Catedral Corregir

c c c
c
INDICE
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA

CATEDRAL DEL CUSCO
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN.
JUSTIFICACIÓN
CAPÍTULO I
ESTILOS ARTÍSTICOS Y TÉCNICAS EUROPEAS QUE INFLUYERON

EN LOS MAESTROS DEL PERIODO COLONIAL.
1.1 ESTILOS ARTÍSTICOS

1.1.1 LOS ORÍGENES DEL ARTE CRISTIANO: DEL ARTE
PALEOCRISTIANO AL ARTE BIZANTINO.
1.1.1.1 ARTE PALEOCRISTIANO
1.1.1.2 ARTE BIZANTINO.
1.1.2 EL RENACIMIENTO
1.1.3 EL MANIERISMO
1.1.4 EL TENEBRISMO
1.1.4 EL BARROCO
1.1.5 EL NEOCLÁSICO
1.2 TECNICAS DE LA PINTURA
1.2.1 PINTURA MURAL
1.2.2 PINTURA AL FRESCO
1.2.3 PINTURA A LA TEMPERA ( O TEMPLE )
1.2.4 PINTURA MURAL EN SECO
1.2.5 PINTURA AL OLEO
1.3 MATERIALES UTILIZADOS
1.3.1 EL ORIGEN DE LOS PIGMENTOS
CAPÍTULO II
ARTISTAS QUE TRABAJARON EN LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL,
INFLUENCIA DE LOS MAESTROS EUROPEOS.
c c
cc
c c
c c c
2.1 LA CONSTRUCCIÓN DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL

2.2 MAESTROS Y ARQUITECTOS QUE PARTICIPARON EN LA
CONSTRUCCIÓN
2.3 TALLISTAS Y DORADORES DEL CUSCO VIRREYNAL
2.4 PINTORES DEL SIGLO XVI
2.4.1. DEMOCRITO BERNARDO BITTI.
2.5 PINTORES DEL SIGLO XVII
2.5.1 BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLO.
2.5.2 DIEGO QUISPE TITO
2.6 SIGLO XVIII
2.6.1 MARCO ZAPATA
2.6.2 ANTONIO SINCHI ROCA
2.6.3. MARCOS DE RIVERA
2.6.4. BASILIO PACHECO.
CAPÍTULO III
ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS QUE SE ENCUENTRAN EN OBRAS DE
ARTE DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL
3.3 FICHAS TÉCNICAS DE OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA DE LA
CATEDRAL DE CUSCO.
CONCLUSIONES
SUGERENCIAS
BIBLIOGRAFÍA
c c
cc
c c
c c c
DEDICATORIA
Me gustaría dedicar esta monografía a toda mi familia.

Para mis padres, por su comprensión y ayuda en momentos buenos y
malos. Me han enseñado a encarar las adversidades sin perder nunca
la dignidad ni desfallecer en el intento. Me han dado
todo lo que soy como persona, mis valores, mis principios, mi
perseverancia y mi empeño, y todo ello con
una gran dosis de amor y sin pedir nunca nada a cambio.
muchas gracias de todo corazón .
Kateryne Jhojana Coello Flores

Mirian Quicco Aucapure
c c
cc
c c
c c c
AGRADECIMIENTOS
Primero nos gustaría agradecer sinceramente al Sr. Director Silvio

Chura Quisocala ,al tutor de Monografía Sr. Daniel Hilares Letona,por
su esfuerzo y dedicación.
Al Bachiller Edwar Peña Flores por su s conocimientos, sus

orientaciones, su manera de trabajar, su persistencia, su paciencia y su
motivación han sido fundamentales par a nuestra formación.
Él ha inculcado en nosotros un sentido de seriedad, responsabilidad y
rigor académico sin los cuales no podría tener una formación completa
como investigador. A su manera, ha sido capaz de ganarse nuestra
lealtad y admiración, así como sentirnos en deuda con él por todo lo
recibido durante el periodo de tiempo que ha durado esta monografía
muchas gracias por todo.
c c
c c
c c
c c c
ABSTRACT
c c
c
c
c c
c c c
PRESENTACION
c c
cc
c c
c c c
EL PROBLEMA
A. TITULO DEL PROYECTO.
ANALISIS ICONOGRAFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA

BASILICA CATEDRAL DEL CUSCO
B.- FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
PROBLEMA GENERAL
'Qué estilos artísticos y elementos iconográficos posee las obras de
arte que conserva la Basílica Catedral del Cusco?
PROBLEMAS ESPECIFICOS
'Qué estilos artísticos y técnicas europeas influyeron en los maestros
del periodo colonial que trabajaron para la Basílica Cat edral del Cusco?
'Qué artistas trabajaron en pinturas para la basílica catedral del Cusco y

que influencia recibieron de los maestros europeos?
'Qué elementos iconográficos cristianos y andinos se pueden encontrar

en las obras de arte de la Basílica Cate dral del Cusco?
C.- OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN.
OBJETIVO GENERAL
Î Analizar los estilos artísticos y elementos iconográficos que posee

las obras de arte que conserva la Basílica catedral del cusco.
c c
cc
c c
c c c
OBJETIVOS ESPECIFICOS.
Î Conocer que estilos artísticos y técnicas europeas influyeron en
los maestros del periodo colonial que trabajaron para la Basílica
Catedral del Cusco.
Î Identificar los artistas que trabajaron en pinturas para la Basílica
Catedral del Cusco y que influencia recibieron de los maestros
europeos
Î Identificar y analizar los elementos iconográficos cristianos i
andinos que se encuentran en las obras de arte de la Basílica
Catedral del Cusco.
D.- JUSTIFICACIÓN
El tema elegido se debe a las constantes dudas sobre la combinación

de elementos empleados(cristianos y andinos) en los distintos lienzos o
pinturas que se observan en la Basílica catedral del cusco ,así como técnicas
con las cuales fueron elaboradas los distintos lienzos , las distintas técnicas
que se emplearon ,aut ores indígenas los cuales que tuvieron influencia
europea.
Es así que se llegara a diferenciar los tipos de estilos que diferencian

cada una de ellas , la mescla cultural (sincretismo ) que se obtuvo en esta
época , distinguir los rasgos andinos de los lienzos y esculturas de la
Basílica Catedral del cusco ya que se atribuye como la más hermosa de
Sudamérica por poseer las más bellas obras de arte tanto arquitectónica ,
pictóricas y escultóricas se refiere , con la cual se podrá contribuir con un
mejor información .
E. MARCO REFERENCIAL
1. FUNDAMENTOS TEORICOS:
Î SINCRETISMOx El sincretismo cultural se refiere al proceso de

transculturación y mestizaje entre distintas culturas. En términos
generales, se refiere básicamente a cómo se dio ese proceso entre
Europa, sobre todo España y Portugal, y ´El Nuevo Continente. El
sincretismo cultural puede prese ntar aspectos positivos o negativos. Un
c c
c c
c c
c c c
caso de esto puede ser la radicalización de prácticas relativas al euro

centrismo. Desde ciertas lecturas de la filosofía contemporánea se
discute este modelo con la argumentación de que la posmodernidad en
sí misma mezcla, revalida y contrapone códigos tradicionales.
El sincretismo religioso es un proceso, generalment e espontáneo,

consecuencia de los intercambios culturales acaecidos entre los
diversos pueblos. En algunos casos, se debe a una intervención oficial,
como sucedió con el dios Serapis.
En el Antiguo Egipto se observan dichas fusiones a lo largo de sus tres

mil años de historia. En casi todas las religiones se pueden apreciar
diversos grados de sincretismo. El judaísmo, a pesar de su tradición
monoteísta, también se vio afectado por el sincretismo.
Por sincretismo religioso se entiende la presunción de conciliar doctrinas

o religiones diferentes, por ejemplo entre judíos, musulmanes y
cristianos. Hoy no son pocas las personas que piensan que "todas las
religiones son iguales", "que es lo mismo una religión que otra", o que "el
catolicismo es una más de entre todas las confesiones cristianas".
Î SIMBIOSIS: La mezcla de culturas y la coexistencia de grupos de

origen diverso, pertenecientes a diferentes tradiciones, y con una historia
propia se ha vuelto una realidad indiscutible de la Europa actual.
Realidad en la que surgen nuevas formas culturales marcada s por
perfiles híbridos y contornos indefinidos y cambiantes, que para el
observador resulta difícil de aprehender. Asimismo porque, más que
ante grupos social y culturalmente bien delimitados que pretenden o
rechazan su integración socio-cultural, nos encontramos ante todo con
una amplia gama de situaciones imprecisas y con constantes
transferencias de un continente a otro. Este tipo de fenómenos no son,
sin embargo, algo inédito en la historia de sociedades y culturas. Por el
contrario, hubo épocas y áreas geográficas en las que, como resultado
de procesos de expansión y migración a gran escala, el contacto
intercultural fue particularmente intenso y rico. El caso del
descubrimiento y posterior conquista y colonización del Nuevo Mundo
c c
cc
c c
c c c
es, en este sentido, uno de los más relevantes debido a la diversidad de

razas y culturas que entraron en contacto; hasta el punto de que los
distintos mestizajes o simbiosis que allí se produjeron constituyen una
1
de las características esenciales de la Historia de América. c
Î ICONOGRAFÍAxc Iconografía es la ciencia que estudia el origen y

formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico,
así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre
les acompañan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue
desarrollada a lo largo del XX. El gran estudio de la iconografía y su
desarrollo se dio especialmente en el Instituto Warburg de Londres, bajo
la dirección del historiador y crítico de arte Erwin Panofsky. A partir de
entonces vieron la luz numerosas obras de estudio sobre el tema,
enciclopedias y diccionarios. En España, hay que citar al historiador del
arte Santiago Sebastián. 2
Para entender el mensaje de la mayoría de las imágenes es preciso, en

primer lugar, reconocer el tema al que aluden. La iconografía es
propiamente el área de los estudios del arte que se aboca a la
identificación de i Para entender el mensaje de la mayoría de las
imágenes es preciso, en primer lugar, reconocer el tema al que aluden.
La iconografía es propia mente el área de los estudios del arte que se
aboca a la identificación de imágenes. La iconografía brinda la
significación narrativa y alegórica (ideas expresadas en imágenes) de
las imágenes. Las tradiciones culturales de la humanidad (cristiana,
musulmana, budista, mitológica griega o germana o romana o maya,
etcétera) determinan los contenidos iconográficos.
imágenes. La iconografía brinda la significación narrativa y (ideas

expresadas en imágenes) de las imágenes. Las tradiciones culturales de
la humanidad (cristiana, musulmana, budista, mitológica griega o
cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc cccccccccccccccc
Æ
cc c
c http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo , 04/05/10 ± 13:05 pm c

cccc

cccxcc
c

!"!#Æ! c
c
c c c
c c c
c c c
germana o romana o maya, etcétera) determinan3 los contenidos

iconográficos.
Î SIMBOLOGÍA:c Un símbolo es la representación perceptible de

una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente
aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigüidad, que solamente
posee un vínculo convencional entre su significante y su denotado,
además de una clase intencional para su designado. El vínculo
convencional nos permite distinguir al símbolo del icono como del índice
y el carácter de intención para distinguirlo del nombre. Los símbolos son
pictografías con significado propio. Muchos grupos tienen símbolos que
los representan; existen símbolos referentes a diversas asociaciones
culturales: artísticas, religiosas, políticas, comerciales, deportivas, etc.
La representación de ideas abstractas mediante símbolos es de origen

oriental. A lo largo de la historia, la fe ha estado ligada a una serie de
símboloscsignificativos. En las sociedades primitivas, los símbolos y los
tótems sirven para expresar las cualidades esenciales de la fe. Sólo los
judíos y los musulmanes prohíben las imágenes en la adoración. En
lugar de ello, subrayan la palabra y la necesidad de una cultura escrita
para la participación de la oración. Fue en este contexto dominado por lo
oral que surgió el crist ianismo. 4
uAGIOGRAFÍA.-. Definición y ordenación teológica
De manera completamente general hay que entender por historia la

exposición de la vida de los santos. En un sentido científico estricto
este concepto abarca la discusión crítica de la tradición hagiográfica,
del culto y de la historia de los santos (culto a los ->+ santos, historia
de los -> santos).
En la acción de los santos se expresa la Iglesia misma. «La h.

pertenece al gran ámbito de la auto exposición literaria de la Iglesia»
c c
cc
http://sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_iconografia/icono1.htm 04/05/10 13:17 c
"
Wikipedia; simbología, http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo; 04/05/10
c c c
c c c
c c c
(B. KöTTING, LThK iv 1316). En ella Cristo se hace visible como

aquel que sigue viviendo y creciendo de diversos modos. Por tanto
la h. es historiografía eclesiástica. Pero no tiende solamente a
relatar hechos, sino que sirve para alabanza de la gloria de Dios en
sus santos y para acicate de la Iglesia peregrina, a fin de que ella
confíe constantemente durante su vida en la eficacia del Señor
presente, y de que edifique y deje espacio a Cristo para su propio
crecimiento, sabiendo que sus leyes no pueden determinarse de
antemano. Esta misma línea de ordenación teológica sigue el
Vaticano i en la constitución Lumen Gentium (cap. 7 nº 50): «Si
contemplamos la vida de los fieles seguidores de Cristo, recibimos
nuevo impulso para buscar el reino futuro (cf. Heb 13, 14; 11, 1 0). A
la vez se nos muestra un camino completamente seguro para que
nosotros, cada uno según su estado y las circunstancias propias de
su vida, a través de las vicisitudes terrenas podamos llegar a la
perfecta unión con Cristo, es decir, a la santidad. En la vida de
aquellos que, siendo compañeros de destino de nuestra humanidad,
sin embargo han sido configurados más perfectamente a imagen de
Cristo (cf. 2 Cor 3, 18), Dios muestra de manera viva a los hombres
su presencia y su faz. En ellos, Dios mismo nos habla a nosotros,
nos da una señal de su reino, al que, rodeados de una nube tan
grande de testigos y frente a tal testimonio de la verdad del
Evangelio, nos sentimos atraídos poderosamente.» 5
Î OBRA DE ARTE : En el arte, una obra de arte (o pieza artística u

obra) es una creación, tal como una composición musical, un libro, una
película, un grabado, una escultura o una pintura, que ha sido hecha con
la finalidad de ser un objeto de belleza en sí mismo, una expresión
simbólica o bien la representación de un concepto determinado. Lo
opuesto es un objeto práctico o útil, aunque bien puede ocurrir que un
objeto sea varias cosas al mismo tiempo.
5
Mercaba ; hagiografía üttp://www.mercaba.org/Mundi/3/üagiografia.ütm 12/05/10 10:30 am
c c c
c c c
c c c
Î BASÍLICA.-Edificio púbico donde se constituía el tribunal y donde

se reunían los romanos a hacer contrataciones. Cada una de las trece
iglesias principales de Roma, que son consideradas como las primeras
de la cristiandad en categoría y gozan de diferentes privilegios. Siete de
ellas son mayores y las restantes menores Iglesia notable por su
antigüedad extensión o magnificencia que goza de ciertos privilegios.
Basílica Mayor cada una de las siete de Roma que tiene titulo
cardenalicio y en las que se puede ganar el jubileo. El vicario de cada
una de estas iglesias es un prelado.
Basílica Menor: Cada una de las seis de Roma cuyos privilegios son
menores que las de las demás. 6
CATEDRAL.- Una catedral es un templo cristiano, donde tiene sede o

cátedra el obispo, siendo así la iglesia principal de cada diócesis o
Iglesia Particular. La sede o cátedra episcopal es el lugar desde donde
cada obispo preside y guía a su grey, enseñando, desde el servicio a la
comunidad, la vida de fe y la doctrina de la Iglesia.
La Iglesia ortodoxa se refiere a sus catedrales como gran iglesia, aunque

suele traducirse como catedral.
Etimología.-El vocablo catedral deriva del griego țĮșȑįȡĮ (cathedra) que

se traduce como asiento y se refiere a la presencia de la silla o trono del
obispo o arzobispo, es decir, la cátedr a.
Por tanto, pese a usarse como sustantivo, la palabra catedral era

adjetivo en la expresión iglesia catedral, del Latín ecclesia cathedralis.
La cátedra, simboliza la importancia de esa iglesia dentro de la
diócesis. 7

c c$c
c cx

%

& cÆ !#Æ!c c

cWikipedia ; la catedral ; http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral
c c c
c c c
c c c
TEMPLO.- El término templo (del griego templum) designa un edificio

sagrado. En su origen, designaba la zona del cielo que el augur utilizaba
para contemplar qué aves la atravesaban y en qué sentido,
estableciendo así los augurios. Muchas religiones, si no todas, tienen
edificios que consid eran sagrados. Algunos de ellos son clasificados
8
como templos blancos.
Î " ".- Iglesia, viene del griego Ekkesia, significa "asamblea",

"convocación". Designa a la asamblea del pueblo, en general de
carácter religioso. En el lenguaje cristiano, la palabra Iglesia designa no
sólo la asamblea litúrgica, sino también a la comunidad local, a toda la
comunidad universal de los creyentes.
La Iglesia es el Pueblo que Dios reúne en el mundo entero.
La Iglesia, Pueblo de Dios, tiene como identidad, la dignidad de los hijos
de Dios en cuyos corazones habita el Espíritu Santo; Como ley, el
mandamiento nuevo de amar como el mi smo Cristo nos ha amado;
como misión, acoger la salvación y llevarla a los hombres y como
9
destino, el Reino definitivo de Dios, del que ya es germen.
E. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA
V En el año de 1982 la señora Teresa Gisbert en su libro titulado

³historia de la pintura cusqueña´ analiza las obras que presenta
la Basílica Catedral del Cusco llegando a las siguientes
conclusiones que la pintura ya era conocida en el Perú desde
mucho mas antes de que los hispanos llegaran a Sudamérica.

Wikipedia ; definición templo http://es.wikipedia.org/wiki/Templo ; 12/05/10 ; 14:09 pm c
El Rosario; concepto de iglesia http://www.rosario.org.mx/biblioteca/catolica.htm#0 12/05/10 ; 13:05
c c c
c c c
c c c
El primer tipo de pintura que conocieron fue la pintura mural que lo

conocieron los chimú y posteriormente adoptaron los incas y a su vez
ellos ya conocían la pintura sobre tela.
También da referencia de los autores sobresalientes de la pintura

colonial y la similitud que tenían la escuela cusqueña con la de los
collas y Potosí los cuales en sus lienzos o pinturas aplicaban iconografía
de aves y plantas nativas que estaban en su entorno.
En cuanto a la pintura cusqueña los principales maestros fueron Bas ilio

de Santa Cruz quien trabajo para el obispo Mollinedo quien con su estilo
barroco digno de sus colegas mexicanos o españoles supo darse lugar
entre los artistas otro maestro sobresaliente fue Diego Quispe Tito el
cual uso el constante grabado flamenco introduce libertades que
anuncian lo que sería la pintura cusqueña de hallí en adelante este es el
autor que utiliza gran cantidad de pájaros para decorar los frondosos
árboles de sus árboles , es una característica que trasciende su pintura
hacia toda la escuela cusqueña .
V En el año de 1998 la señora Teresa Gisbert en su libro titulado

³ICONOGRAFIA Y MITOS INDIGENAS EN EL ARTE ³analiza las
obras que presenta la Basílica Catedral del Cusco llegando a la
siguiente conclusión que hubo simbiosis entra la relig ión andina y
la religión europea , la resistencia que los indígena tuvieron
contra esta es asi que ellos retrataban a sus deidades principales
como sus apus lo relacionaban con el atuendo de la virgen de
Potosi que se representa con una montaña con las m anos
extendidas y el rostro de la virgen en medio de esta .
En el cusco se le representa a la virgen con la Pacha mama.
V En el año 1983, el Dr. Angles Vargas Víctor en su libro titulado

³historia del cusco (cusco colonial II tomo)´ da una descripción de
lo que se puede observar en la Basílica Catedral del Cusco desde
la construcción hasta la parte ornamental, más no profundiza en
cuanto a iconografía de los lienzos.
c c c
c
c c
c c c
CAPÍTULO I
ESTILOS ARTÍSTICOS Y TÉCNICAS EUROPEAS QUE

INFLUYERON EN LOS MAESTROS DEL PERIODO COLONIAL.
1.1 ESTILOS ARTISTICOS

1.1.1 LOS ORÍGENES DEL ARTE CRISTIANO: DEL ARTE
PALEOCRISTIANO AL ARTE BIZANTINO.
1.1.1.1 ARTE PALEOCRISTIANO
A) Contexto histórico
El arte paleocristiano surge y se desarrolla en pleno esplendor del
imperio. Hasta los tiempos del emperador Constantino se mantuvo en la
clandestinidad y de ahí su escaso desarrollo. La situación cambia al
publicarse el Edicto de Milán (313) por Constantino y proclamarse
religión oficial del estado con Teodosio (395 ). Así nos enc ontramos con
un arte que va desde el S. I a. C., pero que no toma auge hasta el año
313 d. C, y que tiene su punto culminante en el S. VIII.
Este arte se va a caracterizar por no dar cabida a lo que está fuera del
orden espiritual. Las representaciones te ndrán siempre una finalidad,
con lo cual interesaba más el contenido que la forma.
B) Arquitectura
Hay que distinguir 2 etapas: la de la Iglesia perseguida y la de la iglesia
triunfante.
a) Iglesia perseguida (Siglos I,II y III hasta el año 313).

