Las películas breves en la web: Una Mirada Desde Los

Estudios Del Cortometraje

Annemarie Meier, Fabiola Alcalá

Nuevo Texto Crítico, Volume 28, Number 51, 2015, pp. 127-142 (Article)

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DOI: https://doi.org/10.1353/ntc.2015.0010

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 LAS PELÍCULAS BREVES EN LA WEB
UNA MIRADA DESDE LOS ESTUDIOS DEL
CORTOMETRAJE
ANNEMARIE MEIER, FABIOLA ALCALÁ
ITESO, U. DE GUADALAJARA

El presente texto nace de la idea de explorar un territorio novedoso: la

web, un espacio en el que constantemente se producen, suben, descargan y visionan
infinidad de piezas audiovisuales. Consideramos que la breve duración de muchas
de estas piezas, una característica que en principio parece delimitante, es en realidad
un elemento definitorio del medio. Pensamos, además, que las estrategias narrativas
y estéticas que emplean estas piezas breves se adecuan al tamaño de las pantallas en
las que se observan y a las rutinas de recepción del espectador-usuario. A partir de
estas consideraciones nos preguntamos: ¿cómo clasificar estas películas breves para
la web, y cómo entenderlas en relación con los estudios tradicionales del cine?
Suponemos que a estas preguntas sólo podemos proporcionar hipótesis
y respuestas en construcción. El propósito de establecer este ejercicio a dos
voces1 consiste en delinear nuevos horizontes en los estudios de un cine breve,
interconectado, pensado para pantallas pequeñas, que al mismo tiempo busca una
calidad expresiva y reflexiva, un impacto inmediato y quizás, incluso, una reacción
creativa e interactiva en el espectador. Hablamos de piezas audiovisuales en las
que la hibridación y la interconexión forman parte de su esencia, que buscan de
un espectador familiarizado con los códigos de la red, un espectador-usuario que
además de consumir, alimente estas nuevas narrativas.
Aunque desde la práctica parece haber mayor consenso en el entendimiento
de cómo se producen y distribuyen estas piezas audiovisuales, desde el análisis
fílmico existe la necesidad de plantear caminos que permitan el conocimiento y
la interpretación de esta nueva constelación de películas on-line. Asumimos a los
estudios del cortometraje como una de las fuentes más reconocibles para entender las
tendencias narrativas y formales con que las piezas para la web acaparan seguidores
y adictos tanto en el campo de la recepción como la realización.
Desde los inicios del cine, el cortometraje se ha caracterizado por ser
un tipo de cine que conecta con el público sin tener que recurrir a una narración
estructurada y dramatizada según la tradición narrativa clásica. A menudo basta la
breve observación visual de una situación, acción o escena para captar la atención
y emoción inmediata del espectador. A lo largo de su historia, el cortometraje ha

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sofisticado sus estrategias de concentración y condensación de mensajes, a me-

nudo por la innovación de las herramientas tecnológicas. De esa manera se han
desarrollado artefactos técnicos para crear e intervenir la imagen en movimiento,
jugar con la banda sonora, el montaje y los efectos de posproducción.
A la par del crecimiento y la diversificación de las estrategias expresivas y
estéticas, también se ha transformado y enriquecido la manera de ver, intervenir e
incluso crear cortometrajes y, desde luego, la manera de difundir las piezas hechas
por profesionales o aficionados, individuos, equipos o grupos de producción. La
facilidad de acceso y las formas de distribución que permiten las nuevas tecnolo-
gías impulsaron la creación y diversificación del cortometraje y sus formatos cada
vez más breves, como el cineminuto, el nanometraje, los videodiarios, los micro-
cortos, los GIF (Graphic Interchange Format),2 etc. En los últimos años se han
multiplicado los festivales y sitios de internet en los que se exhiben y distribuyen
estos productos, y se ha dado una verdadera fiebre por la expresión y el consumo
de formas audiovisuales breves.
La fiebre también alcanzó la narración seriada. Al igual que el cortometra-
je, que suele considerarse un ejercicio previo para la realización de un “verdadero”
filme, las web-series suelen considerarse una copia de las series para televisión,
cuya característica principal es ser simplemente de menor duración. Sin embargo,
en los últimos años, las cadenas televisivas que han migrado a la web han intentado
estar a la altura del nuevo medio. Esta migración es en muchos casos mesurada
y con modificaciones casi imperceptibles, pero en otros casos, asistimos a piezas
innovadoras y únicas que se alejan de lo televisivo, otorgando identidad a este
nuevo conjunto de obras para la web.
Este texto busca reflexionar sobre los cortometrajes y las series para
web, e intenta definir características propias de estas piezas breves, que permitan
construir sobre el territorio que comparten el cine y la web.

