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GLI STRUZZI 457

Camille Paglia
Sexual Personae
Arte e decadenza da Nefertiti a Emily Dickinson

EINAUDI
G li struzzi 4 57
T ito lo originale Sexual Personae
C o p yrig h t © 1 9 9 0 b y Y a le U n iv e rsity

© 1 9 9 3 G iu lio E in a u d i editore s. p. a ., T o rin o

isbn 8 8 - 0 6 - 1 2 4 3 8 - 2
Camille Paglia
Sexual Personae
A rte e decadenza da N efertiti a E m ily D ickinson

Traduzione di D aniele M orante

Ein aud i
Indice delle figure nel testo

p.65 1. Perseo taglia la testa di Medusa. Da una metopa del


Tempio C a Selinunte in Sicilia, ca. 550-540 a.C.
Palermo, Museo Nazionale. (Foto Alinari).

73 2. Venere di Willendorf. Statua in calcare, ca. 30000


a.C.
Vienna, Naturhistorisches Museum.

78 3. Chefren. Statua in diorite verde da Giza, ca. 2500


a.C.
Cairo, Museo Egizio. (Foto Alinari).

84 4. Stele del soprintendente del deposito del dio Amon,


Nib-Amun e sua moglie Huy. Calcare, diciottesima
dinastia.
New York, Metropolitan Museum of Art. (Foto del Museo).

85 5. La dea Gatto con orecchino d'oro. Statua in bronzo,


ultima dinastia.
New York, Metropolitan Museum of Art. (Foto del Museo).

88 6. Nefertiti. Busto in calcare dipinto con incrostazioni


in cristallo di rocca. Copia.
(Foto Marburg).

89 7. Nefertiti. Busto in calcare dipinto con incrostazioni


in cristallo di rocca, ca. 1350 a.C.
Berlino, Staatliche Museen. (Foto Marburg).

98 8. Apollo e la battaglia dei Centauri e dei Lapiti


(particolare). Dal frontone occidentale del tempio
di Zeus a Olimpia, 465-457 a.C.
Olimpia, Museo Archeologico. (Foto Alinari).

100 9. Artemide di Efeso. Statua romana di età imperiale


da un disegno ellenistico, in marmo e bronzo.
Roma, Museo dei Conservatori. (Foto Alinari).

107 io. Atena Parthenos. Statuetta di Varvakeion. Copia


romana in marmo, 1 secolo a.C., del colosso
VI IN D IC E D E L L E F IG U R E N E L T ESTO

d’avorio e oro di Fidia nel Partenone, ca. 447-439


a.C.
(Foto Alinari).

p. 117 11. Dioniso e le Menadi. Anfora attica a figure rosse


del pittore Kelophrades, ca. 300 a. C.
Monaco, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. (Foto del
Museo).

144 12. Kouros. Marmo, ca. 600 a.C.


N ew York, Metropolitan Museum of Art. (Foto del Museo).

145 13. Ragazzo di Kritios, ca. 480 a.C.


Atene, Museo dell’Acropoli.

147 14. Santi bizantini (particolare). Mosaico. 1138-48.


Cefalu, Duomo.

148 13. Sandro Botticelli, San Sebastiano, 1474.


Berlino, Gemàldegalerie. (Foto Marburg).

133 16. Ragazzo di Benevento. Copia romana del periodo


augusteo, 1 secolo a.C., di un’opera greca del v
secolo a. C. Da Ercolano.
Parigi, Musée du Louvre.

134 17. Antinoo. Scultura romana del periodo adrianeo in


stile greco, 11 secolo a. C.
Napoli, Museo Nazionale.

187 18. Benvenuto Cellini, Perseo con la testa di Medusa,


ca. 1330.
Firenze, Loggia dei Lanzi.

189 19. Donatello, David, ca. 1430-32.


Firenze, Museo Nazionale del Bargello. (Foto Alinari).

194 20. Sandro Botticelli, La nascita d i Venere, 1483.


Firenze, Galleria degli Uffizi. (Foto Alinari).

193 21. Sandro Botticelli, Primavera, 1478.


Firenze, Galleria degli Uffizi.

198 22. Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1303.


Parigi, Musée du Louvre. (Foto Alinari).

200 23. Leonardo da Vinci, Madonna col Bambino e


Sant'Anna, 1308-10.
Parigi, Musée du Louvre. (Foto Alinari).

206 24. Michelangelo, Buonarroti, Sibilla Cumana, 1308-


10.
Roma, Vaticano, Cappella Sistina. (Foto Alinari).

208 23. Michelangelo Buonarroti, La Notte, 1323-31.


Firenze, San Lorenzo, Cappelle Medicee. (Foto Alinari).
IN D IC E D E L L E F IG U R E N E L T EST O VII

p. 210 26. Michelangelo Buonarroti, Giuliano de’ Medici,


1531-34 -
Firenze, San Lorenzo, Cappelle Medicee. (Foto Alinari).

212 27. Michelangelo Buonarroti, Schiavo morente, 1313-


16.
Parigi, Musée du Louvre. (Foto Alinari).

224 28. Armatura tedesca da giostra. Opera di Anton


Peffenhauser, Augsburg 1380.
New York, Metropolitan Museum o f Art.
(Foto del Museo)

225 29 Elmetto greco. Bronzo. Modello corinzio a bordo


ondulato, fine vii - inizio vi secolo a. C.
N ew York, Metropolitan Museum of Art. (Foto del Museo).

243 30. Sandro Botticelli, Venere e Marte, 1483-86.


Londra, National Gallery. (Foto del Museo).

339 31. William Blake, La creazione di Adamo, 1793.


Londra, Tate Gallery. (Foto del Museo).

360 32. William Blake, Infant Joy. Da Songs o f Innocence


and o f Experience, 1794.
Londra, British Museum. (Foto del Museo).

363 33. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Il bagno turco,


1862.
Parigi, Musée du Louvre. (Foto Réunion des Musées Nationaux,
Parigi).

474 34. Thomas Phillips, Lord Byron, 1814.


Nottingham, Newstead Abbey.

473 33. Elvis Presley nel film Speedway, 1968.


New York, Museum of Modern Art.

327 36. Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo, 1826.


Parigi, Musée du Louvre.

634 37. Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1868.


Wilminghton, Delaware Art Museum.

636 38. Dante Gabriel Rossetti, Astarte Syriaca, 1877.


Manchester, City Art Gallery.

637 39. Dante Gabriel Rossetti, Il salotto sul prato, 1872.


Manchester, City Art Gallery.

662 40. Sir Edward Burne-Jones, Il principe entra nel


bosco. Dal ciclo della «Rosa selvatica» 1870-90.
Buscot Park, The Faringdon Collection Trust.

663 41. Sir Edward Burne-Jones, Il destino compiuto, 1883.


Southampton, City Art Gallery.
V ili IN D IC E D E L L E F IG U R E N E L TESTO

p.665 42. Gustave Moreau, Elena alla porta Scea, ca. 1880.
Parigi, Musée Gustave Moreau. (Foto Réunion des Musées
Nationaux, Parigi).

666 43. Gustave Moreau, Giove e Semele, 1869.


Parigi, Musée Gustave Moreau.

668 44. Franz von Stuck, Peccato > 1893.


Monaco, Neue Pinakothek.

673 45. Aubrey Beardsley, L'ascensione d i santa Rosa di


Lima.
677 46. Aubrey Beardsley, Ritratto d i se stesso, da «The
Yellow Book», voi. III.
748 47. Aubrey Beardsley, Climax. Da Salomé, 1894.
Prefazione

Sexual Personae intende dimostrare l’unitarietà e la conti­


nuità della cultura occidentale, ipotesi che trovava scarso
credito già alla vigilia della prima guerra mondiale. Assu­
mendo per intero la tradizione canonica dell'Occidente e re­
spingendo la concezione modernista secondo cui la cultura
si sarebbe disintegrata in tanti frammenti insignificanti, io
sostengo che la tradizione giudaico-cristiana non ha mai ef­
fettivamente debellato il paganesimo, che continua a fiorire
nel campo dell’arte come nell’erotismo, nell’astrologia e nel­
la cultura popolare di massa.
Questo primo volume di Sexual Personae prende in esame
l’antichità, il Rinascimento e il Romanticismo dalla fine del
'700 al 1900. In esso si mostra come il Romanticismo ceda
ben presto il passo al Decadentismo, di cui trovo traccia in
tutti i maggiori autori dell’800, compresa Emily Dickinson.
Nel secondo volume si mostrerà come il cinema, la televisio­
ne, lo sport e la musica rock ripropongano oggi tutti i temi
pagani dell’antichità classica. Il metodo di cui faccio uso ri­
sulta da una combinazione di più discipline: letteratura, sto­
ria dell’arte, psicologia, religione.
Che cos’è l’arte? Come e perché l’artista crea? L ’amorali­
tà, l’aggressività, il sadismo, il voyeurismo e la pornografia
insiti nella grande arte sono stati ignorati o considerati solo
superficialmente da gran parte della critica accademica. Io
tento di colmare lo spazio vuoto che separa l’artista dalla sua
opera attingendo all’armamentario metaforico della Cam­
bridge School of Anthropology. La mia massima ambizione
è quella di riuscire a fondere Frazer con Freud.
Che cos’è il sesso? Che cos’è la natura? A mio modo di ve­
dere sesso e natura sono forze elementari pagane. La mia
ferma convinzione circa l’elemento di verità contenuto negli
stereotipi sessuali e circa le basi biologiche della differenza
X PR E F A Z IO N E

sessuale non mancherà certamente di suscitare polemiche.


Io riaffermo e celebro il mistero e il fascino antichi della
donna. Vedo la madre come una forza soverchiante che con­
danna gli uomini ad ansie sessuali che li seguono fino alla
morte da cui essi tentano di liberarsi tanto attraverso il razio­
nalismo quanto dando espressione alla loro fisicità.
Tento di mostrare in quale misura la vita, Parte e il pensie­
ro dell'Occidente siano dominati dalla personalità, di cui il
libro segue lo svolgimento attraverso una serie di tipi ricor­
renti o personae («maschere teatrali»). Il titolo mi è stato
ispirato dal crudele, capolavoro onirico di Bergman, Perso­
na (1966). Il metodo a cui mi attengo è una forma di delibera­
to sensazionalismo: cerco di contemperare Pintelletto col
sentimento, stimolando nel lettore la più ampia gamma di ri­
sposte emotive. Voglio mettere in luce il significato profon­
do riposto nelle semplici cose di ogni giorno - i gatti, i super-
mercati, le partite di bridge, i piccoli casi della vita - cosi da
liberare la critica e l'interpretazione dal chiuso ambito delle
biblioteche e dei corsi accademici.
Ringraziamenti

Harold Bloom è stato una fonte inesauribile di incoraggiamenti e di aiuto


pratico nel corso della mia impresa. G li sono profondamente grata per la cal­
da accoglienza riservata alle mie idee.
Milton Kessler ha influenzato profondamente il mio modo di leggere e di
insegnare la letteratura. Sono grata a Geoffrey Hartman, a Richard Ellmann,
a Barbara Herrnstein Smith, a Richard Tristman e ad Alvin Feinman per il so­
stegno accordato fin dall’inizio al mio lavoro.
I miei genitori Pasquale e Lydia Paglia e mia sorella Lenora sono stati infa­
ticabili neH’assistermi materialmente e spiritualmente. Il mio ringraziamento
va anche a tutta la mia numerosa tribù patriarcale: Albert e Angelina Mastro-
giacomo, Bruno e Jane Colapietro, suor Rita Mastrogiacomo, Wanda Hu-
dak, Rico e Jennie Di Pietro, nonché a Numa Pompilius.
Fra gli amici che hanno speso senza risparmio il loro tempo e i loro sforzi
per consigliarmi nella stesura del manoscritto ci sono Robert L. Caserio, Bru-
ce Benderson, Heidi Jon Schmidt, James Fessenden e Kent Christensen. A l­
tri amici che si son presi generosamente cura di me durante questa faticosa ri­
cerca sono Helen Vermeychuk, Elizabeth Davis, Stephen Feld, Ann Jamison,
Kristen Lippincott e Lisa Chedekel.
Vorrei ringraziare inoltre Ronald R. Macdonald, John DeWitt, Carmelia
Metosh, Kristoffer Jacobson, Gregory Vermeychuk, Rachel Wizner, Marga­
ret W. Ferguson, R. D. Skillings, Jeannette LeBlanc, Jeanne Bloom, Stephen
Jarrat, Linda Ferris, Robert A. Goldstein, Carole C. Leher, Cammy Sanes,
Frances Fanelli e Sara S. Fought.
Sono grata a Ellen Graham, che ha finanziato il progetto, e a Judith Cal-
vert, che ha curato il manoscritto, per le loro competenti osservazioni sul mio
libro. Ho ricevuto sostegno finanziario dal Fels Facilities Fund del Benning-
ton College, dal Faculty Research Project Grants del Philadelphia College of
al thè Performing Arts e dal Presidenti Completion Grants della University
of thè Arts. I capitoli primo, sesto e ventunesimo sono già apparsi in stesure
preliminari su «Western Humanities Review», «English Literary Renaissan­
ce» e «Raritan».
Nota del traduttore

Le personae dell’A. sono le maschere della commedia latina anti­


ca, concrete e al tempo stesso emblematiche di «personaggi» fissi o
ricorrenti.
Le personae sessuali sono dunque «figurazioni» sessualmente
«cariche» che ritornano costantemente, o ciclicamente, cosi nella
vita - o nel freudiano «romanzo familiare» di ognuno - come nella
storia, nella poesia e nell’arte. Tali sono ad esempio la femme fatale,
F«androgino di belle maniere», P«eroina maschile», il «bel ragaz­
zo», la «virago», l’«uomo di bellezza» o «epiceno», il «maschio-
nutrice» o «Tiresia» ecc.
Ad evitare l’impatto troppo aspro dell’inedita associazione di pa­
role, si è scelto di conservare nel titolo l’originale Sexual Personae,
trasponendolo trasparentemente, nel testo, in persona/de sessua-
le/i, solo vagamente più equivoco dell’equivalente inglese con ri­
guardo a « person(s) », e il cui senso si viene del resto definendo gra­
datamente nel corso della trattazione.
La lingua dell’A. è un impasto (deliberatamente) acido e ostico
di neo-americano (che deve molto al linguaggio dei media e della
strada) e di ardui accademismi, tratti soprattutto dai campi della
psicoanalisi e dell’antropologia culturale e adattati spesso a un uso
peculiare: tali per esempio psychoiconicism (tradotto letteralmente
con «pscicoiconismo» o allegorical repletion (reso con «ridondnza
allegorica»).
Molta cura si è resa necessaria nel rendere le specifiche modalità
del rapportarsi delle personae sessuali (hovering, «il sovrastare»,
skimming, « lo sfiorare» ecc.), nonché gli attributi con cui l’A. le ca­
ratterizza (elegance, slinkiness - «flessuosità», smoothness, - «levi­
gatezza» - o elongation, per cui ci siamo concessi uno «sfinamen-
to» che meglio del più ortodosso «affinamento» ci pare rendere
l’esteriorità, la deliberatezza e la manieratezza di questo atteggia­
mento dell’«androgino di belle maniere».
Tutta la trattazione è come ossessivamente percorsa dalla con­
trapposizione del «femminile» - associato col dionisiaco, col natu­
rale, con la terra e con lo « ctonio », e d’altra parte con l’elemento
acqueo-mucillaginoso (proprio cosi del «brodo primordiale» co-
NOTA D EL TRA D U TTO RE X III

me dell’ambiente uterino) - e del «maschile» - associato con l’a­


pollineo, col celeste «olimpio», col razionale e col culturale. Assu­
me pertanto capitale importanza la distinzione fra femaleness (tra­
dotto con «femmineità», che denota il femminile in quanto connes­
so con l’orrore (ctonio) della natura, e femininity «femminilità»,
che è l’esatto rovesciamento - o sublimazione - culturale e maschile
dell’«orrore» femminile in bellezza. Legato all’universo della
«femmineità» è anche il topos ricorrente del bower (reso con «frat­
ta», la scelta del termine trovando giustificazione a suo luogo).
L ’ossessivo perseguimento del proprio discorso sessuale da par­
te dell’A. ci ha reso spesso necessario discostarci in qualche partico­
lare dalle traduzioni adottate di poesie e brani letterari, si da poter
aderire alla sua argomentazione. Motivi di spazio non ci hanno sem­
pre consentito di rendere conto dei frequenti giochi di parole, spes­
so caustici e «freddi», dell’A.
Qualche problema ha creato la traduzione del ricorrente termine
self. Se « Io » poteva parere una traduzione piu congrua con le pre­
messe dichiaratamente freudiane dell’A., col contesto specialmente
romantico in cui usa il termine e con la sua insistenza sui temi dell’i­
dentità e della soggettività, «sé», per quanto forse piu opaco ed
esposto al rischio di indebite associazioni «orientali» di oggettivo-
soggettivo (del tutto estranee al mondo dell’A.) è parso alla fine
scientificamente piu appropriato. Non sarà tuttavia difficile, al let­
tore più avvezzo alla terminologia freudiana classica e alla critica ro­
mantica, leggere « Io » (e «super-io») dovunque ricorra « S é » (e
«super-Sé»), senza (riteniamo) eccessiva prevaricazione sul testo.
D. M.
Sexual Personae
Capitolo primo
Sesso e violenza, o natura e arte

In principio era la natura. Sfondo nel quale e contro il


quale si è formata la nostra idea di Dio, la natura resta il pro­
blema morale supremo. Non possiamo sperare di compren­
dere il sesso e la differenza sessuale finché non avremo chia­
rito il nostro atteggiamento verso la natura. Il sesso è una ca­
tegoria della natura, è il naturale nell’uomo.
La società è una costruzione artificiale, una difesa contro
il potere della natura. Senza la società saremmo sballottati
alla deriva sull’oceano selvaggio della natura. La società è un
insieme di moduli ricevuti che riducono la nostra umiliante
passività verso la natura. Possiamo alterare questi moduli
gradatamente o d ’un tratto, ma non c’è mutamento sociale
che possa modificare la natura. Gli uomini non sono i benia­
mini della natura. Non siamo che una delle innumerevoli
specie su cui la natura esercita indiscriminatamente la sua
forza. Ciò che è scritto nel grande libro della natura non pos­
siamo percepirlo che oscuramente.
La vita umana ha avuto inizio nel timore e nella fuga. La
religione è sorta da rituali propiziatori, incantesimi per ac­
quetare l’imperversare degli elementi. Ancor oggi sono po­
che le comunità umane nelle regioni riarse dal calore o stret­
te nella morsa dei ghiacci. L ’uomo civilizzato si nasconde la
misura della sua subordinazione alla natura. I fasti della cul­
tura, la consolazione della religione assorbono la sua atten­
zione e conquistano la sua fiducia. Ma basta un inarcare di
sopracciglia della natura perché tutto vada in rovina. Incen­
di, inondazioni, fulmini, tempeste, uragani, eruzioni, terre­
moti, dovunque e in ogni momento. La catastrofe si abbatte
sui buoni e sui malvagi. La vita civile presuppone uno stato
di illusione. L ’idea della benevolenza ultima della natura e di
Dio è il più potente fra i meccanismi di sopravvivenza
4 CAPITO LO PRIM O

dell'uomo. Senza di essa la cultura volgerebbe di nuovo in


paura e disperazione.
La sessualità e l’erotismo si situano sulla complessa linea
d’intersezione fra natura e cultura. Il femminismo semplifi­
ca grossolanamente il problema del sesso riducendolo a que­
stione di convenzioni sociali: che si riformi la società, si ban­
disca l’ineguaglianza fra i sessi, si riportino a purezza i ruoli
sessuali, e regneranno armonia e felicità. In ciò il femmini­
smo, come tutti i movimenti progressisti degli ultimi due­
cento anni, è erede di Rousseau. Il contratto sociale (1762) si
apre con le parole: « L ’uomo è nato libero, e ovunque è in
catene». Opponendo la benevola natura dei Romantici alla
corruzione della società, Rousseau inaugurò la tendenza
progressista della cultura del diciannovesimo secolo, per la
quale la riforma della società era il mezzo per conseguire il
paradiso sulla terra. La catastrofe delle due guerre mondiali
ha fatto piazza pulita di tali assurdità. Ma il roussoianesimo è
risorto nella generazione postbellica degli anni ’6o, da cui ha
preso origine il femminismo dei nostri giorni.
Rousseau rifiuta il peccato originale, la pessimistica visio­
ne cristiana dell’uomo che nasce impuro, con una propen­
sione verso il male. L ’idea roussoiana, derivata da Locke,
dell’innata bontà dell’uomo, ha portato all’ambientalismo
sociale, etica dominante nell’assistenza pubblica, nei codici
penali e nelle terapie comportamentiste americane. Esso
parte dal presupposto che l’aggressività, la violenza e il cri­
mine siano frutto di carenze sociali, come un quartiere de­
gradato o un’abitazione disagiata. Cosi il femminismo ad­
dossa la responsabilità della violenza carnale alla pornogra­
fia e, con un disinvolto circolo vizioso, interpreta il sadismo
come reazione a se stesso.
Ma violenza sessuale e sadismo sono sempre esistiti, ma­
nifestandosi, prima o poi, in ogni cultura.
Questo libro assume il punto di vista di Sade, il meno let­
to fra i grandi autori della letteratura occidentale. L ’opera di
Sade è nel suo insieme una critica in chiave satirica di Rous­
seau scritta nel decennio successivo al primo esperimento
roussoiano fallito, la Rivoluzione Francese, conclusasi, anzi­
ché in un paradiso politico, nell’infernale Regno del Terro­
re. Sade si attiene piuttosto a Hobbes che a Locke. L ’aggres­
sività deriva dalla natura, è ciò che Nietzsche chiamerà vo­
lontà di potenza. Per Sade il ritorno alla natura (l’imperativo
romantico che permea tuttora la nostra cultura, dai consul­
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E 5
tori sessuali alla pubblicità dietetica) sarebbe un lasciare bri­
glia sciolta alla violenza e alla lussuria. E anche il mio punto
di vista. La società non è essa stessa criminale, ma è piuttosto
la forza che tiene in scacco il crimine. Quando si indebolisce
il controllo sociale prorompe la crudeltà innata dell’uomo.
Lo stupratore non è il prodotto di deleterie influenze sociali,
ma di una carenza di controllo sociale. Le femministe, cer­
cando di bandire dal sesso i rapporti di potere, si sono poste
in armi contro la natura. Il sesso è potere. L ’identità è pote­
re. Nella cultura occidentale non vi sono rapporti che non
siano di sopraffazione. Chiunque viva ha dovuto uccidere.
La legge universale di natura che vuole la creazione attraver­
so la distruzione opera nello spirito e nella materia. Come af­
ferma Freud, l’erede di Nietzsche, l’identità è conflitto.
Ogni generazione spinge il proprio vomere sulle ossa dei
morti.
Il pensiero liberale moderno soffre di contraddizioni irri­
solte. Esalta l’individualismo e la libertà e, nella sua ala radi­
cale, condanna l’ordinamento sociale come oppressivo.
D ’altra parte si attende che il governo provveda material­
mente a tutto, un adempimento che solo un’espansione
d’autorità e una burocrazia ipertrofica rendono possibile. In
altre parole il liberalismo definisce il governo come un padre
tirannico ma esige che si comporti come una madre premu­
rosa. Il femminismo ha ereditato queste contraddizioni, ve­
de ogni gerarchia come repressiva, come un artificio sociale;
tutto ciò che suoni riduttivo nei confronti della donna è una
menzogna maschile tendente a mantenerla al suo posto. Il
femminismo ha travalicato la missione sua propria di perse­
guire l’eguaglianza politica delle donne e ha finito per ripu­
diare ciò che è ineludibile, ovvero la limitazione dell’uomo
da parte della natura o del fato.
Libertà sessuale, liberazione del sesso: chimere dei nostri
tempi. Siamo animali gerarchici. Sbarazziamoci di una ge­
rarchia e un’altra prenderà il suo posto, fors’anche meno ac­
cettabile della prima. Vi sono gerarchie in natura e ve ne so­
no di altro genere nella società. In natura è legge la forza
bruta, la sopravvivenza del più adatto. Nella società i deboli
godono di una certa protezione. La società è la nostra fragile
barriera contro la natura. Quando il prestigio dello stato e
della religione è basso gli uomini sono liberi, ma trovano la
loro libertà intollerabile e cercano nuove maniere di asser­
virsi, mediante la droga o la depressione. La mia tesi è che
6 CAPITO LO PRIM O

ogniqualvolta si ricerca e si consegue la libertà sessuale il sa­


domasochismo la seguirà dappresso. Il Romanticismo pro­
duce immancabilmente decadenza. La natura è un aguzzino
implacabile. E incudine e martello per schiacciare l’indivi-
dualità. La libertà perfetta significherebbe la morte dalla
terra, dall’aria, dall’acqua e dal fuoco.
Il sesso è un potere assai più oscuro di quanto il femmini­
smo non abbia voluto ammettere. Le terapie sessuali com-
portamentiste ritengono possibile una sessualità innocente e
impeccabile. Ma il sesso è stato sempre avvolto di tabù, in
ogni cultura. Il sesso è il punto di contatto fra l’uomo e la na­
tura, laddove la moralità e le buone intenzioni cedono a pul­
sioni primitive. L ’ho definito un’intersezione. Questa inter­
sezione è il misterioso crocicchio di Ecate, là dove tutte le
cose tornano nella notte. L ’erotismo è un regno infestato da
fantasmi. È il luogo dell’illecito, luogo di dannazione e d’in­
canto.
Questo libro mostra quanto nell’ambito della cultura va­
da in direzione opposta ai nostri più fervidi desideri. L ’inte­
grazione dello spirito e del corpo nell’uomo è un problema
di una profondità insondabile, che non sarà risolto dalla ses­
sualità giocosa né da un’espansione dei diritti civili delle
donne. L ’incarnazione, la limitazione dello spirito da parte
della materia, è un oltraggio all’immaginazione. Parimenti
inconcepibile è il marchio del genere, che non abbiamo scel­
to ma che la natura ci ha imposto. La nostra fisicità è tor­
mento, il corpo è l’albero della natura sul quale Blake ci vede
crocifissi.
Il sesso è demonico. Questo termine, in uso negli studi ro­
mantici da venticinque anni a questa parte, proviene dal gre­
co daimon , che designa uno spirito di divinità inferiore ri­
spetto agli dèi dell’Olimpo. Edipo esule diviene un demone
a Colono. La parola passò poi a indicare l’ombra che scorta­
va ogni uomo. Il cristianesimo trasformò il demonico nel de­
moniaco. I demoni della Grecia non erano entità malefiche:
o meglio erano buoni e cattivi al tempo stesso, come la natu­
ra in cui risiedevano. L ’inconscio di Freud è un regno demo­
nico. Di giorno siamo creature sociali, ma la notte scendia­
mo nel mondo onirico in cui regna la natura e dove non c’è
legge, ma sesso, crudeltà e metamorfosi. E la notte demonica
pervade anche il giorno. A intervalli la notte torna a visitare
l’immaginazione nell’erotismo, mandando all’aria i nostri
sforzi di virtù e d ’ordine e rivestendo oggetti e persone di
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 7

un'aura arcana che ci viene rivelata attraverso Tocchio del­


l’artista.
Il carattere del sesso come luogo infestato di fantasmi è
implicito nella brillante teoria freudiana del « romanzo fami­
liare». Ciascuno di noi si porta appresso dall’infanzia alla
tomba una costellazione incestuosa di personae sessuali, che
determina chi e in che modo ameremo o odieremo. Ogni
rapporto con amici o nemici, ogni scontro con l’autorità o
atto di sottomissione a essa reca le tracce incancellabili del
romanzo familiare. L ’amore è una scena affollata perché,
come osserva Harold Bloom, «non possiamo mai abbrac­
ciare (sessualmente o in altro modo) una persona singola,
insieme con lei abbracciamo il suo romanzo fam iliare»1.
Non sappiamo ancora quasi nulla del mistero della catessi,
l’investimento della libido in determinate cose o persone.
Nel campo del sesso e del sentimento l’elemento libero ar­
bitrio è inconsistente. Come ben sanno i poeti, l’innamora­
mento è irrazionale.
Al pari dell’arte il sesso è carico di simboli. Il romanzo fa­
miliare sta a significare che il sesso adulto è sempre rappre­
sentazione, trasposizione ritualistica di realtà perdute per
sempre. Un erotismo del tutto benevolo è probabilmente
impossibile. In ogni romanzo familiare sono celati da qual­
che parte ostilità e aggressività, i desideri omicidi dell’incon­
scio. I bambini sono mostri di egotismo e di volitività sfrena­
ta perché scaturiscono direttamente dalla natura, come ostili
dichiarazioni d ’immoralità. Questo elemento di volontà de­
monica lo portiamo con noi per sempre. La maggior parte
delle persone lo dissimula con precetti etici acquisiti e si im­
batte in esso solo nei sogni, che si affretta a dimenticare al ri­
sveglio. La volontà di potenza è innata, ma la trama sessuale
del romanzo familiare viene appresa. Gli uomini sono le sole
creature nelle quali la consapevolezza si mescola a tal punto
con l’istinto animale. Nella cultura occidentale non potrà
mai esservi un incontro sessuale puramente fisico o esente
dall’ansia. Ogni attrazione, ogni modalità di rapporto, ogni
orgasmo ricevono forma da ombre psichiche.
La ricerca della libertà attraverso il sesso è destinata al fal­
limento. Nel sesso dominano coazione e Necessità primor­
diale. Le personae sessuali del romanzo familiare vengono
sommerse dalla regressione, il movimento controcorrente
verso la dissoluzione primaria che Ferenczi identifica con
l’oceano. L ’orgasmo è dominio, resa, o rottura. La natura
8 CAPITO LO PRIM O

non ha riguardo per l’identità umana. Questa è la ragione


per cui tanti uomini si allontanano o fuggono dopo il sesso,
in cui intuiscono la distruttività del demonico. L ’amore in
Occidente è un meccanismo di spostamento di realtà cosmi­
che, un meccanismo difensivo per razionalizzare forze sre­
golate e ingovernabili. Come la religione primitiva, è uno
stratagemma che ci consente di controllare le nostre paure
primarie.
Non si può comprendere il sesso come non si può com­
prendere la natura. La scienza è un metodo di analisi logica
dell’azione della natura. Essa ha attenuato l’ansia dell’uomo
riguardo al cosmo dimostrando la materialità delle forze na­
turali e la loro frequente predicibilità. Ma la scienza è pur
sempre un gioco a mosca cieca. La natura infrange le proprie
regole quando più le piace. La scienza non può stornare un
solo fulmine. La scienza occidentale è un prodotto della
mentalità apollinea: la sua speranza è che per mezzo della
designazione e della classificazione, per virtù della fredda lu­
ce dell’intelletto, la notte arcaica possa essere respinta e de­
bellata.
Nome e persona sono parte della ricerca della forma da
parte dell’Occidente. L ’Occidente insiste sull’identità di­
screta degli oggetti. Denominare è conoscere; conoscere è
controllare. Cercherò di mostrare come la grandezza del­
l’Occidente scaturisca da questa sua convinzione illusoria.
La cultura dell’Estremo Oriente non si è mai misurata con la
natura in questo modo. La sua norma è l’acquiescenza, non
la sfida. La meditazione buddhista è ricerca dell’unità e del­
l’armonia del reale. La fisica del xx secolo, ripercorrendo al-
l’indietro tutta la strada fino a Eraclito, assume che l’intera
materia sia in movimento. In altre parole non vi sono cose,
ma solo energia. Ma questa intuizione non è entrata a far
parte del nostro immaginario, perché abroga i presupposti
intellettuali e morali dell’Occidente.
G li occidentali conoscono attraverso la vista. Al cuore
della nostra cultura vi sono rapporti di tipo percettivo, che
sono quelli che hanno reso possibili le nostre grandiose rea­
lizzazioni in campo artistico. Procedendo nella natura noi
vediamo e identifichiamo, denominiamo, riconosciamo.
Questo riconoscere è il nostro apotropaion, il nostro mo­
do di esorcizzare la paura. Il riconoscere è una presa di co­
noscenza ritualizzata, una coazione a ripetere. Diciamo che
la natura è bella. Ma un simile giudizio estetico, su cui non
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E 9
tutte le culture concordano, è anch’esso una formazione di­
fensiva, penosamente inadeguata ad abbracciare la totalità
della natura. Tutta la grazia della natura è confinata sulla
sottile epidermide del globo su cui ci accalchiamo. Grattia­
mo questa epidermide ed eromperà la bruttezza demonica
della natura.
Il nostro concentrarci sul bello è una strategia apollinea.
Foglie e fiori, uccelletti e colline sono la trama eterogenea at­
traverso cui contrassegnamo il territorio del noto. Ciò che
TOccidente reprime nella sua visione della natura è lo cto­
nio, che significa «appartenente alla terra»: ma alle viscere
della terra, non alla sua superficie. E il termine che Jane Har-
rison usa per la religione greca preolimpica, e che io adotte­
rò in sostituzione di dionisiaco, termine ormai contaminato
da piacevolezze banali. Il dionisiaco non ha nulla a che fare
con i picnic. Sono le realtà ctonie da cui Apollo rifugge, il
sordo lavorio delle forze sotterranee, il loro lento e continuo
risucchio, la melma e la tenebra. E la brutalità disumaniz­
zante del biologico e del geologico, lo sperpero e la strage
darwiniani, la sordida opera di putrefazione che la coscienza
si deve interdire per conservare la nostra apollinea integrità
di persone. La scienza e l’estetica occidentali sono un tenta­
tivo di rielaborare questo orrore in forme accettabili per
l’immaginazione.
Il demonismo della natura ctonia è il sordido segreto
dell’Occidente. I moderni umanisti hanno fatto del « senso
tragico della vita» la pietra di paragone di una comprensio­
ne matura. Hanno fatto della mortalità dell’uomo e del fluire
del tempo i principali argomenti della letteratura. In ciò ve­
do un’estrema forma di evasione, se non addirittura senti­
mentalismo. Il senso tragico della vita non è che una rispo­
sta parziale all’esperienza. E un riflesso della contrastata e
malintesa interpretazione occidentale della natura, a cui si
sommano gli errori del pensiero progressista, che nella sua
romantica filosofia della natura si è attenuto al roussoiano
W ordsworth piuttosto che al demonico Coleridge.
La tragedia è il più occidentale fra i generi letterari. Essa
non apparve in Giappone che verso la fine del xix secolo. La
volontà occidentale, contrapponendosi alla natura, dram­
matizzò il suo ineluttabile scacco come un universale uma­
no, il che non è. E un’ironia della storia della letteratura che
la tragedia sia nata nell’ambito del culto di Dioniso. La cata­
strofe che incombe sul protagonista richiama il massacro di
IO CAPITO LO PRIM O

animali e, prima ancora, di uomini in carne e ossa del rituale


arcaico. Non è un caso che la tragedia quale noi la conoscia­
mo risalga al v secolo, il secolo tutto apollineo della grandez­
za di Atene la cui opera emblematica è YOrestea di Eschilo,
celebrazione della sconfitta delle potenze ctonie. Il dramma,
genere dionisiaco, si volge contro Dioniso attuando il pas­
saggio dal rito alla mimesi, e cioè dall’azione alla rappresen­
tazione. «Pietà e timore» aristotelici sono una promessa
mancata, una perorazione in favore di una visione scevra di
orrore.
Poche sono le tragedie greche che rispondono appieno al­
l’interpretazione datane dai classicisti. Il loro persistente
fondo barbarico è difficile da eliminare. Perfino nel v seco­
lo, come vedremo, abbiamo una replica satirica al teatro
apollineizzato nei drammi decadenti di Euripide. Fra i pro­
blemi che si frappongono a una corretta valutazione della
tragedia greca vi è non solo la perdita dei tre quarti del cor­
pus originale di opere, ma anche la mancata sopravvivenza
di un solo dramma satirico completo. Questo costituiva l’e­
pilogo della trilogia classica e altro non era che una farsa
oscena. Nel dramma greco l’ultima parola era sempre della
commedia. La critica moderna ha proiettato sulla cultura
pagana una seriosità vittoriana nonché, secondo la mia im­
pressione, protestante, che reca ancora ombra agli studi
classici. L ’accettazione della selvaggia realtà ctonia non con­
duce, paradossalmente, alla malinconia, ma alla comicità.
Donde il bizzarro riso di Sade, i suoi sarcasmi frammezzo al­
le più fantastiche crudeltà. Perché la vita non è tragedia ma
commedia. La commedia è nata dallo scontro fra Apollo e
Dioniso. La natura falcia sempre l’erba sotto i piedi ai nostri
pretenziosi ideali.
Le protagoniste tragiche femminili sono rare. La tragedia
è un paradigma di ascesa e caduta maschile, un diagramma
che prospetta una velata analogia fra climax drammatico e
sessuale. Il climax è anch’esso un’invenzione occidentale. Il
modo di raccontare tradizionale dell’Oriente consiste in ca­
tene orizzontali di episodi, del genere picaresco. C ’è scarsa
traccia di suspense o di senso del «finale». Il brusco impen­
narsi verticale della narrazione occidentale, cosi come in se­
guito della musica orchestrale, è illustrato dall’E c o Re di
Sofocle, il cui momento di massima intensità Aristotele chia­
ma peripeteia , rovesciamento. Il climax drammatico del­
l’Occidente è prodotto dall’ordalia della volontà maschile.
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E II

L ’azione è mezzo per il conseguimento dell’identità. L ’azio­


ne è la via di fuga dalla natura, ma ogni azione ripiomba sulla
sua origine, il grembo sepolcrale della natura. Edipo, cer­
cando di sfuggire alla madre, finisce diritto tra le sue braccia.
La narrazione occidentale è quella di un giallo, un processo
di svelamento. Ma poiché ciò che si scopre è intollerabile,
ogni rivelazione conduce a una nuova rimozione.
Le grandi eroine tragiche - la Medea e la Fedra di Euripi­
de, la Cleopatra e la Lady Macbeth di Shakespeare, la Fedra
di Racine - implicano una deroga dal genere per il loro rap­
porto dirompente con l’azione maschile. La donna della tra­
gedia è meno morale dell’uomo. La sua volontà di potenza è
nuda. Le sue azioni sono avvolte in una nube ctonia. Esse so­
no il veicolo dell’irrazionale, che apre il genere all’intrusione
di quella forza barbarica che il dramma aveva escluso al suo
nascere. La tragedia è uno strumento dell’Occidente per
mettere alla prova e purificare la volontà maschile. La diffi­
coltà di innestarvi protagoniste femminili non è l’effetto del
pregiudizio maschile, ma di una strategia sessuale istintiva.
La donna introduce nella tragedia la crudeltà allo stato pu­
ro, poiché è essa stessa il problema a cui il genere tenta di ov­
viare.
Nella tragedia si rappresenta un gioco maschile, un gioco
creato per strappare la vittoria alle fauci della sconfitta. Non
sono le scelte sbagliate, lo scacco dell’azione e nemmeno la
morte stessa il dilemma ultimo dell’uomo. La sfida più grave
ai nostri sogni e alle nostre speranze è nella sordida routine
biologica che ogni giorno e ogni ora procede dentro di noi e
senza di noi. La coscienza è un miserevole ostaggio del suo
involucro di carne, i cui soprassalti, i cui meccanismi e i cui
messaggi segreti non ha il potere di arrestare né di sollecita­
re. E questo il dramma ctonio che non ha climax ma solo una
perpetua circolarità, ciclo dopo ciclo. Il microcosmo rispec­
chia il macrocosmo. Il libero arbitrio nasce morto nelle cel­
lule rosse del nostro corpo, perché in natura non c’è libero
arbitrio. Le nostre scelte ci giungono per via diretta e pre­
confezionate, modellate da mani che non sono le nostre.
L ’inospitalità della tragedia verso la donna scaturisce dal­
l’inospitalità della natura verso l’uomo. L ’identificazione
della donna con la natura era universale nella preistoria.
Nelle comunità cacciatrici o agrarie dipendenti dalla natura
la femmineità era onorata come principio immanente di fer­
tilità. Col progredire della cultura le arti e il commercio prò-
12 CAPITO LO PRIM O

curarono una concentrazione di risorse che liberò l’uomo


dai capricci atmosferici e dagli svantaggi della geografia.
Con la natura tenuta a maggior distanza l’importanza del
principio femminile regredì.
Le culture buddhiste continuarono a custodire gli antichi
significati del principio femminile per lungo tempo dopo
che l’Occidente li aveva abbandonati. Il maschile e il femmi­
nile, lo yang e lo yin dei Cinesi, sono potenze interagenti e in
equilibrio tanto nell’uomo quanto nella natura, alla quale la
società è subordinata. Il codice dell’accettazione passiva ha
le sue radici in India, terra dagli imprevedibili estremi in cui
il monsone può spazzar via cinquantamila persone da un
giorno all’altro. La femmineità dei culti di fertilità è sempre
un principio a doppio taglio. La dea della natura indiana Ka-
li è creatrice e distruttrice, dispensa doni con una filza delle
sue braccia e taglia gole con l’altra. È la signora che si cinge
di teschi. L ’ambivalenza morale delle grandi dee madri è sta­
ta pudicamente passata sotto silenzio dalle femministe ame­
ricane che le hanno risuscitate. Non possiamo afferrare la la­
ma sguainata della natura senza spandere il nostro sangue.
La cultura occidentale ha teso a sottrarsi alla femmineità
fin dall’inizio. L ’ultima importante società dell’Occidente
che praticò il culto dei poteri femminili fu quella della Creta
minoica. Ed è significativo che essa sia andata in rovina per
non più risorgere. La causa immediata del suo crollo - un
terremoto, un’epidemia, un’invasione - qui non ci riguarda.
La lezione da trarne è che i culti femminili non offrono ga­
ranzia di forza o di vitalità culturale. A sopravvivere, impo­
nendosi sulle circostanze e imprimendo il sigillo della sua
mentalità sull’Europa, fu la cultura guerriera micenea, tra­
mandataci attraverso Omero. Volontà di potenza maschile: i
Micenei del sud e i Dori del nord si sarebbero fusi per dar
forma all’apollinea Atene, da cui proviene il retaggio greco­
romano della storia dell’Occidente.
Tanto la tradizione apollinea che quella giudaico-cristia-
na sono trascendenti. Vale a dire che cercano di trascendere,
o superare, la natura. Nonostante l’opposto elemento dioni­
siaco presente nella cultura greca, di cui tornerò a occupar­
mi, la classicità matura fu una conquista apollinea. Il giudai­
smo, la setta da cui ebbe origine il cristianesimo, costituisce
la più possente delle istanze anti-naturali. Il Vecchio Testa­
mento asserisce che la natura fu creata da un dio-padre, e
che la differenziazione fra i sessi e fra gli oggetti fu conse­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 13

guente al suo essere maschio. Quello giudaico-cristiano co­


me il culto greco delle divinità olimpiche, è un culto celeste.
Si tratta di una fase avanzata nella storia della religione, che
ha avuto dovunque origine come culto terrestre, come vene­
razione della fecondità della natura.
L'evoluzione dal culto terrestre al culto celeste confina la
donna nel dominio inferiore. I suoi misteriosi poteri di pro­
creazione e la somiglianza delle rotondità del suo petto, del
suo ventre e dei suoi fianchi con il profilo della terra l’aveva­
no posta al centro del simbolismo primitivo. Essa fu il mo­
dello delle raffigurazioni della Grande Madre che costellano
i primi inizi della religione in tutto il mondo. Ma i culti ma­
terni non significarono libertà sociale per le donne. Al con­
trario, come mostrerò parlando di Hollywood nel seguito di
questo libro, gli oggetti di culto restano prigionieri della loro
stessa dilatazione simbolica. Ogni totem vive nel tabù.
La donna era l’idolo della magia ventrale. Pareva che si
gonfiasse e che desse la vita per legge sua propria. La donna
è stata una presenza inquietante fin dall’inizio dei tempi.
L ’uomo la onorava ma la temeva. Essa era la nera fauce che
l’aveva rigurgitato e che sarebbe tornata a ingurgitarlo. Gli
uomini, strettisi gli uni agli altri, crearono la cultura come di­
fesa contro la natura femminile. Il culto celeste fu il passag­
gio più sofisticato di questo processo, perché con lo spostare
il luogo creativo dalla terra al cielo operò il trapasso dalla
magia del ventre alla magia della testa. Ed è da questa magia
cerebrale difensiva che sono derivati i fasti spettacolari della
civiltà maschile, che ha sollevato con sé anche la donna. Il
linguaggio e la logica stessi che le donne d’oggi usano per
scagliarsi contro la cultura patriarcale sono invenzione di
uomini.
Da ciò è derivato che i due sessi si siano irretiti in una
commedia di reciproci debiti storici. L ’uomo, inorridito dal
suo debito verso una madre fisica, si è creato una realtà alter­
nativa, un eterocosmo che gli renda l’illusione della libertà.
La donna, paga dapprima della tutela che l’uomo le offriva
ma infiammata ormai dall’aspirazione alla propria illusoria
libertà, invade i territori maschili e cancella il suo debito ver­
so di lui sottraendoglieli. Valendosi della magia cerebrale es­
sa negherà che vi sia mai stato un problema di sesso e di na­
tura. Ha ereditato l’angoscia deU’influenza2.
L ’identificazione della donna con la natura è l’elemento
più controverso e inquietante di questa disputa storica. E
CAPITO LO PRIM O

mai veramente esistita? Può esistere ancora? La maggior


parte delle lettrici femministe non saranno d’accordo, ma io
ritengo questa identificazione non un mito, ma una realtà.
Tutte le discipline dalla filosofia alla scienza, dalle arti supe­
riori all’atletica e alla politica, sono state invenzioni maschili.
Ma in base a un principio prometeico di conflitto e conqui­
sta la donna ha il diritto di prenderne ciò che vuole e di com­
petere con l’uomo sul suo terreno. Cionondimeno vi è un li­
mite alla sua possibilità di modificarsi e di modificare il suo
rapporto con l’uomo. Ogni essere umano deve battersi con
la natura. Ma il fardello della natura ricade più pesantemen­
te sull’uno dei due sessi. Con qualche fortuna ciò non limite­
rà le conquiste della donna, vale a dire il suo agire nello spa­
zio sociale creato dall’uomo; ma limiterà necessariamente
l’erotismo, e cioè la nostra vita immaginativa nello spazio
sessuale, che può parzialmente sovrapporsi allo spazio so­
ciale senza coincidere con esso.
I cicli della natura sono i cicli della donna. Biologicamen­
te la femmineità è una sequenza di ritorni su se stessa, che
hanno un unico punto di partenza e di arrivo. La centralità
della donna le dà una stabilità d’identità. Essa non ha da di­
venire, ma solo da essere. La sua centralità è un grosso impe­
dimento per l’uomo, di cui essa blocca la ricerca d ’identità.
Egli deve tramutarsi in un essere indipendente, cioè in un es­
sere libero da lei. Se non lo farà, ricadrà semplicemente su di
lei. Il ricongiungimento con la madre è un richiamo di sirena
che ossessiona la nostra immaginazione. Allora c’era perfet­
ta letizia, oggi c’è lotta. Il ricordo confuso della vita prece­
dente la separazione traumatica della nascita potrebbe esse­
re all’origine delle fantasticherie arcadiche di una perduta
età dell’oro. L ’idea occidentale della storia come di un movi­
mento proiettato verso il futuro, di un piano provvidenziale
o di progresso che culmina nella rivelazione di un Secondo
Avvento, è una elaborazione tutta maschile. Nessuna donna,
a parer mio, avrebbe potuto elaborare un’idea simile, che al­
tro non è che una strategia di evasione dalla stessa natura ci­
clica della donna, in cui l’uomo ha il terrore di restare irre­
tito. La storia, nella sua versione evolutiva o apocalitti­
ca, è una lista di desideri maschili a lieto fine: un’impennata
fallica.
La donna non sogna fughe storiche o trascendenti dal ci­
clo naturale, dal momento che è essa stessa quel ciclo. La sua
maturità sessuale significa lo sposalizio con la luna, il cresce­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E

re e il calare nelle fasi lunari. Luna, mese, mestruo - moon ,


month , menses - : un’identica parola, un identico mondo.
Gli antichi sapevano che la donna è legata al calendario della
natura, un appuntamento a cui non può sottrarsi. Il tipico
itinerario greco che va dalla volontà libera all’hybris alla tra­
gedia è un dramma maschile, poiché la donna non si è mai il­
lusa (fino a tempi recenti) col miraggio della volontà libera.
Essa sa che non c e libero arbitrio, poiché essa non è libera. E s­
sa non ha altra scelta che l’accettazione. Che desideri o no la
maternità, la natura la sottomette inflessibilmente al ritmo
brutale delle leggi della procreazione. Il ciclo mestruale è un
periodico campanello d ’allarme che non può essere disinne­
scato finché la natura non lo voglia.
L ’apparato riproduttivo della donna è di gran lunga più
complesso di quello dell’uomo, ed è ancora mal conosciuto.
Tutto può andarvi male o essere causa di dolore pur mentre
va bene. La donna occidentale è in rapporto agonistico col
proprio corpo: per essa la normalità biologica è sofferenza,
la salute malattia. La dismenorrea, si sostiene, è una malattia
della civiltà, poiché i disturbi mestruali sono rari fra le don­
ne delle società tribali. Ma nella cultura tribale la donna ha
un’identità allargata, o collettiva: la religione tribale onora la
natura e le si sottomette. E proprio nella società dell’Occi­
dente avanzato, che cerca di migliorare o di superare la natu­
ra e che propone i modelli dell’individualismo e dell’auto­
realizzazione, che i crudi dati di fatto della condizione della
donna emergono con dolorosa evidenza. Quanto più la don­
na si pone come obiettivi la sua autonomia e la sua identità di
persona, quanto più sviluppa la sua immaginazione, tanto
più aspra diviene la sua lotta con la natura: cioè con le inde­
rogabili leggi fisiche del suo proprio corpo. E tanto più la
natura la punisce: non osare essere libera! Poiché il tuo cor­
po non ti appartiene.
Il corpo femminile è una macchina ctonia, indifferente al­
lo spirito che lo abita. Dal punto di vista organico ha una so­
la missione, la gravidanza: capita di lottare tutta una vita per
scongiurarla. La natura si preoccupa solo delle specie, mai
degli individui: l’umiliante portata di questo fatto biologico
è vissuta più profondamente dalle donne, che proprio per
questo hanno probabilmente maggior realismo e saggezza
degli uomini. Il corpo della donna è un mare su cui si eserci­
ta l’effetto della marea lunare. Torpidi e indolenti, i suoi pin­
gui tessuti sono saturi d’acqua, per essere poi d’un tratto di­
i6 CAPITO LO PRIM O

lavati dall’alta marea ormonale. L ’edema - il tessuto gonfio


di liquido - è la nostra ricaduta di mammiferi nel mondo ve­
getale. La gravidanza dimostra il carattere deterministico
della sessualità della donna. Il corpo e l’Io stesso di ogni
donna incinta sono sequestrati da una forza ctonia che sfug­
ge al suo controllo. In una gravidanza ben accetta si tratta di
un lieto sacrificio. Ma in una indesiderata, provocata da uno
stupro o da un infortunio, è una cosa orribile. La sventurata
getta allora direttamente uno sguardo nel cuore di tenebra
della natura. Perché il feto è un tumore benigno, un vampiro
che la dissangua per vivere. Il cosiddetto miracolo della na­
scita non è che il cieco procedere della natura.
Per le donne ogni mese porta una nuova sconfitta della
volontà. Le mestruazioni erano dette un tempo «la maledi­
zione» con riferimento all’espulsione dall’Eden, allorché la
donna fu condannata a partorire con dolore a causa del pec­
cato di Èva. La maggior parte delle culture primitive teneva­
no segregata la donna mestruata mediante tabù rituali. Le
ebree ortodosse si purificano tuttora dalla contaminazione
del mestruo nel mikveh , il bagno rituale. La donna ha dovu­
to sopportare il fardello simbolico dell’imperfezione del­
l’uomo, del suo radicamento nella natura. Il sangue me­
struale è la macchia, il marchio del peccato originale, la soz­
zura che la religione trascendente deve lavar via dall’uomo.
Si tratta di una identificazione puramente fobica, di pura
misoginia? O non può darsi che vi sia davvero qualcosa di
oscuro e inesplicabile nel sangue mestruale, che ne giustifica
la connessione col tabù? La mia ipotesi è che non sia il san­
gue mestruale in se stesso - con il suo inarrestabile flusso
vermiglio - a turbare l’immaginazione; ma piuttosto l’albu­
me che esso trascina, i brandelli uterini, di medusa placenta-
re del mare femminile. Qui è la matrice ctonia da cui siamo
sorti. Abbiamo una ripugnanza evolutiva per l’elemento
mucillaginoso, il luogo delle nostre origini biologiche. E de­
stino della donna, ogni mese, fronteggiare l’abisso dell’esse­
re e del tempo, l’abisso che essa stessa è.
La Bibbia è stata bollata a fuoco per aver fatto della donna
il capro espiatorio del dramma cosmico dell’uomo. Ma nel
mettere in scena come nemico di Dio un cospiratore ma­
schio, il serpente, la Genesi mostra di esitare e di non voler
spingersi troppo oltre con la sua misoginia. La Bibbia elude
difensivamente il vero avversario di Dio, la natura ctonia. Il
serpente non è altro da Èva, è in lei. Essa è il giardino e il ser-
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E 17

pente. Anthony Storr dice a proposito delle streghe: « A un


livello molto primitivo tutte le madri sono falliche»3. Il Dia­
volo è una donna. I moderni movimenti di emancipazione,
nel tentativo di disfarsi degli stereotipi che ostacolano l’a­
vanzamento sociale della donna, si rifiutano di riconoscere il
demonismo della procreazione. La natura ha carattere ser­
pentino, è un sottobosco di viticci aggrovigliati che striscia­
no e si arrampicano allungando silenziosamente tentacoli di
fetida vita organica, quella che Wordsworth ci insegnò a
chiamare «graziosa». I biologi parlano di un cervello retti-
liano dell’uomo, la parte più antica del sistema nervoso su­
periore, un superstite assassino dell’era arcaica. Io avanzo
l’ipotesi che la donna che in periodo premestruale si sente
irosa o bisbetica avverte segnali da parte del cervello rettilia-
no. In lei l’irriducibile natura latente dell’uomo torna a farsi
manifesta. L ’inferno intero si scatena, quell’inferno della na­
tura ctonia che l’umanesimo dei nostri tempi nega e repri­
me. In ogni donna che in periodo premestruale lotta per
mantenere il controllo del suo umore, il culto celeste muove
nuovamente guerra al culto terrestre.
L ’identificazione mitologica della donna con la natura è
appropriata. Il contributo del maschio alla procreazione è
momentaneo e fugace. Il concepimento non è che un punto
del tempo, un altro dei nostri culmini fallici dell’azione, dal
quale il maschio si ritrae inservibile. La donna incinta è de­
monicamente, diabolicamente completa. Come entità onto­
logica non ha bisogno di nulla e di nessuno. Mi sforzerò di
dimostrare che la donna incinta, che cova per nove mesi la
sua creatura, è il modello di ogni solipsismo, e che l’attribu­
zione alle donne del narcisismo è un altro mito storicamente
fondato. Il coalizzarsi dei maschi e il patriarcato furono il ri­
piego a cui l’uomo fu costretto dal sentimento schiacciante
del potere della donna, della sua impcrvietà, del suo sodali­
zio archetipo con la natura ctonia. Il corpo della donna è un
labirinto in cui l’uomo è perduto. E un giardino murato,
Fhortus conclusus del Medio Evo, in cui la natura attende ai
suoi sortilegi demonici. La donna è l’artefice originario, il
vero Primo Motore. Essa trasforma un grumo di escrezioni
nella estesa trama di un essere senziente, che fluttua attor­
no al cordone serpentino con cui terrà avvinto di poi ogni
uomo.
Il femminismo ha sostenuto in modo semplicistico che gli
archetipi femminili sono dei falsi maschili fabbricati per ra­
i8 CAPITO LO PRIM O

gioni politiche. La ripugnanza storica per la donna ha una


base razionale: il disgusto è la risposta specifica della ragione
alla grossolanità della natura procreante. La ragione e la lo­
gica sono il dominio, generato dall’ansia, di Apollo, il dio
per eccellenza del culto celeste. L ’apollineo è ostico e fobi­
co, freddamente distaccato dalla natura nella sua purezza
sovrumana. Cercherò di dimostrare che la personalità e tut­
te le conquiste dell’Occidente sono, nel bene e nel male, in
larga misura apollinee. Il grande antagonista di Apollo, D io­
niso, regna sullo ctonio, la cui legge è la femmineità procrea­
trice. Come vedremo, il dionisiaco è l’elemento liquido, la
palude miasmatica il cui prototipo è il cheto stagno uterino.
Dobbiamo chiederci se l’equivalenza fra maschile e fem­
minile nel simbolismo dell’Estremo Oriente abbia avuto la
stessa efficacia culturale della gerarchizzazione maschio-
femmina dell’Occidente. Quale dei due sistemi ha in ultima
analisi arrecato maggiori benefici alle donne? La scienza e
l’industria occidentali hanno liberato le donne dalle fatiche
e dai pericoli. Il lavoro domestico è svolto dalle macchine.
La pillola inibisce la fertilità. Il dare la vita non è più fatale. E
la tendenza apollinea della razionalità occidentale ha pro­
dotto la moderna donna aggressiva capace di pensare come
un uomo e di scrivere tomi indigesti. La tensione e l’antago­
nismo della metafisica occidentale hanno sviluppato le ener­
gie corticali superiori dell’uomo fino a un altissimo livello.
Gran parte della cultura occidentale è una distorsione della
realtà. Ma la realtà va distorta, ovverosia corretta con l’im­
maginazione. L ’acquiescenza buddhista alla natura non ren­
de giustizia né alla natura né alle potenzialità umane. L ’apol­
lineo per contro ci ha sbalzato alle stelle.
Gli archetipi demonici della donna, di cui è piena la mito­
logia universale, stanno a rappresentare la prossimità e l’in­
vadenza incontenibile della natura. È una tradizione che si
snoda pressoché ininterrotta dagli idoli preistorici, attraver­
so la letteratura e l’arte, fino alla moderna cinematografia.
L ’immagine primaria è quella della fem m e fatale , la donna-
fatale-all’uomo. Quanto più la natura, in Occidente, viene
ricacciata indietro, tanto più la fem m e fatale torna a riappa­
rire, come un rimosso che riemerge. Essa è lo spettro della
cattiva coscienza dell’Occidente riguardo alla natura. E
l’ambiguità morale della natura, una luna malefica che erompe
dalle nebbie dei nostri sentimenti consolatori.
Il femminismo liquida la femm e fatale come una calunnio­
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E 19

sa caricatura. Se mai è esistita, è stata solo una vittima della


società, che ha fatto ricorso a rovinosi espedienti donneschi
a causa del suo mancato accesso al potere politico. La femm e
fatale è stata una donna di successo mancata, le cui energie
sono state nevroticamente deviate verso il boudoir. Con si­
mili tecniche di demistificazione il femminismo si caccia in
un vicolo cieco. La sessualità è il regno tenebroso della con­
traddizione e dell’ambivalenza. Non la si può sempre inten­
dere attraverso gli schemi sociali che il femminismo, quale
erede dell’utilitarismo ottocentesco, insiste a imporle. La
mistificazione resterà sempre la turbolenta compagna dell’a­
more e dell’arte. L ’erotismo è mistica: è l’aura sentimentale e
immaginativa che circonda il sesso. Non può essere «fissa­
to » in codici di comodo morali o sociali, né di destra né di si­
nistra. Perché c’è più fascismo nella natura che in qualsiasi
società. Nei rapporti sessuali c’è una instabilità demonica
che dovremo finire con l’accettare.
La fem m e fatale è una persona sessuale dotata di grandis­
sima forza ipnotica. Non è un’invenzione, ma un’estrapo­
lazione da realtà biologiche che rimangono costanti nella
donna. Nella cultura degli indiani del Nord America il mito
della vagina dentata è una trasposizione tremendamente im­
mediata del potere femminile e della paura maschile. Ogni
vagina ha, metaforicamente, dei denti nascosti, giacché il
maschio ne esce diminuito rispetto a quando vi era entrato.
La meccanica fondamentale del concepimento richiede
azione nel maschio ma nient’altro che passiva ricettività nel­
la femmina. In quanto scambio naturale - e non sociale - il
sesso è dunque in effetti una sorta di drenaggio di energia
maschile nella pienezza della femmina. La castrazione fisica
e spirituale è il pericolo a cui ogni uomo va incontro nel rap­
porto sessuale con la donna. Il vampirismo latente della
donna non è un’aberrazione sociale, ma uno sviluppo della
sua funzione materna, per la quale la natura l’ha equipaggia­
ta con esasperante meticolosità. Per il maschio ogni atto ses­
suale è un ritorno alla madre e una capitolazione. Per gli uo­
mini il sesso è una lotta per l’identità. Nel sesso il maschio
viene risucchiato - per esser poi di nuovo lasciato andare -
dal potere che l’ha partorito, lo zannuto drago-femmina del­
la natura.
La fem m e fatale è un prodotto della mistica del rapporto
madre-figlio. E un assioma dei nostri tempi che il sesso e la
procreazione si possano fronteggiare in un’ottica medica,
20 CAPITO LO PRIM O

intellettuale, scientifica. Purché continuiamo a darci da fare


intorno al meccanismo sociale abbastanza a lungo, ogni dif­
ficoltà scomparirà. Nel frattempo il tasso dei divorzi sale
vertiginosamente. Il matrimonio convenzionale, con tutte le
sue iniquità, teneva in scacco il caos della libido. Quando il
prestigio del matrimonio è basso, tutto il laido demonismo
dell’istinto sessuale trabocca. L ’individualismo, l’affranca­
mento del Sé dalla società, porta a un asservimento ancor
più brutale alla natura. Da Rousseau tutte le strade portano
a Sade. La mistica della nostra nascita da madri umane è una
delle nubi demoniche che non possiamo dissipare con ridi­
cole dichiarazioni d ’indipendenza. Apollo può sottrarsi alla
natura, ma non abrogarla. In quanto esseri emotivi e sessuati
torniamo al punto da cui siamo partiti. La vecchiaia è una se­
conda infanzia in cui rivivono le memorie primarie. E ag­
ghiacciante constatare come a qualunque età i pazienti in co­
ma assumano automaticamente la posizione fetale, dalla
quale le infermiere devono strapparli a forza. Siamo legati
alla nostra nascita da insopprimibili apparizioni conservate
nella memoria dei sensi.
La psicologia roussoiana, come il femminismo, difende la
natura fondamentalmente benevola del sentimento umano.
E logico che in un simile sistema non vi sia posto per la fem ­
me fatale. Io mi attengo alla visione freudiana, nietzscheana
e sadiana dell’amoralità della vita istintuale. A un certo livel­
lo l’amore è sempre lotta, un corpo a corpo con fantasmi.
Noi siamo per qualcosa solo in quanto siamo contro qual­
cos’altro. Le persone che ritengono di vivere solo episodi
sessuali piacevoli, lievi e privi di complicazioni, siano essi
con amanti, legittimi coniugi o sconosciuti, inibiscono alla
sfera del conscio il groviglio di dinamiche psichiche in gioco,
proprio come inibiscono gli incontri sgraditi della loro vita
onirica. Il romanzo familiare non cessa mai di operare. La
femm e fatale è una delle elaborazioni superiori del narcisi­
smo femminile, di quell’ambivalente autotropismo che tro­
va il suo compimento nella nascita di un figlio o nella trasfor­
mazione in figlio dello sposo o dell’amante.
Le madri possono essere fatali ai loro figli. E contro la ma­
dre che gli uomini hanno eretto l’imponente edificio della
politica e dei culti celesti. Essa è Medusa, in cui Freud scor­
ge il pube femminile castrato-castrante. Ma la capigliatura
serpentina di Medusa è anche il contorto rigoglio vegetativo
della natura. La sua maschera raccapricciante è la paura che
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 21

l’uomo ha della risata della donna. Colei che dà vita è anche


colei che sbarra la strada della libertà. Sostengo dunque, con
Sade, che abbiamo il diritto di contrastare attraverso la so­
domia o l’aborto le pulsioni coatte alla procreazione. L ’o­
mosessualità maschile è forse il più strenuo tentativo di sot­
trarsi alla fem m e fatale e sconfiggere la natura. Volgendo le
spalle alla madre medusea, che sia per rispetto o per ribrezzo
di lei, l’omosessuale maschio diviene uno dei grandi artefici
dell’assolutezza dell’identità occidentale. Va da sé che la na­
tura, come sempre, ha prevalso, facendo della malattia il
prezzo della promiscuità sessuale.
La persistenza della fem m e fatale come persona sessuale
contribuisce a determinare il peso schiacciante dell’eroti­
smo, sotto il quale tracollano etica e religione. L ’erotismo è il
punto debole della società, attraverso il quale irrompe la na­
tura ctonia. La fem m e fatale può presentarsi come madre
medusea o come frigida ninfa, sotto il velo della brillante lu­
minosità del fascino solare apollineo. La sua fredda irrag­
giungibilità adesca, ammalia e distrugge. Non è una nevroti­
ca, semmai una psicopatica. Mostra cioè un’amorale anaffet-
tività, una serena indifferenza alla sofferenza degli altri, che
alletta e poi, a riprova del suo potere, osserva spassionata­
mente perire. La mistica della femm e fatale non può essere
compiutamente tradotta in termini maschili. Parlerò diffu­
samente del bel ragazzo, una delle più sorprendenti personae
sessuali, dell’Occidente. Tuttavia il pericolo àe\Yhomme fa ­
tai, quale è impersonato dal fanciullesco gigolò maschio dei
nostri giorni, è che egli scompaia, prendendo il largo verso
altri lidi e altri amori. E un giramondo, un cowboy e un mari­
naio. Mentre il pericolo della femm e fatale è che resta, im­
mota, serena e paralizzante. Il suo restare è un fardello de­
monico, è l’ubiquità della Monna Lisa di Walter Pater, che
soffoca la storia. E un simbolo spinoso della viscosità del ses­
so. Non si scollerà.
Questo capitolo procede verso una teoria del bello. Io
credo che il sentimento estetico, come tutto ciò che è stato
prodotto dalla storia, costituisca uno scarto dallo ctonio. E
un meccanismo di spostamento da una regione del reale a
un’altra, analogo al passaggio dal culto terrestre a quello ce­
leste. Ferenczi parla della sostituzione del naso dell’animale
con l’occhio dell’uomo, conseguenza della nostra stazione
eretta. L ’occhio è perentorio nei suoi giudizi. Decide cosa
vedere e perché. Ogni nostro sguardo è tanto un’esclusione
22 CAPITO LO PRIM O

che un’inclusione. Noi selezioniamo, rubrichiamo, valoriz­


ziamo. La nostra idea del bello è una nozione limitata che
non potrebbe applicarsi probabilmente al mondo metamor­
fico ipogeo, un regno cataclismico di violenza ctonia. E una
violenza che preferiamo non vedere durante la nostra saluta­
re passeggiatina quotidiana. Ogniqualvolta diciamo che la
natura è bella diciamo in realtà una preghiera, sgraniamo
preoccupati il nostro rosario.
La fredda bellezza della fem m e fatale è un’altra delle tra­
sfigurazioni della bruttezza ctonia. Le femmine degli anima­
li sono in genere meno belle dei maschi. Fra gli uccelli lo
smorto piumaggio della madre è un camuffamento che pro­
tegge il nido dai predatori. I maschi sono invece creature di
uno sfarzo spettacolare sia nella livrea che nel portamento,
inteso in parte a impressionare le femmine e a prevalere sui
rivali e in parte a tener lontani i nemici dal nido. Fra gli uo­
mini l’ostentazione rituale del maschio non è da meno, ma
per la prima volta la femmina diviene un oggetto di esube­
rante bellezza. Perché? La femmina si adorna non semplice-
mente per aumentare il proprio valore di scambio, come
vorrebbe riduttivamente il marxismo, ma per assicurare la
propria desiderabilità. La consapevolezza ci ha reso tutti co­
dardi. Gli animali non provano timori sessuali perché non
sono esseri razionali. Essi agiscono in base a un imperativo
puramente biologico. La mente, che ha consentito l’adatta­
mento dell’uomo all’ambiente e la sua fioritura come specie,
ha anche infinitamente complicato il nostro funzionamento
in quanto esseri fisici. Noi vediamo troppo, per cui dobbia­
mo limitare drasticamente la nostra visione. Il desiderio è as­
sediato dall’angoscia e dal dubbio. La bellezza, l’estasi del­
l’occhio, ci droga, consentendoci cosi di agire. La bellezza è
la nostra rivisitazione apollinea dello ctonio.
La natura è lo scenario darwiniano dove c’è chi divora e
chi è divorato. Tutte le fasi della procreazione sono sotto il
segno di nudi appetiti: il rapporto sessuale, dal bacio fino al­
la penetrazione, consiste in gesti appena contenuti di crudel­
tà e di rapina. La lunga gravidanza della femmina dell’uomo
e l’infanzia protratta dei suoi nati, che non sono autosuffi­
cienti fino a sette anni e oltre, hanno prodotto il dramma
della dipendenza psichica che grava sul maschio per tutta la
vita. L ’uomo teme non a torto di essere divorato dalla don­
na, emissaria della natura.
La rimozione è un adattamento evolutivo che consente la
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 23

nostra funzionalità pur sotto il peso di una consapevolezza


dilatata. Ciò di cui siamo consapevoli potrebbe infatti con­
durci alla follia. Il rozzo gergo maschile americano si riferi­
sce ai genitali femminili con le parole «squarcio» (slash) e
«sbrano» (gash). Freud osserva che se nel mito Medusa tra­
muta gli uomini in pietre è perché a tutta prima il ragazzo
pensa ai genitali femminili come a una ferita, dove è stato ta­
gliato il pene. Essi sono in effetti una ferita, ma è il neonato
che è stato tagliato con la violenza: il cordone ombelicale è
una gomena che viene recisa da una squadra di pronto inter­
vento sociale. Il bisogno sessuale riconduce l’uomo su que­
sto cruento scenario, ma non è senza un fremito di inquietu­
dine che egli può accostarvisi. Tutto ciò viene dissimulato
dagli eufemismi di amore e bellezza. Tuttavia quanto meno
egli è « beneducato » - ovvero socializzato - tanto più acuta­
mente sentirà Panimalità del sesso e tanto più esplicito sarà il
suo linguaggio. La scurrilità del bullo di quartiere non è frut­
to del sessismo della società, ma dell’assenza di società. Poi­
ché la natura è la più triviale fra tutti.
L ’attuale avanzamento sociale della donna non è un itine­
rario dal mito alla verità, ma da un mito a un altro mito. L ’av­
vento della donna razionale-tecnologica può richiedere la ri­
mozione di sgradevoli realtà archetipe. Osserva Ferenczi:
« Le scansioni della sessualità femminile (pubertà, mestrua­
zioni, gravidanze e parti, climaterio) richiedono una rimo­
zione molto più efficace da parte della donna di quanto non
sia necessario per l’uomo»^. Per la sua polemica con la so­
cietà maschile, il femminismo deve rimuovere la testimo­
nianza mensile del dominio della natura ctonia sulla donna.
Le mestruazioni e il parto sono un affronto alla bellezza e al­
la forma. In termini estetici sono spettacoli terribilmente
squallidi. La vita moderna, con i suoi ospedali e i suoi artico­
li igienici, tiene a distanza e sterilizza questi primordiali mi­
steri proprio come ha fatto con la morte, un tempo pietosa
incombenza domestica. Enorme è ormai la quantità di mate­
riale rimosso che è stato spazzato sotto il tappeto: il sacro ti­
more e tremore che fa parte del nostro destino.
La cruda ferita dei genitali femminili sta a simboleggiare
l’impossibilità di riscatto della natura ctonia. In termini este­
tici i genitali femminili si possono descrivere come di colore
livido, incerti nei contorni e architettonicamente incoerenti.
1 genitali maschili d’altro canto, per quanto sfiorino il ridico­
lo nella loro irresolutezza gommosa (un’eroina di Sylvia
24 CAPITO LO PRIM O