Se trata de un arte clandestino de ahí su escaso desarrollo sobre todo
en arquitectura. En un principio los cristianos se reunían en casas
(titulus) y en catacumbas, situadas generalmente en una de las vías de
acceso a la ciudad. Entre las partes de esta construcción encontramos el
ambulacrum (galerías estrechas en cuyas paredes se abrían óculos
o nichos para los cadáveres. En ocasiones el nicho puede estar bajo un
arco semicircular o arcosolium.
c c c
c c c
c c c
b) Iglesia triunfante (313- 476 ) .

Destaca la BASÍLICA, construcción más característica de este periodo.
de planta longitudinal y cuyos antecedentes mas directos son la basílica
romana y la casa romana o titulus. La basílica es el lugar destinado a
rendir culto a Dios. Consta de las siguientes partes:
-vestíbulo o pórtico (acceso al templo)
-patio cuadrangular o atrio, en el que se solía colocar la fuente en el
centro.
-nártex: nave transversal en dirección contraria. Lugar dónde se colocan
los catecúmenos (personas que se instruyen en la doctrina católica
con el fin de recibir el bautismo).
-nave central: más alta y más ancha que las laterales.
- 2 o 4 naves laterales, que pueden tener la misma altura o ser
descendientes.
- iconostasio (obstáculo) sirve para ocultar al oficiante cuando consagra.
-crucero o transepto: espacio en el que se cruzan 2 naves en un templo.
-ábside o cabecera de la iglesia ( con forma semicircular o poligonal).
En cuanto a los interiores, destaca la disposición de una serie de
ventanas en la nave central, asimismo las naves están separadas por
columnas o pilares, por lo general con arquerías que cargan sobre ellas.
Como obras importantes están: ³Basílica de Santa María la Maiore´
(Roma) y ³ San Juan en Roma ³.
De planta centralizada .-destacan una serie de construcciones co n
planta octogonal, circular o de cruz griega. Cada una de estas formas
está unida a un significado simbólico diferente (el octógono simboliza la
idea de resurrección, el círculo el universo y el cielo y la cruz griega a la
cruz de Cristo). Los principales edificios de planta central son:
-BAPTISTERIOS: edificio exento, generalmente de planta circular
destinado al bautismo. Solían ir unidos a las basílicas.
-MAUSOLEOS: son construcciones que derivan de las romanas, con la
tumba situada generalmente en el centro.
-MARTYRIA: eran iglesias sepulcro, levantadas en honor de un mártir.
Debajo del altar se hallaba una cripta, en la cual se enterraban las
cenizas de un mártir.
c c c
c c c
c c c
Obras destacadas son: ³Basílica de San Pedro ³, ³Baptisterio de San

Juan de Letrán´ (ambas obras del S. IV).
C. Escultura
a) Características:
Î Se concede mayor valor al significado de las representaciones que
a la belleza formal.
Î Los temas predominantes son sobre todo religiosos.
Î La escultura exenta será poco utilizada, cuando existe representa
la figura de Cristo.
Î Las figuras tienden hacia el anti naturalismo. Destaca la
estilización de la figura con un contenido religioso y trascendente.
Î Destacan el conjunto de sarcófagos en dónde toma el
protagonismo el relieve.
D. Pintura
a) Características y evolución
En la 1ª etapa (Iglesia perseguida) se utiliza la técnica de la pintura al
fresco, las figuras se disponen en un solo plano y los temas
predominantes son la Virgen con el Niño, el Buen pastor y escenas del
Antiguo Testamento.
En la 2º etapa (Iglesia triunfante) habrá una mayor apertura en la
representación de los temas. Así destacan temas simbólicos como el
Ave Fénix, que representa la resurrección o el pavo real que simboliza la
inmortalidad. Las pinturas se encontraban sobre to do en las
catacumbas, mientras que en las basílicas aparecen sobre todo
mosaicos.
1.1.1.2 ARTE BIZANTINO.

A. Contexto histórico
Mientras que el imperio romano en su parte occidental sufre la invasión
de los pueblos germanos y entra en una etapa de luchas, en su parte
oriental experimentó un periodo de apogeo, que comienza con la
fundación de Constantinopla y que se extiende hasta el S.XV.
c c c
c c c
c c c
En la cultura y el arte bizantino distinguimos las siguientes etapas:

1) época de Justiniano (527-565 ) hasta los s. VIII-IX
2) 2ª mitad del S. IX( se inicia tras la revolución iconoclasta) 2ª edad de
oro.
3) 3ª edad de oro (siglo XIV hasta 1453 ).
B. Arquitectura .
Î Recibe las influencias del arte romano, cristiano y oriental
Î Los materiales utilizados son la piedra y el mármol- los muros son
pobres de mampostería pero nos darán una gran impresión de
gran riqueza por estar revestidos por mármoles y mosaicos, tanto
interior como exteriormente.
Î Como soportes utilizan la columna y el muro. cuando es columna
el capitel estará todo labrado( similar a un avispero ) y en la parte
superior se colocará una estructura en forma de pirámide
truncada invertida.
Î Utilizan l sistema abovedado, usando el arco, la bóveda y la
cúpula.
Î En cuanto a la tipología de los templos hay una preferen cia por la
planta centralizada, aunque también aparecen las basilicales y las
de cruz griega.
C. Periodos y obras
a)1ª Edad de Oro (S. VI)
Las obras más importantes del periodo de Justiniano son:
³Iglesia de los Santos Sergio y Baco ³(Constantinopla), ³Iglesia de Santa
Sofía de .Constantinopla ³. En la provincia bizantina de Rávena destacan
las iglesias de San Apolinar el Nuevo, San Apolinar in Classe y San Vital
de Rávena.
b) 2ª Edad de Oro.
Es el periodo en que se produce la crisis iconoclasta ( supr esión de
imágenes). En esta etapa las plantas son centrales, de cruz griega,
inscritas en un cuadrado o rectángulo, las cúpulas se multiplican y se
c c c
c c c
c c c
complican localizándose en el crucero y apoyándose sobre tambores,

las columnas se adelgazan al máximo y la decoración se concentra en
los exteriores. A partir de ahora comienza la expansión del arte
bizantino. Obras destacadas. ³San Marcos de Venecia´ y ³ Santa Sofía
de Kiev ³.
c) 3ª Edad de Oro.
En este periodo destaca un mayor recargamiento decorativo debido a la
influencia gótica y a la de Rusia .El perfil de las cúpulas será más
bulboso. Obras:´ San Basilio de Moscú´ y la ³Asunción del Kremlin´.
D. Escultura
Î Tendencia a una mayor estilización, esquematismo o idealismo.
Î El material preferido es el marfil.
Î Las figuras aparecen rígidas, con ropajes y actitudes monótonas.
Î No se representa ni a Cristo ni a imágenes (iconoclastia).
Î Se prefiere el relieve de pequeñas proporciones y labrado en materiales
ricos más que el bulto redondo.
Î Surgen nuevos tipos iconográficos que pasarán a la escultura medieval:
Pantocrátor (Dios todopoderoso), Virgen (theotokos -sentada-) Deesis
(san Juan Bautista y la Virgen con Cristo crucificado).
E. Mosaico .- Las características del mosaico bizantino son las siguientes:

Î Se emplea en las paredes y las teselas son más planas.
Î Presenta un gran colorido (verde, rojo, azul y rojo).
Î Suelen representar figuras de carácter rígido ( grandes manos y rojos ),
con una disposición simétrica y expresan un mundo antifísico .
Î La luminosidad le da un carácter sobrenatural ( significado simbólico de
la luz )
Î En el periodo iconoclasta aparecen los temas vegetales y desaparecen
las figuras humanas.
c c c
c c c
c c c
Î Las obras más significativas son :´ Mosaicos de Justiniano y Teodora´

(s: VI,en la Iglesia de San Vital d e Rávena´ , y³ la Procesión de los
Santos´( S. VI, en la Iglesia de San Apolinar el Nuevo ³
F. Pintura
Los temas serán los mismos que en escultura. Así las figuras se
dispondrán en el templo conforme a unas normas de jerarquización. así el
Pantocrátor ( Dios todopoderoso ) aparece en las zonas más elevadas (
cúpulas, ábsides ), la virgen ocupa el lugar más próximo, mientras el
tetramorfos( 4 evangelistas) se sitúan alrededor del ábside.
Influencia oriental y paleocristiana
En relación a la composición y a la perspectiva, los bizantinos utilizaron
diferentes procedimientos: figuras aisladas alineándose en un único plano y
figuras enmarcadas en un ámbito paisajístico y arquitectónico.
Importante desarrollo de la miniatura sobre todo en los códices.
Se representan iconos (imágenes religiosas sobre tabla) En estas obras los
rostros aparecen con una marcada rigidez y frontalidad para realzar la
espiritualidad.
Obras: ³Icono de la Virgen de Vladimir ³ ( S. XI y XII )
G. INFLUENCIA DEL A. BIZANTINO

El arte bizantino va a influir en el Islam (en las formas arquitectónicas ) y en
Europa: en Rusia ( iconos), a través de Rávena en el Imperio carolingio y
posteriormente en Italia en los orígenes del Renacimiento. 10
1.1.2 EL RENACIMIENTO
Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de
revitalización cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos
XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes
aunque también se produjo la renovación en la literatura y las cien cias,
tanto naturales como humanas.
10
El Arte Paleocristiano ;educaMadrid; www.educa.madrid.org/ ;05/05/10:14:09
c c c
c c c
c c c
El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del

humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del
mundo.
El nombre 6enacimiento se utilizó porque éste retomó los elementos de

la cultura clásica. Además este término simboliza la reactivación del
conocimiento y el progreso tras siglos de estancamiento causado por la
mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media.
El Renacimiento planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser
humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, cambiando el
teocentrismo medieval, por el antropocentrismo renacentista.
Sin embargo, Vasari, había formulado una idea determinante, el nuevo
nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia
histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud
espiritual del artista.
De hecho el Renacimiento rompe, conscientemente, con la tradición
artística de la Edad Media, a la que califica, con pleno desprecio, como
un estilo de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de gótico.
Con la misma consciencia, el movimiento renacentista se opone al arte
contemporáneo del Norte de Europa.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el
Renacimiento significa una «ruptura» con la unidad estilística que hasta
ese momento había sido «supranacional».
Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su colocación
cronológica se ha discutido muchísimo; generalmente con el término
Humanismo se indica el proceso innovador, inspirado en la antigüedad
clásica y en la consolidación de la importancia del Hombre en la
organización de la realidad histórica y natural, que se aplicó en los siglos
XIV y XV .
Los pintores más destacados de esta época serán :
En Florencia
w Fra Angélico
w Masaccio
w Benozzo Gozzoli
c c c
c c c
c c c
w Pi ll
w ili i i
w P l ll .
E m í
w P i .
E P
w t .
E V i
w i i lli i.
P i t ll t S B tti lli, t l í ,
li À t it l i .S til l , t t
l ll i ili f i , i t t i jí ti ,
t i l l fl ti i t t t . Pi t l
V , l Pi , t . V i t l t t
i i l.
c
c
i llii.c

. Ú
i

t t l tt t it li :
w A l t
w A t i P ll i l
w il Pi t i i
w i il i
w i li
w Si lli
w
w Vi
c c c
c c c
c c c
w Al i B l i tti
w Vitt i
E l l í l
w A t ll i .
ÚE VI I. E j t , i í
, i i t , l
. Vi it lti S ,
i tí , l lti i t i
l i l t i i .P t í t i .
Ú Ú
ccccccccccccccc c
½

i i t t ti li i , i l l
tí ti , t í í l .
lti i t i ll .
i l t , l t l .
i t i t í , í i j l
f t ; i l it t l i f t ,
l t ill j l i , l l li i ,
i t i li t i i t i t fi .
c c c
c c c
c c c
I I E
t l i t , lt it t it li t , i í l
i .
E i it I l i ti , i i t % l ,
ti .
E lti ti li l. i tt l
i ti t l í i t t .
i tt l i l i A í i t l i S i ,
l lti t t i t .
E l i l i S t í li i l i t
it t . i i ti i tt i l.
cccc c

ë
EÚI
t t t i . El ti ti
f i f t i i , l l l l l
l l , ll l t i
c c c
c c c
c c c
Van a ser obras extremadamente masivas. Pinto varias anunciaciones

pero todas distintas y les cambio el nombre, to das son ³Anunciación....´.
11
1.1.3 EL MANIERISMO
El manierismo es un estilo artístico que predominó en Italia
desde el final del Alto Renacimiento (ca. 1530) hasta los comienzos del
período Barroco, hacia el año 1600.
El manierismo se originó en Venecia, gracias a los mercaderes, y en
Roma, gracias a los Papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió
hasta España, Europa central y Europa del norte. Se trataba de una
reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza
defendido en el Alto Renacimiento. El manierismo se preocupaba por
solucionar problemas artísticos intrincados, como desnudos retratados
en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen
frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas,
cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas
parecen difíciles o artificiales es decir alla maniera.
Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del
siglo XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a aquellos artistas que
pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel,
Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara
personalidad artística. El significado peyorativo del término comenzó a
utilizarse más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una
fría técnica imitativa de los grandes maestros.
Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos,
artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en
gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en
sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras
o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione
someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no
han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último.
11
El Renacimiento; es.wikipedia.org/wiki/ Renacimiento; 05/05/10 ;15:20
c c c
c c c
c c c
La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo
arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.
Como reacción al manierismo, surgió en Italia el caravaggismo. Después
de ser reemplazado por el barroquismo, fue visto decadente y
degenerativo. En el siglo XX fue apreciado nuevamente por su
elegancia. Entre los artistas que practicaron este estilo están:
w Parmigianino
w Beccafumi
w Benvenuto Cellini
w Giambologna
w Giulio Romano
w Rosso Fiorentino
w Bronzino
w Tintoretto
w Arcimboldo
w Hans von Aachen
w Bartholomeus Spranger
w Hendrick Goltzius
w Vasari,
w Veronés
w El Greco
w Federico Zuccaro
Obras manieristas

w g
(Rosso Fiorentino 1521, Pinacoteca
Comunal, Volterra)
w < (Benvenuto Cellini 1554, Loggia dei Lanzi, Florencia)
w (Miguel Ángel 1536-1541, Capilla Sixtina)
w À (Giambologna, 1580, Museo del Bargello en Florencia)
w (El Greco 1586, Iglesia de Santo Tomé
en Toledo)
w
(Giambologna, 1563-1567, Plaza de Neptuno de
Bolonia)
c
c c c
c c c
c c c
1.1.4 EL TENEBRISMO
Tenebrismo: Una de las escuelas del barroco, nacida en Italia a
finales del siglo XII. Es el contraste fuerte de la luz con la sombra, sin
mediar difuminado entre ambas, con gra n profusión de colores negros.
El estilo llamado tenebrismo no es más que una aplicación radical del
claroscuro, por la cual únicamente las figuras temáticamente centrales
destacan iluminadas de un fondo generalizadamente oscuro. Se ignora
si por influencia de Caravaggio o por un desarrollo paralelo, el estilo
cobraría mucha relevancia en la pintura española de finales del siglo XVI
y comienzos del XVII, a partir de la obra del catalán Francisco Ribalta.
Ribalta emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras, y para
destacar los protagonistas en sus frescos religiosos, algunos de gran
belleza; talentoso maestro, su estilo influiría en el de su hijo Juan
Ribalta, fallecido tempranamente, y Vicente Castelló . Indirectamente
pesaría también en Zurbarán y en el más destacado de los tenebristas
españoles, José de Ribera; este último llevaría a su madurez el estilo,
empleando los volúmenes ensombrecidos para reforzar el horror y
crueldad de los temas.
A. TENEBRISMO EL CLAROSCURO.- El claroscuro (a veces en

italiano, chiaroscuro) es una técnica pictórica consistente en el uso de
contrastes acusados entre los volúmenes iluminados y los
ensombrecidos del cuadro para destacar más efectivamente algunos
elementos. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e
italianos del cinquecento, la técnica alca nzaría su madurez en el
barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al estilo llamad o
tenebrismo. El primer uso conocido del término data del grabador italiano
Ugo da Carpi, de quien se cree que habría tomado la idea de
composiciones de origen alemán o flamenco. En las obras de da Carpi,
el efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una
fuente de luz normalmente ausente del plano del cuad ro; sin embargo,
las áreas oscuras no están tan acentuadas como llegarían a verse en la
obra de los principales difusores del chiaroscuro, Caravaggio y Giovanni
Baglione. La técnica se impondría también entre los manieristas, siendo
c c c
c c c
c c c
j l t l Últi ittt tt

, i l i i
t. El it
l
i

l i ti t
l l ,
tili
l l i i
t l jt
ífi .
l Eti l í: l itli i : i l
i

. V IS tli i i

i l l ii
i il,
ti

c

jli
, it itli. E
l t

t

l l tlit i Itli i i
l it iit tift
t l i l XVI. l i l
t
, l
l i tit
l til
. Ifl l
ll
l i ,
t

it
it it i
t
i il i
,
i íl, B i.
t
A. .E : i l i l t
, l

l i tit
l til . i
l li t l l i i

ll tit l
l il i, li
t
l i
t .
c c c
c c c
c c c
c
l

V IS E I ÚI
El i it i ti
t
l ,

i l til
l tit ii l

i. Et it t i i
tit,

l t i
l l . E t i,
f i tli li . it it

l fi li , t
l l t
t f
, il i
l ilt.
S i i i ii
l i l XVII,
ll
,
i
t, t . i il it
it f Btl f
i, i At ii
til i, it tt,
i t B , ii
S
i, Bttitll il
i.
El i i l ii , til
i
tifi il,
i
iit itl tl. i
t
l l li

, l t
l ll.
c c c
c c c
c c c
itl i
l it
i t
l ill tlli t i t i
it t l j tit
, it
t t
Itli, t tj

, l i iti i
it t l t
i
i t
l it j.
i it f ii B li
f it
l t i til i. E l
i it i ti l i l S i, l
t Btl f
i l i B ii.
til i,
i
l t ij, f l i

t tit ii ll
, it t

l l I I lt. S ij, At ii til i t
t i i, f l
t

t l
it
ii t i it, lti
tit ilt. E ll , i , tt
Itli l, f i, i Ail i
l
l t
l Alt i it l li l
,
i l fil tif
l l .
El i i tti t it, i
i li i it l, l
l i.
i l tit tj ii tj

t ll lti l til. i t t
l i
t i it tlit t l
t
it
l A
Eli , i i
if i
l t it,
Eli

i l ij l f t t fi l. E
t i f l f Vltí
Bl l
Si Vt
i . il t, l l

tt
i t B .
t i
i l
j tl
l
it lit, i l
t ll Bttitll
il l Sllitt. l ll ili
t f
t i
tit, t l t

l i l. Allí l t fil
i
At ii
c !"c c
c c c
c c c
Gentileschi. Otros caravagistas napolitanos fueron Andrea Vaccaro,