PRIMEROS INTENTOS DE DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN DEL CORTOMETRAJE

Abordar la trayectoria con que se ha intentado definir y clasificar al cortometraje

no pretende establecer una teoría única del cortometraje, sino de reconocer las
características que lo convierten en un tipo de cine autónomo con un desarrollo y
formas propias no forzosamente ligados al del largometraje de ficción. Los esfuerzos
inician en 1954, cuando se fundaron en Alemania las Jornadas Internacionales del
Cortometraje Oberhausen. Su fundador Hilmar Hoffmann, promotor, funcionario
de cultura y docente de teoría cinematográfica y política cultural, reconoció el va-
lor del cortometraje para la educación popular. Por cierto, un libro que Hoffmann
publicó en 1979 lleva el título Cultura para todos. En febrero de 1962 las octavas
Jornadas de Oberhausen (Westdeutsche Kurzfilmtage) se convirtieron en la cuna
del llamado Joven Cine Alemán cuando un grupo de realizadores, cinefotógrafos y
productores convocaron a una conferencia de prensa y leyeron un manifiesto en pro
de la renovación del cine alemán. Entre los firmantes de la declaración Papas Kino
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ist tot (El cine de papá ha muerto) se encontraban Alexander Kluge, Edgar Reitz y
Peter Schamoni. Como parte de los festejos conmemorativos de los 25 años de las
jornadas se publicó un libro con artículos de varias personalidades entre las que se
encuentra un texto de Hilmar Hoffmann, quien aborda la gran diversidad y riqueza
estética de los cortometrajes que se han inscrito y proyectado en las Jornadas.
Lo que aporta Hilmar Hoffmann en su ensayo de 1981,3 es la subdivisión
de los cortometrajes de ficción en un grupo de cortos que retoma la propuesta na-
rrativa y la estructura dramática del largometraje, al que se reconoce comúnmente
como narrativa clásica. Hoffmann propone denominar a este grupo como kurzer
Spielfilm (película de ficción breve). Por otro lado, comenta Hoffmann, existe un
amplio grupo de cortos que no siguen las convenciones narrativas del largometraje,
es decir que se distinguen por características propias y autónomas de la narración
audiovisual breve. A esa categoría le llama Kurz-Spielfilm (cortometraje de ficción).
Hoffmann se adelantó a sus tiempos al buscar para ese grupo de cortos la compa-
ración con todo tipo de formas textuales tanto orales como escritas que van desde
textos periodísticos como el reportaje y la crónica, textos de la cultura popular,
ciertas formas de la poesía, el ensayo, la anécdota, la parábola, la parodia, el afo-
rismo, el editorial, la farsa y el sketch. En este tipo de clasificación por primera vez
se empieza a desdibujar la frontera entre documental, ficción, cine experimental e
incluso entre animación y corto “real”. Nos parece que con su propuesta Hoffmann
preparó el camino para la riqueza de formas y funciones que el cortometraje ha
adquirido a través de las nuevas tecnologías, las nuevas maneras de realización,
disfrute y “consumo” del espectador.

EL CORTOMETRAJE COMO ARTE DE LA BREVEDAD Y LA HIBRIDACIÓN

Si constatamos con Hilmar Hoffmann que el cortometraje es un tipo

de cine autónomo que, al igual que el medio y largometraje quiere emocionar al
espectador con su narración y estética, cierto tipo de cortos serían un tipo de cine
que busca la esencia, es decir la emoción, narración y significación a través de la
concentración. La idea de la síntesis, construcción y reducción sigue vigente tanto
en los realizadores como los estudiosos del cortometraje. También el investigador
estadounidense Richard Raskin, adscrito a la universidad Aarhus, Dinamarca, centró
sus análisis en los cortos de pocos minutos de duración. En YouTube podemos
encontrar una entrevista que un periodista le hizo a Raskin durante el Festival de
Aarhus en 2012. A la pregunta del reportero ¿qué define un buen cortometraje?
Raskin contesta que la mejor definición se la escuchó a un maestro chino experto
quien comentó: “El mensaje del escritor es como el arroz. Si escribe prosa cuece
el arroz, si escribe poesía convierte el arroz en vino de arroz”. “Yo creo”, agrega
Raskin, “que el corto es puro vino de arroz”.4
Aunque es cierto que muchos de los elementos que se analizan común-
mente en trabajos relacionados con los largometrajes aplican al cortometraje,
también es cierto que el corto obliga a un estudio detallado de sus especificidades.
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Los que conocen mejor sus alcances son, desde luego, los realizadores y docentes
de cortometrajes. No sorprende entonces que la mayoría de los estudios serios
acerca del cortometraje que se han publicado resultan del campo de la producción
y la educación. Es ahí donde nace la inquietud y necesidad de reconocer caracte-
rísticas de los relatos breves que los distinguen de las convenciones y necesidades
del largometraje.
La realizadora y docente finesa Saara Cantell reconoció cinco tipos bá-
sicos de cortometrajes: el cortometraje como poema, el corto como metáfora, el
corto como chiste, el corto publicitario y el zen del cortometraje.5 Richard Raskin
recorrió el camino al revés. Trasladó su labor como docente e investigador a la
publicación de una revista electrónica y un libro, e interrumpe de vez en cuando
su labor analítica para dedicarse a la realización de algún corto. Su análisis de
clásicos como Deux hommes et une armoire (Dos hombres y un armario) de
Roman Polanski (1958) y cortos de los últimos quince años como Coffee and
Cigarettes de Jim Jarmusch (2002), promovieron el estudio del cortometraje en
el norte de Europa donde se le invita con frecuencia como curador y jurado. Su
revista electrónica, los cuadernos de investigación y sus libros con análisis de
casos, son referencia obligada para realizadores e investigadores interesados en
la teoría del cortometraje.
Raskin propone un método de análisis, basado en una serie de parámetros
para el storytelling de los cortometrajes de ficción. Raskin detectó cinco parámetros
básicos: casualidad/elección, consistencia/sorpresa, imagen/sonido, personaje/obje-
to, y simplicidad/profundidad. Sin embargo, en su libro El arte del corto de ficción
(The Art of Short Fiction Film: A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics),
agregó otros dos parámetros: el cortometraje enfocado en el personaje/centrado
en la interacción, y el parámetro economía/entereza (abundancia).6
En su ensayo “Der Kurzfilm als Kunst der Redukion” (El cortometraje
como arte de la reducción) en la revista Filmbulletin, el investigador suizo Matthias
Brütsch reconoce como característica de muchos cortos la extrema síntesis de forma
y contenido. También señala que los cortos suelen tender una curva dramática y
articular su significado a través de un desenlace sorpresivo. En su texto analiza una
serie de cortos extremadamente breves que empiezan con mostrar una situación
que despierta la curiosidad del espectador por su carácter insólito y se resuelven
por medio de un final sorpresivo.7 Un excelente aporte al entendimiento de las
estrategias que utiliza el corto también lo hacen los autores de la Kurzfilmstudie
Deutschland, un catálogo y estudio del cortometraje alemán que aborda el corto
como cine autónomo y niega cualquier comparación de sus estrategias narrativas
con las de la literatura u otra disciplina no audiovisual.8
Una frontera que parece caer de manera definitiva en todo tipo de cortome-
trajes recientes es la división entre ficción, documental, experimental y animación.
No sólo se realizan cortos integrados por secuencias de diferentes formatos y tipos
de cine, sino también muchos falsos documentales y todo tipo de combinaciones
de película “real” con animación, ficción, documental y videoarte. Tres filmes
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iberoamericanos de distinta duración ilustran la eficacia con que el cortometraje