Plath li pensa nei termini memorabili di « un collo di tacchi­


no con un ventriglio di tacchino»), hanno un disegno mate­
matico razionale, una propria sintassi. Cosa che d ’altronde
non rappresenta un vantaggio, poiché può tendere a confer­
mare il maschio nella sua generosa mistificazione della real­
tà. L ’estetica finisce dove comincia il sesso. G. Wilson
Knight afferma: « L ’amore fisico è sempre a suo modo una
vittoria sui più intimi pudori e disgusti fisici»'. Il sesso è
confusionario e lubrico, è un ritorno a quella che Freud
chiama la perversione polimorfa del bambino, un rivoltolar­
si corrivo in ogni sorta di fluido corporeo. Sant’Agostino di­
ce che «Siamo nati fra le feci e l’urina». Questa visione mi­
sogina dell’emergere del bambino dal canale della nascita
con impressa la macchia del peccato si approssima alla verità
ctonia. Ma l’escrezione, nella quale la natura opera una volta
tanto equanimemente sui due sessi, può essere riscattata dal­
la commedia, come osserviamo in Aristofane, Rabelais, P o­
pe e Joyce. L ’escrezione ha trovato posto nella cultura eleva­
ta. Mestruazioni e parto sono troppo barbarici per la com­
media. La loro bruttezza ha prodotto lo spettacoloso sposta­
mento dello status storico delle donne trasformate in oggetti
sessuali, la cui beltà è discussa e reinterpretata senza fine. La
bellezza della donna è un compromesso con la sua pericolo­
sa forza di attrazione archetipa. Essa dà all’occhio la conso­
lante illusione del controllo intellettuale sulla natura.

La mia spiegazione del predominio maschile nell’arte,


nella scienza e nella politica, dato di fatto storicamente indi­
scutibile, è basata su un’analogia fra fisiologia sessuale ed
estetica. Cercherò di dimostrare come ogni conquista di cul­
tura sia una proiezione, uno scarto verso la trascendenza
apollinea, e come gli uomini siano anatomicamente prede­
stinati a esserne i vettori. Ma, come nel caso di Edipo, un si­
mile destino può essere una maledizione.
Alla base del nostro modo di conoscere il mondo - e altre­
sì di esserne conosciuti - si intravede una trama di biografia
e di geografia sessuali. Quanto irrompe nella coscienza è
prefigurato in anticipo dal demonismo dei sensi. La mente è
prigioniera del corpo. L ’obiettività perfetta non esiste. Ogni
pensiero si porta dietro un qualche carico emotivo. Se aves­
simo il tempo e l’energia per occuparcene, ogni nostra mini­
ma scelta, dal colore dello spazzolino da denti a una decisio­
ne circa il menu, potrebbe venir costretta a rivelare il suo se­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 25

greto significato nel dramma intimo della vita. Ma una tale


ipersaturazione psichica viene esclusa da noi per stanchezza.
Il regno del numero, la cristallina matematica di apollinea
purezza, fu creata precocemente dall’uomo occidentale co­
me rifugio dall’emotività rancida e dall’arruffato disordine
della donna e della natura. Le donne che eccellono in mate­
matica si collocano entro un sistema elaborato dagli uomini
per il dominio sulla natura. Il numero è il più grandioso fra i
meccanismi d’acquetamento e quello dai connotati meno
naturali, è l’anelito dell’uomo all’obiettività. E nel numero
che lui (e ormai anche lei) si ritrae per sfuggire alla melma
ctonia dell’amore, dell’odio e del romanzo familiare.
Ancora oggi sono più spesso gli uomini che non le donne
a rivendicare la superiorità della logica sulle emozioni. C o­
micamente tendono a farlo proprio nei momenti di massimo
caos emotivo, che essi stessi possono essersi procurato e che
sono poi incapaci di arginare. Artisti e attori maschi hanno la
funzione culturale di mantenere aperto un canale emotivo
fra i domini maschile e femminile. Ogni uomo ospita in sé un
territorio intimo femminile retto dalla madre, da cui non
può mai emanciparsi del tutto. Dall’epoca del Romantici­
smo, l’arte e lo studio dell’arte sono divenuti strumenti per
esplorare la vita emotiva rimossa dell’Occidente, per quanto
gran parte della soporifera dottrina che vi ha proliferato at­
torno non ne lasci trasparire granché. La poesia è il legame
che connette il corpo con lo spirito. Ogni idea poetica affon­
da le sue radici nell’emozione. Ogni parola è auscultazione
del corpo. La molteplicità di interpretazioni che fa da corte a
una poesia rispecchia la burrascosa incontrollabilità del sen­
timento, dove è all’opera la volontà della natura. Il senti­
mento è caos. Ogni emozione benefica ha una contropartita
di negatività. E cosi che la fuga dal sentimento nel numero
diviene un’altra delle strategie fondamentali dell’Occidente
apollineo nella sua eterna lotta con Dioniso.
L ’emozione è passionalità, è un continuum di erotismo e
aggressività. Amore e odio non sono opposti. C ’è solo un più
e un meno di passione, una differenza di quantità, non di se­
gno. Vivere in pace e in amore è una delle supreme contrad­
dizioni che il cristianesimo ha imposto ai suoi devoti, è un
ideale innaturale e impossibile. A partire dall’epoca roman­
tica artisti e intellettuali sono insorti contro i precetti sessuali
delle chiese, ma questi non sono che un aspetto parziale del­
la guerra mossa dal cristianesimo alla natura pagana. Solo un
26 CAPITO LO PRIM O

santo potrebbe tollerare il codice dell’amore cristiano. E i


santi sono spietati nelle loro esclusioni: essi devono preclu­
dersi una parte preponderante della realtà, quella del sesso
nelle sue molteplici personae e quella della natura. Amare
tutti implica freddezza per qualcosa o per qualcuno. Perfino
Gesù a Cana, ci sia lecito ricordarlo, fu brusco oltre il neces­
sario verso sua madre.
L ’afflusso eccessivo di emotività ctonia è un problema
maschile. L ’uomo deve assolutamente battersi col mostruo­
so che abita la donna e la natura. Egli può conseguire la sua
identità solo respingendo la nube demonica che è li per in­
ghiottirlo: l’amore materno, che potremmo chiamare altret­
tanto bene odio materno. L ’amore e l’odio della madre e per
la madre formano un unico enorme accumulo di energia na­
turale. L ’eguaglianza politica delle donne avrà ben scarso si­
gnificato rispetto al tumulto emotivo che si svolge al di sopra
e al di sotto della politica, fuori dagli schemi della vita socia­
le. La lotta fra madre e figlio non cesserà fino a tanto che tut­
ti i bambini non saranno nati in provette di vetro. Ma nel fu­
turo totalitario che toglierà la procreazione dalle mani delle
donne non ci saranno né passioni né arte. Gli uomini saran­
no macchine immuni dal dolore ma anche dal piacere. L ’im­
maginazione ha un prezzo, che paghiamo ogni giorno. Non
c’è scampo dal giogo biologico che ci avvince.
Che cosa ha dato all’uomo la natura per difendersi dalla
donna? Qui risaliamo alla fonte delle conquiste culturali
dell’uomo, che conseguono cosi immediatamente dalla sua
singolare anatomia. La nostra vita in quanto persone fisiche
dà luogo a certe metafore fondamentali di approccio alla
realtà che divergono radicalmente fra i due sessi. Qui non
può esservi questione di uguaglianza. Sessualmente l’uomo
è a compartimenti stagni. In una prospettiva genitale è con­
dannato a uno schema invariabile di linearità, concentrazio­
ne sull’obiettivo, direzionalità. Deve imparare a mirare. Sen­
za concentrazione sull’obiettivo la minzione e l’eiaculazione
si risolvono nell’imbrattamento infantile di sé e di ciò che ci
circonda. L ’erotismo della donna è diffuso per tutto il suo
corpo. Il suo desiderio di preliminari amorosi resta un cam­
po di ben note difficoltà di comunicazione fra i due sessi. La
concentrazione genitale dell’uomo è riduttiva ma rappre­
senta al tempo stesso un accrescimento d ’intensità. Egli è
vittima di capricciosi alti e bassi. La sessualità maschile è in­
trinsecamente maniaco-depressiva. Gli estrogeni calmano,
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 27

ma gli androgini rendono irrequieti. Gli uomini sono in uno


stato di costante ansia sessuale, poggiano sul letto di spine
dei loro ormoni. Cosi nel sesso come nella vita sono risospin­
ti oltre : oltre l’io, oltre il corpo. Questa regola ha corso perfi­
no nell’utero. Ogni feto diviene femmina a meno che non si
imbeva dell’ormone maschile, prodotto da un segnale dei te­
sticoli. Già prima della nascita, dunque, il maschio è oltre la
femmina. Ma l’essere oltre significa essere esiliati dal centro
della vita. Gli uomini sanno di essere degli esuli del sesso.
Percorrono la terra in cerca di un appagamento, bramando e
disprezzando, senza pace. Nulla vi è in questo angoscioso
peregrinare che le donne debbano invidiare.
La metafora genitale del maschio è concentrazione e
proiezione. La natura dà all’uomo la concentrazione per aiu­
tarlo a superare la sua paura. L ’uomo si accosta alla donna in
accessi di spasmodica concentrazione. Questo gli dà l’illu­
sione di un temporaneo controllo dei misteri archetipi che
l’hanno generato. E questo che gli dà il coraggio di farvi ri­
torno. Il sesso è metafisico per l’uomo in una misura in cui
non lo è per la donna. Le donne non hanno problemi che
debbano risolvere attraverso il sesso. Fisicamente e psicolo­
gicamente sono serenamente autonome. Possono decidere
di concludere l’atto sessuale, ma non è la necessità che ve le
spinge. Non sono catapultate nell’oltre dai loro corpi ribelli.
Ma gli uomini sono naturalmente sbilanciati. Devono cerca­
re, inseguire, corteggiare, conquistare. Piccioni su un prato,
giustappunto: è in questi rituali da cortile che possiamo as­
saporare la comicità del pathos sessuale. Quanto spesso ci è
capitato di vedere un piccione che effettua disperati assalti,
gonfiandosi tutto, verso la femmina, la quale continua a vol­
targli le terga e a procedere con noncuranza. Ma la concen­
trazione e la perseveranza può spuntarla. La natura lo ha re­
so felicemente inconsapevole della propria assurdità. La sua
determinazione di arrivare allo scopo è al tempo stesso un
vantaggio e un peso. Negli uomini la concentrazione sessua­
le è lo strumento del maschio per raccogliere in un sol punto
e stabilizzare a forza il pericoloso flusso straripante di emoti­
vità e di energia ctonia che ho identificato con la donna e con
la natura. Nel sesso l’uomo è spinto nel cuore stesso dell’a­
bisso da cui rifugge. E un viaggio nel non essere e ritorno.
Dalla concentrazione alla proiezione nell’oltre. La proie­
zione che si ha nell’erezione e nell’eiaculazione maschile è il
paradigma di ogni proiezione-concettualizzazione culturale,
28 CAPITO LO PRIM O

dall’arte e dalla filosofia fino alle fantasie, all’allucinazione e


all’ossessione. Nella storia delle donne c’è minore concet­
tualizzazione non perché gli uomini l’abbiano loro preclusa,
ma perché le donne non hanno bisogno di concettualizzare
per esistere. Lascio impregiudicata la questione delle diffe­
renze cerebrali. La concettualizzazione e le perversioni ses­
suali potrebbero provenire dalla stessa zona del cervello ma­
schile. Il feticismo per esempio, una pratica che come la
maggior parte delle perversioni sessuali è ristretta agli uomi­
ni, è palesemente un’attività concettualizzante o simbolica.
Lo stesso può dirsi dall’assai più largo mercato che la porno­
grafia trova fra gli uomini.
Un’erezione è un pensiero, un orgasmo un atto immagina­
tivo. Il maschio deve proclamare la sua autorità sessuale da­
vanti alla donna che è l’ombra di sua madre e di tutte le altre
donne. Lo scacco e l’umiliazione l’attendono sempre al var­
co. La donna non è mai costretta a dimostrarsi donna nella
maniera spietata in cui l’uomo è costretto a dimostrarsi uo­
mo. Egli deve prodursi, o lo spettacolo non va avanti. Le
convenzioni sociali non sono in questione. Un fiasco è un
fiasco. Paradossalmente il successo sessuale ha sempre pri­
ma o poi come conseguenza un qualche rovescio di fortuna.
La proiezione maschile è sempre momentanea e deve essere
ansiosamente, incessantemente riprodotta. L ’uomo si inol­
tra in trionfo ma si ritrae in sfacelo. L ’atto sessuale mima
crudelmente la decadenza e la rovina della storia. Il sodalizio
maschile è una società di autodifesa, è una riaffermazione
collettiva per mezzo di un quadro di riferimento artificiale
allargato. La cultura è l’armatura che rinforza le proiezioni
personali costantemente minacciate dell’uomo.
Concentrazione e proiezione trovano una manifestazione
notevole nella minzione, uno dei comparti più efficienti del­
l’anatomia del maschio. Freud pensa che l’uomo primitivo
andasse fiero della sua abilità nello spegnere un fuoco con
un getto di urina. Strana cosa di cui menare vanto, ma a ogni
modo fuori della portata della donna, che provandoci si
scotterebbe le cosce. La minzione maschile, per contro, è
davvero una forma di realizzazione, una traiettoria di tra­
scendenza. La donna può tutt’al più bagnare il suolo su cui
poggia. La minzione maschile è una sorta di glossa, che può
essere amichevole quando è collettiva ma che è spesso ag­
gressiva, come nel caso dell’imbrattamento di monumenti
pubblici da parte delle rock star degli anni ’6o. Si critica
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 29

qualcosa col pisciarvi sopra. John Wayne urinò sulle scarpe


di un regista indisponente davanti agli occhi degli attori e
del personale. E questa una maniera di esprimersi che le
donne non potranno mai padroneggiare. Il cane maschio
che contrassegna ogni cespuglio dell’isolato è un artista di
graffiti che lascia la sua rozza firma ogniqualvolta solleva la
zampa. Le donne, come le cagne, non fanno che occupare
alla chetichella il suolo su cui poggiano. Non vi è alcuna
proiezione oltre i limiti dell’io. Esse rivendicano il loro spa­
zio standovi sedute sopra, secondo il precario diritto degli
abusivi.
Il goffo carattere solipsistico della fisiologia femminile
appare in tutta la sua penosa evidenza alle manifestazioni
sportive e ai concerti rock, allorché si vedono cinquanta
donne fare la fila per poter accedere alla privacy delle toilet­
te. Nel frattempo i loro compagni maschi se la sbrigano in
un lampo - con la lampo - e aspettano consultando l’orolo­
gio e sbirciando qua e là. La nozione freudiana di invidia del
pene si dimostra in tutta la sua fondatezza allorché in una
brigata di nottambuli il maschio si alleggerisce allegramente
nella penombra di un vicolo, alla faccia della sua compagna
in procinto di scoppiare. Questa compartimentazione o fe­
calizzazione della genitalità maschile presenta tuttavia i suoi
svantaggi. Essa può portare a una dissociazione del sesso dal
sentimento, e quindi alla tentazione della promiscuità e alla
malattia. L ’omosessuale maschio dei nostri giorni, per esem­
pio, cerca la sua estasi nello squallore dei gabinetti pubblici,
il luogo forse meno erotico al mondo per una donna.
Le metafore della concentrazione e della proiezione ma­
schili sono echi tanto del corpo quanto della mente. Senza di
esse l’uomo sarebbe indifeso di fronte al potere della donna.
Senza di esse la donna avrebbe già da lungo tempo assorbito
in sé l’intera creazione. Non ci sarebbero stati cultura né so­
cietà né alcun genere di gerarchizzazione. Il culto terrestre
deve cedere al culto celeste se lo spirito è destinato a svinco­
larsi dalla materia. Suona ironico che quanto più la donna
d’oggi pensa con chiarezza apollinea tanto più collabora alla
confutazione storica del proprio sesso. L ’eguaglianza politi­
ca delle donne, per quanto possa essere desiderabile e neces­
saria, non potrà mai ovviare alla radicale dicotomia fra i due
sessi, che ha il suo inizio e la sua fine nel corpo. I sessi non
cesseranno di essere squassati da violente scariche di reci­
proca attrazione e repulsione.
30 CAPITO LO PRIM O

L ’androginia, che talune femministe hanno promosso a


lasciapassare pacifista per l’utopia sessuale, fa parte più del­
la vita contemplativa che di quella attiva. Essa era antica­
mente la prerogativa di sacerdoti, sciamani e artisti. Le fem­
ministe ne hanno fatto un’arma politica contro il principio
maschile. Nella sua attuale riformulazione essa sta a signifi­
care che gli uomini devono essere come le donne, e che le
donne possono essere ciò che più loro piace. L ’androginia è
l’abrogazione della concentrazione-proiezione maschile. Le
ricette per il futuro di accademici e scrittori borghesi recano
il segno dei loro particolari pregiudizi. La riforma di una fa­
coltà di lettere non cambia la questione di una virgola. La
concentrazione-proiezione maschile è manifesta dovunque
nell’aggressiva vitalità della strada. Gli omosessuali maschi
di ogni classe sociale hanno fortunatamente preservato il
culto del principio maschile, che dunque non perderà mai la
sua legittimazione estetica. I periodi in cui la cultura del­
l’Occidente ha toccato la sua acme sono stati contrassegnati
da un’elevata incidenza dell’omosessualità maschile: cosi
nell’Atene classica come nella Firenze o nella Londra del Ri-
nascimento. Concentrazione e proiezione maschili si autoa-
limentano, conducendo alle più alte conquiste della concet­
tualizzazione apollinea.
Se la fisiologia sessuale ci fornisce il modello della nostra
esperienza del mondo, qual è la metafora fondamentale del­
la donna? È il mistero, il recondito. Karen Horney parla del­
l’incapacità della ragazza di vedere i suoi genitali, contrap­
posta alla capacità del ragazzo di vedere i propri, come della
fonte della « maggiore soggettività delle donne in confronto
alla maggiore obiettività degli uom ini»6. Parafrasando se­
condo i presupposti da cui sono partita: la convinzione illu­
soria degli uomini che l’obiettività sia possibile si fonda sulla
visibilità dei loro genitali. Al tempo stesso questa convinzio­
ne è una fuga dall’ansia causata loro dall’invisibilità dell’ute­
ro. Le donne tendono a essere più realistiche e meno ossessi­
ve in virtù della loro tolleranza dell’ambiguità, appresa attra­
verso l’incapacità di prendere conoscenza del loro stesso
corpo. La donna accetta la limitazione della conoscenza co­
me una condizione naturale, una grande verità umana che
l’uomo può dover inseguire per tutta la vita.
L ’insopportabile segretezza del corpo femminile riguarda
tutti gli aspetti del rapporto dell’uomo con la donna. Che
aspetto ha là dentro? Ha avuto l’orgasmo? E davvero mio fi­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 31

glio? Chi è stato il mio vero padre? La sessualità della donna


è avvolta nel mistero. Un mistero che è la ragione principale
delle catene che l’uomo ha imposto alla donna. Solo relegan­
do la sua sposa in un harem sprangato e sorvegliato da eunu­
chi egli può avere la certezza che il figlio di lei sia anche suo.
La visibilità dei genitali dell’uomo è all’origine della sua
aspirazione scientifica alla prova esterna, alla sperimentazio­
ne, alla convalida. Con tale metodo egli spera di venire a ca­
po del mistero dei misteri, quello della sua nascita ctonia. La
donna è velata. La lacerazione forzata di questo velo può es­
sere una delle motivazioni degli stupri di gruppo c degli as­
sassinii in corso di violenza, specie degli sventramenti rituali
del genere di Jack lo Squartatore. L ’esposizione, da parte di
Jack, dell’utero delle sue vittime appeso a un chiodo, trova
esatto riscontro in riti tribali dei Boscimani del Sud Africa. I
delitti sessuali sono sempre maschili, mai femminili, perché
in questi crimini vi è un assalto concettualizzato all’inattingi-
bile onnipotenza della donna e della natura. Ciascun corpo
di donna racchiude un nucleo intimo di notte arcaica, di
fronte al quale la conoscenza deve arrestarsi. Questo è il si­
gnificato profondo che è sotteso allo strip-tease, in origine
una danza sacra pagana che, al pari della prostituzione, il cri­
stianesimo non è mai riuscito a sopprimere. La danza erotica
maschile non può esserle paragonata, perché la donna nuda
si porta via dal palcoscenico ancora un ultimo segreto, quel­
la tenebra ctonia da cui proveniamo.
Il corpo della donna è uno spazio sacro segreto. E il teme-
nos o recinto rituale, termine greco di cui mi servirò nella
mia trattazione dell’arte. Nello spazio nascosto del corpo del­
la donna la natura opera nel modo più oscuro e meccanico.
Ogni donna è una sacerdotessa che vigila sul temenos dei mi­
steri demonici. La verginità differisce radicalmente nei due
sessi. Il ragazzo che diviene uomo va in cerca di esperienza.
Il pene è come l’occhio o la mano, un’estensione del Sé che si
protende verso l’esterno. Ma la ragazza è un vaso sigillato
che bisogna infrangere a forza. Il corpo femminile è il proto­
tipo di ogni spazio sacro, dal sacrario rupestre al tempio pa­
gano e alla chiesa. L ’utero è il sancta sanctorum avvolto di
veli, un grosso problema, come vedremo, per i polemisti ses­
suali alla William Blake che si sforzano di abolire la colpa e la
segretezza del sesso. Il tabù relativo al corpo della donna è lo
stesso tabù che aleggia sopra ogni luogo di magia. La donna
è letteralmente l’occulto, vale a dire «il recondito». Questi
32 CAPITO LO PRIM O

suoi arcani significati non si possono modificare ma solo ri­


muovere, finché non erompano di nuovo nella consapevo­
lezza della cultura. L ’eguaglianza politica avrà effetti solo in
termini politici. E impotente contro l’archetipo. Uccidiamo
l’immaginazione, lobotomizziamo, castriamo, operiamo: al­
lora i sessi saranno uno solo. Fino ad allora dovremo vivere e
sognare in mezzo al disordine demonico della natura.
Tutto ciò che è sacro e inviolabile è una sfida alla profana­
zione e alla violazione. Ogni delitto che possa essere com­
messo dovrà esserlo. Lo stupro è una modalità dell’aggressi­
vità naturale che può essere tenuta sotto controllo solo dal
contratto sociale. La più ingenua fra le concezioni del fem­
minismo odierno è l’asserzione che lo stupro è un crimine
violento ma non sessuale, vale a dire che è solo una manife­
stazione violenta del potere maschile sessualmente camuffa­
ta. Ma il sesso è potere, e ogni potere è intrinsecamente ag­
gressivo. Lo stupro è potere maschile che combatte il potere
femminile. Non è da giustificarsi più di quanto lo sia un qua­
lunque omicidio o aggressione ai diritti civili del prossimo.
La società costituisce la protezione della donna contro lo
stupro e non, come alcune femministe assurdamente preten­
dono, la causa dello stupro. Lo stupro è l’espressione sessua­
le della volontà di potenza, che la natura instilla in ciascuno
di noi e che la civiltà è sorta per contenere. Lo stupratore è
dunque un uomo con una carenza e non con un eccesso di
socializzazione. Abbiamo prove schiaccianti del fatto che
quando il controllo sociale si allenta, come in tempo di guer­
ra o di sommossa, anche l’uomo civilizzato si comporta in
ogni parte del mondo secondo i moduli del non civilizzato,
fra i quali vi è la barbarie dello stupro.
Le metafore sottese ai nostri schemi corporei ci rendono
certi della sopravvivenza dello stupro, che non è che uno svi­
luppo in grado di intensità dei dinamismi di base del sesso.
La perdita della verginità in una fanciulla è sempre in certo
senso una profanazione del sacro, un’usurpazione della sua
integrità e identità. La deflorazione è distruzione. Ma la na­
tura crea attraverso la violenza e la distruzione. La violenza
più comune al mondo è quella del parto, con lo spaventoso
dolore e spargimento di sangue che l’accompagnano. La na­
tura fornisce ai maschi un innesto di ormoni preordinati alla
dominanza perché essi possano scagliarli contro il paraliz­
zante mistero della donna, dal quale altrimenti si ritrarreb­
bero. Il suo potere come signora della nascita è già di per sé
SI'SSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 33

schiacciante. Negli ormoni maschili libidine e aggressività si


londono insieme. Chiunque abbia dubbi su ciò non si è mai
probabilmente occupato troppo da vicino di cavalli. Gli
stalloni sono tanto pericolosi che li si deve rinchiudere in
gabbie sprangate; una volta castrati divengono tanto docili
da poter essere montati dai bambini. Fra gli uomini le varia­
zioni ormonali non sono di quest’ordine, ma sono comun­
que maggiori di quanto non amino pensare i roussoiani.
Tanto maggiore è la quantità di testosterone e tanto più in­
tensa è la libido. Quanto più il maschio è dominante tanto
più frequente è il suo contributo al pool genico. Anche a li­
vello microscopico la fecondità maschile è funzione non
soltanto della quantità di spermatozoi ma anche della loro
mobilità, vale a dire del loro agitarsi incessante che aumen­
ta le probabilità di concepimento. Gli spermatozoi sono
truppe d ’assalto in miniatura, l’ovulo una cittadella in cui
deve essere aperta una breccia. Gli spermatozoi deboli e
inerti fanno solo da tappezzeria. La natura premia l’energia
e l’aggressività.
Profanazione e violazione fanno parte della irriducibile
natura del sesso, che non potrà mai essere fatta rientrare en­
tro le ottimistiche teorie dei progressisti. Ogni modello di
comportamento sessuale moralmente o politicamente cor­
retto è destinato a essere sovvertito : sovvertito dalla legge de­
monica della natura. Ogni giorno e ogni ora viene perpetrata
da qualche parte una qualche atrocità. Il femminismo, rifa­
cendosi alla più mite visione femminile, ignora totalmente il
gusto del sangue dello stupro, la gioia della violazione e della
distruzione. L ’estetica e l’eròtica della profanazione - il ma­
le per il male, l’affinamento dei sensi procurato dalla crudel­
tà e dalla tortura - sono documentati in Sade, Baudelaire e
Huysmans. Le donne possono essere meno inclini a tali fan­
tasie perché non sono fisicamente attrezzate per la violenza
sessuale. Esse non conoscono la tentazione di espugnare con
la violenza il santuario di un altro corpo.
La nostra conoscenza di tali fantasie viene arricchita dalla
pornografia, cosa che costituisce un argomento in suo favo­
re, anche se l’esibizione pubblica potrebbe esserne ragione­
volmente limitata. L ’immaginazione non può e non deve es­
sere oggetto di misure di polizia. La pornografia ci mostra il
cuore demonico della natura, le forze che sono perpetua-
mente all’opera al di sotto e al di là delle convenzioni sociali.
La pornografia non può essere separata dall’arte; esse sono
34 CAPITO LO PRIM O

molto piu compenetrate di quanto la tradizione classicista


non voglia ammettere. Geoffrey Hartman dice a ragione:
«La grande arte è sempre scortata dalle sue due oscure so­
relle, l’empietà e la pornografia»7. Lo stesso Am letoyl’opera
più emblematica dell’Occidente, gronda lascivia. Tutti i
grandi criminali della storia, da Nerone e Caligola fino a
Barbablù e ai caporioni nazisti, non hanno mai avuto biso­
gno della pornografia per stimolare la propria raffinata, rac­
capricciante inventività. La diabolicità della mente umana
basta e avanza.

Felici quelle epoche in cui il matrimonio e la religione so­


no forti. Istituzioni e ordine ci mettono al riparo dalla natura
e dal sesso. Malauguratamente noi viviamo in un’epoca in
cui il caos del sesso ha rotto gli argini. G. Wilson Knight os­
serva: «In origine il Cristianesimo si presentò come un ab­
battimento dei tabù in nome di un’umanità sacrale; ma la
Chiesa a cui dette origine non è ancora mai riuscita a cristia­
nizzare la malefica magia pagana del sesso»". L ’errore più
vistoso della storiografia è costituito dall’affermazione se­
condo cui la tradizione giudaico-cristiana avrebbe sconfitto
il paganesimo. Il paganesimo è sopravvissuto nelle mille for­
me del sesso, dell’arte e ora dei moderni media. Il cristianesi­
mo ha compiuto aggiustamenti su aggiustamenti, incorpo­
rando ingegnosamente quanto gli si opponeva (come duran­
te il Rinascimento italiano) e annacquando il suo dogma per
adattarlo al mutare dei tempi. Ma si è raggiunto un punto
critico. Con il risorgere degli dèi nelle idolatrie di massa del­
la cultura popolare, con lo straripare di sesso e violenza da
ogni angolo degli ubiqui mass media, la tradizione giudaico-
cristiana deve far fronte alla più grave sfida dall’epoca della
lotta contro l’Islam dell’Europa medievale. Il paganesimo
latente dell’Occidente sta di nuovo prorompendo in tutta la
sua demonica vitalità.
Il paganesimo non è mai stato la sfrenata licenza sessuale
raffigurata dagli apologeti del giovane e combattivo cristia­
nesimo. Estrapolare come tipiche del paganesimo le orge
della sfibrata aristocrazia della Roma della decadenza sareb­
be altrettanto scorretto che estrapolare come tipici del cri­
stianesimo i vizi di preti rinnegati o le gozzoviglie vaticane di
papa Alessandro VI. La vera orgia era una cerimonia dei cul­
ti materni ctonii dal carattere al tempo stesso sessuale e
cruento. Il paganesimo riconosceva, venerava e temeva il de­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 35

monismo della natura, e limitava la manifestazione del sesso


attraverso formule rituali. Il cristianesimo fu uno sviluppo
della religione misterica dionisiaca che paradossalmente
cercò di sopprimere la natura a vantaggio di un oltremondo
trascendente. L ’unico contatto con la natura che il cristiane­
simo permise ai suoi seguaci fu quello del sesso santificato
nel matrimonio. La natura ctonia, incarnata nelle grandi fi­
gure di dee, fu il più formidabile avversario del cristianesi­
mo. Il cristianesimo funziona al suo meglio quando istituzio­
ni venerabili quali il monacheSimo o la diffusione universale
del matrimonio canalizzano l’energia sessuale in direzioni
positive: la civiltà dell’Occidente ha tratto enorme profitto
dalla sublimazione che il cristianesimo ha imposto al sesso.
Funziona assai peggio allorché il sesso è costantemente ecci­
tato da stimoli di diversa provenienza, come nell’epoca at­
tuale. Nessuna religione trascendente può competere con la
vistosa immediatezza e concretezza pagane dei media-a-
luci-rosse. I nostri occhi e le nostre orecchie sono immersi in
un torrente di sensualità.
L ’identificazione rituale pagana di sesso e violenza è la re­
plica più significativa dei mass media al compiaciuto rous-
soianesimo dei nostri umanisti. I programmi commerciali,
che rispondono direttamente alla loro audience popolare,
aggirano bellamente i censori illuminati che hanno esercita­
to cosi a lungo il loro controllo sulla cultura libresca. Nel ci­
nema, nella musica di consumo, nella pubblicità, ci ritrovia­
mo davanti tutti i miti demonici e gli stereotipi sessuali del
paganesimo che i movimenti riformatori, dal cristianesimo
al femminismo, non sono mai stati in grado di estirpare. I
due sessi sono in perpetua guerra. Nel sesso maschile vi è un
elemento di attacco e di caccia all’uomo nel quale è sempre
latente la potenzialità dello stupro. Nel sesso femminile c’è
un elemento avvolgente, una manipolazione subliminale che
porta all’infantilizzazione fisica ed emotiva del maschio. A
proposito della sua teoria della scena primaria, Freud osser­
va che il bambino a cui avviene di orecchiare un rapporto
sessuale dei genitori pensa che il maschio stia procurando
una ferita alla femmina, e che le grida di piacere di lei siano
grida di dolore. La maggior parte degli uomini si limitano
tutt’al più a qualche grugnito. Ma le bizzarre grida sessuali
della donna ci giungono direttamente dallo ctonio. Essa è
una Menade sul punto di squartare la sua vittima. Il sesso è
uno spazio di misterioso rituale e incantesimo, dove possia­
36 CAPITO LO PRIM O

mo udire il barbarico ululato di trionfo della volontà della


donna. Il dominio dell’uno si dissolve in quello dell’altra. Il
dominato diviene il dominante.
Ogni donna mestruata o incinta rappresenta un ritorno a
quella remota riva oceanica, primitiva e pagana, dalla quale
non ci siamo mai compiutamente staccati. Le prostitute agli
angoli delle strade delle nostre città - « la più antica profes­
sione del mondo » - stanno li come confutazioni viventi del­
la moralità sessuale. Sono il volto demonico della natura, le
iniziate ai misteri pagani. La prostituzione non è semplice-
mente un servizio per smaltire l’eccesso di domanda maschi­
le, sempre superiore all’offerta femminile. La prostituzione
testimonia dell’amorale lotta di potere del sesso, che la reli­
gione non è mai riuscita ad arrestare. Le prostitute, i porno-
grafi e le loro clientele sono predoni nella foresta della notte
arcaica.
Che la natura agisca diversamente sui due sessi è provato
da una ricerca emblematica sull’omosessualità maschile e
femminile, una dimostrazione di come i sessi abbiano mec­
canismi propri indipendentemente dalle convenzioni socia­
li. I suoi risultati in termini di statistica di frequenza sessua­
le: satiriasi per il maschio e virtuale monogamia per la fem­
mina. L ’omosessuale maschio pratica il sesso con più fre­
quenza della sua controparte eterosessuale; l’omosessuale
femmina meno frequentemente della propria, una polariz­
zazione radicale dei due sessi lungo un unico continuum di
comune non-conformismo sessuale. L ’aggressività e la sen­
sualità maschili rappresentano il fattore corroborante della
cultura. Esse sono lo strumento di sopravvivenza dell’uomo
nelle lande pagane della natura femminile.
La «doppia morale» di una volta concedeva all’uomo
una libertà sessuale negata alla donna. Il femminismo di ten­
denza marxista riduce il culto tradizionale della verginità
della donna a una questione di valore di mercato, il mercato
matrimoniale maschile. Io al contrario sarei propensa ad
ammettere che ci sia stato e che ci sia un fondamento biolo­
gico nella doppia morale. I primi rapporti medici sulla ma­
lattia che uccide gli omosessuali maschi indicavano gli uomi­
ni maggiormente a rischio in quelli che avevano avuto nel
corso della loro vita oltre mille partners. Reazione incredula:
chi erano mai costoro? Ebbene, si scopri, nessun altro che i
nostri vicini di casa. Persone serie, colte, gentili, non poco di
buono o grassatori. Quale abisso divide i due sessi! Smettia­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 37

mola con la finzione del livellamento sessuale e riconoscia­


mo il tremendo dualismo dei sessi.
Per i maschi il sesso è un’epoca di ricerca, è esplorazione e
indagine filosofica. Fra gli uomini la promiscuità può svilire
l’amore ma affinare il pensiero. Nelle donne la promiscuità è
malattia, è perdita di identità. La donna che pratica il sesso
promiscuo è intimamente contaminata e incapace di una
chiara ideazione. Essa ha infranto l’integrità rituale del suo
corpo. E nell’interesse supremo della natura stimolare i ma­
schi dominanti a spargere indiscriminatamente il loro seme.
Ma la natura trae invece vantaggio dalla castità femminile.
Anche nelle donne liberate o nelle lesbiche vi è un riserbo
biologico che suggerisce: mantenete sgombro il canale della
nascita. La donna che si tiene giudiziosamente a freno pro­
tegge un feto invisibile. Questa è forse la ragione dell’orrore
archetipo (più che un timore socializzato) che donne altri­
menti spavalde provano per i ragni o per altri insetti che
guizzano velocemente. Le donne si preservano perché il cor­
po femminile è un serbatoio, uno specchio raccolto di acqua
tranquilla in cui il feto giunge a termine. Il maschio che cac­
cia e la femmina che fugge non eseguono soltanto una pan­
tomima sociale. La doppia morale può ben essere una delle
leggi organiche della natura.
L ’epopea di ricerca del sesso maschile è lotta fra identità e
annientamento. L ’erezione è una rivendicazione di obietti­
vità, del potere di agire come soggetto libero. Ma quando
l’uomo è al culmine del suo successo la donna lo riattira sul
proprio seno e si abbevera della sua energia, spegnendola.
Freud dice che l’uomo teme che la sua forza gli venga sot­
tratta dalla donna, ha orrore di restare contaminato dalla
femminilità e di dimostrarsi un debole \ La mascolinità deve
combattere l’effeminatezza giorno per giorno. La donna e la
natura sono sempre all’erta per ridurre il maschio a ragazzo
e bambino.
I movimenti del sesso sono convulsi, da quelli del coito fi­
no a quelli mestruali e del parto: tensione e distensione, spa­
simo, contrazione, espulsione, infine abbandono. Il corpo si
contorce inarcandosi e distendendosi come un serpente. Il
sesso non rappresenta il principio del piacere, ma la servitù
dionisiaca del piacere-dolore. E a tal punto una questione di
resistenza da superare, sia del corpo che dell’amato, che il pe­
ricolo dello stupro è sempre presente. Il sesso maschile è
coazione a ripetere: tutto ciò che l’uomo pretende di chiosa­
38 CAPITO LO PRIM O

re per mezzo delle sue proiezioni falliche è qualcosa che de­


ve essere riscritto di continuo. Nel sesso l’uomo è il mago
che taglia la donna a metà, ma non dimentichiamo che la te­
sta e la coda del serpente continuano a vivere e si ricongiun­
gono. La proiezione è la maledizione del maschio: avere
eternamente bisogno di qualcosa o qualcuno per completar­
si. Questa è una delle fonti della creazione artistica e il segre­
to del predominio maschile nella storia dell’arte. L ’artista è
quanto di più somigliante l’uomo ha saputo creare a imita­
zione della superba autosufficienza della donna. Ma l’artista
ha bisogno della sua arte, la sua proiezione. L ’artista blocca­
to soffre, come Leonardo, le pene dell’inferno. Il dipinto più
celebre al mondo, la Gioconda, fissa l’appartata contentezza
di sé della donna, il suo ambiguo sorriso di derisione verso la
vana disperazione dei suoi tanti figli.
Tutto ciò che vi è di grande nella cultura occidentale deri­
va dal suo dissidio con la natura. È stato l’Occidente e non
l’Oriente a scorgere la paurosa brutalità del processo natu­
rale, l’affronto allo spirito contenuto nel cieco e pesante ri­
voltolarsi della materia che ci stritola. Nella perdita del Sé
non troveremmo l’amore o Dio, ma lo squallore primordia­
le. Questa rivelazione è toccata storicamente in sorte al ma­
schio dell’Occidente, che una pulsazione mareale risospinge
verso la madre oceanica. E alla sua ripulsa di questa risacca
demonica che dobbiamo tutto il grandioso edificio della no­
stra cultura. L ’apollineo, nella sua fredda assolutezza, è il ri­
fiuto sublime dell’Occidente. L ’apollineo è la linea tracciata
dal maschio per separarsi dalla grandezza disumanizzante
della natura femminile.
Tutto è allo stato fluido nella natura. Noi pensiamo di
scorgere oggetti, ma la nostra vista è pigra e limitata. La na­
tura avvizzisce e rifiorisce in un lento movimento respirato-
rio, si innalza e si abbatte come un moto ondoso oceanico.
Un intelletto che si aprisse pienamente alla natura senza pre­
concetti sentimentali resterebbe sopraffatto dal grossolano
materialismo della natura, dalla sua insaziabile pletoricità.
Un melo carico di frutti: che immagine pittoresca e idilliaca.
Ma togliamoci gli occhiali rosati del nostro umanesimo e
guardiamo di nuovo. Vedremo la natura che schiuma e sba­
va, le sue bolle spermatiche impazzite sgorgare incessanti e
infrangersi in uno spietato carosello di sperpero, strage e pu­
trefazione. Dai glomeruli di vitree cellule delle uova di pesce
fino alle spore impalpabili che si spargono nell’aria dalle ver­
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E AR T E 39

di capsule crepate, la natura è un focolaio infetto di aggressi­


vità e furore omicida. Questa è la magia nera ctonia di cui
siamo vittime come esseri sessuati; questa è l’identità demo­
nica che il cristianesimo spiega tanto inadeguatamente col
peccato originale e da cui pensa di poterci mondare. La don­
na procreante è il più ingombrante ostacolo alla pretesa cri­
stiana all’universalità, come ci testimoniano le edificanti
dottrine della Immacolata Concezione e della Verginità di
Maria. Il carattere procreante della natura ctonia è un osta­
colo per tutta la metafisica occidentale e per ogni uomo che
ricerca la sua identità in opposizione alla madre. La natura è
il ribollire sregolato dell’essere.
L ’arma più efficace contro il divenire della natura è l’arte.
Religione, rito e arte sono nati insieme, e un elemento reli­
gioso o metafisico è tuttora presente in ogni forma d’arte.
L ’arte, per quanto si voglia minimalista, non è mai semplice-
mente progetto e composizione. E sempre un rito che rimet­
te ordine nella realtà. La dedizione all’arte, tanto in un’epo­
ca di saldo comunitarismo quanto in una di scomposto indi­
vidualismo, è ispirata dall’ansia. Ogni oggetto che l’arte in­
dividua e celebra è minacciato dal suo opposto. L ’arte è un
racchiudere che mira all 'escludere. L ’arte è un imbrigliamen­
to ritualistico del moto perpetuo della natura. Il primo arti­
sta è stato lo sciamano tribale che fissava l’energia demonica
della natura, con i suoi incantesimi, in un momento di quiete
percettiva. La fissazione si situa al cuore dell’arte: fissazione
come stasi e fissazione come ossessione. L ’artista moderno
che traccia semplicemente una riga attraverso la pagina sta
anch’egli cercando di rendere docile un qualche aspetto in­
controllabile della realtà. L ’arte è incantesimo. Essa inchio­
da il pubblico al suo posto, ci arresta davanti a un dipinto,
ci incolla il libro alle mani. La contemplazione è un’azione
magica.
L ’arte è ordine. Ma l’ordine non è necessariamente giu­
sto, benevolo, o bello. L ’ordine può essere arbitrario, duro,
crudele. L ’arte non ha nulla a che fare con la moralità. Le te­
matiche morali possono esservi presenti, ma sono accidenta­
li, non sono che l’innesto dell’opera d’arte in un tempo e in
un luogo particolari. Prima deH’Illuminismo l’arte religiosa
era ieratica e liturgica. Dopo l’Illuminismo l’arte dovette
crearsi uno mondo proprio, in cui un nuovo rituale di for­
malismo artistico sostituiva gli universali della religione. La
letteratura augustea del xvm secolo sta a dimostrare che ciò
40 CAPITO LO PRIM O

che attrae l’artista è piuttosto l’ordine della moralità che non


la moralità dell’ordine. Soltanto degli ammiratori fanatici
dei principi liberali possono meravigliarsi del fatto che i na­
zisti fossero intenditori d ’arte. Nell’età moderna, in cui la
grande arte è stata respinta ai margini della cultura, appare
particolarmente evidente la natura aggressiva e coattiva
dell’arte. L ’artista non fa dell’arte per salvare gli uomini, ma
per salvare se stesso. Ogni notazione gentile di un artista non
è che una cortina fumogena per coprire le proprie tracce, la
scia sanguinosa del suo attacco alla realtà e agli altri.
L ’arte è un temenos , un luogo sacro. Esso è ritualmente
pulito, è un terreno ben spazzato, il circolo di terra battuta
che fu il primo spazio teatrale. Tutto ciò che è immesso in
questo spazio si trasfigura. Dal bisonte delle pitture rupestri
fino alle star di Hollywood gli esseri rappresentati entrano in
una vita cultuale altra, da cui non riemergeranno più. Sono
avvinti da un incantesimo. L ’arte è sacrificale, e l’aggressivi­
tà che le è intrinseca si volge sia contro l’artista che contro la
rappresentazione. Come afferma Nietzsche: «Quasi tutto
ciò che chiamiamo “ cultura superiore” si fonda sulla spiri­
tualizzazione della crudeltà» Ul. Gli infiniti crimini e le infini­
te catastrofi della letteratura sono li per il piacere della con­
templazione, non per l’edificazione morale. Il loro status fit­
tizio, all’interno del recinto sacro in cui sono confinati, in­
tensifica il nostro piacere, assicurandoci che la contempla­
zione non potrà trasformarsi in azione. Non c’è sobbalzare
di spettatore pietoso che possa allontanare la fredda inevita­
bilità di quella cerimonia ieratica, il cui rito si ripete conti­
nuamente. Il sangue versato sarà versato per sempre. Il ri­
tuale della chiesa e del teatro è un rituale amorale di fissazio­
ne, che disperde l’ansia formalizzando e raggelando le emo­
zioni. Il rito dell’arte è la legge crudele del dolore che si fa
piacere.
L ’arte fa cose. Come ho già detto non vi sono oggetti in
natura, ma solo il sordo scavare delle forze naturali che sfal­
dano, frantumano, triturano, riducendo l’intera materia a
un fluido, al denso brodo primordiale dal quale sprizzano
fuori nuove forme anelanti alla vita. Dioniso veniva identifi­
cato con liquidi: il sangue, la linfa, il latte, il vino. Il dionisia­
co è la fluidità ctonia della natura. Apollo, d ’altra parte, con­
ferisce forma e figura, distingue gli esseri l’uno dall’altro.
Ogni manufatto è apollineo. La mescolanza e l’unione sono
dionisiaci; la separazione e l’individuazione apollinei. Ogni
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 41

ragazzo che lascia la madre per divenire uomo volge il prin­


cipio apollineo contro il dionisiaco. Ogni artista che avverte
il richiamo dell’arte, la necessità di far parole o immagini co­
me altri quella di respirare, si serve deirapollineo per scon­
figgere la natura ctonia. Nel sesso gli uomini devono media­
re fra Apollo e Dioniso. La donna può restare sessualmente
ambigua, opaca, può ricavare piacere senza tumulto e con­
flitto. La donna è il temenos dei propri tenebrosi misteri.
L ’uomo ha, in termini genitali, una piccola parte di sé che va
a immergersi nella dissoluzione dionisiaca: operazione ri­
schiosa! Fare e conservare cose sono dati centrali nell’espe­
rienza del maschio. L ’uomo è feticista. Se non avesse il suo
feticcio la donna tornerebbe a ingurgitarlo.
Da qui deriva la preponderanza maschile nell’arte e nella
scienza. La fecalizzazione, la direzionalità, la concentrazio­
ne-proiezione dell’uomo, che ho identificato con la minzio­
ne e l’eiaculazione, sono i suoi strumenti di sopravvivenza
sessuale, ma non gli hanno mai dato una vittoria definitiva.
L ’ansia che presiede all’esperienza del sesso resta più forte
che mai. A essa l’uomo tenta di porre rimedio attraverso il
culto della bellezza femminile. Egli è eroticamente fissato
sulle « forme » della donna, su quegli spugnosi accumuli ma­
terni di grasso del seno, dei fianchi e del sedere, che sono pa­
radossalmente proprio le parti più acquose e meno stabili
della sua anatomia. Il corpo ondulato della donna riflette
l’incresparsi delle onde del mare ctonio. Concentrandosi
sulle sue forme, facendo della donna un oggetto sessuale,
l’uomo si è sforzato di fissare e stabilizzare il pauroso diveni­
re naturale. L ’oggettificazione è concettualizzazione, la più
elevata fra le facoltà umane. Il trasformare le persone in og­
getti sessuali è una delle particolarità della nostra specie. Né
è destinata a scomparire, poiché è strettamente intrecciata
con l’impulso artistico e fors’anche identica a esso. Un og­
getto sessuale è una forma rituale imposta alla natura. E un
totem della nostra ostinata immaginazione.
Il fare-cose apollineo è la strada maestra della civiltà occi­
dentale, dall’antico Egitto fino a oggi. Tutti i tentativi di re­
primere questa dimensione della nostra cultura hanno finito
per essere sconfitti. Prima il giudaismo e poi il cristianesimo
si rivolsero contro la fabbricazione pagana di idoli. Ma il cri­
stianesimo, dotato di maggior forza di espansione del giu­
daismo, divenne fra le religioni della terra la più carica d’arte
e la più dominata dall’arte. L ’immaginazione corregge co­
42 CAPITO LO PRIM O

stantemente le manchevolezze della religione. Il più coria­


ceo oggetto del far-cose apollineo è la personalità occidenta­
le, quel seducente, strenuo, isolazionistico Io che ha fatto il
suo ingresso nella letteratura con Ylliade ma che, come in­
tendo dimostrare, compare per la prima volta nell’arte egizia
del Regno Antico.
Il cristianesimo tentò di mettere al primo posto la spiri­
tualità, facendo piazza pulita degli splendori mondani del
paganesimo. Ma in quanto setta militante fin i col rafforzare
la struttura assolutizzante dell’Io occidentale. L ’eroe della
chiesa militante del Medio Evo, il cavaliere dalla rutilante ar­
matura, è la cosa più compiutamente apollinea della storia
universale. La storia dell’arte andrebbe riscritta: c’è una li­
nea che collega direttamente, attraverso l’armatura medie­
vale, la scultura greco-romana alla ripresa rinascimentale del
classicismo. Armi e corazze non sono artigianato, ma arte.
Esse recano in sé il peso simbolico della personalità occiden­
tale. L ’armatura rappresenta la continuità del paganesimo
nel Medio Evo cristiano. Dopo che il Rinascimento ebbe li­
berato il sensuale, idolatrico operare artistico del classici­
smo, la tradizione pagana ha proseguito a vele spiegate fino
al giorno d ’oggi. L ’idea che la tradizione dell’Occidente sia
crollata con la prima guerra mondiale è una delle miopi e
meschine ubbie del pensiero liberal-progressista. Io cerche­
rò di dimostrare che l’alta cultura si è messa fuori gioco a
causa del nichilismo nevrotico del modernismo, e che la cul­
tura popolare di massa è la grande erede del passato dell’O c­
cidente. Il cinema è il genere apollineo supremo, un conge­
gno per fare cose e fatto da cose, una macchina degli dèi.
Il sesso maschile, il sesso della concettualizzazione e della
proiezione, ha dominato il campo dell’arte perché l’arte è la
sua replica apollinea di opposizione alla donna, nonché di
fuga da lei. Un oggetto sessuale è qualcosa a cui si mira.
L ’occhio è la saetta di Apollo che ripercorre quell’arco di
trascendenza che ho scorto nella minzione e nell’eiaculazio­
ne maschili. L ’occhio dell’Occidente è un vettore per l’oltrey
il territorio inesplorato della condizione maschile. Non è un
caso che sia stata l’Europa a fabbricare per prima le bocche
da fuoco per la polvere da sparo, che la Cina aveva inventato
da secoli senza sapersene servire adeguatamente. Proiezione
e aggressione fallica sono intrinseci alla concettualizzazione
occidentale. La freccia, l’occhio, l’arma da fuoco, il cinema:
il fascio di luce splendente del proiettore cinematografico è
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATU RA E A R T E 43

il moderno tramite verso la trascendenza apollinea. Il cine­


ma è il coronamento dell’ossessiva spinta meccanicistica ma­
schile della cultura occidentale. Il proiettore cinematografi­
co è un sistema di puntamento apollineo, che testimonia del
legame fra aggressività e arte. Ogni inquadratura pittorica è
una delimitazione rituale, un recinto vietato. Lo schermo
rettangolare del cinema è palesemente modellato sulla pittu­
ra incorniciata postrinascimentale. Ma concettualizzare è
sempre incorniciare.
La storia del costume fa parte della storia dell’arte, ma
troppo spesso la si considera come un’appendice giornalisti­
ca per signore di tale disciplina. Nulla è banale nella moda.
Gli standard di bellezza sono proiezioni concettuali delle di­
verse culture. Essi ce le rivelano compiutamente. Le donne
sono state le prime vittime degli incessanti rivolgimenti della
moda, pronte a comprimersi i piedi o il petto in obbedienza
a dettami imperscrutabili. Ma la moda non è solo una prepo­
tenza politica in più da aggiungere alla geremiade delle fem­
ministe. Gli standard di bellezza, creati dagli uomini ma ge­
neralmente ratificati dalle donne, limitano ritualmente la se­
duzione sessuale archetipa femminile. La moda è l’esterio­
rizzazione dell’invisibilità demonica della donna, del suo
mistero genitale. Essa pone davanti all’occhio apollineo del­
l’uomo ciò che l’occhio non potrà mai vedere. La bellezza è
la trappola raggelante di Apollo: arresta e condensa l’inde­
terminatezza del divenire naturale. Esaltando la desiderabi­
lità di ciò che egli teme, consente all’uomo di agire.
Il potere dell’occhio nella cultura occidentale non è stato
studiato né riconosciuto appieno. Gli Asiatici svalutano gli
occhi conferendo il massimo valore a un terzo occhio misti­
co, segnalato dal puntolino rosso sulla fronte degli Indù. La
personalità è inautentica nell’Oriente, che identifica il Sé col
gruppo. La speculazione orientale rifiuta il tempo storico.
C ’è una tradizione religiosa parallela: gli assiomi paradossali
di mistici e poeti orientali e occidentali spesso sono difficili
da distinguere. Buddhismo e cristianesimo concordano nel
vedere il mondo materiale come samsara, un velo illusorio.
Ma l’Occidente ha una diversa tradizione, quella pagana,
che ha il suo culmine nel cinema. L ’Occidente fa della per­
sonalità e della storia oggetti numinosi di contemplazione.
La personalità occidentale è un’opera d’arte, il cui scenario è
la storia. Il x x secolo non è il secolo della nevrosi, è il secolo
di Hollywood. Il culto pagano della personalità si è ridestato
44 CAPITO LO PRIM O

e domina tutta l’arte e tutto il pensiero. Moralmente è vacuo,


ma ritualmente è profondo. Il suo officiante è il potere occi­
dentale dell’occhio. Lo schermo del cinema e della televisio­
ne sono i suoi recinti sacri.
L ’occhio della cultura occidentale è un occhio esplorante.
Il sesso maschile scruta e punta: i giovanotti si sporgono mu­
golando da macchine strombazzanti e fanno i cretini con le
ragazze che passano; gli operai che mangiano a cavalcioni di
una trave sfoderano tutto un repertorio primordiale di sibili
lupini e altre sonorità animali. La bella donna viene dovun­
que scrutata e importunata. E il simbolo ultimo del deside­
rio umano. Il femminino è l’eternamente perseguito che si
sottrae costantemente alla nostra presa. Ecco perché c’è
sempre un elemento femmineo nel bel ragazzo giovane della
coppia omosessuale. Il femminino è ^eternamente elusivo,
un luccichio argenteo sull’orizzonte. E un’immagine che se­
guiamo con occhi bramosi: forse è lei, forse è adesso. L ’eter­
na caccia del sesso può nascondere il sogno di liberarsi dal
sesso. Sesso, conoscenza e potere sono intimamente compe­
netrati; non si può avere l’uno senza gli altri. Saggiamente
l’Islam ammanta le donne di nero, perché l’occhio è la strada
maestra dell’eros. La personalità forte e ben definita della
cultura occidentale soffre di una congestione visiva. Le per-
sonae sessuali dell’Occidente sono gangli di potere, ma han­
no reso l’erotismo una sofferenza: sono cosi numerose che
non si è mai potuto catalogarle, se non nella nostra splendi­
da ritrattistica. E da questa sofferenza che deriva la nostra
magnifica tradizione letteraria e artistica. Malauguratamen­
te non c’è modo di separare il balordo molestatore di strada
dal visionario in estasi di fronte al cavalletto. Nel ricevere i
doni della cultura le donne si trovano ad accettare la rosa
con le sue spine.
La tradizione giudaico-cristiana non è riuscita a tenere
sotto controllo l’occhio pagano dell’Occidente. I nostri pro­
cedimenti di pensiero si sono formati in Grecia e sono stati
ereditati da Roma, la cui lingua resta l’espressione ufficiale
della chiesa cattolica. L ’indagine intellettuale e la logica so­
no pagane. Ogni indagine è preceduta dall’esplorazione del­
l’occhio; e una volta che l’occhio inizia la sua esplorazione
non lo si può controllare moralmente. Il giudaismo, a causa
della sua paura dell’occhio, ha posto un tabù sulla rappre­
sentazione visiva. Il giudaismo si fonda sulla parola e non
sull’immagine. Il cristianesimo volle seguire il suo esempio,
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 45
fino a che non ripiegò sul pittoricismo per far presa sulle
masse pagane. Il protestantesimo esordi come iconoclastia,
la rottura delle immagini della corrotta chiesa romana. Lo
stile protestante puro trova espressione nella disadorna
chiesa bianca dalle semplici finestre. E il cattolicesimo italia­
no che, a suo vanto, conserva il più esuberante figurativi­
smo, retaggio di un passato pagano mai interrotto.
Il paganesimo è incentrato sull’occhio. Esso si fonda sul­
l’esibizionismo cultuale, in cui si congiungono sesso e sado­
masochismo. Gli antichi misteri ctoni non sono mai scom­
parsi dalla chiesa italiana. Corpi traslucidi di santi sotto te­
che di vetro. Frammenti di tibie in reliquari d ’oro. San Se­
bastiani seminudi trafitti dalle frecce. Sante Lucie che reca­
no i propri globi oculari su un piatto. Sangue, tortura, estasi
e lacrime. Il suo sensazionalismo a fosche tinte fa del cattoli­
cesimo italiano la più esauriente cosmologia sensuale della
storia delle religioni. L ’Italia ha unito il sesso e la violenza
pagani al credo venuto dalla Palestina. Giungiamo cosi a
Hollywood, la moderna Roma: sono il sesso e la violenza pa­
gani che celebrano il loro tripudio nei nostri mass media. La
macchina da presa ha liberato l’immaginazione demonica
dell’Occidente. Il cinema è esibizione di sesso, è una parata
di paganesimo. Intreccio e dialogo sono una zavorra in disu­
so del linguaggio filmico. Il cinema, forma d ’arte centrata
sull’occhio, ha riportato in auge l’esibizionismo cultuale
dell’antichità pagana. Lo spettacolo è il culto pagano del­
l’occhio.
Non esiste l’immagine cosiddetta «pura». La cultura oc­
cidentale è costruita su rapporti percettivi. Dalle eteree
proiezioni divine dell’antico culto celeste fino alla macchina
costruttrice di miti della pubblicità americana, l’identità oc­
cidentale si è strutturata in una gerarchia di giurisdizioni in­
torno a personae sessuali carismatiche. Ogni dio è un idolo,
letteralmente « un’immagine» (latino idolum dal greco eido-
lon). L ’immagine è intrinsecamente visibilità. L ’elemento fi­
gurativo è gravemente sottovalutato dagli studiosi contem­
poranei. La storia dell’arte non ha conseguito che in minima
parte la sofisticazione concettuale della critica letteraria. E
arte e letteratura non si integrano. Ebbra di amore di sé, la
critica ha enormemente sopravvalutato la centralità del lin­
guaggio nella cultura occidentale. Ha perso di vista il galva­
nizzante linguaggio segnico delle immagini.
La guerra fra paganesimo e tradizione giudaico-cristiana
46 CAPITO LO PRIM O

