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Las películas breves en la web: Una Mirada Desde Los Estudios Del Cortometraje Annemarie Meier,

Las películas breves en la web: Una Mirada Desde Los Estudios Del Cortometraje

Annemarie Meier, Fabiola Alcalá

Nuevo Texto Crítico, Volume 28, Number 51, 2015, pp. 127-142 (Article)

Published by Nuevo Texto Crítico

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Texto Crítico DOI: https://doi.org/10.1353/ntc.2015.0010 For additional information about this article

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about this article https://muse.jhu.edu/article/606438 Access provided by Pontificia Universidad

LAS PELÍCULAS BREVES EN LA WEB

UNA MIRADA DESDE LOS ESTUDIOS DEL CORTOMETRAJE

ANNEMARIE MEIER, FABIOLA ALCALÁ

ITESO, U. DE GUADALAJARA

El presente texto nace de la idea de explorar un territorio novedoso: la web, un espacio en el que constantemente se producen, suben, descargan y visionan infinidad de piezas audiovisuales. Consideramos que la breve duración de muchas

de estas piezas, una característica que en principio parece delimitante, es en realidad un elemento definitorio del medio. Pensamos, además, que las estrategias narrativas

y estéticas que emplean estas piezas breves se adecuan al tamaño de las pantallas en

las que se observan y a las rutinas de recepción del espectador-usuario. A partir de estas consideraciones nos preguntamos: ¿cómo clasificar estas películas breves para

la

web, y cómo entenderlas en relación con los estudios tradicionales del cine? Suponemos que a estas preguntas sólo podemos proporcionar hipótesis

y

respuestas en construcción. El propósito de establecer este ejercicio a dos

voces1 consiste en delinear nuevos horizontes en los estudios de un cine breve, interconectado, pensado para pantallas pequeñas, que al mismo tiempo busca una

calidad expresiva y reflexiva, un impacto inmediato y quizás, incluso, una reacción creativa e interactiva en el espectador. Hablamos de piezas audiovisuales en las que la hibridación y la interconexión forman parte de su esencia, que buscan de un espectador familiarizado con los códigos de la red, un espectador-usuario que además de consumir, alimente estas nuevas narrativas. Aunque desde la práctica parece haber mayor consenso en el entendimiento de cómo se producen y distribuyen estas piezas audiovisuales, desde el análisis fílmico existe la necesidad de plantear caminos que permitan el conocimiento y

la interpretación de esta nueva constelación de películas on-line. Asumimos a los

estudios del cortometraje como una de las fuentes más reconocibles para entender las tendencias narrativas y formales con que las piezas para la web acaparan seguidores

y adictos tanto en el campo de la recepción como la realización. Desde los inicios del cine, el cortometraje se ha caracterizado por ser

un tipo de cine que conecta con el público sin tener que recurrir a una narración estructurada y dramatizada según la tradición narrativa clásica. A menudo basta la breve observación visual de una situación, acción o escena para captar la atención

y emoción inmediata del espectador. A lo largo de su historia, el cortometraje ha

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sofisticado sus estrategias de concentración y condensación de mensajes, a me- nudo por la innovación de las herramientas tecnológicas. De esa manera se han desarrollado artefactos técnicos para crear e intervenir la imagen en movimiento, jugar con la banda sonora, el montaje y los efectos de posproducción. A la par del crecimiento y la diversificación de las estrategias expresivas y estéticas, también se ha transformado y enriquecido la manera de ver, intervenir e incluso crear cortometrajes y, desde luego, la manera de difundir las piezas hechas por profesionales o aficionados, individuos, equipos o grupos de producción. La facilidad de acceso y las formas de distribución que permiten las nuevas tecnolo- gías impulsaron la creación y diversificación del cortometraje y sus formatos cada vez más breves, como el cineminuto, el nanometraje, los videodiarios, los micro- cortos, los GIF (Graphic Interchange Format), 2 etc. En los últimos años se han multiplicado los festivales y sitios de internet en los que se exhiben y distribuyen estos productos, y se ha dado una verdadera fiebre por la expresión y el consumo de formas audiovisuales breves. La fiebre también alcanzó la narración seriada. Al igual que el cortometra- je, que suele considerarse un ejercicio previo para la realización de un “verdadero” filme, las web-series suelen considerarse una copia de las series para televisión, cuya característica principal es ser simplemente de menor duración. Sin embargo, en los últimos años, las cadenas televisivas que han migrado a la web han intentado estar a la altura del nuevo medio. Esta migración es en muchos casos mesurada y con modificaciones casi imperceptibles, pero en otros casos, asistimos a piezas innovadoras y únicas que se alejan de lo televisivo, otorgando identidad a este nuevo conjunto de obras para la web. Este texto busca reflexionar sobre los cortometrajes y las series para web, e intenta definir características propias de estas piezas breves, que permitan construir sobre el territorio que comparten el cine y la web.