se ha apropiado de formas integradas e híbridas para crear obras audiovisuales
estéticas y altamente significativas.
Nos disponemos, mediante la descripción de tres cortometrajes latinoa-
mericanos recientes, a ejemplificar cómo se construye el significado a través de
estrategias narrativas y estéticas típicas del cine digital realizado para un especta-
dor/consumidor acostumbrado a recurrir a todo tipo de pantallas.

LA GALLINA QUE BURLÓ AL SISTEMA (A GALINHA QUE BURLOU O SISTEMA) QUICO

MEIRELLES BRASIL 2012 15 MIN.

El cortometraje de 15 minutos integra secuencias documentales con la

historia ficcional de una gallina que nace, se cría y vive en una nave industrial para
la engorda de aves cerca de una metrópoli brasileña. La voz en off de la gallina que
describe su vida, observa el ambiente y se indigna de lo “inhumano” del trato, el
hacinamiento, la alimentación y engorda mediante fármacos; está enriquecido por
efectos animados y un contador electrónico que sigue el avance del filme. El clímax
muestra a la gallina invitando a sus compañeras a la rebelión. El corto termina con
una persecución y un desenlace liberador.
El corto que se nutre en su narración y conflicto del prólogo de Ciudad de dios
(2002) de Fernando Meirelles, padre del realizador de La gallina que burló el sis-
tema, se desliza con elegancia por los géneros de la comedia, el drama, el thriller
y el cine de horror para terminar en una imagen liberadora al estilo de Thelma y
Louise de Ridley Scott (1991). La integración de discursos y estéticas permiten
distintas lecturas, como la crónica de una vida en la represión, una crítica a la
industrialización de la cría de pollos, un filme de promoción para una crianza
adecuada de animales de granja y como metáfora del hacinamiento del humano
en las grandes urbes.
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UNA HISTORIA PARA LOS MODLIN (A STORY FOR THE MODLINS) SERGIO OKSMAN
ESPAÑA 2012 26 MIN.
El falso documental empieza con la película El bebé de Rosemary de
Roman Polanski (1968), sintetizado de manera acelerada. Al detenerse en una
escena con extras, se fija en el rostro de un extra, Elmer Modlin, actor desconocido
que ni siquiera es nombrado en los créditos del filme de Polanski. A casi treinta
años del rodaje de El bebé de Rosemary en la calle Pez de Madrid el realizador
Sergio Oksman encontró tirado parte del menaje de Elmer, su esposa e hijo
quienes se mudaron a España un año después del rodaje del filme. A partir de los
objetos encontrados, el director y sus coguionistas Carlos Muguiroy y Emilio
Tomé reconstruyeron –o más bien imaginaron– la vida y trayectoria de la familia
Modlin en España.
La historia es narrada a través de la voz en off de un joven quien confiesa
haber tenido la necesidad de imaginar lo que no podía conocer. “Para acercarnos a
la vida de gente que no conocemos es necesario usar el filtro de la ficción”, confesó
Oksman acerca de su falso documental, magistral ejemplo de la apropiación del
“viejo cine” por un realizador joven que transparenta su manera de construir un
filme a partir de un largometraje que le impresionó. La reconstrucción de perso-
najes sobre la base de fotos, found footage y recreación, es sumamente ingeniosa
y convincente.

BUNDA PANDEIRO CARLOS SAMPIETRO BRASIL 2013 1 MIN.

A manera de videoclip el cineminuto muestra partes del cuerpo humano
que sirven de caja de resonancia a manos y pies que las utilizan como tambores.
La iluminación y el ritmo creado por el montaje son básicos para el atractivo y el
efecto placentero del corto que remite al espectador al tema de la corporeidad y
musicalidad del cuerpo humano.
Como cineminuto el corto integra efectos digitales del split screen con
un montaje rítmico y final irónico puesto que la parte iluminada de unas nalgas
redondas muestran la forma de un corazón.