Bernardo Cavallino y Massimo Stanzione. Se considera que el
movimiento caravaggista acabó allí con la terrible plaga del año 1656.
No obstante, la tendencia se mantuvo en pintores posteriores como
Mattia Preti, Salvator Rosa o Luca Giordano. Al modo particular en que
se entendió el caravagismo en Nápoles se le llama tenebrismo, e influyó
particularmente en España.
CARAVAGISMO EN ESPAÑA
Las estrechas relaciones en la época entre España e Italia motivaron

que España fuera el primer país que siguió esta corriente pictórica
después de aquel donde se inició. En torno al año 1600 trabajó en la
Península Ibérica Orazio Borgianni.En Nápoles, territorio entonces
español, trabajó José de Ribera como pintor de los virreyes. Está
considerado el pintor tenebrista por excelencia, llegando en ocasiones a
una gran dureza.
Autores que fueron ya tenebristas en sus composiciones fueron
Bartolomé González, Juan van der Hamen, Juan Bautista Maino y Luis
Tristán. El murciano Pedro Orrente incorporó la iluminación y las formas
caravagistas, como puede verse en su San Sebastián de la catedral de
Valencia.
El caravagismo fue el estilo dominante en la pintura española
hasta aproximadamente 1635, debiendo mencionarse la obra de
Francisco Ribalta, su hijo Juan y Juan Sánchez Cotán, con sus
bodegones de iluminación muy contr astada. Es posible que Ribalta
padre conociera la obra de Caravaggio en un viaje a Italia en torno a
1616; lo cierto es que las obras de su última etapa son plenamente
tenebristas, con marcados contrastes de luz y sombra y utilización de
modelos del natural, nada idealizados. Su hijo Juan trabajó en la misma
línea.
Jerónimo Jacinto de Espinosa siguió cultivando el naturalismo
tenebrista cuando ya en España triunfaba el barroco pleno.
c c c
c c c
c c c
P
l ifl i
l til l
i
Vl
ll . i Vl
il t i l
i i ij Itli.
c
c
V IS P ÍSES S

tit tli
t t, l it
t t,
ij t
it l i
l i l XVII

f
t ifli
l
i, tl l

i Blli. S i t t it
l t i
i it l

t t
i,
l li l t i
llj
t,
t
i lti ti l l ll
t.
A l ti
l t,
if
i t t
i

f t, i t
fl i it l
ti
ifl i
t l it

i t B , it tt ll

l
, i B A
i Bt. t i
i

l

l l
t t. A
if i
l
it itli, l l l tí i i it, l
it
l l
t t t f
l tifi il
c #$%&c c
c c c
c c c
f t t i
tifi
t
l it, l t
l.
Et it f ti t i it
, l li i

l , i i
l it

ti , tíi t l
. E l i it i l
f t
i, t
,
j ti l

i
it l

t, it i
El ti
it ti

jt

til it, V
t.
c
c
V IS E I
E tj l f Vlti
Bl Si
Vt. ll, t tit
í l i

t
t
i, i
í
i l tli llí
ti . A i, t tit ti it,
t
i i t l litl liti . El
f
l it f f
,
tj l

, t i

it
i;
f it
t
l til l .
c '()*c c
c c c
c c c
La nómina de los tenebristas franceses se incrementa con los

nombres de Lubin Baugin, el fl amenco Lodewijk Finson o Finsonius (en
Aix-en-Provence), Guy François (en Puy), Jacques Linard, Louise
Moillon, Sébastien Stoskopff, Richard Tassel (en Borgoña), Nicolas
Tournier (en Toulouse) y Claude Vignon.
Con esta tendencia pictórica tuvieron relación los hermanos Le
Nain (Antonio, Luis y Mateo), siguiendo la línea más bien de los
llamados bambochantes
ESTILO DE LOS CARAVAGISTAS

Los caravagistas pintaron cuadros apaisados de gran tamaño, al óleo,
sobre lienzo.
Trataron preferentemente temas religiosos, en particular los más
violentos y dramáticos, como la historia de Judith y Holofernes, o los
martirios de santos. No obstante, adoptaron una iconografía realista,
tomando del natural los modelos de sus santos y vírgenes. Se añadían
pocos elementos en la composición, aparte del personaje central, pero
estos elementos (como vasijas o cestos) eran de un gran realismo.
Esta tendencia caló entre el público, que de esta manera se veía
mejor representada en las obras, lo que incitaba a la piedad; por ello se
convirtió en el primer estilo pictórico de la Contrarreforma. El riesgo, sin
embargo, estaba en caer en la vulgaridad excesiva, haciendo que se
perdiera en parte el respeto a esas imágenes santas, lo que hizo que,
por ejemplo, algunas de las obras de Caravaggio fueran rechazadas por
sus clientes.
Además de esto, fueron frecuentes los cuadros de género,
representando escenas de la vida cotidiana, como las tabernas o las
partidas de cartas. Esta tendencia derivó hacia unas obras en las que
prevalecía lo pintoresco, llamadas bambochadas, siendo conocidos los
pintores que las hacían con el término de bambochantes, palabra
derivada del italiano Bamboccio ("monigote"), apodo del holandés Pieter
van Laer. Estos pintores representaban escenas callejeras
protagonizadas por personajes populares como gitanos o mendigos.
c c c
c
c c
c c c
A l t i tit, l it it

i l ij, t l t
l

t t
i.
f i, lti t itl i

.
i i ill: l fi , t

t tl,

i t, f

. El títi
t l l
l
l : tj l f
,
,
t t
t i, l it, l fi
l i l. Et tt
ti f lti

t
lit l, l f i

i tit.
cccccccccccccccccccccccccc c
ccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc c
E l
itli l, l l
i i
t i
;
i, it
l l

t t, i
ft t l
. Et
it
i l

ft
il i i iil l ll
l ii .
l
it l j, . S
li
i t t, i t ti i
ij i, l
c +,-.c c
c c c
c c c
italiano se llama alla prima,las zonas del claroscuro se producen cuando

la luz natural o artificial incide sobre el cuerpo. Entre ellas:
Zona de iluminación clara.
Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de luz en forma directa
Zona de penumbra .
También llamada medio tono opaco. Esta zona identifica la zona
intermedia entre la zona clara y la zona oscura, va desde la clara y hasta
la oscura pasando por variedad de grises.
Zona oscura.
También llamada sombra propia, es la zona que no recibe ningún rayo
de luz, y se mantiene oscura.
Zona proyectada.
Esta zona identifica la sombra que un objeto proyecta sobre otros
objetos o sobre la superficie donde se encuentra.
Zona de reflejo.
Esta zona es la parte que recibe la luz que reflejan otros cuerpos que la
acompañan, se caracteriza por medios tonos luminosos. Esta técnica
realsa el volumen de los objetos,retratos,expresiones faciales, da más
12
vida al dibujo.
1.1.4 EL BARROCO
La pintura barroca es la pintura relacionada con el movimiento
cultural barroco. El movimiento a menudo se le identifica con el
absolutismo, la Contrarreforma y el renacimiento católico, pero la
existencia de importante arte y arquitectura barrocos en país es no
absolutistas y protestantes por toda Europa Occidental evidencian su
amplia popularidad. La pintura adquirió un papel prioritario dentro de las
manifestaciones artísticas, y llegó a ser la expresión más característica
del peso de la religión en los p aíses católicos y del gusto burgués en los
países protestantes.
12
El tenebrismo ;artespana.nosdomains.com/nicaso/.../
.ütm ;06/05/10 ;09:45am
c c c
c c c
c c c
La mejor y más importante pintura durante el período que comienza alrededor

del año 1600 y continúa a lo largo de todo el siglo XVII, y a principios del siglo
XVIII se identifica hoy como pintura barroca. El arte barroco se caracteriza por
el gran drama, los colores ricos e intensos, y fuertes luces y sombras. En
oposición al arte renacentista, que normalmente mostraba el momento anterior
a ocurrir cualquier acontecimiento, los artistas barroco s elegían el punto más
dramático, el momento en que la acción estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que
trabajó durante el Alto Renacimiento, muestra a su David compuesto y quieto
antes de luchar contra Goliat; el David barroco de Bernini es captado en el acto
de lanzar la piedra contra el gigante. El arte barroco pretendía evocar la
emoción y la pasión en lugar de la tranquila racionalidad que había sido
apreciada durante el Renacimiento.
Entre los más grandes pintores del período barroco
se encuentran Caravaggio, Rembrandt, Rubens, Velázquez, Poussin, y
Vermeer. Caravaggio es heredero de la pintura humanista del Alto
Renacimiento. Su enfoque realista de la figura humana, pintada directamente
del natural e iluminada dramáticamente contra un fondo oscuro, sorprendió a
sus contemporáneos y abrió un nuevo capítulo en la historia de la pintura. La
pintura barroca a menudo dramatiza las escenas usando los efectos lumínicos
del claroscuro esto puede verse en obras de Rembrandt, Vermeer, Le Nain y
La Tour. El pintor flamenco Antón Van Dyck desarrolló un estilo de retrato
cortesano, con gracia, que influyó mucho, especialmente en Inglaterra.
La prosperidad de la Holanda d el siglo XVII llevó a una enorme producción
artística por gran número de pintores altamente es pecializados, que sólo
pintaban el género al que se dedicaban: escenas de género, paisajes,
bodegones, retratos o pintura de historia. Los estándares técnicos eran muy
altos, y la Edad de Oro holandesa estableció un nuevo repertorio de temas que
fueron muy influyentes hasta la llegada del Modernismo.
c c c
c c c
c c c
ccc
cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc
c
c c c cc
cc
c
. E ÍS I S E E ÚES:
S
ll l
, ij,
tt, Vit,

t it, í
i l i fí
t li i. Eit t
i

l li j l ttl l f tit.
El l, l l l i it, l l t
fi l f
i ti . El l
i l lí. I l, l f t

f
i

, ti l i l tt

l
tli

l l l lí íti

fii

l
ij. l it l t f
tl l it
. l
ij
if i l t,
fi t i l
it, l t f
l
, ti l l. tili i

l t i
l l ll l f i i it

l B .
S t
t iti i
i it. i i
li ,
t ti ilit l l

iti
i ti . it l
i i
l i,
l ii
l f
i

, l t t i
l
i i
it
i l l
iti i

l

l, fi l i l
i i ,

t
c /012c c
c c c
c c c
se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la

escena.
Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica,
tanto en la pintura al óleo sobre lienzo como en la pintura al fresco. Ello
permite alcanzar un gran realismo en la representación pictórica. Se
logra la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas pero sin
la idealización y concepción propias del siglo anterior.
El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la
realidad, hace que se intente en ocasiones engañar al espectador por
medio de trampantojos. El pintor barroco gusta de perspectivas
ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que se intentan «romper»
visualmente, mediante la representación del cielo y la sug erencia del
infinito, recurso pictórico que ya había utilizado Mantegna en la
Habitación de los esposos del siglo XV, o Correggio en sus frescos de
Parma. Estas decoraciones ilusionistas proliferaron en toda la segunda
mitad del siglo y se prolongaron más allá, en el Rococó, en grandes
palacios de toda Europa, reforzando el engaño no ya sólo con elementos
pictóricos sino reforzándolo mediante el uso de estucos y dorados.
B. PINTURA BARROCA EN ITALIA

La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del
manierismo, ya mal vistas. Los encargados fueron dos bandos bien
diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro lado los
hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale).
El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor repres entante, trata
temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz.
Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehúyen de los
ideales de belleza, mostrando la realidad tal como es, sin artificios. Una
buena parte de los pintor es de la época cultivaron el Caravaggismo
Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a
plasmar son inspirados de la cultura greco -latina, con seres mitológicos.
Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Ángel, son fuertes
c c c
c c c
c c c
ifl i. El l , l i l l l, it f

t .
A t
i
j l ii l
i i ti . i
, t i
l ,
, flj
l
l l .
~. PI ~ E ~I
E i, l ii ifl i
l . it
li it
l i, til i
ili
. S it tt tt t itl i .
S t
t
i l Pi, i t l t
ifl i
l it itli, t iit . B l
ii i l lt . t tit f

Pili
i .
tt, l i f ifl i,
tf

l .
Æ t l S89:
i
Úi, i 7 .
. PI ~ E Ú ES Y HÚ

E l

i l l fi
,
ll

it it ti li i, it l
, l it
,
i
l t
ij, tt i
ti
i,
l fi

t j t.
c 3456c c
c c c
c c c
E. PINTURA BARROCA EN ESPAÑA

Detalle de Apolo y Marsias de José de Ribera, 1637, Museo N. di San
Martino, Nápoles.
En España, el barroco supone el momento culmen de la actividad
pictórica, destacando sobre un magnifico plantel de pintores, la
genialidad y maestría de Diego Velázquez, Ribera, Bartolomé Esteban
Murillo o Francisco de Zurbarán. El periodo fue conocido como Siglo de
Oro, como muestra de la gran cantidad de importantes figuras que
trabajaron, a pesar de la crisis económica que sufría el país.
Los pintores españoles usan como inspiración a artistas italianos como
Caravaggio y su tenebrismo. La pintura flamenca barroca influye
notablemente en España, debido al mandato que se ejerce en la zona, y
a la llegada de Rubens al país como pintor de la corte.
Las principales escuelas del arte barroco serán las de Madrid, Sevilla y
Valencia.
La temática en España, católica y monárquica, es claramente religiosa.
La mayoría de obras fueron encargadas directamente por la iglesia. Por
otra parte, muchas pinturas tratan de reyes, nobles y sus guerras, como
en el famoso cuadro Las Lanzas, que pintó Velázquez en 1635 para el
Palacio del Buen Retiro de Madrid. La mitología y los temas clásicos
también serán una constante. Pero es la religión cristiana la que más se
repite, sirva como ejemplo El martirio de San Felipe, gran obra de José
de Ribera. El realismo de las obras se usará para transmitir al fiel la idea
religiosa, por lo que el barroco fue un arma para la iglesia.
Los colores son vivos, con efectos de múltiples focos de luz que crean
otras tantas zonas de sombras. El tenebrismo italiano se dejará sentir en
todos los pintores españoles. Las figuras no suelen posar, son captadas
con un movimiento exagerado para darle fuerza a la escena. Los
cuadros al óleo son grandes y habitualmente comple jos, con varias
figuras y de gestos expresivos. 13
13
El barroco; es.wikipedia.org/wiki/d
c c c
c c c
c c c
?@AcBcc
Cc
c

cccccc c
cc
. . EÚ E~Ú SI~
Ú i l i i it i ti i
l

ll t
E, i

il t i t i
t ,
i

l ti i .
El li i it t l l ti i . P
i, l tit
t til f il,
ti jt. Si l títi
l li i
ii t , t l Ati

li , l t

if i
itt l E

i l i
í
itl, í t ti , j
l li

l i

l l it tj. E li

,
li i ti i t
i tilíti
i ft l it ti , tl i
l í ,
i tt l
l tili

, l lit
l

l Ati i ;
l i
, l í l
lt l
il ti t l ,
fi
it líti
il l
l Ati i , l ti it,
ti tli ft l íi fil

i
if i
l it i. E t ti
, l li i
c ;<=>c c
c c c
c c c
representaría la aspiración a un orden regido por la razón, mientras que

el romanticismo representaría las igualmente burguesas ideas de
libertad en un mundo dominado por el sentimiento individual.
Y ello sin olvidar que en este período neoclásico de 1760 -1830
trabajaron artistas como Goya, Füssli o Blake, que escapan a cualquier
clasificación, ensalzando más lo irracional y la locura que la serenidad a
la antigua. E igualmente coincide en el tiempo con el movimiento
prerromántico alemán del Sturm und Drang.
A. CARACTERÍSTICAS
Contexto histórico y social

En las artes plásticas, el movimiento europeo llamado «Neoclasicismo»
comenzó después del año 1765, como una reacción a los estilos barroco
y rococó. Estos estilos se percibían como agotados y la solución pasaba
bien por crear un estilo enteramente nuevo, bien por recrear el estilo de
una época que, por considerarse la más cercana al ideal, se reputaba
como «clásica». Con la llegada de la Revolución francesa (1789), el
neoclasicismo se adoptó como el estilo propio de la burguesía frente al
rococó aristocrático, la respuesta estética propia de la revolución.
El neoclasicismo también era expresión del pensamiento de la
Ilustración. No hay que olvidar los ataques que Diderot dirigía a Boucher,
representante del rococó. Para el enciclopedista, debía preferirse en arte
el estilo sereno del arte antiguo. En torno al año 1760, Diderot afirmaba
que la función del arte era educar y hacer que la virtud pareciera
atractiva, «el vicio odioso y el ridículo estrepitoso». Las obras por lo tanto
debían tener una intención didáctica y moralizante, lo cual viene
ejemplificado en las obras de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), aún
enmarcadas estilísticamente en el rococó.
Se deseaba regresar a lo que se percibía como «pureza» de las artes de
la Antigua Roma, la más vaga percepción («ideal») de las artes griegas
y, en menor medida, al clasicismo renacentista. Una circunstancia que
contribuyó al nacimiento del neoclasicismo es que la Antigüedad
grecorromana, simplemente, se puso de moda. Ello se debió en gran
c c c
c c c
c c c
medida a los descubrimientos arqueológicos de la época en Herculano

(1738) y Pompeya (1748). Se difundieron obras arqueológicas y otras
que reproducían imágenes de las ruinas clásicas. Decisiva fue la ob ra de
Winckelmann (Historia del Arte de la Antigüedad ), pero hubo otros como
los escritos del arqueólogo conde de Caylus, Tüe antiquities of Atüens
(Las antigüedades de Atenas) (1762) de los británicos Stuart y Nicholas
Revett, 6uines des plus Beaux monuments de Grèce (6uinas de los más
bellos monumentos de Grecia) (1758) del francés Julien-David LeRoy, y
los grabados con las Vistas de 6oma, realizados por el italiano Giovanni
Battista Piranesi entre 1748 y 1775. Lessing publicó su ensayo estético
Laocoonte; gracias al debate entre Lessing y Winckelmann a propósito
de la estatuaria helenística, los artistas aprendieron que los grandes
sufrimientos se expresan mediante movimientos contenidos y no con
gesticulaciones desagradables.
Los europeos del siglo XVIII veían en aquella Antigüedad clásica una
época de esplendor, de virtudes éticas que, si se introducían en la
sociedad de la época, podría ayudar a regenerarla. Para Winckelmann el
ideal estaba más bien en la Grecia del siglo V a. C. mientras que la
Francia de la época revolucionaria se fijaba más en la Antigua Roma: la
Roma republicana durante el periodo revolucionario, y luego el Imperio
de los Césares durante el período napoleónico .
Esa época se intentó revivir en diversos aspectos, incluido el arte y la
pintura. Cada movimiento artístico «neo»-clasicista selecciona algunos
modelos entre todos los clásicos posibles que están a su disposición, e
ignoran otros. El problema que se encontraron los pintores fue que la
pintura de la Antigua Grecia, a diferencia de lo que ocurría con la
arquitectura o la escultura, estaba perdida irremisiblemente; así que los
pintores neoclásicos la revivieron imaginariamente, en parte a través de
frisos en bajorrelieve aunque era difícil superar su carencia de color,
mosaicos y pintura sobre cerámica y en parte a través de los ejemplos
de pintura y decoración del Alto Renacimiento de la generación de
Rafael, frescos en la Domus Aurea de Nerón, Pompeya y Herculano y a
través de una renovada admiración por Nicolas Poussin. Gran parte de
la pintura «neoclásica» no es más que clasicista en su tema.
c c c
c
c c
c c c
Winckelmann, junto con su compatriota Anton Rafael Mengs fijaron las

bases del neoclasicismo pictórico, buscando recuperar el «buen ideal»,
la «noble simplicidad» del pasado y su «serena grandeza». El crítico
Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy acabó de sentar las bases
del nuevo estilo en Francia. Finalmente, no puede dejarse de lado la
influencia de las Academias, que se establecieron a lo largo de t odo el
siglo XVIII defendiendo siempre ideas clasicistas y que vieron
confirmados sus postulados estéticos en los descubrimientos
arqueológicos.
Técnicas
Predominó el dibujo, la forma, sobre el colorido. Ello da como resultado
una estética distante del espectador, reforzado por la luz clara y fría que
bañaba las escenas, ya que si se adoptaran tonos dorados se
introduciría en la obra una sensualidad que se rechazaba en la estética
neoclásica. A veces se usaba el claroscuro, con una iluminación intensa
de los personajes que interpretaban la escena e n el centro del cuadro,
dejando en las tinieblas el resto del cuadro. Al destacar el dibujo sobre el
color, este último era mero coloreado, que informaba sobre el contenido
del cuadro, modelando los objetos representados, sin tener valor estético
por sí mismo. En contraste con las pinturas barrocas y rococó, las
neoclásicas carecen de colores pastel y de confusión; en lugar de ello,
usan colores ácidos. La superficie del cuadro aparecía lisa, con una
factura impecable en la que difícilmente se apreciaban la s pinceladas del
autor, lo cual contribuía a establecer la distancia entre el autor y el tema
y de éste con el espectador.
Se cultivó sobre todo el cuadro de historia, reproduciendo los principales
hechos de la Revolución francesa y exaltando los mitos griegos y
romanos, a los que se identificó con los valores de la Revolución. Los
temas representados siempre eran serios y eruditos, con intención
moralizante: alegorías e historias que transmitían valores ejemplares
como el sacrificio del héroe o el patriotismo. Bajo Napoleón Bonaparte,
se llegó a una clara intención propagandista. Las fuentes que inspiraban
las obras eran Homero, la historia de Roma Antigua en especial Tito
c c c
c c c
c c c
Livio, y poemas de Petrarca. En muchos casos, las escenas no