PRIMEROS INTENTOS DE DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN DEL CORTOMETRAJE

Abordar la trayectoria con que se ha intentado definir y clasificar al cortometraje no pretende establecer una teoría única del cortometraje, sino de reconocer las características que lo convierten en un tipo de cine autónomo con un desarrollo y formas propias no forzosamente ligados al del largometraje de ficción. Los esfuerzos inician en 1954, cuando se fundaron en Alemania las Jornadas Internacionales del Cortometraje Oberhausen. Su fundador Hilmar Hoffmann, promotor, funcionario de cultura y docente de teoría cinematográfica y política cultural, reconoció el va- lor del cortometraje para la educación popular. Por cierto, un libro que Hoffmann publicó en 1979 lleva el título Cultura para todos. En febrero de 1962 las octavas Jornadas de Oberhausen (Westdeutsche Kurzfilmtage) se convirtieron en la cuna del llamado Joven Cine Alemán cuando un grupo de realizadores, cinefotógrafos y productores convocaron a una conferencia de prensa y leyeron un manifiesto en pro de la renovación del cine alemán. Entre los firmantes de la declaración Papas Kino

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ist tot (El cine de papá ha muerto) se encontraban Alexander Kluge, Edgar Reitz y Peter Schamoni. Como parte de los festejos conmemorativos de los 25 años de las jornadas se publicó un libro con artículos de varias personalidades entre las que se encuentra un texto de Hilmar Hoffmann, quien aborda la gran diversidad y riqueza estética de los cortometrajes que se han inscrito y proyectado en las Jornadas. Lo que aporta Hilmar Hoffmann en su ensayo de 1981, 3 es la subdivisión de los cortometrajes de ficción en un grupo de cortos que retoma la propuesta na- rrativa y la estructura dramática del largometraje, al que se reconoce comúnmente como narrativa clásica. Hoffmann propone denominar a este grupo como kurzer Spielfilm (película de ficción breve). Por otro lado, comenta Hoffmann, existe un amplio grupo de cortos que no siguen las convenciones narrativas del largometraje, es decir que se distinguen por características propias y autónomas de la narración audiovisual breve. A esa categoría le llama Kurz-Spielfilm (cortometraje de ficción). Hoffmann se adelantó a sus tiempos al buscar para ese grupo de cortos la compa- ración con todo tipo de formas textuales tanto orales como escritas que van desde textos periodísticos como el reportaje y la crónica, textos de la cultura popular, ciertas formas de la poesía, el ensayo, la anécdota, la parábola, la parodia, el afo- rismo, el editorial, la farsa y el sketch. En este tipo de clasificación por primera vez se empieza a desdibujar la frontera entre documental, ficción, cine experimental e incluso entre animación y corto “real”. Nos parece que con su propuesta Hoffmann preparó el camino para la riqueza de formas y funciones que el cortometraje ha adquirido a través de las nuevas tecnologías, las nuevas maneras de realización, disfrute y “consumo” del espectador.

EL CORTOMETRAJE COMO ARTE DE LA BREVEDAD Y LA HIBRIDACIÓN

Si constatamos con Hilmar Hoffmann que el cortometraje es un tipo de cine autónomo que, al igual que el medio y largometraje quiere emocionar al espectador con su narración y estética, cierto tipo de cortos serían un tipo de cine que busca la esencia, es decir la emoción, narración y significación a través de la concentración. La idea de la síntesis, construcción y reducción sigue vigente tanto en los realizadores como los estudiosos del cortometraje. También el investigador estadounidense Richard Raskin, adscrito a la universidad Aarhus, Dinamarca, centró sus análisis en los cortos de pocos minutos de duración. En YouTube podemos encontrar una entrevista que un periodista le hizo a Raskin durante el Festival de Aarhus en 2012. A la pregunta del reportero ¿qué define un buen cortometraje? Raskin contesta que la mejor definición se la escuchó a un maestro chino experto quien comentó: “El mensaje del escritor es como el arroz. Si escribe prosa cuece el arroz, si escribe poesía convierte el arroz en vino de arroz”. “Yo creo”, agrega Raskin, “que el corto es puro vino de arroz”. 4 Aunque es cierto que muchos de los elementos que se analizan común- mente en trabajos relacionados con los largometrajes aplican al cortometraje, también es cierto que el corto obliga a un estudio detallado de sus especificidades.

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Los que conocen mejor sus alcances son, desde luego, los realizadores y docentes de cortometrajes. No sorprende entonces que la mayoría de los estudios serios

acerca del cortometraje que se han publicado resultan del campo de la producción

y la educación. Es ahí donde nace la inquietud y necesidad de reconocer caracte-

rísticas de los relatos breves que los distinguen de las convenciones y necesidades del largometraje. La realizadora y docente finesa Saara Cantell reconoció cinco tipos bá- sicos de cortometrajes: el cortometraje como poema, el corto como metáfora, el corto como chiste, el corto publicitario y el zen del cortometraje. 5 Richard Raskin recorrió el camino al revés. Trasladó su labor como docente e investigador a la publicación de una revista electrónica y un libro, e interrumpe de vez en cuando su labor analítica para dedicarse a la realización de algún corto. Su análisis de clásicos como Deux hommes et une armoire (Dos hombres y un armario) de Roman Polanski (1958) y cortos de los últimos quince años como Coffee and Cigarettes de Jim Jarmusch (2002), promovieron el estudio del cortometraje en el norte de Europa donde se le invita con frecuencia como curador y jurado. Su revista electrónica, los cuadernos de investigación y sus libros con análisis de casos, son referencia obligada para realizadores e investigadores interesados en la teoría del cortometraje. Raskin propone un método de análisis, basado en una serie de parámetros para el storytelling de los cortometrajes de ficción. Raskin detectó cinco parámetros básicos: casualidad/elección, consistencia/sorpresa, imagen/sonido, personaje/obje- to, y simplicidad/profundidad. Sin embargo, en su libro El arte del corto de ficción (The Art of Short Fiction Film: A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics), agregó otros dos parámetros: el cortometraje enfocado en el personaje/centrado en la interacción, y el parámetro economía/entereza (abundancia). 6 En su ensayo “Der Kurzfilm als Kunst der Redukion” (El cortometraje