LA WEB SE APROPIA DEL CORTOMETRAJE: EJEMPLOS DE WEB-SERIES

Al revisar la gran cantidad de brevísimas obras audiovisuales en la web

nos damos cuenta de que el cortometraje no sólo vive un crecimiento increíble sino
que se han diversificado las maneras de realizarlo, las funciones que cubre y las
posibilidades y plataformas para su difusión. Incluso en algunos casos no se trata
de difundirlo sino que los cortos son piezas que sirven para la comunicación y el
establecimiento de redes sociales interactivas. Esta explosión de formatos, formas
y modos de difusión y consumo nos obligan a reconocer nuevas estrategias del
cortometraje que incluye formatos cada vez más breves.
Este renovado interés por el cortometraje es relativamente joven. Cuando
empezamos a interesarnos en el éste y a reconocer que muchos cortos se construyen
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a partir de premisas estéticas que no se encuentran en el largometraje, nos dimos

cuenta de que a lo largo de la historia del cine, el cortometraje ha llamado muy
poco la atención de los investigadores. Sólo se le tomaba en serio como pieza para
un museo o festival si formaba parte de un movimiento artístico de vanguardia
como el cine experimental de los años veinte del siglo pasado, el Bauhaus, el cine
surrealista o cuando surgía de experimentos juguetones realizados por autores
conocidos como Roman Polanski y Jim Jarmusch entre muchos otros. La mayoría
de los textos analíticos sobre cortometraje que encontramos son estudios históricos
o comparativos entre narrativas literarias y cinematográficas. Lo que sí abunda en
editoriales educativas son las guías de producción –especialmente las dedicadas
a la publicidad– que describen estrategias eficaces para la realización de spots y
campañas de promoción.
Para atender el creciente número de cortísimos metrajes y los formatos
cada vez más breves nacieron en todo el mundo concursos, festivales, muestras y
sitios web que gozan de gran popularidad. No hay duda de que los cortos viven
un auge y una revaloración. Esto provocó que los medios convencionales como
la prensa escrita, que también ha diversificado la difusión de sus contenidos, se
subieran al barco y se jacten de incluir piezas audiovisuales en sus versiones
electrónicas. Un ejemplo entre muchos otros, es el diario suizo Der Tages-Anzeiger
que cada viernes “estrena” en su edición en línea, un cortometraje de pocos minutos
acompañado por la biofilmografía del realizador, la sinopsis y un breve comentario
sobre los atractivos de las formas audiovisuales breves. Gracias al llamado “corto
de la semana”, los viernes el rating del periódico sube, los editores están felices,
los realizadores reciben un pago por el derecho de trasmisión y los cinéfilos y
apasionados del corto se divierten –o reflexionan– con las ocurrencias y propuestas
del cortometraje anexado.

THE CONFESSION, AXN ESTADOS UNIDOS 2011.

Aunque sigue perteneciendo al campo del cine, el cortometraje se aleja
del espectáculo de la “pantalla grande” y del cine casero de la “pantalla chica”
cuando se instala en los dispositivos individuales con sus pantallas pequeñas y los
contenidos trasmitidos por la web. También por ese medio el cortometraje sigue
fiel a sus estrategias particulares, como la reducción y concentración del tema,
del tiempo/espacio y del número de personajes. La estructura y construcción del
suspenso de estos cortometrajes suele abonar a una curva dramática que atrapa de
manera instantánea y tiende hacia un clímax y desenlace sorpresivo. La narrativa
de una pieza seriada que liga a un número de cortometrajes con una progresión de
sucesos y acciones “en cadena” propone, al igual que las series de televisión, una
trama única seccionada en un cierto número de capítulos con giros argumentales
que avanzan hacia el clímax y desenlace final sorpresivo. Aunque construidos como
cortometrajes, los capítulos necesitan del anterior para adquirir sentido y tienden
a llevar al espectador-consumidor hacia un siguiente capítulo.
En cuanto al tema y el tratamiento del espacio/tiempo este tipo de tramas
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televisivas están, a su vez, inspiradas en los llamados filmes de cámara del cine
mudo y el suspenso por anticipación que Alfred Hitchcock llevó a la perfección. El
Kammerspielfilm –filme de cámara– que surgió durante la época del expresionismo
a principios del siglo veinte, centró sus dramas en espacios cerrados, un tiempo
limitado a pocas horas –o días– y un reducido número de personajes. Las premisas
del filme de cámara han sido adoptadas y desarrolladas tanto por el cortometraje
de narrativa clásica como por piezas sumamente breves que recurren a la extrema
reducción y concentración.
Un ejemplo potente de ese tipo de construcción de cortometrajes
sucesivos que conforman una pieza audiovisual de una hora de duración es The
Confession.
La serie de capítulos realizada para la web cuenta la historia de un sicario
que decide, después de ejecutar a un hombre piadoso, acercarse a un confesionario
a preguntarle al sacerdote algunas de sus dudas sobre la fe, la bondad, la maldad,
y la injusticia. El sacerdote se niega a escucharlo puesto que el sicario no se
arrepiente de ninguno de sus actos, pero éste amenaza con matar a los feligreses
si no escucha su confesión. La serie avanza a través de cuestionamientos morales
y sufre un giro inesperado cuando el sacerdote resulta ser igual de pecador que
el sicario, al descubrirse el parentesco y relación entre ellos. El efecto espejo se
refuerza cuando el sicario se da cuenta que el sacerdote es su padre, quien maltrató
a su esposa hasta orillarla al suicidio.
La serie es producida por la cadena televisiva AXN, cada episodio dura
entre 5 y 7 minutos, y se desarrolla en una sola temporada de 10 episodios. Es un
thriller, no muy diferente a los que nos tiene acostumbrados la cadena televisiva.
Fue creado por Brad Mirman y por Kiefer Sutherland quien también protagoniza
la serie, lo que otorga pistas del parentesco de The Confession con la serie 24. Es
por ello que en The Confession asistimos a una serie dramática de ficción muy
parecida, efectivamente, a las que nos tiene acostumbrados la televisión.
Sin embargo, en la serie podemos reconocer un gesto potente que nos
habla de una especificidad del nuevo medio: el confesionario. Las pequeñas
pantallas han desarrollado de muchas formas las posibilidades discursivas que este
momento extático tiene en los personajes que se confiesan ante la cámara. No es
una novedad estilística, pero sí un motivo recurrente en el universo audiovisual de
la red porque entre más pequeñas sean las cámaras, más nos permiten acceder a
espacios íntimos, y más se propicia la inclusión de relatos confesionales. Las series
web se apropian de este momento solitario, reflexivo y oral que es la confesión. En
el caso de The Confession, esta confesión se da de forma literal en un confesionario
de iglesia, pero también puede estar presente en la terapia psicológica, como en la
serie Web therapy (2011). También la estrategia del diario personal es una forma
narrativa que ha ganado popularidad, como en el producto transmedia El blog de
Emma (2013).
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La computadora portátil se vuelve un acompañante del espectador, y se