è ancora in atto negli sviluppi più recenti delle dottrine acca­


demiche. Freud, in quanto Ebreo, può avere avuto una pre­
venzione in favore della parola. A mio parere la teoria freu­
diana sopravvaluta la dimensione linguistica dell’inconscio e
sminuisce il rigoglioso pittoricismo cinematografico della vi­
ta onirica. Per di più le polemiche francesi sui limiti raziona­
listici della loro cultura sono state indebitamente trasposte,
con esiti deludenti, in Inghilterra e in America. La lingua in­
glese è stata creata dai poeti, e costituisce un’epopea cinque-
centennale di sentimenti e metafore, il più ricco dialogo in­
teriore della letteratura mondiale. I modelli retorici francesi
vanno stretti alla tradizione inglese. Il più esiziale dei pro­
dotti di importazione francese è la nozione che dietro il testo
non ci sia nessuno. Cosa c’è di più risentito, aggressivo e in
ogni momento concreto dell’intellettuale parigino che si in­
travede dietro ai suoi (di lui o di lei) testi magniloquenti? Il
Parigino diviene un provinciale quando pretende di parlare
per l’universo. Dietro ogni libro c’è una certa persona con
una certa storia. Quel che si sa di questa persona e di questa
storia non è mai abbastanza. La personalità è la realtà
dell’Occidente. E una percettibile condensazione di sesso e
psiche, esterna al regno della parola. Ne prendiamo atto gra­
zie alla visione apollinea, la percezione cinematografica pa­
gana dell’Occidente. Non derubiamo l’occhio per dare al­
l’orecchio!
Il culto della parola ha reso difficile agli studiosi confron­
tarsi col mutamento culturale radicale della nostra epoca di
mass media. Gli studiosi accademici non fanno che combat­
tere una battaglia di retroguardia. La critica tradizionale per
generi è ai suoi sgoccioli. Gli studi umanistici devono rinun­
ciare ai loro feudi distinti e cominciare a pensare in termini
di immaginazione, una facoltà che fonde i generi e ricon­
giunge l’arte elevata con quella di consumo, il nobile col ple­
beo. Il trionfo dei mass media non è la decadenza né il crollo
finale, è solo uno spostamento di accento dalla parola all’im­
magine: in altri termini un ritorno al figurativismo pagano
della cultura occidentale precedente Gutenberg e il prote­
stantesimo.
Che la cultura popolare di massa rivendichi a sé ciò che
l’alta cultura esclude è evidente nel caso della pornografia.
La pornografia è immaginismo pagano allo stato puro. Cosi
come una poesia è espressione verbale ritualmente delimita­
ta, la pornografia è espressione figurativa ritualmente deli­
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 47

mitata del demonismo del sesso e della natura. Ogni foto­


gramma e ogni inquadratura pornografica, per quanto rudi­
mentale, distorta o impastata, è nondimeno un nuovo tenta­
tivo di cogliere il disegno complessivo della grandiosità della
natura ctonia. La pornografia è arte? Sf! L'arte è contempla­
zione e concettualizzazione, è esibizionismo rituale dei mi­
steri primari. L'arte trae ordine dalla brutalità devastante
della natura. L ’arte, come ho già detto, gronda del sangue di
mille delitti. La bruttezza e la violenza della pornografia ri­
flettono la bruttezza e la violenza della natura.
Il linguaggio esplicito, di natura maschile, della pornogra­
fia, rende visibile ciò che è invisibile, l’interiorità ctonia della
donna. Tenta di spandere una luce apollinea sull’oscurità
ansiogena della donna. I contorsionismi grossolani della
pornografia sono il groviglio serpentino della natura medu-
sea. La pornografia è l’immaginario dell’uomo nella tensio­
ne dell’azione teatrale; le sue trasgressioni sono una protesta
contro le violazioni della nostra libertà da parte della natura.
La messa al bando della pornografia, perseguita a ragione
dalla tradizione giudaico-cristiana, sarebbe una vittoria sul­
l’ostinato paganesimo dell’Occidente. Ma la pornografia
non si può bandire, la si può solo cacciare nella clandestini­
tà, laddove la sua carica eversiva verrebbe potenziata. Il fi­
gurativismo amorale della pornografia sussisterà sempre in
sfida al culto umanistico della parola redentrice. Le parole
non possono salvarci dallo spietato divenire della natura pa­
gana.
L ’occhio occidentale crea cose, idoli dell’oggettificazione
apollinea. La pornografia mette in imbarazzo tante persone
perbene perché isola l’elemento voyeuristico presente in tut­
ta l’arte, specie nel cinema. Tutte le figure emblematiche o
personae dell’arte sono oggetti sessuali. La reazione emotiva
del lettore o dello spettatore è inseparabile dalla sua risposta
erotica. Come ho già detto, la nostra vita di persone fisiche è
un continuum dionisiaco di piacere-dolore. Siamo immersi
nella vita sensoriale in ogni momento, anche nel sonno. Il
destarsi dell’emozione è un destarsi dei sensi; il destarsi dei
sensi è destarsi della sessualità. L ’idea che l’emotività possa
essere separata dal sesso è un’illusione del cristianesimo, una
delle più ingegnose ma in definitiva impraticabili strategie
nella sua guerra secolare alla natura pagana. Id agape, l’amo­
re spirituale, appartiene all’eros, anche se se ne è allonta­
nato.
48 CAPITO LO PRIM O

Noi siamo dei voyeurs alla periferia esterna dell’arte, nella


nostra reazione alla quale c’è una sensualità sadomasochisti-
ca. L ’arte è scandalo, letteralmente una «pietra d’inciam­
po» per ogni moralismo, cosi della destra confessionale co­
me della sinistra roussoiana. La pornografia e l’arte sono in­
separabili, perché in tutte le nostre sensazioni di esseri ve­
denti e senzienti ci sono avidità e voyeurismo. La ricognizio­
ne più compiuta di questa nozione si trova nel poema epico
rinascimentale di Edmund Spenser, La regina delle fate.
Questo poema, che fa presagire il cinema con le sue lumino­
se proiezioni apollinee, documenta abbondantemente l’ele­
mento voyeuristico e sadomasochistico latente nell’arte e
nella sessualità. La percezione occidentale è la scena de­
monica del meraviglioso ritualizzato. Ciò che vediamo nel­
lo specchio oscuro dell’arte potrebbe non essere di nostro
gusto.
Oggetto sessuale, opera d’arte, personalità: l’esperienza
occidentale è compartimentata e frammentante. Essa so­
vrappone al fluire ininterrotto della natura uno schema di
spazi delimitati. Abbiamo creato una serie di demarcazioni
apollinee con funzione di riserve rituali contrapposte alla
natura: donde la complessità dei nostri codici penali e la so­
fisticazione della trasgressione erotica. Il punto debole della
critica più avanzata della sessualità e della società sta nell’in­
capacità di riconoscere che il sesso ha bisogno di vincoli ri­
tuali che ne disciplinino il demonismo, e in secondo luogo
che la repressione sociale accresce il piacere sessuale. Non c’è
nulla di meno erotico di una colonia nudista. Le limitazioni
rituali intensificano il desiderio. Da qui le maschere, le bar­
dature e le catene dei sadomasochisti.
Le categorie parziali occidentali della santità e della cri­
minalità costituiscono un progresso conoscitivo nella storia
umana. I nostri miti cruciali sono Faust che si chiude nel
suo studio a leggere libri per decifrare le leggi di natura, e
Don Giovanni, che fa del piacere una guerra e conta le sue
conquiste servendosi dell’elemento apollineo del numero.
L ’uno e l’altro, il seduttore e il cercatore di una conoscenza
illecita, sono degli Io compartimentati in cui si fondono ses­
sualità, pensiero e aggressività. Questi compartimenti sepa­
rati dalla natura sono il nostro occhio e il nostro cervello. Le
nostre ardue personalità sono proiezioni dell’immaginario
derivate dalla corteccia superiore apollinea. Ogni persona è
un’idea visualizzata. La mimica facciale e le pose teatrali dif-
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E 49

fuse fra tutti i primati sono ombre fugaci di tali personae.


Mentre la convenzione giapponese limita l’espressività del
volto, l’arte occidentale, a partire dall’età ellenistica, ha regi­
strato ogni minima sfumatura di ironia e angoscia, seduzio­
ne e minaccia. Il duro risalto della nostra personalità, e la
tensione con cui la si tiene distinta dalla natura, hanno pro­
dotto la vulnerabilità dell’Occidente alla decadenza. La ten­
sione porta all’affaticamento e al crollo, a quelle fasi « senili »
della storia in cui fiorisce il sadomasochismo. Come cerche­
rò di dimostrare, la decadenza è una malattia dell’occhio,
un’intensificazione sessuale del voyeurismo artistico.
La cosa apollinea, nella sessualità come nell’arte, conse­
gue la sua apoteosi economica nel capitalismo occidentale.
Negli ultimi quindici anni hanno goduto di crescente favore
gli approcci marxisti alla letteratura. Pare che la consapevo­
lezza del contesto sociale dell’arte debba comportare auto­
maticamente un orientamento politico di sinistra. Ma è pos­
sibile anche una concezione al tempo stesso d ’avanguardia e
capitalistica. Il marxismo fu uno dei germogli ottocenteschi
del roussoianesimo, cui infuse vigore la fede nella perfettibi­
lità dell’uomo. La sua convinzione che le forze economiche
siano il fattore dinamico primario della storia non è altro che
un camuffamento della filosofia della natura romantica. E s­
so delinea cioè il crescere di una marea d ’onda nel contesto
della vita materiale dell’uomo, ma tenta poi di negare il per­
vicace demonismo di quel contesto. Il marxismo è la più de­
solata delle formazioni ansiogene opposte al potere della
madre ctonia. La sua influenza sulla moderna storiografia è
stata eccessiva. La concezione storiografica delle «grandi
personalità » non era cosi semplicistica come la si è voluta di­
pingere: ci siamo appena ripresi da una guerra mondiale in
cui tale concezione si è dimostrata terribilmente appropria­
ta. Un solo uomo può cambiare il corso della storia, nel bene
e nel male. Il marxismo è una fuga dalla magia della persona
e dalla mistica della gerarchia. Esso stravolge il carattere del­
la cultura occidentale, fondato com’è sul potere carismatico
della persona. L ’analisi marxista può adattarsi solo a società
preindustriali formate da una popolazione omogenea. Che
si innalzi il tenore di vita ed eromperà il variegato tumulto
delle individualità. La personalità e l’arte, che il marxismo
teme e riprova, tornano a zampillare dopo ogni tentativo di
reprimerle.
50 CAPITO LO PRIM O

Il capitalismo, nella sua pacchianeria e avidità, è implicito


nelPestetica dell’Occidente fin dall’epoca dell’antico Egitto.
Esso è la mistica e la glorificazione della cosa, la quale assu­
me una personalità sua propria. In quanto sistema economi­
co esso rientra nella discendenza darwiniana di Sade, non di
Rousseau. Il principio capitalista della sopravvivenza del più
adatto è presente già nell 'Iliade. Le personae sessuali del­
l’Occidente si battono giorno e notte. I rutilanti guerrieri
bronzei di Omero non sono diversi dalle lattine di bibite sti­
pate nei templi solari dei nostri supermercati, o che si con­
tendono la nostra attenzione sullo schermo della televisione.
L ’Occidente oggettifica le persone e personalizza gli og­
getti. La varietà e la profusione di prodotti del capitalismo è
una correzione apollinea della natura. I marchi di fabbrica
sono comparti territoriali dell’identità occidentale. Le no­
stre lucide automobili cromate, come le schiere di barattoli e
di lattine dei reparti alimentari, sono estrapolazioni della ru­
vida, impermeabile personalità dell’Occidente.
I prodotti del capitalismo sono un’ulteriore versione del­
l’operosità artistica che inonda la cultura occidentale. Il di­
pinto portatile in cornice fece la sua comparsa nel primo Ri-
nascimento, agli esordi del commercio moderno. Da allora
in poi capitalismo e arte si sono emulati e alimentati a vicen­
da. Il capitalista e l’artista sono tipi umani paralleli: l’artista è
profittatore e amorale al pari del capitalista, e altrettanto
ostile alla concorrenza. Il fatto che in un’opera di mercantili­
smo sfrenato le opere d ’arte si vendano all’angolo della stra­
da come salsicciotti caldi porta conferma alla mia tesi, ma
non ne è il punto essenziale. La cultura occidentale è per­
meata da un materialismo visionario. Il formalismo apolli­
neo ha saccheggiato la natura per creare un’epica delle soli­
de, lucide, concrete, cocciute cose.
La rete di distribuzione capitalistica, la complessa catena
che lega fabbrica, trasporto, stoccaggio e vendita al dettaglio
è una delle maggiori realizzazioni maschili della storia della
cultura. E un fulmineo circuito apollineo innescato dal so­
dalizio maschile. Fra i più irritanti atteggiamenti del femmi­
nismo vi è un disprezzo di maniera per la « società patriarca­
le », a cui non si riconosce mai nulla di buono ; Ma è la società
patriarcale che mi ha liberato come donna. E il capitalismo
che mi ha dato la possibilità di star seduta a questo tavolo e
di scrivere questo libro. Smettiamola di essere meschine ver­
SESSO E V IO LEN ZA , O N ATURA E A R T E 51

so gli uomini e riconosciamo apertamente quali tesori la loro


ossessività ha riversato sulla cultura.
Potremmo stendere un catalogo interminabile delle rea­
lizzazioni maschili, dalle strade asfaltate alle condutture del­
l’acqua corrente, dalle lavatrici agli occhiali agli antibiotici e
ai pannolini usa-e-getta. Disponiamo di carne e di latte fre­
sco e sterilizzato, nelle nostre città assediate dalla neve si am­
mucchiano verdure e frutta tropicali. Quando attraverso il
ponte George Washington o uno qualunque dei grandi pon­
ti d’America penso: questo l’hanno fatto gli uomini. Il co­
struire è la poesia sublime del maschio. Quando vedo passa­
re una colossale gru issata sul pianale aperto di un camion mi
fermo piena di riverenza e di sacro timore, come davanti a
una processione religiosa. Quale potenza di concetto, quale
grandiosità: questa gru ci ricongiunge all’antico Egitto, in
cui si concepì e si realizzò per la prima volta l’architettura
monumentale. Se si fosse lasciata la civiltà nelle mani delle
donne si vivrebbe ancora in capanne di paglia. La donna dei
nostri tempi che si calca in testa un elmetto da operaio non fa
che accedere a un sistema concettuale inventato dagli uomi­
ni. Il capitalismo è una forma d’arte, un edificio apollineo
che si contrappone alla natura. E ipocrita che femministe e
intellettuali che godono dei piaceri e delle comodità del ca­
pitalismo al tempo stesso se ne facciano beffe. Anche la « vi­
ta nei boschi» di Thoreau fu solo un esperimento di due an­
ni. Chiunque sia nato entro il capitalismo ha contratto un
debito verso di esso. Diamo a Cesare ciò che gli è dovuto.
La dialettica pagana di apollineo e dionisiaco era una dia­
lettica di vasto respiro che teneva correttamente conto dello
spirito e della natura. L ’amore cristiano manca di una tale
polarità emotiva al punto che si è dovuto inventare il Diavo­
lo su cui concentrare l’odio e l’ostilità dell’uomo. La psicolo­
gia cristianeggiante roussoiana origina nei progressisti una
tendenza alla tetraggine e alla depressione di fronte alle ten­
sioni politiche, alle guerre e alle atrocità che confutano ogni
giorno i loro presupposti. Quanto più, forse, siamo sensibi­
lizzati dalla cultura e dalle letture, tanto più abbiamo neces­
sità di reprimere la realtà della natura ctonia. Ma è ora di fi­
nirla con l’inammissibile dicotomia femminista di sesso e
potere. Come i rancori delle cause di divorzio gettano luce
su ciò che si nasconde sotto la maschera dell’amore, la verità
della natura si rivela durante le crisi. Le vittime degli uragani
e dei cicloni parlano istintivamente della «furia di Madre
52 CAPITO LO PRIM O

Natura»: quante volte abbiamo udito questa espressione


mentre la telecamera ci mostrava i sopravvissuti scavare
smarriti fra le macerie di case e città. Ognuno sa, nel suo in­
conscio, che Geovah non ha mai potuto controllare lo scate­
narsi degli elementi. La natura è il Pandemonio, la Festa di
Tutti i Diavoli.
Non ci sono calamità o infortuni, ma solo la tirannia equa­
nime della natura. La stessa bomba atomica non fa che libe­
rare l’energia che la natura ha racchiuso in lei. Una guerra
nucleare non sarebbe che una scintilla nelPimmensità degli
spazi. E le radiazioni non potrebbero «alterare» la natura:
essa le riassorbirebbe interamente. Dopo la bomba la natura
raccoglierebbe le carte che noi abbiamo buttato sul tavolo,
le scozzerebbe e ricomincerebbe il suo gioco: il suo perpe­
tuo solitario con se stessa.
L ’amore in Occidente ha avuto fin dagli inizi natura am­
bivalente. Fin da Saffo (600 a. C.), o dalla leggenda ancor
più antica di Elena di Troia, l’arte documenta il gioco alter­
no di attrazione e ostilità di quella ostinata malia chiamata
amore. Vi è in Occidente un magnetismo erotico, che si
può ricondurre al duro risalto della personalità occidenta­
le: l’erotismo è un campo di forze elettrico fra una masche­
ra e un’altra maschera. Il perseguimento dell’autorealizza­
zione caratteristico dei nostri tempi non ha condotto alla
felicità sessuale, perché l’affermazione dell’Io non fa che li­
berare il caos amorale della libido. L ’idea di libertà, origi­
nata dalla ribellione romantica contro la società borghese, è
la più sopravvalutata delle idee moderne. Ma l’individualità
può sussistere solo dentro la società. Sulla soglia della società
la natura ci attende per dissolverci nel suo grembo ctonio.
Basta con gli stereotipi, proclama il femminismo. Ma gli ste­
reotipi sono le prodigiose personae sessuali dell’Occidente, i
mezzi d’assalto dell’arte contro la natura. Laddove c’è im­
maginazione, là c’è anche mito. Dovremo saper accettare
una scissione etica fra immaginazione e realtà e tollerare nel­
l’arte orrori, violenze e mutilazioni che non tollereremmo
nella società. Perché l’arte è il messaggio che ci perviene dal-
l’oltre, e che ci dice cosa ci sta preparando la natura. Il gran­
de tema trascurato o soppresso nel libro mastro dell’umane­
simo dei nostri tempi non è il sesso, ma la crudeltà. Dobbia­
mo onorare lo ctonio, ma non necessariamente cedergli. Nel
Ricciolo rapito Pope suggerisce l’umorismo come unica so­
luzione alla guerra dei sessi. Lo stesso si può dire del nostro
SESSO E V IO LEN Z A , O N ATURA E A R T E 53

asservimento alla natura ctonia. Dobbiamo accettare il no­


stro tormento, cambiare ciò che possiamo e ridere del resto.
Ma guardiamo Parte per ciò che è e la natura per ciò che è.
Fin dall'antichità più remota l’arte occidentale è stata una
parata di personae sessuali, emanazioni della mentalità asso-
lutizzante dell’Occidente. L ’arte occidentale è un lungo film
di sesso e di sogni. L ’arte è forma che lotta per risvegliarsi
dall’incubo della natura.

* I numeri di pagina posti tra parentesi si riferiscono all’edizione consultata


dall’autrice.
1 H. Bloom, L ’angoscia dell’influenza, Feltrinelli, Milano 1983, (p. 94).
2 «Anxiety o f influence»: si tratta di un’allusione alla teoria dell’« angoscia
dell’influenza» elaborata dal critico americano Harold Bloom, secondo la
quale ogni autore si ricava un proprio spazio creativo col rinnegare un suo
«predecessore» che si presume abbia avuto un’influenza particolarmente
forte su di lui [N. d.T. ].
3 A. Storr, Sexual Deviations, Harmondsworth, Middlesex 1964, p. 63.
4 S. Ferenczi, The Analytic Conception o f thè Psycho-Neuroses (1908), in J.
Rickman (a cura di), Further Contributions to thè Theory and Techniqueof
Psycho-Analysis, New York 1926, p. 23.
5 G. Wilson Knight, Lord Byron’s Marriage, London 1927, p. 261.
6 K. Horney, On thè Genenis o f thè Castration Complex in Women, in « In ­
ternational Journal of Psychoanalysis» n. 3,1924, p. 33.
7 G . Hartmann, Beyond Formalismi Literary Essays 1958-1970, New Haven
1970, p. 23.
8 G . Wilson Knight, Atlantic Crossing, London 1936, p. in.
9 P. Rieff (a cura di), Sexuality and thè Psychology ofLove, New York 1963,
p. 76. [L ’autrice cita Freud rimandando peraltro al volume curato da
P. Rieff (N .d .T .)].
10 F. Nietzsche, A l di là del bene e del male, Adelphi, Milano 1968, (p. 138).
Capitolo secondo
Nasce l’occhio dell’occidente

La mitologia ha inizio con la cosmogonia, la creazione del


mondo. Dal caos della materia scaturisce in qualche modo
l’ordine. La brodaglia compatta del tutto si differenzia in og­
getti ed esseri. Le cosmogonie variano da una società all’al­
tra. I culti terrestri postulano la priorità e la supremazia della
natura. Secondo il culto celeste giudaico-cristiano è Dio a
creare la natura e non viceversa. L ’autocoscienza di Dio pre­
cede e abbraccia tutto.
La cosmogonia ebraica, come è presentata nella polemica
poesia della Genesi, è di grandi ambizioni. La creazione è ra­
zionale e sistematica. Le varie forme si succedono maestosa­
mente, senza ecatombi né cataclismi; Dio vi presiede con
una sorta di distaccata perizia professionale. Il cosmo è qual­
cosa di costruito, è la residenza progettata per gli uomini.
Dio è uno spirito aleggiante. Non ha nome né corpo. È oltre
il sesso e contro il sesso, che fa parte di un ordine inferiore.
Eppure Dio è distintamente lui, un padre, non una madre. Il
principio femminile è in subordine, è un ripensamento tar­
divo. Èva non è che una scheggia tratta dal tronco di Adamo.
Il principio maschile è il principio magico, il potente princi­
pio della creatività universale.
Il libro della Genesi è una dichiarazione d’indipendenza
maschile dagli antichi culti materni. La sua sfida alla natura,
tanto sessista per le orecchie dei contemporanei, segna uno
dei momenti decisivi della storia dell’Occidente. Lo spirito
non può mai liberarsi dalla materia. E tuttavia solo se lo spi­
rito si immagina libero la cultura può progredire. I culti ma­
terni, che riconciliavano l’uomo con la natura, lo intrappola­
vano nella materia. Tutto ciò che c’è di grande nella civiltà
occidentale è sorto dalla sua lotta contro le nostre origini. La
Genesi è rigida e iniqua, ma ha dato all’uomo in quanto uo­
mo una speranza. Essa ha riscritto la storia dinastica del
56 CAPITO LO SECONDO

mondo dal punto di vista maschile, abrogando il potere ma­


terno.
Geovah esiste da qualche parte al di fuori della sua crea­
zione, oltre lo spazio e il tempo. Le cosmogonie più antiche
hanno inizio con un essere primordiale che abbraccia gli op­
posti e comprende in sé tutto ciò che è o che può essere. Per­
ché una divinità eterna e autosufficiente dovrebbe aggiunge­
re qualcosa a ciò che già è? Che sia a causa della loro solitu­
dine o per un loro gusto drammatico le divinità primordiali
mettono in moto la macchina del divenire, cosi da compli­
carsi la vita. Fra questi dèi il mio preferito è l’egizio Khepera,
che genera il secondo stadio dell’esistenza con un atto di ma­
sturbazione: «M i sono unito con la mia mano e ho abbrac­
ciato la mia ombra in un amplesso d ’amore; ho versato il mio
seme nella mia bocca, e ho emesso da me una mia progenie
sotto forma degli dèi Shu e Tefnut» '. E naturale che gli au-
tarchi primordiali debbano sprofondare in se stessi per pro­
seguire la storia della creazione. Al pari di Khepera, Geovah
si moltiplica per gemmazione.
Praticamente tutte le cosmogonie a eccezione della nostra
hanno carattere dichiaratamente sessuale. La divinità pri­
mordiale può essere ermafrodita come la dea-madre egizia
Mut, che ha tanto i genitali maschili che quelli femminili.
Ovvero c’è una generalizzazione dell’incesto, la sola forma
di sesso possibile quando l’unico gruppo è il gruppo endo­
gamico. Le mitologie evolute ignorano l’incesto o lo censu­
rano, come fa la Genesi allorché passa discretamente sopra
la questione di chi debbano aver sposato Caino e Abele per
far andare avanti la storia. Il mito greco presenta Era come la
sposa di Zeus, ma passa sopra al fatto che è anche sua sorel­
la. In Egitto i testi sacri non furono mai purgati tanto rigoro­
samente, e i motivi originari continuano a esservi ben discer­
nibili. Osiride e Iside sono con tutta evidenza fratello e so­
rella, oltre che marito e moglie. Gli dèi dell’Egitto sono coin­
volti in un romanzo familiare arcaico. La dea-madre Hator,
per esempio, viene chiamata enigmaticamente «madre di
suo padre e figlia di suo figlio». L ’identità ha, come nel Ro­
manticismo, carattere regressivo e ultracondensato. Le sre­
golatezze sessuali degli dèi di fertilità sono connaturate all’o­
scuro e caotico mistero dell’avvento del sesso.
Il giudaismo, pure attribuendo a Dio capacità d’artefice,
è refrattario all’arte umana. Il simbolismo sessuale a fosche
tinte dei culti terrestri contiene una verità psichica: c’è un
N ASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID EN T E 57

elemento sessuale in ogni forma di creazione, naturale o arti­


stica. Khepera che si china e mangia il proprio seme è il mo­
dello della creatività romantica, col suo Sé chiuso in se stesso
e sessualmente duplice, è un uroboro, il serpente che si man­
gia la coda in un circolo magico di rigenerazione e rinascita.
L ’uroboro è un vestigio preistorico del ciclo naturale, col
quale giudaismo e grecità vengono a una rottura concettua­
le. Cercherò di mostrare come il Romanticismo abbia ripri­
stinato il retaggio arcaico delPOccidente, riconsacrando mi­
ti pagani dimenticati o soppressi. L ’incesto come solipsismo
erotico è presente ovunque nella poesia romantica. La ma­
sturbazione, subliminale in Coleridge e Poe, viene prepo­
tentemente allo scoperto nel tardo Romanticismo di un
Walt Whitman, di un Aubrey Beardsley o di un Jean Genet,
lascivi sognatori solitari. Khepera è l’androgino come de­
miurgo.
Il simbolo supremo delle religioni di fertilità è la Grande
Madre, una rappresentazione del potere primario bisessua­
to. Il sincretismo dell’Impero Romano contamina le figure
di diverse dee-madri del mondo mediterraneo: l’egizia Iside,
le cretesi e micenee Gaia e Rhea, la cipria Afrodite, la frigia
Cibele, Artemide di Efeso, la Dea siriana, la persiana Anai-
tis, la babilonese Ishtar, la fenicia Astarte, la Atargatis dei
Cananei, la Ma di Cappadocia e le tracie Bendis e Cottyto.
La Grande Madre incarna il gigantismo e l’inconoscibilità
della natura primordiale. Essa deriva dalle società preagri­
cole, cui la natura appariva capricciosa e tirannica. La donna
e la natura erano misteriosamente in sintonia. L ’uomo pri­
mitivo non vedeva alcun collegamento necessario fra coito e
concepimento, dal momento che i rapporti sessuali precede­
vano spesso le mestruazioni. Ancor oggi la gravidanza è im­
prevedibile e si manifesta dopo alcuni mesi. La fertilità della
donna, soggetta a leggi sue proprie, ispirava un sentimento
di timore reverenziale.
Sebbene la donna fosse al centro del simbolismo primiti­
vo, le donne in carne e ossa erano prive di potere. Una fanta­
sia che ossessiona la pubblicistica femminista è che vi sia sta­
to un tempo un pacifico matriarcato rovesciato da uomini
bellicosi, i fondatori della società patriarcale. Tale idea ebbe
origine nel x ix secolo da Bachofen e fu ripresa da Jane Har-
rison, una grande studiosa di cui questo è da considerarsi il
solo errore. Non c’è un solo straccio di prova a sostegno del­
l’esistenza del matriarcato in una qualunque epoca e in una
58 CAPITO LO SECONDO

qualunque parte del mondo. Il matriarcato, l’autorità politi­


ca delle donne, non dev’essere confuso col sistema matrili­
neare, la trasmissione passiva della proprietà o dell’autorità
per il tramite della discendenza femminile. Tuttavia l’ipotesi
del matriarcato, resuscitata dalle femministe americane,
continua ad allignare fuori del mondo accademico.
La vita dei primitivi, tutt’altro che pacifica, era travolta
nel tumulto delle forze naturali. La superiore forza dell’uo­
mo forniva protezione alla donna, specie nelle fasi finali fisi­
camente menomanti della gravidanza. La polarizzazione dei
ruoli sessuali si verificò con ogni probabilità precocemente.
Gli uomini battevano il territorio per la caccia, mentre le
donne, nelle loro spedizioni di raccolta, non si avventurava­
no tanto lontano dall’accampamento da non poter portarsi
dietro i loro piccoli non svezzati. In ciò vi era semplice logi­
ca, non un’ingiustizia. Il legame fra padre e figlio fu un’evo­
luzione tardiva. Osserva Margaret Mead: «L a paternità è
un’invenzione sociale degli uom ini»2. E James Joyce: «L a
paternità può essere una finzione legale» \ La società era già
in una fase di sviluppo avanzata quando venne riconosciuto
il contributo maschile al concepimento. Entrambi i sessi
hanno tratto giovamento dal consolidamento e dalla stabili­
tà della famiglia.
Il mito del matriarcato fu forse originato dalla comune
esperienza infantile del potere materno. Noi tutti nasciamo
da femmine-montagne. Erich Neumann chiama «matriar­
cale» la prima fase dello sviluppo psichico \ In questo senso
il passaggio di ciascun individuo dal mondo infantile alla so­
cietà adulta è un rovesciamento del matriarcato. L ’idea del
matriarcato è storicamente spuria, ma è un metafora ricca di
risonanze poetiche. Essa è decisiva nell’interpretazione dei
sogni e dell’arte, in cui la figura materna resta dominante.
Un’idea matriarcale spira da opere quali la Venere di Milo , la
Gioconda o la Madre dell’artista di Whistler, archetipi cultu­
rali deH’immaginario popolare. Discuteremo poi in che mo­
do il Romanticismo, nel contesto del suo moto arcaizzante,
abbia reintegrato la madre nel suo potere matriarcale, specie
in Goethe, Wordsworth e Swinburne.
L ’autarchia dell’antica dea-madre ha ricevuto occasional­
mente il nome di verginità. Una fertilità vergine pare con­
traddittoria, eppure sopravvive nella Vergine madre del cri­
stianesimo. Era e Afrodite ripristinavano ogni anno la pro­
pria verginità bagnandosi in una fonte sacra. La stessa ambi­
NASCE L ’ O CCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 59
valenza si scorge in Artemide, venerata tanto come vergine
cacciatrice che come patrona dei parti. La Grande Madre è
vergine in quanto indipendente dagli uomini. E un’autarca
del sesso, simbolicamente impenetrabile. I maschi sono
non-persone: in un altro passo Neumann parla del «potere
anonimo dell’agente fecondante» \ Cosi la sensuale Grande
Madre di Joyce, Molly Bloom, ripensa fra il sonno tutti gli
uomini della sua vita come «lui», a denotarne l’accidentale
intercambiabilità. La Grande Madre non aveva nemmeno
bisogno di un maschio che la fecondasse: la dea egizia Net
dà vita a Ra per partenogenesi o autofecondazione.
La dea madre dà la vita ma al tempo stesso la toglie. Per
Lucrezio: «L a madre universale è anche tomba comune»*’.
Essa è moralmente ambivalente, al tempo stesso devastatri­
ce e benefica. L ’asettica deità pacifista propagandata dal
femminismo è solo un pio desiderio. Dalla preistoria fino al­
la caduta dell’Impero Romano la Grande Madre non ha mai
perso i suoi tratti barbarici. Essa è il volto eternamente can­
giante della natura ctonia, che ora infierisce e ora sorride. La
Madonna del Medio Evo, discendente diretta di Iside, è una
Grande Madre purgata della sua terribilità ctonia. Ha perso
le sue radici nel mondo naturale, in quella natura pagana che
il cristianesimo doveva contrastare.
La dimensione maschile della Grande Madre si manifesta
spesso nei serpenti attorcigliati alle sue braccia o al suo cor­
po. La Madonna che schiaccia il serpente coi calcagni richia­
ma immagini pagane in cui dea e serpente fanno tutt’uno. Il
serpente abita il sottosuolo uterino della madre terra. E ma­
schio e femmina insieme, penetra e stritola. Apuleio chiama
la dea dei Siri «omnipotens et omniparens», onnipotente e
onnipara7. Una simile sovrabbondanza di energia e fecondi­
tà schiaccia e raggela. Il viscido serpente non sarà mai un
amico.
La fecondità animale della dea veniva celebrata con una
cruda drammatizzazione rituale. I suoi fedeli si flagellavano
o si procuravano ferite da taglio e praticavano la castrazione,
l’amputazione dei seni e lo smembramento di animali. Que­
ste pratiche sacrificali estreme simulavano gli orrori della
natura ctonia. Oggi simili comportamenti sopravvivono solo
nella sessualità sadomasochista, bollata universalmente co­
me depravata. Considero il sadomasochismo un fenomeno
arcaizzante, che riconduce l’immaginazione al culto pagano
della natura. Lewis Farnell dice che nei riti di vegetazione la
6o CAPITO LO SECONDO

fustigazione era intesa ad accrescere la fecondità, o più di


frequente « a cacciare dal corpo spiriti o influssi impuri, cosi
da renderlo veicolo incontaminato della forza divina»8. Nei
Lupercalia della Roma antica, che Shakespeare ci rappre­
senta nel Giulio Cesare, dei giovani nudi correvano per le
strade e colpivano le matrone con sferze di cuoio per stimo­
larne la fecondità. Gli sposi novelli vengono bersagliati con
manciate di riso per scacciare gli spiriti malvagi e rendere fe­
conda la sposa. I riti di passaggio alla maturità sono contras-
segnati da percosse. Il cavaliere in ginocchio riceve una piat­
tonata sulla spalla dal suo signore. Nella cresima cattolica il
giovinetto inginocchiato viene schiaffeggiato dal vescovo.
La fanciulla ebrea ortodossa alle sue prime mestruazioni vie­
ne schiaffeggiata dalla madre. Le percosse sono parte della
magia arcaica, un segno espiatorio di elezione.
La castrazione dei culti materni poteva simulare la falcia­
tura delle messi. Per la castrazione rituale si potevano utiliz­
zare solo strumenti litici; era proibito Fuso di bronzo o ferro,
ciò che denota Porigine preistorica della pratica. Edith Wei-
gert-Vowinkel avalla la tesi che i Frigi abbiano mutuato la
castrazione dai Semiti, i quali la avrebbero sostituita per par­
te loro con la circoncisione, e che il celibato dei preti cattoli­
ci sia un surrogato della castrazione9. La tonsura dei monaci
cattolici, cosi come la rasatura del cranio dei sacerdoti di Isi­
de, è un’automutilazione di minore entità. Attraverso la ca­
strazione il fedele si sottometteva alla forza vitale femminile.
Il contatto con la dea era pericoloso. Dopo aver fatto l’amo­
re con Afrodite Anchise finisce storpio, tanto da dover esse­
re portato via a braccia da Troia in fiamme dal figlio Enea.
La versione secondo cui sarebbe stato punito per essersi
vantato dei suoi amori è probabilmente un’aggiunta più tar­
da. Riguardo alla menomazione di Anchise, H. J. Rose scri­
ve: « L ’incombenza di fecondare la Grande Madre era cosi
onerosa da esaurire completamente le forze del suo limitato
partner maschile il quale quindi, se pure non mori, divenne
eunuco»10. La mascolinità viene soppressa dall’esperienza
traumatica del potere femminile.
L ’autocastrazione era una strada senza ritorno per la per­
sonificazione rituale. Nelle religioni misteriche, che ebbero
influenza sul cristianesimo, il fedele ricercava l’unione col
Dio imitandolo. Il sacerdote della Grande Madre cambiava
sesso per tramutarsi in lei. La transessualità era l’alternativa
più drastica, ma esisteva anche quella del travestitismo. Nel­
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’O C C ID E N T E 6l

le cerimonie iniziatiche di Siracusa gli uomini indossavano la


veste purpurea di Demetra. Nel Messico antico si scorticava
una donna che impersonava la dea e il sacerdote maschio si
infilava nella sua pelle. Il sacerdote-eunuco della Grande
Madre veniva designato col pronome femminile. Analoga­
mente il pronome con cui Catullo si riferisce al suo Attis pas­
sa, dopo la castrazione, dal maschile al femminile. Oggigior­
no l’uso vuole che ci si rivolga ai nostri travestiti metropoli­
tani col pronome femminile, anche quando sono in abiti ma­
schili.
L ’allargamento degli orizzonti spirituali produce una
femminilizzazione nel maschio. Dice la Mead: « L o schema
biologico più complesso della femmina è divenuto il model­
lo di artisti, mistici e santi » n. L ’intuizione e la percezione ex­
trasensoriale sono un prestare ascolto femminile alla voce
segreta delle cose e di oltre le cose. Scrive Farnell: «Molte
testimonianze antiche riportano che le donne (e gli uomini
effeminati) erano particolarmente soggetti alla possessione
sacra orgiastica»12. Isteria significa follia uterina (dal greco
listerà, «utero»). Donne erano le sibille e gli oracoli, capaci
di visione profetica. Erodoto parla degli Enari, profeti ma­
schi degli Sciti affetti da una «malattia femminile», proba­
bilmente un’impotenza sessuale,}. Questo fenomeno, noto
sotto il nome di sciamanesimo, si diffuse a Nord nell’Asia
centrale, ed è documentato nell’America del Nord e del Sud
e in Polinesia. Frazer ci descrive le fasi della metamorfosi
sessuale dello sciamano, simili a quelle che attraversano gli
odierni aspiranti a un’operazione di cambiamento di sesso.
La vocazione religiosa può presentarsi sotto forma di un so­
gno in cui l’uomo è «posseduto da uno spirito femminile».
Egli adotterà il modo di parlare, l’acconciatura e l’abbiglia­
mento di una donna, e infine prenderà marito14. Per Mircea
Eliade lo sciamano siberiano, che indossa una tunica da
donna su cui sono cuciti due grossi dischi a mo’ di seni fem­
minili, è un esempio di « androginia rituale » che simboleg­
gia la coincidentia oppositorum o conciliazione degli oppo­
sti". In preda a possessione lo sciamano entra in trance e
perde conoscenza. Può scomparire in volo verso terre lonta­
ne, ovvero morire per poi risorgere. Lo sciamano è un proto­
tipo arcaico dell’artista, che è anch’egli trasversale ai sessi e
dispone del tempo e dello spazio. Quanti transessuali dei
nostri giorni non sono degli sciamani non riconosciuti? For­
62 CA PITO LO SECO N DO

se dovrebbero andare a consigliarsi con poeti invece che con


chirurghi.
Tiresia, lo sciamano greco androgino, viene raffigurato
come un vecchio dalla lunga barba e dalle pendule mammel­
le femminili. In Omero Circe dice a Odisseo che il suo ritor­
no in patria non potrà avverarsi fino a che egli non sarà di­
sceso agli inferi per consultare il veggente. E come se Tire­
sia, nel sottosuolo della memoria della specie, stesse a rap­
presentare la pienezza della conoscenza emozionale in cui i
due sessi si fondono. La seduzione mascolina dell’Iliade ci
appare lontana. Quando ci viene presentato per la prima
volta, l’eroe dell’Odissea sta piangendo. Le virtù principi del
poema sono l’intuitività e la capacità di sopportazione fem­
minili, piuttosto che l’aggressività dell’azione. Nell ’Edipo Re
di Sofocle Tiresia è il doppio dell’eroe. Tiresia ed Edipo so­
no gli involontari iniziati di tutta un’oscura gamma di espe­
rienze sessuali. A ll’inizio Tiresia possiede la chiave del mi­
stero della pestilenza e dello sfacelo imperanti. Solo lui co­
nosce il segreto del romanzo familiare di Edipo, con la sua
esasperata molteplicità di identità: Edipo è marito e figlio,
padre e fratello. Alla fine del dramma Edipo è divenuto in
tutto e per tutto Tiresia, un sant’uomo cieco che paga il
prezzo della conoscenza esoterica. Ne La terra desolata T. S.
Eliot, sulla scorta di Apollinaire, fa di Tiresia il testimone e il
depositario delle miserie sessuali del nostro tempo.
In che modo Tiresia divenne androgino? Egli si imbattè
sul Monte Citerone (dove venne esposto Edipo bambino) in
due serpenti che si accoppiavano, e a motivo di ciò fu punito
con l’essere trasformato in donna. Sette anni dopo riebbe la
stessa visione e fu ritrasformato in uomo. Questa vicenda ri­
badisce le terribili conseguenze del vedere qualcosa di proi­
bito ai mortali. Cosi Atteone fu fatto a pezzi dai suoi cani da
caccia per aver sorpreso Artemide al bagno. Callimaco so­
stiene che Tiresia fu accecato per aver visto accidentalmente
al bagno Atena. Narra Esiodo: «Questo stesso Tiresia fu
prescelto da Zeus ed Era per dirimere la questione se il ma­
schio o la femmina provassero più piacere nell’amplesso. Ed
egli disse: “ Di dieci parti di cui è fatto un uomo non ne prova
piacere che una, ma della donna godono pienamente tutte e
dieci” . Per questo motivo Era si adontò e lo rese cieco, ma
Zeus gli concesse il dono della veggenza » ,6. La parte più an­
tica della storia di Tiresia è quella che si riferisce all’incontro
coi serpenti in amore, un chiaro motivo ctonio. L ’elemento
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’O C C ID E N T E 63
grottesco e oscuro è prova dell’estrema antichità del mito. Il
tono bonariamente comico dell’alterco coniugale fra Zeus
ed Era lo fa riconoscere come un abbellimento posteriore.
L ’incanto dei miti è un soffio di gelo ctonio.
Adotto il nome «Tiresia» per tutta una categoria dell’an­
drogino, quella del maschio-nutrice o del maschio-madre.
Lo si può ritrovare nelle sculture degli dèi dei fiumi della
classicità, nella poesia romantica (Wordsworth e Keats) e
nella cultura di massa contemporanea (i conduttori dei talk-
show televisivi). Un altro modello di transessualità profetica
presso i Greci è rappresentato dall’oracolo di Delfi. Delfi, il
luogo più sacro del Mediterraneo antico, era consacrata un
tempo a divinità femminili, come ricorda la sacerdotessa nel
prologo delle Eumenidi di Eschilo. W. F. Jackson Knight af­
ferma che «Delfi designa l’organo genitale fem m inile»17. Si
è riscontrato che il delta simboleggia il pube femminile in so­
cietà tanto remote come quelle della foresta brasiliana. L ’o­
racolo di Delfi veniva chiamato Pizia o Pitonessa dal nome
del gigantesco serpente Pitone trucidato durante un’irruzio­
ne di Apollo. La leggenda vuole che la Pizia fosse resa pazza
dalle esalazioni che salivano attraverso un crepaccio dalla
carcassa in decomposizione del serpente ctonio. Ma a Delfi
non è stato trovato nessun crepaccio.
La Pizia era la grande sacerdotessa di Apollo e parlava per
lui. I pellegrini, umili o regali, arrivavano a Delfi con i loro
quesiti e ne ripartivano con criptici responsi. Fu dopo essere
disceso da Delfi che Edipo si scontrò con suo padre al qua­
drivio: un angolo campestre della Grecia mai mutato nei tre­
mila anni da che vi aleggia la leggenda. L ’oracolo profetico
era lo strumento del dio della poesia, la lira su cui egli suona­
va. Come asserisce E. R. Dodds: « La Pizia diveniva entheos,
piena deo: il dio entrava in lei e si valeva dei suoi organi voca­
li come fossero i propri, nello stesso modo in cui agisce il co­
siddetto “ controllo” nella medianità spiritica moderna: è
per questo che i responsi delfici di Apollo sono sempre
enunciati in prima persona, mai in terza»18. Tutto ciò ricor­
da il ventriloquismo che Frazer attribuisce agli sciamani.
Michelangelo si serve della metafora delfica in un madrigale
in cui paragona all’oracolo una donna-virago del Rinasci­
mento, la poetessa e intellettuale Vittoria Colonna: «Un uo­
mo in una donna, anzi uno dio | per la sua bocca parla». L ’o­
racolo di Delfi è una donna posseduta da uno spirito ma­
schile. Essa patisce un’usurpazione d’identità analoga al
64 CAPITO LO SECONDO

transessualismo mentale dei grandi romanzieri e dramma­


turghi. Designerò con «Pitonessa» un’altra categoria del­
l’androgino, il migliore esempio del quale resta per me la si­
billina attrice teatrale Gracie Alien.

La Grande Madre è l’immagine archetipa da cui si distac­


cano sottoforme femminili vicarie d ’orrore, quali la Gorgo­
ne e la Furia. La vagina dentata traduce alla lettera l’ansia
sessuale connessa con questi miti. Secondo la versione degli
Indiani del Nord America, dice Neumann, « un pesce carni­
voro abita la vagina della Madre Terribile; l’eroe è l’uomo
che debella la Madre Terribile, le svelle i denti dalla vagina e
cosi facendo la rende donna»19. La vagina dentata non è
un’allucinazione sessista: ogni pene viene decurtato in ogni
vagina, al modo stesso in cui il genere umano, uomini e don­
ne, viene divorato da madre natura. La vagina dentata entra
a far parte della rinascita romantica del mito pagano. E pre­
sente a livello subconscio nel maelstròm Controcorrente on­
nivoro di Poe e nel suo umido e freddo pozzo spazzato dalla
falce. E si manifesta apertamente in Controcorrente (1884) di
Huysmans, la Bibbia del decadentismo francese, in cui si ha
la visione dell’attrazione magnetica verso le cosce aperte di
madre natura, le «profondità cruente» di un fiore carnivoro
orlato da «lame di spada»*’.
La Gorgone greca era una sorta di vagina dentata. Nel­
l’arte arcaica essa è un volto ghignante con barba e zanne
che tira fuori la lingua. Ha serpi attorte fra i capelli o intorno
alla vita. Procede su gambe di svastica, un simbolo primitivo
di vitalità. La barba, un tratto virile postclimaterico, ricorre
anche nelle streghe del Macbeth. E simile a una zucca di Hal-
loween o a un teschio vuoto, lo spettrale volto notturno di
madre natura. Il gorgoneion o «testa d ’orrore senza corpo»
precede di molti secoli le Gorgoni con corpo di donna 2\ La
leggenda di Perseo fa ombra al prototipo arcaico: l’eroe si
impossessa di un trofeo che non poteva essere reciso né sop­
presso (fig. 1).
Sono gli uomini, e mai le donne, a venire pietrificati dalla
vista di Medusa. Freud interpreta il mito come il «terrore
della castrazione » che il ragazzo prova la prima volta che in­
travede i genitali femminili Richard Tristman suppone che
il meccanismo di fissazione implicito nel consumo maschile
coattivo di pornografia sia una disamina coatta alla ricerca
del pene femminile mancante. Che i genitali femminili ricor-
N A S C E L ’O C C H I O D E L L ’O C C I D E N T E 65

1. Perseo taglia la testa di Medusa, da una metopa del Tempio C a Selinunte


in Sicilia, ca. 550-540 a.C. Palermo, Museo Nazionale.

dino in effetti una ferita risulta chiaramente dai termini di


slang slash e gash già citati. Huysmans chiama il fiore genita­
le una «spaventosa ferita di carne». Fiore, bocca, ferita: la
Gorgone è l’immagine rovesciata della Rosa Mistica della
Vergine. L ’organo genitale della donna è un solco nella terra
femminile. L ’anguiforme Medusa è l’ispido sottobosco della
fecondità inesauribile della natura.
Il nome della Gorgone proviene dall’aggettivo gorgos,
«terribile, pauroso, feroce». Gorgopos, « dall’occhio feroce,
terribile », è un epiteto di Atena, che porta la testa della G or­
gone, dono di Perseo, sul pettorale e sullo scudo. E un apo-
tropaion, un incantesimo per tener lontani gli spiriti maligni,
come l’occhio gigante dipinto sulle prue delle navi dell’anti­
66 CAPITO LO SECONDO

chità. Jackson Knight dice a proposito del gorgoneion: « R i­


corre sugli scudi, sui paraocchi dei cavalli in battaglia e sui
portelli dei forni, dove aveva il compito di escludere influssi
maligni dal pane » 25. Jane Harrison mette in rapporto la testa
della Gorgone con le maschere rituali dei primitivi: «Esse
sono gli strumenti naturali delle religioni di paura e di “ libe­
razione” ... La funzione di simili maschere è quella di fare co­
stantemente “ la faccia cattiva” , a noi stessi se stiamo com­
portandoci male mancando di parola, derubando i nostri vi­
cini o facendo loro guerra; per nostro conto se ci conduciamo
bene»2'. Gli amuleti apotropaici sono comuni in Italia, dove
è ancora forte la credenza nel malocchio. I ciondoli d’oro
raffiguranti mani o i cornetti rosso-oro si portano al collo, o
si appendono in cucina accanto alle ghirlandette d’aglio per
scacciare i vampiri. Il Mediterraneo non ha mai perso la sua
cultualità ctonia.
Discuterò due usi principali del gorgoneion apotropaico.
Arte e religione provengono dalla medesima regione dello
spirito. I grandi simboli cultuali si trasfondono agevolmente
nell’esperienza artistica. Gli artisti solitari e fortemente ori­
ginali Fanno spesso dell’arte apotropaica. Pare che la Gio­
conda, per esempio, avesse la funzione di un apotropaion per
Leonardo, il quale rifiutò di separarsene fino alla sua morte
avvenuta alla corte del re di Francia (che è poi la ragione del­
la sua presenza al Louvre). La Monna Lisa che vigila sul suo
desolato paesaggio è un apotropaion, la ieratica sacerdotessa
di una natura spietata.
Un secondo genere di apotropaion è il denso modernismo
stilistico di Joyce. Joyce ha un tema unico, l’Irlanda. La sua
scrittura è al tempo stesso una protesta contro una dipen­
denza spirituale intollerabile e un monumento immortale al
potere che lo tiene avvinto. L ’Irlanda è una Gorgone o, con
le parole di Joyce, «la Madre Scrofa che mangia i suoi figli».
Knight paragona il sinuoso motivo labirintico sui muri delle
case greche con portafortuna di fili intrecciati che si pongo­
no sulle soglie in Inghilterra: « I disegni aggrovigliati hanno
lo scopo di intrappolare gli intrusi, cosi come nella realtà gli
intricati labirinti eretti nelle adiacenze di una fortezza con­
tribuiscono considerevolmente a intrappolare gli assalito­
r i» 25. La lingua come labirinto: la provocatoria impenetrabi­
lità di Joyce è il suo segno magico della « religione di paura e
di “ liberazione” » della Harrison. In seguito torneremo a
occuparci del creatore dello stile impenetrabile moderno,
NASCE L ’ O CCH IO D E L L ’ O C C ID E N T E 67

I lenry James. Con ciò saremo tornati al punto di partenza


della Grande Madre, poiché è mia opinione che lo stile de­
cadente dell’ultimo James non sia altro che il pesante trave­
stitismo rituale del sacerdote-eunuco della dea madre.
Il mio terzo apotropaion è quello che si scorge in Gita al
faro di Virginia Woolf, un romanzo che è una danza degli
spiriti, un’invocazione e un esorcismo. Cito dal diario della
Woolf:
Compleanno di mio padre. Oggi compirebbe 96 anni, si, 96; e
potrebbe averli compiuti davvero, come altra gente di cui si sa:
ma grazie al cielo non è cosi. La sua vita avrebbe spezzato com­
pletamente la mia. Cosa sarebbe successo? Niente scrittura,
niente libri: inconcepibile.
Pensavo ogni giorno a lui e a mia madre: ma scrivendo Gita al
faro li ho come deposti dentro di me. E ora qualche volta lui tor­
na, ma in modo diverso (penso che questa sia la verità: che ero
ossessionata da loro due, morbosamente; e che scrivere di loro è
stato un atto necessario) 2(\

L ’apotropaion sbarra la strada alle interferenze del mondo


dei morti. Lo spettro della madre di Odisseo, ricordiamo,
era assetato di sangue. Senza sentimentalismi, la W oolf non
augura lunga vita a suo padre. La contesa per la vita è una
lotta di potere sadiana. Gita al faro pullula di imagines, i si­
mulacri degli antenati. I Romani le collocavano neH’atrio per
tenerli lontano dalla camera da letto. Gita al faro è un ro­
manzo familiare che è anche un gorgoneion posto sul portel­
lo del forno, che deve restare chiuso per poter avere « una
stanza tutta per sé». Il romanzo ha anche un secondo moti­
vo rituale: Yeuresis o «ritrovamento» eleusino di Persefone
da parte di Demetra. In Gita al faro madre e figlia si ricon­
giungono, ma solo per dirsi addio.
Passo ora all’altro fondamentale uso del gorgoneion di cui
intendo parlarevLa laida Gorgone che ci fissa intenta è l'oc­
chio demonico. E l’occhio animale paralizzante della natura
ctonia, l’ammiccante occhio ipnotico dei vampiri e delle se­
duttrici. La Gorgone zannuta è l'occhio che mangia. In altre
parole è un occhio ancora legato alla sfera biologica. Un oc­
chio famelico. Mostrerò come l’Occidente abbia creato un
nuovo occhio contemplativo e concettuale, l’occhio dell’ar­
te. Esso è nato in Egitto. E il disco solare apollineo, che ri­
schiara e idealizza. La Gorgone è l’occhio della notte, Apol­
lo quello del giorno. Mi proverò a dimostrare come le origini
dell’apollineo di Grecia si situino in Egitto. Le idee dei G re­
68 CAPITO LO SECO N DO

ci sono un prodotto del formalismo egizo. Non risponde al


vero che gli Egizi non conoscessero le idee. Le immagini, co­
me ho già detto, contengono un’idea. Le immagini dell’Egit­
to hanno plasmato l’immaginazione dell’Occidente. L ’Egit­
to ha liberato e divinizzato l’occhio umano. L ’occhio apolli­
neo è la grande vittoria del cervello sulla sanguigna bocca
spalancata di madre natura.
Soltanto la Sfinge è ricca di valenze simboliche quanto la
Gorgone. Nell’Egitto esistevano sfingi-maschio benigne,
ma quella più famosa è una femmina, nata dall’incesto della
donna-serpente Echidna col figlio cane Orto. La Sfinge ha
testa e busto di donna, ali di grifo e artigli e dorso leonini. Il
suo nome significa «la strangolatrice» (dal greco sphiggo,
«strangolo»). L ’enigma con cui sconfigge tutti gli uomini a
eccezione di Edipo è il mistero inafferrabile della natura, da
cui Edipo finirà comunque sconfitto. La Gorgone governa il
mondo dell’occhio, la Sfinge quello della parola. Essa la do­
mina facendola morire in gola. I poeti si rivolgono alla Musa
per sfuggire alla Sfinge. In Christabel di Coleridge, una delle
grandi horror stories del Romanticismo, le Muse e la Sfinge si
fondono cambiando sesso al poeta e rendendolo muto. N a­
scere è emettere il primo respiro. Ma la Sfinge della natura ci
strangola nell’utero.
Altre sottoforme della Grande Madre ci appaiono rag­
gruppate fra loro. Le Furie o Erinni sono le vendicatrici. Pri­
ve di forma definita in Omero, ne acquistano una per la pri­
ma volta nelYOrestea. Esiodo narra che le Furie trassero ori­
gine dalle gocce di sangue cadute a terra da Urano, castrato
dal figlio Crono. Esse sono malefiche emanazioni ctonie del
suolo. Il motivo dello schizzo di sangue seminale ricorre an­
che nel mito della nascita di Pegaso da gocce di sangue della
testa recisa di Medusa: il che fa pensare a una parziale ma­
scolinità della Gorgone. Nel rituale primitivo si tagliava la
gola alla vittima o comunque se ne versava il sangue diretta-
mente sui campi per stimolare la fertilità del suolo. Le orren­
de e selvagge Furie sono parenti prossime di Afrodite. C o­
stei ha origine da un altro spruzzo seminale, quello del liqui­
do schizzato dall’qrgano genitale castrato di Urano nel
piombare in mare. E il suo approdo a riva su di una servizie­
vole conchiglia che Botticelli rappresenta nella Nascita di
Venere. Afrodite è dunque una Furia purgata delle sue origi­
ni ctonie. Eschilo presta alle sue Furie un catarro di tipo ca­
nino: i loro occhi stillano pus. Esse sono l’occhio demonico
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 69

come piaga purulenta, il grembo schiacciato e in putrefazio­


ne della natura.
Le Arpie sono le ancelle delle Furie. Esse sono le «preda­
trici» (da arpazo, «ghermisco»), pirati dell’aria che imbrat­
tano gli uomini con i loro escrementi. Esse rappresentano
quell’aspetto della femmineità che carpisce e uccide per nu­
trire se stessa. La potenza archetipa di quella grande saga
della perfidia della natura che è il film di Alfred Hitchcock
Uccelli (1963) le deriva dalla riesumazione del mito di Arpia,
mostrata come donna e uccello al tempo stesso. Le Chere so­
no simili alle Arpie come portatrici femminili di malattia e di
inquinamento. Sono cinerei incursori provenienti dal mon­
do infero. L ’arte e la letteratura greca non giunsero mai a de­
finirne la forma né la storia, cosi che esse restano avvolte nel
vago. Le Sirene, per contro, giunsero a definizione come riu­
scite incarnazioni dell’erotismo. Esse sono creature cimite­
riali, che vengono rappresentate nell’arte arcaica in modo
del tutto simile alle Arpie, come uccelli con testa di donna e
barba maschile. Le Sirene di Omero sono una coppia di can­
tatrici che attirano i marinai portandoli a sfracellarsi sugli
scogli. « Siedono là in un prato dove sono accatastati schele­
tri sgretolati di uomini, con brandelli di pelle raggrinzita an­
cora attaccata alle ossa » 27. Le Sirene sono il trionfo della ma­
teria. Il tragitto spirituale dell’uomo termina nel mucchio di
rifiuti del suo corpo nato da donna.
Alcuni mostri femminili passarono dal plurale al singola­
re. Lamia, uno spirito maligno bisessuato greco-romano che
rapiva i bambini e ne beveva il sangue, era in origine uno fra
tanti, cosi come l’uccisore di bambini Mormo. Joseph Fon-
tenrose definisce le Lamie «phasmata che sorgevano dalla
terra nei boschi e nelle vallate», mentre le Mormoni erano
« daimones erranti»28. Gello, un altro rubabambini, fa parte
ancor oggi delle superstizioni della Grecia. Il vampiro Em-
pusa, che tendeva agguati di notte, divorava la preda dopo
l’atto sessuale. Questi esempi colgono il mito in fase di for­
mazione. Spiriti e folletti, che vagolano a frotte nella fitta pe­
nombra dei primordi, cominciano a emergere come perso­
nalità. Ma le loro figure devono ancora essere coagulate e
definite dall’immaginazione popolare o da un grande poeta.
Circe deve tutto a Omero. Questa maga italiana che vive­
va in mezzo ai porci è venuta aureolandosi di un folgorante
fascino hollywoodiano. Signora della sua fredda casa di pie­
tra, Circe brandisce la fallica bacchetta magica sui suoi sud­
70 CAPITO LO SECONDO

diti maschi, che grufolano nella sbobba dell’infanzia. È la


prigione del sesso, una tomba fra un ciuffo d’alberi. Il corri­
spondente ebreo di Circe è Lilith, la prima sposa di Adamo,
il cui nome significa «la notturna». Scrive Harold Bloom
che Lilith, in origine un diavolo-donna del vento babilonese,
ricercava la supremazia attraverso l’atto sessuale: « L ’appa­
rizione che gli uomini chiamano Lilith è essenzialmente una
formazione della loro ansia per ciò che reputano la bellezza
del corpo della donna, una bellezza giudicata a un tempo
molto superiore e molto inferiore alla loro» 2\ Al modo stes­
so di Afrodite, Circe e Lilith sono il brutto che si fa bello. La
megera medusea della natura indossa la sua maschera magi­
ca nel vestibolo dell’arte.
Dominata sessualmente da lui, Circe mette in guardia
Odisseo dai pericoli che lo attendono. La sua descrizione di
Scilla è tanto più colorita in quanto Scilla è il suo alter ego
nel vasto mondo, un mostro delle scogliere con dodici piedi,
sei teste e una triplice chiostra di denti che sbalza i marinai
fuori dalle navi. Come l’Arpia anch’essa è una predatrice, è
la brama famelica che rode la femmina. La compagna di
Scilla, Cariddi, è la sua immagine rovesciata allo specchio. Il
vortice assassino, che succhia e rigurgita tre volte al giorno, è
il gorgo uterino della natura madre. E probabilmente in C a­
riddi che l’eroe di Poe sprofonda in Una discesa nel mael-
stròm. La Circe di Ovidio scianca le gambe di Scilla e le su­
scita intorno all’addome una muta di cani selvaggi «dalle
bocche spalancate»30. Scilla diviene una vagina dentata o
mangiatrice d ’uomini. Alle porte dell’inferno del Paradiso
perduto di Milton essa è Peccato, un busto di donna bellissi­
mo che termina in forma di serpente squamato e con un
pungiglione di scorpione. Alla vita la circonda una muta di
cerberi ringhianti che hanno la tana nel suo utero. I cani so­
no desideri tormentosi e insaziabili, come il pesce mangia­
uomini degli indiani. La disillusione sessuale conduce a Scil­
la e Cariddi. Re Lear, che oppone la sua barba bianca alla
perfida figlia Gonerilla, parla della donna come di una crea­
tura dai lombi animali, un fetido «pozzo sulfureo» che ri­
succhia l’uomo verso l’inferno (IV.vi.97.135). L ’attrazione è
repulsione, il bisogno servitù.
L ’adepto primo della Grande Madre è il suo figlio-aman­
te, il Dio morente delle religioni misteriche del Medio
Oriente. Dice Neumann a proposito di Attis, Adone, Tam-
muz e Osiride: «Essa li ama, li trucida, li seppellisce e li
N ASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 71

piange; e attraverso lei essi rinascono ». La mascolinità non è


che un’ombra che la natura proietta nel suo eterno vorticare.
Gli dèi giovanetti sono «consorti fallici della Grande M a­
dre, fuchi al servizio dell’ape regina, soppressi non appena
abbiano assolto il loro compito di fecondazione». La madre
amorosa soffoca ciò che abbraccia. Gli dèi morituri sono
«fiori delicati, simboleggiati nel mito da anemoni, narcisi,
giacinti o viole».
I giovinetti, che personificano la primavera, appartengono al­
la Grande Madre. Sono i suoi schiavi, una sua proprietà, perché
sono i figli che lei ha messo al mondo. Di conseguenza i sacerdoti
e i ministri prescelti dalla Grande Madre sono degli eunuchi...
Che si ami, si muoia o si venga evirati per lei, non fa differenza 51.