como arte de la reducción) en la revista Filmbulletin, el investigador suizo Matthias Brütsch reconoce como característica de muchos cortos la extrema síntesis de forma

y contenido. También señala que los cortos suelen tender una curva dramática y

articular su significado a través de un desenlace sorpresivo. En su texto analiza una serie de cortos extremadamente breves que empiezan con mostrar una situación que despierta la curiosidad del espectador por su carácter insólito y se resuelven por medio de un final sorpresivo. 7 Un excelente aporte al entendimiento de las estrategias que utiliza el corto también lo hacen los autores de la Kurzfilmstudie Deutschland, un catálogo y estudio del cortometraje alemán que aborda el corto como cine autónomo y niega cualquier comparación de sus estrategias narrativas con las de la literatura u otra disciplina no audiovisual. 8 Una frontera que parece caer de manera definitiva en todo tipo de cortome- trajes recientes es la división entre ficción, documental, experimental y animación. No sólo se realizan cortos integrados por secuencias de diferentes formatos y tipos de cine, sino también muchos falsos documentales y todo tipo de combinaciones de película “real” con animación, ficción, documental y videoarte. Tres filmes

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iberoamericanos de distinta duración ilustran la eficacia con que el cortometraje se ha apropiado de formas integradas e híbridas para crear obras audiovisuales estéticas y altamente significativas. Nos disponemos, mediante la descripción de tres cortometrajes latinoa- mericanos recientes, a ejemplificar cómo se construye el significado a través de estrategias narrativas y estéticas típicas del cine digital realizado para un especta- dor/consumidor acostumbrado a recurrir a todo tipo de pantallas.

LA GALLINA QUE BURLÓ AL SISTEMA (A GALINHA QUE BURLOU O SISTEMA) QUICO MEIRELLES BRASIL 2012 15 MIN.

O SISTEMA ) Q UICO M EIRELLES B RASIL 2012 15 MIN . El cortometraje de

El cortometraje de 15 minutos integra secuencias documentales con la

historia ficcional de una gallina que nace, se cría y vive en una nave industrial para

la engorda de aves cerca de una metrópoli brasileña. La voz en off de la gallina que

describe su vida, observa el ambiente y se indigna de lo “inhumano” del trato, el hacinamiento, la alimentación y engorda mediante fármacos; está enriquecido por efectos animados y un contador electrónico que sigue el avance del filme. El clímax muestra a la gallina invitando a sus compañeras a la rebelión. El corto termina con una persecución y un desenlace liberador. El corto que se nutre en su narración y conflicto del prólogo de Ciudad de dios (2002) de Fernando Meirelles, padre del realizador de La gallina que burló el sis-

tema, se desliza con elegancia por los géneros de la comedia, el drama, el thriller

y el cine de horror para terminar en una imagen liberadora al estilo de Thelma y

Louise de Ridley Scott (1991). La integración de discursos y estéticas permiten distintas lecturas, como la crónica de una vida en la represión, una crítica a la industrialización de la cría de pollos, un filme de promoción para una crianza adecuada de animales de granja y como metáfora del hacinamiento del humano en las grandes urbes.

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UNA HISTORIA PARA LOS MODLIN (A STORY FOR THE MODLINS) SERGIO OKSMAN

ESPAÑA 2012 26 MIN. El falso documental empieza con la película El bebé de Rosemary de Roman Polanski (1968), sintetizado de manera acelerada. Al detenerse en una

escena con extras, se fija en el rostro de un extra, Elmer Modlin, actor desconocido que ni siquiera es nombrado en los créditos del filme de Polanski. A casi treinta años del rodaje de El bebé de Rosemary en la calle Pez de Madrid el realizador Sergio Oksman encontró tirado parte del menaje de Elmer, su esposa e hijo quienes se mudaron a España un año después del rodaje del filme. A partir de los objetos encontrados, el director y sus coguionistas Carlos Muguiroy y Emilio Tomé reconstruyeron o más bien imaginaronla vida y trayectoria de la familia Modlin en España. La historia es narrada a través de la voz en off de un joven quien confiesa haber tenido la necesidad de imaginar lo que no podía conocer. “Para acercarnos a

la vida de gente que no conocemos es necesario usar el filtro de la ficción”, confesó

Oksman acerca de su falso documental, magistral ejemplo de la apropiación del “viejo cine” por un realizador joven que transparenta su manera de construir un filme a partir de un largometraje que le impresionó. La reconstrucción de perso-

najes sobre la base de fotos, found footage y recreación, es sumamente ingeniosa

y convincente.

BUNDA PANDEIRO CARLOS SAMPIETRO BRASIL 2013 1 MIN.

A manera de videoclip el cineminuto muestra partes del cuerpo humano que sirven de caja de resonancia a manos y pies que las utilizan como tambores. La iluminación y el ritmo creado por el montaje son básicos para el atractivo y el efecto placentero del corto que remite al espectador al tema de la corporeidad y musicalidad del cuerpo humano. Como cineminuto el corto integra efectos digitales del split screen con un montaje rítmico y final irónico puesto que la parte iluminada de unas nalgas redondas muestran la forma de un corazón.