representaban el momento álgido de la historia, sino el momento anterior
o posterior.
Generalmente se pintó al óleo sobre lienzo, pero también hubo frescos.
Los cuadros respetan, en general, el carácter ortogonal del lienzo. El
estilo buscaba la sencillez también en la composición. Cada cuadro se
refería a un solo tema principal, sin temas secundarios superfluos que
pudieran distraer. No son cuadros de gran profundidad, sino con una
construcción frontal que recuerda a los frisos y bajorrelieves clásicos. El
marco suelen ser arquitecturas arcaizantes, y no paisajes, y si la escena
ocurría en un interior, a veces se dejaba este segundo plano en la
penumbra para que nada distrajera de la escena que se desarrolla en
primer término. En este marco se pintaban, en primer plano, un número
limitado de figuras humanas que componían la escena, aislados por lo
general los unos de los otros.
Estos personajes que ocupaban el primer plano estaban representados
con una anatomía ideal, perfectas musculaturas sin defectos que
recordaban a las estatuas clásicas como el Apolo de Belvedere.
Normalmente se dibujaba siguiendo el «método de la cuadrícula»: los
personajes se dibujaban desnudos en una hoja de papel cuadriculado y
luego se trasladaban así al cuadro. Allí podían reproducirse desnudos si
eran figuras masculinas: era el desnudo heroico clásico, si bien ocultos
los genitales por algún elemento accesorio como colocado por azar. Si
eran mujeres, no se representaban desnudas. Estas figur as ideales,
estatuarias, también podían ser revestidas al modo de actores de teatro
con ropajes majestuosos, que recordaran por su solemnidad y riqueza a
las vestimentas clásicas. Las posturas que adoptaban los personajes
eran contenidas, no importaba cuán intenso fuese el sentimiento que
podía dominar la escena, puesto que así conservaban esa belleza ideal,
sin que el dolor deformara sus rasgos.
En cuanto a los objetos que se incluían en las esc enas, se buscaba una
recreación casi arqueológica de la antigüedad, reproduciendo en el
lienzo aquellos objetos descubiertos por los arqueólogos en las
excavaciones.
c c c
c c c
c c c
REPRESENTANTES
Francia
Un primer intento de revivir la Antigüedad clásica, si bien desde una
estética rococó, viene representado por el francés Joseph Marie Vien
(1716-1809), que residió durante unos años en Roma y fue maestro de
Jacques Louis David, máximo representante del neoclasicismo. En su
vida y obra se realizó de manera más patente la relación entre la
Revolución francesa y la pintura neoclásica en ese país. En sus cuadros
a menudo usaron elementos romanos o griegos para ensalzar las
virtudes de la Revolución francesa, anteponiendo el estado a la familia.
La variada biografía de David representó los cambios políticos que se
sucedieron en Francia. En su juventud le influyó Boucher, el pintor
aristocrátrico por excelencia del Antiguo Régimen. Entre 1775 y 1780
vivió en Roma donde rompió con ese estilo y se convirtió al clasicismo,
comenzando a pintar cuadros históricos. Su significativo îuramento de
los Horacios (Museo del Louvre) fue pintado en Roma en 1784 y llamó la
atención en el Salón de París de 1785; se le considera como verdadero
manifiesto estético iniciador del neoclasicismo. Tiene una perspectiva
centrada perpendicular al plano pictórico. Contra los soportales que
quedan detrás, se ponen las figuras heroicas, modeladas de manera
escultórica como si se tratara de un friso, igualmente en tres grupos que
se corresponden con los arcos: los tres hermanos Horacios a la
izquierda, en el centro su padre con las espadas tomándoles juramento
de que sacrificarán sus vidas por la patria y las hermanas y esposas
llorando desconsoladamente a la derecha. Las figuras masculinas están
dominadas por la línea recta, lo que remarca su valentía y fortaleza,
mientras que las femeninas están trazadas con líneas sinuosas lo que
da equilibrio a la escena. El fondo es liso como si fuera un altorrelieve.
Una especie de iluminación artificial alumbra a las figuras, centrándose
en los Horacios y las espadas. La puesta en escena, en cuanto al
decorado y el vestuario, recuerda la de la ópera, aunque con una
verosimilitud arqueológica. Cuenta con el cromatismo clásico de
Poussin, frío, natural y racional. Otros cuadros clásicos anteriores a la
c c c
c c c
c c c
l i f: Bli i , HIt SJK t

L

P i Ml .
i

i
i
t l i líti l l i f .
l
it
t
Bll At, l l
iti
i t l til
l i l ii, i i
l t
it. t
i li , t
ll l fl
i t, l l it
li

,
t À t

J
t l J l Plt t l i i
l
l ii.
j ll
it

t ti li
t t, l l l ti ,
S i ,
ll
l
ili i

l l

i.
c
Oc xcd

0c
c
c
t
, l
i it
l l
i
l I i

, iti it

l, li

tt fi il í

l i . Aí,
l K l Al , K i l
. E t
l i
l l ii
t
lj i
l t i il. Ej lifi l
til i i,
i
ti i
l
.
i t it

iti, i l
N
il . A l í

l, i
i li

ili Bl,

fll i .
i
lti til lit l ti t, l it t l

tll l i . Ú fi t t
fi
li
c DEFGc c
c c c
c c c
anatómica. Su estilo severo y equilibrado se inspira en la escultura

clásica, y en autores como Rafael y Poussin.
Cuando David marchó a Bruselas, dejó su taller a su discípulo mejor
dotado Antoine-Jean Gros (1771-1835), protegido de la emperatriz
Josefina. Acompañó a Napoleón Bonaparte en su campaña italiana, y a
partir de ahí se convirtió en el pintor que reflejó sus campañas militares.
Así, se le deben Bonaparte au pont d¶Arcole (El retrato de Bonaparte en
el puente de Arcola, 1796), Napoléon sur le cüamp de bataille d'Eylau
(Napoleón en el campo de batalla de Eylau, 1808) y la que se reputa su
mejor obra, Bonaparte visitant les pestiférés de îaffa (Bonaparte
visitando a los apestados de îaff a, 1804).
En el neoclasicista Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) se observan
los primeros rasgos del romanticismo pictórico. Se conserva el estilo
neoclásico pero se tratan otros temas, como ocurre en Le Sommeil
d'Endymion (El sueño de Endimión, 1792), L'apotüéose des Héros
français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté (Las
sombras de los guerreros franceses conducidos por la victoria al palacio
de Odín, 1800) y Funérailles d'Atala (Los funerales de Atala, 1808).
A Girodet intentó imitar al principio François Gérard ((1770-1837), pero
destacó sobre todo en los retratos, género no apreciado en el
neoclasicismo y que por su sentimentalismo preludiaba el romanticismo.
Entre sus obras más destacadas se encuentran Psycüé et l'Amour
(Psique y el Amor, 1798) y el de Madame 6ecamier (1802). En ese
mismo sentido son los retratos de Vigée-Lebrun, como puede verse en
su 6etrato de Madame de Staël representada como Corina, h. 1807-
1808. Como ocurre con Girodet, las primeras obras de Pierre Paul
Prud'hon (1758-1823), Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) y Germain
Jean Drouais (1763-1788) pertenecen a la estética neoclásica.
c c c
c
c c
c c c
cxc~

0c

c
c
i lti l li i i:

Î i P , ii
Pi
it
i l l fí;
Î Pi i i ! "" t t iti ;
Î B#t S, i
iti i Ú
i i
l
ij$, !%.
il t, i A t ii I !"%
&! l i
l t it li , i l i
i
. S , lj,
ilt
l l
tt ti , i l í
l t ti ,
l t

ii
l l tti li . S til l t li , lí
, l fí,
ii
l
ij l l, l
t ti i
, l t ti tíi

l itli ti . Ú ll i
l i
l li i
flj it V li (.

E

%) : El P, !&.
c PQRSc c
c c c
c c c
José de Madrazo: La muerte de Viriato, 1806-1807.
Juan Antonio Ribera: Cincinato abandona el arado para dictar leyes a 6oma, h. 1806.
Fuera de Francia, un artista destacado en el establecimiento y evo lución

del neoclasicismo fue el alemán Anton Raphael Mengs (1728-1779).
Conoció a Winckelmann en Roma y a partir de ese momento adoptó el
neoclasicismo, desarrollando igualmente un trabajo como teoría del arte.
En 1761 llegó a España, para pintar en el Palacio Real de Madrid. Como
director de todas las actividades artísticas de la corte, impuso el nuevo
estilo en el país. Su estilo es minucioso. A diferencia de otros
neoclásicos, conserva el colorido brillante del rococó. La Real Academia
de San Fernando defendió el nuevo estilo. Otros pintores neoclásicos de
España fueron Mariano Salvador Maella (1739-1819) y Francisco Bayeu
(1734-1795), colaboradores de Mengs en los palacios reales de
Aranjuez y Madrid.
Vicente López Portaña (1772-1850) asumió los principios estéticos de
Ingres y Mengs. Era un destacado dibujante que realizó destacados
retratos académicos, muy minuciosos.
José Aparicio Inglada (1773-1838) es un clásico «puro», que se formó
en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estudio con David en
París y que cultivó un estilo frío que puede a preciarse en El üambre en
c c c
c
c c
c c c
Madrid, obra propagandística en favor de Fernando VII. Igualmente en la

Academia de San Fernando y en París estudió José de Madrazo (1781-
1859), a quien se considera introductor del neoclasicismo en España.
Realizó retratos y también cuadros de historia como La muerte de
Viriato, muy representativo del neoclasicismo español, y que inaugura la
gran «pintura de historia» española del siglo XIX. No obstante, el que se
considera mejor cuadro del neoclasicismo español es el Cincinato de
Juan Antonio Ribera (1779-1860), con el que obtuvo gran éxito.
En Italia, pueden verse obras del estilo de David en Andrea Appiani
(1754-1817) y Vincenzo Camuccini (1771-1844).
En Stuttgart desarrolló su labor Gottlieb Schick (1776-1812) que trabajó
en París con David e Ingres y en Roma.
En Gran Bretaña trabajaron:
Î el escocés Gavin Hamilton (1723-1798), que estuvo entre los
neoclasicistas de Roma, considerado uno de los fundadores del
neoclasicismo junto con Mengs.
Î el londinense Nathaniel Dance (1735-1811), también vivió en Roma.
Î el estadounidense Benjamin West (1738-1820), que vivió tres años en
Roma y luego se estableció en Londres en 1763.
Î la suiza Angelica Kauffmann (1741-1807), quien aparte de temas
históricos hizo retratos de factura neoclásica y un tono sentimental.
Discípulo de David fue también el danés Christoffer Wilhelm Eckersberg
(1783-1853) y luego estudió en Roma, cultivando géneros por lo general
no apreciados en el neoclasicismo como los ret ratos y los paisajes.
Finalmente, debe mencionarse al ruso Vassili Kouzmitch Chebouiev
(1777-1855) que asumió el estilo defendido por la Academia de Bellas
Artes de San Petersburgo . 14
1.2 TECNICAS DE LA PINTURA

Las técnicas de pintura se dividen de acuerdo a cómo se diluyen y fijan
los pigmentos al soporte a pintar. En general, y en las técnicas a continuación
14
El neoclásico; es.wikipedia.org/wiki/

c c c
c
c c
c c c
expuestas, si los pigmentos no son solubles en el aglutinante permanecen

dispersos en él.
a. Óleos: fijar el pigmento son aceites y el solvente es trementina. La
pintura al óleo se hace básicamente con pigmento pulveriza do seco,
mezclado a la viscosidad adecuada con algún aceite vegetal. Estos
aceites se secan mas despacio que otros medios, no por evaporación
sino por oxidación. Se forman capas de pigmento que se incrustan en la
base y que, si se controlan cuidadosamente los tiempos de secado, se
fijarán correctamente a las siguientes capas de pigmento. Este proceso
de oxidación confiere riqueza y profundidad a los colores del pigmento
seco, y el artista puede variar las proporciones de óleo y disolventes,
como la trementina, para que la superficie pintada presente toda una
gama de calidades, opaca o transparente, mate o brillante. Por esta y
por otras razones, el óleo puede considerarse como el medio más
flexible de todos. Convenientemente usada, la pintura al óleo cambia
muy poco de color durante el secado, aunque a largo plazo tiende a
amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas sucesivas
permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas - Degas
llamaba a este proceso ³bien amenée´ (bien llevado) - y la lentitud de
secado le permite retirar pintura y repasar zonas enteras. Las fotografías
con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros introducían
muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro.
b. Acuarela y témperas: Cuando el vehículo empleado para fijar el

pigmento es, en la mayoría de los casos, goma arábiga y el solvente es
el agua. Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y
aglutinados en goma arábiga, que se obtiene de las acacias. La goma se
disuelve fácilmente en agua y se adhiere muy bien al papel (soporte por
excelencia para la acuarela). La goma además actúa como barniz, claro
y delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color. En un principio la
goma arábiga se usaba sola, pero más tarde se añadi eron otros
componentes para retrasar el secado y añadir transparencia. La
acuarela requiere del artista seguridad en los trazos y espontaneidad en
c c c
c
c c
c c c
la ejecución ya que su mayor mérito consiste en la frescura y

transparencia de los colores.
c. Gouache: Al gouache se le llama también ³el color con cuerpo´. Es una
pintura al agua, opaca, hecha con pigmento molido menos fino que el de
las acuarelas, por ello es menos transparente. Al igual que la acuar ela,
su medio - o aglutinante - es la goma arábiga, aunque muchos gouaches
modernos contienen plástico. El medio está ampliado con pigmento
blanco, que es lo que lo hace más opaco, menos luminoso y menos
transparente que la acuarela, pero y he ahí su venta ja y el argumento
para escoger ésta o aquella: los colores producidos son más sólidos.
d. Cera o incáustica (o encáustica): Cuando el vehículo son ceras que

normalmente se usan calientes.
e. Aerosolgrafía: esta técnica consiste en hacer pinturas co n aerosol

(sprays), trozos de revista, esponjas, etc
Estos cuadros muestran paisajes de sueño, mundos de fantasía, hasta
sitios tan lejanos como el espacio.
La historia de la aerosolgrafia empezó oficialmente alrededor de 1982
con Ruben Sadot Hernández en la Ciudad de México. El pintaba en la
calle con un turbante y sacaba la lengua mientras improvisaba con los
botes de aerosol sobre papel, sentado en el piso. Así empezó el ri tual.
En 1984 Sadot compartió sus ideas con otros incluyendo Ricardo Huet y
Rafaeo Martínez (el plantillas), Gerardo Amor, Hugo Montero, Augustin
(planetas), Cecilia Banos etc. Paso el tiempo y en 1986 mas se habían
juntado al movimiento.
En 1989 Ruben Sadot murió y algunos de los pintores migraron a Puerto
Vallarta y formaron la Esquela Mexicana de Aerosolgrafía.
Podrás ver en algunas de estas pinturas el paisaje que alguna vez has
soñado, el que tienes en tu imaginación, o aquel lugar de fantasía donde
alguna vez te hubiera gustado estar, una de las webs líder en este arte
podría ser Spray cuadros es:
Î Acrílico: Cuando el vehículo usado son diversos materiales
sintéticos que se diluyen en agua. La viscosidad puede ser como el
c c c
c
c c
c c c
óleo (la presentación también ya que vienen en tubos) . Como la

trementina, solvente del óleo, desprende olores tóxicos hay muchos
artista que la prefieren. Se podría decir que es un sustituto moderno
al óleo, como muchas innovaciones tiene sus ventajas y
desventajas, ya dependerá del artista emitir su propio juicio al
respecto.
Î Pastel: Los pasteles son pigmentos en polvo mezclados con la
suficiente goma o resina para aglutinarlos formando una pasta seca
y compacta, la palabra pastel deriva de la pasta que así se forma,
esta pasta se moldea en la forma de una barrita del tamaño
aproximado de un dedo que se usa directamente (sin necesidad de
pinceles o espátulas, ni de solvente alguno) sobre la superficie a
trabajar (generalmente papel o madera). Son colores fuertes y
opacos cuya mayor dificultad es la adhesión del pigmento a la
superficie a pintar, por ello suelen usarse al finalizar el dibujo
fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel generalmente se
usa como el creyón o el grafito (lápiz), su recurso expresivo más afín
es la línea con la cual se pueden hacer tramas, también suele
usarse el polvo que tiende a soltar el pastel (semejante al de la tiza)
para aplicar color.
Î Temple: Cuando el aglutinante es una emulsión, generalmente
huevo o caseína. Tradicionalmente se mezcla yema de huevo con
agua destilada, pero también se puede formar una emulsión con
aceite e incluso con cera. Grandes obras maestras como por
ejemplo El Nacimiento de Venus de Sandro Bottichelli son hechos al
temple.
Î Fresco: A menudo el término fresco se usa incorrectamente para
describir muchas formas de pintura mural. El verdadero fresco es a
las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín es a los idiomas
modernos. La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los
pigmentos de tierra molidos y mezclados con agua pura, se aplican
sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal está aún
en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la
atmósfera, la cal se transforma en carbonato calcio, de manera que
c c c
c
c c
c c c
el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Los procedimientos

para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos y consumen
muchísimo tiempo. En la preparación de la cal se tardan dos años.
Î Tinta: La presentación de la tinta, también llamada tinta china, es
generalmente líquida aunque también puede ser una barra muy
sólida que se debe moler y diluir para su uso. Se usa sobre papel y
los colores de tinta más empleados son el negro y el sepia, aunque
actualmente se usen muchos otros más. La tinta se aplica de
diversas maneras, por ejemplo con plumas o plumillas que son más
adecuados para dibujo o caligrafía y no para pinturas, las diferentes
puntas de plumillas se utilizan cargadas de tinta para hacer líneas y
con ellas dibujar o escribir. Otro recurso para aplicar la tinta es el
pincel, que se maneja básicamente como la acuarela y que se llama
aguada, no obstante la técnica milenaria llamada caligrafía o
escritura japonesa también es hecha con tinta y pincel sobre papel.
Otras formas más utilitarias de usar la tinta es en tir alíneas (cargador
de tinta) o rapidograph. La tinta junto al grafito son más bien técnicas
de dibujo.
f. Técnicas mixtas: Cuando se emplean diversas técnicas en un mismo
soporte. El collage por ejemplo que es una técnica artística (no pictórica
por no ser pintada), se convierte en una técnica mixta cuando tiene
intervenciones con gouache, óleo o tinta. Como muestra de sus
posibilidades artísticas, se cita la Técnica introducida por el pintor Carlos
Benítez Campos desde principios de siglo. La cual consiste en pintar al
óleo un acontecimiento cualquiera de la époc a, sobre el papel pegado
de las noticias en prensa que lo publican.
1.2.1 PINTURA MURAL

Un mural es una imagen que usa como soporte un muro o pared. Ha
sido uno de los soportes más usuales de la historia del arte. La piedra o
el ladrillo es el material del que está hecho este soporte.
uistoria
La primera pintura, la rupestre, se ejecutó sobre las paredes de roca de
las cuevas paleolíticas. Usaban pigmentos naturales con aglutinantes
c c c
c
c c
c c c
como la resina. La pintura sobre muros y paredes dominó durante la

antigüedad y durante la época románica. Decayó en el gótico, debido a
que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con lo que había menos
superficie en la que pintar; esto determinó también el auge de la pintura
sobre tabla. Durante el Renacimiento se produjeron grandes murales,
como los frescos realizados por Rafael en las Estancias del Vaticano y la
obra de Miguel Angel Buonarroti en la Capilla Sixtina. Posteriormente, se
ha limitado a las paredes de los edificios y los techos, destacando las
grandes decoraciones del Barroco y el Rococó, que, combinadas con
relieves de estuco, daban lugar a creaciones ilusionistas impresionantes.
La pintura mural no se ha llegado a abandonar nunca, como puede
verse en la obra de los muralistas de Hispanoamérica. Los más famosos
fueron Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco en
México y Teodoro Núñez Ureta en Perú .
Características
La pintura mural suele tener un carácter decorativo de la arquitectura,
aunque también cumplió finalidades didácticas.
A diferencia de la gigantografía, el mural debe contener un relato. Por
ello, se dice que es como una película quieta.
Características principales del mural:
Î Monumentalidad, la cual no solo esta dada por el tamaño de la pared
sino por cuestiones compositivas de la imagen.
Î Poliangularidad, que permite romper el espacio plano del muro.
Técnicas
Realmente, y salvo en la Prehistoria, no se pinta de manera directa
sobre la pared, sino sobre una fina capa intermedia. La principal técnica
empleada a lo largo de los siglos para la pintura mural es el fresco. La
superficie a pintar se prepara con varias capas de revoco: primero un
enlucido basto, el arriccio, y luego una capa más delgada de arena fina y
cal, que recibe el nombre de intonaco. Sobre la pared todavía húmeda
se aplica entonces el pigmento disuelto en agua de cal.
Los murales pueden elaborarse con distintos métodos, como por
ejemplo los métodos denominados al fresco, en el cual la p intura se
c c c
c
c c
c c c
coloca en el repello de la pared todavía fresca, o al seco en el cual la

pintura se coloca sobre una pared ya seca. También se usó la
encáustica, técnica que ya utilizaron los romanos, en la que los colores
se disuelven en una mezcla de cera de abejas y resina y se aplican en
caliente, quedando fijados en la pared al secarse. Igualmente, es posible
pintar al temple sobre muros y paredes. En este caso hay que esperar a
que el revoque esté seco. A principios del siglo veinte toma relevancia el
acrílico como material de primer orden, utilizado entre otros por los
mejicanos Rivera y Orozco.
Un mural no debe ser necesariamente pintado, pudiendo hacerse con
mosaico o cerámica. En España, han elaborado grandes murales
cerámicos:
Î Gaudí
Î Joan Miró
Î Josep Llorens Artigas
Î Josep Maria Sert
Î Pedro Nel Gómez
Î Santiago Martínez Delgado
Î Rufino Tamayo
Actualmente se busca trabajar con materiales nobles que permitan una
larga duración del mismo sin demasiado mantenimiento, especialmente
cuando se ubican en exteriores. Otras técnicas muy usadas pueden ser
el esgrafiado sobre cemento coloreado, mural cerámico, mosaico de
piedras o azulejos, etc. 15
1.2.2 PINTURA AL FRESCO