La mascolinità si effonde dalla Grande Madre come un


aspetto di lei, ed essa la può revocare e abrogare a suo piaci­
mento. Il figlio di lei è un celebrante del suo culto. Non c’è
un oltre lei. La maternità è la cappa dell’esistenza.
L ’intuizione più brillante del Ramo d'oro , per quanto
prudentemente attenuata, è l’analogia di Frazer fra Gesù e
gli dèi agonizzanti. Il rituale cristiano di morte e di redenzio­
ne è una sopravvivenza della religione misterica pagana.
Scrive Frazer: « Il modello creato dagli artisti greci della Dea
dolente con l’amato morente fra le braccia ricorda la Pietà
dell’arte cristiana, di cui può essere stato il prototipo»32. I
Cristi protocristiani e bizantini sono virili, ma con l’insedia­
mento della chiesa a Roma il superstite paganesimo italiano
ebbe il sopravvento. Il Cristo fece ritorno ad Adone. La Pie­
tà di Michelangelo è una delle opere d’arte più popolari del
mondo anche per il suo potere evocativo del rapporto arche­
tipo pagano con la madre. Maria, col suo volto non segnato
di fanciulla, è la madre-dea eternamente giovane ed eterna­
mente vergine. Gesù appare spiccatamente epiceno, con
mani aristocratiche e piedi di una delicatezza morbosa. Nel
Dio morente androgino di Michelangelo si fondono al modo
del paganesimo sesso e religione. Afflitta nelle sue vesti pe­
santi, Maria ammira la sensuale bellezza del figlio che ha
partorito. Scivolando con le nude membra diafane dal grem­
bo di lei, questo Adone riaffonda nella terra, le sue forze che
fluiscono via risucchiate nella madre immortale.
Scrive Freud: « È forse destino di noi tutti che il nostro
primo impulso sessuale sia diretto verso nostra m adre»’3.
L’incesto è il punto di partenza di ogni biografia come di
72 CAPITO LO SECONDO

ogni cosmogonia. L ’uomo che trova la sua vera sposa ha tro­


vato sua madre. Il predominio dell’uomo nel matrimonio è
un’illusione sociale alimentata da donne che vogliono vede­
re i loro giocattoli animarsi di vita propria. Il nucleo emotivo
di ogni matrimonio è una pietà composta di madre e figlio.
Ritroveremo tracce dell’incesto arcaico dei culti materni in
Poe e James e in Improvvisamente Vestate scorsa di Tennes­
see Williams, dove la madre-regina, che ha per regno un sel­
vaggio giardino primordiale, « impalma » il figlio, un esteta
omosessuale che viene successivamente trucidato e quindi
pianto ritualmente. Il dinamismo femminile è la legge della
natura. La terra va sposa a se stessa.
Il paganesimo tuttora presente nella cultura dell’Occi­
dente prorompe in tutto il suo rigoglio nella moderna indu­
stria dello spettacolo. Uno strano fenomeno vecchio ormai
di un cinquantennio è il culto fanatico tributato negli am­
bienti omosessuali maschili alle grandi dive del cinema. Una
moda del genere non ha riscontro fra le lesbiche, che in
America sembrano interessate, come gruppo, piuttosto al
softball che non all’arte o alle pose artificiose. La grande di­
va è una dea, una madre-padre universale. Le parodie caba­
rettistiche delle grandi dive eseguite da uomini ne sottoli­
neano immancabilmente i tratti androgini. Mae West, M ar­
lene Dietrich, Bette Davis, Eartha Kitt, Carol Channing,
Barbra Streisand, Diana Ross, Joan Collins, Joan Rivers: tut­
te sono femmine di successo dalla fredda volontà maschile,
che presentano sottili ambiguità sessuali nell’aspetto e nei
modi. Judy Garland suscitava fra gli omosessuali maschi at­
tacchi di isteria collettiva. Le cronache riferiscono di urla di­
sumane, assalti in massa al palcoscenico, lanci incessanti di
fiori. Tali erano i riti orgiastici degli eunuchi presso il sacra­
rio della dea. Vi sono foto che mostrano uomini in posa
mentre mimano un ingresso trionfale nel luccicante costume
di scena della Garland, esattamente come nel travestitismo
dei devoti dell’antica Grande Madre. Simili scene divennero
meno frequenti negli anni *70, allorché gli omosessuali ame­
ricani adottarono lo stile macho. Ma fra gli uomini delle ulti­
me generazioni avverto un ritorno a una sensibilità fantasti­
ca. Il divismo fiorisce ancora fra gli omosessuali cultori del­
l’opera, la cui diva suprema è stata la vulcanica Maria Callas.
Io interpreto questo fenomeno, al pari della pornografia e
delle perversioni sessuali, come un’ulteriore prova della ten­
denza degli uomini alla concettualizzazione del sesso, la fa-
N A S C E L ’O C C H I O D E L L ’O C C I D E N T E 73

2. Venere di Willendorf. Statua


in calcare, ca. 30000 a.C.
Vienna, Naturhistorisches
Museum.

colta biologica che sta a mio parere alle radici delParte. Una
conseguenza della malattia che miete tante vittime fra gli
omosessuali è che essi sono stati involontariamente ricon­
giunti alla loro identità sciamanica sacrificale, emarginata e
fatale. Elaborare la realtà in idee sessuali, come essi facevano
nel culto esagitato delle dive, torna di maggior profitto alla
cultura che non rappresentare tali idee nei locali notturni o
nelle camere da letto. L ’arte va avanti attraverso l’automuti­
lazione dell’artista. Quanto più l’esperienza omosessuale è
negativa, tanto più appartiene all’arte.

Il primo reperto dell’arte occidentale che presenteremo è


la cosiddetta Venere di Willendorf, una minuscola statuetta
(alta poco più di 11 cm) dell’età paleolitica, ritrovata in A u­
stria (fig. 2). In essa vediamo in funzione tutte le strane leggi
che regolavano il culto terrestre. La donna è idolo e oggetto,
dea e prigioniera. Essa è sepolta nella massa ridondante del
suo corpo fecondo.
Il nome della Venere di Willendorf suona comico, poiché
non c’è criterio secondo il quale la si possa considerare bella.
74 CAPITO LO SECO N DO

Ma il criterio della bellezza non è ancora apparso nell’arte.


Nel paleolitico l’arte è magia, è una ri-produzione rituale di
ciò che si desidera. Le pitture rupestri non erano destinate a
essere guardate. La loro bellezza ai nostri occhi è accidenta­
le. Le pareti delle caverne pullulano di bisonti e renne, lungo
tutti i rilievi e le scanalature della roccia. L ’arte era invoca­
zione, richiamo: madre natura, fa’ che tornino le mandrie,
cosi che l’uomo possa mangiare. Le caverne erano le viscere
della dea e l’arte era un tracciare segni sessuali, un ingravida­
re. Aveva ritmo e vitalità, ma non ancora uno status figurati­
vo. La Venere di Willendorf, un’immagine cultuale sbozzata
imperfettamente da una pietra scabra, non è bella perché
l’arte non ha ancora trovato il suo rapporto con l’occhio. La
sua grassezza è simbolo di abbondanza in un’epoca di care­
stia. Essa è la sovrabbondanza della natura, che l’uomo ane­
la a rivolgere alla sua salvezza.
La Venere di Willendorf porta la sua caverna dentro di sé.
E essa stessa cieca e si cela. Le sue trecce allineate come in un
campo sembrano preludere all’invenzione dell’agricoltura.
La fronte è scavata di solchi. L ’assenza del volto è l’imperso­
nalità del sesso e della religione primitivi. Non c’è ancora
psicologia né identità perché non ci sono società né legami.
Gli uomini si rincantucciano o si sbandano sotto la sferza
degli elementi. La Venere di Willendorf non ha occhi per­
ché la natura può vedersi ma non conoscersi. Resta distante
anche mentre uccide o crea. La statuetta, straripante e piena
di protuberanze qual è, è ritualmente invisibile. L ’occhio si
annebbia davanti a lei. Essa è la nube della notte arcaica.
Turgore, bulbosità, ribollire. La Venere di Willendorf,
china sul proprio ventre, sorveglia il calderone della natura.
E incinta da sempre. Cova: chi, che cosa? Essa è chioccia, ni­
do e uovo. Il latino mater e materia, madre e materia, sono
etimologicamente connessi. E la natura madre come fertiliz­
zante primordiale, che stilla forme nascenti. E femmina ma
non femminile. E turgida di forze elementari, rigonfia di
grandi aspettative. Non ha piedi. Se la si mette diritta ruzzo­
la a terra. La donna è incapace di movimento, schiacciata
sotto il peso delle masse turgide di petto, ventre e natiche.
La Venere di Willendorf, proprio coma la Venere di Milo,
non ha braccia. Esse si riducono a piatti monconi appena
scalfiti sulla pietra, atrofici, inutilizzabili. Non ha pollici e
dunque non ha strumenti. A differenza dell’uomo non può
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’O C C ID E N T E 75
girovagare né costruire. È una montagna che si può scalare
ma che non potrà mai muoversi.
Venere è una solipsista concentrata sul suo ombelico. La
femmineità fa riferimento a sé sola e riproduce se stessa.
Delfi era detta Yomphalos od ombelico del mondo, contras-
segnato da una pietra sacra informe. Un meteorite nero, im­
magine primitiva di Cibele, fu portato a Roma dalla Frigia
per salvare la città durante la terza guerra punica. Il Palladio,
un’immagine di Atena inviata da Zeus dalla quale dipendeva
il destino di Troia, era probabilmente un meteorite del gene­
re. La Kaaba, il santuario al centro della grande moschea
della Mecca, custodisce tuttora un meteorite, la Pietra Nera,
considerata la reliquia più sacra dellTslam. La Venere di
Willendorf è una sorta di meteorite, di ritrovamento casua­
le, informe nella sua sacralità. La pietra -omphalos di Delfi
era cono, utero e alveare. Le trecce che avvolgono il cocuz­
zolo della Venere di Willendorf ricordano un apiario, prefi­
gurando i provocatori alveari delle parrucche della corte di
Francia o le imponenti cotonature dei movimentati anni ’6o.
Venere ronza intorno a se stessa, ape regina di tutti i giorni,
donna di tutte le stagioni. E un ronzio di sonno. Essa è letar­
go e messe, è la ruota dell’anno che gira. La Venere oviforme
si pensa circolarmente. Lo spirito sotto la materia.
Il sesso, come ho già detto, è una discesa nel mondo infe­
ro, è il quotidiano riabbassarsi dal culto celeste al culto ter­
restre. E addominale e abominevole, demonico. La Venere
di Willendorf si sprofonda e scompare nel proprio labirinto.
E un tubero che ha radici nella cavità della terra. Kenneth
Clark divide i nudi femminili in Veneri Vegetali e Veneri
Cristalline. Inerte e in comunione con se stessa la Venere di
Willendorf sta a rappresentare l’ostacolo del sesso e della
natura vegetale. È al suo altare che sacrifichiamo nella ses­
sualità orale. Nelle viscere della terra madre sentiamo, ma
non pensiamo e non vediamo. Venere si riduce a un doppio
delta pubico, con le ginocchia serrate compresse entro lo
stretto angolo pelvico di donna dagli ampi fianchi di gestan­
te, che le impediscono di procedere con agilità. Un dondo­
larsi femminile è la caracollante andatura paperesca di que­
sta Venere del fango, che sguazza nel fiume sotterraneo della
natura liquida. Il sesso è un sondare e uno scandagliare se­
crezioni, flussi. Venere, immersa nel suo torpore, avverte l’e­
lemento liquido, porgendo orecchio al rimestarsi della sua
sacca acquea.
76 CAPITO LO SECONDO

Si attaglia, la Venere di Willendorf, all’esperienza femmi­


nile? Si. La donna è intrappolata nel suo liquido corpo ondi­
vago. Deve apprendere porgendo orecchio a qualcosa che
sta oltre di lei ma anche in lei. La Venere di Willendorf, cie­
ca, muta, decerebrata, monca, valga di gambe, ci appare uno
stereotipo sessuale deprimente. Ma la donna è de-pressa in
quanto premuta in basso dalla gravità della terra, che ci ri­
chiama sul suo seno. Vedremo all’opera questo malefico
tropismo in Michelangelo, di cui costituisce uno dei gran­
di temi ossessivi. In Occidente l’arte è uno sgrossare di
punteruolo il troppo della natura. Lo spirito occidentale fa
de-finizioni: vale a dire che traccia linee. Questo è il nu­
cleo dell’apollineo. Nella Venere di Willendorf non ci so­
no linee ma solo curve e circonferenze. Essa è l’informità
della natura. Essa affonda nella palude miasmatica che ho
identificato con Dioniso. La vita inizia e finisce sempre nello
squallore. La Venere di Willendorf, traballante, sciatta,
sconcia, procede nel suo solco, l’utero sepolcrale di madre
natura. Non mandare mai a chiedere per chi suona la cam­
pana. Suona per noi.

Come ha avuto inizio la bellezza? Il culto terrestre, sop­


primendo l’occhio, tumula l’uomo nel ventre della madre.
Come ho più volte ribadito, non c’è nulla di bello nella natu­
ra. La natura è un potere elementare, rude e caotico. La bel­
lezza è la nostra arma contro la natura: per mezzo di essa fac­
ciamo oggetti e diamo loro limite, simmetria, proporzione.
La bellezza arresta e raggela il flusso turbolento della natura.
La bellezza fu creata da uomini che operavano insieme. A
partire dalla fondazione di Gerico (ca. 8000 a. C.), il primo
insediamento al mondo a noi noto, presero a diffondersi per
il Medio Oriente villaggi, forti, città. Ma fu soltanto nell’an­
tico Egitto che l’uomo scrollò il giogo della natura. La gran­
de arte è non-utilitaria. Vale a dire che l’oggetto d’arte, pur
conservando il suo valore rituale, non è più strumento di
qualcos’altro. Il bello è per l’oggetto d’arte il viatico per la
vita. L ’oggetto esiste nel momento presente e per virtù pro­
pria, come gli dèi. Il bello è la luce interna dell’oggetto d’ar­
te. Noi ne prendiamo conoscenza attraverso l’occhio. La
bellezza è la nostra via di scampo dal tenebroso involucro di
carne che ci tiene prigionieri.
Fu col creare lo stato che l’Egitto creò il bello. Il regno di
Chefren (ca. 2565 a. C.) dette all’arte egizia il suo stile supre­
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 77

mo, una tradizione che doveva sussistere fino all’epoca di


Cristo (fig. 3). Il Faraone era lo stato. La concentrazione del
potere in un solo uomo, il dio vivente, fu un grande progres­
so culturale. L ’emergere di un re da un pulviscolo di capitri­
bù in perpetua lotta fra di loro ha sempre rappresentato un
passo avanti nella storia, come nell’epoca medievale con i
suoi rissosi baroni. Il commercio, la tecnica e le arti traggono
impulso dalla vittoria del nazionalismo sul particolarismo.
L ’Egitto, il primo regime totalitario della storia, fece del go­
verno di un solo uomo un principio mistico. Ed è in tale mi­
stica che si situa la nascita dell’occhio dell’Occidente.
Un re che governi da solo è la testa dello stato, di cui il po­
polo è il corpo. Faraone è l’occhio della saggezza, un occhio
che non si chiude su nulla. Egli unifica la moltitudine disper­
sa. L ’unificazione dell’Egitto Superiore e Inferiore, un
trionfo della geografia, fu la prima esperienza umana di con­
centrazione, condensazione e concettualizzazione. Sorgono
l’ordine sociale e l'idea dell’ordine sociale. L ’Egitto è la pri­
ma epopea gerarchica della storia. Il Faraone, inarrivabile e
sublime, contemplava lo spettacolo della vita. Il suo occhio
era il disco solare all’apice della piramide sociale. Di là trae­
va un punto di vista, una traiettoria ottica apollinea. L ’Egitto
creò la magia àe\Yimmagine. La mistica della regalità doveva
essere proiettata a migliaia di chilometri perchè tenesse uni­
ta la nazione. Concettualizzazione e proiezione: è in Egitto
che si comincia a impostare quella tradizione di formalismo
apollineo che culminerà nel moderno cinema, l’arte per ec­
cellenza del nostro secolo. E l’Egitto che ha inventato il gla­
mour, la bellezza del potere e il potere della bellezza. L ’ari­
stocrazia egizia fu il primo beau monde della storia. Senti­
mento gerarchico ed erotismo si fondevano in Egitto in un
amalgama pagano di cui l’Occidente non si è più liberato.
L ’eros degli ordini gerarchici, distinti ma interpenetrati, è
una delle caratteristiche più persistenti dell’Occidente, che
doveva essere ancora accentuata dal tabù sessuale cristiano.
L ’Egitto divinizza la personalità e la storia. E una concezio­
ne che, penetrata in Europa attraverso la Grecia, costituisce
tuttora il principale tratto distintivo della cultura occidenta­
le rispetto a quella orientale.
Una linea nera su una pagina bianca. Il Nilo che si apre la
strada nel deserto fu la prima linea diritta della civiltà occi­
dentale. L ’Egitto ha scoperto la linearità, la traccia fallica
dell’intelletto che trapassa l’intrico della natura. Le trenta
78 C A P IT O L O S E C O N D O

3. Chefren. Statua in diorite verde da Giza, ca. 2500 a. C. Cairo, Museo Egi­
zio.
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’O C C ID E N T E 79

dinastie reali dell’Egitto furono il torrente impetuoso che


apri la via della storia. L ’antico Egitto era una sottile striscia
di terra coltivata larga in media otto chilometri e lunga quasi
mille. L ’assolutezza della geografia produsse l’assolutismo
politico ed estetico. Il potere del Faraone, giunto al suo cul­
mine nel Regno Antico, concepì la piramide, un ciclopico
schema di linee convergenti. A Giza si vedono i resti della
strada soprelevata che conduceva dal Nilo, oltre la grande
Sfinge, fino alla piramide di Chefren. Le lunghe strade so­
prelevate per le squadre di operai e le processioni religiose
sono state le strade maestre della storia. La linearità egizia
tagliò il nodo della natura; fu l’occhio proiettato in avanti
nella lontananza.
La forma d ’arte maschile del costruire ha inizio in Egitto.
Esistono opere pubbliche precedenti, come le leggendarie
mura di Gerico, ma tali che non appagano l’occhio. In Egit­
to il costruire è geometria maschile, glorificazione del visibi­
le. La chiarità delle forme intelligibili, che è alla base dello
sviluppo apollineo dell’arte e del pensiero greci, compare
per la prima volta in Egitto. L ’Egitto scopre la tecnica della
costruzione squadrata, una rigida griglia contrapposta agli
sfatti ovali di madre natura. L ’ordine sociale diviene un’este­
tica del visibile che contrasta l’invisibilità della natura cto­
nia. L ’architettura faraonica è la materia che giunge a forma
compiuta nell’arte. Un potere politico protofascista, magni­
loquente e autodivinizzato, crea le sovrastrutture categoriali
gerarchiche del pensiero occidentale. Le piramidi sono uo­
mini-montagna che rivaleggiano con la natura, scale innal­
zate verso il sole del culto celeste. Gigantismo, monumenta­
lità. In Egitto la figura umana ideale è la colonna, un elemen­
to architettonico-geometrico. Il gigantismo della natura
procreante viene mascolinizzato e irrigidito. L ’Egitto aveva
scarsità di legname ma abbondanza di pietra. La pietra pos­
siede il segreto della permanenza. Il corpo è un obelisco fal­
lico squadrato puntato verso il cielo, una traiettoria apolli­
nea che sfida il tempo e il mutamento organico.
L ’arte egizia è glittica, è un’arte d ’intaglio o di incisione.
Si fonda sul contorno inciso, che io identifico con l’elemento
apollineo della cultura occidentale. La pietra è l’ostinatezza
della natura che non si rigenera. Il contorno inciso è la linea
tracciata fra natura e cultura. E il ferreo monogramma della
volontà occidentale. Ritroveremo questo netto contorno
apollineo nella psicologia oltre che nell’arte. La personalità
8o CAPITO LO SECONDO

occidentale è dura, refrattaria, impermeabile. Spengler dice


che «nell’arte egizia la lucida levigatezza della pietra» fa sf
che l’occhio «sdruccioli» lungo la superficie della statua34.
L ’Io corazzato dell’Occidente ha inizio con le terse idealiz­
zazioni litiche dei Faraoni del Regno Antico, objets d ’art e
objets de culte. La statua in diorite verde, proveniente da Gì-
za, di Chefren in trono, è un capolavoro di liscia e lucente
definitezza apollinea. La durezza della sua superficie respin­
ge l’occhio. Questa durezza mascolina è abolizione dell’inte­
riorità femminile. Non ci sono tiepidi ripari uterini nell’ari­
stocratica arte egizia. Il corpo è un dardo di gelida volontà
apollinea. La piattezza della pittura murale e del bassorilie­
vo egizio adempie alla stessa funzione, quella di abrogare
l’oscura interiorità della donna. Ogni spigolo del corpo è
netto e reciso, tutto in luce. I flaccidi seni materni del genere
della Venere di Willendorf compaiono solitamente, per
quanto la cosa possa sembrare strana, solo negli dèi maschili
della fertilità come Hapi, il dio del Nilo. In Egitto si presenta
per la prima volta come attraente la piccolezza dei seni. Il se­
no come ornamento della giovinezza anziché come flaccida
sacca lattea, come contorno anziché come volume: l’Egitto
apollineo opera il primo spostamento di valori dalla femmi-
neità alla femminilità, una forma d’arte erotica evoluta.
L ’interiorità ctonia fu proiettata, come vedremo, nel
mondo dei morti. Ma l’Egitto tradusse inoltre lo spazio inte­
riore in termini compiutamente sociali. L ’Egitto inventò la
decorazione d ’interni e il modo di vivere civilizzato: trasse
bellezza dalla vita sociale. Gli Egizi furono i primi esteti. L ’e-
steta non è necessariamente chi veste bene o chi colleziona
opere d’arte: l’esteta è colui che vive dell’occhio. Gli Egizi
avevano «gusto». Il gusto è capacità apollinea di discrimi­
nazione e di giudizio, è la facoltà del connaisseur\ il gusto è la
logica visibile degli oggetti. Dice Arnold Hauser a proposito
del Medio Regno: «L e rigorose forme cerimoniali dell’arte
di corte sono assolutamente nuove e vengono alla ribalta per
la prima volta qui nella storia della civiltà umana» 3\ Gli Egi­
zi vivevano cerimonialmente; avevano ritualizzato la vita so­
ciale. La dimora aristocratica era un tempio fresco e arioso
di armonia e di grazia; le arti minori presentavano una quali­
tà di progettazione senza confronti. Oreficeria, trucco, co­
stumi, sedie, tavoli, ebanisteria: dal momento in cui fu risco­
perto con l’occupazione napoleonica, lo stile egizio ha fatto
furore in Europa e in America influenzando la moda, l’arre-
N ASCE L'O C C H IO D E L L ’ O C C ID E N T E 81

damento e l’arte funeraria: da esso deriva perfino il monu­


mento a Washington. I manufatti delle altre culture del M e­
dio Oriente - come per esempio la lira d ’oro taurina di Uri -
ci appaiono affastellati, ingombranti, nodosi. Nel loro culto
dell’occhio gli Egizia vedevano contorni. Anche le movenze
stilizzate dell’arte hanno un superbo profilo di balletto. Gli
Egizi inventarono Yélégance. EÌégance, l’eleganza, è riduzio­
ne, semplificazione, densità. E sobria, essenziale, levigata.
L ’eleganza è raffinata astrazione. La fonte del classicismo
greco e romano - chiarezza, ordine, proporzione, equilibrio -
va individuata nell’Egitto.
L ’Egitto resta malamente assimilato dalla cultura umani­
stica. Per quanto arte e storia egizie siano oggetto d ’insegna­
mento, le si prende molto meno sul serio di quelle della G re­
cia. L ’esiguità della letteratura egizia la fa escludere dal cur­
riculum di studi di base. La superstizione religiosa degli Egi­
zi ripugna al nostro razionalismo, il loro totalitarismo politi­
co ripugna al nostro sentimento democratico. Ma il potere
di fascinazione dell’Egitto persiste e si esercita su poeti, arti­
sti, attrici, oltre che su fanatici. L ’alta cultura dell’Egitto era
più complessa e più concettuale di quanto non si sia voluto
riconoscere. La si è sottovalutata a causa dell’ossessione mo­
ralistica della lingua che ha dominato il pensiero accademico
moderno. Le parole non sono l’unico criterio di valutazione
dell’evoluzione intellettuale. Ritenere che lo siano è un travi­
samento della realtà molto occidentale e molto giudaico-
cristiano. Esso ha origine nel nostro Dio invisibile che ri­
chiama il mondo all’esistenza con la parola. Le parole sono
fra le invenzioni umane le più lontane dalle cose-in-sé. Il
conflitto più antico della civiltà occidentale, quello che op­
pose Ebrei ed Egizi, prosegue tuttora: il culto ebraico della
parola contro l’immaginismo pagano, la grandezza dell’invi­
sibile contro la glorificazione della cosa. Gli Egizi erano ma­
terialisti visionari. Con essi ha inizio la tradizione occidenta­
le dell’estetica apollinea che ritroviamo néMIliadey in Fidia,
nel Botticella in Spenser, in Ingres, in Wilde e nel cinema di
Hollywood. La cosa apollinea è ciò che il freddo occhio del­
l’Occidente ritaglia nella massa informe della natura.
La civiltà egizi ha continuato a fiorire relativamente im­
mutata per tremila anni, assai più a lungo della civiltà greca.
Stagnazione, stolida carenza di individualismo, dicono i no­
stri classicisti. Ma la civiltà egizia ha resistito tanto a lungo
perché era stabile e in sé compiuta. Era una civiltà che fun­
82 CAPITO LO SECONDO

zionava. L ’elemento apollineo è talmente pronunciato nel­


l’antico Egitto che il concetto di antichità «classica» do­
vrebbe essere rivisto in modo tale da includerlo. L ’Egitto e
l’Oriente antico sono anche il luogo d ’origine della contro-
corrente dionisiaca della cultura greca. In Grecia Apollo e
Dioniso erano ai ferri corti, ma in Egitto li troviamo riconci­
liati. La cultura egizia fondeva insieme l’elemento concet­
tuale e quello ctonio, l’autocoscienza produttrice di forme
con l’oscuro fluire della natura procreante. Il giorno e la not­
te vi erano egualmente onorati. È questo l’unico luogo al
mondo in cui culto celeste e culto terrestre si presentino ab­
binati e armonizzati.
Le religioni di fertilità sono sempre le prime ad apparire
nella storia. Ma una volta risolto il problema del cibo, l’in-
coerenza morale ed estetica della natura si rende poco a po­
co evidente. L ’Egitto si volse verso il culto celeste e l’adora­
zione del sole senza mai perdere il suo orientamento verso la
terra. Ciò fu dovuto al Nilo, il cuore dell’economia dell’Egit­
to. Ogni anno il fiume straripava e si ritraeva, lasciando uno
strato di ricca fanghiglia nera; ogni anno il duro si sfaceva
nel molle, la terra diveniva liquida. John Read dice che l’al­
chimia ebbe probabilmente inizio in Egitto, dal momento
che l’antico nome dell’Egitto era Khem, «il paese della terra
nera, il biblico paese di C a m » 36. La metamorfosi è la magia
ctonia del proteiforme Dioniso. La fertile fanghiglia era la
matrice primordiale con cui gli Egizi tornavano ogni anno in
contatto. L ’apollineo è purezza di contorni, è limite: il Nilo,
che travalicava i suoi limiti con maestosa regolarità, era il
trionfo di madre natura. L ’ideologia solare e monumentale
dell’Egitto riposa sulla melma ctonia, la palude generativa
che identifico con Dioniso. I flussi e riflussi del ciclo natura­
le produssero in Egitto quella feconda dialettica di punti di
vista che costituisce una delle più grandi elaborazioni intel­
lettuali concepite dall’Occidente.
I misteri ctoni sono il segreto del fascino perenne
dell’Egitto. Una barbarica corporeità ne trasudava da tutti i
pori. Un insetto degli escrementi, lo scarabeo stercorario,
era oggetto di culto e modellato in forma di pietra preziosa.
Lo scarabeo sacro presiedeva ai processi di decadimento or­
ganico, al bagno dissolutorio. La letteratura egizia restò pri­
va di sviluppo perché l’interiorità era stata svuotata in prece­
denza dal culto dei morti. C ’era un solo principio etico, la
giustizia (maat), una virtù pubblica del mondo terreno come
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 83
di quello infero. La spiritualità veniva proiettata nell’aldilà.
Il Libro dei Morti era pensiero demonico, rimuginazione-
rimasticatura della terra. La mummia, tutta fasciata come un
neonato, tornava nel grembo della natura per poi rinascere.
La tomba dipinta è nello spirito dell’arte rupestre, una pre­
ghiera levata alla tenebra demonica. La civiltà egizia era al
tempo stesso orientata verso la terra e verso il rifiuto di essa.
Riferisce Erodoto che in Egitto gli uomini urinavano alla
maniera delle donne. Gli dèi egizi si erano emancipati solo in
parte dall’animismo preistorico. Erano ibridi mostruosi,
parte uomini e parte animali o contaminazioni di più anima­
li. E. A. Wallis Budge dice che gli Egizi restavano attaccati
alle loro «creature composite» nonostante il sarcasmo dei
forestieri37. C ’era un dio che aveva una testa di serpente su
un corpo di leopardo, un altro con testa di falco su corpo in
parte di cavallo e in parte di leone; un altro ancora era un
coccodrillo con corpo di leone e di ippopotamo. L ’energia
ctonia, al pari del Nilo, è straripamento e superfetazione. La
logica e il rigore dell’occhio apollineo avevano ancora da
sconfiggere l’ispido feticismo tribale dell’Egitto.
La sintesi egizia di ctonio e apollineo fu un fatto di enor­
me portata nella tradizione dell’Occidente. Fu nell’intera­
zione fra terra e cielo che ebbe origine la forma idealizzata.
La personalità occidentale è un objet d ’art egizio, una zona
di esclusivo privilegio aristocratico. Nella scrittura geroglifi­
ca i nomi di persona sono racchiusi in un cartiglio formato
da un ovale chiuso. Nell’arte egizia arcaica il serekh , la fac­
ciata squadrata di un palazzo, denotava regalità. Cartiglio e
serekh sono simboli di distacco gerarchico, sono un racchiu­
dere il sacro e il regale per escludere il profano. Sono un te-
menos , il termine usato dai Greci per indicare il recinto sa­
cro che circonda il tempio. Lo spazio circoscritto del carti­
glio è analogo al wedjat, l’occhio apotropaico di Horus che
figura su tanti amuleti e iscrizioni geroglifiche (fig. 4). L ’oc­
chio egizio è dunque sinonimo della personalità occidentale.
Poiché si pensava che vi risiedesse l’anima, l’occhio si pre­
senta sempre frontalmente, come nelle sogliole, anche quan­
do la testa è dipinta di profilo. L ’occhio in Egitto è in libertà
vigilata. Vale a dire che mentre si sposta liberamente sotto-
stà a vincoli rituali. Il seducente contorno nero e sfilato del
trucco degli occhi egizi è un accento ieratico, è pesce e gab­
bia al tempo stesso. Racchiude e preclude. L ’Egitto venera­
va la terra ma anche la temeva. I puri, nitidi contorni apolli-
84 C A P IT O L O S E C O N D O

4. Stele del soprintendente del deposito del dio Amon, Nib-Amun e sua moglie
Huy. Calcare, diciottesima dinastia. New York, Metropolitan Museum of
Art.

nei dell’arte egizia sono una difesa contro la scomposta soz­


zura ctonia. L ’Egitto creò quella distanza fra occhio e ogget­
to che costituisce una pietra miliare della filosofia e dell’este­
tica occidentali. Una distanza che è un campo di forze cari­
co, un temibile temenos. L ’Egitto creò l’oggetto apollineo
grazie ai suo terrori ctoni. La tradizione occidentale del far-
cose apollineo, dai guerrieri bronzei di Omero fino alle auto
e alle scatolette del capitalismo, comincia dall’occhio ingab­
biato dell’Egitto.

Una delle caratteristiche più malintese della vita degli an­


tichi Egizi è la loro venerazione per i gatti, di cui sono stati ri­
trovati migliaia di corpi mummificati. La mia ipotesi è che i
gatti costituissero il modello della straordinaria sintesi di
principi opposti a cui l’Egitto era pervenuto (fig. 5). Il gatto
N A S C E L ’O C C H I O D E L L ’O C C I D E N T E 85

5. La dea Gatto con orecchino


d ’oro. Statua in bronzo, ul­
tima dinastia. New York,
Metropolitan Museum of
Art.

attuale, l’ultimo animale addomesticato dall’uomo, discen­


de da Felis lybica, un gatto selvatico del nord Africa. I gatti
sono predatori, creature inquietanti della notte. In loro gio­
co e crudeltà fanno tutt’uno. Vivono nella e per la paura,
adusi a spaventarsi per ogni frusciar di foglie e ad atterrire
gli uomini con assalti e agguati improvvisi. I gatti sono gli
abitatori dell’occulto, vale a dire del «recondito». Nel M e­
dio Evo li si cacciava e li si uccideva per il loro sodalizio con
le streghe. Un’accusa assurda? Ma il gatto fa lega con la na­
tura ctonia, il nemico mortale del cristianesimo. Il gatto nero
di Halloween è un prolungamento dell’ombra della notte ar­
caica. Passando nel sonno fino a venti ore su ventiquattro, il
gatto riproduce e abita il mondo notturno primitivo. Il gatto
è telepatico, o quanto meno crede di esserlo. Venir fissati dal
suo freddo sguardo riesce esasperante per molte persone. Se
raffrontati ai cani, sempre avidi di compiacere il loro padro­
ne, i gatti sono solo i ministri del proprio nudo interesse. So­
no allo stesso tempo amorali e immorali, visto che infrango­
no consapevolmente le regole. In tali occasioni il loro «per­
fido» sguardo non è solo una proiezione dell’uomo: il gatto
86 CAPITO LO SECO N DO

è forse l’unico animale che ha il gusto del perverso, o che vi


riflette sopra.
Il gatto è dunque un adepto dei misteri ctonii. Ma ha una
doppia natura ieratica. Il gatto si concentra n e l l occhio. In lui
si fondono l’occhio famelico della Gorgone e il distaccato
occhio apollineo della contemplazione. Il gatto apprezza
l’invisibilità, e si sente comicamente invisibile nel suo stri­
sciare furtivo in mezzo a un prato. Ma si compiace anche di
ammirare e di essere ammirato; è uno spettatore divertito e
condiscendente del dramma della vita. E un narcisista che
ritocca continuamente il suo look. Se appena è in disordine
si sente completamente a terra. I gatti hanno il senso della
com posizione pittorica : si dispongono simmetricamente su
sedie, tappeti e perfino su fogli di carta per terra. Il gatto si
attiene alla scansione matematica apollinea dello spazio. A l­
tero, solitario, impeccabile, è arhiter elegantiae\ di quella
norma, appunto, che ho constatato essere nata in Egitto.
I gatti sono poseurs. Hanno il senso della person a , e cedo­
no in un visibile imbarazzo se la realtà lede la loro dignità. Le
scimmie sono più umane ma meno belle: assumono delle
pose, ma non posano. Nerborute, ciarliere, pronte a battersi
il petto e a scoprirsi il didietro, le scimmie sono delle preten­
ziose parvenues che arrancano su per l’albero dell’evoluzio­
ne. La sofisticata persona del gatto è indizio di una teatralità
evoluta. Sacerdote e dio del proprio culto, il gatto si attiene a
una regola di purezza rituale e si forbisce con scrupolo reli­
gioso. Si offre sacrifici pagani, al cui rito può far partecipare
gli eletti. La giornata del proprietario di un gatto si apre
spesso con la scoperta di un mucchietto di budelle di talpa o
di una poltiglia di topi smembrati ordinatamente disposti
sulla veranda: un ammonimento darwiniano. Il gatto è il me­
no cristiano fra i componenti della famiglia media.
II gatto in Egitto, il cavallo in Grecia. I Greci non si cura­
vano dei gatti. Ammiravano il cavallo e ne fecero un uso me­
taforico e artistico costante. Il cavallo è un atleta, fiero ma
servizievole. Esso accetta di divenire cittadino di una comu­
nità istituita. Il gatto è legge a se stesso. Non ha mai perso le
sue arie magnifiche di indolente despota orientale. Esso era
troppo femmineo per la grecità innamorata del principio
maschile. Ho parlato dell’invenzione egizia della femminili­
tà, un’estetica della pratica sociale agli antipodi dello spieta­
to meccanismo femminile della natura. Il costume aristocra­
tico femminile dell’Egitto, una leggiadra tunica plissettata di
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 87

lino trasparente, non si potrebbe definire meglio che flessuo­


sa, un aggettivo che si usa ancora per certi abiti da sera attil­
lati. Flessuoso è anche il muoversi furtivo dei gatti la notte.
Gli Egizi ammiravano la lustra levigatezza di levrieri, sciacal­
li e falchi. La levigatezza è il liscio contorno apollineo. Ma la
flessuosità è Parte insinuante della tenebra demonica, che il
gatto porta alla luce del giorno.
I gatti hanno arrière-pensées, la loro coscienza è divisa.
Non c'è altro animale che sia capace di ambivalenza , di quel-
l’ambigua controcorrente di sentimento per cui un gatto,
mentre vi fa le fusa, vi affonda simultaneamente i denti nel
braccio a mo’ di avvertimento. Il dramma interiore che ha
luogo in un gatto apparentemente ozioso ci viene trasmesso
dalle sue orecchie, che si volgono bruscamente in direzione
di un lontano fruscio pur mentre continua a fissarvi negli oc­
chi simulando adorazione; e in secondo luogo dalla coda,
che frusta minacciosamente Paria pur mentre il gatto son­
necchia. A volte il gatto pretende di non aver rapporti con la
propria coda, a cui tende schizofrenici agguati. Gli spasimi e
le improvvise sferzate della coda del gatto sono il barometro
ctonio del suo universo apollineo. E il serpente nel giardino
dell’Eden, che sussulta e sbuffa quasi a voler manifestare le
sue malevole intenzioni. L ’ambigua doppia natura del gatto
è drammatizzata nei suoi imprevedibili sbalzi d’umore, bru­
schi passaggi dal torpore al furore con cui tiene a freno la no­
stra avventatezza: «N on avvicinarti. Non mi si potrà mai co­
noscere».
La venerazione dell’Egitto per i gatti non era dunque né
sciocca né infantile. Attraverso il gatto l’Egitto definiva e
perfezionava la sua complessa estetica. Il gatto era il simbolo
di quella fusione di ctonio e apollineo che non fu conseguita
da nessun’altra cultura. La tradizione pagana occidentale in­
centrata sull’occhio ha origine in Egitto, cosi come il duro ri­
salto della persona dell’arte e della politica. I gatti sono para­
digmi dell’una e dell’altra. Il coccodrillo, venerato anch’esso
in Egitto, è simile al gatto nel suo quotidiano spostarsi fra un
dominio e l’altro: l’ispido coccodrillo, che si trascina pesan­
temente dall’acqua alla terra, è l’Io corazzato dell’Occiden­
te, sinistro, ostile e costantemente guardingo. Il gatto è un
viaggiatore del tempo proveniente dall’antico Egitto. Esso
riappare dovunque siano in auge il sortilegio e lo stile. Nel­
l’estetismo decadente di Poe e di Baudelaire il gatto ritrova
la sua sfingea grandezza e nobiltà. Con il suo gusto dello
88 CAPITO LO SECONDO

6. Nefertiti. Busto in calcare


dipinto con incrostazioni
in cristallo di rocca. C o ­
pia.

spettacolo rituale e cruento, della cospirazione e dell’esibi­


zionismo, il gatto è puro sfarzo pagano. Coniugando il pri­
mitivismo notturno con l’eleganza apollinea di linee esso di­
venne il paradigma vivente della sensibilità egizia. Il gatto,
capace di bloccare la sua fulminea energia di predatore in
statiche pose apollinee, traduce in atto per la prima volta
quell’eternazione del momento della quiete percettiva in cui
consiste la grande arte.

Il secondo reperto dell’arte occidentale di cui ci occupe­


remo è il busto di Nefertiti (figg. 6 e 7). Come ci è familiare, e
tuttavia come è strano. Nefertiti è l’opposto della Venere di
Willendorf. Essa è il trionfo dell’immagine apollinea sull’or­
rida gibbosità della madre terra. In lei non c’è più nulla di
pingue, di floscio, di torpido. L ’occhio dell’Occidente è
aperto e vigile. Esso ha costretto gli oggetti entro la loro cor­
nice raggelata. Ma la liberazione dell’occhio ha un prezzo.
Rigida e immobile, dimidiata, Nefertiti è l’Io occidentale
sotto una teca di vetro. La seduzione che irradia da questa
suprema persona sessuale ci perviene da un palazzo-prigione,
il suo cervello ipertrofico. La cultura occidentale, nella sua
N A S C E L ’O C C H I O D E L L ’O C C I D E N T E 89

7. Nefertiti. Busto in calcare dipinto


con incrostazioni in cristallo di roc­
ca, ca. 1350 a.C. Berlino, Staatliche
Museen.

ascesa verso la solarità apollinea, si sbarazza del suo antico


fardello per vacillare sotto il peso di un altro.
Il busto, ritrovato ad Amarna nel 1912 da una spedizione
archeologica tedesca, risale al regno di Akhenaton (1375-57
a. C.). La regina Nefertiti, moglie del Faraone, indossa una
parrucca-diadema caratteristica della X V III dinastia, che si
ritrova altrove solo sulla testa della formidabile madre di
Akhenaton, la regina Tyi. Il busto è in calcare dipinto par­
zialmente stuccato; Tocchio è un cristallo di rocca incasto­
nato. Le orecchie e l’ureo, il serpente regale sulla fronte, so­
no spezzati. Fra gli studiosi si è discusso se il pezzo non pos­
sa essere un bozzetto per gli artisti di corte.
Il busto di Nefertiti è una delle opere d’arte piu popolari
del mondo. Lo si ritrova stampato su foulards o sotto forma
di ciondoli di collane o di intarsi di ebanisteria. Ma per
quanto ho potuto osservare il busto non è mai riprodotto
esattamente. Il copista ne attenua il carattere, lo femminiliz-
za e lo umanizza. Il vero busto è di una severità intollerabile.
Troppo inquietante per tenerlo in mostra in casa propria.
Anche i libri d ’arte mentono. Il busto è ripreso in genere di
profilo o di tre quarti, cosi che la pupilla sinistra mancante
90 CAPITO LO SECONDO

resta nascosta o in ombra. Cosa è avvenuto di quest’occhio?


Forse non era ritenuto necessario per un bozzetto e non le fu
mai applicato. Ma accadeva spesso che si distaccassero gli
occhi dalle statue e dai dipinti dei morti. Era un modo di
rendere un rivale odiato una non-persona, e di porre termi­
ne alla sua vita ultraterrena. Il regno di Akhenaton suscitò
discordie. La creazione di una nuova capitale e gli sforzi per
schiacciare la potenza del clero, l’instaurazione del monotei­
smo e le innovazioni nello stile artistico, tutto ciò fu annulla­
to sotto il regno del genero Tutankhamon, il re-ragazzo mor­
to prematuramente. Nefertiti potrebbe aver perso il suo oc­
chio nel naufragio della X V III dinastia.
Il busto di Nefertiti è, cosi come ci è pervenuto, artistica­
mente e ritualisticamente compiuto, nella sua inaccessibili­
tà, rigidità ed estraneità. In esso si fondono il naturalismo
del periodo di Amarna e il formalismo ieratico della tradi­
zione egizia. Ma l’espressionismo dello stile di Amarna sfo­
cia nel grottesco. Questa è la meno consolatoria fra le grandi
opere d ’arte. La sua popolarità si fonda sull’incomprensione
e la rimozione di ciò che la rende cosi singolare. La reazione
adeguata al busto di Nefertiti è la paura. La regina è un an­
droide, una creatura artificiale. È un nuovo gorgoneion, la
«testa d ’orrore senza corpo». E paralizzata e paralizzante.
Come Chefren in trono questa Nefertiti è compassata e sera­
fica. Il suo sguardo spazia lontano, verso il bene del suo po­
polo. Ma i suoi occhi felini rigati di kohl sono freddi. Essa è
l’autorità autodivinizzatasi. L ’iconografia ci presenta un A k­
henaton semifemmineo, con le membra rattrappite e la pan­
cia prominente probabilmente a causa di un vizio congenito
o di una malattia. Questo ritratto ci mostra la sua regale con­
sorte semimascolina, un vampiro di volontà politica. La sua
forza di seduzione attrae ma tiene a distanza. Essa è la perso­
nalità dell’Occidente trincerata dietro il suo dolente, ragge­
lato limite di identità apollinea.
La testa di Nefertiti è cosi voluminosa che minaccia di
spezzare il collo come uno stelo. E come un fiore di papiro
che oscilla sulla sua canna acquatica. E una testa dilatata fino
ad apparire quasi deforme. Sembra un’immagine futuristi­
ca, in cui la dilatazione encefalica prefiguri il destino della
nostra specie. La tiara è quasi un imbuto attraverso cui si ri­
versi un flusso di energia ieratica che inonda la fragile scatola
cranica spingendo violentemente in avanti la faccia come la
prora di una nave. Nefertiti è una Vittoria Alata di Samotra-
NASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID E N T E 91

eia con le vesti incollate alla pelle dal vento della storia cui va
incontro. Il carico che trasporta è il suo stesso eccesso di
pensiero. E schiacciata sotto il peso della vigile coscienza di
Apollo, il sole che non tramonta mai. L ’Egitto ha inventato
la colonna, che la Grecia perfezionerà. Col suo esile collo
aristocratico Nefertiti è una colonna, una cariatide. Porta
sulla testa tutto il carico dello stato, l’architrave del tempio
solare. La fascia frontale dorata è un laccio rituale che com­
prime, costringe, limita. Nefertiti vigila sul temenos del po­
tere, un recinto sacro che non può mai lasciare.
La Venere di Willendorf è tutta corpo, Nefertiti tutta te­
sta. Una drastica operazione chirurgica le ha portato via le
spalle. L ’Egitto inventò precocemente il busto, una tecnica
ritrattistica tuttora in uso. Doveva essere un tangibile dop­
pio della persona, il ka che entra ed esce da false porte. Le
spalle del busto di Nefertiti si sono rattrappite per divenire
piedistallo a se stesse. Non resta alcuna forza fisica. Il corpo
della regina è legato e invisibile come una mummia. Il suo
volto irradia la tenera luce della rinascita. Nella tensione del-
l’autocreazione essa è dio-padre e dea-madre. La gravidanza
della Venere di Willendorf è migrata verso l’alto, ristruttu­
randosi. La Venere di Willendorf è magia ventrale ctonia,
Nefertiti è magia cerebrale apollinea. Il pensiero l’ha resa ta­
le. Dall’alto della sua dignità regale, Nefertiti si proietta co­
me un jet nel culto celeste. Una spinta in avanti. il mento le
apre la strada. Il busto di Nefertiti è «ossuto». E l’architet­
tura in pietra dell’Egitto, al modo stesso in cui la Venere di
Willendorf è l’ovale della terra, è la donna come tremolante
uovo affogato. Nefertiti è femmineità matematizzata e subli­
mata col divenire piu dura e più concreta.
Già ho detto che l’Egitto ha inventato l’eleganza, che è ri­
duzione, semplificazione, condensazione. Madre natura è
giustapposizione e moltiplicazione, mentre Nefertiti è sot­
trazione. Visivamente è ridotta alla sua essenza. Il suo liscio
volto ben delineato è nello stadio che precede immediata­
mente l’avvizzimento. E un’abbreviazione, un simbolo o un
pittogramma, una pura idea del pittoricismo pagano. Non si
è mai troppo ricche o troppo magre, aveva sentenziato la
Duchessa di Windsor. Ho già detto che l’idea del bello si ba­
sa su un’opera di radicale esclusione. E tanto ciò che è stato
escluso dal busto di Nefertiti che pare quasi di veder la sua
figuretta battersi contro il campo elettrico dell’atmosfera in
una battaglia apollinea. Il nome Nefertiti significa «la bella
92 CAPITO LO SECONDO

viene». Il suo volto altero è ritagliato dal caos della natura.


La bellezza è uno stato di guerra, è una frigida terra di nessu­
no assediata.
Nefertiti è la personalità occidentale ritualizzata, una cosa
affinata all’estremo. E di una pulizia quasi scostante. Le so­
pracciglia sono rasate e ridisegnate con ampiezza e cipiglio
maschili. E depilata come un sacerdote. Il suo è il volto di un
manichino, statico, in posa, offerto agli sguardi. La sua aria
di consapevolezza è al tempo stesso manierata e ieratica. Il
manichino delle vetrine o degli atrii dei negozi d’oggi è un
androgino, perché è femmineità che prende corpo da un’a­
strazione maschile. Se è un bozzetto di atelier, il busto di Ne­
fertiti è un manichino allo stesso titolo del fantoccio reale di
una sartoria londinese. Regina e manichino, Nefertiti è al
tempo stesso esposta e rinchiusa, è un volto e una maschera.
E nuda ma corazzata, esperta del mondo ma ritualmente pu­
ra. Sessualmente è inavvicinabile perchè senza corpo: il tor­
so è assente; le labbra piene sembrano invitare ma restano
saldamente serrate. La sua perfezione è fatta per essere esi­
bita, non per essere usata. Akhenaton e la regina solevano
salutare la corte da un balcone, la «finestra dell’apparizio­
ne». Tutta l’arte è una finestra dell’apparizione. Il volto di
Nefertiti è il sole della consapevolezza che si leva su un nuo­
vo orizzonte, il quadro, o la griglia matematica della vittoria
dell’uomo sulla natura. La cosalità idolatrica dell’arte del­
l’Occidente è una sottrazione d’autorità a madre natura.
Gli occhi scompagnati di Nefertiti, siano essi un fatto vo­
luto o accidentale, costituiscono un simbolo del dualismo
egizio. Come il gatto, essa ha una vista esterna e una vista in­
teriore. È un frigido poseur apollineo e una demonica G o r­
gone veggente. Le Graie dei Greci, le tre sacre vecchie sorel­
le, avevano un solo occhio in comune che si passavano l’una
con l’altra. Fontenrose pone in rapporto questo fatto con la
doppia pupilla di una regina di Lidia: «Ciò che essa aveva, a
mio parere, è un occhio mobile dai mirabili poteri. Un oc­
chio che poteva penetrare l’invisibile»,s. Nefertiti, il mani­
chino semicieco, vede di più essendo di meno. La mutilazio­
ne è dilatazione mistica. I copisti moderni occultano l’oc­
chio mancante in quanto esiziale per i canoni popolari di
bellezza. Un occhio offeso appare folle o spettrale, come
l’occhio velato dell’avvoltoio nel Rumore del cuore di Poe.
Nefertiti è una mutante e una materialista visionaria, è una
cosa che vede. In Egitto la materia si fa numinosa grazie al
N ASCE L ’ OCCHIO D E L L ’ O C C ID EN T E 93

primo impulso elettrico della mente. Nel culto egizio del ve­
dere, Nefertiti è pensiero che fugge la sua origine.
Dalla Venere di Willendorf a Nefertiti: dal corpo al volto,
dal tatto alla vista, dall’amore al giudizio, dalla natura alla
società. Nefertiti è come Atena nata dalla fronte di Zeus, una
dea in armatura dalla greve testa. E bella ma desessuata. E
decoro e riserbo ieratico, e un serbatoio che drena e contie­
ne è letteralmente la sua testa, cosi come il suo tronco mal-
cresciuto. La ponderosa tiara che ostenta è il freddo terreno
di coltura del pensiero categoriale greco. La sua stretta fa­
scia frontale è rigore, concisione, capacità di convogliare le
idee. La nube miasmatica della natura madre si è dissipata. Il
volto di Nefertiti che sporge imperioso in avanti è il filo di la­
ma della proiezione e della concettualizzazione dell’Occi­
dente. Nel suo profilo tutte le strade conducono all’occhio.
Di lato sono diagonali convergenti che culminano in vettori
di forza; mentre di fronte essa si aderge come una testa di co­
bra, donna-spauracchio regale. Essa è l’Occidente incentra­
to sull’occhio, è l’espansione grandiosa della civiltà cerebra­
le. Il busto di Nefertiti appaga l’occhio ma opprime. Vi si
presagiscono l’androgino Doge Loredan di Bellini, i busti re­
liquiari d ’argento napoletani o i fantasiosi disegni di donne
senza braccia in ricercati abiti da sera degli anni ’^o. Autori­
tà, benevolo distacco, ascetismo. Epifania di un totem di vi­
brante passività. Col suo sorriso invitante e inquietante N e­
fertiti è la personalità dell’Occidente nei suoi ceppi rituali.
Artefatta e leggiadra, essa è immagine della mente, racchiusa
per sempre nel cono di luce che irradia da Apollo.