LA WEB SE APROPIA DEL CORTOMETRAJE: EJEMPLOS DE WEB-SERIES

Al revisar la gran cantidad de brevísimas obras audiovisuales en la web nos damos cuenta de que el cortometraje no sólo vive un crecimiento increíble sino que se han diversificado las maneras de realizarlo, las funciones que cubre y las

posibilidades y plataformas para su difusión. Incluso en algunos casos no se trata de difundirlo sino que los cortos son piezas que sirven para la comunicación y el establecimiento de redes sociales interactivas. Esta explosión de formatos, formas

y modos de difusión y consumo nos obligan a reconocer nuevas estrategias del

cortometraje que incluye formatos cada vez más breves. Este renovado interés por el cortometraje es relativamente joven. Cuando empezamos a interesarnos en el éste y a reconocer que muchos cortos se construyen

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a partir de premisas estéticas que no se encuentran en el largometraje, nos dimos

cuenta de que a lo largo de la historia del cine, el cortometraje ha llamado muy poco la atención de los investigadores. Sólo se le tomaba en serio como pieza para un museo o festival si formaba parte de un movimiento artístico de vanguardia como el cine experimental de los años veinte del siglo pasado, el Bauhaus, el cine surrealista o cuando surgía de experimentos juguetones realizados por autores conocidos como Roman Polanski y Jim Jarmusch entre muchos otros. La mayoría

de los textos analíticos sobre cortometraje que encontramos son estudios históricos

o comparativos entre narrativas literarias y cinematográficas. Lo que sí abunda en

editoriales educativas son las guías de producción –especialmente las dedicadas

a la publicidad– que describen estrategias eficaces para la realización de spots y

campañas de promoción. Para atender el creciente número de cortísimos metrajes y los formatos cada vez más breves nacieron en todo el mundo concursos, festivales, muestras y sitios web que gozan de gran popularidad. No hay duda de que los cortos viven un auge y una revaloración. Esto provocó que los medios convencionales como la prensa escrita, que también ha diversificado la difusión de sus contenidos, se subieran al barco y se jacten de incluir piezas audiovisuales en sus versiones electrónicas. Un ejemplo entre muchos otros, es el diario suizo Der Tages-Anzeiger que cada viernes “estrena” en su edición en línea, un cortometraje de pocos minutos acompañado por la biofilmografía del realizador, la sinopsis y un breve comentario sobre los atractivos de las formas audiovisuales breves. Gracias al llamado “corto de la semana”, los viernes el rating del periódico sube, los editores están felices, los realizadores reciben un pago por el derecho de trasmisión y los cinéfilos y apasionados del corto se divierten –o reflexionan– con las ocurrencias y propuestas del cortometraje anexado.

THE CONFESSION, AXN ESTADOS UNIDOS 2011.

Aunque sigue perteneciendo al campo del cine, el cortometraje se aleja del espectáculo de la “pantalla grande” y del cine casero de la “pantalla chica” cuando se instala en los dispositivos individuales con sus pantallas pequeñas y los contenidos trasmitidos por la web. También por ese medio el cortometraje sigue fiel a sus estrategias particulares, como la reducción y concentración del tema, del tiempo/espacio y del número de personajes. La estructura y construcción del suspenso de estos cortometrajes suele abonar a una curva dramática que atrapa de manera instantánea y tiende hacia un clímax y desenlace sorpresivo. La narrativa de una pieza seriada que liga a un número de cortometrajes con una progresión de sucesos y acciones “en cadena” propone, al igual que las series de televisión, una trama única seccionada en un cierto número de capítulos con giros argumentales que avanzan hacia el clímax y desenlace final sorpresivo. Aunque construidos como cortometrajes, los capítulos necesitan del anterior para adquirir sentido y tienden

a llevar al espectador-consumidor hacia un siguiente capítulo. En cuanto al tema y el tratamiento del espacio/tiempo este tipo de tramas

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televisivas están, a su vez, inspiradas en los llamados filmes de cámara del cine

mudo y el suspenso por anticipación que Alfred Hitchcock llevó a la perfección. El Kammerspielfilm –filme de cámara– que surgió durante la época del expresionismo

a principios del siglo veinte, centró sus dramas en espacios cerrados, un tiempo

limitado a pocas horas –o días– y un reducido número de personajes. Las premisas del filme de cámara han sido adoptadas y desarrolladas tanto por el cortometraje de narrativa clásica como por piezas sumamente breves que recurren a la extrema reducción y concentración. Un ejemplo potente de ese tipo de construcción de cortometrajes sucesivos que conforman una pieza audiovisual de una hora de duración es The Confession. La serie de capítulos realizada para la web cuenta la historia de un sicario

que decide, después de ejecutar a un hombre piadoso, acercarse a un confesionario

a

preguntarle al sacerdote algunas de sus dudas sobre la fe, la bondad, la maldad,

la injusticia. El sacerdote se niega a escucharlo puesto que el sicario no se arrepiente de ninguno de sus actos, pero éste amenaza con matar a los feligreses

y

si

no escucha su confesión. La serie avanza a través de cuestionamientos morales

y

sufre un giro inesperado cuando el sacerdote resulta ser igual de pecador que

el sicario, al descubrirse el parentesco y relación entre ellos. El efecto espejo se refuerza cuando el sicario se da cuenta que el sacerdote es su padre, quien maltrató