Un fresco es una pintura realizada sobre una superficie cubierta con una
delgada y suave capa de yeso, en la cual se va aplicando cal apagada
(Ca(OH)2) y cuando la última capa está todavía húmeda, se pinta sobre
ella, de ahí su nombre.
15
Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/À
c c c
c
c c
c c c
El fresco se ejecuta en jornadas de trabajo de 8 horas, ya que la cal en

un periodo de 24 horas comienza su proceso de secado y no admite
más pigmentos. Por ello algunos acabados se realizaban en seco, con
temple, es decir, aglutinados con cola. A esa técnica se la conoce como
fresco seco.
La realización de un fresco se desarrolla en tres fases: soporte, intonaco,
colores.
El soporte, de piedra o ladrillo, debe estar seco y nivelado. Antes de la
fase de intonaco, se prepara con una capa llamada arriccio, de un
centímetro de espesor aproximadamente, con el fin de dejar la superficie
lo más lisa posible. El intonaco se compone de un empasto compuesto
de polvo de mármol, cal y agua. El color se aplica sobre el intonaco
mientras éste se encuentra aún húmedo. La gama de colores se reduce
a los de origen mineral. Al secarse la cal, los pigmentos quedan
integrados químicamente en la propia pared, por lo que su durabilidad se
vuelve muy alta.
La principal dificultad de esta técnica es el hecho de que no se puede
corregir lo hecho. Una vez que el color ha sido aplicado es
inmediatamente absorbido por la base. Las únicas correcc iones
posteriores se pueden hacer sólo cuando el fresco ha secado, mediante
aplicaciones de temple. Sin embargo, estas correcciones carecen de la
permanencia del buon fresco.
Otra dificultad consiste en la diferencia de tono del color entre el
momento de aplicación y el resultado final una vez seco. El pintor debe
anticipar y adivinar el resultado final.
Probablemente el ejemplo más significativo de pintura al fresco sea el
conjunto de pinturas realizadas en la Capilla Sixtina por Miguel Ángel,
que sumadas a las obras realizadas en la misma capilla por los artistas
de la generación anterior, Ghirlandaio, Botticelli y Perugino, más el panel
frontal con las escenas del Juicio Final del propio Miguel Ángel, hacen
de ese recinto el sancta sanctorum de la pintura al fresco, y quizá de la
pintura en general.
La famosa obra, La Última Cena de Leonardo Da Vinci no puede ser
considerada un fresco. Su autor nunca dominó esta técnica, por lo cual
c c c
c c c
c c c
empleó una base de arcilla y un aglutinante ²elaborado de óleo y

barniz² que le permitió corregir la pintura y lograr una riqueza de color y
una precisión en el detalle similar a la de un cuadro al óleo. Sin
embargo, el desgaste de la pintura es bastante m ayor que en el caso de
un fresco, en La ltima Cena el deterioro comenzó a los pocos meses
de terminada la obra. Otro ejemplo de falso fresco realizado por
Leonardo y con los mismos resultados catastróficos es el de La batalla
de Angüiari, realizado en el palacio Viejo de Florencia y que resultó
igualmente dañado a causa de los afanes experimentadores de su
creador. 16
22-Bóveda de la capilla sixtina 23- Fresco en ajanta siglo VI
1.2.3 PINTURA A LA TEMPERA ( O TEMPLE )

En la pintura al temple el disolvente es el agua y el aglutinante algún
tipo de grasa animal u otras materias orgánicas. Históricamente, la
pintura al temple es característica de la Edad Media europea. Puede
considerarse característico de los estilos románico y gótico en el
occidente europeo, y de los iconos bizantinos y ortodoxos, en Europa
Oriental c
TÉCNICAS Y MATERIALES
Este procedimiento pictórico se aplica usualmente sobre tabla, aunque, a
menudo era utilizado para retocar pinturas murales al fresco y añadirles
detalle. Esta técnica se usaba abundantemente pa ra aplicar azul
16
Pintura al fresco;es.wikipedia.org/wiki/
c c c
c c c
c c c
ultramar, incompatible químicamente con el buon fresco, por ejemplo en

mantos azules, cielos, etc. Se conocía como fresco secco o retoque alla
secca.
Ya Cennino Cennini hablaba de un temple sólo de aceite, que es lo que
luego se conoció como pintura al óleo. En los últimos tiempos de la Edad
Media eran muy habituales los temples con mezcla de a ceites y barnices
grasos. E incluso ir añadiendo aceite a las sucesivas capas de temple.
En general, todas las técnicas pictóricas se basan en tres elementos
básicos: el pigmento, el disolvente y el aglutinante.
Las formas de obtener la emulsión son:
Î Por enriquecimiento de pinturas magras (agregando aceites o similares).
Î Por empobrecimiento de pinturas grasas: ( pintura al óleo), no
recomendado.
Î Por emulsión directa: mezcla del pigmento con el aglutinante (óptima).
En el caso de ésta última, hay que diluir el pigmento en una emulsión
que puede ser de colas de conejo o pescado, clara o yema de huevo,
caseína (proteína de la leche) o cualquier mezcla de las anter iores.
Otros aditivos habituales son goma arábiga, para dar una cierta textura;
ácido acético (vinagre) y barniz de óleo (dammar o similar, por ejemplo)
como conservante; sacarosa (azúcar) como aglutinante no secativo;
agua destilada como diluyente o aligerante; glicerina como retardante del
secado y aligerante; aceite de linaza; aguarrás o esencia de petróleo;
etc. El barniz se puede usar también como texturizante. En caso de
agregar disolvente orgánico, frente al aguarrás es más aconsejable la
esencia de petróleo, dado que es necesaria menos cantidad y su origen
mineral la hace más estable (no amarillea con el tiempo).
Otra forma de obtener el conservante es mediante la hidrolización de la
acetidina (o también llamado ester acetil acético, etanoato de etilo,
acetato de etilo...) la cual se comercia como disolvente universal. La
proporción es de cuatro partes d e agua destilada por cada una de
acetidina y agitar durante unos dos minutos hasta lograr una substancia
homogénea. Ésta es una disolución de ácido acético y etanol al
cincuenta por ciento en mol. Su olor es muy penetrante y desagradable
c c c
c c c
c c c
(similar al del tiner) y requiere cantidades pequeñas. También se puede

usar para recuperar pintura casi seca.
Según normas antiguas (como los tratados de Cennino Cennini) a la
hora de emplear clara o yema, hay que saber que la clara da más
transparencia y ligereza, siendo ideal para las luces y sectores
intermedios. La yema da tonos más oscuros y puede estropearse con
más facilidad, es más aconsejable para las sombras siempre aligerada
con algo de clara.
Desde finales del siglo XV, en consecuencia, el temple va siendo
sustituido por la pintura al óleo, a causa de las ventajas que presenta,
sobre todo la invisibilidad de las pinceladas y el poder aplicarse sobre
lienzo.
En el renacimiento, el óleo fue traído al sur de Europa proveniente de los
Países Bajos e introducido, entre otros por Leonardo Da Vinci.
Actualmente, la pintura al temple se está poniendo de nuevo de moda
debido a las recuperadas posibilidades que ofrece y a su precio más
económico y producción más sencilla.
Según algunos autores incluso se puede considerar a la pintura acrílica
como una pintura al temple, si se entiende temple como toda pintura
fabricada con un aglutinante en emulsi ón. Según este criterio, nuestra
época es la del gran resurgir del temple.
Temple de huevo
Desde la antigüedad se conoce la pintura en su modalidad de
aglutinante, pigmento y solvente, el temple o Temple de huevo , fue el
primer medio de pintura en reunir íntegramente tales características.
Se conoce que los primeros temples eran de miel de abeja, realizados
por los egipcios, pero la forma actual de temple que ha llegado hasta
nuestro tiempo, viene de los talleres medievales; donde se desarrolló
hasta lograr su perfección técnica.
Los evangelios y libros de texto de la época eran iluminados por
miniaturas esquemáticas de la vida de los santos o los señores feudales,
se conoce que en el bajo renacimiento esta técnica, que fue el principal
medio de la época, tuvo como principal ejecutor a Cennino Cennini,
c c c
c c c
c c c
quien perfeccionó la técnica y dejo el registro de su método en el "libro

dell arte" de finales de l siglo XIV; el cual consistía en varios pasos para
confeccionar un cuadro al temple.
Î Primero se cubría la tabla de madera; usualmente de arce o cedro, con
una mezcla de aserrín y yeso.
Î Se colocaba un lienzo, generalmente de lino sobre la tabla previamente
encolada
Î Se realizaba una imprimatura de gesso; la cual consistía en 9 capas
dispuestas transversalmente cada una sobre la otra.
Î Se procedía a lijar con lija de agua la superficie hasta lograr la
uniformidad y se limpiaba con un trapo humedecido.
Î Se realizaba el dibujo, generalmente con tinta negra.
Î Se disponía una capa de betún de judea sobre la superficie del entorno
de la figura como cola para el pan de oro, el cual se colocaba con brocha
de pelo suave por cuadrantes.
Î Se bruñía el oro generalmente con un zafiro o amatista y se realizaba el
trabajo de decorado del mismo con cincel y martillo.
La pintura comenzaba con una monocromía de verdaccio muy sutil, el
pigmento del verdaccio era terra verde con blanco de titanio. Se
colocaba los tonos rojos sobre la piel directamente con rojo de cadmio,
en lo que el artista medieval l lamaba "poner la manzana sobre la mejilla".
Neutralizando poco a poco los tonos verdes se disponían
cuidadosamente las veladuras necesarias para dar los tonos correctos
en el cuadro hasta concluir la obra. En algunos casos se pintaba sobre el
oro para después rasgar la pintura formando bellos motivos florales que
indujeran al espectador a la visión de la realeza con el pan de oro sobre
los vestidos.
La técnica antigua para hacer colores al temple consistía en tomar una
porción de pigmento y mezclarlo con agua sobre una superficie plana
para crear una pasta, esta pasta era dispuesta en un godette de
cerámica donde se le agregaban dos toques de yema de huevo con la
espátula, al mezclarlo firmemente se tenía listo para usar el color
necesario. La yema del huevo era pinchada y exprimida con la mano
para evitar que la membrana de la yema hiciera grumos en la pintura,
c c c
c c c
c c c
debido a su origen orgánico la pintura que se iba a usar en esa sesión

debía ser exactamente la necesaria, para no perder material.
Como ya se mencionó anteriormente el origen del temple de huevo es
puramente orgánico por lo cual la firmeza del color se mantiene casi
intacta con el paso del tiempo, probablemente porque la yema de huevo
al contener todas las proteínas necesarias para crear músculos y huesos
en cualquier organismo vivo, también tenga el poder de "cong elar"
molecularmente los pigmentos entre cadenas proteínicas de la emulsión.
El temple de huevo tuvo desde sus inicios la cualidad de duración en la
firmeza de sus colores, a lo largo del tiempo, pero su técnica resultaba
complicada e innecesaria al tener que hacer los colores en pequeñas
cantidades y usando yema de huevo, en comparación a la simplicidad y
flexibilidad de la pintura al óleo. Razón por la cual esta técnica fue
abandonada lentamen te por los artistas nórdicos que descubrieron las
cualidades prácticas de la pintura en aceite, si bien el temple se
mezclaba con el óleo, al surgimiento de esta técnica, poco a poco fue
rezagado en potencial por su rival de vanguardia que dominaba la
intensidad del color y el realismo.
A pesar de su decadencia técnica, esta pintura ha renacido de muchas
maneras los últimos 50 años, pues el acrílico al reunir los tres
elementos :aglutinante, solvente y pigmento, es también considerado
como una pintura al temple, llamado el nuevo temple, aun así la vieja
escuela ha visto su renacimiento por la Sociedad de pintores de temple
de huevo,"Egg Tempera Society" en su idioma original, los cuales han
desarrollado una visión moderna y que iguala en calidad y audacia a la
pintura al óleo.
Es una técnica muy cubriente, por no estar los pigmentos en suspensión
en una capa gruesa de aglutinante, una vez seca. Al igual que la
acuarela, su medio aglutinante es la goma arábiga, aunque muchos
gouaches actuales contienen plástico. El medio está ampliado con
pigmento blanco, que h ace opaca la pintura. 17
17
Pintura ala tempera(temple)es.wikipedia.org/wiki/

c c c
c
c c
c c c
Frontal de altar pintado al temple sobre tabla , autor anónimo, siglo XII,
procede de la Seo de Urgel, actualmente en el Museo Nacional de Arte
de Cataluña (MNAC).
24- Frontal de altar pintado

al temple sobre tabla,
autor anónimo, siglo XII
1.2.4 PINTURA MURAL EN SECO

La necesidad de realizar retoques en la pintura mural al fresco obliga a
que estas rectificaciones o arrepentimientos se hagan una vez seco el
fresco; pero, con frecuencia, las técnicas en seco se han utilizado no
sólo para correcciones, sino para completar el procedimiento, tanto con
pintura a la cal como con distintas formas de temple (a la caseína, a la
yema de huevo, a la cola, e tc.).
La pintura a la cal se distingue del fresco, en primer lugar, en que se
aplica sobre el revoque seco; en segundo lugar, en que la cal apagada
(hidróxido de calcio) se utiliza aquí como verdadero aglutinante para
disolver los colores. Se sabe que la pintura bizantina y la románica
emplearon abundantemente como complemento la pintura a la cal,
obteniendo esta técnica un efecto más lechoso que el que se advierte en
la pintura ejecutada al ³buen fresco´.
Asimismo se han utilizado diversas formas de temple, como técnicas
mixtas aplicadas sobre el fresco, para rectificaciones o acabados.
Pueden verse estas técnicas en el apartado correspondiente a la pintura
de caballete.
Puede decirse que mientras el ³buen fresco´ se caracteriza por una
gran resistencia, ya que los colores han sido absorbidos por el propio
cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc ccc
c c c
c c c
c c c
muro adquiriendo una dureza y brillantez peculiares, los retoques y

acabados en seco quedan, en cambio, deteriorados e incluso
desaparecen más o menos rápidamente según las condiciones en que
se han realizado y las técnicas utilizadas. Así, se puede observar en
algunos murales que mientras las partes realizadas en verdadero fresco
se encuentran bien conservadas, han desaparecido los acabados en
seco, faltando incluso elementos esenciales, en la represen tación para
su correcta comprensión.
Por regla general, la utilización de otras técnicas de pintura mural (al
temple, al óleo, etc.) se debe al deseo de obtener sobre el muro
resultados similares a los conseguidos sobre tela, especialmente por lo
que se refiere a la variedad e intensidad de los tonos y a los esfumados.
En este sentido, son conocidos los experimentos de Leonardo, que no
encontraba en el fresco las posibilidades del ³sfumato´ que daba la
pintura sobre tabla.
En la pintura española, y ya desde tiempos medievales (caso de Ferrer
Bassa en el monasterio barcelonés de Pedralbes) se ha utilizado la
pintura mural al óleo. Con este procedimiento realizó el gran pintor
Francisco de Goya los murales de Aula Dei, en Zaragoza y los de la
Quirzta del Sordo en Madrid. El tratadista Antonio Palomino explica de la
siguiente manera el aparejo de la pared para pintar sobre ella al óleo (en
su obra Museo Pictórico, aparecida en Madrid entre 1715 y 1724): .´Pero
habiendo de pintar al óleo sobre pared, suponiendo que ella este lisa
cuanto sea posible, se le ha de dar una mano de cola de retazo para que
se penetre, y en estando seca, plastecer con la masilla de yeso y cola
las lacras que tuviere, y luego darle su mano de imprimación al óleo, y
en estando seca, pintar sobre ella.´ 18
18
Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/Fresco;10/05/10;17:30
c c c
c c c
c c c
1.2.5 PINTURA AL OLEO

En arte se conoce como óleo a los aceites que se usan para combinar
con otras sustancias y obtener así un producto idóneo para la pintura y
como extensión, se fueron llamando óleos a la misma pintura en sí.
El uso del óleo se conoce desde la modernidad y estaba ya extendido

entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la
pintura al temple o al fresco. Con esta mezcla retocaban las obras
realizadas en yeso y conseguían así un secado más rápido. Con el
avance y las investigaciones de la alquimia se fueron inventando
mezclas favorables para los resultados de la pintura. El aceite que más
se empleaba era el de linaza que solía mezclarse con los pigmentos de
minerales que son los que proporcionan el colorido, pero no era el único
y cada artista en su taller tenía su propia fórmula que guardaba muy en
secreto. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el
Tratado del monje Teófilo que ya se cono ce y se menciona en el año
1100, se ha usado en varias obras como la de Fiorella y Agustin E. Muy
famosa.
Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al
pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de
acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al
fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los
colores, etc.
Las bases sobre las que se aplica el óleo son diversas, sin que por ello
varíe su aspecto. Lo que si varía es la técnica de preparación de estas
bases pues es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o cobre. A
partir del siglo XVII con el arte barroco los pintores eligieron como
soporte favorito de sus pinturas al óleo sobre lienzo, siendo este más
práctico para la elaboración de grandes composicione s, que la tabla. De
tal forma tomó importancia el material empleado por los artistas que se
empezó a emplear la palabra lienzo u óleo en lugar de cuadro para
designar las obras pictóricas. Los primeros grandes artistas de pintura al
óleo fueron los flamencos.
c c c
c c c
c c c
La tradición sostiene que fueron los hermanos Van Eyck los que
inventaron la pintura al óleo. Esta afirmación, falsa, se basa en que,
efectivamente fueron ellos, sobre todo Jan, los que ex plotaron las
innumerables posibilidades de esta técnica, infrautilizada hasta
entonces.
Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión y los venecianos (Tiziano)
lo ampliarán aprovechando las posibilidades de textura de la pintura con
base de aceite. La perspectiva aérea la desarrolla Leonardo de Vinci (la
Gioconda). El flamenco Rubens, pintor barroco parte de una base oscura
o neutra. Estos pintores se caracterizaban por ser directos en grado
extremo (capas con gran vitalidad y mínimas correcciones). Rembrandt
creará el "grisaille"; éste se convirtió en el método académico en el siglo
XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad técnica. En el
impresionismo los pintores usan una técnica más directa. En el
expresionismo abstracto hay un intento de primar la expre sión en lugar
de la corrección técnica, igual que los neoexpresionistas.
El equipo que usan estos artistas son pinceles (cerda blanca o marta
roja, también de pelo sintético, y diferentes tamaños), espátula, caballete
y paleta. Las técnicas fundamentales son, trabajar por capas, o en
directo "alla Prima".
ÓLEO SOBRE UN MURO
En primer lugar, el artista se disponía a preparar la pared para recibir la
pintura (Imprimación). La técnica está descrita por Giorgio Vasari (1511-
1574), arquitecto y pintor teórico del arte italiano en su obra Le Vite:
Primero se satura la superficie del enlucido con varias capas de aceite
cocido, hasta llegar al punto en que la pared ya no absorba más.
Cuando está la superficie seca se aplica una capa de blanco de plomo,
de aceite, de amarillo de plomo y de arcilla refractaria. Se dan las últimas
capas con polvo de mármol muy fino y cal, más una aplicación de aceite
de lino. Para terminar, se extiende una mano de pez griega.
ÓLEO SOBRE TABLA
Esta técnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura
flamenca. Sin embargo, gran número de pinturas italianas de la primera
época renacentista estaban pintadas sobre tabla. Se preparaba la tabla
c c c
c c c
c c c
con una capa de carbonato de cal terroso ( creta) blanco y cola

animal(gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la
espera de la pintura.
Es importante que la tabla que usar se encuentre en óptimas
condiciones y que preferentemente sea nueva.
ÓLEO POR VELADURAS
El óleo trabajado a base de veladuras es la técnica de pintar que más se
utilizó en el Renacimiento. También fue frecuentemente utilizada por
artistas posteriores. Rembrandt, por ejemplo, finalizaba sus cuadros con
numerosas veladuras de color transparente sobre la base seca. La
veladura consiste en capas muy delgadas de pintura, d e forma que se
transparente la capa inferior, así el color que veremos es el resultado de
la mezcla del color inferior más el de la veladura.
Para realizar una veladura es necesario que la capa inferior esté
perfectamente seca. Dicha capa inferior puede se r de óleo o de acrílico,
pero nunca debe hacerse al contrario, es decir, no debe pintarse acrílico
sobre óleo. En la antigüedad se utilizaba frecuentemente una base de
temple sobre la que, una vez seca, se iban añadiendo las sucesivas
veladuras de color al óleo. La transparencia y profundidad conseguida
así dan una calidad inimitable a las obras pintadas enteramente
siguiendo esas técnicas.
Para adelgazar la pintura se deben usar medios esencialmente
naturales. 19
1.3 MATERIALES UTILIZADOS