1 E. A. Wallis Budge, The Gods o f thè Egyptians, London 1904, 1, 297. Bud-
ge definisce il mito masturbatorio di Khepera «grossolano», esempio di
quel « rozzo naturalismo » che « non può che essere il prodotto di un po­
polo che si trova a un basso livello di civiltà». Dev’essere un residuo di
«qualcuna di quelle rozze costumanze degli Egizi predinastici, cioè a dire
di quelle tribù indigene africane da cui gli Egizi di epoca dinastica traeva­
no in parte la loro discendenza». Le teorie sessuali freudiane avrebbero
scosso simili certezze eurocentriche.
2 M. Mead, Maschio e femmina, Il Saggiatore, Milano 1962, (p. 183).
’ J. Joyce, Ulisse, Mondadori, Milano i960, trad. C. De Angelis, (p. 207).
4 E. Neumann, Grande Madre. Fenomenologia delle configurazioni fem m i­
nili d ell’inconscio, Astrolabio, Roma 1981, (p. 28).
’ E. Neumann, Storia delle origini della coscienza, Astrolabio, Roma, 1981
(p. 52).
Lucrezio, Della natura delle cose, Einaudi, Torino 1973 (p. 178).
94 CA PITO LO SECONDO

7 Apuleio, L ’asino d ’oro , Einaudi, Torino 1991 (p. 386).


8 L. Farnell, The Cults o f thè Greek States, O xford 1896-1909, voi. V (p. 163).
9 E. Weigert-Vowinkel, The Cult and Mythology o f thè Magna Mater from
thè Standpoint ofPsychoanalysis, in Psychiatry I (1938), p. 333.
10 H. J. Rose, A Handbook o f Greek Mythology, New York 1959, p. 126.
11 M. Mead, Maschio e femmina cit. (p. 182).
12 L. Farnell, The cults... cit. p. ni.
13 Erodoto, Storie, Rizzoli, Milano 1938, (p. 37).
14 J. G . Frazer, I l ramo d ’oro, Bollati Boringhieri, Torino 1973, (pp. 233-37).
15 M. Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche d ell’estasi, Ed. Mediterranee, Ro­
ma 1974, (pp. 149, 332).
16 Esiodo, Teogonia e tre inni omerici, trad. di C. Pavese, Einaudi, Torino,
p. 180.
17 W. F. Jackson Knight, Vergil: Epic and Anthropology, New York 1967.
18 E. R. Dodds, I Greci e l ’irrazionale, La Nuova Italia, Firenze 1978, (p. 70-
7i)-
19 E. Neumann, Grande Madre cit.
20 J. K. Huysmans, Controcorrente, Einaudi, Torino 1970, (p. 106).
21 Thalia Feldman, Gorgo and thè Origins o f Fear, in Arion 4 n.3 (1963),
p. 488.
22 S. Freud, La testa di Medusa, Bollati Boringhieri, Torino 1980, voi IX.
23 W. F. Jackson Knight, Vergil cit. p. 107.
24 Harrison, Prolegomena to thè Study o f Greek Religion, New York 1933,
pp. 187-88.
23 W. F. Jackson Knight, Vergil cit. p. 194-93.
26 V. Woolf, Diario di una scrittrice, Mondadori, Milano 1979, (p. 133).
27 Omero, Odissea, Einaudi, Torino 1963, (p. 190).
28 J. Fontenrose, Python: A Study ofDelphicM yth andlts Origins, Berkeley
1959-
29 H. Bloom, La kabbalà e la tradizione critica, Feltrinelli, Milano 1981,
(P- 3i 3)*
30 Ovidio, Le Metamorfosi, Einaudi Torino 1979, (p. 313).
31 E. Neumann, Storia delle origini cit., (pp. 46-33).
32 J. G . Frazer, Il ramo d ’oro cit.
33 S. Freud, L ’interpretazione dei sogni in Opere voi. III, Bollati Boringhieri,
Torino 1980, (p. 296).
34 O. Spengler, I l declino dell’Occidente, Longanesi, Milano 1937, (p. 248).
35 A. Hauser, Storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1936, (p. 37).
36 J. Read, Dall’alchimia alla chimica, Longanesi, Milano i960, (p. 12).
37 E. A. Wallis Budge, Gods o f thè Egyptians cit.
38 J. Fontenrose, Python cit., pp. 283-86.
Capitolo terzo
Apollo e Dioniso

Gli dèi della Grecia sono personalità recise che interagi­


scono in uno spazio drammatico. La loro prima visualizza­
zione fu opera del cieco Omero, che li investe col suo fascio
epico di luce cinematografica. Le intuizioni di Omero trova­
no conferma in Fidia, il grande scultore della piena classicità
di Atene da cui derivano i freddi monoliti bianchi della sta­
tuaria e dell’architettura romane.
In Egitto culto celeste e culto terrestre erano armonizzati,
ma in Grecia vi è una scissione. La grandezza della Grecia è
apollinea. Gli dèi vivono su una cima che tocca il cielo.
Olimpo e Parnaso sono sacrari montani di un potere creati­
vo che sdegna la terra. In questo scarto verso l’alto è racchiu­
so il sublime concettualismo dell’intelletto e dell’arte occi­
dentali. L ’Egitto ha dato alla Grecia la colonna e la scultura
monumentale, che la Grecia trasmette dal Faraone al kuros ,
dal re divino al divino giovinetto. Racchiusa in questi doni
giace l’apollineità dell’Egitto, che gli artisti greci sviluppano
cosi splendidamente. L ’ordinata matematica del tempio do­
rico è un’orchestrazione di idee egizie. Fidia riporta a unità
persona ed edificio nell’Acropoli o Città Alta, la montagna
magica di Atene. L ’Egitto ha inventato la chiarità dell’imma­
gine, essenza del principio apollineo. Dai Faraoni del Regno
Antico a Fidia ci sono duemila anni, ma non più di un passo
nella storia dell’arte. Il culto celeste greco è un colonnato
egizio di petrose cose, i duri, rigidi blocchi della personalità
dell’Occidente.
Nella tradizione giudaico-cristiana l’uomo è fatto a imma­
gine di Dio, ma nella religione della Grecia è Dio che è fatto
a immagine dell’uomo. Gli dèi greci hanno la bellezza del­
l’uomo in grado più alto, la loro carne incorruttibile è sen­
suale. La Grecia, a differenza dell’Egitto, non ha mai adora­
to divinità animalesche. Il culto celeste dei Greci teneva al
96 CAPITO LO T ER ZO

suo posto la natura. La visibilità degli dèi greci è intellettua­


le, e simboleggia la vittoria dello spirito sulla materia. L ’arte,
glorificazione della materia, conquista la sua autonomia nel­
la perfezione degli dèi. Prima che apparissero, nella Grecia
del vi secolo, le ceramiche arcaiche firmate, non ci era noto
il nome di alcun artista. In Egitto l’artista non era che un
anonimo artigiano, quale tornò a essere a Roma e nel Medio
Evo. Il giudaismo represse l’arte e gli artisti, e riservò la crea­
tività al suo Dio-architetto. Gli dèi greci, splendide creature
ma non creatori, fluttuano nell’aria come un’aurea materia.
Jane Harrison chiama gli Olimpii «objets d ’art» '. La loro
chiara luminosità e abbagliante castità di forme sono apolli­
nee. Nella psicologia, nella filosofia, nell’arte, l’immagina­
zione della Grecia classica ricercava, secondo le parole di
Eduard Fraenkel, «il logos, la ratio... l’intelligibile, il deter­
minato, il misurabile, in quanto opposti al fantastico, al va­
go, all’inform e»2. L ’apollineo, come ho già detto, è la linea
tracciata a dividerci dalla natura. Per la Harrison gli dèi del­
l’Olimpo sono dei traditori patriarcali del culto terrestre e
della natura madre. Per lei lo ctonio è il criterio dell’autenti­
cità e di ogni valore spirituale. Secondo me nella brutalità
dello ctonio non c’è né persona, né pensiero, né cosa, né ar­
te. E la tradizione apollinea dell’Occidente che ha prodotto,
guarda caso, l’impareggiabile Jane Harrison.
Nietzsche chiama Apollo «la meravigliosa immagine divi­
na del principium individuationis », «il dio dell’individua­
zione e dei giusti confini»5. Il discrimine apollineo separa
demi e distretti, idee e persone. L ’individuazione occidenta­
le è apollinea. L ’Io dell’Occidente è finito, articolato, visibi­
le. Apollo è l’integrità e l’unitarietà della personalità occi­
dentale, una forma saldamente delineata di una definitività
scultorea. Apollo pone la legge. W. K. C. Guthrie dice:
«Apollo fu innanzitutto e soprattutto il patrono dell’aspetto
legale o statutario della religione» \ Apollo congiunge socie­
tà e religione. E forma che si costruisce. E esclusione ed
esclusività. Cercherò di dimostrare che gli dèi dell’Olimpo,
in quanto objets d ’art, simboleggiano l’ordine sociale. Dice
Roger Hinks: « La religione olimpica è essenzialmente la re­
ligione di una classe dominante di successo, prospera e agia­
ta. Il bistrattato contadino, angariato dalla necessità di sbar­
care il lunario in una terra dalla natura avara, soffocato dai
debiti e dall’ingiustizia sociale, chiedeva ai suoi dèi qualcosa
di molto diverso: gli dèi dell’Olimpo presentavano una
APOLLO E D IO N ISO 97

sconsolante somiglianza coi suoi oppressori»'. L ’aristocra­


zia è eccellenza. Gli dèi olimpii sono autoritari e repressivi.
Ciò che essi reprimono è il mostruoso titanismo della natura
ctonia, quel cupo mondo notturno da cui la società deve ri­
scattarsi giorno dopo giorno.
L ’arte greca trasformò Apollo da virile dio barbuto in bel
giovinetto o efebo. Egli era stato un dio-lupo: Apollo Lu-
keios, l’Apollo lupino, ha dato il nome al liceo aristotelico,
alla lettera il «Luogo dei Lupi». La lupinità di Apollo so­
pravvive nella sua severità e austerità, nel suo rigore e sem­
plicità dorici. I Dori, che invasero la Grecia dal Nord nel x ii
secolo a. C., dovevano essere biondi, come ci suggerisce la
fulva capigliatura del Menalao di Omero. Io ritengo che la
luce apollinea si sia riverberata nella biondezza, uno dei mo­
tivi razzisti dell’Europa celebrato nel Botticelli e nell’apolli­
nea Regina delle fate. La biondezza è la freddezza lupina e il
concettualismo di Apollo. Essa ha lasciato la sua impronta
sul nostro secolo nell’arianesimo omoerotico di Hitler e nel­
le gelide platinate dell’apollineo cinema in bianco e nero.
Verso l’inizio del v secolo l’arte greca prese a purgare i mag­
giori dèi dell’Olimpo da ogni elemento ctonio o connotazio­
ne sessuale univoca. Solo i due fratelli Zeus e Poseidone con­
servarono le loro maestose barbe e i loro torsi forzuti. L ’an­
droginia efebica dell’Apollo della piena classicità si tramutò
nell’arte ellenistica in effeminatezza.
Il latente transessualismo di Apollo si manifesta in parte
nel suo rapporto con la gemella Artemide. I gemelli della mi­
tologia sono generalmente maschi, come le coppie litigiose
di fratelli dagli egizi Set e Osiride su su fino ai Tweedledum e
Tweedledee di Lewis Carroll. Apollo e Artemide non rap­
presentano il conflitto ma la concordia. Sono immagini spe­
culari, la versione maschile e femminile di un’unica persona­
lità: un motivo che non si ripresenterà più fino alle coppie
incestuose di fratello e sorella del Romanticismo. I gemelli
androgini Apollo e Artemide sono, con Atena, in prima li­
nea fra gli Olimpii nella guerra contro la natura ctonia. Jane
Harrison non gradisce questo legame gemellare, e fa deriva­
re il loro « sterile rapporto da fratello a sorella dalla primitiva
supremazia della Grande Madre sul proprio figlio-a­
m ante»6.
Artemide contrasta la grossolana procreatività del culto
terrestre. L ’Ippolito di Euripide, il suo casto adoratore, vie­
ne distrutto da Afrodite gelosa, che gli sferra contro i mostri
98 C A P IT O L O T E R Z O

8. Apollo e Li battaglia dei Centauri e deiLapiti (particolare), dal frontone oc­


cidentale del tempio di Zeus a Olimpia, 465-457 a. C. Olimpia, Museo A r­
cheologie o.

della natura ctonia. Walter Otto chiama Apollo e Artemide


«i più sublimi fra gli dèi della Grecia», contraddistinti dalla
loro «purezza e santità», che è il significato etimologico del
nome Febo: « In entrambe le divinità c’è qualcosa di miste­
rioso e inawicinabile, qualcosa che impone una reverente
distanza. Come arcieri essi tirano da lontano, non visti e in­
fallibili » 7. La freddezza di Apollo e di Artemide è cosi inten­
sa che brucia come fuoco. Gli amori di Apollo sono leggen­
de di epoca più recente. Nella sua iconografia più tipica, co­
APOLLO E DIO N ISO 99

me sul frontone del tempio di Olimpia, lo si trova da solo


(fig. 8). Artemide rappresenta la castità precristiana, non ri­
levata da quanti hanno convenzionalmente identificato il
paganesimo con la licenza sessuale. La sua supposta infatua­
zione per Endimione riguarda la dea lunare Selene, con cui
venne erroneamente identificata in epoca ellenistica. Il culto
lunare è mediorientale, non greco. Come il suo gemello, A r­
temide è un raggio di accecante luce solare apollinea.
Popolarmente i greci collegavano il nome di Artemide,
che non ha una radice greca riconoscibile, con artam os ,
«carnefice, macellaio». L ’Artemide più antica era Potnia
Theron, la temibile Signora delle Fiere, come è chiamata
n e ll’Ilia de. L ’arte arcaica ce la mostra fra due figure araldi­
che di animali, che essa strangola con le due mani. Essa ne è
signora e carnefice. Una traccia di questa proto-Artemide
sopravvive nell’Artemide di Efeso, il cui tempio in Asia M i­
nore era una delle sette meraviglie del mondo antico (fig. 9).
Fu verso il grande porto di Efeso che san Paolo effettuò il
suo viaggio con Maria, che vi mori. La Madonna è una ver­
sione spiritualizzata dell’Artemide di Efeso, simbolo della
natura animale. Una copia dell’idolo fu portata a Roma per
essere collocata nel tempio di Diana sul colle Aventino. Il
suo torso mummiforme è ricoperto da testicoli di toro, o for­
se da una profusione di mammelle canine. L ’Artemide di
Efeso è il brulicante alveare della natura madre, quel turgido
melo schiumante di frutti che giudicavo, da un punto di vista
umano, tanto repellente.
La derivazione della cacciatrice Artemide dalla Grande
Madre rende conto della sconcertante circostanza che una
vergine presiedesse al parto e venisse invocata dalle donne
durante il travaglio. Nell’Artemide greca la gemellarità an­
drogina prende il posto della fecondità androgina dell’Arte-
mide asiatica. Nell’arte ellenistica i volti e il sesso rispettivi di
fratello e sorella si fondono gradatamente. L ’Artemide greca
è una persona sessuale, la proiezione di una personalità. La
più esile fra le grandi divinità olimpiche, essa ne sintetizza i
caratteri apollinei. È rigorosamente visibile. La mistica virgi­
nale di Artemide è affatto occidentale. Il rigore della sua ses­
sualità ne fa in effetti una delle più occidentali fra le perso-
nae , senza riscontro in altre culture. In Artemide la castità è
visibilità. La sua superba autorità di persona femminile deri­
va dalla sua resistenza alla corrente della sessualità naturale.
IOO C A P IT O L O T E R Z O

9. Artemide di Efeso. Statua ro­


mana di età imperiale da un
disegno ellenistico, in mar­
mo e bronzo. Roma, Museo
dei Conservatori.

La sua nettezza di contorni è il tratto deciso del pittoricismo


pagano.
Artemide è l’amazzone dell’Olimpo. I miti delle amazzo­
ni sono preomerici. Si diceva che Teseo avesse respinto da
Atene un’invasione delle Amazzoni: il sito della battaglia sa­
rebbe stato l’Aeropago, mentre l’accampamento delle don­
ne guerriere sarebbe stato chiamato in seguito l’Amazo-
nium. La battaglia fra i Greci e le Amazzoni è uno dei grandi
temi dell’arte greca, quale è raffigurato per esempio sulla
metopa occidentale del Partenone. L’amazonomachia o
combattimento delle Amazzoni simboleggiava la lotta della
civiltà contro la barbarie. La si usava come metafora delle
guerre persiane, per il resto poco documentate nei monu­
menti superstiti. C ’era probabilmente della malizia nel rap­
APOLLO E D IO N ISO IOI

presentare gli svigoriti persiani come donne mascoline. Le


Amazzoni potrebbero essere state degli asiatici con i capelli
a treccia e senza barba, che da lontano potevano sembrare
donne. La patria delle Amazzoni era la Scizia, la regione del­
la Russia meridionale sul Mar Nero che più tardi sarebbe
stata associata con il sessualmente ambiguo sciamanesimo.
Fino al v secolo a. C., quando indossano la corta tunica dei
corridori e dei cacciatori, le Amazzoni compaiono nell’ico-
nografia greca in brache e stivali sciti e berretto frigio.
Si prolunga tuttora la controversia sulla storicità delle
Amazzoni. In Germania e in Russia sono venuti alla luce cor­
pi di donne con corazze, ma per il momento non ci sono pro­
ve dell’esistenza di unità militari femminili autonome. I G re­
ci facevano derivare il nome amazzone da amazos, « senza se­
no». Si diceva che le Amazzoni si recidessero o si estirpasse­
ro il seno destro per poter tendere l’arco. Questa etimologia
può essere stata inventata per spiegare una parola che suo­
nava di fatto amaza, «senza pane d’orzo» (affine a matzoh ,
« pane non lievitato »). Il motivo ricorrente del seno amputa­
to si può ricollegare alla recisione del seno nei riti delle gran­
di dee dell’Asia Minore. Una delle ipotesi riguardo all’Arte-
mide di Efeso è che fosse cinta con ghirlande di seni mutilati.
Le Amazzoni erano le leggendarie fondatrici della città e del
tempio di Efeso.
Ci si è spesso chiesti perché l’arte greca non mostri mai le
Amazzoni con il seno mozzato. La mia risposta è che ogni
genere di deformità o di mutilazione andava contro la ten­
denza idealizzante dell’immaginazione classica e il senso
greco straordinariamente sviluppato della forma. Vera o fal­
sa, la tradizione sta a dimostrare che i Greci percepivano le
Amazzoni come androgini. L ’amputazione del seno, come
nell’aspirazione di Lady Macbeth a «desessuarsi», equivale
alla castrazione maschile. Il torso delle Amazzoni è per metà
femminile e per metà maschile. La stessa idea si ripresenta
nelle raffigurazioni delle Amazzoni con un seno denudato. I
grandi scultori greci fecero a gara nel misurarsi col tema del-
XAmazzone morente , una donna guerriera che leva un brac­
cio a protezione del petto ferito. L ’amazzone Camilla di V ir­
gilio viene abbattuta da un giavellotto che la colpisce sotto il
seno scoperto. Il motivo dell’amazzone ritorna nella Libertà
cioè guida il popolo di Delacroix, in cui una cittadina col seno
denudato balza sulle barricate sventolando una bandiera.
10 2 CAPITO LO T ER ZO

Paradossalmente l’esposizione del seno, come nelle Amaz­


zoni, desessualizza.
Il ferino valore delle Amazzoni è illustrato dagli epiteti at­
tribuiti loro dai Greci. L ’Amazzone è detta m egathum os , im­
pavida, intrepida; m nesim ache , avida di guerra; anandros ,
che vive senza uomini; styganor , odiatrice degli uomini; an-
drodam as , che sottomette l’uomo; kreobotos , divoratrice di
carne cruda; androdaiktos , androkton os , deian eira , assassina
d’uomini. Le Amazzoni sono perennemente in guerra con
gli uomini. La loro sconfitta prefigura il potere assoluto del
marito sulla moglie nell’Atene classica, dove le donne non
avevano diritti civili. L ’arte greca non mostra mai l’amazzo­
ne come una informe Gorgone. Essa vi conquista grazia e di­
gnità drammatiche in base al codice dell’avete, la ricerca di
onore e di gloria dei Greci. La figura dell’amazzone venne in
seguito contaminata con motivi sessuali. Ovidio ne fa una
donna che si sottrae fanaticamente al sesso e che viene ab­
battuta dalla spada fallica dell’uomo. Pope riutilizza l’idea
ne II ricciolo rapito , dove le sdegnose Amazzoni effettuano
una carica da salotto su un gruppetto di bei damerini. Il solo
momento di ritrovata dignità dell’amazzone dopo l’arte gre­
ca è nella poesia epica del Rinascimento, nelle donne guer­
riere del Boiardo, del Tasso, dell’Ariosto e di Spenser. Ma,
come vedremo, anche il Rinascimento inglese costringerà
ben presto l’amazzone nel proprio quadro di riferimento so­
ciale.
L ’amazzone è la donna nel gruppo, il mito del sodalizio
femminile. Artemide è la volitività dell’amazzone in comu­
nione solitaria con se stessa. E il puro Io apollineo, da cui
traluce il ruvido isolazionismo della persona emblematica
dell’Occidente. È istanza di aggressiva autoaffermazione,
cui fa seguito la purificazione mediante il ritrarsi in se stessa.
Artemide avrà bisogno di un’immaginazione apollinea come
quella di Spenser perché le sia resa giustizia. Come l’amaz­
zone, anch’essa è rimasta vittima di uno stereotipo di eroti­
smo che l’ha defraudata della sua freddezza e del suo rigore.
La tradizione giudaico-cristiana non ha nulla che le rassomi­
gli a eccezione di Giovanna D ’Arco. La nostra intuizione
della primitiva statuaria di Artemide ci proviene da una co­
pia di Roma, la D iana d i Versailles. La dea avanza con l’arco
in mano e si guarda alle spalle estraendo una freccia dalla fa­
retra. Porta il corto chitone da cacciatrice e i coturni, intro­
APOLLO E DIONISO 103
dotti in Grecia nel v secolo. Artemide percorre a gran passi
lo spazio dell’Occidente, che trapassa e sovrasta.
L ’arte postclassica femminilizza Artemide e la ammansi-
sce. Kenneth Clark può lamentare il declino della nobiltà di
Apollo senza rilevare l’analogo fenomeno nella sua gemella:
le raffigurazioni di Apollo perdono il loro «sentimento di
terrore», tramutandosi «nella compiaciuta noia del classici­
smo » 8. Il terrore è la reazione adeguata agli esseri di purezza
ieratica. I grandi pittori dell’Occidente si sono mostrati re­
frattari all’idea di Artemide. In D iana e A tte o n e , per esem­
pio, Tiziano rende la dea una sgraziata matrona dal pesante
deretano. La D iana di Rembrandt è una casalinga di mezza
età coi seni flosci e la pancetta. La sua B ello n a presta alla dea
guerriera romana un corpo rachitico e sembianze suine. Il
Rinascimento francese è ricco di Diane ispirate a Diana di
Poitiers, la favorita di Enrico II. Grazie al loro residuo goti­
co queste figure della scuola di Fontainebleau riescono con­
vincenti per la magrezza e la piccolezza dei seni, nonché per
la fredda tonalità emotiva, ma sono indubbie contaminazio­
ni di Diana e Venere. La marmorea D iana d iA n e t di Goujon
e anche il successivo B agno d i D iana di Boucher salvaguar­
dano la chiarità di contorni di Artemide, ma sono entrambe
troppo chic per la fiera dea delle selve.
La vera Artemide è remota e scostante, e non dà spazio al­
la fantasia. In quanto motivo femminile autonomo essa pare
avere visibilmente stimolato una reazione negativa negli arti­
sti maschi, che trasformano la sua mobile e repentina ener­
gia in una carnale passività. Luigi X IV ordinò di piallare la
muscolatura della classica V en ere d i A r le s , per adeguarla a
un canone accettabile di femminilità. Uno stereotipo sessua­
le riduttivo è anche evidente nella colossale D iana aurea di
Saint-Gaudens che era collocata sulla torretta del vecchio
Madison Square Garden (1891), e che ora sovrasta l’impo­
nente scalinata del Philadelphia Museum of Art. La dea reca
uno splendido arco eroico, ma, nel tenderne indietro la cor­
da, le braccia e le scapole scavate non sono increspate dalla
benché minima tensione muscolare. Nessuna voluttà del­
la caccia o « sentimento di terrore » in questa ninfa da mari­
to. L ’autentica Artemide è tutta tensione, del corpo e dello
spirito.
Su Artemide si proietta l’ombra dell’Afrodite Vegetale di
Clark, la donna come opulenta forma organica. La feracità è
la metafora delle epoche di carestia, fisica e spirituale. Il pri­
io 4 CAPITO LO T ER ZO

mo nudo femminile integrale, Y A fro d ite d i C n id o di P assite­


le (ca. 350 a. C.), fa la sua comparsa nella scultura monu­
mentale agli albori dell’età ellenistica. L ’arte greca pullulava
di vigorosi nudi maschili già da duecento anni. La prospero­
sa A fro d ite C n id ia segna una svolta rispetto all’omosessuali­
tà dell’Atene classica. Essa inaugura una tradizione di pose
scultoree femminili che perverrà alla Venere del Botticelli
per il tramite della romana Venus P udica^ modestamente
china e con le ginocchia strettamente unite. E quanto abbia­
mo già visto nella Venere di Willendorf, in cui la donna pro­
creante pare assicurata alla terra dalla sua stessa sovrabbon­
danza, quasi da corde ormonali d ’adipe. Già ho detto di co­
me la presenza del valgismo nelle donne di fianchi larghi ini­
bisca il correre. Grazie alla strettezza dei loro fianchi gli uo­
mini possono muovere le gambe con efficacia, come pistoni.
Fra le donne le migliori corridrici hanno snelli corpi masco­
lini. Pochi sono gli sport in cui possono eccellere le donne
con grossi seni e con ampi fianchi. La stretta connessione fra
grasso corporeo e fecondità si rende evidente nell’interru­
zione delle mestruazioni in quelle atlete in cui i grassi corpo­
rei cadano al di sotto di una certa soglia biologica. Artemide
è l’abrogazione dell’Afrodite Vegetale. Essa rifiuta il destino
prescrittole dalla sua anatomia. Errante e predatrice, è la
donna corridrice, che arriva sempre per prima. Nefertiti ri­
balta la Venere di Willendorf trasferendo l’energia nella te­
sta. Artemide, che vive nel corpo e per il corpo, affina al
massimo la forma femminile con la sua implacabile volontà
maschile. Nella sua spietata freddezza, è una delle massime
idee apollinee della Grecia.
Artemide vive in solitudine. Il suo amazzonismo si rivolge
contro le donne altrettanto che contro gli uomini. Come in
Apollo, il dualismo sessuale risiede nella sua autosufficien­
za. Prima dei poeti-pornografi romani nessuno le aveva at­
tribuito inclinazioni sessuali aberranti. Di simili estri lesbici
abbiamo esempio in Z eus che circuisce C allisto sotto fo rm a d i
A rte m id e di Boucher, un episodio tratto da Ovidio. Ma A r­
temide e Atena sono incapaci di lesbismo, perché la loro
identità mitica si fonda sulla castità. Tale castità è una meta­
fora che sta per il potere, la libertà e l’ardire. Essa deriva dal­
la verginità sempre rinnovata della Grande Madre, che de­
nota la sua indipendenza dal maschio. L ’età postclassica ha
personificato la castità in forme più morbide e accattivanti:
modeste fanciulle, silenziose suorine o bambinelle pudica­
APOLLO E DIO N ISO 103
mente imporporate, come la Piccola Dorritt di Dickens. La
castità del giudaismo-cristianesimo è devota abnegazione.
Ma i Greci vedevano la castità sotto forma di una dea in armi
dalla sfrontata personalità.
Un inno orfico chiama Artemide arsenom orphe , «di for­
ma o di aspetto mascolino». E un aggettivo che userò per la
Katharine H epburn di Scandalo a F ila d e lfia , costruito intor­
no a un mito di Diana. La H epburn è la sola vera Artemide
dell’arte occidentale dopo la Belphoebe di Spenser, la don­
na guerriera che rifugge da ogni contatto. Artemide è veloci­
tà e splendore. E la donna che elude sdegnosamente il mon­
do e le definizioni degli uomini. Il solo maschio che onora è
suo fratello, il suo doppio. Come Atena, è risolutezza e azio­
ne. Ma in Atena l’azione ha luogo nella società e per la socie­
tà: Atena è con-sorte. Artemide è solitudine e azione insie­
me. È una egoista, ma in misura tale da spingere l’egoismo fi­
no ai limiti delle possibilità dell’Occidente. Essa abita un
mondo puramente fisico. Dice Spengler: «Apollo e Atena
non hanno anima » '. Artemide è la purezza precristiana, pri­
va di spiritualità. Al pari di Nefertiti è una materialista visio­
naria. E la personalità occidentale come cosa, come materia
mondata dallo ctonio.
Artemide donna ha una seduzione eroica. Ha tempra, co­
raggio, forza d ’animo, ardore, fierezza. Essa appartiene al­
l’età guerriera di Ares, che precede la carità cristiana. E sete
di sangue e gusto del sanguinario. In tutto il mondo, è la p e r ­
sona femminile in cui si ritrova il massimo di aggressività,
espressa nell’inseguimento, nella rapidità e nello sprezzo del
pericolo della cacciatrice. Il suo dardo apollineo è l’occhio e
la volontà dell’Occidente. Come in un atleta, il suo destino è
la vittoria e la gloria. Artemide è priva di complessità. Non
ha contraddizioni perché non ha vita interiore. Il suo amaz-
zonismo risiede nella lustra corazza del suo Io. E incapace di
rilassamento e di indulgenza. Il suo sviluppo caratteriale si è
arrestato all’adolescenza. Ha la corporatura di un ragazzo, i
seni non sviluppati. E psicologicamente, e tanto più fisica-
mente, inespugnabile. Artemide è non-femminile in quanto
non influenzata dall’ambiente, a cui resta superiore. E inte­
gra. Nulla apprende. Nella sua vergine freddezza è l’indivi­
dualità portata alla sua perfezione, un’energia sublime. Vo­
lendo fare un confronto si pensa a Greta Garbo, alla sua ap-
partatezza e alla sua gelida vacuità, ma non a Marlene D ie­
trich, che di Artemide ha lo splendido charme fisico ma che
io 6 CAPITO LO T ER ZO

ha anche un’ironia derivatale da quell’esperienza del mondo


di cui Artemide non può sapere nulla. Artemide la corridri-
ce, in rapporto col mondo solo attraverso le sue saette sog­
giogatici, è la donna che sfreccia lontano nello spazio epico
dell’Occidente. Essa immette in un divino moto perpetuo il
fardello del corpo ctonio della donna.

Nella reviviscenza della cultura pagana successiva al Ri-


nascimento Apollo viene celebrato come la suprema crea­
zione della mitologia classica. In quanto protettore della
poesia faceva presa sugli artisti, in quanto bel giovane sugli
omosessuali. Atena ha beneficiato di molta minore attenzio­
ne. Eppure essa domina tutta 1’Odissea ed è la protettrice
della Atene classica, che contemplava dalle sue due colossali
statue sull’Acropoli. Le dee-amazzoni, luminosa idea del pa­
ganesimo, non hanno avuto alti indici di gradimento in epo­
ca cristiana.
Ma Atena non è in nulla inferiore ad Apollo. Non ha pa­
ralleli, nè discendenti. Per quanto sia la più cinematografica
degli dèi della Grecia, il cinema non l’ha mai rappresentata.
Imponente ma mobile, soverchiante per forza fisica e men­
tale, è onusta di icone, una portatrice di potere sovradeter-
minata dal dovere (fig. io). Scrive Gilbert Murray: «Atena è
un ideale, un ideale e un mistero; l’ideale della saggezza, del-
l’operare incessante, di una purezza quasi terrificante»10. E
Otto: « I contemporanei, specie se nordici, devono far l’abi­
tudine gradatamente alla sfolgorante chiarità della sua for­
ma. Il suo splendore irrompe nella nostra foschia con una
violenza che incute quasi paura » 11. Atena è un raggio di dura
luce bianca, il barbaglio di un sole pagano. La sua luminosità
è minacciosa. L ’Achille di Omero, trascinato da lei per i ca­
pelli, la riconosce immediatamente, «tanto terribilmente le
lampeggiarono gli o cch i»1". Gli apollinei Olimpi sono dèi
dell’occhio, che vivono, si manifestano e dominano median­
te l’aggressivo occhio dell’Occidente.
Atena presenta un complesso bisessualismo, che si mani­
festa fin dalla sua bizzarra nascita. Esiodo narra che Zeus,
avvertito che la sua prima moglie Meti, incinta, avrebbe par­
torito un figlio più forte del padre, se la ingoia in un bocco­
ne. Allora Atena balza fuori dalla fronte di Zeus, parto facili­
tato, secondo alcune versioni, da una mazzata assestata da
Efesto o da Prometeo. Il ruolo di Meti fu probabilmente
creato per render conto della più antica leggenda della na-
A PO L L O E D IO N IS O I07

io. Atena Parthenos. Statuetta


di Varvakeion. Copia ro­
mana in marmo, 1 secolo
a.C., del colosso d ’avorio e
oro di Fidia nel Partenone,
ca. 447-439 a.C.

scita di Atena dalla testa di Zeus. L’androgina Atena è forse


data dal collassare di Meti sul suo feto maschio. Atena nasce
dall’aggressione. Deve farsi strada verso la vita combatten­
do. Il colpo di mazza è anche il suo potere, quasi un pugno
che si abbatta sul tavolo. Si parla di venire «colpiti» da un
pensiero o anche, nel gergo degli anni ’6o, di avere un
«flash» intuitivo. Atena è il laborioso pensiero di Zeus, che
incede con la paurosa pesante falcata dell’induzione primiti­
va. Anche Zeus è ermafrodito: ha il potere di autoinseminar-
si e di procreare e concepire, termine che in italiano come in
latino ha un doppio significato, genitale e intellettivo. L’egi­
zio Khepera, l’onanistico Motore Primo, ci viene mostrato
attorcigliato alla maniera dell’uroboro, con i piedi che tocca-
io 8 CAPITO LO T ER ZO

no la testa da cui salta fuori una minuscola figura umana. Al­


lo stesso modo anche Zeus è forse un masturbatore prim or­
diale, intento ad amare se stesso come poi amerà la sorella
Era. L’amazzone Atena è la schiuma proterva di quest’atto
di divino autoerotismo. Gregory Zilboorg confronta la na­
scita di Atena alla couvade rituale, in cui il padre, quando il
bambino viene alla luce, si mette invidiosamente a letto e
viene accudito come se fosse in travaglio. Riportando fanta­
sie di schizofrenici relative a bambini che sbucano dalla testa
o dal pene, Zilboorg ne conclude che i miti della nascita di
Atena e di Dioniso derivano dalla «invidia della donna»,
un’invidia maschile dei poteri femminili che egli ritiene pre­
cedente e «psicogeneticamente più antica e dunque più fon­
damentale» dell’invidia del pene freudiana
Il dualismo sessuale di Atena si manifesta anche nella sua
armatura maschile. Gli Ateniesi intendevano erroneamente
il suo epiteto « Pallade » come « colei che brandisce le armi »
{palio, «impugno, brandisco»). N e ll’Ilia d e essa sgomina il
dio della guerra atterrandolo con un macigno. Zeus le presta
le proprie armi, fra cui « l’immensa lancia pesante » e la terri­
ficante egida, che essa porta a mo’ di scialle. L’egida, una
pelle di capra contornata di serpenti, è un vestigio di violen­
za ctonia. Potrebbe raffigurare una nube temporalesca sol­
cata da serpentine di fulmini. Io ritengo che l’egida sia bensì
olimpica, ma non ancora apollinea; che provenga cioè dal
culto celeste più antico, quando il cielo era primitivo, occul­
to e opaco anziché razionale e diafano, foscamente purpu­
reo anziché azzurrino. L’animale sacro dell’Acropoli, il
grande serpente di Eretteo, il mitico re di Atene, è acciam­
bellato dietro lo scudo di Atena. Talvolta essa è raffigurata
mentre scaglia un serpente a mo’ di giavellotto. Il serpente
potrebbe essere il suo alter ego maschile, una proiezione fal­
lica rimasta associata alla sua immagine come traccia del suo
primitivo carattere di dea minoica della vegetazione.
Divenendo apollinea, Artemide si disfa di ogni indizio
delle sue origini ctonie. Atena, per contro, è irta di emblemi
barbarici, in primo luogo la testa di Gorgone sul pettorale e
sullo scudo. Freud dice che questo «simbolo d ’orrore» la
rende « una donna inavvicinabile e che allontana ogni desi­
derio sessuale, mettendo in mostra i terrificanti genitali della
M adre» M.Una serena verginità simboleggiata dalla bruttez­
za ctonia: Milton supera questa incongruenza definendo
l’« anguicefalo scudo gorgoneo » di Minerva come « le rigide
APOLLO E DIONISO IO 9

apparenze della Casta austerità» (C om u s , 447-50). Un’appa­


renza rigida è una fallica aggressione visiva.
Nell’elaborata iconografia di Atena, cosi diversa dall’ica­
stica semplicità degli altri Olimpii, risiede la sua inquietante
seduzione, il suo potere più che sessuale. Gli studiosi hanno
mostrato relativamente poco interesse per la sua bardatura
travestitesca. Gode di credito universale la teoria di Martin
Nilsson per cui Atena sarebbe stata una divinità preellenica
divenuta dea di palazzo dei signori della guerra micenei. Per
tal motivo avrebbe indossato l’armatura di paladina
dell’acropoli. Ma l’eziologia non spiega la persistenza. Atena
in armi sopravvisse per oltre cinquecento anni alla fine della
cultura micenea. Come osserva Tucidide, gli Ateniesi furo­
no il primo popolo a circolare disarmato. C. J. Herington
descrive due diverse versioni dell’Atena che si venerava sul­
l’Acropoli: la dea dell’Eretteo era una pacifica dea della fer­
tilità, raffigurata seduta e disarmata; Athena Parthenos, la
dea vergine del Partenone («Tempio della Vergine») era
una guerriera in armi, in piedi o incedente. Queste due ver­
sioni corrispondono presumibilmente alle sue due ipostasi
come Athena Ergane, patrona delle arti e della tessitura, e
come Athena Promachos, la vessillifera delle schiere in com­
battimento. In quest’ultima veste essa appare nei due colossi
di Fidia, la statua crisoelefantina posta all’interno del Parte-
none e l’identica copia esterna, dall’elmo luccicante visibile
dalle navi al largo fino al capo Sunion.
Ciò che avviene non è dunque una cristallizzazione defi­
nitiva di Atena nell’immagine marziale datane dai Micenei,
ma al contrario un rinnovato sviluppo metaforico del proto­
tipo minoico fino addentro il periodo classico maturo. D ob­
biamo spiegarci perché l’Atena armata prevalse ad Atene,
dove significò ben più che potere militare. Come osserva
Herington: «Quando giungiamo all’età di Pericle e Fidia è
lei che viene prescelta per esprimere i convincimenti più ele­
vati di quell’età » ‘\ L ’immagine speculare di Atene era un
androgino solare, perfetto nel corpo, nella mente e nell’oc­
chio. L ’ibridismo sessuale di Atena è già palese in Omero,
che fa delle sue discese in terra altrettante mascherate ses­
suali. NelY llia d e Atena appare sulla terra per quattro volte
in forma maschile, una volta come avvoltoio e quattro volte
nei propri panni. N clY O d issea compare per otto volte come
maschio, per due volte come fanciulla mortale, per sei volte
come se stessa. E talvolta un attempato Mentore o Fenice,
no CAPITO LO T ER ZO

talvolta un bel pastore o un «possente oplita» in armi. Q ue­


sto continuo alitare di energia atenica è uno fra i motivi ome­
rici più magici. Solo una volta un’altra divinità assume forme
transessuali, ed è quando Iride appare a Priamo come suo fi­
glio Polite. Era non appare mai come uomo, perché manca
della componente maschile che glielo renderebbe possibile.
Virgilio usa il motivo transessuale in maniera alquanto mec­
canica: Giuturna, sorella di Turno, si manifesta una volta co­
me guerriero e due come auriga. Ma ciò è perché V E n eid e ha
assorbito e largamente rifuso il tema omerico dell’amazzone
nelle sue risolute e seducenti eroine tragiche, Didone e Ca­
milla.
Qual è il significato dell’androginia di Atena? Jane Harri-
son scrive che il regime patriarcale trasformò «la Kore locale
di Atene » in una « cosa asessuata, né uomo né donna »: « Es­
sa resterà fino alla fine artificiosa e irreale, senza mai convin­
cerci... Non possiamo amare una dea che per principio si di­
mentica della Terra da cui è scaturita»16. La Harrison rico­
nosce l’androginia di Atena ma non la trova di suo gusto.
L ’indignazione di cui vibra tutto il suo lungo atto d ’accusa
deriva dalla sua errata convinzione sull’esistenza di un ma­
triarcato mediterraneo, rovesciato dagli uomini. Atena sa­
rebbe dunque colpevole di collaborazione con gli oppresso­
ri. E sessualmente inautentica a causa del suo abbandono
dello ctonio, l’analisi del quale costituisce il tratto distintivo
costante di tutta la mirabile opera della Harrison. La H arri­
son mi ha fortemente influenzato, ma la mia concezione del­
lo ctonio è più oscura e meno fiduciosa. Scorgo troppo
Wordsworth nella sua ottocentesca visione della natura. Io
ho per guida Sade e Coleridge.
La mia confutazione della Harrison può prender le mosse
dalla sua asserzione che « la bizzarra nascita contro natura di
Atena dal cervello di Zeus è un oscuro e disperato tentativo
di fare del pen siero il fondamento dell’essere e della real­
tà » 17. Ma Atena non ha mai rappresentato il pensiero puro.
Meti, il nome della sua pretesa madre, significa « assennatez­
za, saggezza, astuzia, ingegnosità». Anche il significato di
sophia è in primo luogo quello di «prontezza d ’ingegno, abi­
lità, scaltrezza, sagacia», e solo secondariamente di «cono­
scenza scientifica, sapienza, spirito filosofico». Atena è piut­
tosto techne («arte, perizia») che non nous («intelletto»),
donde il suo patronato di arti e mestieri. I suoi particolari
beniamini sono uomini d ’azione, in primo luogo Odisseo,
APOLLO E DIONISO III

« l’uomo dai molti inganni» di Omero. Le virtù che essa di­


spensa sono elencate da un pretendente di Penelope che elo­
gia «i doni incomparabili che deve ad Atena, la sua maestria
nei lavori manuali, il suo cervello eccellente e il genio parti­
colare che ha per fare tutto a suo m o d o » 18. Tanto Odisseo
che Penelope sono impostori e maestri di strategia. Per lui la
vita è arte dell’azione. Laddove la forza bruta aveva fallito,
egli prende Troia con l’inganno. Riesce a costruire un’im­
barcazione dal nulla o a ricavare un letto da un albero ancora
radicato al suolo. Scampa dal Ciclope improvvisando con
un tronco d ’albero un’efferata arma offensiva e se ne esce
dalla grotta aggrappato sotto la pancia di un montone, una
sorta di riedizione del cavallo di Troia. L ’intelletto in Omero
è ingegno, intelligenza pratica. Nessuna profondità di pen­
siero alla Rodin, nessuna speculazione matematica o filosofi­
ca. Queste compariranno nella storia molto più tardi. Odis­
seo pensa con le sue mani. E atleta, giocatore, artefice. Atena
ha giurisdizione sull’uomo tecnologico, il retaggio greco del
costruttivismo egizio.
Risiede qui, a mio parere, la risposta all’androginia di Ate­
na. Essa si mostra sotto più travestimenti e attraversa il di­
scrimine fra i sessi più spesso di ogni altro dio della Grecia
perché simboleggia l’intraprendenza e l’adattabilità dell’in-
telletto, la sua capacità di inventiva, di ordire piani e progetti
e di far fronte alla sfida della sopravvivenza. Per gli antichi
l’intelletto in quanto tecbn e , capacità di progettazione prag­
matica, era ermafrodito, al modo stesso in cui la psiche resta
ermafrodita per Jung in un’epoca in cui l’Io tende a espan­
dersi fino a inglobare l’inconscio. Atena impersona un Io ap­
pena ridesto, la sua energia aurorale. La psicologia premo­
derna esteriorizzava i poteri demonici che noi situiamo
nell’anima. La Gorgone è dunque sul petto di Atena, ma
non nel suo cuore. Atena, l’intelletto inventivo transessuale,
mette a profitto situazioni e opportunità, e sottomette le cir­
costanze ai propri voleri e desideri. E qui che vediamo per la
prima volta l’androgino come simbolo culturale dell’intel­
letto. Il Rinascimento ripropone l’androgino in termini al­
chemici a significare l’intuizione e la spiritualizzazione della
materia. Il Romanticismo se ne serve per simboleggiare l’im­
maginazione, il processo creativo e la stessa poesia.
Ares, maschio da capo a piedi, è frenesia del combatti­
mento, uno stato di furia semianimale. Ma l’androgina Ate­
na fa della guerra uno stato mentale. Fra le sue invenzioni ci
112 CAPITO LO T ER ZO

sono l’equipaggiamento guerresco, la tuba e la danza pirrica


in armi. E la dea della musica marziale e delle grida di batta­
glia. Nel suo M anifesto Futurista Marinetti parla di una
«estetica della guerra». Atena trasforma la guerra in una
forma d ’arte: la calcolata risolutezza dell’azione si colloca al
crocevia storico dello spazio dell’Occidente. L’associazione
di Atena col pensiero puro postulata dalla Harrison è pro­
pria dell’età ellenistica, allorché la dea si identificò sempre
più strettamente con una pacata saggezza solitaria.
Come divinità che sovrintende all’Odissea Atena è una
proiezione della volubile coscienza di sé dell’accorto Ulisse,
maestro in scaltri sotterfugi. Il legame fra l’avventuroso tran-
sessualismo di Atena e le macchinazioni di una mente sottile
si rende evidente in una scena in cui essa cambia di sesso sot­
to i nostri occhi. Risvegliandosi sulla riva brumosa di Itaca,
la meta a cui ha teso per vent’anni, Odisseo vede un giovane
pastore armato di giavellotto, un camuffamento di Atena.
Odisseo imbastisce una lunga tiritera di fasulle lamenta­
zioni.
Cosi parlava, e rise la dea Atena occhio azzurro,
lo carezzò con la mano: sembrava all’aspetto donna,
bella e grande, esperta d’opere splendide [...]
Impudente, fecondo inventore, mai sazio di frodi, non vuoi
neppur ora, in patria, lasciar da parte le astuzie,
e i racconti bugiardi, che ti son cari fin dalle fasce.
Via, non parliamone più, perché ben conosciamo
le astuzie entrambi: tu sei il migliore fra tutti i mortali
per consiglio e parola, e io fra tutti gli dèi
sono famosa per saggezza e accortezza...9.
Cosi la prima scena immaginata da Omero successiva­
mente al nostos o ritorno in patria del suo eroe assume forma
ritualistica: uno degli scaltri stratagemmi di Odisseo viene
racchiuso come entro una serie di parentesi araldiche fra
Atena-maschio e Atena-femmina. La transessualizzazione
onirica ripropone, nelle movenze di una mascherata teatra­
le, il menzognero discorso centrale. Sorridendo di piacere,
Atena gli dice in effetti: «Che meraviglioso bugiardo che
sei ! » Le bugie sono una tecnica di guerriglia legalizzata di
questa età eroica. Come al banchetto dei Feaci, anche qui
Odisseo il contastorie agisce per procura del bardo Omero.
Cinema omerico: l’episodio della transessualizzazione sin­
cronizza teatralmente parola e immagine. Il legame esistente
fra la techne sovrana di Atena e le menzogne di Odisseo è re-
A PO L L O E D IO N IS O H3

so perfettamente dal nostro termine «invenzione». L ’insta­


bilità sessuale di Atena è , alla lettera, l’inquieto quanto in­
quietante potere della mente umana. Le personae sessuali
rappresentano la risentita chimica nervosa che sta alla base
dei nostri impulsi e delle nostre scelte.
Alla Harrison che lamenta, dunque, che Atena abbia di­
menticato «la terra da cui è scaturita», rispondo che Atena
si è separata dalla terra in quanto rappresenta ciò che è crea­
zione umana. Patrona delle arti e della coltura dell’olivo, es­
sa elargisce all’uomo il controllo sulla capricciosa natura.
Per la Harrison la verginità di Atena è sterile in quanto non-
procreante nell’accezione ctonia. Ma la verginità è autono­
mia perfetta. Dice Jackson Knight: « Il pulzellaggio delle
dee cittadine pare essere stato in un qualche rapporto di ma­
gica simpatia con l’integrità delle difese della città»20. Atena
patrona di Atene è la muraglia preclusa al nemico, al nemico
uomo come alla nemica natura. La sua verginità è il suo sta­
bile Io apollineo, l’inflessibile volontà che sta dietro la sua
instabilità ermafrodita. E fermezza e determinazione ad an­
dare avanti, un processo che è sempre in fieri. E la risolutez­
za fanatica dell’Occidente, limitante ma capace di ogni rea­
lizzazione.

Afrodite ed Ermes sono esempi della gradualità del pro­


cesso con cui gli Olimpii si sono venuti purgando dell’ele­
mento ctonio. Né l’uno né l’altro divennero completamente
apollinei nel senso della mia definizione. Tuttavia mi forni­
scono il modello per due delle mie personae sessuali.
Afrodite, una dea della fertilità del Medio Oriente, fu una
delle aggiunte più recenti al Pantheon olimpio. Sorta come
possente archetipo materno, nella tarda antichità fini per di­
venire una convenzione letteraria sentimentale, la patrona
dell’amore e della bellezza. In qualche luogo il suo culto
conservava tracce deU’originario carattere bisessuale. La
storia della sua nascita dalla schiuma sollevata dalla caduta
in mare dei genitali mutilati di Urano ha la sua fonte in Esio­
do. Per quanto questa favola barbarica possa non essere al­
tro che una delle tante etimologie fantasiose (aphros, « schiu­
ma, spuma»), essa adombra qualcosa di sessualmente pro­
blematico nella dea, che si presenta al mondo come transu-
staziazione della virilità di Urano. Atena scaturisce dal cer­
vello di un dio, Afrodite da testicoli divini. Queste dee che
II4 C A P IT O L O T E R Z O

nascono come mutanti sono destinate a prevalere sui maschi


in propri domini distinti.
A Cipro, l’isola della sua nascita, Afrodite era venerata co­
me Venus Barbata, la Venere barbuta. La sua immagine era
rivestita di panni femminili ma aveva la barba e genitali ma­
schili. I riti sacrificali erano eseguiti da uomini e donne in
panni di travestiti. Altrove era presente come Venus Calva e
raffigurata con una testa maschile rasata come i sacerdoti di
Iside. Aristofane la chiama Aphroditos, un nome maschile
cipriota. A Sparta, che può aver mutuato quest’uso da Cite­
rà, compare in armatura da battaglia. La Venus Armata di­
venne un’immagine convenzionale del Rinascimento, origi­
nata in parte dalla sua comparsa in Virgilio sotto forma di
Diana. Io adotterò i nomi di Venus Barbata e di Venus Calva
per alcune star del cinema spiccatamente aggressive e dalla
verbosità corrosiva, quali Bette Davis ed Elizabeth Taylor.
L ’Ermes primitivo non si distingueva dai mucchi di pietre
e dai monumenti fallici detti «erm e», che in Grecia funge­
vano da segni confinari. Quando infine consegue forma
umana è un maturo uomo barbuto, Psicopompo, che scorta
le anime agli Inferi. I due secoli che intercorrono fra l’arte
arcaica e l’ellenismo lo trasformano in un bel giovinetto im­
berbe, alla maniera di Apollo. Il rustico vigore mascolino di­
viene urbanità androgina. L ’ultimo Ermes influenzerà il
Mercurio romano, a cui Virgilio attribuisce «capelli biondi
e graziose membra giovanili» (En. IV. 559). L ’evoluzione da
Ermes a Mercurio è quella da un rozzo monolito impiantato
nella terra a un navigatore deH’aria che sfida la terra: dallo
ctonio all’apollineo. L ’Ermes più recente è raffigurato nel li­
scio bronzetto del Giambologna di Mercurio in volo, l’inse­
gna dei fiorai di mezzo mondo.
La nostra idea di «mercuriale» deriva dalla celerità di
Mercurio, il dio dai piedi alati. Ermes è il patrono della ma­
gia e del furto. Suoi epiteti sono «astuto», «ingannatore»,
«ingegnoso». Otto parla della sua «sveltezza e sottile fur­
beria », della sua « prodigiosa destrezza » e « malizia » 21. N el­
la vita reale si osserva che questo complesso di caratteri
equivoci quanto incontrollabili si accompagna a una miscela
instabile di maschile e di femminile. Il libero passaggio da
uno stato umorale all’altro dà di per sé accesso a una molte­
plicità di personae sessuali. La persona rappresentata da
Odisseo, per quanto possegga la furbizia di Ermes, è ruvida­
mente mascolina, come quella dell’Ermes primitivo. Il dua­
A PO L L O E D IO N IS O 115

lismo sessuale latente nelle personae che concorrono a deter­


minare la personalità di Odisseo è trasposto nella sua protet­
trice androgina, Atena. Mercurio, termine latino che desi­
gna il dio, il pianeta e il metallo, è l’ermafrodito allegorico
dell’alchimia medievale. Io adotterò il nome Mercurio per
designare una personalità eccitabile, umorosa, inquieta, elu­
siva e sessualmente ambigua. Ne sono esempi la Rosalind e
l’Ariele di Shakespeare, la Mignon di Goethe, la Natasa di
Tolstoj e la Auntie Marne di Patrick Dennis.
Ermes reca una mazza fatata da araldo o anche il caduceo,
una verga alata con due serpenti attorcigliati, simbolo di
guarigione. Il caduceo può avere significato bisessuale al pa­
ri dell’ureo egizio, del labrys o scure bipenne cretese e della
nostra cornucopia del Giorno del Ringraziamento, al tempo
stesso fallico corno di toro e dovizioso e prodigo grembo
materno. Analogamente bisessuale è l’uroboro attorcigliato
su se stesso. Neumann lo chiama « il serpente che porta frut­
to, genera e divora insieme», e cita un testo di alchimia ri­
cordato anche da Jung: « Il drago trucida, sposa e ingravida
se stesso » 22. La bisessualità, simbolica o incarnata in perso­
nae, ricostituisce l’integrità della cosmogonia primitiva.

Dioniso, antagonista e rivale di Apollo, non fa parte degli


Olimpii di Omero, pur essendo figlio di Zeus. Gli dèi apolli­
nei d’Olimpo sono, come ho già detto, dèi dell’occhio. Dio­
niso rappresenta l’abrogazione dell’occhio dell’Occidente.
Erede della Grande Madre della natura ctonia, egli è, insie­
me a Osiride, il maggiore degli dèi morenti delle religioni
misteriche. Dal suo culto provengono due rituali che hanno
avuto importanza decisiva per la civiltà occidentale, il dram­
ma tragico e la liturgia cristiana.
L ’androginia di Dioniso ha origine, come quella di Atena,
da una nascita sessualmente innaturale. Quando la madre
Semele, incinta, esige dal suo amante che le dimostri di esse­
re Zeus, rimane incenerita. Zeus le preleva il figlio dall’ute­
ro, si pratica un’incisione nella coscia e vi cuce dentro il feto
perché giunga a termine. Nelle Baccanti Euripide immagina
Zeus che invita Dioniso a «entrare in questo mio grembo
maschile» (526-27). L ’utero artificiale di Zeus ricorda la co­
scia di Adone squarciata dalla zanna di un cinghiale, simbo­
lo di castrazione nei culti materni. La gravidanza dionisiaca
di Zeus integra l’equivalenza simbolica di figlio e pene che
Freud riscontra nella psicologia della maternità. Questa
ii 6 C A P IT O L O T E R Z O

analogia è confortata dal gioco di parole dei Greci fra vigna,


e scroto, oiyriy frequente durante le Oscoforie atenie­
si, festa della vendemmia di Dioniso dio del vino.
I Greci, impropriamente, leggevano la doppia nascita di
Dioniso nel suo epiteto di Ditirambo, che è anche il nome
del suo canto rituale: di + tbura = «doppia porta». Il dio è
passato alla vita per due porte, una femminile e l’altra ma­
schile. Scrive Jane Harrison a proposito dei riti di passaggio
della pubertà: « Presso i primitivi nascere due volte è la rego­
la, non l’eccezione». E in un altro passo: «Far nascere il
bambino dall’utero maschile vuol dire sottrarlo al contagio
della madre, tramutarlo da cosa-della-donna in cosa-
dell’uom o»21. In apertura dell'Odissea Telemaco, ispirato
da Atena, nata anch’essa da un parto maschile, va in cerca
del padre volgendosi contro la madre. Anche Gesù sprezza
pubblicamente la madre nell’accingersi alla missione confi­
datagli dal padre. La maturità del maschio ha inizio con l’in­
frangere le catene femminili. Ma in Dioniso queste complici­
tà appaiono capovolte. Egli rimane il figlio di sua madre, in­
dossa le sue vesti e va a zonzo con bande di donne (fig. n).
II travestimento di Dioniso è più integrale di quello di
Atena. Mentre quest’ultima abbina un’armatura maschile a
una tunica femminile, egli non conserva nulla di maschile se
non la barba. Il vasellame arcaico ce lo mostra in tunica fem­
minile, velo giallo-arancio e retina per i capelli. Il suo epiteto
di Bassareo deriva dal tracio bassara, un mantello da donna
di volpe. Viene detto Pseudanor, il « femminiello ». Nei culti
greci il travestitismo rituale era affatto comune. La proces­
sione delle Oscoforie era guidata da due giovinetti vestiti da
fanciulle. I danzatori che eseguivano Plthyphallos, danza ri­
tuale di Dioniso, si presentavano nell’abbigliamento dell’al­
tro sesso. Nelle Hybristika e nelle Hysteria, feste in onore di
Afrodite ad Argo, gli uomini portavano il peplo femminile e
le donne l’abito maschile. Durante le feste in onore di Era a
Samo gli uomini indossavano vesti da donna e si ornavano
con braccialetti, collane e cuffiette dorate. A Cos lo sposo si
metteva addosso vesti femminili per la prima notte di nozze.
A Sparta era la sposa che, con la testa rasata, si acconciava
con capi maschili e stivali. Ad Argo la sposa si applicava una
barba posticcia.
Diverse saghe di eroi greci hanno intermezzi di travestiti­
smo. Il virilissimo Ercole viene tratto in schiavitù dall’amaz­
zone Onfale, che lo veste in abiti femminili e gli fa filare la la-
A PO L L O E D IO N IS O 117

ir. Dioniso e le Menadi. Anfora attica a figure rosse del pittore Kelophrades,
ca. 500 a.C. Monaco, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek.

na. Questo episodio veniva riprodotto nel culto di Ercole a


Cos, in cui il sacerdote vestiva abiti femminili. Teseo, arri­
vando ad Atene, viene preso per una ragazza e sbeffeggiato
da un gruppo di manovali: nulla mai cambia in certi ambien­
ti operai! L ’eroe si riscatta scaraventando una biga su un tet­
to. Achille, il massimo guerriero della Grecia, iniziò la sua
carriera come travestito. L’episodio del suo smascheramen­
to da parte di Odisseo, che lo scova fra le donne di Sciro,
può ricordare le iniziazioni tribali in cui una torma di uomini
invade gli alloggi delle donne per rapire il ragazzo che deve
divenire uomo. Poiignoto dipinse Achille in panni di trave­
stito sui Propilei dell’Acropoli, ed Euripide dedicò all’argo­
mento un dramma andato perduto, Le Scire.
Il travestitismo rituale è, ora come allora, un dramma do­
minato dalla femmina. In ogni personificazione della donna
da parte di maschi, tanto al night come in camera da letto,
sono racchiusi significati religiosi. La donna che indossa abi­
ti maschili non fa che appropriarsi in parte di un certo status
sociale. Ma l’uomo che indossa abiti femminili è un uomo in
cerca di Dio. Egli commemora sua madre, che ha un tempo
osservato allo specchio nei riti del suo boudoir. Madre e pa­
dre non condividono le stesse associazioni cosmiche. La pa­
ternità è di breve durata mentre la maternità è lunga, perché
n 8 C A P IT O L O T E R Z O

la terra è una madre che muta continuamente d’abito, dal


verde al bruno e di nuovo al verde. La Bibbia condanna in
blocco il travestitismo come un’esplicita eredità dei culti
materni asiatici. Cionondimeno questa tradizione pagana
sopravvive nel Carnevale di Rio de Janeiro, nel Mardi Gras
di New Orleans, nelle feste di Capodanno a Filadelfia e, un
po’ dappertutto, nei riti di Halloween. Le mascherate di
Halloween sono apotropaiche, hanno lo scopo di scacciare
gli spiriti dei morti con lo scimmiottarli proprio nella loro
grande serata. Il travestimento antico poteva avere analoga
funzione propiziatoria. Ciò che nella sfera sessuale appare
grottesco o criminale nella nostra cultura, può avere altrove
un significato simbolico. A proposito dell’usanza di una tri­
bù del nord della Nuova Guinea, in cui si facevano mangiare
i genitali di un uomo assassinato a una vecchia, e quelli di
una donna assassinata a un vecchio, Frazer scrive che « l’in­
tento è forse quello di desessuare e di disarmare uno spirito
pericoloso » 2A. Nella vita dei primitivi il sesso è religione e vi­
ceversa. Il cristianesimo non è riuscito mai a far chiudere il
teatro rituale del sesso.
Il travestitismo di Dioniso simboleggia dunque la sua
identificazione di fondo con le madri. Ciò sta in rapporto
con la sua associazione con acqua, latte, sangue, linfa, miele
e vino. Il Bacco romano e del Rinascimento non è nient’altro
che un dio del vino. Ma il Dioniso greco è il signore di quella
che Plutarco chiama la hygra physis, la natura umida o liqui­
da. Dioniso è, per dirla con Farnell, «il principio liquido
delle cose » 2\ La liquidità dionisiaca è il mare invisibile della
vita organica, che impregna le nostre cellule e ci ricongiunge
col mondo animale e vegetale. I nostri corpi sono l’oceano
primordiale di Ferenczi che si gonfia e si increspa. Io inter­
preto Yhygra physis di Plutarco non come un’acqua che scor­
re liberamente ma come acqua incamerata, come un fluido
che trasuda e stilla o grava entro tessuti o cavità corporee.
Vhygra physis è il corpo femminile maturo, che definisco la
prigione del suo sesso. L ’esperienza femminile è tutta som­
mersa nel mondo fluido, come si evidenzia drammaticamen­
te nelle mestruazioni, nel parto e nella lattazione. La riten­
zione dei liquidi o ecematica, questa maledizione delle don­
ne, è l’abbraccio sofrocante di Dioniso. La tumescenza ma­
schile è una rivendicazione della separatezza degli oggetti.
L ’erezione è un evento architettonico, diretto verso il cielo.
La tumescenza femminile, acquea o ematica, è tarda, gravi­
A PO L L O E D IO N IS O 119

tazionale, amorfa. Nella lotta dell’uomo per l’identità la tu-


mescenza maschile diviene strumento, quella femminile
ostacolo. Il pingue corpo femminile ha natura spugnosa. Nei
momenti culminanti del ciclo mestruale e della gravidanza
resta inchiodato passivamente sul posto, subendo ondata su
ondata di energia dionisiaca.
L ’esperienza femminile ha i suoi iniziati maschi. Il bianco
clown del circo, per esempio, è un androgino dalla pingue­
dine femminile. La sua silhouette è quella di una donna in­
cinta. Viene preso a spintoni, incespica, ruzzola: è una tume-
scenza che non può agire, ma solo essere agita. Un altro
esempio è l’obeso patologico, che perde virilità perché para­
lizzato da un accumulo passivo di materia. L ’uomo grasso
come vuoto recipiente femminile ci si presenta nei sarcasmi
del principe Hai verso Falstaff, «quella cassa di umori,
...quel gonfio fagotto di idropisia, quell’enorme otre, quella
valigia zeppa di budella» (I Enr. IV. IL iv. 454-57). In Em-
blems (1635) Francis Quarles estende le sue metafore al
mondo naturale, rinfacciando al grasso... «la tua pelle una
vescica gonfia di un acqueo tumore | le tue carni un pantano
tremolante, un acquitrino pieno di umori» (I. xn. 4). Panta­
no e acquitrino sono la mia palude ctonia, quella putrida fer­
mentazione primordiale di acqua e terra che ho identificato
col corpo femminile. La grassezza è fluidità, il principio dio­
nisiaco per eccellenza. Karl Stern qualifica «caricatura della
femminilità» la frustrazione di quegli uomini nevrotici «il
cui atteggiamento verso la vita è stato di accaparramento e
ritenzione con tendenza verso l’accumulazione improdutti­
va, una sorta di perpetua gravidanza autoindotta che non è
mai sboccata nella creatività o nel “ parto” »c Egli chiama tale
sindrome « accumulazione senza esito » 26. E una gravidanza
maschile morbosa, una grassezza stagnante della mente più
che del corpo. Essa può essere un rischio professionale degli
accademici, esemplificato nel disilluso mitografo Casaubon
di Middlemarch di George Eliot.
La palude ctonia femminile di Dioniso è animata da un si­
lenzioso brulichio di invertebrati. Ho affacciato l’ipotesi che
il tabù relativo alle donne abbia una giustificazione, e che
l’infamante «impurità» del mestruo sia dovuta non al san­
gue, ma alla gelatinosa sostanza uterina che vi è dispersa. La
palude primordiale rigurgita di albume mestruale, la tiepida
matrice della natura pullulante di alghe e batteri. C ’è un cibo
che simboleggia questa palude: i frutti di mare serviti crudi
12 0 C A P IT O L O T E R Z O

nella loro mezza conchiglia. Già vent’anni fa avevo rilevato


le forti emozioni suscitate da questa prelibatezza, a cui po­
che persone restavano indifferenti. Le reazioni più comuni
vanno dall’estasi alla ripugnanza. Perché? Il frutto di mare è
un microcosmo dell’hygra physis femminile. Esteticamente e
psicologicamente è altrettanto inquietante quanto l’albume
mestruale. L ’informe primitività del frutto di mare crudo dà
sensualmente accesso a una qualche esperienza arcaica palu­
stre.
La Venere del Botticelli approda a riva sulla valva aperta
di una conchiglia. L ’amore sessuale è un’immersione nelle
profondità senza tempo degli elementi. Scrive G. Wilson
Knight: « L a vita è sorta dal mare. Il nostro corpo è per tre
quarti acqua e il nostro spirito un condensato di acri bramo­
sie salmastre » 27. Il corpo della donna « sa » di mare. Ferenczi
dice: « L e secrezioni genitali delle femmine dei mammiferi
superiori e dell’uomo... posseggono, stando alla descrizione
di tutti i fisiologi, uno spiccato odore di pesce (odore di arin­
ghe in barile) ; tale odore vaginale proviene dalla medesima
sostanza (trimetilamina) a cui dà luogo la putrefazione del
p esce»2\ I frutti di mare crudi, ne sono convinta, prospetta­
no un velato richiamo al cunnilinguo, trovato da molti ripu­
gnante. Mangiare un frutto di mare appena pescato, morto
or ora, è un barbarico tuffo amoroso nelle fredde salinità
marine della natura madre.
Turpiloquio e graffiti, portavoce inesauribili della saggez­
za popolare, riconoscono con schiettezza la natura marina
della donna. Nello slang i genitali femminili sono detti thè
bearded clam , « mollusco barbuto ». T-shirt allusive e adesivi
applicati sui paraurti delle macchine associano il consumo
del pesce con la virilità. Alcuni studenti della Ivy League
hanno messo in circolazione negli ultimi tempi le seguenti
battute, incise da più mani sul banco della sala da studio di
una biblioteca: « L e donne odorano di pesce! Gli uomini
odorano di merda! Alle donne piace annusare il pesce? I pe­
sci odorano di donna? Ai pesci piace annusare le donne? »
Dioniso, il dio dei fluidi, è signore di una cupa terra di
nessuno di materia allo stato semiliquido. Neumann rileva la
connessione linguistica che c’è in tedesco fra Mutter , madre,
Moder , pantano, Moory acquitrino, Marsch, palude, e Meer,
mare, oceano2". Sulla donna aleggia un miasma ctonio, come
la nuvola infetta che riversava la pestilenza sulla Tebe di E di­
po. Questo miasma è il destino procreativo della donna, che
A PO LLO E D IO N IS O 12 1

la lega al mondo delle origini. Artemide è la donna in fuga,


che dalla prigione della sua nube irrompe nella luce solare
apollinea. La luce che irradia da Artemide è quella del suo
volontario indurirsi, il rifiuto del menarca. Dioniso, ponen­
dosi dalla parte della donna, al tempo stesso la trattiene nella
palude ctonia. Sartre parla deirelemento viscido e mucoso,
le visqueux, «una sostanza a metà fra due stati fisici», «un
umido risucchio femminile», «un liquido visto in un incu­
bo » 30. Il muco di Sartre è la palude di Dioniso, il fimo corpo­
reo della matrice generativa. Non c’è visione perché non ci
sono occhi. La fiaccola solare di Apollo è spenta; il cuore
della creazione è cieco. Nel femminile universo uterino della
natura non ci sono oggetti né arte.
Dioniso è la totalità onnicomprensiva propria dei culti
materni. Nulla lo disgusta, perché in lui è compreso tutto ciò
che è. Il disgusto è una reazione apollinea, è giudizio esteti­
co. Il disgusto sta sempre a indicare una qualche misura di
distacco o di allontanamento dal materno. Huysmans parla
deir«umido orrore» del corpo impuro della donna31. Cer­
cherò di mostrare come l’estetismo ottocentesco, la visione
di un mondo dal nitore cristallino, sia in realtà una fuga dalla
palude ctonia in cui Wordsworth, l’innamorato della natu­
ra, aveva inavvertitamente condotto il Romanticismo. L ’e­
stetismo insiste sul discrimine apollineo, che separa gli og­
getti l’uno dall’altro e dalla natura. Il disgusto è la paura
apollinea di fronte a una linea di confine fluida e imprecisa.
Ernest Jones dice che l’atto di accusa di Amleto verso la ma­
dre mostra « quel disgusto quasi fisico che è una manifesta­
zione cosi caratteristica di tensione sessuale ostinatamente
rimossa»32. Certo Amleto lotta contro il richiamo dell’ince­
sto edipico. Ma tutti noi commettiamo incesto con la natura
madre. Amleto si scaglia contro i «fetidi baci» del «gonfio
re» (III. I V . 183-85). Il nostro paralizzato clown incinto è an­
ch’egli un uomo gonfiato. E lo è anche un cadavere disfatto
in un giardino, il magro arrosto del banchetto di nozze del
re. Amleto, come tutti i figli di tutte le madri, è gonfio di
« queste carni troppo, troppo sode ». Il suo primo monologo
è una strana catena di associazioni con una recondita logica
ctonia: esso muove da un disgusto suicida di sé verso pensie­
ri sul mondo come « giardino incolto », infestato da « cose di
natura fetida e grossolana», e si conclude con una fosca vi­
sione della vita sessuale della madre fra «lenzuola incestuo­
se » sgualcite, cenci sporchi di sudore, fasce e sudario insie­
12 2 C A P IT O L O T E R Z O

me, i lacci di nascita e morte di madre natura (I. n. 129-59).