a su esposa hasta orillarla al suicidio. La serie es producida por la cadena televisiva AXN, cada episodio dura entre 5 y 7 minutos, y se desarrolla en una sola temporada de 10 episodios. Es un thriller, no muy diferente a los que nos tiene acostumbrados la cadena televisiva. Fue creado por Brad Mirman y por Kiefer Sutherland quien también protagoniza la serie, lo que otorga pistas del parentesco de The Confession con la serie 24. Es por ello que en The Confession asistimos a una serie dramática de ficción muy parecida, efectivamente, a las que nos tiene acostumbrados la televisión. Sin embargo, en la serie podemos reconocer un gesto potente que nos habla de una especificidad del nuevo medio: el confesionario. Las pequeñas pantallas han desarrollado de muchas formas las posibilidades discursivas que este momento extático tiene en los personajes que se confiesan ante la cámara. No es una novedad estilística, pero sí un motivo recurrente en el universo audiovisual de la red porque entre más pequeñas sean las cámaras, más nos permiten acceder a

espacios íntimos, y más se propicia la inclusión de relatos confesionales. Las series web se apropian de este momento solitario, reflexivo y oral que es la confesión. En

el caso de The Confession, esta confesión se da de forma literal en un confesionario

de iglesia, pero también puede estar presente en la terapia psicológica, como en la serie Web therapy (2011). También la estrategia del diario personal es una forma narrativa que ha ganado popularidad, como en el producto transmedia El blog de Emma (2013).

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LAS PELÍCULAS BREVES EN LA WEB 1 3 5 La computadora portátil se vuelve un acompañante

La computadora portátil se vuelve un acompañante del espectador, y se convierte en un habitante más de sus espacios y rutinas. Si bien The Confession no está filmada con una cámara web, permite evocar ese espacio personal y profundo en el que se revelan los secretos más íntimos, al igual que en terapia o en algún diario personal. En la serie web que realizó la cadena televisiva AXN reconocemos referentes estéticos y temáticos propios de la televisión y el cine entremezclados

con gestos propios de la red. Por un lado, asistimos a un melodrama familiar en que

el espectador puede identificarse con un dilema acerca de la lucha entre el bien y el

mal, y por otro, se enfrenta a un motivo visual y narrativo que le permite conocer de forma más íntima los pensamientos y sentimientos de los personajes.

GAZA / SDEROT, ARTE TV FRANCIA, 2009.

Gaza/Sderot es un proyecto documental interactivo que informa sobre las experiencias del día a día de hombres, mujeres y niños de ambos lados de la frontera palestino-israelí: Gaza (Palestina) y Sderot (Israel). Los relatos cuentan los miedos de la población a los posibles ataques aéreos y bombardeos, pero sobre todo, a sus aspectos de la vida cotidiana que tienen que ver con el trabajo, la salud y el amor. El interactivo tiene como premisa que, a pesar del conflicto, la vida continúa. Con el fin de documentar esta voluntad de vivir, se grabaron crónicas de lo que sucede en cada lado de la frontera, cada día, durante dos meses. El resultado son una serie de documentales breves, de dos minutos de duración cada uno, en que dan voz a doce personajes: seis pertenecientes a Gaza, y seis a Sderot. A lo largo de diez semanas, asistimos en cada una a la historia de uno de los personajes de esta crónica. Las historias se transmiten a través de Internet, por lo que los usuarios que entran al sitio ARTE France tienen un acceso personal, interactivo

y no lineal a estos contenidos, que a su vez están acompañados de videos, blogs, foros o enlaces sobre el tema.

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En las piezas documentales, la cámara interfiere lo menos posible y el protagonismo se centra en los personajes principales que simplemente dan testi- monio de su propia realidad. Sin embargo, en la pantalla de la computadora aparece una interfaz visual con los dos lados de la frontera, y el espectador/internauta debe decidir qué video arrancar primero. Como los documentales están seriados, después de que el espectador visualice uno de ellos, el sitio reproduce de forma inmediata el que corresponde al otro lado de la frontera. Por ejemplo, si el espectador, frente a esta pantalla dividida, decidiese mirar primero el documental sobre el personaje de Gaza, después de que finalice de verlo arrancará inmediatamente el de Sderot.

finalice de verlo arrancará inmediatamente el de Sderot. A través de este gesto el espectador ejerce

A través de este gesto el espectador ejerce una decisión (consciente o inconscientemente) de dónde empezar a mirar, qué atender primero. Esta decisión, que es imposible en la televisión tradicional, pero que es usada con mucha frecuencia en el cortometraje contemporáneo, es una de las grandes ventajas de la web que muchos documentalistas ya anhelaban y de la que, sin duda, exploran ahora las posibilidades. En el documental de corte político siempre ha existido una necesidad de que el espectador tome decisiones después de conocer tal o cual problema. La interactividad permite un acercamiento a esta toma de decisiones. Empezar a mirar de un lado u otro de la frontera conlleva una decisión política. Si bien en este texto no pretendemos discutir sobre un tema tan delicado como el conflicto palestino-israelí, sí nos interesa ver qué formas nos ofrece la web para entender –y explorar– una situación compleja, y reconocer qué recursos son propios de la web, y cuáles se vinculan con las tradiciones predecesoras en el cine y la televisión, como el montaje consecutivo o el split screen. En cine y en televisión habíamos escuchado anteriormente historias sobre el conflicto, pero la originalidad del proyecto web radica en la interacción, en nunca dejar de ver la frontera y en entender que hay menos diferencias de las que se asumen entre

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personas que viven su rutina diaria en uno u otro lado de la frontera.