convierte en un habitante más de sus espacios y rutinas. Si bien The Confession no
está filmada con una cámara web, permite evocar ese espacio personal y profundo
en el que se revelan los secretos más íntimos, al igual que en terapia o en algún
diario personal. En la serie web que realizó la cadena televisiva AXN reconocemos
referentes estéticos y temáticos propios de la televisión y el cine entremezclados
con gestos propios de la red. Por un lado, asistimos a un melodrama familiar en que
el espectador puede identificarse con un dilema acerca de la lucha entre el bien y el
mal, y por otro, se enfrenta a un motivo visual y narrativo que le permite conocer
de forma más íntima los pensamientos y sentimientos de los personajes.

GAZA / SDEROT, ARTE TV FRANCIA, 2009.

Gaza/Sderot es un proyecto documental interactivo que informa sobre las
experiencias del día a día de hombres, mujeres y niños de ambos lados de la frontera
palestino-israelí: Gaza (Palestina) y Sderot (Israel). Los relatos cuentan los miedos
de la población a los posibles ataques aéreos y bombardeos, pero sobre todo, a sus
aspectos de la vida cotidiana que tienen que ver con el trabajo, la salud y el amor.
El interactivo tiene como premisa que, a pesar del conflicto, la vida continúa.
Con el fin de documentar esta voluntad de vivir, se grabaron crónicas de
lo que sucede en cada lado de la frontera, cada día, durante dos meses. El resultado
son una serie de documentales breves, de dos minutos de duración cada uno, en
que dan voz a doce personajes: seis pertenecientes a Gaza, y seis a Sderot. A lo
largo de diez semanas, asistimos en cada una a la historia de uno de los personajes
de esta crónica. Las historias se transmiten a través de Internet, por lo que los
usuarios que entran al sitio ARTE France tienen un acceso personal, interactivo
y no lineal a estos contenidos, que a su vez están acompañados de videos, blogs,
foros o enlaces sobre el tema.
136 ANNEMARIE MEIER, FABIOLA ALCALÁ

En las piezas documentales, la cámara interfiere lo menos posible y

el protagonismo se centra en los personajes principales que simplemente dan testi-
monio de su propia realidad. Sin embargo, en la pantalla de la computadora aparece
una interfaz visual con los dos lados de la frontera, y el espectador/internauta debe
decidir qué video arrancar primero. Como los documentales están seriados, después
de que el espectador visualice uno de ellos, el sitio reproduce de forma inmediata
el que corresponde al otro lado de la frontera. Por ejemplo, si el espectador, frente
a esta pantalla dividida, decidiese mirar primero el documental sobre el personaje
de Gaza, después de que finalice de verlo arrancará inmediatamente el de Sderot.

A través de este gesto el espectador ejerce una decisión (consciente o

inconscientemente) de dónde empezar a mirar, qué atender primero. Esta decisión,
que es imposible en la televisión tradicional, pero que es usada con mucha frecuencia
en el cortometraje contemporáneo, es una de las grandes ventajas de la web que
muchos documentalistas ya anhelaban y de la que, sin duda, exploran ahora las
posibilidades. En el documental de corte político siempre ha existido una necesidad
de que el espectador tome decisiones después de conocer tal o cual problema. La
interactividad permite un acercamiento a esta toma de decisiones.
Empezar a mirar de un lado u otro de la frontera conlleva una decisión
política. Si bien en este texto no pretendemos discutir sobre un tema tan delicado
como el conflicto palestino-israelí, sí nos interesa ver qué formas nos ofrece la
web para entender –y explorar– una situación compleja, y reconocer qué recursos
son propios de la web, y cuáles se vinculan con las tradiciones predecesoras en
el cine y la televisión, como el montaje consecutivo o el split screen. En cine y
en televisión habíamos escuchado anteriormente historias sobre el conflicto, pero
la originalidad del proyecto web radica en la interacción, en nunca dejar de ver
la frontera y en entender que hay menos diferencias de las que se asumen entre
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personas que viven su rutina diaria en uno u otro lado de la frontera.