Da tutto il dramma emanano fetidi miasmi. Il lezzo è quello
di un cadavere invendicato ma anche quello della materia
prima femminile, base umida della vita organica, a cui Am ­
ieto resiste forte di un decadente disgusto.
Altro camerino femminile, altra palude di sesso e sporci­
zia: il bizzarro poemetto di Jonathan Swift Lo spogliatoio
della signora (The Lady’s Dressing Room). Ancora un ma­
schio, amante, odiarne, voyeur, che si introduce a forza nello
squallido mondo uterino da cui proveniamo. Esso è reso
sdrucciolevole da rifiuti, veleni, unguenti magici. Swift rifiu­
ta il disgusto del suo protagonista: «Dovrei rifiutare la regi­
na dell’amore | perché è venuta fuori da uno scolo puzzolen­
te? » Venere è volata in città da una fogna. Swift conferma la
mia identificazione del mollusco con la palude. L ’animoso
poeta si mangia il suo bel frutto di mare, mentre il suo eroe
deve combattere con una nausea sartriana. La melma del
boudoir di Swift può essere derivata dal Comus di Milton, in
cui una vergine resta attaccata alla sua sedia fatata, «spalma­
ta con resine dall’appiccicoso calore». Sono queste le resine
vegetali di Dioniso, è la piscea gelatina femminile, il peso
morto della pietrificazione medusea. Il sesso inchioda sul
posto. La vergine viene liberata dalla palude mucillaginosa
da una ninfa acquatica venuta « dalla fresca e cristallina, tra­
slucida onda », un dominio apollineo di purezza, chiarità, vi­
sione. La castità di Milton è «rivestita d’acciaio dalla testa ai
piedi», una «ninfa con la faretra dai dardi aguzzi» simile al­
le amazzoni di Spenser” . È la santità dell’oggetto riscattato
dalla muffita, appiccicosa umidità della natura ctonia. Scilla
o Cariddi: le lubriche lubrificazioni femminili sono la via più
scorrevole verso l’inferno di re Lear, in cui entrambi i sessi si
perdono.
Il dionisiaco venne banalizzato dai polemisti degli anni
’6o, che lo volsero in commedia e contestazione. L ’erba che
circola fra i picchetti degli scioperanti, il sesso nella stanza
dei giochi, la benefica regressione. Ma il gran dio Dioniso è
la barbarie e la brutalità della natura madre. Raffrontando il
filone orfico e quello olimpico della religione greca, Gilbert
Murray scrive: «Queste cose sono Dei o forme divine: non
favoleggiati uomini immortali, ma “ Cose che Sono” , cose in
tutto e per tutto non-morali e non-umane, che recano la be­
nedizione all’uomo o ne distruggono la vita senza che un
palpito turbi la loro serenità»54. Dioniso libera col distrug­
APO LLO E D IO N IS O 12 3

gere. Non è il piacere ma il piacere-dolore, il giogo tormen-


toso della nostra vita in un corpo. Per ogni dono egli esige un
prezzo. L ’orgia dionisiaca si concludeva con smembramenti
c mutilazioni. L ’esaltazione delle Menadi era bagnata del lo­
ro sangue. La vera danza dionisiaca consta di contorcimenti
al limite della lussazione. Gli aspri accenti percussivi di Stra-
vinsky, di Marta Graham e della musica rock sono scon­
quassamenti cosmici dell’umano, raffiche di forza pura. La
natura dionisiaca è cataclismica. I nostri corpi sono templi
pagani, sono rifugi del paganesimo di contro allo spirito, o
anima, giudaico-cristiana. Dell’alcoolizzato dei nostri tempi
che si butta in ginocchio, si lamenta e vomita coattivamente
si dice che « sacrifica al dio di porcellana ». Quando gli spasi­
mi del corpo ci sopraffanno, è allora che siamo posseduti da
Dioniso. Le contrazioni uterine delle mestruazioni e del par­
to sono il pugno di Dioniso che si serra nelle nostre viscere.
La nascita è espulsione, è una rapida irta di spasimi acumi­
nati che ci caccia fuori in un fiume di sangue. Siamo tamburi
di pelle percossi dalla natura. L ’invito alla danza di Dioniso
c un contratto irrescindibile di asservimento alla natura.
Il principio violento del culto dionisiaco è quello dello
sparagmos, che indica in greco «laceramento, dilaniamento,
sbranamento», e secondariamente «convulsione, spasmo».
11 corpo del dio, o del suo sostituto umano o animale, viene
latto a pezzi, che quindi si mangiano o si disperdono a mo’ di
seme. L ’omofagia, l’ingestione rituale di carne cruda, è assi­
milazione e interiorizzazione del divino. L ’antica religione
misterica si fondava sull’imitazione del dio da parte dei suoi
ledeli. Il cannibalismo era impersonazione, teatro primitivo.
Si è ciò che si mangia. I frammenti del corpo di Osiride
smembrato, disseminati sulla terra, vennero raccolti da Isi­
de, che in ciascuno dei rispettivi siti fondò un santuario. Pri­
ma del suo arresto, Gesù spezza il pane pasquale per i disce­
poli: «Prendete, mangiate; questo è il mio corpo» (Mt.
26:26). In ogni funzione del culto cristiano l’ostia e il vino si
tramutano nel corpo e nel sangue di Cristo, di cui i fedeli si
cibano. Nel cattolicesimo tutto questo non è simbolico, ma
letterale. La transustanziazione è cannibalismo. Lo sparag-
nios dionisiaco era un parossismo di eccitazione sessuale e di
lorza sovrumana. Provatevi a smembrare un pollo arrosto
con le nude mani; e immaginate di farlo adesso con una ca­
pra o una giovenca viva! Lo sparpagliamento che faceva se­
guito allo sparagmos inseminava la terra. Donde è che Tinge-
124 C A P IT O L O T E R Z O

stione dei frammenti del dio era un atto d'amore fisico. Nel­
la sessualità orale in genere può esservi un elemento di omo­
fagia, di rituale mistico sadico e devoto. La natura vive di
sparagmos, che non è un’astrazione letteraria. Essa non fa
che smembrare per poi ricomporre: il testimone di un recen­
te disastro aviatorio, in cui centotrentuno persone trovarono
la morte quando l’aereo fu abbattuto al suolo da una raffica
di vento, disse ai reporter: «Erano come braccia e gambe
staccate che bruciavano». Simili incidenti e catastrofi natu­
rali sono spettacoli religiosi. Il sensazionalismo dei media ci
restituisce la grottesca autenticità del reale.
Riflettendo su Apollo e Dioniso, Plutarco dice che lo
smembramento è una metafora delle metamorfosi di Dioni­
so «nei venti e nell’acqua, nella terra, nelle stelle e nelle di­
verse specie di piante e di animali» 3\ Dioniso, come Proteo,
assume tutte le forme dell’essere, dalle più alte alle più bas­
se. Uomini, animali, piante, minerali: niente di tutto ciò ha
uno status particolare. Tutto viene eguagliato e sacralizzato
nel continuum dell’energia naturale. Dioniso, livellando la
grande catena dell’essere, non rispetta alcuna gerarchia.
Plutarco dice che «gli enigmi e le storie fantastiche» di Dio­
niso « configurano distruzioni e scomparse, seguite da ritor­
ni alla vita e rigenerazioni ». Le religioni misteriche offrivano
ai loro iniziati la vita eterna. La promessa della resurrezione
è stata ed è una delle ragioni principali della diffusione del
cristianesimo. Il culto olimpico non presentava un’attrattiva
di questo genere: .a separatezza ottica degli dèi apollinei,
potentemente sbozzati, riguardava anche il loro rapporto
con i fedeli. A proposito della nascita della tragedia nell’am­
bito del rituale dionisiaco Jane Harrison scrive: «Atena e
Zeus e Poseidone non hanno un loro dramma perché nessu­
no, neanche nel momento del massimo marasma emotivo,
pensava di poter divenire o essere Atena o Zeus o Poseido­
n e » 36. L ’impersonazione e la teatralità delle religioni miste­
riche si prolungano nella liturgia cristiana, in cui il celebran­
te e il pubblico dei fedeli tornano a mettere in scena l’Ultima
Cena e il sacrificio cruento della crocifissione. L ’imitazione
di Cristo permea tutte le preghiere e il rituale, come nella
rappresentazione delle quattordici stazioni della croce o nel­
le stimmate, le ferite sanguinanti di Cristo che compaiono
miracolosamente sulle mani e sui piedi dei proseliti. Il no­
stro termine entusiasmo deriva dall'enthousiasmos dionisia­
co, lo stato di sconvolgimento dato dall’ispirazione del dio.
APO LLO E D IO N IS O 125

11devoto era entheos , « pieno del dio », uomo e dio si fonde­


vano. Scrive Frazer: «Ogni egizio morto si identificava con
( )siride e portava il suo nome » 57. La religione misterica è co­
munione, è l’unione dell’umano e del divino che investe il
mondo con la sua forza travolgente. La religione misterica è
vibrazione, è sussulto tellurico che riduce il visibile al tangi­
bile, è brutale manomissione.
L’apollineo e il dionisiaco, i due grandi principi antagoni­
stici dell’Occidente, presiedono alle personae sessuali nella
vita come nell’arte. La mia tesi è che Dioniso rappresenta
l'immedesimazione, Apollo l’oggettivazione. Dioniso è il
sentimento empatico o simpatetico che ci traspone in altre
persone, altri luoghi, altri tempi. Apollo è la dura e fredda
separatezza della personalità e del pensiero categoriale
dell’Occidente. Dioniso è energia, estasi, isteria, promiscui­
tà, emotività, è indiscriminata sfrenatezza dell’ideazione e
della prassi. Apollo è ossessività, voyeurismo, idolatria, fa­
scismo: frigida aggressività dell’occhio che pietrifica l’ogget­
to. L’immaginazione umana trascorre il mondo alla ricerca
di catessi. Di qua e di là, in ogni dove, essa si investe in cose
periture di carne e di seta, di marmo e di metallo, le materia­
lizzazioni del desiderio. L ’Occidente rende oggetti le stesse
parole. L ’armonia completa è impossibile. I nostri cervelli
sono separati, e il cervello è separato dal corpo. Il contrasto
ira Apollo e Dioniso è il contrasto fra la corteccia superiore e
i più antichi cervelli rettiliano e limbico. L’arte riflette e
compone l’eterno dilemma umano dell’ordine opposto
all’energia. Nell’Occidente Apollo e Dioniso si contendono
la vittoria. Apollo traccia quei confini fra le cose in cui consi­
ste la civiltà, ma ciò conduce alla convenzione, alla costrizio­
ne, all’oppressione. Dioniso è energia sfrenata, irrazionale,
spietata, devastante e demolitrice. Apollo è legge, tradizio­
ne, la rispettabilità e la certezza della consuetudine e della
forma. Dioniso è il n u o vo , inebriante ma brutale, che tutto
spazza via per ricominciare da capo. Apollo è un tiranno,
Dioniso un vandalo. Ogni eccesso porta in sé i germi di una
reazione contraria. In tal modo la cultura occidentale oscilla
nel suo complesso ciclo verso l’uno o l’altro estremo, nel
mentre riversa copiosamente sul mondo i suoi doni di paro­
la, d ’arte e d ’azione. Il mondo è tutto disseminato delle no­
stre superbe escrezioni. La nostra storia è grandiosa, trucu­
lenta e infinita.
Ma vediamo di tradurre questi principi in termini psico­
126 C A P IT O L O T E R Z O

logici e politici. Plutarco chiama Apollo l’Uno, «che nega i


molti e abiura alla molteplicità»38. L ’apollineo è principio
aristocratico, monarchico e reazionario. Il volatile, mobile
Dioniso è o ip o llo i , i Molti. Egli è la minutaglia, dell’umanità
e della natura, è al tempo stesso il potere democratico della
piazza e la poltiglia di oggetti innumerevoli che si rimescola
nel creato. Dice la Harrison: «Apollo è il principio della
semplicità, dell’unità e della purezza, Dioniso della multi­
forme metamorfosi e trasformazione» 3V.Gli artisti greci, di­
ce Plutarco, attribuiscono ad Apollo « uniformità, ordine e
serietà inalterabili», e a Dioniso, invece, «mutevolezza»,
«giocosità, gratuità e furore». Dioniso ama mascherarsi e
improvvisare; è energia demonica e pluralità di identità. Af­
ferma Dodds: «Egli è Lysios, “il Liberatore”, la divinità che
con mezzi semplicissimi (o anche un po’ meno semplici), per
breve tempo pone ciascuno in condizione di non essere p iù
se stesso , e in questo modo ci libera... Il suo culto trovava co­
ronamento nell'ecstasis, e questa, di nuovo, poteva voler dire
qualsiasi cosa, dall’“uscir fuori di sé” sino alle alterazioni
profonde della personalità»40. L 'ecstasis («lo star fuori») è il
distacco da se stessi, schizoide o sciamanico, della trance.
L ’amoralità del dionisiaco è aperta a entrambe queste stra­
de. Egli è il dio del teatro, del ballo mascherato e del libero
amore; ma anche dell’anarchia, degli stupri di gruppo,
dell’eccidio. La giocosità e la criminalità sono parenti stretti
nella loro irrisione delle regole. Il gelido Apollo ha una com­
pattezza e un nitore scultorei. L ’«U no» apollineo, severo,
rigoroso e misurato, è la personalità dell’Occidente come
opera d ’arte, elegante e altera.
Lo sparagmos e la liquidità di Dioniso sono analoghi. Lo
sparagmos nega l’identità degli oggetti. È la natura che fran­
tuma la materia e la dissolve in energia. Ernst Cassirer parla
di una « instabilità » e di una « legge della metamorfosi » del
mondo mitico, che si trova « in uno stadio molto più fluido e
ondeggiante rispetto al nostro mondo teoretico fatto di cose
e di proprietà»41. La fluidità dionisiaca è l’umida tenebra
della palude femminile nella sua integralità. Le metamorfosi
di Dioniso sono i riflessi del meccanismo naturale, una mac­
china del moto perpetuo ad alto potenziale. Sparagm os e me­
tamorfosi, sesso e violenza pervadono la nostra vita onirica,
in cui oggetti e persone appaiono e scompaiono e si fondono
fra loro. I sogni sono una magia di Dioniso nell’alterazione
sensoriale del sonno. Il sonno è una caverna in cui discendia­
A PO L L O E D IO N IS O 127

mo ogni notte, e il nostro letto la tana muffita di un primor­


diale letargo. Colà andiamo in trance, sussultando e sbavan­
do. Dioniso sono i riflessi e le funzioni involontarie del no­
stro corpo, le contrazioni serpentine delle origini. Apollo
raggela, Dioniso dissolve. Apollo dice: «fermati! », Dioniso
dice: «va! » Apollo fa muro e sbarra le porte alla tormenta
della natura.
Osserva G. Wilson Knight: « L ’apollineo è l’ideale creato,
sono le forme visionarie del bello che possono essere viste, è
vista piuttosto che suono, è ciò che è chiaro per il nostro in­
telletto»'12. L ’apollineo si contempla da una distanza esteti­
ca. Nell’identificazione dionisiaca lo spazio collassa su se
stesso. L ’occhio viene a mancare di punto di vista. Gli alberi
impediscono a Dioniso di vedere la foresta. L ’umido sogno
di fluidità dionisiaco sottrae alle cose i loro contorni definiti.
Oggetti e idee sono nebulosi, vaghi, di quella vaghezza che
Johnny Mathis canta nell’amore. L ’empatia di Dioniso è la
dissoluzione dionisiaca. Lo sparagmos è condividere, spezza­
re il pane, o il corpo, insieme. L ’identificazione dionisiaca è
sentire solidale, è un’identità estesa o allargata. Essa è passa­
ta nel cristianesimo, che ha tentato di separare l’amore dio­
nisiaco dalla natura dionisiaca. Ma come ho già detto non c’è
agape, caritas, senza eros. Il continuum empatia-sentimento
conduce al sesso: non rendersi conto di questo è stato l’erro­
re del cristianesimo. Il continuum del sesso porta al sadoma­
sochismo: non rendersi conto di questo è stato l’errore dei
dionisiaci anni ’6o. Dioniso estende l’identità ma schiaccia
gli individui. Nel dionisiaco non c’è la dignità della persona
immaginata dal pensiero progressista. Il dio dà apertura, ma
non diritti civili. Nella natura siamo dei condannati senza
appello.

1 J. Harrison, Themis: A Study ofthe Social Origins o f Greek Religion, Cam­


bridge 1912, p. 462.
E. Fraenkel, Rome and Greek Culture, Oxford 1935, p. 25.
‘ F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Laterza, Bari 1973, (pp. 22-65).
: W. K. C. Guthrie, I Greci e i loro dèi, Il Mulino, Bologna 1987, (p. 189).
’ R. Hinks, Myth and Allegory in Ancient Art, London 1939, p. 22.
|. Harrison, Themis cit., p. 502.
W. Otto, G li dèi della Grecia, Il Saggiatore, Milano 1968.
K. Clark, I l nudo, Martello, Milano 1959, (p. 62-63).
" O. Spengler, Il declino dell’Occidente cit., (p. 187).
12 8 C A P IT O L O T E R Z O

10 G. Murray, Five Stages o f Greek Religion , Garden City, New York 1951,
p. 71.
11 W. Otto, G li dèi della Grecia cit., (p. 55).
12 Omero, Iliade, Einaudi, Torino 1963, (p. 28).
13 G . Zilboorg, Masculine and Femmine : Some Biological and Cultural
Apects, in Psychiatry 7 (1944), p. 290.
M P. Rieff (a cura di), Sexuality cit., (pp. 212-213).
13 C. J. Herington, Athena Parthenos and Athena Polias: A Study in thè R eli­
gion ofPericlean Athens, Manchester 1953, p. 47.
16 J. Harrison, Prolegomena cit., p. 302-3.
17 Ibid., (p. 40).
18 Omero, Odissea cit.

19 lbid., (pp. 209-210).


20 W. F. Jackson Knight, Vergil cit., (pp. 104,124).
21 W. Otto, G li dèi della Grecia cit., (p. 30).
22 E. Neumann, Grande Madre cit., (p. 30).
23 J. Harrison, Ancient Art and Ritual, New York 1913, Themis cit. p. 36.
24 J. G . Frazer, Il ramo d'oro cit., (p. 190).
25 L. Farnell, Cults cit., p. 213.
26 K. Stern, The Flight from Woman, New York 1963, p. 28.
27 G. Wilson Knight, Atlantic Crossing cit., p. 103.
28 S. Ferenczi, Thalassa. Psicoanalisi delle origini della vita sessuale, Astrola­
bio, Roma 1963, p. 37.
29 E. Neumann, Grande Madre cit., (p. 260).
30 J. P. Sartre, L ’essere e il nulla, Mondadori, Milano 1938, (pp. 774,776-77).
31 J. K. Huysmans, Qualcuno, O ET, Roma 1944, (p. 27).
32 E. Jones, Amleto ed Edipo, Il Formichiere, Milano 1973, (p. 98).
33 J. Milton, Comus, Firmin Didot, Parigi 1812.
34 G. Murray, A History o f Ancient Greek Literature, New York 1987,
p. 272.
33 Plutarco, Opere morali, Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 1991,
(p. 223).
36 J. Harrison, Prolegomena cit., p. 368.
37 J. G. Frazer, Il ramo d ’oro cit., (p. 16).
38 Plutarco, Opere morali cit., (p. 247).
39 J. Harrison, Prolegomena cit., (p. 439).
40 E. R. Dodds, l Greci e l ’irrazionale cit., (pp. 76-77).
41 E. Cassirer, Saggio sull’uomo, Longanesi, Milano 1948, (pp. 81, 76).
42 G. Wilson Knight, Poets o f Action, London 1967, p. 268.
Capitolo quarto
Bellezza pagana

Il conflitto fra l’elemento apollineo e il dionisiaco non tro­


va composizione nella cultura greca. Solo l’Egitto riuscì a
operare una sintesi fra la chiarità solare della forma e il de­
monismo del culto terrestre: esso venerava tanto l’occhio
quanto il cieco viluppo del biologico. La religione di stato
egizia, col suo oscurantismo mistico e la chiarezza delle sue
svettanti geometrie, univa le classi sociali in un unico sistema
di credenze. In Grecia, per contro, dovette essere presente
una scissione fra l’aristocrazia, che seguiva il culto celeste
olimpico, e i contadini, nominalmente olimpici ma che con­
tinuavano a venerare segretamente gli spiriti primordiali del
suolo. La cultura ateniense del v secolo fu eminentemente
apollinea. Lo stile classico, in effetti, è sempre una sconfitta
di Dioniso da parte di Apollo. È forma sottratta al dissolvi­
mento entro il liquido grembo della terra madre.
I momenti alti della classicità sono di breve durata, come
nel Rinascimento. L ’artista parla per la sua nazione, e si sen­
te sostenuto da un moto di fiducia collettiva. Cosi fu per lo
Shakespeare dell’ultimo decennio del secolo di Elisabetta o
per il Michelangelo del David e della Creazione deWuomo.
Ma la politica torna ad avvolgersi su se stessa fuori da ogni
possibilità di previsione. David si trasforma in Golia. Sul
trono, all’idealista succede il cinico. Dai bizantinismi in cui
si impaludano gli intrighi di palazzo ci provengono lo Shake­
speare giacobita di Amleto e dei drammi problematici e il
Michelangelo manierista del tempestoso Giudizio Universa­
le o dei nudi della Cappella Medici. La grande arte classica è
semplice, serena, equilibrata. L ’arte delle fasi senili è perfe­
zionistica ma ansiosa. La composizione è affollata o sovrac­
carica, il colore fosco. Il Laocoonte ellenistico mostra tutta
l’insistita ricercatezza di uno stile senescente: lo strenuo
atletismo maschile teso fino a scoppiare, stretto nelle spire di
130 C A P IT O L O Q U A R T O

un serpente. Il bello e il grottesco si congiungono. L ’arte


delle fasi senili presenta l’una accanto all’altro la compiutez­
za della forma classica e il sesso e la violenza della natura ma­
dre. Dioniso, atterrato da Apollo, si svincola sempre e torna
a prendersi la rivincita.
Il movimento da Dioniso ad Apollo e viceversa è illustrato
da due capolavori supremi del dramma greco, YOrestea di
Eschilo (438 a. C.) e le Baccanti di Euripide (407 a. C.), che si
situano agli estremi temporali opposti dell’Atene classica.
Dalla generazione di Eschilo, inebriata dalla vittoria sugli in­
vasori persiani, proviene la perfezione formale dell’arte e
dell’architettura classiche: la bellezza e la libertà delle scul­
ture maschili, le proporzioni grandiose e umane insieme del
Partenone. UOrestea sancisce il trionfo di Apollo sulla natu­
ra ctonia. Cinquant’anni più tardi, dopo la decadenza e la
caduta di Atene, Euripide replica punto per punto alle as­
serzioni apollinee di Eschilo. Le Baccanti sono una sistemati­
ca confutazione dell’ Orestea. L ’edificio apollineo eretto da
Atene è demolito da un’ondata irresistibile di energia ctonia.
Dioniso è un conquistatore orientale che riesce laddove i
Persiani avevano fallito. Il culto celeste rovina in un rinnova­
to culto terrestre.
Eschilo fa dell’antica leggenda della dinastia degli Atridi
una metafora della nascita della civiltà dalla barbarie. La sto­
ria per lui è progresso; egli è anzi sotto questo riguardo il pri­
mo degli ideologi progressisti. Malauguratamente per le
donne l’ideale di democrazia ateniese celebrato nell 'Orestea
implica la sconfitta del potere femminile. Il lettore moderno
può non rilevare l’impudenza del campanilismo di Eschilo:
il suo pilotare una saga omerica verso la propria città natale
(che nell 'Iliade è nulla più di un villaggio) è come se un poeta
americano facesse emigrare a New York i Cavalieri della Ta­
vola Rotonda. Ma Eschilo aveva ragione. I decenni a venire
sarebbero stati uno dei momenti culminanti della storia del
mondo, un’esplosione di creatività a cui si accompagna una
misoginia istituzionalizzata. Le donne non avevano alcun
ruolo nell’alta cultura di Atene. Non potevano votare né re­
carsi a teatro o passeggiare per la stoa discutendo di filoso­
fia. Ma Torientamento maschile dell’Atene classica è insepa­
rabile dal suo genio. Atene divenne grande non a dispetto,
ma in virtù della sua misoginia. L ’omosessualità maschile
svolse un analogo ruolo catalizzatore anche nella Firenze del
Rinascimento o nella Londra elisabettiana. In tali momenti il
BELLEZZA PA G A N A I3I

sodalizio amoroso maschile ottiene un potente effetto di au­


torassicurazione, nell’effimera convinzione della vittoria
sulle madri e sulla natura. E da duemilacinquecento anni
che la cultura occidentale trae il suo alimento dalle grandio­
se realizzazioni della hybris omosessuale da parte di piccoli
cenacoli di uomini che si librano ad altezze di visionari du­
rante brevi stagioni di sfida e di esaltazione.
L ’Orestea è una ricapitolazione della storia nel suo movi­
mento dalla natura verso la società, dal caos verso l’ordine,
dal sentimento verso la ragione, dalla vendetta verso la giu­
stizia, dal femminile verso il maschile. Il padre uccide la fi­
glia; la moglie uccide il marito; il figlio uccide la madre. Chi
è colpevole e chi innocente? Le contrapposte recriminazio­
ni, portate davanti a un tribunale ateniese, sortiscono un ri­
sultato di parità. Esso viene rovesciato da Atena, il guerrie­
ro-androgino che si schiera imprevedibilmente dalla parte
del potere maschile a motivo del suo essere senza madre, ge­
nerata dal padre. La protettrice di Atene è la donna in armi,
una figura femminile dall’aspro profilo priva di interiorità
ctonia. Atena sigilla lo spazio uterino della natura madre.
Essa fornisce la conclusione dell’Orestea sotto un duplice
aspetto, come sotto un duplice aspetto l’aveva aperta Cliten-
nestra. Atena è la risposta apollinea al problema della donna
che assilla ogni uomo.
Le prime parole pronunciate dalla virilmente volitiva Cli-
tennestra rievocano l’antico potere della fertile «notte ma­
dre» (A g . 263). Essa parla in nome dei diritti delle donne,
della preminenza della madre sul figlio e della moglie sul
marito. Diversamente da Omero, Eschilo fa di Egisto un gi­
golò, il principe consorte di una dea-regina. Le Furie, scorta
infernale di Clitennestra, sono spiriti demonici del culto ter­
restre, nere come la notte loro madre. Sono brutte, offendo­
no rocchio. Sono delle megere anguicrinite, con occhi che
buttano pus. Apollo e la sua sacerdotessa non possono sop­
portarne la vista: egli le bandisce nella loro patria di «deca­
pitazioni, occhi strappati, gole tagliate, castrazioni, mutila­
zioni, lapidazioni e infilzamenti» [Bum. 186-90). Le Furie
vengono dal regno dello sparagmos o smembramento rituale
dionisiaco. Lo ctonio annienta la forma e abroga l’occhio.
Le Furie si lagnano della mancanza di rispetto da parte dei
«pivellini» dell’Olimpo, giovani dèi con il latte sulle labbra.
La storia si scrolla dalla stretta della natura. Apollo, l’occhio
solare, si è svincolato dalla notte madre.
132 C A P IT O L O Q U A R T O

L'Orestea mostra che la società è una difesa contro la na­


tura. Tutto ciò che è intelligibile - istituzioni, oggetti, perso­
ne, idee - è il risultato della chiarificazione, della classifica­
zione e dell’azione apollinee. La politica, la scienza, la psico­
logia e l’arte delhOccidente sono creazioni dell’arrogante
Apollo. Attraverso i secoli, fra vittorie e sconfitte, lo spirito
occidentale ha cercato di tenere a bada la natura. La transi­
zione sessista dell' Orestea dal matriarcato al patriarcato re­
sta a documentare la ribellione contro la natura che l’imma­
ginazione deve sempre tentare. Senza una tale ribellione sa­
remmo condannati, come specie, alla regressione o alla stasi.
Anche ribellandoci non andremo lontano. Ma il contendere
col fato è sempre divino.
Il sessismo dell'Orestea fu la prima onda d’urto del con­
cettualismo greco. L ’arte e l’architettura avevano a portata
di mano il formalismo di colonne di pietra e di sculture del­
l’Egitto, che era venuto lentamente evolvendosi fin dall’era
arcaica. La filosofia sbocciò all’improwiso dalla fisica preso­
cratica. La trilogia apollinea di Eschilo inaugurava l’età d’o­
ro della classicità. La tragedia greca è una gabbia concettua­
le in cui viene rinchiuso Dioniso, il fondatore del teatro. Il
dramma è la formazione ansiogena che raggela la sua bar­
barica energia proteiforme. Alla fine delYOrestea le Furie,
purgate dell’elemento ctonio, divengono le Eumenidi, «le
Benevole », le benigne guardiane di Atene. La tragedia greca
è una preghiera apollinea che rintuzza gli amorali appetiti
della natura. Essa è efficace solo finché la società è coesa.
Quando il centro non tiene, la tragedia si disintegra. Dioniso
è la nebbia che si infiltra attraverso le crepe della società.
Dopo il 431 a. C. Atene era umiliata dalla pestilenza, dalla
fallita spedizione in Sicilia e dalla sconfitta nella guerra del
Peloponneso contro Sparta. L ’idealismo e il sentimento di
una missione da compiere erano cose del passato. La chiari­
tà e la perfezione apollinee non erano più possibili. Le Bac­
canti di Euripide, frutto del dubbio e della critica della città
verso se stessa, sono un rovesciamento satirico dell'Orestea.
La natura, sconfitta in Eschilo, si prende la sua rivalsa con
forza terribile. Dioniso approda a Tebe, il luogo dell’azione
del massimo dramma di Sofocle. Euripide riscrive tutte le af­
fermazioni-chiave del suo precursore. Tiresia, che in Sofocle
esorta Edipo a cercare l’illuminazione in Apollo, consiglia
ora Penteo in senso opposto. E ancora, Tiresia è la traccia
sessuale lungo la quale il protagonista muove alla sua distru­
BELLEZZA PA G A N A 133

zione. La trasformazione di Edipo, nell’arco di ventiquat-


tr’ore, da eroe supervirile in menomato infelice, riecheggia
la metamorfosi di Penteo da giovane zerbinotto vanesio in
travestito e infine in cadavere dilaniato.
UOrestea si apre con un fuoco di segnalazione che si ri­
verbera da cima a cima, da Troia ad Argo. L’espediente di
Clitennestra per informarsi della caduta di Troia è la fiamma
del furore che si trasmette da quella guerra a questa. E la ca­
tena micidiale della causalità, la scia di sangue di tre genera­
zioni di Atridi, il tappeto rosso che Agamennone calpesta
quasi calpestando la traccia del suo stesso sangue. E anche il
bagliore della fiaccola della poesia che passa da Omero a
Eschilo, dal genere epico alla tragedia. Il terzo dramma del-
l’Orestea si apre in modo speculare al primo. Trasmissione
nel tempo: la sacerdotessa di Apollo, la Pitonessa, enuncia i
passaggi di proprietà di Delfi dalla Madre Terra fino ad
Apollo, dal culto terrestre al culto celeste, prefigurando la
neutralizzazione delle Furie da parte degli dèi dell’Olimpo.
Il brillante sviluppo scenico di Eschilo, sempre su di un ele­
vato tono storico-sistematico, viene volto in parodia dalle
Baccanti. La Grecia prende ancora una volta il fuoco dall’A­
sia, ma stavolta è un fuoco di distruzione e non di progresso.
La storia procede all’indietro, la civiltà ripiomba nello stato
di natura. Dioniso è alla testa di orde barbariche di predoni:
Tebe è la prima a cadere nelle loro mani, ma tutta la Grecia
la seguirà. Tiresia, scimmiottando la Pitonessa di Eschilo,
profetizza che Dioniso salterà sulle balze di Delfi. Le Bac­
canti sono una kermesse devastatrice, una saga della cata­
strofe. Tutto precipita. L’invasore Dioniso è peste, fuoco,
inondazione, è il titano della natura scatenata.
VOrestea è uno psicodramma freudiano. Oreste, l’Io na­
scente, è sommerso dall’Es delle Furie, fino a che il Super-
io-Apollo non le ricaccia al loro posto. Eschilo traccia un’a­
nalogia fra società e personalità. Le Baccanti stravolgono i li­
neamenti apollinei della società. Dioniso è il sesso e la vio­
lenza della natura allo stato puro. È la droga, il bere, la dan­
za: una danza della morte. La nostra generazione degli anni
’6o è stata probabilmente la prima, dopo l’antichità, ad ave­
re avuto un’esperienza tanto diretta di Dioniso. Le Baccanti
sono storia nostra, un quadro di intossicazione, illusioni e
autodistruzione. La musica rock è il nudo potere di Dioniso
in quanto Bromios, «il Tonante». Nelle Baccanti il culto ce­
leste apollineo e l’autorità politica cadono a pezzi. La società
134 C A P IT O L O Q U A R T O

è nella sua fase terminale o decadente. I vertici della gerar­


chia sono formati da vegliardi e da adolescenti. Penteo ricor­
da gli imberbi pretendenti di Omero, una generazione per­
duta di viziati damerini non provati dalla guerra e dall’av­
ventura. Prepotente e smargiasso, è piuttosto un epigono
che un fondatore. Tebe è il vuoto morale in cui si leva Dioni­
so. Questi è il ritorno del rimosso, è l’Es delle Furie di Eschi-
lo che ha scrollato i suoi vincoli.
Testimonianza della nascita di una religione dal crollo
dell’antica, le Baccanti costituiscono una singolare prefigu­
razione del Nuovo Testamento. Quattrocento anni prima di
Cristo, Euripide tratteggia il conflitto fra un’autorità armata
e un culto popolare. Un irregolare dai lunghi capelli, che si
proclama figlio di Dio e di una donna umana, giunge nella
capitale insieme a una torma di scarmigliati discepoli, degli
zotici provinciali. Le palme dell’ingresso di Gesù a Gerusa­
lemme sono forse una variante dei tirsi dionisiaci, le bac­
chette di pino dai portentosi poteri? Il semidio viene arresta­
to, interrogato, schernito, imprigionato. Non offre resisten­
za e cede docilmente ai suoi persecutori. Come san Pietro, i
suoi seguaci fuggono allorquando le catene che li imprigio­
navano si spezzano magicamente. Una vittima rituale, che
simboleggia il dio, viene issata su un albero e quindi trucida­
ta e il suo corpo fatto a pezzi. Un terremoto rade al suolo il
palazzo reale, a somiglianza del terremoto che durante la
crocifissione di Gesù lacera il velo del Tempio, simbolo del
vecchio ordine. Entrambi gli dèi sono prediletti dalle donne,
delle quali estendono i diritti. Il dramma identifica il trave­
stito Dioniso con le dèe madri Demetra e Cibele. Egli vendi­
ca la diffamazione di sua madre conducendo la sorella di lei
Agave alla follia e all’assassinio del figlio. Agave, saltellando
sulla scena col suo sanguinoso trofeo, culla la testa recisa del
figlio Penteo in una macabra parodia della Pietà. Essa mima,
contro la sua volontà, la furia omicida della natura madre.
Euripide mostra ciò che era rimasto escluso dalla pretesa
universalità della tragedia ateniese. L’enigmatico sorriso di
Dioniso, derisorio e crudele, è la smentita della nobile serio­
sità della tragedia. Il pruriginoso voyeurismo a cui Dioniso
induce Penteo può essere il commento di Euripide all’eva­
sione morale rappresentata dal teatro: al pervicace voyeuri­
smo del pubblico, al residuo di intatta barbarie delle tanti
morti e catastrofi della tragedia. I discorsi degli araldi delle
Baccanti rigurgitano di particolari grotteschi e prodigiosi. Le
BELLEZZA PA G A N A 135

selvagge Menadi, fra i contorcimenti dei serpenti che le av­


volgono, allattano lupi e gazzelle. Dal suolo sgorgano acqua,
vino e latte. Vi sono donne che fanno a pezzi il bestiame con
le nude mani, serpenti che leccano il sangue che cola per le
guance. Le Menadi che hanno squartato Penteo giocano a
palla con braccia, piedi e costole di lui. Agave, schiumando
dalla bocca, ne infilza la testa sul suo tirso. In queste irridenti
narrazioni di orrori noi leggiamo direttamente nella fantasia
demonica, nella luciferina evasione notturna del sogno e
dell’immaginazione creativa. Il proteiforme Dioniso, toro,
serpente, leone, dissolve il confine apollineo fra esseri e og­
getti. Dioniso è debordante, indiscriminato, onnivoro.
Le B accanti destrutturano la personalità dell’Occidente.
Penteo, portato in scena a brandelli su una barella, è finito in
pezzi. E un uomo spezzato. Ha perso la testa. Noi parliamo
di cadere a pezzi, di avere un crollo, nonché di ricomporsi,
di rimettersi insieme. Solo in Occidente vi è questa convin­
zione dell’unità apollinea della personalità, gerarchicamente
strutturata e preordinata all’agire. Trasformando Penteo da
guerriero che reclama la sua armatura in una checca che si
aggiusta l’orlo della sottoveste, Dioniso disfa l’Io corazzato
dell’Occidente nell’ambivalenza sessuale e morale. Le B ac­
canti riportano il dramma al rigore delle sue origini rituali.
Ciò che Eschilo aveva confiscato a beneficio di Apollo, Euri­
pide lo restituisce insanguinato a Dioniso.
La tragedia scaturisce dallo scontro fra Apollo e Dioniso.
L ’ordine, l’armonia e la luminosità apollinei ricavano nella
natura uno spazio libero in cui può udirsi la voce dell’indivi­
duo. Apollo è legislatore, Dioniso è oltre la legge. Quando
l’individuo diviene più grande dello stato la tragedia sfuma
nel melodramma. La lirica, antica creazione della Grecia, è il
genere tipico dell’esperienza privata. Quando la lirica inva­
de la tragedia, che è genere pubblico, la tragedia soccombe.
La tragedia traccia lin ee v isiv e , geometrie dello spazio socia­
le. Il teatro greco formalizza i rapporti percettivi della polis o
del gruppo: blocca e tiene a distanza Dioniso, costringendo
la natura a essere guardata , e con ciò purificata. L’estrema vi­
sibilità dell’elegante Partenone, collocato sulla sommità del­
l’Acropoli, si libra al di sopra dell’apparizione rituale del
Teatro di Dioniso, scavato nel costone roccioso sottostante.
Il Partenone e YO restea nascono simultaneamente come
idee apollinee. Vedere, e conquistare con la vista. I riti dioni­
siaci rappresentati nelle B accanti avevano carattere parteci­
136 C A P IT O L O Q U A R T O

pativo e informale, fino a sconfinare nel caos. La trasforma­


zione del baccanale in liturgia fu opera di Atene. La vocazio­
ne greca alla concettualizzazione apollinea seppe trarre pro­
getto e struttura dalle primaverili festività di fertilità di Dio­
niso. Il teatro greco era un esercizio dell’occhio. Il pubblico
che osservava seduto rafforzava cosi facendo la repressione
culturale della natura ctonia. Era un temprare Tocchio e lo
spirito per la loro guerra con il corpo.
Apollo è Tocchio vittorioso dell’Occidente. Dioniso, co­
me già ho osservato, è convulso e viscerale: è sensitività e in­
gestione. Lo sparagmos è la natura che maciulla e riduce gli
oggetti al pastone della palude primordiale. Sul frontone del
tempio di Olimpia Apollo è raffigurato col braccio levato
per sedare il tumulto dei centauri, che hanno interrotto un
banchetto nuziale con disordini e violenze. Lo stesso gesto
fascista si osserva nelYApollo Belvedere, intento a seguire
con gli occhi la sua freccia. Il braccio teso di Apollo è la linea
d ’orizzonte del culto celeste. E la penetrante traiettoria visiva
dell’aggressivo occhio dell’Occidente, la linea diritta inven­
tata dall’Egitto per correggere le sensuali curve della natura
madre. A Olimpia il braccio di Apollo si tende a reprimere
l’indecoroso tumulto della natura ctonia. Apollo è il Super-
10 che, come neWOrestea, sottomette superbamente la libi­
do dell’Es. I centauri sono le pulsioni animali dell’uomo sot­
tomesse al controllo della forma sociale. Per metà cavalli,
simboleggiano la metamorfosi dionisiaca.
Dioniso carica la materia di movimento ed energia: gli og­
getti prendono vita, le persone divengono bruti. Apollo rag­
gela la vita in oggetti d ’arte o di contemplazione. L’oggetti-
vazione apollinea è fascistica e tuttavia sublime, estendendo
11potere dell’uomo di contro alla tirannia della natura. L ’oc­
chio d ’Apollo, l’occhio dell’Occidente, ci conferisce identi­
tà rendendoci visibili. Il braccio teso di Apollo ricompare
nel rituale di corte rinascimentale, conservatosi nel balletto
classico. L’estensione del braccio, richiesta nello scortare la
ballerina in crinolina, è attivazione della parte superiore del
corpo. Essa è cortese nel senso letterale del termine: vale a di­
re che crea un visibile spazio sociale gerarchico, l’arena arti­
stica entro cui si muove ancor oggi il balletto. La silhouette
caucasica del corpo del danzatore è il profilo duramente sta­
gliato di Apollo. Il braccio teso rappresenta la ribellione del­
la testa e del tronco contro la gravitazione ctonia del bacino.
Rammentiamoci delle braccia anchilosate della fiancuta Ve­
BELLEZZA PA G A N A 137

nere di Willendorf. Dioniso, con i riti notturni delle sue M e­


nadi, è il corpo come cavità uterina, come cloaca digestiva e
riproduttiva. Apollo, altero, rigido, giudicante, traccia il pia­
no visivo per mezzo del quale ci eleviamo al di sopra dei no­
stri corpi di tenebra.
La forma apollinea deriva dall’Egitto ma giunge a perfe­
zione in Grecia. Coleridge scrive che «i Greci idolatravano
il finito » laddove i popoli del Nord Europa hanno « una ten­
denza all’infinito» '. Analogamente Spengler identifica la
moderna « anima faustiana » con lo « spazio puro e illimita­
to». Seguendo Nietzsche egli chiama l’apollineo «il princi­
pio dei limiti visibili», di cui vede un’applicazione nella cit­
tà-stato greca: «Tutto ciò che si estendeva oltre il raggio visi­
vo di questa monade politica era straniero ». La statua greca,
«il corpo empirico visibile», simboleggia la nozione classica
di realtà: «il materiale, il visivamente definito, il comprensi­
bile, l’immediatamente presente » 2.1 Greci erano, per usare
una mia espressione, dei materialisti visionari. Essi scorge­
vano cose e persone dure e lucenti, da cui irradiava una se­
duzione apollinea. Noi conosciamo il Dioniso accompagna­
to dalle Menadi soprattutto attraverso la tecnica impressio­
nistica della pittura vascolare arcaica. Egli appare in forma
di statua solo dopo aver perso la barba e i panni femminili ed
essersi trasformato in un efebico Olimpio, a partire dal v se­
colo. L ’alta cultura classica ateniese ha a suo fondamento la
definitezza e l’esteriorità apollinee. « La tendenza comples­
siva della filosofia greca postplatonica - rileva Gilbert M ur­
ray - è dal mondo esteriore in direzione del mondo psichi­
c o » 3. Il mutamento d’indirizzo del pensiero greco dall’este­
riore verso l’interiore trova riscontro in campo artistico nel
passaggio dal nudo maschile a quello femminile, dalle predi-
lezioni omosessuali a quelle eterosessuali. Dice Spengler
della società greca: «Ciò che era lontano e invisibile per ciò
stesso “ non c’era” » \ Ho già riportato l’osservazione di Ka-
ren Horney secondo cui la donna non può vedere i propri
genitali. La visione del mondo dei Greci ripeteva il modello
di assoluta esteriorità dei genitali maschili. La cultura atenie­
se si esprimeva in esterni, l’aria aperta dell’agorà come la nu­
dità delle palestre. Nella grande arte del v secolo non ci sono
nudi femminili perché la sessualità femminile «non c’era»
per l’immaginazione, era sepolta, come le Furie trasformate
in Eumenidi. Alla vecchia obiezione che i Greci prestassero
alle loro statue i genitali di fanciulletti si può rispondere che
13» C A P IT O L O Q U A R T O

il nudo maschile prospetta il corpo intero come un genitale


proteso verso l’alto. La V en ere d i C n id o , pudicamente china,
segna la svolta verso l’interiorità, spirituale e sessuale. E la fi­
ne di Apollo.
La kalokagathia , il bello-e- (il bello- come)-buono, era im­
plicita fin dall’inizio nella visione del mondo dei Greci. L ’i­
dealizzazione apollinea della forma è già presente in Omero,
in un momento in cui le arti figurative brancolano ancora a
tentoni alla ricerca di uno stile. Il pittoricismo cinematogra­
fico di Omero arricchisce il campo delle lettere della perso­
nalità occidentale corazzata. Jane Harrison allude fugace­
mente, senza sviluppare il tema, alP« orrore omerico dell’in­
form e»’. Io riscontro un simile orrore nel conflitto epico
d e ll’Ilia d e fra Achille e il fiume Scamandro, un bizzarro epi­
sodio che oscilla surrealmente fra lo spaventoso e il farsesco.
Il fiume è in uno stato fluido di semiidentità, di personifica­
zione che si contrae e si dilata a suo capriccio. Pensa e parla
come un semidio, per poi effondersi nella grandiosità di una
forza naturale al di là di ogni possibile raffronto umano.
L’arte greca arcaica relegava le vivaci divinità dei fiumi o dei
venti negli angoli dei frontoni dei templi. Sono gaie creature
sinuose, con faccia e busto d ’uomo che termina in un lungo
ricciolo blu. Lo Scamandro di Omero è di buon carattere ma
facile all’ira. Egli si risente per l’inquinamento delle sue ac­
que provocato dal sangue e dalle stragi dell’implacabile
Achille. Ne nasce un lungo contrasto di volontà. Le armi so­
no inutili contro le « rapide spumeggianti » e la « nera mura­
glia d ’acqua». Achille viene sommerso da un «flutto pos­
sente», gli viene a mancare la terra sotto i piedi6. L ’episodio
procede con lente cadenze di incubo. Dimensioni e forze
umane non bastano. Achille sopravvive solo per l’intervento
di Efesto, che fa riscaldare il fiume col fuoco trasformandolo
in vapore. E una guerra degli elementi. Solo la natura può
combattere la natura. La scena si sposta in Olimpo, dove gli
dèi sono in subbuglio. Ares, Atena, Afrodite, Artemide ed
Era si scagliano insulti e si accapigliano l’uno con l’altra,
mentre Zeus ride deliziato. Tutto questo libro dell ’Ilia d e è
un affresco allegorico che vede contrapposti la forma e l’in­
forme. In esso si compendia la nascita dell’oggetto e della
persona dal fluire capriccioso della natura. L’identità è mi­
nacciata, ma si apre la strada verso la visibilità e la libertà.
Gli dèi dell’Olimpo, con la loro luminosa specificità, rap­
presentano il culmine dell’evoluzione della forma. Parole ta­
BELLEZZA PA G A N A 139

glienti e colpi ben assestati: gli dèi sono duri; indossano bar­
ilatura corporea dei loro contorni apollinei. L’orrore si vol­
ge in riso. La guerra fra l’uomo e la natura si conclude nel­
l’incanto del culto celeste. Omero trae forma dal dilagare
della tenebra ctonia.
Il principio morale del paganesimo greco era a mio parere
la venerazione per l’integrità della forma umana. Sul punto
di conferire l’immortalità al suo beniamino Tideo, Atena è
disgustata dalla bestialità della morte di lui: negli ultimi spa­
simi dell’agonia egli spacca il cranio del suo nemico Mela-
nippo e ne divora il cervello. L ’apollineità è unitarietà e pu­
rezza di forma. Al di là dei suoi molteplici travestimenti Ate­
na conserva la sua persona originaria, l’intatto nucleo appol-
lineo dell’Io al quale fa sempre ritorno. Dioniso per contro è
effettivamente proteiforme, non è che la somma dei suoi
mutevoli ruoli. In Omero Atena può guizzare allegramente
in qua e in là, ma ad Atene essa è immobile. I due colossi del­
l’Acropoli la mostravano in una maestosa immobilità apolli­
nea. Anche la sua mano, in cui era alloggiata una Vittoria
alata, poggiava su un piedistallo. Le raffigurazioni della pie­
na classicità mostrano un composto equilibrio sia del volto
che dell’atteggiamento. I loro contorni apollinei fissano la
personalità mentre escludono la natura.
Euripide, attento notaio del declino della Grecia, ci mo­
stra il fiume ctonio di Omero in una nuova ondata di piena.
Come le Baccanti, la M edea si serve del mito greco per rap­
presentare il crollo dell’Atene apollinea. A distanza di un an­
no dalla sua messa in scena la città fu devastata da una pesti­
lenza che doveva esporre agli occhi di tutti la bruttezza, lo
squallore e la passività del corpo umano. In essa io vedo con­
cludersi le idealizzazioni apollinee di Atene. L’efebica bel­
lezza maschile ha il suo tallone d ’Achille laddove viene gher­
mita dalla mano della natura madre. Un passo mirabile della
M edea rappresenta profeticamente la profanazione della
forma umana da parte delle forze represse che restavano sot­
tese alla cultura greca, oltrepassandola. La straniera Medea,
disdegnata da Giasone, manda alla sua sposa, la figlia del re
di Corinto, doni di nozze avvelenati. La morte del re e della
principessa è una delle scene più raccapriccianti della storia
della letteratura. Un nunzio descrive la fanciulla che riceve e
indossa le fantastiche vesti e il diadema. Essa si acconcia tut­
ta compiaciuta i capelli, sorridendosi allo specchio; si pavo­
140 C A P IT O L O Q U A R T O

neggia per le sue stanze, rimirandosi tutta. All’improvviso è


scossa da un tremito, barcolla.
...un altro doppio orrore l’assaliva. L ’aureo serto, infatti, che
aveva sul capo, cominciò a emettere un prodigioso rivolo di fuo­
co vorace, e i sottili veli del peplo, dono dei tuoi figli, rodevano le
bianche carni dell’infelice. Avvolta ormai in un’orrenda vampa,
s’alza dal seggio e fugge, il capo qua e là scuotendo per liberarsi
della corona; ma l’oro saldamente aderiva ai suoi capelli, e il fuo­
co alle scosse della chioma doppiamente avvampava. Vinta infi­
ne, stramazza a terra, irriconoscibile se non al padre, ché nelle
occhiaie corrose più non apparivan gli occhi, né più del volto si
indovinava la leggiadra forma, e dalla testa stillava sangue e fuo­
co, e dalle ossa si staccavan le carni come lacrime di pino al mor­
so di misteriosi farmachi. Orrenda vista! A tutti, ammaestrati
dalla scena, venne paura di toccare il cadavere.

Il re arriva di corsa. Piangendo e lamentandosi si getta sul


corpo della figlia, lo abbraccia e lo bacia. Allorché tenta di
alzarsi:
Come edera ai rami dell’alloro restava avvinto alla sottile insi­
dia di quei pepli. Allora cominciò una lotta atroce: lui cercava di
sollevarsi su un ginocchio, lei lo teneva a sé avvinghiato; lui cer­
cava di staccarsi a forza, e lasciava brandelli della sua vecchia car­
ne... A poco a poco desistette il misero... e infine spirò, vinto dal
male. Ora giacciono morti, insieme, la figlia e il vecchio padre...7.

Noi porgiamo ascolto alla formale eloquenza del discorso


del nunzio con un misto di stupefatta ammirazione e di ripu­
gnanza fisica. E un a solo demonico, un volo di immagina­
zione decadente. La principessa è una pura e semplice nulli­
tà. Non ha nome e non ha parte alcuna nel dramma. Tuttavia
Euripide porta in primo piano il suo supplizio con dovizia di
raccapriccianti dettagli, mettendo a repentaglio le nostre
simpatie per la sua eroina. Medea, nipote non meno dotata
della maga Circe, è un veicolo del disordine ctonio. E un’il­
lusionista che può tramutare l’oro in ciarpame, e la gioia in
orrore.
L ’episodio prefigura la transizione dell’arte greca dalla
piena classicità allo stile ellenistico. Quel padre avvinghiato
alla figlia ricorda Laocoonte morente coi figli stritolati. I
confini apollinei del corpo sono implosi. La potenza emoti­
va del passo deriva dal brutale contrasto fra l’insipida vanità
della principessa e il repentino disfarsi dei suoi lineamenti
divenuti irriconoscibili. Olocausto e apocalisse. Essa viene
rasa al suolo, incenerita da un invisibile incursore. La princi­
BELLEZZA PA G A N A 141

pessa che si agghinda nervosamente è la copia esatta dell’az­


zimato Penteo, ebbro di sé nel momento carico di elettricità
prima che la folgore si abbatta su di lui. Specchio, corona,
palazzo: la principessa rappresenta l’identità apollinea e la
gerarchia sociale. Per il femminista Euripide, che si ritrova
l’Atene di Fidia alle spalle come Eschilo se la trovava davan­
ti, le personae sessuali sono vacue e convenzionali. Il fatuo
Giasone, come il pubblico sessista di Atene, aderisce a una
definizione rigida del maschile e del femminile. La princi­
pessa-manichino cade vittima del dilagare dello ctonio. Per
quanto riguarda padre e figlia il principium individuationis
apollineo è abolito. Dimenando la testa in fiamme, la princi­
pessa viene trascinata in una danza menadica di morte. La
sua carne si disfa «come resina che cola da un pino»: essa si
immette nella corrente dei fluidi dionisiaci. La principessa
soccombe al suo stesso corpo che le si ribella, e sul quale suo
padre resta crocifisso come Penteo sul suo pino. Con le carni
dilaniate nello sparagmos entrambi giacciono consumati dal­
l’estasi dell’annientamento.
Euripide porta a collidere due diversi piani della realtà.
Nel mezzo del mondo della smagliante esteriorità apollinea
sgorga dalle profondità del caos dei primordi una fonte di
forza ctonia dissolutrice della forma. L’intelligibile cede nel­
lo spazio di un attimo all’irrazionale, che si manifesta come
un’irresistibile colata lavica drammaticamente generata dal­
lo stesso corpo umano. Il re, invischiato dal piceo fantoccio
della figlia, si tramuta nella viscosa carcassa del padre di Am­
ieto, un cadavere che si desquama in un giardino. Euripide
demolisce lo psicodramma àe\Y Orestea: quando l’Io in boc­
cio della principessa viene risucchiato dall’Es, nessun Apollo
si slancia in suo soccorso. Lo ctonio trionfa nella Medea, co­
me nelle successive Baccanti. I due drammi sono simmetrici:
in entrambi viene negata cittadinanza a un forestiero sessual­
mente ambiguo e operatore di magia il quale, per vendetta,
umilia e annienta le superbe gerarchie della società.
Euripide ci fa assaporare l’elemento grottesco del sesso. Il
re e la principessa accecata aderiscono l’uno all’altra in una
parodia di congiungimento carnale, che rinvia al dramma di
incesto di Sofocle. Dotata di volontà virile Medea, che mas­
sacra i suoi figli, squarta il fratello e induce con un inganno le
figlie di Pelia a uccidere il loro padre, dissemina ovunque
nequizie come una pestilenza. Come le streghe degli Sciti es­
sa può violare l’inconscio delle sue vittime. Attraverso que­
I42 C A P IT O L O Q U A R T O

sto tour de force di rappresentazioni sadomasochistiche E u ­


ripide ci mostra il collasso fisico e mentale della civiltà greca.
Dice Spengler: « “ L ’anima” per il vero Elleno era in ultima
analisi la forma del suo corpo»8. Il liquefarsi del viso e delle
carni della principessa dissolve quello che i neurologi chia­
mano il senso propriocettorio, per mezzo del quale prendia­
mo nozione di noi stessi nel mondo reale. La personalità è
qualcosa di visibile e di palpabile, una proiezione apollinea
dell’Io. Zevedei Barbu scrive degli schizofrenici: «L a disin­
tegrazione dell’Io pare correlata al deterioramento della
percezione della forma»". Nella Medea l’immagine corpo­
rea si disintegra nello stesso modo dell’autodistruzione della
società. La forma è creazione dell’occhio apollineo: il lamen­
to del re Creonte sopra il corpo dilaniato della figlia è dun­
que il lamento funebre per la grande stagione dell’Atene
classica.