BREVEDAD EXTREMA E INTERACTIVIDAD EN EL CORTO PARA LA WEB

Nos detuvimos en las características que señalan Cantell y Raskin en el corto- metraje para reconocer que las supuestas nuevas tendencias del audiovisual han

acompañado al cine desde sus inicios y, en especial, a través de las diversas formas del cortometraje. En obras de las vanguardias –el llamado cine experimental y el surrealista– la animación y el videoarte podemos constatar que las posibilidades técnicas se convierten a menudo en la estrategia predominante de un corto. Pero también es cierto que las herramientas digitales y la facilidad de realización y difusión, además de la multiplicación de las pantallas para su visionado, aceleran

y expanden la creación y el consumo de relatos audiovisuales cortos. Así podemos asegurar que además de seguir experimentando con las es-

trategias detectadas por Raskin y Cantell, 9 entre los realizadores de hoy existe una búsqueda estética del cortometraje cada vez más breve y se ha agregado la reflexión de formas híbridas, la integración de lenguajes y la diversificación de funciones y “usos”. En cortos extremadamente breves como los cineminutos y nanometrajes,

el tiempo y el movimiento se han vuelto tema –y expresión tecno-estética– central,

al mismo tiempo que podemos reconocer una especie de obsesión nostálgica por

el viejo cine. Un gran número de cortos que se inscriben en muestras y festivales y

se “suben” a YouTube rinden homenaje a las “vistas” de los hermanos Lumière, al plano secuencia, el blanco y negro y las puestas en cámara y escena del llamado cine primitivo. Ya no podemos hablar de citas, ni de intertextos, ni de homenajes, sino que tenemos que reconocer que se trata de formular un comentario o una reflexión acerca de la esencia del corto breve o de una apropiación de estilos y autores del pasado. Entre algunos ejemplos que podemos destacar están los siguientes:

MAMUSHKA NANOMETRAJE

MAURICIO MORALES CHILE 2011 30 SEG.

La fiebre del nanometraje que nació hace unos años en Chile ha contagiado

a cientos de realizadores en todo el mundo. El nombre no se ha adoptado en todas

partes; sin embargo, podemos encontrar cortos de menos de treinta segundos en páginas especializadas en la red y en un número creciente de muestras y festivales de nanometraje, minificción y microrrelatos audiovisuales. Mamushka es un ejemplo de cómo la brevedad puede dar pie a una

reflexión acerca del tiempo, y los formatos cada vez más breves y la vida acelerada

a la que nos obliga una gran urbe. El planosecuencia circular chileno capta a una

señora con pañoleta que se acerca a un equipo de rodaje y pregunta: ¿Qué están filmando? “Una película que dura 15 segundos”, le contesta la continuista. “¿Quince segundos?” le contesta incrédula la mujer. La cámara sigue moviéndose en círculo, regresa a la señora que se acerca de nuevo y repite la pregunta: “¿Qué están filmando?” “Una película que dura 7.5 segundos”, contesta la continuista después

de consultar el reloj. “¿7.5 segundos?”, dice la mujer con tono más incrédulo que

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la primera vez. La cámara se sigue moviendo y capta por tercera vez a la señora de

la pañoleta. “¿Que están filmando?”, pregunta. “Una película de 3.75 segundos”,

le contesta la continuista con algo de irritación. “¡Imposible!”, dictamina la señora

con tono autoritario. ¿”Por qué imposible?”, pregunta la continuista. La señora contesta cortante: “¡Porque no queda tiempo!” El planosecuencia circular en el que se repite tres veces la misma pre- gunta por el tiempo, es central para el significado del filme y la reflexión acerca del espacio/tiempo cada vez más limitados. El nanometraje Mamushka es un excelente ejemplo de cómo la extrema brevedad inspiró a los realizadores a for- mular una historia y una reflexión acerca de la extrema brevedad con la que se pueden expresar comentarios significativos que captan al espectador a través de pantallas individuales.

GIF DE REPULSIÓN, DE ROMAN POLANSKI.

En muchos casos la apropiación llega a trabajar la reflexividad y la pieza audiovi- sual refleja una nueva sensibilidad estética, una nueva manera de percibir, pensar

y expresar el mundo. La fiebre de los GIF, por ejemplo, refleja la cultura cinema-

tográfica de muchos de sus creadores quienes seleccionan dos o más planos de una película de culto o popular, para editarlos creando un movimiento que se repite en loop. Con su duración de pocos segundos y el movimiento repetido ad infinitum los GIF remiten por un lado al cine experimental creado por las vanguardias, pero también al arte pop con la apropiación y repetición de imágenes comerciales. En un artículo acerca de la calidad cinematográfica de los GIF, A.D. Jameson enlista diez argumentos que apoyan su tesis central. Según Jameson “los GIF son cine” 10 por su carácter de imágenes en movimiento, el montaje de breves momentos de largometrajes, la resignificación de los planos, la creación de obras nuevas que se distinguen en su objetivo, tema y estética de los largos y exploran las posibilidades de la brevedad y la repetición del movimiento ad infinitum. También las formas ultrabreves de los GIF son una nueva manera –y herra-

mienta– para expresar y jugar con el desconcierto y las preocupaciones y reflexiones acerca de la importancia del espacio/tiempo/movimiento. Se pueden realizar con fotos fijas caseras pero por lo general son creados a partir de fotogramas de filmes populares o de culto. El montaje de dos o más fotogramas crea un movimiento “de animación” que se repite en loop y crea un efecto de distanciamiento. La posibi- lidad de disfrutar de los miniclips en cualquier momento del día y en todo tipo de dispositivo y pantallas móviles los vuelve muy atractivos. Además que le abre el apetito al espectador y usuario de probarse como animador e “interventor” creativo de fotogramas de sus directores de cine preferidos. No sorprende, entonces, que los filmes de Hitchcock, Polanski y Spielberg se conviertan en fuente inagotable para

la creatividad de los amantes del GIF que se apropian y resignifican los fotogramas

de sus adorados maestros.