Existía un pigmento llamado marrón de momia que se obtenía de la
descomposición de las momias que se importaban de manera clandestina
desde el siglo XII.
Los distintos artistas tenían y tienen sus trucos para poder dar a la pintura el
aspecto de veladuras, imágenes en profundidad, y detalles microscópicos. La
técnica para estos casos era o es diluir más o menos la pintura en aceite de
19
Pintura al oleo; es.wikipedia.org/wiki/<
c c c
c c c
c c c
linaza mezclado con esencia de trementina. Respetando siempre el graso

sobre magro.
Las capas inferiores se diluyen en esencia de trementina (capa magra ya que
la esencia de trementina es un disolvente). Si en las siguientes capas
necesitamos una pintura más fluida se tiene que diluir con médium (dos partes
de esencia de trementina y una de aceite de linaza), por lo tanto en esa capa la
pintura tendrá un mayor porcentaje de grasa que la anterior.
El color llamado rose doré utilizado para los rostros se obtenía con la orina de
las vacas indias previamente alimentadas con hojas de mango. Poco a poco
fue cayendo en desuso.
El rojo intenso se hacía con ayuda de un insecto llamado cochinilla.
En la antigüedad el color más costoso era el azul ultramar, obtenido de una
piedra semi preciosa, el lapislázuli. Era el color utilizado en la pintura de los
mantos de la Virgen, y era frecuente que su cantidad, uso y extensión fuera
objeto de especificaciones muy precisas en los contratos realizados entre los
comitentes y el artista.
Los artistas venecianos de final del siglo XV fueron los primeros que utilizaron
el lienzo libre montado sobre un armazón.
La tela alcanzó su máximo esplendor como soporte en el siglo XIX con los
impresionistas, cuando se comenzó a e xtender la pintura al aire libre y se
hicieron necesarios soportes mas ligeros y fáciles de transportar.
1.3.1 EL ORIGEN DE LOS PIGMENTOS

A. Prehistoria:
Blanco: de caliza de yeso de creta(depósitos fósiles marinos) . Son poco
cubrientes y se borran fácilmente.
Negro: de carbón (de la carbonización de la madera) de humo (hollín,
polvo negro)
En Altamira el negro se hace de pirolusita, un mineral de manganeso,
pero no es usual.
Ocres: de crema a rojo
Son tierras y depende de su composición dan distintos tonos. Son
colores muy estables.
Verde : de tierra de plantas (no son muy usuales ninguno de los dos)
c c c
c c c
c c c
B. Egipto
Se incorporan muchos colores naturales y dos colores artificiales.
- azul: azurita (es un mineral)
- verde: malaquita (otro mineral)
Se encuentran en las minas de cobre.
El azul azurita en la Edad Media se conoce también con el nombre de
azul de Alemania. A finales del siglo XVII se sustituye este color porque
es poco estable y tiende a ennegrecer o con humedad se vuelve
verdoso.
La malaquita se usa como piedra preciosa. Se utiliza como pigmento
hasta el siglo XIX.
- amarillo: oropimente (mineral)
- naranja rojizo : rejalgar (mineral)
Son sulfuros de arsénico. Se emplearon los dos hasta la Edad Media y
se manipulaban porque no son demasiado abundantes. Son muy tóxicos
sobre todo al manipularlos.
- rojo: cinabrio (mineral, sulfuro de mercurio). Da el color bermellón
natural.
El cinabrio era muy caro y se intentó hacerlo artificial, pero hasta el
gótico no se consiguió. Este color es poco estable, no se puede usar al
fresco porque se ennegrece y es tóxico.
Artificiales:
- azul fritta
La fritta es un esmalte para cerámica que al meterse al horno se
quedaba azul, y se hicieron placas, que se machacaban y se mezclaban
con el aglutinante para los pigmentos. Es un pigmento muy estable. Lo
encontramos en Egipto y Mesopotamia. En Grecia y Roma también. En
la Alta Edad Media aparece muy poco y desaparece en el siglo VII.
- blanco de plomo o albayalde.
Es estable y cubriente. El conseguir un blanco modifica toda la paleta,
porque todas las tonalidades se obtienen añadiendo blanco, y para
pintar sombras, volúmenes, etc Se utilizó hasta el siglo XIX, que se
descubre el blanco de cinc, en 1830,y en 1815 el blanco de titanio.
c c c
c c c
c c c
El blanco de plomo se consigue tras el proceso de corrosión de placas

de plomo. Tiene dos problemas: no se puede usar al fresco porque
ennegrece, y es altamente tóxico, producía saturnismo, una enfermedad
típica de los pintores.
C. Grecia y Roma
Heredan todos estos colores, pero incorporan pocos. Son solamente
más sofisticados.
Negro de carbón : se queman varios tipos de árboles, como la vid.
También huesos de frutos, pero la esencia es la misma.
Negro de hueso : queman un hueso animal.
Negro marfil: se consigue al calcinar colmillos de elefante.
Verdigris o verde de cobre : es verde grisáceo, oscuro. Se consigue
mediante la corrosión de placas de cobre. Es un color artificial.
Los romanos aportan un sistema para poder usar los tintes como
pigmentos para pintar. Esto se consigue transformando el tinte en
pigmento laca, que es un pigmento formado por un tinte o colorante
fijado sobre otra sustancia que le sirve de soporte. Se coge un pigmento
muy estable que tenga poco color o un color claro y se usa como soporte
de la laca o laca base. A esta laca base se le añade el tinte y se tiñe el
pigmento.
El colorante más apreciado en el mundo romano es la púrpura. Este
color estaba reservado a gente muy importante. En el mundo cristiano es
el color de los cardenales. Se extrae de un molusco llamado múrice, que
se da en el Mediterráneo. Los grandes productores y comerciantes de la
púrpura eran los fenicios. Al ser tan costoso no se utilizó como pigmento-
laca. Hay un tipo de códice llamado purpúreo que esta teñido(los
pergaminos),pero no como pigmento, sino como tinte. Sí que se utilizan
sucedáneos de la púrpura, tanto en tinte como en laca:
- Quermes: procede de un insecto de este nombre.

Es característico de África. Se recolectaba a las hembras en el momento
antes de poner los huevos, se las desecaba y se las trituraba, dando ese
color rojizo. Es muy utilizado porque es el sucedáneo barato de la
c c c
c c c
c c c
púrpura. Desaparece en el siglo XVI porque aparece otro sucedáneo

más barato, el rojo de grana o carmín.
- carmín o rojo de grana: procede de la cochinilla. En la antigüedad se
importa de Asia Menor, pero es poco usado. Se utiliza a partir del siglo
XVI porque en Méjico se encuentra una variedad d e cochinilla y los
conquistadores la cultivan. Luego se crían en Canarias. El proceso es
igual que el quermes, se coge a las hembras que van a deshovar.
- rojo de rubia o de granza: procede de una planta llamada rubia o
granza. Se obtiene de la raíz cocid a. En la antigüedad y la Edad Media
es muy difundido. Tiene un color rojo pardo.
- sangre de dragón : es poco usado. El nombre original es sangre de
drago. El drago es un árbol con frutos rojizos, que triturados dan ese
color rojo. Según Plinio es el color ideal para pintar la sangre. Es muy
poco cubriente.
- azul añil o índigo : procede de una planta de la India. En las hojas está
el colorante. Se utiliza como pigmento en la Edad Media hasta el siglo
XVIII, luego menos. Como tinte se ha usado siempre.
Hasta mediados del siglo XIII la paleta no varía mucho. En esa época
aparecen nuevos pigmentos que durarán hasta el siglo XIX con la
revolución industrial y la creación de los pigmentos sintéticos. Es la
época gótica.
D. Gótico
- azul lapislázuli o ultra marino: es una piedra semipreciosa. Al
lapislázuli también se le llama lazurita. En el mundo antiguo se
importaba de Afganistán. En esta época sólo se usaba para la orfebrería,
no como pigmento, porque era muy caro. En la Edad Media se
importaba por los co merciantes venecianos en ciertas cantidades. El
producto se abarató un poco, pero aún así resultaba muy caro. El
mineral en roca es gris y tiene vetas azules muy difíciles de extraer. El
método es machacar el mineral y mezclarlo con cera caliente hasta
hacer una bola. Esta bola se mete en lejía un tiempo y esto hace que las
vetas azules se desprendan de la cera y se puedan coger. Incluso así
resultaba caro, más que el oro. Este color no se usa al fresco porque
c c c
c c c
c c c
ennegrece, se puede usar al óleo, pero como mej or resultado da es al

temple. En el siglo XIX se descubre un lapislázuli artificial.
- bermellón artificial : se mezcla mercurio con azufre. Lo hacen los
alquimistas con el alambique. Este color tampoco se puede usar al
fresco 20
c c
20
Materiales utilizados; www.bolivian.com/angeles/tecpcol.ütml;10/05/10;20:38
c c c
c
c c
c c c
c
c
~
ARTISTAS QUE TRABAJARON EN LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL,
INFLUENCIA DE LOS MAESTROS EUROPEOS.
LA CONSTRUCCIÒN DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL
La Basílica Catedral del Cusco es denominado como uno dé los monumentos
más notables y que no caben palabras para poder expresa r todo el contenido
artístico, cultural y arquitectónico todos ellos llenos de mucha estética
trasuntado en molduras talladas por manos de descendientes Quechuas, en
lienzos pintados por maestros que supieron manejar el pincel con mucha
destreza siendo hoy un orgullo para la plástica nacional en el mundo entero, en
la soberbia fabrica arquitectónica que con proyectos españoles los antiguos
peruanos supieron adaptarse a los nuevos diseños de alarifes venidos de
occidente y en orfebrería un sin fin de trabajo s hechas joyas de arte. Todo esto
y mucho más contiene la catedral, donde cada rincón y cada metro cuadrado
del ámbito de la construcción es un solidó y mudo testigo de sufrimientos,
cansancio y muerte y a la vez la historia y belleza sin igual por que es una
galería de puro arte donde el agotamiento no cabe al recorrer una y otra vez las
obras plásticas de los portentos artísticos producidos por la sociedad Quechua -
Hispana que hoy y siempre guarda en sus entraña s nuestra basílica Catedral
La Catedral del Cusco majestuosa construcción imponente por ella misma, se
erige sobre el andén incaico de la que fuera Kancha del Inka Wirakocha. Fue
erigida solemnemente por el Primer Obispo del Perú, Fray Vicente de Valverde,
el 4 de septiembre de 1538, bajo la advocac ión de la Virgen de la Asunción. Se
organizó eclesiásticamente a semejanza de las catedrales de Sevilla, Toledo y
Jaén. El 11 de marzo de 1560 se colocó la piedra angular. El chantre del
Cabildo Eclesiástico Fernando Arias colocó la primera piedra, ejercie ndo la
dignidad de Alcalde del Cabildo Secular Diego Maldonado, siendo Virrey del
Perú, Diego Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete. El arquitecto que trazó
los planos originales y comenzó la obra, fue el Vizcaíno Juan Miguel de
Veramendi o Velamendi. Lueg o de éste se suceden muchísimos arquitectos en
la dirección de la construcción de esta obra, asimismo hay lapsos prolongados
en los cuales se deja de trabajar, mas esta obra sufre algunos daños a causa
c c c
c c c
c c c
del terremoto de 1650, siendo finalizada en 1669 cuand o se apertura al Culto.

Uno de los Obispos que más se preocupó por la Construcción fue el Obispo De
la Raya. Los planos fueron retrasados en 1601 y se la ejecutó a partir de 1607
con planos modificados con relación a los originales. Los planos Originales
eran de una iglesia de tres naves, mas por carta del Virrey Don Francisco de
Toledo se aprecia que ésta debía ser de cinco naves, luego existe una copiosa
documentación sobre los diferentes problemas que se suscitan para la
ejecución de la obra, al mismo ti empo de los problemas económicos.
Son 62 años, tiempo real y total de la nueva construcción con los nuevos
planos modificados por Bartolomé Carrión, consagración y apertura final.
Siendo que esta catedral posee:
Î Presbiterio, que son las partes laterales a l altar mayor que se
sitúan a partir del arco toral hasta el ábside.
Î Cinco naves que se descomponen en: Dos naves de capillas; Dos
naves procesionales. Una nave central.
Î Un parvise o pasos perdidos
Î Un deambulatorio, posterior altar mayor.
Î Una parte absidal donde la girola es de Angulo recto.
Î Un coro bajo
Î Una sacristía
Î Seis retablos
Î Un retablo mayor
Î Una sala capitular, un archivo
Î 28 pilares y 56 arcos
Î tres puertas frontales y dos laterales de crucería
Î dos crucerías
Î Un atrio externo
Finalmente se calcula que el costo total de la catedral fue de once millones de

ducados de oro cada ducado con un valor de once reales y un maravedí ( 21)
21
ESCOBAR MEDRANO, Jorge Enrique. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DE LA CATEDRAL DEL
CUSCO. 2004
c c c
c c c
c c c
MAESTROS Y ARQUITECTOS QUE PARTICIPARON EN LA

CONSTRUCCIÒN
Juan Miguel de Veramendi arquitecto español se inicia la obra el 11 de marzo
de 1560
Por falta de fondos. Juan Correa arquitecto mexicano, fue quien se hizo cargo
de la continuación de la obra, siguiendo con los lineamientos trazados por su
predecesor Veramendi, el maestro mayor Correa trabajó desde septiembre de
1561 hasta julio de 1564, luego los trabajos nuevamente se paralizaron por
falta de dinero.
Les sucedieron en la dirección de l a obra Juan Rodríguez de Rivera (español),
Juan Cárdenas (español), Juan Toledano (español) y Bartolomé Carrión
(español) que no se hizo mucha obra a no ser el acarreo paciente de los
sillares de la fortaleza de Saqsayhuaman desde la colocación de la primera
piedra.
Francisco Becerra, arquitecto español, experimentado en co nstrucciones
hechas en México, Quito, Lima, fue enviado por el Virrey Martín de Enríquez,
en junio de 1584 para la continuación de la obra, modulando nuevos planos,
En el año de 1617 intervino en la obra Fray Miguel Huerta (fraile español),
arquitecto y maestro mayor de las obras del convento de San Francisco en
Lima, quien vino a Cusco enviado por el virrey Príncipe de Esquilache, Fraile
que hizo modificaciones en la construcción
Don Miguel Gutiérrez Sencio, arquitecto y maestro mayor quien desarrollara
su trabajo entre los años 1615 a 1649, dándole a la catedral cusqueña el
aspecto que actualmente tiene, siendo además el artífice de la fachada de esta,
es el autor de las medidas y proporciones de la catedral, como también a este
se debe el trazo de los arcos de la nave principal y de las naves laterales, es
también a este arquitecto que se debe la idea de colocar las bóvedas
En 1649, la obra será encargada al arquitecto Francisco Domínguez Chávez
Arellano, maestro por expresa recomendación del Canónigo C atedralicio Don
Diego Arias de la Cerda, contratando este canónigo con Francisco Chávez
Arellano para que cerrase 16 bóvedas, trabajo que debía ejecutarse en tres
años, el terremoto del 31 de marzo del año de 1650, impidió el cumplimiento de
este trabajo, tan solo estas fueron concluidas dos años después de la fecha
c c c
c c c
c c c
estipulada, ya que esta iglesia catedral se inauguro en forma provisional el 16

de agosto de 1654.
El año de 1603 llegaron a la ciudad el maestro de obra Francisco Carrión y el

emparejador Antonio Trejo, bajo el encargo del Virrey Luís de Velasco, con el
objeto de reiniciar las obras desde los cimientos, demoliendo en consecuencia
la originaria planta fabricada por Veramendi, y tomando el criterio de los planos
impuestos por Becerra
En 1637, entre Martín de Torres, maestro ensamblador y el licenciado
Fernando de Salazar, maestre escuela de la catedral, para hacer un
retablo de madera de cedro.
TALLISTAS Y DORADORES DEL CUSCO VIRREYNAL

En nuestro contexto, los primeros artistas españoles crearon gremios de
artesanos, pintores, escultores, tallistas, doradores, repujadores, herencia
artística, cobro fuerza, aprendió y desarrolló ideas, surgieron de la necesidad
de superar los unos a los otros, pero, sobre todo a si mismo en esa búsqueda
incesante de la perfección, lograron crear obras maravillosas, motivados por la
aculturación y el sincretismo ideológico cristiano ± andino, que se envolvió en
un arte popular y posteriormente rural que tendrá demasía importancia
entrando al siglo XIX.
Juan Tomas Tuyro Inka
Andino nacido en los términos de San Sebastian s e afirma coetáneo
pintor de Diego Quispe Tito, el mas importante y sobresaliente de los
talladores, ensambladores y doradores en madera.
Cristobal Tito Yupanqui .
Otro tallador andino natural de Santiago, maestro carpintero, que hacia
el año 1646 realiza obras en la Catedral,
Juan Andrade tallista mestizo, que realiza como oficial carpintero para realizar
trabajo en la catedral.
Martin Torres, español, trabaja en la cons trucción del retablo de la Cofradía de
Nuestro Señora la Antigua la Antigua que se debe colocar en la Catedral.
c c c
c c c
c c c
Miguel de Marquina, español, maestro ensamblador, quien construyò el retablo

para la iglesia el Triunfo.
Estos talladores, doradores, esculto res, ensambladores, andinos,
mestizos, europeos tenían a su mando un grupo de aprendices que al mismo
tiempo hacían de obreros.
PINTORES DEL SIGLO XVI
1. DEMOCRITO BERNARDO.
Pintor italiano, nacido en el pueblo de Camerino, en la provincia de
Macerata, en 1548; su nombre completo fue Aloisio Demócrito loan
Bernardo Bitti; muy joven ingresó en la institución jesuítica en Roma,
después pasó a Es paña y luego a América; llegó al Callao en 1575.
Hacia 1583 y 1584 estuvo en Cusco, pasó a La Paz, y volvió a Cusco en
1595, oportunidad en que pintó muchos lienzos, dentro de la rama ar -
tística que profesó con mucho éxito, el manierismo.
Su gran talento artístico lo convierte en el pintor principal y exclusivo de la
orden jesuita. Fue un muy reconocido pintor y escultor de Sudamérica
durante el siglo XVI. Aunque nunca firmó ninguno de sus cuadros, su
estilo se ha vuelto inconfundible. Entre sus principales características
podemos destacar el uso predominante de la lí nea, la mera insinuación de
los volúmenes, la figura alargada al estilo manierista, la sofisticación en la
postura de sus personajes, quienes están trabajados teniendo como base
una línea serpentinata. En las figuras de Bitti no se aprecia el naturalismo,
sino por el contrario, la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y
la ausencia de diferentes texturas de sus paños (influencia del Greco y
Rafael según los historiadores José de Mesa y Teresa Gisbert) responden
hacia un deseo de idealización de s us figuras como se puede observar en
sus Vírgenes y Santos quienes están arropados con telas de colores
pasteles.
El hermano Bitti, como también se le conoce en medio de su sencillez de
su espíritu singularmente místico e introvertido, resulta un trabajado r en
arte, puesto que la gran labor que significó decorar la iglesia de San Pedro
lo realizó en el lapso de 4 años tiempo verdaderamente corto si se
c c c
c c c
c c c
considera que trabajó solo, ejecutando el tallado del altar mayor, pintó
numerosos lienzos de buena dimensi ón y excelente calidad, decoró
también diferentes claustros del indicado convento.
Dada las cualidades de este religioso artista, encontramos sus
obras decorando iglesias de Lima, Arequipa, Cuco, Juli y Ayacucho en
Perú, Sucro, Potosí y la Paz Bolivia, a continuación se hace mención de
las pinturas hechas en el Cusco que se encuentran en diferentes iglesias.
San Ignacio de Antioquía, escultura en maguey Museo Histórico

Regional de Cusco
Santiago Apóstol, escultura en maguey Museo Histórico Regional d e
Cusco
San Gregorio Papa, escultura en maguey Museo Histórico Regional
de Cusco
San Sebastián, escultura en maguey Museo Histórico Regional de
Cusco
Virgen del pajarito Catedral de Cusco
Cuadros de los misterios de la vida y pasión de Cristo Catedral de
Cusco
Coronación de la Virgen Iglesia de la Merced, Cusco
Inmaculada Iglesia de la Merced, Cusco
Virgen con el niño Iglesia de la Compañía, Cusco
Virgen de la Candelaria Iglesia de la Compañía, Cusco
Cristo resucitado Iglesia de la Co mpañía, Cusco
Las lágrimas de San Pedro Iglesia de la Compañía, Cusco
PINTORES DEL SIGLO XVII

2. BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLO.
Fue pintor cuzqueño del siglo XVII, de raza india y de pensamiento
mestizo, diestro con el pincel y la paleta; su apellido materno es quechua,
significa lengua del felino puma, y su pronunciación corresponde a
Pumaqallu, en lengua nativa del Perú;
En el Cuzco y tuvo al Obispo Mollinedo como su principal mecenas. Su
estilo está marcado dentro del Barroco pleno. Con su obra se puede apreciar
c c c
c c c
c c c
por primera vez un paralelo entre la pintura del Perú y la de España. Su

pintura está caracterizada por tener un a composición dinámica, ser muy
decorativa y de grandes dimensiones. El estilo de Santa Cruz es muy
diferente al de Quispe Tito, pues no está basada específicamente en
grabados sino que está más ligada al trabajo de los pintores españoles como
Murillo y Valdés Leal, quizás esto como consecuencia de las piezas que el
obispo Mollinedo trajo consigo desde Madrid.
Se puede apreciar parte de su obra en la Catedral del Cuzco. Es así
que se observa en los laterales del trascoro a la Virgen de Belén y a la
Virgen de la Almudena . Y en el transepto la serie de las Santas Mártires y la
Aparición de la Virgen a San Felipe Neri.
También en el Convento de San Francisco del Cuzco podemos
apreciar la Serie de la vida de San Francisco, en la cual solamente se
encuentra firmado el último cuadro, datado en 1667.
En la Iglesia de la Merced podemos encontrar el Martirio a San
Laureano, pintura barroca con ángeles al estilo de Murillo.
Basilio de Santa Cruz Pumacallao creó, junto a José López de los Ríos
y Leonardo Torres, las ico nografías de los ángeles y arcángeles arcabuceros
tan característicos de las escuelas cuzqueñas y tan distintas de los ángeles
que se representaban por la misma época en Europa.
3. DIEGO QUISPE TITO

Fue una de las más grandes personalidades el ámbito art ístico de la
colonia en América Andina, maestro pintor de altos quilates que sobrepasó los
tiempos por su dominio de las nuevas técnicas y estilos. No se poseen
documentos que certifiquen con exactitud el lugar y fecha de nacimiento, pero
tratadistas e investigadores como Mesa, Gisbert y E. Tord, coinciden en
señalar que pudo haber nacido en 1611, probablemente en el distrito de San
Sebastián, esto en razón a la visita que realizo el Virrey Toledo, en la que se
ubico a Diego hacendado en esta parroquia. Ade más según la tradición se
supone que en la fachada se encuentra un escudo con la Mascaypacha.
Diego Quispe Tito, perteneció a ilustres panacas incaicas Rubén Yepe Amaut
afirma ³Además encontramos el añadido de Inga en su apellido lo que nos,
demuestra su ascendencia noble o sea que fue descendiente de la más pura
c c c
c c c
c c c
raza y alcurnia Inka´, sus biógrafos lo describen como una persona apuesta de
alta estatura y ojos grandes y negros, nariz aguileña, bigote ralo de finos
modales, amplia cultura y dominio de varias lenguas. Con la ayuda del
distinguido mecenas y Obispo Manuel de Mollinedo y Ángulo, Diego Quispe
Tito viajó a Europa para perfeccionarse en el dibujo y la pintura, estuvo por
España, Italia,, Alemania, Portugal, Flandes y Países Bajos, recibiendo fuerte
influencia de la escuela flamenca e italiana, donde conoció a grandes maestros
de la pintura universal de esa época.
La actividad plástica de Diego Quispe tito se extendió desde 1627 hasta 1681,
donde impone decididamente el gusto por lo flamenco por que fue buen
dibujante y tuvo gran dominio en el uso de los colores, utilizó con éxito los
claroscuros en contraste, aunque las poderosas corrientes estilísticas
desatadas por el manierismo aún se evidencian en las suaves expresiones y
alargadas imágenes de su s personajes. Impone también el gusto por el paisaje
y sintetiza su genio maduro, la experiencia de la apreciación de lo europeo en
su especial expresión anónima andina; es por todo esto el creador de la
Afamada Escuela Cusqueña de Pintura. Así mismo es de resaltar en su
biografía lo que afirma Jesús M. Covarrubias, como autor de la torre de San
Cristóbal.
Se dice que su residencia en el Cusco fue una casa en la calle tigre, donde
hasta los primeros días de la independencia existían ³Pumas´ en un escudo,
figura que posteriormente dio nombre a la calle Tigre La desaparición física de
tan genial artista fue probablemente en la primera década de 1700. De las
primeras obras de dicho maestro que conoce la titulada ³Inmaculada´, que se
publico en la revista del Instituto americano de Arte del Cusco, en el año de
1944, otra obra primigenia es una pequeña virgen coronada de rosas, que se
hallo en la Iglesia de San Pedro, publicada algunas veces como anónima, las
características de dicha obra es que se trata de una Vi rgen Coronada de Rosas
con los símbolos de las letanías y dos ángeles al pie, la Virgen esta muy
estilizada y los paños de su túnica y manto se apliegan geométricamente según
la manera impuesta por Bernardo Bitti. Las obras encuentran parroquias
extranjeros catalogados verdaderos de Diego en diferentes y museos En el
Cusco tenemos. Diego Quispe no solo pintó en la ciudad del Cusco, sino, que
sus cuadros fueron enviados a diferentes sitios como Chile y sobre todo al Alto
c c c
c c c
c c c
Perú hoy Bolivia en donde marcó una f uerte influencia en la ciudad de Potosí,
es así que se encuentran cuadros armados por él en el Museo de la Casa de la
Moneda, y asimismo muchos de sus lienzos se encuentran en colecciones
privadas y en muchos museos del mundo.
Son temas característicos de su pintura la Visión de la cruz, el Retorno de
Egipto y el Juicio Final. Asimismo podemos observar en la Serie del Zodiaco
escenas de parábolas y vida de Cristo que hoy se pueden observar en la
Catedral del Cuzco. Esta serie del Zodíaco está compuesta en l a actualidad por
nueve lienzos correspondiendo cada uno a un signo zodiacal con una parábola
de la vida de Cristo.
1. Aries: San José y la Virgen buscando posada. Lucas, 2
2. Cáncer: Parábola del hombre que edifica el granero
3. Leo: Parábola del buen past or. Juan, 10
4. Libra: Parábola de la higuera estéril. Lucas, 13
5. Escorpio: Parábola de los viñaderos infieles. Mateo, 21
6. Sagitario: Parábola invitados a la boda. Mateo, 22
7. Capricornio: Parábola del sembrador. Lucas, 8
8. Acuario: Huida a Egipto de la sagrada Familia. Mateo, 2
9. Piscis: Vocación de los apóstoles. Marcos, 1
SIGLO XVIII
4. MARCO ZAPATA
Es otro de los más grandes maestros de la pintura en la colonia, en el
sur oriente peruano, de rasa andina, tanto que su apellido en realidad es
Sapaqa se desconocen por menores de su vida, pero se cree que nació en el
distrito de San Sebastián entre 1710 a 1720,se desconoce también la fecha de
su muerte, dicen los críticos de Zapata, que no llego a alcanzar el delicioso
colorido de Diego Quispe Tito o de Basilio Santa Cruz, pero que en su pintura
existen virtudes que permiten pregonarlo con los mencionados , y que su
característica principal fue el empleo de rojo bermellón y el azul ultramar.
Fue uno de los últimos autores de la llamada Escuela cuzqueña. Autor de
cuadros religiosos, entre 1748 y 1764 pintó al menos 200 obras, 24 de ellas
sobre La vida de San Francisco de Asís (1748), para la orden capuchina de
Santiago (Chile); cincuenta lienzos sobre la Letanía Laurentina (1755) para la
c c c
c c c
c c c
Catedral del Cusco y unos 73 trabajos para La Compañía, en el Cuzco (1762).

Usó el azul y el rojo en sus cuadros.
Su carrera se desarrolla entre 1748 y 1773. Su influyente estilo se caracteriza
por la belleza dulzona y convencional de sus representaciones marianas,
rodeadas casi siempre por cabezas aladas de querubines. Zapata abordó
asimismo temas alegóricos de la Virgen. En este caso, el pintor se inspiró en
las estampas sobre este tema, grabadas por Christoph Thomas Scheffler en
1732. Son composiciones didácticas, de lectura relativamente fácil con
respecto a los complejos conceptos teológicos que buscan explicar.
Sus obras están repartidas y expuestas en los templos de San Francisco, La
Compañía, Belén, Santo Do mingo, Almudena, Santa Ana y Triunfo.
Inicia su primer trabajo en 1755 para la Basílica Mayor del Cusco, el tesoro
mayor de la Santa Basílica don Diego Barrio de Mendoza conocedor de la valía
de Marcos Zapata pacto con un contrato por el cual el artista se compromete a
pintar una serie de cuadros destinados a cubrir las lunetas hasta entonces
desnudos para completar
Para la catedral del Cusco, pinto una serie de cinc uenta óleos que se pueden
observar en las pechinas o enjutas de arco, esto significa la circunferencia que
deja cada arco, o también cada uno de los triángulos curvilíneos que forma el
anillo de cada cúpula con los arcos, por lo tanto sobre la comiza esto es la
parte más alta del interior del monumento.
A la serie de 50 lienzos se la conocen con el nombre de LETANÍA
LAURETANA DE NUESTRA SEÑORA que significa una oración formada por
una larga serie de breves invocaciones y Lauretana, que es un adjetivo que
indica ser de Loreto o para Loreto es en Italia; estos fueron pintados en 1755.
5. ANTONIO SINCuI ROCA

Sinchi Roca es apellido que chua compuesto; "sinchi" significa gran
jefe guerrero, o simple mente jefe de una nación o tribu; Roca es la forma
castellaniza da de "roqa" (en quechua la letra inicial se pronuncia como r,
y no como. Sinchi Roqa fue un rey tawantinsuyano, vale decir un inca.
Muchos pueblos de la sierra sur oriental peruana, en el departamento del
c c c
c
c c
c c c
Cusco, conservan felizmente los apellidos incaicos, tal el caso del poblado
de San Sebastián, a cinco kilómetros hacia el sureste de la ciudad del
Cusco, donde se retiró la noble za cuzqueña, al ser desplazada por los
españoles que se apodera ron de los palacios imperiales construidos s obre
la gran plaza de los incas. Otro caso es Maras, población mestiza ubicada a
ocho leguas al Norte de la ciudad del Cusco, importante localidad en el
incanato, y poblado que formó parte del Marquesado de Oropesa en la
colonia.
Nuestro personaje, el pint or indio Antonio Sinchi Roca, fue natural de la villa
de San Francisco de Asís de Maras, descen diente de la nobleza incaica,
no se conoce la fecha de su naci miento ni de su muerte, fue coetáneo
de Diego Quispe Tito, otro famoso pintor indio; y coetáneo t ambién del
obispo Mollinedo y Ángulo, mecenas del arte cuzqueño, por tanto es
persona que descola en la segunda mitad del siglo XVII. Antonio Sinchi
Roca alcanzó fama inmediatamente después del terremoto de 1650.
Los críticos de arte señores Teófilo Benavente y Alejandro Martínez
explican que en la fecunda obra del artista indio, en cuanto a la temática
se distinguen dos modalidades; una corres ponde a series de Apóstoles,
Profetas, Evangelistas y Padres de la Iglesia; otra corresponde a motivos
simbólicos de la iglesia, como el Bautizo, La Eucaristía, La Penitencia.
Sus principales obras pictóricas en la catedral del Cusco, son:
- SAN LUCAS EVANGELISTA, aparece el personaje con un li bro entre
manos, en la parte inferior corre una cabeza de bo vino, y al final, una
corta leyenda en latín.
- MATEO EVANGELISTA, igualmente aparece en la pintura con un libro

entre manos; abajo y a la derecha del lien zo, un angelito sosteniendo
el cartel, donde corre la corta leyend a en latín.
- SAN GREGORIO MAGNO posa en su sitial detrás de un es critorio,

lleva mitra y una cruz papal. Aparece un cartel en latín.
- SAN GERÓNIMO, igualmente en su sitial, con escritorio y li bro delante y

una cruz patriarcal.
c c c
c c c
c c c
- SAN AGUSTÍN, aparece en actitud idéntica a la de los perso najes de los

otros lienzos, en segundo plano corre el báculo, y hacia abajo la
consabida leyenda en latín.
En la iglesia de Jesús, José y María, existen pinturas del mis mo artista,

son: LA EUCARISTÍA donde aparece la Virgen María alcanzando a una
santa un cáliz, donde aparece resplande ciente Jesús, en figura pequeñita;
LA PENITENCIA y EL BAUTIZO.
6. MARCOS DE RIVERA
Notable pintor dela llamada Escuela Cusqueña, posiblemente mestizo,
nació a comienzos del siglo XVIII, porque para el año 1758 contaba con 40
años, fecha en que realiza un concierto con el prebendado dela iglesia
Catedral Dr. Diego Barrios de Mendoza, para que pintara lienzos que hoy se
hallan en el crucero de la Catedral que conduce a la capilla de l triunfo, siendo
entre otros los Padres de la iglesia, pintura que tambiñen lo llaman el Santísimo
y la Custodia; Santa Catalina donde aparece la santa al lado una máquina de
tortura con la que debió se ejecutada que como premio Jesús lo lleva en sus
brazos; Santa Matilde, María Magdalena. Zózimo y Santa María Egipcíaca y el
Buen Pastor, Santa Bárbara, Santa Prisca, Santa Catañina de Siena y Santa
Teresa de Jesús.
Su primer encargo documentado data de 1660, fecha en la que pinta un
apostolado y la imagen de Nuestra señora de la Concepción para el Convento
de la Merced de Cuzco. De dicho encargo se conservan las obras relativas a
San Juan, San Simón, Santo Tomás, San Judas Tadeo y San Mateo.
En 1666 pintó un San Pedro Nolasco llevado al coro por ángeles, bas ado en el
grabado de Claude Melleán, que se encuentra en la iglesia de la Merced. Más
tarde pintó San Francisco contemplando la calavera en el trascoro de la
Recoleta del Cusco. También de ese año es la Serie de San Juan Bautista, que
se encuentra en la Ig lesia de Tinta y está conformada por los siguientes
lienzos:
El Bautista en el desierto
Predicación del Precursor
c c c
c c c
c c c
Degollación
Entierro del Santo
Apoteósis.
7. BASILIO PACuECO.
Pintor cuzqueño. Su obra, de estilo barroco, se desarrolla entre 1738 y
1752. Entre sus pinturas destacan La vida de San Agustín (1744 -1746), El
entierro de San Agustín, La circuncisión y Jesús entre los doctores.
Es otro personaje experto en el ma nejo del pincel, de fina inspiración
plástica, que ha brindado a la catedral dos hermosas obras pictóricas, son:
"Presentación del Niño a los Ancianos"; "El Niño y los Doctores" (22)
22
ESCOBAR MEDRANO, Jorge. QUIÑONES M. Otilia, ALVAREZ YLLASA. Marco, CRUCINTA UGARTE,
Eleazar, MEDINA MARTINEZ, Francisco. Historia del Arte Cusqueño en la Colonia. Informe final de investigación año
1998-2000
c c c
c c c
c c c
CAPÍTULO III
ANALISIS ICONOGRAFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA DE
LA CATEDRAL DE CUSCO
3.3 FICuAS TÉCNICAS DE OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA DE LA
BASILICA CATEDRAL DE CUSCO.
cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc TITULO DE LA OBRA
VIRGEN EL NIÑO Y EL HALCON N° 01
AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA
Bernardo Bitti S.J. XVI Manierista italiano Mixta sobre tabla de
madera
DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO
La pieza ha sido denominada como
Madona del pajarito . Representa a la
Virgen María que sostiene al Niño Jesús
en su regazo. El Niño Jesús juega con
una pequeña ave que da nombre a la
iconografía. Esa ave tiene una coloración
parda que a primera vista la hace parecer
a un jilguero o gorrión, pero en un
examen detenido evidencia un pico curvo,
como de ave de presa, y una cola
bastante larga con pintas. El análisis
formal del ave hace pensar que se trate
de un cernícalo, como el Falco
sparverius . Los especialistas no
encuentran una explicación a la
posibilidad que se trate de la
representación de un halcón, lo cual
tendría complejas significaciones
simbológicas. El tema fue discutido
durante los cuatro años que tomó el
tratamiento de la pieza, y pese a que el
suscrito sostiene que se trata de una
pequeña ave de presa, por consenso la
iconografía de la obra ha quedado
ratificada como Madona del pajarito . Por
otra parte, a la usanza del Renacimiento y
manierismo, el Niño Jesús está casi
totalmente desnudo, salvo por un paño de
pudor amarillo con tornasoles rojos,
mientras que la Virgen está vestida con
túnica de color carmín y lleva un velo de
gasa sobre la cabellera. Un manto azul
cubre la cabeza, los hombros y el regazo
de la Virgen.
INFLUENCIA DE ARTISTAS Influencia del Greco y Rafael según los
historiadores José de Mesa y Teresa
Gisbert.
c
c c c
c c c
c c c
TITULO DE LA OBRA
INMACULADA CONCEPCIÒN N° 02
Bernardo Bitti S.J. XVI Manierista italiano
La virgen de la Inmaculada concepción
es representada con una túnica blanca
y túnica azul el rostro siempre es bello
casi siempre es una mujer adolecente
con rostro bello y dulce esta rodeada
con un nimbo de color amarillo h ace
referencia al estar vestida de sol , lleva
12 estrellas alredecor de la cabeza
algunas veces son 12 querubines ,
Esta parada sobre un cuarto creciente
Alrededor de ella están ocho
querubines agarrando los simbolos
marianos :
-espejo sin mancha. -pureza mariana
- torre de David.
-rosa mística.
-escala de Jacob.
-puerta al cielo .
-torre de marfil .
-flor de azucena con una palmera .
-puerta al cielo.
Los franciscanos son los principales
defensores de la Inmaculada
concepción con el rey Carlos II le
ponen patrones de para la
representación de ella.
INFLUENCIA DE ARTISTAS
c c c
c c c
c c c
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
TITULO DE LA OBRA
LA VIRGEN DE LA ALMUDENA N° 03
Basilio de Santa Cruz Pumacallao XVII Barroco- Oleo sobre tela
Andino
DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA
En el lienzo de Santa María Real de la Almudena, aparece en primer
plano la Virgen María; el artista, interpretando la volun tad del que
contrató la pintura, muestra a la virgen en escultura y posada en un
altar (como el caso de l a Virgen de Belén), y delante de ella,
aparecen los reyes de España, posando en perso na para el pintor, son
Carlos II y Ana María Luisa de Borbón. Conviene recordar que fueron
aquellos monarcas los que presentaron al doctor Mollinedo y Ángulo,
ante la Santa Sede, proponiéndole para obispo del Cusco. Mollinedo y
Ángulo, a sus expensas, mandó pintar el lienzo que comentamos, por
la especialísima devoción hacia aquella virgen, y como gratitud hacia
los reyes de España.
En la pintura, en planos secundarios, aparecen escenas de los milagros
realizados por la virgen, siglos atrás, en España, escenas explicadas con
minucia en el cartel
FOTO
c
c
c c c
c c c
c c c
c
c
TITULO DE LA OBRA
NUESTRA SEÑORA DE BELÉN N°
Basilio de Santa Cruz Pumacallao XVII Barroco-Andino Oleo sobre tela
La pintura es multi-escénica, en primer plano aparece dibujada la escultura de la Virgen
de Belén, posada sobre un altar, delante del altar se ve un bello frontal de plata con el
escudo del obispo Mollinedo y Ángulo; hacia un lado y delante del altar, aparece el obispo
Mollinedo, orando con las manos empalmadas y el rostro dirigido hacia el pintor, obispo
a cuyas expensas se pintó el lienzo.
En segundo plano y hacia la izquierda de la Virgen de Belén, en el lienzo que
comentamos, corren escenas explicativas de la forma milagrosa como llegó la escultura
de la Virgen de Belén, hasta la ciudad del Cusco. Aparece una caja de madera, hallada
por unos pescadores, flotando en la orilla del mar en los extramuros del Callao, en un
pueblito llamado San Miguel y vulgarmente Piti-piti; abierta la caja el contenido era la
imagen de la virgen, y se halló también un sobre que decía "Imagen de Na. Sa. de
Belén, para la ciudad del Cuzco". Nos remitimos a la leyenda del lienzo
En segundo plano y hacia el lado derecho de la Virgen de Belén, en el lienzo que
comentamos, corren escenas explicativas de la forma en que un joven descreído llamado
Selenque, salvó a la imagen en bulto de la Virgen de Belén, en el puente sobre el riachuelo
Chunchullmayu, cuando los beodos cargadores perdieron el equilibrio y ladeaban muy
peligrosamente las andas hacia uno de los pretiles del puente; otra escena pinta a
Selenque arrastrado por varios diablos, y otra escena explica la súplica de la Virgen de
Belén a su hijo Jesús para salvar el alma de Selenque. La segunda parte de la leyenda
que aparece en el cuadro, narra estos hechos. El lienzo en su extremo inferior derecho
tiene una leyenda
FOTO
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
IÚ E Ú
SA EÚ IPE E I A E ÚA VI E °
SIÚ ESIÚ É~I~
X Y
Bili
St XVII B A
i l tl
P ll
ES~IP~I I~I~
E l
j fi
l t l l l lt.
E l i
i
l i

i
l
l í it t

t l
í.
P
l
ifi l
tt
l
t V it
Vl
t
l X,
ll
lt fi

l
t l ii
l

tl
l l l i ,

l t l

fl
lt ti

l i tl .
E l i
l

il
IÚE~I E IS S Ifl i
l l l
c

c c
c TUVWc c
c c c
c c c
c
c
IÚ E Ú
I)P SI I E ÚA AS ÚÚA A SA I EÚ*+S* °
SIÚ ESIÚ É~I~
^
Bili
St XVII B A
i *l tl
P ll
ES~IP~I I~I~
Ú Vi