Il culto ateniese della bellezza ebbe un suo tema supremo:


il bel ragazzo. Euripide, il primo artista decadente, sostitui­
sce una luna striata di sangue all’aureo sole apollineo. M e­
dea è il peggiore incubo femminile di Atene. E la vendetta
della natura, l’oscura replica euripidea al bel ragazzo.
Sebbene il carattere omosessuale dell’alta cultura della
Grecia sia affatto pacifico fin dai tempi di Winckelmann, i
dati di fatto ne sono stati rimossi o amplificati a seconda del
periodo e del punto di vista. L ’estetismo del tardo ’8oo, per
esempio, rigurgita di esaltate apologie dell’«amore greco».
Tuttavia le traduzioni rosso-verdi dei classici pubblicate ad
Harvard nella Loeb Library all’inizio del secolo sono pesan­
temente censurate. In questo momento il pendolo oscilla
verso il realismo. In Greek Homosexuality (1978), K. J. D o­
ver ricostruisce brillantemente, sulla base della testimonian­
za della pittura vascolare, l’effettiva meccanica delle prati­
che sessuali. Quanto a me non mi atterrò, riguardo all’amore
in Grecia, alle argomentazioni dei sociologi: per me viene in
primo luogo l’estetica. Il volgersi, da parte degli Ateniesi,
dalle donne ai ragazzi, fu un fulgido atto di concettualizza­
zione. Per quanto iniquo e in definitiva autolesionista, fu
questo un movimento cruciale nella formazione della cultu­
ra e dell’identità occidentali.
Il bel ragazzo della Grecia è, come ho già rilevato, una
delle grandi personae sessuali dell’Occidente. Al pari di A r­
temide non trova precisi riscontri in altre culture. Il suo cui-
BELLEZZA PA G A N A I43

to si ripresenta dovunque vi sia un ritorno all’apollineo, co­


me nell’arte del Rinascimento italiano. Il bel ragazzo è un
androgino, inequivocabilmente maschile e femminile insie­
me. Ha una struttura muscolare maschile ma in pari tempo
una fresca virgineità. In Grecia egli abitava il mondo dello
strenuo agire maschile. Il suo corpo, che si esercita nudo nel­
la palestra, è in piena vista. Presso i Greci l’atletica è, come la
giustizia, teatro, agone pubblico. La matematica vi si sovrap­
poneva alla natura: con che velocità? A quale distanza? Con
quanta forza? Il bel ragazzo era il punto focale dello spazio
apollineo. Tutti gli occhi erano su di lui. Il suo corpo dalle
ampie spalle e dalla vita sottile era un capolavoro di articola­
zione apollinea, con ogni gruppo muscolare ben rilevato e
distribuito. C ’era perfino un muscolo cordiforme affatto
inusitato, che contornava i fianchi e i genitali. L ’Atene classi­
ca trovava il pingue corpo femminile non bello, in quanto
non percepito come strumento dell’azione. Il bel ragazzo è
Adone, il figlio-amante della Grande Madre, ormai distac­
cato dalla natura e purgato dell’elemento ctonio. Al pari di
Atena egli è nato una seconda volta per opera maschile ed è
rivestito dell’armatura apollinea del suo stesso corpo com­
patto.
La grande arte greca ha inizio verso la fine del v ii secolo
a. C. con la statua del Kuros («giovinetto») arcaico, il nudo a
grandezza poco più che naturale di un atleta vittorioso (fig.
12). Esso è una rivendicazione in forma monumentale dell’u­
mano, colto nella quiete apollinea. E nella posa del Faraone,
coi pugni serrati e un piede portato in avanti. Ma gli artisti
greci volevano che la loro opera si muovesse e respirasse.
Ciò che in Egitto era rimasto immutato per migliaia di anni
balza alla vita nel corso di un solo secolo. I muscoli si arcua­
no e si gonfiano: la pesante capigliatura si arriccia e ripiove
sulle spalle a mo’ di parrucca. Il kuros sorridente è la prima
scultura a sé stante della storia dell’arte. La rigida simmetria
egizia venne preservata fino al Ragazzo di Kritios, dell’inizio
dell’epoca classica, il quale guarda da una parte mentre spo­
sta il suo peso sulla gamba opposta (fig. 13). Nella tradizione
lacunosa che ci è pervenuta dei manufatti della Grecia, il Ra­
gazzo di Kritios è l’ultimo kuros. Non è un paradigma ma un
ragazzo vero, serio e maestoso. Il suo liscio corpo tornito ha
una esangue sensualità. Il kuros arcaico era sempre callipi­
gie, dalle ampie natiche più evidenziate e valorizzate che
non il volto. Ma le natiche del Ragazzo di Kritios hanno un
i 44 C A P IT O L O Q U A R T O

12. Kouros. Marmo, ca. 600 a.C.


New York, Metropolitan Mu-
seum of Art. Fondo Fletcher,
1932 (32.11.1).

disegno femminilmente raffinato, l’erotismo dei seni della


pittura veneziana. La composizione in contrapposto mette
in tensione una natica e rilassa l’altra. L’artista le immagina
come una mela e una pera, lustre e compatte.
L’arte greca continua a produrre questi bei ragazzi, di
pietra e di bronzo, per trecento anni. Di nessuno di essi co­
nosciamo il nome. Il termine generico con cui li si designava
una volta, «Apollo», non era privo di saggezza, perché il so­
litario, autosufficiente kuros era un’idea apollinea, una libe­
razione dell’occhio. La sua nudità era polemica. La Kore
(«fanciulla») arcaica era sempre vestita e strettamente fun­
zionale, con una mano che recava una patera votiva. Il kuros
si propone in una nudità eroica, nell’esteriorità e visibilità
apollinee. A differenza delle bidimensionali sculture farao-
BELLEZZA PA G A N A H5

niche, queste invitano lo spettatore che passa a rimirarle da


ogni punto di vista. Il kuros non è re o dio, ma giovinetto
umano. Divinità e gloria mondana ne sono il naturale retag­
gio. La sua è un’epifania secolarizzata e una ritualizzazione
della personalità. Il kuros documenta la comparsa nella sto­
ria dell’Occidente del culto della personalità. Esso è un’ico­
na del culto della bellezza, la cui maestà non è dinastica ma
attinta alla sua stessa interiorità.
Il kuros doveva recare strani frutti. Dalla sua ardita per­
spicuità e unitarietà di concezione deriva tutta la grande
scultura greca, compresa, a partire dal iv secolo, quella a
soggetto femminile. L’arte ellenica si diffuse per tutto il Me­
diterraneo orientale come arte ellenistica. Da questa si svi­
luppò l’arte medievale bizantina di Grecia, d ’Asia Minore e
14 6 C A P IT O L O Q U A R T O

d’Italia, con le sue austere icone musive di Cristo, della Ver­


gine e dei Santi (fig. 14). Il Rinascimento italiano esordisce
nello stile bizantino. Vi è dunque una discendenza artistica
diretta che collega i Kuroi della grecità arcaica ai Santi che si
levano dalle pale d’altare italiane o dalle vetrate policrome
delle cattedrali gotiche. Questa tradizione iconografica
omoerotica si salda compiutamente a se stessa nel popolare
tema italiano di san Sebastiano, un bel giovinetto seminudo
trafitto da frecce falliche (fig. 15). Queste frecce sono le tra­
fitture dell’occhio aggressivo dell’Occidente, i dardi solari
dell’arciere Apollo. Il kuros greco, che eredita il freddo oc­
chio apollineo dell’Egitto, è il primo prodotto del potente
amalgama occidentale di sesso, potere e personalità.
In Grecia il bel ragazzo è sempre impubere e quasi fuori
dal tempo. Con la maturità virile diveniva egli stesso un in­
namorato di ragazzi. Il giovinetto greco, come il santo cri­
stiano, è anch’egli un martire, vittima della tirannia della na­
tura. La sua bellezza che non poteva durare veniva colta nel­
la sua piena fioritura dalla scultura apollinea. Abbiamo cen­
tinaia di vasi o di semplici cocci o graffiti in cui il tale o talal­
tro ragazzo viene salutato con l’epiteto di kalosy «il bello»,
in una sorta di pubblico flirtare di maschi con maschi. K. J.
Dover dimostra i criteri, opposti ai nostri, che presiedevano
alla raffigurazione dei genitali maschili: il gusto dell’epoca
richiedeva un pene piccolo e sottile, mentre un grosso pene
era considerato volgare e animalesco. Perfino il nerboruto
Ercole era rappresentato con genitali da fanciullo. Di conse­
guenza, malgrado il suo patriarcato politico, Atene non si
può considerare, come si dice con termine orrendo, una fal-
locrazia. Tutto all’opposto il pene greco viene ridimensiona­
to da punto esclamativo a semplice trattino. Il bel ragazzo
era oggetto del desiderio ma non era egli stesso un essere de­
siderante. Egli si situava in una dimensione presessuale o so­
vrasessuale, quella dell’ideale estetico greco. Nella conven­
zione il suo adoratore adulto poteva ricercare l’orgasmo
mentre egli restava immune da ogni eccitazione.
Il bel ragazzo era un adolescente che si librava fra un pas­
sato femminile e un futuro maschile. J. H. Van Den Berg
pretende che l’adolescenza sia stata inventata dal secolo de-
cimottavo10. E vero che un tempo i bambini passavano più
direttamente che non oggi alle responsabilità degli adulti.
Nel cattolicesimo, per esempio, i sette anni segnano il primo
profilarsi della consapevolezza morale. Dopo la Prima Co-
BELLEZZA PA G A N A 147

14. Santi bizantini (particolare). Mosaico 1138-1148, Cefalu, Duomo.

munione bisogna cominciare a nuotare con le proprie brac­


cia. Il coltivare una crisi d ’identità è qualcosa che è stato ef­
fettivamente creato dal Romanticismo di Rousseau o di
Goethe. Ma Van Den Berg ha torto nel voler fare dell’adole­
scenza una invenzione interamente moderna. I Greci l’ave­
vano scoperta e formalizzata nella loro arte. La pederastia
dei Greci rendeva omaggio al magnetismo erotico degli ado­
lescenti maschi in maniera cosi esplicita che oggi farebbe
fioccare fior di denunce. I fanciulli sono più consapevoli e
più determinati di quanto non amino pensare i loro genitori.
Sono d ’accordo con Bruce Benderson sul fatto che i fanciulli
148 C A P IT O L O Q U A R T O

15. Sandro Botticelli, San Sebastia­


no, 1474. Berlino, Gemaldega-
lerie.

sanno scegliere e scelgono. L ’adolescente maschio, che ab­


bia appena superato la soglia della pubertà, è assente e traso­
gnato, oscilla fra la languidezza e il vigore. E un ragazzo-
ragazza la cui mascolinità è evanescente e sfumata, come vi­
sta attraverso un vecchio vetro appannato. J. Z. Eglinton
compendia cosi le immagini di «fioritura» giovanile nella
poesia greca: « L ’adolescente in fiore è una sintesi della bel­
lezza maschile e femminile»11. L ’efebo, leggermente più an­
ziano, acquista una qualche gravità ma conserva una sedu­
zione semifemminile. Ne abbiamo esempio nell’Apollo del
BELLEZZA PA G A N A 149

frontone, nell’Auriga Delfico, nell’Apollo bronzeo di Chats-


worth, nel guerriero di Eretria seduto davanti a una tomba.
Queste figure giovanili hanno tratti fisiognomici greci spic­
catamente arcaici: sopracciglia elevate, naso diritto e pro­
nunciato, guance femminilmente carnose, bocca piena e im­
bronciata, labbro superiore corto. E il volto di Elvis Presley,
di Lord Byron e del levigato ragazzo triste manierista del
Bronzino. Freud rilevava l’androginia dell’adolescente gre­
co: «Tra i Greci, presso i quali gli uomini più virili appaiono
tra gli invertiti, è chiaro che non il carattere virile del fanciul­
lo, bensì la sua prossimità fisica alla donna come anche le sue
qualità psichiche femminili - la timidezza, il ritegno, il biso­
gno di imparare, di essere aiutato - accendevano l’amore
dell’uom o»12. Certi ragazzi, particolarmente fra i biondi,
sembrano portarsi dietro una beltà adolescente fino adden­
tro nell’età matura. Essi formano una categoria permanente
del gusto omosessuale, un topos con caratteristiche di fre­
schezza e vitalità efebiche di cui prenderò a paradigma Billy
Budd.
Il bel ragazzo è l’angelo della Grecia, un visitatore celeste
che giunge dal dominio apollineo. La sua purezza è svelata
involontariamente da Joseph Campbell, nella sua sfavorevo­
le critica dell’Atene del v secolo: «Tutto ciò che ne leggiamo
ha una meravigliosa aura adolescente di cieli d ’opale senza
tempo, immune dalla volgare seriosità dell’impegno etero­
sessuale verso la vita in sé. Anche l’arte dei leggiadri nudi
statuari, con tutta la sua grazia e il suo incanto, è in definitiva
neutra, come la voce di ragazzi-cantori ». Campbell cita l’en­
comio di Heinrich Zimmer del «sapore eterosessuale» e
della consapevolezza yogica della scultura hindu: « L ’arte
greca derivava dall’esperienza dell’occhio; quella hindu dal­
l’esperienza della circolazione sanguigna»n. Il «neutro» di
Campbell è uno spazio vuoto, un nulla morale. Ma l’andro­
ginia del bel ragazzo è visionaria e ispirata. Prendiamo l’e­
sempio dello stesso Campbell, «la voce di un ragazzo-canto-
re». In una registrazione della Seraphim del Requiem di
Fauré in cui il coro del King’s College sostituisce l’abituale
insieme femminile, le parti di soprano sono affidate a ragazzi
fra gli otto e i tredici anni. La recensione che ne dà Alee Ro­
bertson si tiene su una tonalità emotiva che non può che ri­
correre al linguaggio della religione: le voci dei ragazzi «im ­
preziosiscono le loro parti con una indimenticabile, radiosa
serenità inaccessibile a un soprano, per quanto bravo», gli a
1^0 C A P IT O L O Q U A R T O

solo hanno « una bellezza eterea che nessuna parola può de­
scrivere» 14. Il piccolo corista inglese o austriaco dalle guance
rosate, disciplinato, riservato e bello da mozzare il fiato, è il
simbolo di una illuminazione interiore, spirituale e sessuale,
che si fondevano nella maniera idealizzante dei Greci. La
stessa cosa osserviamo nei leggiadri angeli-ragazzi dai lunghi
capelli del Botticella Oggigiorno, soprattutto in America,
l’amore per gli adolescenti è non soltanto illecito e scandalo­
so, ma è considerato anche, in qualche modo, di cattivo gu­
sto. Il telegiornale ci mostra insegnanti, preti o guide di boy-
scout ammanettati e cacciati sui cellulari. Gli analisti li defi­
niscono disadattati o emotivamente immaturi. Ma la bellez­
za ha le sue leggi, che non collimano con la morale cristiana.
In quanto donna mi sento libera di contestare che oggi si
mettano degli uomini alla gogna per qualcosa che la Grecia
all’acme della sua civiltà considerava onorevole e razionale.
Il bel ragazzo della Grecia era un idolo vivente dell’oc­
chio apollineo. In quanto persona sessuale il kuros rappre­
senta quel rapporto teso fra l’occhio e l’oggetto che ho rile­
vato in Nefertiti ma che era assente nella Venere di Willen-
dorf con la sua sciatta, dimentica e cedevole pletoricità fem­
minile. Zimmer coglie nel segno quando contrappone l’ete-
rosessuale « circolazione sanguigna » degli hindu all’estetica
greca dell’occhio. Il bel ragazzo è un atto d ’accusa contro
madre natura, è una fuga dai meandri del corpo con le sue
tenebrose viscere e cavità uterine. La donna è il miasma dio­
nisiaco, è il mondo dei fluidi, è la palude ctonia della pro­
creazione. Atene, dice Campbell, era « immune dalla volga­
re seriosità dell’impegno eterosessuale verso la vita in sé».
Sf, la «vita in sé» è senza dubbio respinta dall’idealizzante
atteggiamento apollineo. E privilegio divino dell’uomo po­
ter fare delle idee qualcosa di più grande della natura. Siamo
nati fra le angherie del corpo, con i suoi implacabili moti in­
terni che ci spingono momento per momento verso la morte.
L ’atteggiamento apollineo della Grecia, che raggela la forma
umana nell’assolutezza dell’esteriorità maschile, è un trionfo
dello spirito sulla materia. Trucidando il Pitone a Delfi,
l’ombeìico del mondo, Apollo arresta il fluire del tempo,
perché il serpente che ci portiamo acciambellato nell’addo­
me è il perpetuo moto ondoso della fluidità femminile. Ogni
bel ragazzo è un Icaro che volteggia verso il sole di Apollo.
Egli è scampato al labirinto solo per precipitare nell’oceano
di dissoluzione della natura.
BELLEZZA PA G A N A 151

I culti della bellezza sono stati costantemente omosessuali


dall’antichità fino ai saloni di parrucchiere e alla haute cou­
ture dei nostri giorni. L ’imbellimento professionale delle
donne da parte di omosessuali maschi è una riconcettualiz­
zazione sistematica dei brutali dati di fatto della natura fem­
minile. L ’esteta, e non solo quello fin de siècle, è sempre ma­
schio, mai femmina. Non c’è alcun equivalente lesbico del
culto greco dell’adolescente. La grande Saffo può essersi in­
namorata di fanciulle, ma tutto indica che essa interiorizzava
le sue passioni più che esternarle. La sua poesia più famosa
inventa quella distanza ostile fra personae sessuali che dove­
va avere cosi lungo seguito nella poesia d ’amore dell’Occi­
dente. Scrutando l’amata seduta con un uomo all’altra estre­
mità della stanza, essa soffre spasimi fisici di gelosia, umilia­
zione e impotente rassegnazione. Questa separazione non è
la distanza estetica dell’Atene apollinea, ma il deserto della
deprivazione emotiva. E un abisso che si può colmare, come
Afrodite promette ridendo a Saffo in un’altra poesia. Il com­
piacimento lascivo dell’occhio è significativamente assente
dall’erotismo femminile. L ’idealismo visionario è una forma
d’arte maschile. L ’esteta lesbica non esiste. Ma anche se esi­
stesse dovrebbe aver appreso dal pervicace atteggiamento
mentale del maschio. Il perseguimento del bello incentrato
sull’occhio è un correttivo apollineo della nostra vita in cor­
pi nati da madri.
II bel ragazzo, sospeso nel tempo, è fisicità senza fisiolo­
gia. Non mangia, non beve, non genera. Dioniso è profon­
damente immerso nel tempo, è musica, ritmo, danza, ubria­
chezza, golosità, orgia. Il bel ragazzo è un angelo che si libra
al di sopra del tumulto della natura. Anche nel giudaismo gli
angeli sfidano la femmineità ctonia. Questa è la ragione per
cui l’angelo, seppure senza sesso, è sempre un giovane ma­
schio. La religione orientale non possiede i nostri angeli dal­
la purezza incorporea per due ordini di motivi. Un « messag­
gero» (angelos) o mediatore fra il divino e l’umano non è ne­
cessario in quanto i due domini coesistono; e, in secondo
luogo, la femmineità è in Oriente simbolicamente equiva­
lente e armonizzata con la mascolinità, a dispetto del fatto
che ciò non ha mai migliorato l’effettivo status sociale delle
donne.
Il bel ragazzo dalle guance rosate è emotività primaverile,
è la primavera e soltanto la primavera. Nei confronti dell’in­
terezza della realtà rappresenta un’enunciazione parziale.
C A P IT O L O Q U A R T O

Egli è esclusivo, è il prodotto di un gusto aristocratico. Ri­


fugge l’eccessività della materia, il grembo femminile della
natura che divora e torna a rigurgitare le sue creature. Dioni­
so, come abbiamo già rilevato, è « i Molti », è onninglobante
e in perpetua trasformazione. La totalità della vita è estate e
inverno, è rigoglio e devastazione. La Grande Madre nelle
sue metà speculari, la benevola e la malevola, è entrambe le
stagioni. Se il bel ragazzo è bianco e rosato, i suoi colori sono
invece il rosso e il violaceo delle mucose digestive. Il bel ra­
gazzo rappresenta un tentativo disperato di separare l’im-
maginazione dalla morte e dal decadimento della materia. È
forma che si separa dal processo formativo, natura naturata
che si sogna libera dalla natura naturans. Come un’epifania
dell’occhio egli, al pari dell’arte stessa, costringe insieme i
molti in una visione effimera dell’uno.
Accanto al Ragazzo d i K ritios gli esempi più significativi di
questa persona sono il bronzo del Ragazzo d i B en even to del
Louvre (fig. 16), le sculture di Antinoo commissionate dal­
l’imperatore Adriano (fig. 17), il D a vid di Donatello e il Tad-
zio della M orte a V enezia di Thomas Mann. L ’apollineo è il
registro del silenzio, in cui il ritmo è soppresso perché l’oc­
chio possa concentrarsi. Il bel ragazzo, sessualmente in sé
compiuto, è chiuso nel silenzio, come dietro un muro di
sprezzo aristocratico. La sognante adolescenzialità delle
sculture di Antinoo non è vera interiorità, ma premonizione
malinconica della morte. Antinoo, come Icaro, fini annega­
to. Il bel ragazzo sogna, ma non pensa e non ha sentimenti. I
suoi occhi fissano il nulla. Il suo volto è un pallido ovale su
cui nulla è scritto. Una persona in carne e ossa non potrebbe
fermarsi a questo stadio senza andare incontro alla decaden­
za e alla mummificazione. Il bel ragazzo è crudele nella sua
indifferenza, nel suo distacco e nel suo sereno bastare a se
stesso. Sono caratteristiche che raramente si riscontrano in
una ragazza, ma quando ciò avviene, come nel caso delle
splendide fotografie di Virginia W oolf da giovane, vi av­
vertiamo un senso di catatonia e di autismo. In una donna
che abbia superato l’adolescenza (come la Marnie di Hitch-
cock) una bellezza narcisistica può denotare malvagità e
spietatezza, una psicopatica amoralità. La bellezza cela dei
pericoli.
Il bel ragazzo ha capelli fluenti o doviziosamente intrec­
ciati, unico tratto esuberante in questa castità di forme. I ca­
pelli lunghi, talora ravvolti intorno alla testa, erano ad Atene
BELLEZZA PA G A N A T53

16. Ragazzo di Benevento. Copia del periodo augusteo, i secolo a. C., di un’o­
pera greca del v secolo a. C. Proviene da Ercolano. I frammenti di due ra­
metti d ’ulivo e la corona del vincitore si trovano a Olimpia. Parigi, Musée
du Louvre.

una foggia maschile aristocratica. La capigliatura arricciata


di Antinoo è acconciata in fitti strati sovrapposti, come nei
principi coperti di sete di Van Dyck o nelle rock star degli
anni ’yo. E una deliberata negligenza che serve la sua sedu­
zione: i capelli catturano l’attenzione di chi lo osserva. E un
C A P IT O L O Q U A R T O

17. Antinoo. Scultura romana del periodo adrianeo in stile greco, 11 secolo
a.C. Napoli, Museo Nazionale.

nimbo o un’aureola precristiana, che emette un intenso fol-


gorio stellare. Sfolgorante di carisma, il bel ragazzo è materia
trasfigurata penetrata di luce apollinea. Il materialismo vi­
sionario dei Greci fa della nostra grossolana carnalità una
sostanza dura come il cristallo. Il bel ragazzo è privo di una
forza che lo spinga, è estraneo all’azione: non è perciò un
eroe. E in ragione del suo distacco emotivo non è un’eroina.
Egli occupa uno spazio ideale fra il maschio e la femmina, fra
effetto e affetto. Al pari degli Olimpii è un objet d’art, che
provoca per parte sua un effetto pur senza agire né essere
agito. Il bel ragazzo è un prodotto del caso o del destino,
BELLEZZA PA G A N A D5

un’anomalia che l’universo si è lasciato sfuggire. E, come ho


già accennato, un santo profano. La luce rende i bei ragazzi
incandescenti. La divinità cala su di lui dall’alto a indiarlo
come l’aquila che si abbatte su Ganimede e lo rapisce in
Olimpo, e non certo alla maniera della varia congerie di
amanti femminili, paradigmi della madre generatrice, che
Zeus, come Leda, abbandona a casaccio qua e là.
Platone nel Fedro illustra la ritualizzazione della visione
greca dell’omosessualità. Socrate dice che l’uomo che si tro­
va davanti «un volto d ’apparenza divina, o una qualche for­
ma corporea che ben riproduca la bellezza » viene colto da
un brivido di timor sacro, da « una strana sudorazione feb­
brile»: « E poi rimirando questa bellezza la venera come di­
vina e, se non temesse d ’esser giudicato pazzo, sacrifiche­
rebbe al suo amore come alPimmagine di un dio» La bel­
lezza è il primo gradino di un’ascesa che porta a Dio. Plato­
ne, che scrive nel iv secolo su reminiscenze del v, è già post­
classico. E diffidente verso l’arte, che bandisce dalla sua re­
pubblica ideale. Il materialismo visionario è già venuto
meno. Nel Fedro, tuttavia, percepiamo ancora la vibrante di­
stanza estetica che in Grecia separa l’una dall’altra le diverse
personae. Platone è preso dalla stessa febbre di Saffo, ma es­
sa è raffreddata in lui dall’occhio soggiogatore - e soggioga­
to - dell’Occidente. In Grecia la bellezza era sacra quanto la
bruttezza e la deformità erano detestate. Quando Odisseo
prende a randellate Tersite, un popolano gobbo e sciancato,
gli eroi di Omero sghignazzano. Il ministero di Cristo presso
i lebbrosi era inconcepibile per la mentalità greca. Nel culto
greco della bellezza sono presenti l’elevazione mistica e la
sottomissione gerarchica, ma significativamente prive di ob­
bligazione morale.
Il principio greco della potestà della persona bella, intesa
come opera d’arte, è implicito nella cultura dell’Occidente,
ed emerge in momenti storici di particolare tensione. Io lo
vedo in Dante e Beatrice e in Petrarca e Laura. Dev’essere
presente una distanza, spaziale o temporale. L ’occhio elegge
a catalizzatore una certa personalità narcisistica e formalizza
artisticamente il suo rapporto con essa. L ’artista sovrim p o­
ne all’amato-amata un certo carattere sessuale ieratico e si
rende egli stesso ricettore (o piuttosto, femminilmente, ri­
cettacolo) del mana dell’amato. E una struttura sadomaso-
chistica. Fra le personae sessuali dell’Occidente si trasmette
una drammatica tensione ostile. In termini naturalistici la di­
i^6 C A P IT O L O Q U A R T O

latazione di Beatrice a grandioso corpo celeste è magnilo­


quente e addirittura grottesca, ma resta il fatto che essa ac­
quisisce la sua potestà sul poeta attraverso l’immaginazione
occidentale sessualmente gerarchizzante di questi. La di­
stanza estetica fra personae è come il vuoto fra due poli elet­
trici, che scarica la sua tensione al sopravvenire del colpo di
fulmine. Poco si sa di Beatrice e di Laura come persone reali.
Ma io le immagino simili al bel ragazzo della tradizione omo­
sessuale: remote e sognanti, autistiche, perse in un loro
mondo androgino in sé concluso. Beatrice, in fin dei conti,
aveva appena otto anni quando Dante la scorse nel suo abiti­
no cremisi innamorandosene. L ’impenetrabilità di Laura
ispirò al Petrarca quella metafora del « fuoco e del ghiaccio »
che rivoluzionò la poesia dell’Occidente. «Fuoco e ghiac­
cio» sono l’alchimia dell’Occidente. E il sudor freddo delle
misteriose esperienze amorose di Saffo e Platone. L ’esaspe­
rata ambivalenza del corpo e dello spirito è stata il contribu­
to alla poesia di Saffo, un motivo ripreso da Catullo e tra­
smesso fino a noi dalle ballate popolari e dai languidi senti­
mentalismi delle canzonette. L ’amore in Occidente, come ci
ha mostrato Denis De Rougemont, è infelice o infestato dal­
la morte. In Dante e Petrarca il masochismo amoroso non è
nevrotico, ma ritualistico e concettuale. L ’Occidente tradu­
ce in arte e pensiero la fredda manipolazione delle nostre ri­
gide personae sessuali.
La potestà del bello incarnato in una personalità è centra­
le nel Romanticismo, in modo specifico in quel suo oscuro
filone coleridgeano che attraverso Poe e Baudelaire giunge
fino a Wilde. Il preraffaellita Dante Gabriel Rossetti si creò
anch’egli una Beatrice, a imitazione del suo omonimo, nella
persona della fragile Elizabeth Siddal, che ritorna ossessiva­
mente in tutta la sua opera. Che la Siddal, come Beatrice e
Laura, sia stata una versione femminile del bel ragazzo lo si
può arguire dalla prontezza con cui il suo volto si trasforma
nel volto di un bel giovane nei dipinti del discepolo di Ros­
setti Edward Burne-Jones. Il narcisistico distacco del bel ra­
gazzo e il suo latente autismo divengono sonnambulismo
nella meditabonda Musa di Rossetti. Antinoo, Beatrice,
Laura ed Elizabeth Siddal si trasfusero agevolmente in arte
perché nelle loro fredde, inattingibili personalità è già pre­
sente l’astratto slontanamento proprio dell'objet d ’art. La
chiave è nel trascendimento dell’identità sessuale.
John Hinckley, il protagonista introverso e arruffone di
BELLEZZA PA G A N A D7

Taxi Driver, di Martin Scorsese, si innamora dell’efebica Jo-


die Foster, riproducendo cosi l’assoggettamento di Dante
all’inavvicinabile Beatrice. L ’amore di Dante era almeno al­
trettanto inverosimile, ma egli ne ha fatto poesia. L ’esecuto­
re privo di talento, che non sa riconoscere l’aggressività già
implicita nell’occhio dell’Occidente, invece della penna im­
pugna la pistola. L ’ambiguità sessuale del personaggio cine­
matografico di Jodie Foster viene a confermare le mie argo­
mentazioni su Beatrice. L ’assenza di obbligazione morale in
questa forma di religiosità sessuale rende conto dell’amora­
lità dell’estetismo. Oscar Wilde riteneva che la persona bella
godesse di un diritto assoluto a commettere qualsiasi atto.
La bellezza si sostituisce alla moralità come ordine divino.
Come anche Cocteau afferma sull’esempio di Wilde: « I pri­
vilegi della bellezza sono immensi».
Il bel ragazzo, oggetto di tutti gli sguardi, china lo sguar­
do e lo distoglie, o comunque non lo mette a fuoco, in quan­
to non riconosce realtà ad altre cose o persone. Facendo ca­
dere ubriaco, nel Convivio , il fascinoso Alcibiade, che mette
in tal modo fine alla discussione filosofica, Platone intende
commentare retrospettivamente il danno derivato ad Atene
dalla sua adorazione del bello. Il vizioso, affascinante Alci-
biade doveva tradire la sua città e finire in disgrazia e in esi­
lio. Quando il bel ragazzo lascia il dominio della contempla­
zione per quello dell’azione, ne risultano il caos e il delitto.
L ’Alcibiade di Wilde, Dorian Gray, fa della corruzione una
scienza. Rifiutandosi di accettare la morte precoce che aveva
preservato la bellezza di Adone e Antinoo, Dorian stringe
un patto con l’oggetto d ’arte suo omologo, il suo ritratto, sul
quale proietterà la sua corruttibilità umana. L ’efebico D o­
rian è sereno e senza cuore, è il bel ragazzo dalla forza di­
struttrice. In Morte a Venezia , l’omaggio di Mann a Wilde, il
bel ragazzo non ha neanche bisogno di agire per distruggere.
La sua accecante luce apollinea è una radiazione che disinte­
gra il mondo morale.
Il bel ragazzo è il paradigma rappresentativo dell’Atene
della piena classicità. Egli è pura oggettivazione apollinea, è
un oggetto sessuale pubblico. I suoi nitidi contorni e la sua
nettezza di forme hanno origine nelle architetture monu­
mentali dell’Egitto e nello sfolgorante culto celeste di Ome­
ro. Il bel ragazzo apollineo esprime drammaticamente il par­
ticolare orrore per la dissoluzione della forma dell’Atene di
Fidia, con la sua esaltata visione della solarità della figura
I58 C A P IT O L O Q U A R T O

umana. Unità dell’immagine e unità della personalità erano i


canoni di Atene, che Euripide volge in satira con i suoi
smembramenti ctoni, simbolo di frammentazione e di mol­
teplicità. Il bel ragazzo androgino ha un protettore celeste
anch’esso androgino, l’urania Afrodite, partorita da un ma­
schio, che Platone identifica con l’amore omosessuale. M en­
tre il kuros arcaico è vigorosamente mascolino, nel bel ra­
gazzo della prima e della piena classicità maschile e femmi­
nile si armonizzano perfettamente. Con la propensione elle­
nistica verso la donna, quale è prefigurata in Euripide, il bel
ragazzo inclina verso il femminile, cosa che rappresenta un
sintomo di decadenza.
Questa svolta è documentata nell’efebico Ermes (ca. 350
a. C.) di Prassitele, nel quale l’eleganza del contrapposto
classico si presenta sbilanciata. Ermes si inclina goffamente
in senso opposto a quello della gamba impegnata, anziché
verso di essa, imprimendo ai fianchi una caratteristica tor­
sione improvvisa. Il braccio, che sostiene Dioniso bambino,
poggia pesantemente su un ceppo. Scrive Farnell a proposi­
to del «languore» prassiteliano: «Anche gli dèi cominciano
a essere stanchi»16. Kenneth Clark riscontra nella grande ar­
te classica greca un perfetto « equilibrio fisico di forza e di
grazia » 17. Nel bel ragazzo ellenistico la grazia riassorbe com­
pletamente la forza. Rhys Carpenter vede VAfrodite Cnidia
di Prassitele come una degenerazione sessuale del canonico
Doriforo di Policleto del v secolo, come «una languida devi­
talizzazione dell’atleta-maschio vittorioso nel corrisponden­
te topos femminile»I8. E Hauser dice dell’Ermes e delVApo-
xyomenos di Lisippo: «Danno l’impressione di essere dan­
zatori piuttosto che atleti » 19. Jane Harrison se la prende con
l’Ermes di Prassitele per il fatto che come Kurotrophos
(«educatore di ragazzi») egli «usurpa le funzioni della ma­
dre»: « L ’uomo che svolge mansioni femminili ha tutta l’in­
trinseca fatuità e in qualche misura la grottesca disarmonia
dell’uomo che si maschera con abiti da donna»20. Ancora
una volta la Harrison riconosce l’ambivalenza sessuale, ma
la trova ripugnante. Clark evidenzia che dovunque appaia,
nell’arte universale, il motivo del contrapposto, esso mostra
l’influsso della Grecia, persino in India dove fu portato da
Alessandro. Motivo originariamente maschile, esso entrò
poi a far parte dell’iconografia femminile, in cui venne a rap­
presentare «un vivido simbolo del desiderio»21. Ciò che pa­
re non venir rilevato è che il contrapposto ebbe valenza ero­
BELLEZZA PA G A N A 159

tica fin dall’inizio, nel dignitoso esibizionismo dei più anti­


chi kuroi classici. Gli efebi ellenistici accentuano al massimo
l’ancheggiamento insito nella posa, caricandolo di richiamo
sessuale. E la postura di peripatetiche e travestiti, antichi e
moderni. Il contrapposto maschile con una mano su un fian­
co, come nel David di Donatello, è al tempo stesso provoca­
torio ed epiceno.
L ’iconografia di Dioniso chiarisce meglio la progressiva,
sensuale femminilizzazione delle personae maschili nell’arte
greca. Nel travestitismo del Dioniso arcaico si fondono in­
sieme un maschio adulto barbuto e una donna sessualmente
matura. Nel v secolo egli perde la barba e diviene indistin­
guibile dall’efebico Apollo del fregio del Partenone. Il Dio­
niso ellenistico è un bel ragazzo voluttuosamente provocan­
te. Una sua testa di Thasos del ni secolo potrebbe essere
scambiata per quella di una donna, una diva del cinema dai
capelli fluenti sulle spalle e le labbra dischiuse in un invito.
Gli studiosi hanno manifestato in genere avversione per
questi begli oggetti col loro esplicito omoerotismo. Anche
Marie Delcourt, nel suo eccellente studio Hermaphroditea ,
attacca l’«effeminatezza» del Dioniso ellenistico, che «sol­
leticava» la concupiscenza omosessuale dei Greci 2’. Ma so­
no stati proprio il Dioniso e l’Apollo ellenistici i prototipi
androgini delle squisite statue di Antinoo.
La prolungata età ellenistica, con la sua ampia decentra­
lizzazione, fu, come il nostro tempo, vitale, ansiosa, amante
del sensazionale. L ’arte ellenistica rigurgita di sesso e di vio­
lenza. L ’arte greca della piena classicità ha il culto della gio­
vinezza ideale, l’arte ellenistica, per contro, è piena di bam­
bini, bruti e ubriachi. L ’erotismo ateniese, che appare por­
nografico sul vasellame da cucina e da taverna, è, nella gran­
de scultura, sublime e misurato. La scultura ellenistica ama
invece le zuffe e le razzie in grande stile, le scazzottature, i
massacri e il priapismo. La sessualità ellenistica è talmente
allo stato fluido che il sesso delle statue danneggiate può ri­
sultare incerto. Vi sono stati numerosi casi di errata identifi­
cazione.
Dover tratta del cambiamento intervenuto nel gusto
omosessuale di Atene fra il v secolo, che celebrava i fisici
atletici, e il iv, in cui viene di moda un tipo di cortigiano più
blando e passivo. È nel quarto secolo che fa per la prima vol­
ta la sua comparsa nell’arte classica l’ermafrodito. Queste
voluttuose creature dai seni femminili si ingegnano sempre
i6o C A P IT O L O Q U A R T O

di esporre i loro genitali maschili, lasciandosi scivolare di


dosso il mantello o sollevando arditamente la tunica in un
gesto di esibizionismo rituale. L 'E rm a fro d ito dorm iente eb­
be influenza sull’arte successiva, come per esempio i nudi
femminili reclini del xvm secolo. Tali figure assopite mo­
strano, viste da un lato, natiche ambiguamente lisce e il rilie­
vo appena abbozzato di un seno; viste dall’altro, petto fem­
minile e genitali maschili che prorompono in piena luce. Ho
potuto osservare come l’esemplare di Villa Borghese sia sta­
to spinto prudentemente contro una parete per scoraggiare
ispezioni più accurate! La popolarità del motivo ornamenta­
le dell’ermafrodito è paradossale, perché dovunque nell’an­
tichità la nascita di un vero ermafrodito veniva accolta con
orrore. Questa condizione, l’ipospadia, è documentata ad
stuporem nelle centinaia di fotografie che illustrano il pio­
nieristico testo di Hugh Hampton Young G e n ita l A bn orm a-
lities, H erm aphroditism , an d R e la te d A d r e n a l D iseases
(1937). Poiché una nascita ermafrodita era considerata un
presagio funesto di guerre, catastrofi o pestilenze, il neonato
veniva generalmente soppresso ovvero esposto perché mo­
risse. Ancora all’epoca di Paracelso si ritenevano i bambini
ermafroditi « segni mostruosi di segreti peccati dei loro geni­
tori » :\ L ’annalista Diodoro Siculo, di età romana, riporta il
caso di una ragazza araba che presentava una tumescenza
che un bel giorno scoppiò, mettendo in luce dei genitali ma­
schili. Essa allora si cambiò nome, indossò abiti maschili e si
arruolò nella cavalleria24.
La fonte della leggenda di Ermafrodito non è nota. Può
trattarsi di un vestigio del dualismo sessuale delle primitive
divinità di fertilità dell’Asia Minore. Narrazioni posteriori,
improvvisate a partire dal nome, ne fanno un figlio - o figlia -
di Ermes e di Afrodite. Ovidio è all’origine di un pasticcio
mitografico con la versione da lui fornita nelle M etam orfosi e
basata presumibilmente su un romanzo alessandrino perdu­
to. La vogliosa ninfa Salmacide intrappola il bel giovinetto
Ermafrodito nel suo stagno fra i boschi e gli si avvinghia con
le braccia e con le gambe fintanto che gli dèi non acconsen­
tono alla sua preghiera di unirli in un solo essere, analogo al­
l’androgino originario di Platone. Questa narrazione può
aver tratto origine da una leggenda popolare su uno stagno
stregato che risucchiava la virilità degli uomini che vi si ba­
gnavano.
Fra i Greci l’androginia conobbe uno sviluppo dallo cto­
BELLEZZA PA G A N A IÓI

nio all’apollineo e in senso inverso: da fenomeno di energia


vitalistica a carisma divino e a sintomo di svirilizzazione.
Non sono d ’accordo con la denigrazione dell’ultima evolu­
zione dell’androgino da parte di Jane Harrison e di Marie
Delcourt. Gli uomini effeminati hanno avuto sempre e do­
vunque cattiva stampa. Io vedo nella decadenza un fenome­
no storico complesso. Nelle fasi storiche senili la mascolinità
è sempre in regresso. Paradossalmente le donne hanno go­
duto di una maggiore libertà simbolica, seppure non prati­
ca. Cosi è l’omosessualità maschile, e non quella femminile,
a essere stata sempre duramente repressa dalla legge. In un
dialogo di Luciano uno degli interlocutori dichiara: «E assai
meglio che una donna, nella follia delle sue brame, usurpi la
natura dell’uomo, piuttosto che la nobile natura dell’uomo
si degradi fino al punto di assumere un ruolo donnesco» 2'.
Analogamente oggi un intermezzo lesbico rappresenta uno
degli ingredienti canonici della pornografia eterosessuale.
Fin dal momento in cui l’uomo ha cominciato a sottrarsi al
dominio della natura la mascolinità è stato il più fragile e il
più problematico degli stati psichici.

La cultura greca ci è pervenuta in massima parte per il tra­


mite di Roma. L’elemento apollineo della Grecia esercitava
un richiamo sull’accentuato ritualismo dei Romani, con il lo­
ro solenne formalismo in religione, nel diritto e nella politi­
ca. Roma riconduce l’apollineo alle sue radici egizie. Al pari
dell’Egitto Roma faceva centro sul culto dello stato; gerar­
chia e storia erano i veicoli dell’identità nazionale. L ’apolli­
neo è sempre reazionario. Lo stile greco divenne a Roma,
per scopi di propaganda, monolitismo. Le aggraziate pro­
porzioni umane dovettero cedere all’ufficialità, alla magni­
loquenza statuale. Il kuros divenne colosso. Le colonne si
gonfiarono e si adersero. Roma imitò non già la semplice e
vigorosa colonna dorica del Partenone o quella smilza ed
elegante dell’Eretteo e dei Propilei, bensì gli arzigogoli della
pesante colonna corinzia del tempio di Zeus nella piana sot­
tostante l’Acropoli. La fredda architettura dei bianchi edifi­
ci federali d ’America è romana. I palazzi governativi e le sedi
delle banche sono enormi templi di stato, mausolei e fortez­
ze. I templi greci non hanno mai l’aspetto di tombe. Roma ri­
scopri la ieraticità funeraria egizia latente nello stile apolli­
neo della Grecia. I Greci non si interessano ai morti. L’Egit­
to e Roma, per contro, si caratterizzano per i loro riti mor­
IÓ2 C A P IT O L O Q U A R T O

tuari, di conservazione e di commemorazione. Gli antenati


erano a Roma una presenza maschile costante. Le loro effigi,
le im agines, dapprima maschere mortuarie in cera e poi bu­
sti di pietra, venivano conservate in un sacrario domestico e
portate in processione ai funerali. L’identità romana si con­
densava in entità discrete con carattere di personalità tra­
mandate attraverso la discendenza dinastica e la storia. Lo
spirito di clan e tribale, tuttora cosi forte nella cultura italia­
na, forniva il quadro della moralità pubblica e della società.
Le personae della statuaria dell’Occidente ebbero origine in
Egitto ma ricevettero il loro sigillo definitivo dalla Roma
apollinea. Roma istituì una sorta di anagrafe dell’Io dell’O c­
cidente, con i suoi nomi incisi sulla pietra.
Roma si impossessò dello stile greco per il tramite del
mondo mediterraneo ellenizzato dei secoli che precedettero
la nascita di Cristo. Ma la mentalità romana non era specula­
tiva né idealistica. Il tempio greco è interamente in marmi
preziosi. Il tempio romano è generalmente in mattoni rive­
stiti di marmo. L’economia e la praticità prevalgono sull’a­
stratta estetica. Le sculture del frontone del Partenone sono
finemente intagliate sul davanti e sul dietro, anche se da ter­
ra non si possono scorgere le più minute pieghe del drap­
peggio. Il retro di una statua romana collocata in una nicchia
può invece presentarsi relativamente grezzo. L’apollineità di
Grecia e di Egitto era un metafisica dell’occhio, un esteti­
smo aristocratico che traeva ordine spirituale dal visibile e
dal concreto. I Romani, se si eccettuano gli ellenofili come
Adriano, non erano degli esteti. Roma sottrasse alla scultura
iconica dei Greci il suo erotismo e la sua trasognata allusivi­
tà. La grande statua di Augusto di Prima Porta, per esempio,
è un kuros trasformato in un sottile e sobrio diplomatico.
Legge e costume divennero fini sacri in sé. La persona del ro­
mano era una costruzione pubblica, di cui aveva il rigore, il
peso e la densità. I Greci erano peripatetici, parlavano cam­
minando. La discussione era mobile e ricca di improv­
visazione. I Romani per contro erano declamatori e oratori.
Occupavano la scena e vi si insediavano. La persona del ro­
mano era la stabile prora di un’antica nave di stato. Il «ro-
strum», il podio degli oratori collocato, carico di trofei, nel
Foro, è in effetti anche la prora della nave.
La personalità romana è l’equivalente dell’epica greca, un
deposito delle memorie razziali. Il gruppo era preminente.
Le leggende eroiche della Roma dei primordi, quelle di M ar­
BELLEZZA PA G A N A 16 3

co Curzio, di Orazio Coelite, di Muzio Scevola, di Lucio


Bruto, insegnano il sacrificio di sé allo stato. La legione ro­
mana, assai più ampia della falange greca, è l’espressione
esteriore della volontà politica di Roma: fermezza, risoluzio­
ne, vittoria. Roma, formatasi nel combattimento contro i
suoi vicini italici, fin 1 per ridurre in suo potere tutto il mon­
do allora conosciuto. La sua espansione è contrassegnata dai
guerreschi scontri di identità celebrati nei suoi sfarzosi
trionfi, processioni che hanno anch’esse scavato il solco del­
la storia. Laddove i Greci riguardavano alla storia loro con­
temporanea come un’allegoria, l’arte romana è documenta­
ria. Rileva Gisela Richter: «N on possediamo una sola rap­
presentazione della battaglia delle Termopili o di Salamina,
né della guerra del Peloponneso, della grande peste o della
spedizione in Sicilia... Che differenza dai Romani, dagli Egi­
zi e dagli Assiri con le chilometriche istoriazioni che registra­
vano i trionfi sui loro nem ici»26. L ’arte romana si serviva dei
fatti per magnificare la realtà; l’arte greca trasfigurava la
realtà rifuggendo dai fatti. L ’architettura romana era simil­
mente pragmatica e brillava soprattutto nei lavori di inge­
gneria, colossali opere pubbliche quali terme, acquedotti e
un’estesa rete di strade pavimentate, tanto solide da essere
ancora in uso. L ’apollineità greca era una proiezione subli­
me, era spirito che si faceva radiosa materia. L ’apollineità
romana era piuttosto un gioco di potere, una proclamazione
della grandeur nazionale. La ruvida persona di Roma deriva
in ultima istanza dall’autoconcettualizzazione faraonica, da­
gli squadrati troni monumentali dell’Antico Regno. Lo Stato
e l’Io erano monumenti stagliati da contorni apollinei.
E che ne era del rivale di Apollo? Il Bacco romano non è il
corrispettivo di Dioniso. Non è che uno sbracato dio del vi­
no, avvinazzato e buontempone. Dioniso aveva una posizio­
ne tanto forte in Grecia in virtù del predominio del concet­
tualismo apollineo. La competizione fra Apollo e Dioniso,
mai risolta, produsse la feconda varietà della cultura greca.
A Roma un Dioniso non era necessario a motivo del caratte­
re ctonio dell’antica religione italica. Nella pretesa di acca­
parrarsi il prestigio della Grecia all’ingrosso i Romani identi­
ficarono per amore o per forza i loro dèi con gli Olimpi, me­
diante abbinamenti non sempre riusciti come nel caso della
rozza Diana. I Manes , i defunti divinizzati, abitavano un do­
minio sepolcrale ctonio. Il culto degli antenati è anche paura
degli antenati. Il commemorativismo dei Romani era in par­
164 C A P IT O L O Q U A R T O

te celebrativo e in parte propiziatorio. Alle Parentalia, in


febbraio, c’era una settimana di celebrazioni in onore dei
morti della famiglia; durante le Lemuria, a maggio, gli spiriti
vaganti venivano cacciati via dalla dimora familiare. I morti
facevano ressa contro la devota coscienza dei viventi.
Ancor oggi i parenti che mi sono rimasti nel villaggio di
mia madre presso Roma si recano tutte le domeniche al cimi­
tero per deporre fiori sulle tombe. E una sorta di picnic. Ri­
cordo i sentimenti infantili di terrore e di timor sacro che su­
scitava in me la candela tenuta accesa da mia nonna sotto
una fotografia della sua defunta figlia Lenora, ne ricordo la
tonda fiammella giallastra che guizzava nella stanza in pe­
nombra. La cultura italiana è permeata da tempo immemo­
rabile dal sentimento del mistico e dell’arcano, da una ierati­
cità pagana che è tornata a fiorire anche nel cattolicesimo
con le sue statue policrome di santi martiri, le tibie e mandi­
bole di santi tumulate nelle pietre d’altare e i cadaveri mum­
mificati in mostra sotto ghirlande di luci. Di recente ho con­
tato in una cappella di Napoli 112 urne in vetro e oro di ossa
ammuffite di santi accatastate a formare una parete traspa­
rente dal pavimento al soffitto. In un’altra chiesa ho scoper­
to un dipinto che rappresenta il pubblico sbudellamento di
un imperturbabile santo, i cui intestini vengono metodica-
mente arrotolati su una specie di grossa macchina pastifica-
trice. Appiccati come frotte di pesci alle pareti delle chiese si
vedono centinaia di minuscole orecchie, nasi, cuori, mam­
melle, gambe, piedi e altre parti del corpo in argento, offerte
votive di parrocchiani che vi cercano un rimedio ai loro mali.
Il cattolicesimo italiano vecchio stile, evitato attualmente dai
discendenti di emigranti aspiranti a uno status piccolo­
borghese, era pieno della poesia ctonia del paganesimo.
L ’immaginario degli italiani è profondamente arcaico. Esso
sente le voci dei morti e identifica le passioni e i tormenti del
corpo con gli spiriti assopiti della madre terra. Sopravvive
un frammento rituale di un culto misterico dell’Italia del
Sud: « Sono entrato nel grembo della regina del mondo infe­
ro ». Mi sembra di poter intendere con tutte le ataviche fibre
del mio essere la commistione pagana di nostalgia, deside­
rio, terrore, estasi e pace che in esso si esprime. E la sublimi­
tà del demonico.
Se pure vi è in Roma una dialettica di apollineo e dionisia­
co, essa risiede nella tensione fra individuo e gruppo. È que­
sto il tema dei primi quattro libri de\VEneide virgiliana, i cui
BELLEZZA PA G A N A 16 5

colori sono il rosso e l’oro. Il rosso sangue è il sentimento, il


sesso, la vita del corpo, qui e ora. L’oro imperiale è il futuro
di Roma, arduo e glorioso. Il devoto Enea deve fortificarsi e
contenersi. Egli reca sulle spalle sia i suoi antenati che la sua
posterità. L’oro apollineo trionfa sul rosso dionisiaco, che
divamperà nella pira funebre di Didone. In Omero come in
Virgilio, la donna è un ostacolo alla ricerca dell’eroico. L’iti­
nerario epico deve essere reso libero da vincoli e ceppi fem­
minili. Le donne di Troia bruciano le navi, e Didone fa di
Enea il suo compagno.
Una metà della missione di Enea, ci dice in apertura il
poema, consiste nel trovare la sua vera sposa Lavinia, nel tra­
sfondersi del suo sangue nella stirpe italica. Ma il personag­
gio di Lavinia non ha la statura di quello di Penelope, perde
consistenza via via che il poema procede. Curiosamente le
simpatie artistiche di Virgilio vanno alle Amazzoni nemiche
di Roma. Cartagine, fondata da una regina fenicia, è un tra­
pianto nel poema italico dell’autocrazia e dei culti femminili
mediorientali. La donna conserva i suoi mitici poteri. Vene­
re, apparsa al figlio Enea in forma di Diana, gli dice che la
sua faretra da cacciatrice e gli alti calzari rossi sono la foggia
delle donne cartaginesi. Enea esamina le pitture murali della
guerra di Troia nel tempio in costruzione della fiera Giuno­
ne. Quando giunge all’episodio di «Penthesilea furens», ec­
co che fa il suo ingresso nel poema Didone. Didone è l’amaz­
zone della prima metà d e ll 1E n e id e cosi come Camilla lo è
della seconda. Enea cade in suo potere, e la volontà maschile
è messa in scacco. Egli costruirà la città di lei in luogo della
propria.
Venere in armi è il modello posto di fronte a Enea. Carta­
gine è il principio del piacere ed è nel contempo l’Oriente da
cui egli deve sradicarsi. L’Oriente cede all’Occidente, l’Asia
all’Europa. Agli occhi delle tribù italiche Enea appare effe­
minato. Turno lo chiama «mezzo uomo»: «Lasciatemi tra­
scinare nella polvere quei capelli arricciati dai bigodini e un­
ti di m irra!» Iarba, il pretendente di Didone, lo chiama
« questo secondo Paride, con in testa un berretto frigio per
stringersi il mento e coprire i suoi capelli untuosi, scortato
da un codazzo di femminielli» 27. Enea deve purificare la
propria virilità e costruire la semplicità e gravità della perso­
nalità romana. Camilla, la donna guerriera dei Volsci - a
quanto sembra una creazione virgiliana - è un nuovo pro­
rompere di furore femminile che deve essere soffocato per­
1 66 C A P IT O L O Q U A R T O

ché Roma possa nascere. L’E n e id e risente di una spiccata at­


trazione verso le due seducenti donne androgine Didone e
Camilla, che pongono completamente in ombra la scialba
Lavinia. Il poema segue il suo eroe in mezzo a una guerra di
personae sessuali. La devianza femminile, nel cedere il cam­
po a una decorosa femminilità, si porta via con sé la poesia.
La coppia delle donne virago trionfa nella sua sconfitta.
Virgilio scrive nel momento del trapasso dalla Repubblica
all’Impero. In meno di un secolo le ambizioni e le dimensio­
ni di Roma si erano accresciute smisuratamente. Le nuove
personae sessuali cosmopolite rompevano con la tradizione.
Si era a una svolta, dall’unitarietà angusta dell’apollineo al
pluralismo dionisiaco più incontrollato e, nei suoi ultimi esi­
ti, decadente. Estendendo la cittadinanza a tutti Roma por­
tava la civiltà al mondo, ma vi si dissolveva essa stessa. Fra
Omero e Virgilio intercorrono ottocento anni. Quando Vir­
gilio riprende in mano il genere epico, esso non risponde più
ai dettami della poesia. L ’intreccio epico, la traiettoria ma­
schile nella storia, è l’aspetto più debole d élV E n eid e. La po­
derosa cadenza retorica di Omero non esiste più. Ilia d e e
Odissea erano arte che si metteva quotidianamente alla pro­
va, recitate com’erano davanti a un pubblico in carne e ossa
da un bardo professionale di atletica fibra. L "E neid e è un
dramma da camera. Virgilio era malinconico, tendeva ad ap­
partarsi, probabilmente omosessuale. Il suo nomignolo Par-
thenias, «il verginello», è un gioco di parole fra Virgilio-
virgo e Partenope, nome poetico di Napoli nelle cui vicinan­
ze sorgeva la sua villa.
Virgilio, a differenza di Omero, aveva esperienza delle co-
teries urbane di raffinati aristocratici e della febbrile monda­
nità degli ambienti di corte. Questa esperienza incide in ma­
niera imprevedibile sulY E n eid e. Le personae sessuali vanno
incontro alla medesima trasformazione dei doni epici che vi
ricorrono. Gli eroi di Omero si scambiano bracieri e tripodi
di ferro, generi che avevano valore d ’uso nella prima Età del
Bronzo. I doni di Virgilio sono objets d ’art d ’oro e d ’argento
tempestati di pietre preziose. E sopravvenuta una consape­
volezza da Museo alessandrino. Il distacco aristocratico e la
raffinata competenza di Virgilio, cosi nocivi nei confronti
delle peripezie dell’epica maschile, intensificano d ’altro
canto l’aura erotica che avvolge persone e cose. Fra il poeta e
il suo poema vi è una complessa rete di interazioni psichiche
che era assente in Omero. Virgilio è « coinvolto » da Didone.
BELLEZZA PA G A N A 1 67
La sua ossessione e le sue sofferenze, il suo sentimento di
amore-odio sono la cosa più superba della storia della lette­
ratura dall’epoca della M edea di Euripide. L’immedesima-
zione di Virgilio con lei è tanto palpabile quanto quella di
Flaubert con la sua Madame Bovary, o di Tolstoj con Anna
Karenina. In tutti e tre i casi il suicidio delle virilmente riso­
lute eroine può rappresentare un rito esoreistico che oggetti­
va e con ciò conclude il transessualismo spirituale dell’arti­
sta maschio. Gettandosi sulla spada di Enea Didone grida:
« Sic, sic iuvat ire sub umbras » (« E talmente piacevole spro­
fondare fra le ombre»). La musicalità dell’espressione latina
ha in sé tutta l’esaltazione e il magnetismo dell’autoeroti-
smo, è come del vino rosso misto con miele. La lingua miste­
riosa che ci risuona in bocca è altrettanto privata e fallica
quanto la feticistica spada.
C ’è poco d ’altro nelY E n e id e che si avvicini allo splendore
dei quattro libri cartaginesi. Di ciò il poeta era probabilmen­
te consapevole nel momento in cui dette ordine di bruciare il
poema incompiuto dopo la sua morte, immolandolo come
Didone. Virgilio è un poeta decadente, un virtuoso della di­
struzione. La sua caduta di Troia è un’apocalisse cinemato­
grafica, con le fiamme che illuminano il cielo notturno sopra
uno scenario di violenze e profanazioni. Il suo tipico reper­
torio di immagini è tortuoso e convulso, sfavillante, fosfore­
scente. L ’unica traduzione inglese capace di rendere l’in­
quietante demonismo d e lY E n e id e è quella in prosa di W. F.
Jackson Knight. In questo poema il ritualismo romano cede
alle forze dell’irrazionale per tanto tempo tenute in scacco.
Virgilio, ammiratore di Augusto, ci mostra quale possa esse­
re il prezzo di una missione politica da compiere: giusto allo­
ra c’era stato il suicidio di un’altra regina orientale, Cleopa­
tra, il modello della sua Didone. La trama epica del Y E n e id e
è quella dello scacco a cui va incontro il tentativo di autono­
mia psichica, una strategia maschile per imbrigliare le fanta­
sticherie transessuali. Il rapporto di Virgilio col suo poema è
quanto mai contraddittorio. In un momento storico in cui le
personae sessuali sono in crisi egli si volge all’epica per arre­
stare questa crisi e tenere a freno se stesso. Ne L a regina d elle
fa te Spenser riprodurrà ancora una volta questa strategia
conservatrice ma intimamente conflittuale. Le personae ses­
suali dell 'E n e id e sono vampiri che ne succhiano la trama, fe­
nomeno che si riscontra anche in C h ristabel di Coleridge e
che chiamerò psicoiconismo.
1 68 C A P IT O L O Q U A R T O