BREVEDAD EXTREMA E INTERACTIVIDAD EN EL CORTO PARA LA WEB

Nos detuvimos en las características que señalan Cantell y Raskin en el corto-

metraje para reconocer que las supuestas nuevas tendencias del audiovisual han
acompañado al cine desde sus inicios y, en especial, a través de las diversas formas
del cortometraje. En obras de las vanguardias –el llamado cine experimental y el
surrealista– la animación y el videoarte podemos constatar que las posibilidades
técnicas se convierten a menudo en la estrategia predominante de un corto. Pero
también es cierto que las herramientas digitales y la facilidad de realización y
difusión, además de la multiplicación de las pantallas para su visionado, aceleran
y expanden la creación y el consumo de relatos audiovisuales cortos.
Así podemos asegurar que además de seguir experimentando con las es-
trategias detectadas por Raskin y Cantell,9 entre los realizadores de hoy existe una
búsqueda estética del cortometraje cada vez más breve y se ha agregado la reflexión
de formas híbridas, la integración de lenguajes y la diversificación de funciones y
“usos”. En cortos extremadamente breves como los cineminutos y nanometrajes,
el tiempo y el movimiento se han vuelto tema –y expresión tecno-estética– central,
al mismo tiempo que podemos reconocer una especie de obsesión nostálgica por
el viejo cine. Un gran número de cortos que se inscriben en muestras y festivales y
se “suben” a YouTube rinden homenaje a las “vistas” de los hermanos Lumière, al
plano secuencia, el blanco y negro y las puestas en cámara y escena del llamado cine
primitivo. Ya no podemos hablar de citas, ni de intertextos, ni de homenajes, sino
que tenemos que reconocer que se trata de formular un comentario o una reflexión
acerca de la esencia del corto breve o de una apropiación de estilos y autores del
pasado. Entre algunos ejemplos que podemos destacar están los siguientes:

MAMUSHKA NANOMETRAJE MAURICIO MORALES CHILE 2011 30 SEG.

La fiebre del nanometraje que nació hace unos años en Chile ha contagiado
a cientos de realizadores en todo el mundo. El nombre no se ha adoptado en todas
partes; sin embargo, podemos encontrar cortos de menos de treinta segundos en
páginas especializadas en la red y en un número creciente de muestras y festivales
de nanometraje, minificción y microrrelatos audiovisuales.
Mamushka es un ejemplo de cómo la brevedad puede dar pie a una
reflexión acerca del tiempo, y los formatos cada vez más breves y la vida acelerada
a la que nos obliga una gran urbe. El planosecuencia circular chileno capta a una
señora con pañoleta que se acerca a un equipo de rodaje y pregunta: ¿Qué están
filmando? “Una película que dura 15 segundos”, le contesta la continuista. “¿Quince
segundos?” le contesta incrédula la mujer. La cámara sigue moviéndose en círculo,
regresa a la señora que se acerca de nuevo y repite la pregunta: “¿Qué están
filmando?” “Una película que dura 7.5 segundos”, contesta la continuista después
de consultar el reloj. “¿7.5 segundos?”, dice la mujer con tono más incrédulo que
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la primera vez. La cámara se sigue moviendo y capta por tercera vez a la señora de
la pañoleta. “¿Que están filmando?”, pregunta. “Una película de 3.75 segundos”,
le contesta la continuista con algo de irritación. “¡Imposible!”, dictamina la señora
con tono autoritario. ¿”Por qué imposible?”, pregunta la continuista. La señora
contesta cortante: “¡Porque no queda tiempo!”
El planosecuencia circular en el que se repite tres veces la misma pre-
gunta por el tiempo, es central para el significado del filme y la reflexión acerca
del espacio/tiempo cada vez más limitados. El nanometraje Mamushka es un
excelente ejemplo de cómo la extrema brevedad inspiró a los realizadores a for-
mular una historia y una reflexión acerca de la extrema brevedad con la que se
pueden expresar comentarios significativos que captan al espectador a través de
pantallas individuales.

GIF DE REPULSIÓN, DE ROMAN POLANSKI.