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NUEVAS FORMAS Y ESTÉTICAS DEL AUDIOVISUAL BREVE, CAMPO EN EXPANSIÓN Y DIVERSIFICACIÓN

Estamos convencidas de que el creciente interés y la diversificación del cortometraje se deben en gran medida a que la web ha abierto una necesidad y un espacio casi infinito para la difusión de piezas audiovisuales breves. Los cortos y “cortísimos metrajes” –narrativos, documentales, animados o experimentales– acompañan, ilustran y enriquecen los textos escritos y la información de periódicos y revistas electrónicas, páginas web y blogs. Como consecuencia el cortometraje ha diversi- ficado sus formas y funciones y, además de los espectadores y consumidores, atrae cada día a más creadores profesionales y aficionados. El campo del cortometraje para la red se ha convertido en un movimiento propio que es alimentado por la industria tecnológica con programas específicos cada vez más accesibles y popu- lares. También han crecido los festivales, muestras y concursos de cineminuto, nanometraje, corto por celular y lo que está por venir. El investigador colombiano Jesús Martín-Barbero advirtió desde hace varios años de qué manera la entrada de la televisión a los hogares había permitido una experiencia estética en el ámbito doméstico y cotidiano, que llegó a borrar la tensión entre el ámbito de lo público y lo privado. Ver cine como experiencia audiovisual plenamente estética, ya no se limitaba al espacio de las salas de cine. A través de las nuevas tecnologías la experiencia audiovisual sufrió una profunda transformación. En su ensayo “Estética de los medios audiovisuales” el investigador comenta:

El lugar del arte y la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para convertirse en estructural. Pues la tecnología remite hoy no a unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrituras. Estamos ante un nuevo modo de producir, inextricablemente asociado a nuevos modos de comunicar que convierte al conocimiento en una fuerza productiva directa. 11

En el prólogo que introduce a la publicación El cine de pensamiento. Formas de la imaginación tecno-estética coordinado por Josep María Catalá el autor constata el surgimiento de una especie de pensamiento tecnocrático. Subraya: “La estética cinematográfica, así como su dramaturgia, ha evolucionado a través de una cons- tante alianza entre el arte y la tecnología […] Las innovaciones tecnológicas que vivimos hoy en día no provocarán la anunciada ‘muerte del cine’ sino su profunda transformación”. 12 Los investigadores no se han puesto de acuerdo en la manera de llamarle al proceso de cambio de “estas formas de imaginación tecno-estéticas”; Catalá las define como “transformación”, Martín-Barbero habla de “nuevas formas de percepción y lenguaje” y Vicente Benet de “mutación”. 13 Entre las nuevas formas y funciones del cortometraje podemos perder de vista que lo que encontramos en la red tiene antecedentes en la historia del cine. Hace falta analizar las nuevas tendencias y reconocer dónde está lo propiamente cinematográfico en los cortometrajes y piezas audiovisuales que se hacen para la

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web, y dónde radica lo que es propio de los espacios virtuales como la creación

rápida e individual de piezas, la difusión masiva, la interactividad y la transmedia- lidad. Como aproximación a una teoría del cortometraje para la red es importante reconocer las estrategias narrativas y estéticas propias del cortometraje, la manera como logra enganchar de manera inmediata al espectador y crear un tipo de sus- penso que se resuelve con un final sorpresivo.

El crecimiento y la importancia de los mini relatos audiovisuales para la

web constituyen también la consolidación de un espacio “intermedio” de producción

y consumo que es una amalgama de los medios masivos tradicionales y de la

producción amateur. Este espacio de tensión –que al mismo tiempo es un espacio de experimentación y juego– siempre ha existido en el cortometraje que, como

producción accesible para el aprendiz de profesional y como cine familiar, primero en 16, después en 8mm, video y actualmente en teléfono celular, no contaba con

la red para su exhibición y difusión.

Si revisamos, sin embargo, la creciente “fiebre” del cortometraje y la

inmensa cantidad de piezas que se realizan a diario para la red, nos preguntamos qué otras necesidades, además de las creativas y expresivas, impulsan su creación y qué funciones cumplen. La transformación –o mutación– que experimenta el campo del audiovisual en la red también despierta voces críticas como la de Martín-Barbero que advierte que la importancia del audiovisual en la web

[…] coincide sin embargo con un acelerado empobrecimiento de los relatos. Que a su vez remite a la más flagrante de las paradojas: la revolución tecnológica que atravesamos despliega un proceso sin límite de expansión y diversificación de los formatos al mismo tiempo que produce un profundo desgaste de los géneros y un creciente debilitamiento de los relatos. 14

La advertencia que Martín-Barbero formuló hace algunos años muestra su actualidad cuando observamos cómo la red “se llena” cada día más con escenas documentales, piezas de “cámara escondida”, denuncias, cortometrajes, cineminutos, nanometrajes y GIFs en cuyas “creaciones” espontáneas los videoastas improvisados y los creativos de la publicidad y promoción ideológica y política, intentan atrapar la atención de miles de usuarios de la red. ¿Hará falta propuestas para definir lo que es un “verdadero” cortometraje frente a una pieza espontánea de un aficionado, o dibujar parámetros para la calidad de una pieza? También ¿cómo tener en cuenta la creciente cantidad de producciones, y las necesidades y gustos de públicos tan diversos?