Il
f t
i it i ij

i it l
i it
)í
it i t
S
E i S Ii
;

i , l i i

, i
ti
l

. El i
i,
t
l i ii

)í. St Ú
i l l l
Vi l i ll
jt l i )í t
t ti t
tli , t B t i
t t l ll

í l l; t t,
l til ,
ti
)í. A t
i
i fi t i
l
B
l
)il
+t S
IÚE~I E IS S Ifl i

l l l
c Z[\]c c
c c c
c c c
c
TITULO DE LA OBRA
S AN ISIDRO LA BRA DOR N°
Basilio de Santa Cruz XVII Barroco-Andino Oleo sobre tela
Pumacallao
. Pintura en la que aparece el santo
en momento de ser regañado por su
amo, por abandonar la yunta de
aradores, pero las labores agrícolas
seguían normales mientras Isidro iba a
los servicios religiosos, porque los
ángeles le suplían en el trabajo, es
así, que hacia el fondo de la pintura,
aparecen precisamente los ángeles
guiando a la yunta.
En los cuatro bordes del lienzo
rectangular, aparecen pequeñas
pinturas de forma elíptica intercaladas
con exornaciones, son alegorías a los
milagros del mismo santo, que es
patrono de los agricultores
INFLUENCIA DE ARTISTAS Escuela madrileña

c
c
c
c
c
c c c
c c c
c c c

IÚ E Ú
ÚA AP*,E*SIS E SA+ IS,-BAÚ °
SIÚ ESIÚ É~I~
Atii
Bili XVII B *l tl
St c
P ll
ES~IP~I I~I~
E t
l li
i l
l
t
l i El ,if. A
l l t, t

l í i,

l,

ll
i í, l
i
l, t

t, l i

.
IÚE~I E IS S
c
c
c
c c
c _`abc c
c c c
c c c
h
Àdefc g c
c
c
TITULO DE LA OBRA
LETANÍA LAURETANA : TURRIS EBURNEA N°
Marcos Zapata XVIII Manierismo Oleo sobre
dieciochesco tela
Se presenta la escena de María colocada en lo alto de la torre que significa la fortaleza de
la religión que vende al dragón (símbolo de las pasiones) el cual es aplastado por el
elefante (símbolo de la castidad). Fuera de esta metáfora se identifica a Cristo con el
tonante Júpiter de la antigüedad lanzando rayos desde el cielo para cooperar en la obra
mariana de derrotar la serpiente legendaria del paraíso. Se presencia en el fondo la Torre
de Babel que en el antiguo testamento representa la confusión de los hombres frente a la
Torre de Marfil en que la fortaleza y la castidad de María significan la afirmación y la
unidad de los cristianos.
FOTO
INFLUENCIA DE ARTISTAS Copia de grabado

scheffler
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
IÚ E Ú
ÚA Ú,I)A E+A °
SIÚ ESIÚ É~I~
) mt XVIII )ii *l

i i tl
ES~IP~I I~I~
Al t
itl
l lt t
li t nit
o
tl l lti n t
l ) mt;
li f t í il t l
l
l t
l l
i
l i

j
p
ti jill

i
i
l lt l i
l A
,

l Ii
l l i
il; i i l it
i
l
t
t,
i l t

tl.
c
c
c
IÚE~I E IS S
c
c
c
c
c

c ijklc c
c c c
c c c
c
c
c
TITULO DE LA OBRA
LA ADORACION DEL CORDERO MISTICO N°
Marcos Zapata XVIII Manierismo dieciochesco Oleo sobre tela
DESCRIPCIÓN FOTO
ICONOGRÁFICA
cordero místico; esta
separado por una nube con
la cual se puede ver
claramente dos mundos el
divino en la parte inferior es
el terrenal aparece el Rey
David tañendo su arpa este
es símbolo de adoración
María Magdalena aparece
en actitud orante y San
Pedro junto a el esta un
gallo símbolo de amanecer
Seguido por angel el cual
esta agarrando unas llaves y
la episcola papal ;en la parte
superior aparece el cordero
divino echado sobre un libro
con los siete sellos es
símbolo de apocalipsis
aparece junto al bajo este
aparece santos y padres de
la iglesia en actitud orante
con inciensos.
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
TITULO DE LA OBRA
PARABOLA DEL SEMBRADOR N°
Diego Quispe Tito XVII Infuencia flamenca Oleo sobre tela
LEER BIBLIA corresponde al signo
zodiacal de Capricornio
En esta parábola simboliza o denota la
predicación de Jesucristo y la de los
Apóstoles, que predicaron indistintamente
a los judíos buenos o malos, así
comparativamente lo menos, los que
creyeron, porque sus tres cuantas partes
quedaron en
infidelidad .
INFLUENCIA DE ARTISTAS Rubens.

c
c
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
c
TITULO DE LA OBRA
PARABOLA DEL RICO INSENSATO N°
BIBLIA El lienzo corresponde al signo
cáncer y en él se ve en el ángulo inferior
derecho al grupo formado por Jesùs, que
explica la parábola a los apóstoles Pedro,
Juan y a un tercero que pudo ser
Santiago. Hacia el lado opuesto se ve
pate de una granja con caba ñas,
palomares y panales, junto a los cuales
se levanta el nuevo granero cuyo techo
están cubriendo de paja tres hombres. En
planos posteriores se ven campos y
trigales, una ciudad flamenca y lejanías
azuladas. Este cuadro carece de leyenda.
Obra que sirvió a Diego Quispe Tito para
ciento seis años más tarde realizar la
serie del Zodiaco.
Se muestra a Jesús en el mar cuando los
pescadores cansados de haber echado
las redes y no sacaron nada, les indica
que tiren las redes para una buena
pesca, se muestra a Jesús con actitud de
poder, los pescadores con actitud de
obediencia, se observa los brazos
musculosos , al fondo un mar
embravecido no apto para la pesca.
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
c
c
TITULO DE LA OBRA
LA HIGUERA ESTÉRIL N°
Diego Quispe Tito XVII Influencia flamenca Oleo sobre tela

El lienzo corresponde al signo Libra y
representa un bello huerto, el dueño
ordenado al viñador cortar la higuera que,
curiosamente no se ve y campesinos
dedicados a la recolección de los
diversos árboles. Hacia la derecha Jesús
refiriendo la parábola a tres judíos y en
planos posteriores una ciudad y amplios
horizontes azulados.
En el cuadro representa todos los
tiempos cristianos: el alma a los
llamamientos y avisos del cielo; las
inspiraciones de la Gracia, cuyos
cultivadores son sacerdotes y prelados.
El alma es el árbol, la higuera, la viña o
el huerto, que hay que cultivar y regar
para que de buenos frutos.
c
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
c
c
TITULO DE LA OBRA
PARÁBOLA DE LOS VIÑADORES HOMICIDAS N°
Diego Quispe Tito XVII Influencia flamenca Oleo sobre tela

Corresponde al signo zodiacal Escorpio,
como en los otros casos Jesús está en
primer plano explicando a los judíos el
tema de la parábola que se desarrolla al
lado opuesto. Se ve allí una viña que
trepa por la ladera de un monte, detrás
de la cual hay dos altas torres ruinosas.
Dentro de la viña, los arrendat arios
apedrean a los servidores enviados por el
amo, mientras que afuera delante de la
empalizada rústica que cierra la viña el
dueño es muerto a puñaladas de oro.
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
c
TITULO DE LA OBRA
PARÁBOLA DE LOS INVITADOS A LA BODA N°
Corresponde al signo Sagitario, se refiere
también al pueblo judío, que fue el
primero en ser llamado por el Padre a las
bodas de su hijo, por medio de sus
sirvientes, los profetas, y luego por los
apóstoles que se dirigieron en segundo
término a los pueblos gentiles a quienes
trajeron a la fiesta. El que no vestía traje
de bodas es el que no estaba en gracia
santificante.
La pintura nos muestra en pri mer plano y
delante de un alto y fantástico palacio, la
figura del rey enviando a uno de sus
sirvientes en busca de los invitados. En el
fundo una ciudad amurallada es atacada
por un ejército, que se supone es el
monarca, despechado porque sus amigos
no han aceptado una invitación tan
importante.
c
c
c
c
c
c
c
c c
c c c
c
c c
c c c
c
TITULO DE LA OBRA
PRESENTACIÓN DEL NIÑO JESUS EN EL TEMPLO N°
Basilio Pacheco XVIII Barroco Oleo sobre tela
Aparece en primer plano un anciano
sentado, tiene entre manos y sobre
las rodillas al Niño Jesús; a su
derecha está otro anciano semi
arrodillado, que como el primero,
mira con asombro al Niño; hacia el
lado izquierdo del primer anciano está
María y detrás de ella José, en
actitud admirativa; aparecen también
dos religiosos y dos angeli tos, uno
de ellos portando un jarrón y
dirigiéndose hacia donde está el
Niño. En el fondo de la pintura se
representan con extraordinario
realismo y destreza, formidables
columnas, arquerías, naves, con
profusa exornación y con muy buen
golpe de luz. El lienzo se ubica en la
Catedral del Cusco, encima de la
puerta que conduce al campanario,
por consiguiente sobre la nave de la
epístola; el lienzo es grande y es
redondeado en su parte superior.
c
c c
c c c
c c c
c c c
c
IÚ E Ú
EÚ +I * Y Ú*S *.,*/ES; °
SIÚ ESIÚ É~I~
Bili P XVIII B *l tl
ES~IP~I I~I~
,i i, l

ti, l iti

i t l,
i
lt l ll t

; llí, itil
it l fi
l +i
t
t

tit

li , l
i t
, t
t
l
, t
i l it
i
l

l i,
l
)í l t , l

l +i
E l li
l Pt i
l
+i l A i, t
fll )í ,

i t i

l it i
l
it, l +i; ti l t
l i
t i l i
i
lt
l +i.
E l li
El +i l
t t i f i
ti, flt ti l
ij
l lf . P l
, jt,
it

t
IÚE~I E IS S
c qrstc c
c c c
c c c
c
c
CONCLUSIONES
PRIMERO.- ESTILOS ARTISTICO La Catedral es un impresionante reposorio

de historia, en cuyas obras se encuentran plasmada el hermoso legado cultural
único a estudiar y analizar, criticar y definir, producto del sincretismo hispano e
incaico, vivientes hoy en la memoria colectiva de nuestro pueblo, para llegar a
la conclusión del porque de la magnificencia de la Catedral, es que se debe
conocer más de este.
SEGUNDO.- ARTISTAS DE LA TENDENCIA CUSQUEÑA La iconografía
como estudio del origen y formación de las imágenes, la relación con lo
alegórico y simbólico así como su identificación y combinación con la
mitología clásica, mitología cristiana y representaciones civiles las pinturas
que se encuentra en la Catedral contempla dentro de los diferentes lienzos
con autores del siglo XVI al XVIII.
TERCERO.- ICONOGRAFIALos autores que pintaron en la Catedral se h an
dividido por siglos, en el siglo XVI con Bernardo Bitti denominado como el
pintor y escultor sudamericano, en el siglo XVII Basilio Santa Cruz de
pensamiento mestizo, Diego Quispe Tito el mas grande representante de
la América Andina, en el siglo XVIII, Marcos Zapata con representaciones
marianas, Antonio Sinchi Roca, Marcos Rivera y Basilio Pacheco, quienes
representan iconografía religiosa.
Los elementos iconográficos que se encuentran en la Catedral
básicamente son con motivos evangelizadores de la época, resaltando la
religión católica con pinturas de la vida de Jesús, a la Virgen María, santos
y santas, combinando entre ellas algunos rasgos andinos como la
presencia de aves de nuestra zona, colores entre otros que combinados
hacen que los lienzos t engan una significancia de vida y religiosidad
buscando la paz, y relación con el creador.
c c c
c c c
c c c
RECOMENDACIONES
Gracias a nuestro trabajo pudimos determinar algunas deficiencias y es por ello

que nos atrevemos a dar algunas recomendaciones:
1.- Una de las mayores deficiencias que se pudo apreciar es la falta de

cuidado en cuanto al manejo y mantenimiento de este monumento en especial
de las pinturas. Es de vital importancia que se tomen las medidas necesarias
para su mejoramiento y su conservación, una de las cosas que se debe de
hacer con celeridad es el contratar mas personal para que se encargue de la
limpieza permanente y su cuidado, ya que lamentablemente todo lo que no se
cuida con el transcurrir del tiempo se deteriorara irreversiblemente y esto seria
lamentable, nosotros tenemos la gran suerte de contar con esta bellísima
Catedral que a parte de ser una bella edificación también conserva parte de
nuestra legado cultural. Es por ello que se debe priorizar este aspecto.
2.- Tener mayor atención en cuanto al servicio que se brinda que actualmente
es muy deficiente. El Profundizar la explicación del monumento y las diferentes
pinturas que se encuentran dentro de la Catedral, haciendo un guiado completo
que no solo toque uno de los tantos temas con que cuenta este impresionante
monumento. Y lamentablemente hoy en día el guiado es muy escueto y
superficial. Esto será posible con la evaluación, actualización y mejor
preparación de las personas que se encargan de brindar el servic io de guiado.
Y también mejorar el aspecto de la presentación de los guías ya que estos
están en contacto directo con los turistas, uniformizarse de mejor manera dará
una buena imagen y por ende una mejor impresión hacia los turistas.
c c c
c c c
c c c
c
c
c
BIBLIOGRAFÍA
COVARRUBIAS José M. Pozo-³Cusco Colonial´-Edit. Imprenta Industrial

Grafica-
ESCOBAR MEDRANO, Jorge Enrique. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DE LA
CATEDRAL DEL CUSCO. 2004
ESCOBAR MEDRANO Otilia, ALVAREZ YLLASA. Marco, CRUCINTA
UGARTE, Eleazar, MEDINA MARTINEZ, Francisco. Historia del Arte Cusqueño
en la Colonia. Informe final de investigación año 1998 -2000
DE MESA, José GISBERT, Teresa. Historia de la Pintura Cusqueña - Tomo I.
Fundaciòn Augusto N. Wiese Lima. 1982
SCHENONE, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial. Jesucristo.
SCHEOENE, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial. Vol. I
SCHEOENE, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial. Los Santos Vol. II
WEB GRAFÍA
El Arte Paleocristiano; educa Madrid; www.educa.madrid.org/; 05/05/10:14:09
El Renacimiento; es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento; 05/05/ 10; 15:20
El tenebrismo; artespana.nos domains.com/nicaso/.../tenebrismo.htm; 06 /05/10;
09:45am
El barroco; es.wikipedia.org/wiki/Barroco;06/05/10;12:54
El neoclásico; es.wikipedia.org/wiki/Neoclasicismo;07/05/1 0;16:26
Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/Mural:07/05/10;18:25
Pintura al fresco;es.wikipedia.org/wiki/Fresco;08/5/10;16:54
Pintura ala tempera(temple)es.wikipedia.org/wiki/temple;08/05/10;18:22
Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/Fresco;10/05/10;17:30
Pintura al oleo; es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_óleo;12/05/10;17:45
Materiales utilizados; www.bolivian.com/angeles/tecpcol.html;10/05/10;20:38
c
c c c
c c c
c c c
c
c
c
c
c
c
ANEXOS
c c c
c c c

Catedral Corregir

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Catedral Corregir

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

c c c

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA

ESTILOS ARTÍSTICOS Y TÉCNICAS EUROPEAS QUE INFLUYERON

1.1 ESTILOS ARTÍSTICOS

2.1 LA CONSTRUCCIÓN DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL

Me gustaría dedicar esta monografía a toda mi familia.

muchas gracias de todo corazón .

Kateryne Jhojana Coello Flores

Primero nos gustaría agradecer sinceramente al Sr. Director Silvio

Al Bachiller Edwar Peña Flores por su s conocimientos, sus

muchas gracias por todo.

A. TITULO DEL PROYECTO.

ANALISIS ICONOGRAFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA

B.- FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

'Qué artistas trabajaron en pinturas para la basílica catedral del Cusco y

'Qué elementos iconográficos cristianos y andinos se pueden encontrar

C.- OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN.

Î Analizar los estilos artísticos y elementos iconográficos que posee

El tema elegido se debe a las constantes dudas sobre la combinación

Es así que se llegara a diferenciar los tipos de estilos que diferencian

Î SINCRETISMOx El sincretismo cultural se refiere al proceso de

caso de esto puede ser la radicalización de prácticas relativas al euro

El sincretismo religioso es un proceso, generalment e espontáneo,

En el Antiguo Egipto se observan dichas fusiones a lo largo de sus tres

Por sincretismo religioso se entiende la presunción de conciliar doctrinas

Î SIMBIOSIS: La mezcla de culturas y la coexistencia de grupos de

es, en este sentido, uno de los más relevantes debido a la diversidad de

Î ICONOGRAFÍAxc Iconografía es la ciencia que estudia el origen y

Para entender el mensaje de la mayoría de las imágenes es preciso, en

imágenes. La iconografía brinda la significación narrativa y (ideas

germana o romana o maya, etcétera) determinan3 los contenidos

Î SIMBOLOGÍA:c Un símbolo es la representación perceptible de

La representación de ideas abstractas mediante símbolos es de origen

uAGIOGRAFÍA.-. Definición y ordenación teológica

De manera completamente general hay que entender por historia la

En la acción de los santos se expresa la Iglesia misma. «La h.

(B. KöTTING, LThK iv 1316). En ella Cristo se hace visible como

Î OBRA DE ARTE : En el arte, una obra de arte (o pieza artística u

Î BASÍLICA.-Edificio púbico donde se constituía el tribunal y donde

CATEDRAL.- Una catedral es un templo cristiano, donde tiene sede o

La Iglesia ortodoxa se refiere a sus catedrales como gran iglesia, aunque

Etimología.-El vocablo catedral deriva del griego țĮșȑįȡĮ (cathedra) que

Por tanto, pese a usarse como sustantivo, la palabra catedral era

TEMPLO.- El término templo (del griego templum) designa un edificio

Î " ".- Iglesia, viene del griego Ekkesia, significa "asamblea",

E. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA

V En el año de 1982 la señora Teresa Gisbert en su libro titulado

 El Rosario; concepto de iglesia http://www.rosario.org.mx/biblioteca/catolica.htm#0 12/05/10 ; 13:05

El primer tipo de pintura que conocieron fue la pintura mural que lo

También da referencia de los autores sobresalientes de la pintura

En cuanto a la pintura cusqueña los principales maestros fueron Bas ilio

V En el año de 1998 la señora Teresa Gisbert en su libro titulado

En el cusco se le representa a la virgen con la Pacha mama.

V En el año 1983, el Dr. Angles Vargas Víctor en su libro titulado

ESTILOS ARTÍSTICOS Y TÉCNICAS EUROPEAS QUE

1.1 ESTILOS ARTISTICOS

a) Iglesia perseguida (Siglos I,II y III hasta el año 313).

b) Iglesia triunfante (313- 476 ) .

Obras destacadas son: ³Basílica de San Pedro ³, ³Baptisterio de San

1.1.1.2 ARTE BIZANTINO.

En la cultura y el arte bizantino distinguimos las siguientes etapas:

complican localizándose en el crucero y apoyándose sobre tambores,

E. Mosaico .- Las características del mosaico bizantino son las siguientes:

El Rosario; concepto de iglesia http://www.rosario.org.mx/biblioteca/catolica.htm#0 12/05/10 ; 13:05

j l t l Últi ittt tt

. V IS tli i i

A l t i tit, l it it

ifl i. El l , l i l l l, it f

. PI ~ E Ú ES Y HÚ

l i f: Bli i , HIt SJK t

cxc~

i lti l li i i:

%) : El P, !&.