En muchos casos la apropiación llega a trabajar la reflexividad y la pieza audiovi-
sual refleja una nueva sensibilidad estética, una nueva manera de percibir, pensar
y expresar el mundo. La fiebre de los GIF, por ejemplo, refleja la cultura cinema-
tográfica de muchos de sus creadores quienes seleccionan dos o más planos de una
película de culto o popular, para editarlos creando un movimiento que se repite en
loop. Con su duración de pocos segundos y el movimiento repetido ad infinitum
los GIF remiten por un lado al cine experimental creado por las vanguardias, pero
también al arte pop con la apropiación y repetición de imágenes comerciales.
En un artículo acerca de la calidad cinematográfica de los GIF, A.D.
Jameson enlista diez argumentos que apoyan su tesis central. Según Jameson “los
GIF son cine”10 por su carácter de imágenes en movimiento, el montaje de breves
momentos de largometrajes, la resignificación de los planos, la creación de obras
nuevas que se distinguen en su objetivo, tema y estética de los largos y exploran
las posibilidades de la brevedad y la repetición del movimiento ad infinitum.
También las formas ultrabreves de los GIF son una nueva manera –y herra-
mienta– para expresar y jugar con el desconcierto y las preocupaciones y reflexiones
acerca de la importancia del espacio/tiempo/movimiento. Se pueden realizar con
fotos fijas caseras pero por lo general son creados a partir de fotogramas de filmes
populares o de culto. El montaje de dos o más fotogramas crea un movimiento “de
animación” que se repite en loop y crea un efecto de distanciamiento. La posibi-
lidad de disfrutar de los miniclips en cualquier momento del día y en todo tipo de
dispositivo y pantallas móviles los vuelve muy atractivos. Además que le abre el
apetito al espectador y usuario de probarse como animador e “interventor” creativo
de fotogramas de sus directores de cine preferidos. No sorprende, entonces, que los
filmes de Hitchcock, Polanski y Spielberg se conviertan en fuente inagotable para
la creatividad de los amantes del GIF que se apropian y resignifican los fotogramas
de sus adorados maestros.
LAS PELÍCULAS BREVES EN LA WEB 139

NUEVAS FORMAS Y ESTÉTICAS DEL AUDIOVISUAL BREVE, CAMPO EN EXPANSIÓN

Y DIVERSIFICACIÓN

Estamos convencidas de que el creciente interés y la diversificación del cortometraje

se deben en gran medida a que la web ha abierto una necesidad y un espacio casi
infinito para la difusión de piezas audiovisuales breves. Los cortos y “cortísimos
metrajes” –narrativos, documentales, animados o experimentales– acompañan,
ilustran y enriquecen los textos escritos y la información de periódicos y revistas
electrónicas, páginas web y blogs. Como consecuencia el cortometraje ha diversi-
ficado sus formas y funciones y, además de los espectadores y consumidores, atrae
cada día a más creadores profesionales y aficionados. El campo del cortometraje
para la red se ha convertido en un movimiento propio que es alimentado por la
industria tecnológica con programas específicos cada vez más accesibles y popu-
lares. También han crecido los festivales, muestras y concursos de cineminuto,
nanometraje, corto por celular y lo que está por venir.
El investigador colombiano Jesús Martín-Barbero advirtió desde hace varios
años de qué manera la entrada de la televisión a los hogares había permitido una
experiencia estética en el ámbito doméstico y cotidiano, que llegó a borrar la tensión
entre el ámbito de lo público y lo privado. Ver cine como experiencia audiovisual
plenamente estética, ya no se limitaba al espacio de las salas de cine. A través de las
nuevas tecnologías la experiencia audiovisual sufrió una profunda transformación.
En su ensayo “Estética de los medios audiovisuales” el investigador comenta:

El lugar del arte y la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de

la comunicación deja de ser meramente instrumental para convertirse en estructural. Pues
la tecnología remite hoy no a unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de
lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrituras. Estamos ante un nuevo modo de producir,
inextricablemente asociado a nuevos modos de comunicar que convierte al conocimiento
en una fuerza productiva directa.11

En el prólogo que introduce a la publicación El cine de pensamiento. Formas de

la imaginación tecno-estética coordinado por Josep María Catalá el autor constata
el surgimiento de una especie de pensamiento tecnocrático. Subraya: “La estética
cinematográfica, así como su dramaturgia, ha evolucionado a través de una cons-
tante alianza entre el arte y la tecnología […] Las innovaciones tecnológicas que
vivimos hoy en día no provocarán la anunciada ‘muerte del cine’ sino su profunda
transformación”.12
Los investigadores no se han puesto de acuerdo en la manera de llamarle
al proceso de cambio de “estas formas de imaginación tecno-estéticas”; Catalá
las define como “transformación”, Martín-Barbero habla de “nuevas formas de
percepción y lenguaje” y Vicente Benet de “mutación”.13
Entre las nuevas formas y funciones del cortometraje podemos perder de
vista que lo que encontramos en la red tiene antecedentes en la historia del cine.
Hace falta analizar las nuevas tendencias y reconocer dónde está lo propiamente
cinematográfico en los cortometrajes y piezas audiovisuales que se hacen para la
140 ANNEMARIE MEIER, FABIOLA ALCALÁ
web, y dónde radica lo que es propio de los espacios virtuales como la creación
rápida e individual de piezas, la difusión masiva, la interactividad y la transmedia-
lidad. Como aproximación a una teoría del cortometraje para la red es importante
reconocer las estrategias narrativas y estéticas propias del cortometraje, la manera
como logra enganchar de manera inmediata al espectador y crear un tipo de sus-
penso que se resuelve con un final sorpresivo.
El crecimiento y la importancia de los mini relatos audiovisuales para la
web constituyen también la consolidación de un espacio “intermedio” de producción
y consumo que es una amalgama de los medios masivos tradicionales y de la
producción amateur. Este espacio de tensión –que al mismo tiempo es un espacio
de experimentación y juego– siempre ha existido en el cortometraje que, como
producción accesible para el aprendiz de profesional y como cine familiar, primero
en 16, después en 8mm, video y actualmente en teléfono celular, no contaba con
la red para su exhibición y difusión.
Si revisamos, sin embargo, la creciente “fiebre” del cortometraje y la
inmensa cantidad de piezas que se realizan a diario para la red, nos preguntamos qué
otras necesidades, además de las creativas y expresivas, impulsan su creación y qué
funciones cumplen. La transformación –o mutación– que experimenta el campo del
audiovisual en la red también despierta voces críticas como la de Martín-Barbero
que advierte que la importancia del audiovisual en la web