CONCLUSIONES

A través de las innovaciones tecnológicas el campo de las formas del

audiovisual breve ha experimentado un crecimiento insospechado en sus modos de producción, y en sus maneras de difusión y consumo. Hoy en día el corto es ya territorio de expresiones y creatividad individual, comunicación en red, divulgación de mensajes, espacio de campañas mediáticas de todo tipo, además de herramienta

LAS PELÍCULAS BREVES EN LA WEB

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interactiva globalizada y globalizadora. Con su fácil acceso, y la popularización de herramientas digitales, se han diversificado los usos y las funciones de las piezas audiovisuales. El cortometraje parece haber alcanzado sus límites en cuanto a breve- dad, concentración; eficacia narrativa, estética y de significación; diversificación, hibridación e integración de funciones. ¿Hacia dónde se desarrollará en el futuro

y a través de dispositivos cada vez más personales y sofisticados? Seguramente

hacia maneras activas e interactivas de su uso como herramienta individual y para comunidades creativas. La transformación y mutación acelerada obliga a la academia a aceptar el reto de seguirle el paso a los profundos cambios que experi- menta el cine, especialmente en sus obras breves. Pero ¿cómo estudiar las nuevas

formas breves e interactivas si el carácter breve y autónomo del cortometraje no ha recibido la merecida atención de los teóricos? Hay tarea para rato. Con el presente trabajo nosotras sólo quisimos señalar algunas pistas de por dónde podría empezar

el trabajo de investigación.

NOTAS

1. Agradecemos a Hammurabi Hernández su invaluable apoyo para integrar nuestras dos

voces, revisar y corregir el texto con su mirada y pluma acertada y crítica.

2. GIF (Graphic Interchange Format) es un formato gráfico creado en 1987 por CompuServe

que permite al usuario de la web crear animaciones de pocos planos.

3. Hilmar Hoffman, “Zur Entwicklung des (Kurz-)Films”, en Sprache des Kurzfilms,

Paderborn, Ferdinand Schöningh, 1981, pp. 54-59

4. Entrevista del 17 de marzo 2012 en www.youtube.com/watch?v=U5bhfb4Dhic,

5.4.2015

5. Saara Cantell, “Poetry on screen or visualized jokes? An approach to the genres of short

fiction films”, P.O.V (Point of View) No.18- Storytelling, Universidad de Aarhys, Dinamarca htpp://imv. audk/publikationer/pov/Issue_18/sectiona_1/artc12.htm (última consulta 11.12.2012)

6. Richard Raskin, The Art of Short Fiction Film: A Shot by Shot Study of Nine Modern

Classics, New York, McFarland & Company, Inc, 2002

7. Matthias Brütsch, “Die Kunst der Reduktion. Zur Dramaturgie des Kurzspielfilms”,

Filmbulletin, 2004, 7, Winterthur, octubre 2004, Suiza, pp. 41 - 46

8. Reinhard W. Wolf, “Was ist Kino – was ist Kurzfilm?, Kurzfilm Studie, Kurzfilm in

Deutschland,Studie zur Situation des deutschen Films, AG Kurzfilm, 2005, www.ag-kurzfilm.de pp.

5 - 6, 15.11. 2014

9. Raskin, 2002. Cantell, 2002.

10. A.D. Jameson, “Are animated Gifs a type of cinema?” en: 2013, http://blogs.indiewire.

com/pressplay/are-animated-gifs-a-type-of-cinema, 15.3.2015

11. Jesús Martín-Barbero, “La estética de los medios”, documento de circulación interna,

Guadalajara, ITESO, 2002

12. Joseph M.Catalá, editor, El cine de pensamiento: Formas de la imaginación Tecno-

Estética, Barcelona, Universitat Jaume, 2013, p. 12

13. Véase el artículo de este monográfico “Mutaciones del cine: la historia cultural y las

imágenes supervivientes”.

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BIBLIOGRAFIA

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Català, Josep Maria, (ed.), El cine de pensamiento. Formas de la imaginación Tecno-Estética. Barcelona, Aldea Global, 2014. Hoffmann, Hilmar, “Zur Entwicklung des (Kurz-)Films”, en Sprache des Kurzfilms, Paderborn, Ferdinand Schöningh, 1981. Jenkins, H, Convergence Culture, New York, NYU Press, 2006. Martín-Barbero, Jesús, “Estética de los medios audiovisuales”, ensayo de circulación interna, ITESO, 2002. Meier, Annemarie, El cortometraje. El arte de narrar, emocionar y significar, México, UAM Xochimilco, 2013. Raskin, Richard, The Art of Short Fiction Fim: A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics, London, McFarland, 2002. Rincón, Omar, “Nuevas narrativas televisivas: Relajar, entretener, contar, ciudadanizar, experimentar” en Comunicar no 36, XVIII, 43-50, 2011. Orozco, Guillermo, (ed.) & VV.AA. TVMORFOSIS, La televisión abierta hacia la sociedad de redes, México, Tendencias, 2012. Virino, C., Palacio, M. (eds.) & VV.AA., La caja lista: televisión, Barcelona, Laertes,

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TEXTOS EN INTERNET

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Kurzfilm Studie: Kurzfilm in Deutschland, Studie zur Situation des deutschen Films, AG Kurzfilm, www.shortfilm.de.2005 Richard, Raskin, entrevista, Festival Aarhus, publicado el 17/03/2012 www.youtube.com/

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