[…] coincide sin embargo con un acelerado empobrecimiento de los relatos. Que a su
vez remite a la más flagrante de las paradojas: la revolución tecnológica que atravesamos
despliega un proceso sin límite de expansión y diversificación de los formatos al mismo
tiempo que produce un profundo desgaste de los géneros y un creciente debilitamiento de
los relatos.14

La advertencia que Martín-Barbero formuló hace algunos años muestra

su actualidad cuando observamos cómo la red “se llena” cada día más con
escenas documentales, piezas de “cámara escondida”, denuncias, cortometrajes,
cineminutos, nanometrajes y GIFs en cuyas “creaciones” espontáneas los videoastas
improvisados y los creativos de la publicidad y promoción ideológica y política,
intentan atrapar la atención de miles de usuarios de la red. ¿Hará falta propuestas
para definir lo que es un “verdadero” cortometraje frente a una pieza espontánea de
un aficionado, o dibujar parámetros para la calidad de una pieza? También ¿cómo
tener en cuenta la creciente cantidad de producciones, y las necesidades y gustos
de públicos tan diversos?

CONCLUSIONES

A través de las innovaciones tecnológicas el campo de las formas del

audiovisual breve ha experimentado un crecimiento insospechado en sus modos
de producción, y en sus maneras de difusión y consumo. Hoy en día el corto es ya
territorio de expresiones y creatividad individual, comunicación en red, divulgación
de mensajes, espacio de campañas mediáticas de todo tipo, además de herramienta
LAS PELÍCULAS BREVES EN LA WEB 141

interactiva globalizada y globalizadora. Con su fácil acceso, y la popularización de

herramientas digitales, se han diversificado los usos y las funciones de las piezas
audiovisuales.
El cortometraje parece haber alcanzado sus límites en cuanto a breve-
dad, concentración; eficacia narrativa, estética y de significación; diversificación,
hibridación e integración de funciones. ¿Hacia dónde se desarrollará en el futuro
y a través de dispositivos cada vez más personales y sofisticados? Seguramente
hacia maneras activas e interactivas de su uso como herramienta individual y
para comunidades creativas. La transformación y mutación acelerada obliga a la
academia a aceptar el reto de seguirle el paso a los profundos cambios que experi-
menta el cine, especialmente en sus obras breves. Pero ¿cómo estudiar las nuevas
formas breves e interactivas si el carácter breve y autónomo del cortometraje no ha
recibido la merecida atención de los teóricos? Hay tarea para rato. Con el presente
trabajo nosotras sólo quisimos señalar algunas pistas de por dónde podría empezar
el trabajo de investigación.

NOTAS

1. Agradecemos a Hammurabi Hernández su invaluable apoyo para integrar nuestras dos

voces, revisar y corregir el texto con su mirada y pluma acertada y crítica.
2. GIF (Graphic Interchange Format) es un formato gráfico creado en 1987 por CompuServe
que permite al usuario de la web crear animaciones de pocos planos.
3. Hilmar Hoffman, “Zur Entwicklung des (Kurz-)Films”, en Sprache des Kurzfilms,
Paderborn, Ferdinand
Schöningh, 1981, pp. 54-59
4. Entrevista del 17 de marzo 2012 en www.youtube.com/watch?v=U5bhfb4Dhic,
5.4.2015
5. Saara Cantell, “Poetry on screen or visualized jokes? An approach to the genres of short
fiction films”, P.O.V (Point of View) No.18- Storytelling, Universidad de Aarhys, Dinamarca htpp://imv.
audk/publikationer/pov/Issue_18/sectiona_1/artc12.htm (última consulta 11.12.2012)
6. Richard Raskin, The Art of Short Fiction Film: A Shot by Shot Study of Nine Modern
Classics, New York, McFarland & Company, Inc, 2002
7. Matthias Brütsch, “Die Kunst der Reduktion. Zur Dramaturgie des Kurzspielfilms”,
Filmbulletin, 2004, 7, Winterthur, octubre 2004, Suiza, pp. 41 - 46
8. Reinhard W. Wolf, “Was ist Kino – was ist Kurzfilm?, Kurzfilm Studie, Kurzfilm in
Deutschland,Studie zur Situation des deutschen Films, AG Kurzfilm, 2005, www.ag-kurzfilm.de pp.
5 - 6, 15.11. 2014
9. Raskin, 2002. Cantell, 2002.
10. A.D. Jameson, “Are animated Gifs a type of cinema?” en: 2013, http://blogs.indiewire.
com/pressplay/are-animated-gifs-a-type-of-cinema, 15.3.2015
11. Jesús Martín-Barbero, “La estética de los medios”, documento de circulación interna,
Guadalajara, ITESO, 2002
12. Joseph M.Catalá, editor, El cine de pensamiento: Formas de la imaginación Tecno-
Estética, Barcelona, Universitat Jaume, 2013, p. 12
13. Véase el artículo de este monográfico “Mutaciones del cine: la historia cultural y las
imágenes supervivientes”.
14. Ibid.
142 ANNEMARIE MEIER, FABIOLA ALCALÁ
BIBLIOGRAFIA

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TEXTOS EN INTERNET

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Richard, Raskin, entrevista, Festival Aarhus, publicado el 17/03/2012 www.youtube.com/
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