La repubblica romana aveva fatto della person a , la ma­


schera teatrale greca di legno, un’entità legale dei netti con­
torni apollinei. La decadenza di Roma, esperta di piaceri e di
crudeltà, fu una reazione di parodistica satira all’austerità
delle personae repubblicane e una profanazione del culto
degli antenati. Il rapporto fra repubblica e impero è analogo
a quello che intercorre fra classicità ed ellenismo, o fra unità
e molteplicità. La venerazione verso lo ctonio della religione
romana si tramutò nell’orgia dionisiaca, separata ormai dai
riti di fertilità naturale. Il menadismo fu estraneo a Roma.
Nella liturgia romana con le sue gerarchie sacerdotali, analo­
ghe a quelle d ’Egitto ma sconosciute in Grecia, è assente
ogni esotismo asiatico. Anche nel culto tributato alla natura,
brulicante di presagi, vi erano programmazione, formali­
smo, decoro. Il sacerdote romano era un interprete che si
portava appresso i suoi talenti. Non cadeva in trance come
l’oracolo delfico.
L’orgia greca rappresentava un abbandono mistico del
Sé. Nell’orgia della Roma imperiale, invece, la persona resta
presente. Il romano decadente conserva l’occhio scrutatore
apollineo ben vigile frammezzo alla baldoria dionisiaca. Si
tratta ancora di un occhio alessandrino d ’intenditore, che in
questo caso giudica di se stesso secondo il gusto dell’ora.
L ’occhio applicato all’orgia equivale a decadenza. Lascivia,
licenziosità, oscenità: questi interessanti soprastati psichici
vengono suscitati dal sovrapporsi della mente all’agire eroti­
co. L ’Occidente è stato il primo a esplorare questo territorio
sparso di tizzoni infuocati. Senza una personalità forte del ti­
po occidentale, non si avrà mai una seria decadenza. Il pec­
cato, visto in prospettiva, è una forma di cinema. I Romani,
riadattando pragmaticamente le idee greche, crearono an­
che un’ingegneria dell’erotismo. L’erede del teatro greco
non fu il teatro romano, ma la sessualità di Roma. La deca­
denza romana resta ineguagliata per grandiosità perché le al­
tre epoche e gli altri paesi non hanno mai avuto a disposizio­
ne una cosi gran massa di forme classiche da corrompere.
Dagli appetiti e dalle voglie del gran corpo dionisiaco Roma
trasse una musica demonica. Il menadismo che mancava
nella liturgia romana divenne nella Roma imperiale estasi e
voracità meccanica.
Le personae sessuali della letteratura romana sono prese
in un frenetico moto perpetuo. L’aristocratico atletismo del­
la Grecia dette luogo a Roma a due tendenze: le volgari esi­
BELLEZZA PA G A N A 16 9

bizioni gladiatorie di furfanti e schiavi e la ricerca di av­


ventura sessuale delle classi agiate, uno sport allora come
adesso non privo di rischi. Sul finire della repubblica Catul­
lo registra la debordante promiscuità del bel mondo dell’ur-
be. Matrone patrizie che si indugiano in viuzze oscure e si
danno al primo venuto. Uomini seminudi molestati dalla
madre e dalle sorelle. Effeminati morbidi come gattini e
«languidi come un pene a riposo». Un sodomita che si risve­
glia col sedere acciaccato e «labbra rosse fatte di neve», or­
late del biancastro ricordo della serata precedente. Il poeta
che, passeggiando, si imbatte in un ragazzo e una ragazza
che copulano e si butta sul ragazzo dal di dietro, lo penetra e
lo costringe ai suoi voleri. Il sesso pubblico, è bene essere
chiari, è decadente. Oh i lieti giorni del paganesimo, quando
ci si dava al bel tempo sul verde dei prati: ci si può ancora
imbattere in quest’idea sentimentale, un Keats mal digerito.
È completamente infondata. Catullo, come Baudelaire, ci
offre un repertorio di immagini di squallore e sporcizia. I
suoi presupposti morali restano quelli della Roma repubbli­
cana, che egli insozza allegramente con la degenerazione e la
malattia. La sua poesia è una discesa a lume di torcia in un
fosco mondo sotterraneo, dove abbiamo agio di constatare
l’alterarsi e il disfarsi della persona romana. Uomini e donne
sono tutto d ’un tratto liberi, ma tale libertà si risolve in un ir­
rompere sovrabbondante di energia che induce un circolo
vizioso di agitazione, smaniosa ricerca, sazietà, sfinimento,
ennui. Tutti i codici morali sono degli impedimenti, sono so­
lo relativi e artificiali. Eppure sono stati di enorme giova­
mento alla civiltà. Sono la civiltà. Senza di essi siamo sopraf­
fatti dalla caotica barbarie del sesso, dalla tirannia della na­
tura che volge il giorno in notte e l’amore in ossessione e in
lussuria.
Catullo, ammiratore di Saffo, volge la sua ambivalenza
emotiva in sadomasochismo. I febbrili brividi gelati di lei di­
vengono il suo «odi et amo», «odio e amo». Le fanciulle da
lei amate, fresche come fiori di arancio, si tramutano nella ci­
nica Lesbia, adultera e imperiosa, che come un vampiro
«succhia a tutti la forza». La fe m m e fa ta le metropolitana in­
dossa la maschera primitiva della natura madre. Lesbia, l’a-
ristocratia Clodia, introduce a Roma una persona sessuale
che, secondo una controversa interpretazione dell’Antico
Testamento, aveva regnato per mille anni a Babilonia con le
sue depravazioni. La ricettività femminile diviene una senti­
170 C A P IT O L O Q U A R T O

na di vizio e la vagina una cloaca pestilenziale per avvelenare


la nobiltà romana e condurla alla rovina.
Catullo è un accurato topografo di personae sessuali. Il
suo lamento per il dio morente Attis (carme 63) è una straor­
dinaria improvvisazione sul tema. Castrandosi per Cibele
Attis si addentra in una regione sessuale crepuscolare. Il car­
me gli si riferisce col genere grammaticale femminile. «Io
donna, io uomo, io giovinetto, io ragazzo»: in questa osses­
siva nenia della memoria Attis fluttua in uno sciamanico pre­
sente dilatato in cui è contemporaneamente tutti e nessuno.
Come la Roma imperiale anch’egli, in una sorta di trance, as­
sume a ruota libera le vesti delle più diverse personae. La so­
spensione delle convenzioni sessuali non porta alla gioia, ma
alla malinconia. Attis gode di un distacco artistico dalla vita
di tutti i giorni, ma si sente «sterile». Attis è lo stesso poeta
che attraverso il mutamento di sesso fa l’esperienza di uno
strano, nuovo mondo maniacale.
Ovidio, nato quarant’anni più tardi, è il primo psicoanali­
sta del sesso. Il suo capolavoro reca il nome appropriato di
Metamorfosi; mentre Roma è in processo di rapida evoluzio­
ne, Ovidio fa man bassa delle leggende della Grecia e di Ro­
ma alla ricerca di trasformazioni magiche: da uomini e dèi a
piante e animali, da maschi a femmine e viceversa. L ’identità
è allo stato fluido. La natura è sotto l’incantesimo di Dioni­
so; i contorni apollinei non tengono. Il mondo diviene una
proiezione della psiche in preda al ghiribizzo di amorali fan­
tasie sessuali. L ’attenzione enciclopedica di Ovidio alle per­
versioni erotiche non si ripresenterà più fino alla Regina del­
le fate di Spenser, che egli ha direttamente influenzato. Fra i
suoi successori vi saranno Sade, Balzac, Proust, Kraft-Ebing
e Freud.
Le Metamorfosi sono un manuale di problematiche ses­
suali. C ’è Ifis, la fanciulla allevata come un ragazzo che si in­
namora di un’altra ragazza e che è alfine sollevata dalle sue
sofferenze col venir tramutata in uomo. Oppure Ceneo, che
era stato in precedenza la fanciulla Cenide, riluttante alle
nozze e stuprata da Nettuno; per risarcirla era stata mutata
in un uomo invulnerabile alle ferite, di guerra come d’amo­
re. Stando allo scoliasta omerico egli infisse la sua lancia nel­
la piazza del mercato come totem fallico a cui rendeva pre­
ghiere e sacrifici, e che comandò agli altri di venerare come
un dio, suscitando le ire di Zeus. Nell’Ade virgiliana Enea ri­
trova Ceneo sotto forma di donna, quasi che il fantasma
BELLEZZA PA G A N A 171

morfologico della sua femmineità abbia ripreso in lui il so­


pravvento. La complessa macchina di profanazioni e di feti­
cismi di Ovidio non è predisposta per stuzzicare il lettore,
ma configura una vera e propria teoria. Il tema è quello della
«doppia natura», termine che egli usa per i centauri che,
dopo una terrificante orgia a base di smembramenti menadi-
ci, soffocano l’impenetrabile Ceneo. Ovidio, come Freud,
elabora modelli ipotetici del narcisismo e della volontà di
potenza. Il suo punto di osservazione è quello di chi si trova
sul discrimine fra due epoche. Le sue personae sessuali, nel
loro rapido avvicendarsi, gli consentono di dirigere una
fredda attenzione apollinea sui torbidi processi dionisiaci.
Nelle sue opere minori Ovidio sdrammatizza l’aspra
guerra di sesso di Catullo riducendola a politica da salotto.
NelM n- A m a n d i dice che il seduttore dev’essere scaltro e
mutevole come Proteo. Ecco qui il Dioniso romano, la natu­
ra metamorfica dei Greci ridotta alle proporzioni di un op­
portunismo erotico. Il cambiamento di sesso diviene un gio­
co d ’astuzia: l’adultera avveduta, consiglia Ovidio, transes-
sualizzi le sue lettere, volgendo il «lui» in «lei». Sotto l’im­
pero l’energia concettuale dei Romani viene convogliata ver­
so il sesso. Il vocabolario sessuale di Marziale è talmente spe­
cialistico che vi ha attinto la moderna terminologia medica.
Il latino, una lingua precisa ma alquanto rigida, si fa sorpren­
dentemente circostanziato per quanto attiene alla sfera del
sesso. Il latinista Fred Nichols mi ha segnalato un verbo usa­
to da Marziale - ma che si ritrova per la prima volta in una
poesia di Catullo - per descrivere il movimento ondeggiante
delle natiche del partner passivo in un rapporto anale. In
realtà questo verbo si presenta sotto due forme: una usata
per gli uomini e l’altra per le donne.
L’Atene classica, esaltatrice dell’atletismo maschile, non
conobbe su vasta scala il fenomeno dei sadomasochisti e dei
travestiti di strada. La Roma dell’impero per contro, se dob­
biamo far fede ai poeti satirici, pullulava di creature epicene.
Ovidio esorta le donne a guardarsi dagli elegantoni con ca­
pigliature « impomatate di unguento di nardo »: potrebbero
scippar loro i vestiti! «Cosa può fare una donna quando il
suo amante ha la pelle più liscia della sua, e può procurarsi
più innamorati maschi? » 28. A un sodomita con l’ano e le na­
tiche depilati Ausonio dice: «Sei una donna di dietro e un
uomo davanti». In Orazio, Petronio e Marziale compaiono
ragazzi effeminati e prostituti maschi dalle capigliature
C A P IT O L O Q U A R T O

fluenti. Gaio Giulio Fedro addebita l’esistenza degli omo­


sessuali di ambo i sessi a Prometeo che, ubriaco, avrebbe ap­
plicato i genitali sbagliati alle figure umane che stava model­
lando. Il lesbismo, infrequente nella letteratura greca, cono­
sce un vero e proprio boom di popolarità a Roma. Marziale e
Orazio rammentano diverse lesbiche romane realmente esi­
stite, Balba, Filenide e Folia di Arminum, con la loro «libidi­
ne mascolina». Vi sono accenni lesbici riguardo ai riti esclu­
sivamente femminili della Bona Dea, in cui fa irruzione P u­
blio Clodio in panni di travestito. Nei dialoghi di Luciano gli
atti di lesbismo vengono condannati come «passioni andro­
gine», e i membri artificiali vengono detti «infami strumenti
di piacere, empie imitazioni di una sterile unione»2'. Lo
smarrimento sessuale di Roma fu grande teatro, ma doveva
condurre al crollo del paganesimo.
La ricerca del piacere appartiene al mondo dei salotti,
non ai palazzi del potere. Anche oggi si possono gradire la
spontaneità e l’amore del divertimento nel proprio compa­
gno o in un amico o in una star del cinema, ma si esige un at­
teggiamento diverso da parte delle persone investite di auto­
rità politica o professionale. Quanto più la vita quotidiana
del presidente, del chirurgo o del pilota civile è regolata, pri­
va di immaginazione e noiosa, tanto peggio per loro ma tan­
to meglio per noi. Le alte gerarchie ministeriali devono esse­
re ascetiche ed esclusivamente concentrate sui loro compiti.
Esse non possono pretendere a crisi di identità, che sono
monopolio dell’artista. Roma ebbe il genio dell’organizza­
zione. La sua struttura amministrativa fu assorbita dalla
chiesa cattolica, che trasformò una setta esoterica della Pale­
stina in una religione mondiale. La burocrazia imperiale di
Roma, una propaggine del legalismo repubblicano, era una
macchina meravigliosa, capace di stritolare altri popoli con
forza devastatrice. A distanza di duemila anni soffriamo an­
cora le conseguenze della sua distruzione della Giudea e del­
la conseguente dispersione degli irriducibili Ebrei, che si ri­
fiutavano di divenire Romani. Il cinema di Hollywood ci ha
trasmesso il suono di questa macchina, il rimbombare ineso­
rabile di tamburi che accompagnava la marcia dei destini di
Roma lungo le vie del mondo e della storia. Ma quando i si­
gnori della macchina caddero preda dell’accidia e delle stra­
vaganze la forza morale di Roma dileguò.
Gli annalisti romani sono prodighi di succose indiscrezio­
ni. Gli imperatori Tiberio, Nerone, Galba, Otone, Commo­
BELLEZZA PA G A N A 173

do, Traiano ed Eliogabalo sono tutti tacciati di sodomia. Lo


stesso Giulio Cesare era in odore di bisessualismo. Adriano
si innamorò del bell’Antinoo, lo deificò dopo la sua morte e
ne diffuse l’immagine ai quattro angoli della terra. Caligola
aveva il gusto degli abbigliamenti stravaganti e dei travesti-
menti femminili. Fece indossare l’armatura alla moglie Ce-
sonia e la fece marciare alla testa delle truppe. Si dilettava di
camuffamenti, e si mostrò in parrucca e costume di volta in
volta di cantante, di danzatore, di auriga, di gladiatore, di
vergine cacciatrice e di matrona. Posò nelle vesti di tutte le
divinità, maschili e femminili. Nei panni di Giove sedusse
numerose donne, fra cui le proprie sorelle. Osserva caustica-
mente Cassio Dione: «Era avido di apparire tutto fuorché
essere umano e imperatore» *°.
Nerone prediligeva le parti di bardo, di atleta e di auriga.
Per osservare Roma che bruciava si vesti da tragedo. Im per­
sonò sulla scena eroi ed eroine, dèi e dee. Recitò la parte del­
lo schiavo fuggiasco, del cieco, del mentecatto, della donna
incinta e della partoriente. Indossò la maschera della moglie
Poppea Sabina, morta, si dice, per un calcio ricevuto da lui
in piena pancia durante una sua gravidanza. Nerone era un
abile regista di spettacoli sessuali. Fece costruire dei bordelli
lungo le rive del fiume e vi installò delle matrone patrizie che
dovevano adescarlo dalla soglia. Dopo aver fatto legare a pa­
li delle giovani vittime di ambo i sessi si rivestiva di pelle d ’a­
nimale e balzava fuori da una tana aggredendole ai genitali.
In due occasioni Nerone architettò delle parodie omoses­
suali del matrimonio. Fece castrare il giovinetto Sporo, che
somigliava a Poppea, lo vesti in abiti femminili e lo sposò da­
vanti alla corte, trattandolo sempre in seguito come sua spo­
sa e imperatrice. Nel secondo matrimonio maschile con un
giovane chiamato Pitagora da Tacito e Doriforo da Sveto-
nio, i ruoli sessuali erano rovesciati: l’imperatore era la spo­
sa. «La notte delle nozze - riferisce Svetonio - egli imitò le
grida e i gemiti di una fanciulla defiorata»
Commodo dette il nome di sua madre a una sua concubi­
na, rappresentando cosi la propria vita sessuale sotto forma
di dramma edipico. Si esibì nelle vesti di Mercurio e in quel­
le di Ercole travestito da donna. Venne chiamato Amazo-
nius per aver travestito da amazzone la concubina Marcia e
per essersi voluto mostrare egli stesso nell’arena sotto le spo­
glie di una amazzone. Eliogabalo, cugino di Caracalla, im­
portò a Roma gli stravaganti costumi sessuali dell’Asia Mi­
r74 C A P IT O L O Q U A R T O

nore. Dette scandalo nell’esercito con i suoi monili, le sue se­


te e le sue danze. Il suo breve regno trascorse in un continuo
turbinio di spettacoli teatrali, sceneggiate storiche e giochi
di società. Racconta Lampridio: «Assunse i ruoli di pastic­
ciere, di profumiere, di cuoco, di bottegaio e di ruffiano, tu t­
ti mestieri che praticò anche di fatto continuativamente in
casa p ro p ria» ’2. La signorile naturalezza di Eliogabalo nel
rivestire ruoli plebei era una forma di mobilità sociale rove­
sciata. Al pari di Nerone anch’egli praticava un «travestiti­
smo di classe », espressione usata da David Reisman per l’at­
tuale voga dei blue jeans.
La passione di tutta la vita di Eliogabalo fu il suo strazian­
te desiderio della condizione di donna. Con indosso una
parrucca egli si prostituiva in veri lupanari romani. Riferisce
Cassio Dione:
Egli predispose una stanza appartata nel suo palazzo dove
perpetrava le sue oscenità, stando sempre nudo sulla porta della
stanza, al modo delle baldracche, e scuotendo una tenda che
pendeva da anelli d ’oro, mentre con voce sommessa e melliflua
adescava quanti passavano. Come è ovvio c’erano uomini che
erano stati appositamente istruiti per svolgere questo ruolo...
Egli non si peritava di ricevere denaro dai suoi clienti e si vantava
dei propri guadagni; non mancava di litigare con i suoi colleghi
in questo vergognoso mestiere, pretendendo di aver avuto più
amanti di loro e di aver guadagnato più denaro.

Una volta che simulò la parte di un’adultera colta sul fatto


e percossa dal marito, l’imperatore ne riportò come souvenir
un autentico pestaggio in pieno volto. Convocò a corte un
uomo noto per i suoi enormi genitali e lo accolse in una se­
ducente posa femminile dicendogli: «N on chiamarmi Si­
gnore, perché io sono una Signora». Impersonò la Grande
Madre su di un cocchio tirato da leoni e posò in pubblico da
Venus P u dica , lasciandosi cadere in ginocchio e spingendo il
sedere sotto gli occhi di un suo partner maschio. Infine le
fantasie travestitesche di Eliogabalo lo portarono a deside­
rare di cambiare sesso. Lo si dovette dissuadere dal farsi ca­
strare, fino a che accettò con riluttanza, in via di compro­
messo, una semplice circoncisione. Dice Dione: «Chiese ai
medici di inserire nel suo corpo una vagina a mezzo di un’in­
cisione, promettendo loro grosse somme di denaro per
l’operazione»33. La scienza, che ha perfezionato solo di re­
cente questo tipo di interventi, è palesemente in ritardo ri­
spetto all’immaginazione sessuale.
BELLEZZA PA G A N A *75
Il potere assoluto è la porta dei sogni. Gli imperatori ro­
mani fecero del loro universo turbolento un teatro vivente.
Non c’era intervallo fra il desiderio e la sua realizzazione: la
fantasia balzava immediatamente alla vita in forma visibile.
Gli interludi di questo teatro imperiale erano tableaux vi-
vants oppure torture o burle feroci. Gli imperatori trovaro­
no nelle personae sessuali un medium artistico plastico come
la creta. Nerone, nel bruciare vivi dei cristiani per illuminare
un banchetto notturno, giocava con la realtà. Le copie roma­
ne di statue greche sono alquanto più rozze e inespressive.
Lo stesso avviene per la pedissequa imitazione romana del
dramma greco. Gli imperatori, la cui azione era intesa a su­
scitare provocazione, tormento o eccitazione, sottrassero al
teatro la sua poesia e la sua filosofia. I vomitoria delle ville
romane sono canaletti di scolo in cui si vomitavano le sei pri­
me portate prima di attaccare le successive. Vomitoria è an­
che il nome delle uscite degli anfiteatri romani, attraverso
cui si riversava il popolino. La Roma imperiale, erede della
larga disseminazione della cultura ellenistica, soffriva di ec­
cessività, l’inconfondibile sintomo della decadenza. Troppa
testa, troppa carne, troppa gente, troppi fatti. L’animo del re
è lo specchio deformante del suo tempo. Non conoscendo il
cinema, Nerone se lo inventò. Ad Atene il bel ragazzo era un
objet de culte idealizzato. A Roma le persone reali erano un
armamentario di scena, dei manichini o un décor. Le vite dei
dissoluti imperatori dimostrano l’inadeguatezza del nostro
moderno mito della libertà personale. Costoro erano uomini
del tutto liberi e al tempo stesso disgustati della propria li­
bertà. La liberazione sessuale, questo nostro illusorio mirag­
gio, si conclude nella spossatezza e nell’accidia. La giornata
dell’imperatore era la realizzazione pratica dell’ideale an­
drogino. Ma era egli poi più felice dei suoi antenati repub­
blicani con i loro rigidi ruoli sessuali? La repressione resti­
tuisce alle cose un fine e un significato.
Quanto più un imperatore era morale, tanto meno era
portato al teatro. Dice Dione della consorte di Traiano:
«Q uando Plotina, sua moglie, entrò per la prima volta a pa­
lazzo, si volse indietro verso la folla che sostava sotto la scali­
nata e disse: “Entro qui dentro tale quale mi auguro di essere
ancora quando ne uscirò”. E per tutto il suo regno si con­
dusse in maniera tale da non incorrere in alcuna censura» w.
Con la rettitudine di una romana dei tempi andati, Plotina
rifiuta l’arbitrio delle metamorfosi di personalità. L’indivi­
17 6 C A P IT O L O Q U A R T O

duo morale ha una sola persona saldamente stabilita nella


grande catena delPessere. Platone rigetta i miti intorno agli
dèi che cambiavano forma: «N on è forse sempre il meglio
ciò che è meno soggetto a mutamenti e ad alterazioni per
cause esterne?... Tutti gli dèi sono quanto più possibile buo­
ni e perfetti, e permangono per sempre nella forma loro pro­
pria senza variazione» 3\ La virtù e la divinità sono unitari,
omogenei, apollinei. Cosi l’imperatrice Plotina si oppone al­
la scissione dellTo a cui porta l’esperienza del mondo. La
molteplicità delle personae è anarchica. Ermes non è che un
ladro. È per questo che il neoclassico ’zoo, a differenza del
Rinascimento, rifiuta l’androgino: Pope attacca l’epiceno
Lord Hervey, rappresentato sotto le spoglie dell’efebo nero-
niano Sporo, per aver sfidato la grande catena dell’essere.
Sporo rifiuta di restar rinchiuso in un unico ruolo sociale o
sessuale e viola i confini stabiliti fra maschio e femmina, fra
mammifero e rettile e perfino fra animale e minerale36. Per
Pope l’uomo conosce il proprio posto e il proprio volto.
Non ci sono maschere.
L ’autotrasformazione resa possibile dal teatro, quello
stesso principio che esercita tanto fascino sul nostro tempo,
è irreconciliabile con la moralità. Fin dall’antichità la profes­
sione teatrale è sempre incorsa nei fulmini dei moralisti. A u­
tocrati, artisti, attori: la libertà della persona è magica ma de­
stabilizzante. La comparsa in scena di un imperatore era un
fatto sconvolgente perché gli attori erano dei reietti esclusi
dalla cittadinanza romana. Sant’Agostino denuncia «la vo­
luttuosa follia delle rappresentazioni sceniche» e il «fetido
bubbone» del teatro L Tertulliano lamenta l’immoralità del
teatro e la sua frequentazione da parte delle prostitute, che
salivano fin sul palcoscenico per farsi pubblicità. In Inghil­
terra le prime attrici donne, verso la fine del xvn secolo, an­
davano famose per le loro abitudini promiscue. Fino al 1969
il «Social Register» di New York depennava ancora i nomi
dei suoi membri che sposavano un’attrice di cinema. I puri­
tani inglesi, che riuscirono a far chiudere i teatri per diciotto
anni, ponevano sullo stesso piano la finzione teatrale e l’in­
ganno. E avevano perfettamente ragione. L ’arte resta la
grande via di fuga dalla moralità. L ’attore abita un mondo il­
lusorio; è un estroso e imprevedibile sciamano, che affonda
nel flusso dell’essere. Esperti manipolatori di atteggiamenti
e di stati d’animo, gli attori si sottraggono subdolamente ai
limiti della convenzione. Attori e artisti sono i primi a regi-
B E L L E Z Z A PA GAN A IJJ

strare il mutamento storico. Sono essi che hanno scritto i li­


bri sibillini delle personae sessuali dell’Occidente.
La decadenza romana rappresentò lo scontro finale fra
l’elemento apollineo e l’elemento dionisiaco presenti nella
cultura pagana. La solidità e la forza della repubblica roma­
na derivavano dalla sua sintesi fra il culto di stato apollineo e
la ritualità arcaica ctonia. Le maggiori divinità della Roma
primitiva erano maschili, e le dee della fertilità erano loro su­
bordinate. Sebbene il culto della Grande Madre fosse stato
introdotto a Roma fin dal 204 a. C. e fosse sempre rimasto
un’opzione possibile dell’aristocrazia, la popolarità che as­
sunse durante l’impero rappresentò un sintomatico allonta­
namento dai principi fondanti della civiltà romana. Essa
proveniva dal Mediterraneo orientale, dove la natura è me­
no ospitale per l’uomo e più assoluta. Questa svolta verso la
femmineità del divino rappresentò in termini culturali un
progresso o piuttosto un riflusso? Ora come allora, i culti
della Grande Madre nel contesto di una civiltà metropolita­
na costituiscono un fenomeno di decadenza. I Romani del­
l’età imperiale non vivevano più entro il ciclo naturale, né vi­
vevano d ’esso. La Grande Madre si trasformò da forza vitale
fecondatrice in persona sessuale sadomasochista. Essa era la
femmina dominatrice suprema. Verso la fine dell’età roma­
na gli uomini erano divenuti oggetti passivi della storia. La
decadenza è la giustapposizione di primitivismo e sofistica-
tezza, è un ritorno della storia su se stessa. La Grande Madre
romana, con la sua molteplicità di nomi e di simboli, era pre­
gna di storia. La sua era una gravidanza antiquaria, un’ulte­
riore forma di Museo alessandrino.
La Grande Madre fu il polo di condensazione delle nuove
ansie e dei nuovi aneliti spirituali che non avrebbero trovato
appagamento fino all’affermazione definitiva del cristianesi­
mo. I Padri della chiesa riconobbero nella Grande Madre la
nemica di Cristo. Sant’Agostino, che scrive a una svolta epo­
cale della civiltà occidentale (ca. 415 d. C.), definisce i riti di
Cibele «osceni», «vergognosi», «sozzi», «una folle e abo­
minevole gozzoviglia di uomini effeminati ed evirati». «Se
questi sono riti sacri, che cosa è sacrilegio? Se questa è puri­
ficazione, che cosa è contaminazione?... La Grande Madre
ha superato tutti i suoi figli non per la grandezza della sua di­
vinità, ma dei suoi crimini». Cibele è un «mostro» che co­
stringe i suoi preti castrati a «crudeltà aberranti». Perfino
Giove ha peccato meno: «Con tutte le donne che ha sedot­
178 CAPITO LO QUARTO

to, egli ha profanato il cielo con un solo Ganimede; essa, con


tutti i suoi effeminati pubblicamente conclamati, ha al tem­
po stesso insozzato la terra e oltraggiato il cielo »)s. La Gran­
de Madre, come la stessa Roma, è la meretrice di Babilonia.
Il cristianesimo non poteva tollerare la contaminazione
pagana di sesso, crudeltà e divinità. Esso ricacciò la natura
ctonia nel dominio inferiore, il dominio infestato di streghe
del Medio Evo. Il demone divenne il demonio, il cospiratore
contro Dio. Le nuove virtù furono l’amore, la tenerezza, la
pietà, i miti attribuiti del martire di Palestina. La venerazio­
ne pagana per la forza aveva trasformato la politica in un ba­
gno di sangue. La Roma della decadenza oscillava fra spos­
satezza e brutalità. Nei culti materni la flagellazione e la ca­
strazione erano simboli sacrificali della dipendenza dell’uo-
mo dalla natura. Ma durante l’Impero lo scudiscio divenne
una perversione canonica, e i castrati una categoria profes­
sionale. Torme di costoro, truccati, in parrucca e in sgar­
gianti abiti femminili, battevano le città e le strade maestre
percuotendo i cembali e chiedendo l’elemosina. Apuleio ce
li descrive che «squittiscono di piacere con le loro rotte e
stridule voci donnesche»” . Durante l’Impero gli eunuchi
godettero di grande considerazione. I capi della chiesa li di­
sprezzavano. La rigidità del cristianesimo circa il rispetto dei
ruoli sessuali risale a questo periodo tanto gremito di perso-
nae appariscenti e pacchiane. I fedeli castrati della Grande
Madre trasformarono l’orgia rituale in un carnevale di stra­
da, determinando cosi il persistente discredito degli effemi­
nati e degli omosessuali. Quando la donna riaffiorerà nel
pantheon cristiano, essa sarà la mite Vergine affatto priva di
tratti animali. Bandita da Agostino, la Grande Madre scom­
pare di scena per più di mille anni. Ma riapparirà in tutta la
sua gloria in quel grande moto di riflusso dell’archetipo che
è il Romanticismo.
Pur avendo distrutto le forme esteriori del paganesimo, il
cristianesimo non ha mai spezzato la continuità delle perso-
nae sessuali pagane, che sono rimaste latenti nella lingua,
nelle idee e nelle immagini. Il cristianesimo ereditò la diffi­
denza del giudaismo per la fabbricazione di immagini, ma
nei secoli della sua espansione prese a servirsi di raffigura­
zioni come strumento didattico. I cristiani primitivi erano
un sottoproletariato analfabeta. La pittura cristiana non
consistette dapprima che in freghi rudimentali, una nuova
arte rupestre delle catacombe di Roma; da li essa doveva as­
B E L L E Z Z A PAGAN A 179

surgere alle volte delle cattedrali bizantine, dove assimilò le


pose della ritrattistica greca e la netta stagliatura dello stile
apollineo. I santi cristiani sono personae pagane tornate a vi­
vere. Ben a ragione Martin Lutero diagnosticò nella chiesa
italiana un abbandono dei caratteri primitivi del cristianesi­
mo. La forma romana del cattolicesimo, quale si effonde co­
piosamente nel Rinascimento, nella Controriforma e oltre, è
splendidamente, pervicacemente pagana.
Il paganesimo è pittoricismo aggiunto a volontà di poten­
za. E ritualismo, grandiosità, gigantismo, sensazionalismo.
Tutto il teatro è spettacolarità pagana, sfrontata ostentazio­
ne di personae sessuali. La campagna del giudaismo per ren­
dere la divinità invisibile non ha mai avuto completamente
successo. L ’immagine è tornata sempre a eludere il controllo
morale, e ha cosi costituito la splendida tradizione artistica
dell’Occidente. L ’idolatria è fascismo dell’occhio. L ’occhio
dell’Occidente esige il suo nutrimento, con o senza il con­
senso della coscienza. L ’immagine è il meccanismo proietti­
vo arcaico, precedente alla parola e alla morale. La persona­
lità greco-romana è essa stessa immagine figurativa, corposa
e ben tornita. Nell’epoca in cui viviamo l’inadeguatezza del­
l’atteggiamento psicologico del giudaismo-cristianesimo nei
confronti del sesso si è fatta clamorosa. La cultura popolare
di massa è la nuova Babilonia, verso cui affluiscono ormai
enormi energie artistiche e intellettuali. E il nostro teatro
sessuale imperiale, il tempio supremo dell’occhio occidenta­
le. Viviamo in un’età di idoli. Il passato pagano, mai morto, è
tornato a rifulgere nel nostro mitico firmamento dello spet­
tacolo.

1T. Ashe (a cura di), Lectures and Notes on Shakespeare, London 1908,
p. 194; e Miscellanies, London 1892, p. 93.
2 O. Spengler, II declino d e ll Occidente cit., (pp. 183, 8, 259,176).
i G. Murray, Pive Stages o f Greek Keligion cit., p. 154.
4 O. Spengler, Il declino dell'Occidente cit., (p. 83).
’ J. Harrison, Prolegomena cit., p. 244.
6 Omero, Iliade cit., (pp. 383 sgg).
7 Euripide, Alcesti Medea Baccanti, Bompiani, Milano 1991, (pp. 57-58).
s O. Spengler, Il declino dell’Occidente cit., (p. 259).
9 Z. Barbu, Problems o f Historical Psychlogy, New York i960, p. 30.

10 J. H. Van den Berg, The Changing Nature ofM an, New York 1961, pp. 71-
72.
11 J. Z. Eglinton, Greek Love, London 1971, pp. 147, 255 . E John Addington
i8o CA PITO LO QUARTO

Symonds, A Problem o f Greek Etbics, London 1901: « Nell’adolescente in


fiore l’elemento della grazia femminile... si combina con quello virile rag­
giungendo una perfezione assente anche nei migliori esemplari adulti di
entrambi i sessi».
12 S. Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale, in Opere , Bollati Boringhieri, To­
rino 1980, voi. IV, (p. io).
13 J. Campbell, Le maschere di Dio, Bompiani, Milano 1962, (pp. 228-229);
cfr. inoltre H. Zimmer, The Art o f Indian Asia, 1955, voi. I, p. 131.
14 A. Robertson, The Gramophone, mar. 1968, p. 495.
13 Platone, Fedro, in Opere complete, Laterza, Bari 1971, voi. Ili, (p. 34).
16 L. Farnell, The cults... cit., p. 351-52.
17 K. Clark, Il nudo cit., (p. 74).
18 R. Carpenter, Greek Sculpture, Chicago i960.
19 A. Hauser, Storia sociale dell’arte cit, p. 92.
20 J . Harrison, Themis cit., p. 495.
21 K. Clark, Il nudo cit., (p. 126).
22 M. Delcourt, Hermaphroditea. Recherche sur l ’ètre doublé promoteur de la
fertilité dans le monde classique, Latomus, Bruxelles 1976, pp. 24, 27.
23 Paracelso, Scritti alchemici e magici, Phoenix, Genova 1981, (p. 173).
24 F. R. Walton (a cura di), Diodorus Siculus, London 1957, pp. 447-53, 361.
[L ’autrice cita Diodoro Siculo rimandando a un’edizione in lingua inglese
della Biblioteca Storica dello storico latino (N. d.T.)].
23 Luciano, Amores, in Lucian, Athens 1895, p. 190. [L ’autrice cita Luciano
rimandando a una raccolta in lingua inglese dei Dialoghi del sofista greco
(N .d .T .)].
26 G. Richter, The Sculpture and Sculptors o f thè Greeks, New Haven 1930,
P- 33-
27 Virgilio, Eneide, Einaudi, Torino 1967, (pp. 312,103-4).
28 Ovidio, L ’arte d i amare, Einaudi, Torino 1969, (p. 433).
29 « àvcpoy’jvo’j^ epcoTa;», Luciano, Amores cit., p. 190.
30 Cassio Dione, Storia Romana, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del
Vaticano 1908, voi. II, (p. 347).
31 Svetonio, Vita dei Cesari, Garzanti, Milano 1977, (p. 165).
32 Lampridio, in Scriptores Historiae Augustae, (p. 436, 469, 471).
33 Cassio Dione, Storia Romana cit., voi. IX, (p. 369).
34 Ibid., voi. V ili, (p. 369).
33 Platone, La Repubblica cit., (p. 119).
36 Cfr. il mio saggio di dottorato, Lord Hervey and Pope, in «Eighteenth
Century Studies» n. 6 (primavera 1973) recensito in «Times Literary Sup-
plement» 2 nov. 1973.
37 Sant’Agostino, La città di Dio, Città Nuova, Roma 1978, (pp. 37, 53).
38 Ibid., (pp. 43, 232-33).
39 Ovidio, Le Metamorfosi cit., (pp. 180-81).
Capitolo quinto
La forma rinascimentale. Arte italiana

Il Rinascimento, rinascita delle forme e delle immagini


del paganesimo, fu un’esplosione di personae sessuali. Gli
orientamenti di studio più recenti hanno seguito una ten­
denza cristianizzante, smussando gli spigoli più aspri del
Rinascimento e attribuendogli un’anacronistica tonalità
morale. G li studiosi hanno poco a poco ridisegnato un Ri-
nascimento fatto a loro immagine e somiglianza, pacato e
assennato. Nondimeno i discepoli del pio Raffaello giunse­
ro a ordire l’assassinio di un artista rivale sulla pubblica via.
Il brusco allargamento degli orizzonti geografici e intellet­
tuali inaugurò un periodo di irrequietezza psichica protrat­
tosi per tre secoli. Lo stile rinascimentale fu spettacolo ed
esibizione, pompa pagana. Il Rinascimento liberò l’occhio
dell’Occidente, represso dal Medio Evo cristiano. Un oc­
chio nel quale sesso e aggressività si presentano amoral­
mente fusi.
La grande catena dell’essere, l’idea principe della civiltà
occidentale dall’antichità classica fino all’Illuminismo, con­
figura un universo gerarchicamente ordinato: minerale,
pianta, animale, uomo, angelo, Dio. Il Rinascimento fu poli­
ticamente instabile. L ’Ulisse di Shakespeare radica la politi­
ca nella grande catena dell’essere: il disprezzo dell’autorità è
come un allineamento nefasto di pianeti che provoca tempe­
ste e terremoti (Troilo e Cressida I. in. 83-126). Dalla tensio­
ne dialettica fra personae sessuali e ordine pubblico è deriva­
ta una massa cospicua di arte e di letteratura rinascimentale.
Le esaltazioni della bellezza e della necessità dell’ordine so­
no il segnale deU’incombere del disordine.
La grande catena dell’essere medievale dovette subire un
tremendo scrollone: la Morte Nera del 1348, la peste bubbo­
nica che uccise fino al 40 per cento della popolazione euro­
pea. Boccaccio ci descrive il disfacimento di ordinamenti e
I&2 CA PITO LO QUINTO

governi che ne segui, con i genitori che abbandonavano i fi­


gli e le mogli i mariti. Una donna di nobili natali, ammalatasi,
fu accudita da un servo, e la si vide « ...a lui senza alcuna ver­
gogna ogni parte del corpo aprire, non altramenti che ad una
femmina avrebbe fatto...; il che, in quelle che ne guarirono
fu forse di minore onestà, nel tempo che succedette, cagio­
ne» '. La Morte Nera allentò il controllo sociale. Ebbe un ef­
fetto polarizzante, spingendo alcuni verso la dissolutezza e
altri, come i flagellanti, verso le pratiche devote.
La peste di Atene, secondo quanto ho detto, portò alla fi­
ne della grande età classica. La Morte Nera operò in senso
opposto, dando vita al Rinascimento attraverso la distruzio­
ne del mondo medievale. Scrive Philip Ziegler: « L ’uomo
moderno si forgiò nel crogiolo della Morte N e ra » 2. L’impo­
tenza del cristianesimo a difendere i buoni lese l’autorevo­
lezza della Chiesa e spianò la via alla Riforma. Io ritengo che
lo spettacolo di brutalità e di desolazione della peste abbia
abbattuto il tabù cristiano sulla esibizione del corpo. La nu­
dità pagana ricomparve nella sua angosciata forma ellenisti­
ca di tormento, strage e decadimento della carne. Col ridur­
re le persone a corpi, la pestilenza collocò la personalità in
una prospettiva puramente fisica o mondana. Io vedo l’atto
di nascita dell’arte rinascimentale nel trauma della Morte
Nera. L ’esibizione pubblica della bruttezza sottrasse al cor­
po la sua aura morale e ne preparò la rinnovata idealizzazio­
ne da parte della pittura e della scultura. La prima opera
letteraria rinascimentale, il D ecam erone di Boccaccio, in­
quadrato com’è nella cornice della peste, è un’epopea della
disintegrazione e della rifondazione culturale.
Il Rinascimento, dice Jacob Burckhardt, porta a un « ri­
sveglio di personalità»’. L’arte rinascimentale pullula di
personalità prepotenti, vivide, affascinanti. L’Italia riporta
in auge la teatralità pagana dell’identità occidentale. Si im­
pazzisce dietro ai cosmetici, le acconciature, i costumi. Ciò
che nel Medio Evo sarebbe stato bollato come vanità e pom ­
pa mondana diviene il linguaggio pubblico delle personae.
L’architettura adotta colori vivaci. I marmi bianchi del D uo­
mo di Firenze (completato nel primo Rinascimento) sono
solcati da liste di rosso e di verde, che rendono vibrazioni al­
lucinatorie nell’assolato cielo italiano. Questo esplodere di
una molteplicità di colori è come il trovarsi di fronte a Virgi­
lio dopo Cesare e Cicerone. La nuova tavolozza artistica del-
l ’E n e id e - il rosa, il violetto, il porpora - è indizio del prolife­
LA FO RM A R IN A SC IM E N T A LE . A R T E ITA LIA N A l83

rare maniacale di personae dell’età imperiale. Lo stesso av­


viene nel Rinascimento, come anche negli psichedelici anni
’6o. Colore e persona sono in rapporto dinamico. Con il tar­
do Rinascimento l’architettura si dissolverà nel colore o sarà
sepolta sotto l’ornamentazione. Bernini nella cappella Cor-
naro usa marmi di venti colori diversi. In quel prorompere
di violenza e di sesso pagani che è il Barocco berniniano l’oc­
chio, libero dai suoi vincoli, finisce per perdersi alla deriva in
un mare di sollecitazioni sensuali.
L ’infatuazione rinascimentale per le personae sessuali si
riflette nel L ib ro d e l Cortegiano (1528) del Castiglione, che
ebbe enorme popolarità in tutta Europa. Esso è tutta una
programmatica esaltazione della teatralità. L ’uomo di talen­
to, dice Castiglione, deve « cercare accortamente l’occasione
per metterlo in mostra» \ La vita sociale è un palcoscenico, e
ogni uomo vi scrive la sua parte. Castiglione propone un alto
livello di gusto nel vestire e nelle maniere. Il cortigiano è un
prodotto artificiale, un’opera di autoscultura. Oltre a ciò è
un androgino: ha una «dolcezza speciale», «grazia» e «bel­
lezza». Due delle sue qualità essenziali, la sprezzatura e la d i­
sin v o ltu ra \ sono di natura ermafroditica. Vale a dire che, fa­
cendo si che il parlare e i movimenti appaiano privi di sforzo,
esse mascherano o cancellano l’agire proprio del maschio.
La donna ha un ruolo centrale nel L ib ro d e l C ortegiano : il
dialogo si svolge negli appartamenti della Duchessa di Man­
tova mentre il Duca è addormentato, e la donna vi ha lette­
ralmente l’ultima parola. La donna di Castiglione è pura­
mente femminile. Castiglione confuta il modello di donna
petrarchesco dalla doppia personalità sessuale, con la sua al­
tera freddezza fatale. La dolcezza e la grazia del cortigiano si
insinuano in lui attraverso la frequentazione delle donne.
L ’educazione maschile è il tema di Castiglione come lo è di
Platone, ma la donna si è ormai conquistata l’importante
spazio simbolico del valore spirituale. In Castiglione ogni
donna è una Diotima.
Il cortigiano aspira a essere una persona sessuale in cui
maschile e femminile si equilibrino perfettamente. Casti­
glione mette in guardia contro l’effeminatezza, un eccesso di
tratti femminili. L’aspetto del cortigiano deve « avere in sé
qualcosa di virile»:
E di tal sorte voglio io che sia lo aspetto del nostro cortegiano,
non cosi molle e feminile come si sforzano d’aver molti, che non
18 4 CAPITO LO QUINTO

solamente si crespano i capegli e spelano le ciglia, ma si struscia­


no con tutti que’ modi che si faccian le più lascive e disoneste fe-
mine del mondo; e pare che nello andare, nello stare ed in ogni
altro lor atto siano tanto teneri e languidi, che le membra siano
per staccarsi loro l’uno dall’altro; e pronunziano quelle parole
cosi afflitte, che in quel punto pare che lo spirito loro finisca; e
quanto più si trovano con omini di grado, tanto più usano tai ter­
mini. Questi, poiché la natura, come essi mostrano desiderare di
parere ed essere, non gli ha fatti femine, dovrebbono non come
bone femine esser estimati, ma, come publiche meretrici, non so­
lamente delle corti de’ gran signori, ma del consorzio degli omini
nobili esser cacciatih.

Si tratta semplicemente di un attacco contro l’omosessua­


lità conclamata? Castiglione pare lasciare intendere che l’ef­
feminatezza è in qualche modo ispirata dalla presenza di fi­
gure dotate d ’autorità. In gioco sono il benessere morale
della corte e del sovrano.
Veniamo cosi alla più ripugnante incarnazione storica
dell’androgino, affatto ignorata dalle sostenitrici femministe
dell’androginia. Io lo chiamerò « l’ermafrodito di corte».
L’alta cultura rinascimentale si raccoglieva intorno alle corti
di duchi e di re, dalla cui protezione dipendevano artisti e in­
tellettuali. L’arte era uno strumento di quella gara di osten­
tazione con cui il principe manteneva alto il suo prestigio. Il
potere genera sempre il servilismo dei delatori. Scrive Enis
Welsford: « L’empia adulazione dei principi, che costituisce
una caratteristica cosi sgradevole della letteratura e della vita
di corte rinascimentale, non era un semplice vezzo del parla­
re, ma un segno che lo stato era visto come un fine in s é » 7. Il
principe, appena un gradino sotto Dio, riproduceva nella
sua gerarchia di corte la grande catena dell’essere. L’adula­
zione era una forma mondana di preghiera, un culto che si
tributava all’ordine sacro. Ma l’adulatore insincero, il paras­
sita opportunista, disonorava questo linguaggio. Nell’ese­
crazione di Castiglione per questo tipo umano possiamo av­
vertire i pericoli morali della teatralità rinascimentale.
L’ermafrodito di corte compare dovunque vi siano ric­
chezza, potere, celebrità. Lo si trova nello stato, nelle grandi
imprese, nel mondo accademico e in quello editoriale e arti­
stico. Noi ritroviamo un simile tipo di adulatore servile per
professione, nell’addetto stampa - lo yes-m an - di Holly­
wood. Lo sono anche il parrucchiere delle celebrità, il giova­
notto assiduo dei salotti delle signore, il playboy e l’azzimato
LA FO RM A R IN A SC IM E N T A LE . A R T E ITA LIA N A I8 5

cavalier servente. Ava Gardner ebbe a dire di un untuoso


cronista mondano: « Se non è ai vostri piedi è alla vostra go­
la». L ’adulazione e la maldicenza provengono dalla stessa
lingua biforcuta. L ’adulatore servile è un androgino in virtù
del suo stesso servilismo e della sua malleabilità. Egli è una
degenerazione del Cortigiano di Castiglione: la capacità di
questi di forgiare la propria immagine con le sue mani divie­
ne in lui inerte plasticità rispetto ai voleri e ai capricci del suo
padrone. Egli si svuota da sé della propria identità. L ’adula­
tore si distende come un guanto pronto a essere calzato dalla
mano reale. Le « baldracche »-maschi di Castiglione sono -
o appaiono - omosessuali perché la servile adulazione del
cortigiano è una forma di sodomia politica. In America si
parla di un simile adulatore come di un annusa-culi, di un
lecca-culi, e si dice che slingua, che striscia, o che si è calato
le brache. Il suo umiliarsi senza ritegno, il mettere il culo più
in alto della testa, è ritenuto «indegno di un uomo». Lloyd
George diceva di Lord Derby che era « un cuscino che reca
sempre l’impronta dell’ultimo uomo che ci si è seduto so­
pra». Come lo «scodinzolante» Satana di Milton, il viscido
adulatore striscia sempre sulla propria pancia, eseguendo i
contorcimenti e le giravolte richiesti dalle circostanze. E pu­
ra reattività, una parodia di femminilità ogni cui gesto e pa­
rola non sono che stucchevoli riecheggiamenti dei voleri del
suo capo. Questo fenomeno può essere una degenerazione
intrinseca alla società maschile, che è in se stessa uno spetta­
colo di dominio e sottomissione.
In Shakespeare Riccardo II viene rimproverato dai suoi
baroni per i «mille adulatori» dai cui pareri si lascia domi­
nare (IL 1.100). L ’adulazione che ammorba l’universo di pa­
lazzo di Amleto è una delle cause dell’invincibile nausea del
protagonista. Polonio e il giovane cortigiano Osric assento-
no come fastidiose eco a ognuna delle insensate affermazio­
ni dell’esasperato Amleto. L ’ermafrodito di corte non ha ge­
nere perché non ha un vero Sé né un’autentica sostanza mo­
rale. Più doloroso è per Amleto il tradimento dei suoi amici
d ’infanzia Rosencrantz e Guildenstern, che si rivelano spie
del re. Amleto chiama Rosencrantz una « spugna... che s’im­
beve del favore del re, delle sue ricompense, dei suoi uffici»
(IV. 11.12-21). Il Wilhelm Meister di Goethe rifiuta la propo­
sta di fondere i due personaggi in uno: ce ne dovrebbero es­
sere « almeno una dozzina », dal momento che « sono la so­
cietà stessa»8. La duplicazione teatrale di Rosencrantz e
i86 CA PITO LO QUINTO

Guildenstern rappresenta in Shakespeare il riprodursi ases­


suato della specie degli ermafroditi di corte. Inseparabili e
indiscernibili, essi si danno dattorno in fluttuante passività.
Gli ambiziosi somari di Pope si immergono nella feccia di
Londra: la piaggeria era un lurido sottoprodotto della mon­
danità rinascimentale. John Donne fa riferimento a «vario­
pinti cortigiani » e « strani ermafroditi » (Epithalam ion m ade
at Lin colnes lu n e). In V olpone di Ben Jonson il «parassita»
Mosca è lo scaltro cortigiano di palazzo di un nobile nel cui
entourage gravitano anche l’eunuco Castrone e l’ermafrodi­
to Androgyno. Compiaciuto dei servizi resi da Mosca, Vol­
pone esclama: « F a ’ che ti abbracci | mio scaltro briccone. |
Oh se potessi qui sul momento | trasformarti in una Vene­
re!» (V. i.). L ’adulazione è soggezione sessuale. Le gerar­
chie di potere sono erotismo concettualizzato, ciò che spiega
perché, come diceva il nostro Henry Kissinger, il potere sia il
più potente degli afrodisiaci. L ’estetica di corte rinascimen­
tale è ancora nel suo pieno vigore nel xvm secolo, allorché
Pope denuncia Lord Hervey come un cinico ermafrodito di
corte e Mirabeau definisce Maria Antonietta « il solo uomo a
corte». Due ermafroditi di corte cinematografici sono il ne­
vrotico segretario epiceno di Katharine Hepburn, Gerald,
in L a donna d e l giorno (Wo?nan o fth e Y e a r ) e l’odioso eunu­
co Fotino, il ministro di Faraone nella Cleopatra di Elizabeth
Taylor.
Il gerarchico mondo rinascimentale si anima fino a un tri­
pudio parossistico nell’A u tobiografia (1562) di Benvenuto
Cellini. L ’artista è una delle grandi personae sessuali del Ri-
nascimento, è un eroe culturale e un operatore di portenti.
Fino ad allora scultori e pittori, in quanto lavoratori del
braccio, erano sempre stati inferiori ai poeti. Salvo che in
Grecia, non erano ovunque che semplici artigiani, come i
nostri idraulici o falegnami. Il bronzo del Perseo di Cellini
prende forma in un empito wagneriano di volontà dell’uo­
mo occidentale. L ’artista mobilita gli elementi della terra,
dell’aria, dell’acqua e del fuoco. Accumula legna, terracotta,
ferro, rame; scava una fossa; tende delle funi. Modella il suo
eroe con argilla e cera. Dispiega un’energia sovrumana, fino
a che non cade preda di una febbre. Cellini si confina nel suo
letto in una sorta di couvade rituale mentre Perseo lotta per
nascere. Il metallo si rapprende e deve venire sottratto alla
materia. Alfine l’artista, gridando e imprecando trasfigurato
dall’estasi creativa, abbatte tutti gli ostacoli e mette al mon-
LA F O R M A R I N A S C I M E N T A L E . A R T E I T A L IA N A I87

18. Benvenuto Cellini, Perseo con la testa di Medusa, ca. 1550. Firenze, Log­
gia dei Lanzi.

do Perseo in un’esplosione, un «terribile avvampare di fiam­


ma» come di fulmine. Cellini ha compiuto il «miracolo»,
trionfando grazie a una mistura divina di poteri maschili e
femminili4.
Il Perseo è collocato attualmente in una pubblica piazza di
Firenze (fig. 18). Quando viene mostrato per la prima volta,
i8 8 CA PITO LO Q UINTO

dalla folla si leva «un grido di irrefrenabile entusiasmo».


Vengono affisse dozzine di sonetti in sua lode, nonché pane­
girici da parte dei professori dell'università. Il Duca siede
per ore nascosto dietro una finestra del palazzo e ascolta i
cittadini che acclamano la statua. L’emozione che circondò
l’avvenimento dimostra quali potenzialità si celino nella col­
lettività in certi momenti privilegiati della storia. Il Rinasci­
mento creò l’arte pubblica, che univa le classi sociali in una
comune sensibilità emotiva. Una figura su un palco, nobili,
intellettuali e popolani che si mescolano: viene da pensare ai
vasti pubblici del Globe Theatre shakespeariano. Non si
può immaginare un’opera d ’arte moderna che susciti un si­
mile grido unanime in una folla socialmente eterogenea. Il
solo confronto possibile è quello col cinema, per esempio
con la prima di Via col vento ad Atlanta. Cellini esemplifica
le differenze nazionali nello svolgimento della forma rinasci­
mentale: in Italia Vobjet d ’art , in Inghilterra il dramma.
Che Cellini abbia potuto mentire o esagerare non ha qui
rilevanza. La sua autobiografia (dettata a uno scrivano) è os­
sessivamente occidentale nella sua visione gerarchizzante.
In Oriente si ritroverebbero scarsi raffronti con questa tea­
tralità epifanica deW objet d ’art , con questa fecalizzazione
del sentimento su un unico punto collocato al vertice di una
piramide percettiva. Il Perseo è un idolo apollineo dell’ag­
gressivo occhio dell’Occidente. E in parte il trionfante Su­
per-io di Cellini e in parte una celebrazione omoerotica del
bel ragazzo, un tema greco-romano risuscitato dal Rinasci­
mento. La personalità occidentale ha bisogno di un piedi­
stallo, a Firenze come a Norimberga. Leni Riefenstahl fu per
Hitler quello che il neoclassico David fu per Napoleone. La
personalità viene ritualizzata dal fascismo intrinseco all’oc­
chio dell’Occidente. Cellini, con la forza divina del genio,
innalza il suo Perseo a un vertice su cui presiede invisibile un
Duca semidivinizzato. Ordalia dell’artista e rivelazione: l’ar­
te, la religione e la politica dell’Occidente si servono della
stessa forma drammaturgica, perché sono tutte emanazioni
dello stesso freddo gerarchismo dello spirito.
Il Perseo fu la replica di Cellini all’eroico D a vid marmoreo
eseguito quarant’anni prima da Michelangelo per la medesi­
ma piazza fiorentina. Entrambe le statue derivano dal D a vid
in bronzo di Donatello, il primo bel nudo e la prima vera
scultura a sé stante dalla caduta dell’Impero Romano. Di
ispirazione clamorosamente omosessuale, la statua mostra
LA F O R M A R I N A S C I M E N T A L E . A R T E I T A L IA N A 18 9

19. Donatello, David, ca. 1430-


32. Firenze, Museo Nazio­
nale del Bargello.

David che si erge vittorioso con ai piedi la testa recisa di G o­


lia calpestata (fig. 19). La storia di Davide e Golia, come
quella di Giuditta e Oloferne, doveva divenire un simbolo
politico della resistenza fiorentina alla tirannia. Il David di
Donatello è sorprendentemente giovane, ancora più giova­
ne del Ragazzo diKritios. Il contrapposto del David è langui­
damente ellenistico. La mano su un fianco e il ginocchio sol­
levato creano un effetto di lusinga sessuale. Osservandolo di
lato si è colpiti dalla delicatezza delle natiche, dal rilievo os-
19 0 CAPITO LO QUINTO

suto delle scapole e dall’addome fanciullesco insolentemen­


te spinto in avanti. La combinazione di un fisico infantile
con un linguaggio del corpo femminile contiene un forte ri­
chiamo alla pederastia. Michelangelo adotterà questa for­
mula erotica per i suoi assai più atletici nudi, da cui otterrà
un effetto esplicitamente sadomasochistico.
Per H. W. Janson il D a vid di Donatello è «stranamente
androgino», è le beau gargon sans m erci solo consapevole
della sua sensuale bellezza. Può esservi un qualche rapporto
con la raccolta di poesie L 'erm a fro d ito di Antonio Beccadel-
li, detto il Panorm italn. David ha lunghi boccoli femminili
sparsi di nastri e un cappello inghirlandato splendidamente
ruffianesco, una variante del petaso da viaggiatore di Ermes
Psicopompo. Ma qui non compare alcun mantello da viag­
gio, soltanto degli stivaletti di cuoio squisitamente lavorati.
E un luogo comune della pornografia che il semisvestito sia
più erotico del nudo integrale. Il pennacchio dell’elmo di
Golia risale vellicante, come un pensiero fugace, lungo l’in-
terno della coscia di David, puntando verso i genitali. I putti
romani ostentano spesso i genitali o urinano maliziosamen­
te, un motivo ripreso nelle fontane rinascimentali. Donatello
poeticizza Yostentatio gen italiu m , manifestazione della tea­
tralità pagana. La testa raggricciata del mostro debellato è
un particolare iconografico ben noto, ma qui essa emette un
rivolo di sangue che avvolge la statua a guisa di ghirlanda.
Un rivolo che è il desiderio del gigante, e quello dello stesso
artista. La massiccia spada puntata a terra verso il centro è il
pene adulto di cui David si è appropriato, cosi come si è ap­
propriato dei nostri cuori. Il fiotto di sangue terminato in
un’ala è una nube carnale, è Zeus in forma di aquila ferita
che rapisce in cielo Ganimede.
Ritengo che il D a vid di Donatello, più ancora dell’antica
Venus P u dica , sia stato il vero modello della V en ere del Bot-
ticelli. David, in cui si fondono Venere e Marte, plana verso
di noi sull’onda della fantasia sognante dell’artista, a metà
spasmodica liberazione e a metà possente sospiro. Il lustro,
traslucido bronzo del D a vid è l’umore di un sogno erotico
raggelato, una pietrificazione apollinea. Ed è insieme un ri­
tratto dell’artista, il cui volto compare schiacciato in basso a
guisa di firma, ancora un motivo omoerotico poi ripreso da
Michelangelo. Il ragazzo armato balza come Atena dal cer­
vello imprigionato dell’artista.
La seducente apollineità del Rinascimento italiano ha ini­
LA FORM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 19 1

zio da Donatello, che libera la scultura dalla sua subordina­


zione medievale all’architettura. Dal San Giorgio (1417), che
pare voler uscire dalla sua nicchia, fino al David : dal cavalie­
re di pietra al kuros bronzeo. L ’armatura medievale è Teso-
scheletro pagano della personalità occidentale. Dura, splen­
dente, assoluta, essa è un prodotto di quel luminoso far-cose
apollineo che dall’Egitto si trasmette alla Grecia e a Roma e
che riaffiora nell’alto Medio Evo sotto forma di produzione
militare. Il bronzo del David è l’armatura di San Giorgio ro­
vesciata dal dentro in fuori. La sfrontata nudità di David è
l’impermeabilità della personalità occidentale. La sua com­
patta struttura è condensata al massimo dall’aggressivo oc­
chio dell’Occidente. Egli è la personalità come sessualità e
come potere.
Il bel ragazzo è il massimo contributo omosessuale alla
cultura occidentale. Non-cristiano, o piuttosto anticristia­
no, esso è una icastica formalizzazione del rapporto fra oc­
chio e realtà. Riprodotto in mille forme diverse nella pittura
e nella scultura italiane, è il simbolo ultimo dell’arte rinasci­
mentale. E san Sebastiano, l’Adone cristiano trafitto di frec­
ce, ed è l’efebico san Michele, che il Rinascimento spoglia
della sua tunica bizantina e riveste di una corazza d’argento.
Il Rinascimento d’oltralpe conta solo pochi bei ragazzi e non
conosce magnificenza apollinea. E raro che le figure umane
vi occupino figurativamente il primo piano (se non nei ri­
tratti). Esse sono modeste, esitanti e, almeno per il mio oc­
chio mediterraneo, aride e insipide. Risultano schiacciate
dallo spazio che le circonda. L ’arte italiana rende la persona­
lità e la sua gestualità vigorose e teatrali, nello stile fascistico
apollineo. Il David di Donatello campeggia isolato perché ha
rifiutato il gotico del nord in favore del paganesimo meridio­
nale. La sua compattezza e il suo dominio dello spazio deri­
vano dalla riscoperta da parte dell’artista del volere autenti­
camente occidentale, inflessibile e amorale. L ’arte è tornata
ad armarsi della glorificazione pagana della materia.
I giovinetti di Donatello sono sempre sessualmente ambi­
gui. Il suo David in marmo, vestito (1409), ha leggiadre mani
femminili e un delicato volto di ragazza con una piccola boc­
ca graziosa. La statua si basava a quanto sembra su quella di
una dea etrusca della collezione dei M edici11. Il David mar­
moreo incompiuto di Washington ha le guance carnose tipi­
che dello stile greco classico. Il busto di giovinetto che si tro­
va a Firenze ha un volto sensibile dolcemente sorridente e
19 2 CAPITO LO QUINTO

un provocante turgore della gola e del petto. Con capelli più


lunghi potrebbe passare per una donna. Nel tormentato ul­
timo periodo Donatello abbandona i suoi sogni efebici e
bandisce dalla sua arte l’erotismo pagano. Gli emaciati G io ­
va n n i Battista e M aria M addalena lignei appaiono come rag­
gricciati per l’esperienza della colpa e dell’espiazione. La lu­
stra superficie apollinea del D a vid è qui intaccata e incisa, la
carne già tormentata dai vermi. Simili autolacerazioni sono
tipiche del cattolicesimo mediterraneo col suo retaggio pa­
gano di estatica distruttività.
Il sorriso moralmente e sessualmente ambiguo del D a vid
di Donatello avrà una lunga storia. Giungerà fino alla V itto­
ria di Michelangelo dopo esser passato attraverso il Verroc-
chio a Leonardo, in cui finisce sulle labbra della G ioconda. E
infine lo ritroveremo negli angeli androgini del Bernini che
trafiggono maliziosamente santa Teresa. Il sorriso di David è
sognante e solipsistico. Egli è il bel ragazzo come distrutto­
re, in trionfo sui suoi adoratori. È l’Io corazzato dell’Occi­
dente come oggetto sessuale, a sé stante perché esasperata-
mente individualista. Nonostante la sua ingannevole aria di
noncuranza, la durezza apollinea, mentale e materiale del
D a vid sono evidenti se lo mettiamo a confronto con i bei ra­
gazzi del Caravaggio. Qui, nella ricchezza del colore a olio,
la bocca dionisiaca torna a interferire con l’occhio apollineo.
La metafora principe del Caravaggio, quella del frutto, tra­
spare attraverso tutte le invitanti nudità dei suoi scugnizzi di
strada. Inavvertitamente, nostro malgrado, ci ritroviamo
con l’acquolina alla bocca. Nella sua alta dignità classica il
D a vid di Donatello, a differenza dei più arditi ragazzi del Ca­
ravaggio, non incrocia mai il nostro sguardo. La sua spada ci
tiene a distanza. Egli è l’immagine autentica dell’apollineo.
Seppure rapiti dall’aura erotica che ne emana, a malapena
leviam o g li occhi su di lui, che resta confinato nel suo teme-
nos di bellezza sacra. Al pari di Nefertiti egli è un despota
dell’occhio dell’Occidente.
Nella mia storia delle personae sessuali, Botticelli è l’erede
di Donatello. In ogni volto del Botticelli io scorgo il D a vid
androgino di Donatello. E la medesima elaborazione di un
singolo volto in un intero universo di ambiguità sessuale dai
toni coloristici smorzati che si verifica nello svolgimento da
Rossetti a Burne-Jones. Il Botticelli traduce l’esilità e lo slan­
cio ondivago del gotico nella sofisticata linearità apollinea.
Egli condivide col Poliamolo e col Mantegna la nettezza di
LA FORM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E IT A L IA N A I93

tratto bizantina che era sopravvissuta, grazie a Donatello, al­


la nuova sfumatura masaccesca dei contorni. Le anatomie
del Poliamolo sono tese e sforzate mentre quelle del Botti-
celli hanno, nelle sue opere migliori, un’elevata coesione e
compostezza classiche. Anche attraverso la scansione della
Prim avera la personalità resta sempre in primo piano, sia let­
teralmente che figurativamente. Botticelli pensa in termini
di personae sessuali cariche di una loro connaturata autorità.
Ho già detto della derivazione delle icone bizantine, con i lo­
ro contorni stagliati e la loro statica frontalità, dal kuros gre­
co. Il Botticelli riporta in vita il paganesimo nella sua filiazio­
ne bizantina. Ispirandosi al superbo isolamento del D a v id di
Donatello, egli torna a conferire icasticità apollinea alla figu­
ra dipinta. La chiarità di contorni botticelliana è quello stes­
so corazzarsi della personalità occidentale che abbiamo os­
servato per la prima volta nel Faraone Chefren in trono. La
compattezza dei corpi del Botticelli è, oserei quasi dire, un
motivo copertamente omosessuale, cosi come l’esclusione
dell’interiorità femminile dalla scultura greca. Essa diverrà,
nelle figure manieriste del Pontormo e del Bronzino, la Pan-
zerhaft , una corazzatura tirata a lucido. Se ne deduce che le
metalliche durezze del manierismo rappresentano l’esito ul­
timo del passo decisivo compiuto da Donatello dal marmo al
bronzo, dall’armatura in pietra alla nudità armata.
Nella Nascita d i V en ere il Botticelli ripensa una divinità
ctonia come personalità apollinea (fig. 20). La dea viene
spinta a riva su di una metallica conchiglia a ventaglio, lo
scudo araldico delle origini marine della donna. Sul suo vol­
to c’è il pensoso sorriso del sognante D a vid di Donatello,
mentre attorno le alita, sotto forma di una pesante ciocca di
capelli rosso fragola, il purpureo fiotto di desiderio dell’in­
sanguinato Golia donatelliano. La Nascita d i V en ere , di ben
quattro metri di ampiezza, è una pala d ’altare pagana. La
statuarietà e l’orgoglioso isolamento della dea provengono
dalla scultura. In questa sua epifania cultuale Venere soggio­
ga l’occhio, cosi come la sua immagine domina il piano pit­
torico. Essa sorge dalla conchiglia esplosa (la trionfante pie­
trificazione della sua spuma seminale) per levarsi nella luce
solare apollinea. Essa è il sesso e l’amore purgati del pericolo
e del mistero. La più fresca delle brezze spira su tutta la sce­
na, una spuma rugiadosa che soffia dalle labbra di un libidi­
noso zefiro e va a gonfiare il manto nelle mani di un’ancella.
La piattezza della composizione è bizantina, come lo è la
i 94 C A P IT O L O Q U IN T O

nettezza del tratto. La Venere del Botticelli è l’Afrodite Cri­


stallina di Kenneth Clark. E una dea della primavera sotto
una pioggia di fiori geometricamente delineati. Non c’è trac­
cia all’intorno del groviglio vegetativo ctonio né della gravi­
da attesa della natura. Ogni virgulto e ogni filo d ’erba ha una
sua fine identità apollinea. Il mare stesso è privo della sua te­
nebrosa profondità. Nella versione del Botticelli Venere è
un’idea apollinea. La segretezza e l’insidiosa vischiosità fem­
minili sono cancellate dalla sua schietta ma decorosa nudità,
dalla sua perfetta visibilità. Un’idea di donna aerea, o meglio
areata: Raffaello s’ispirerà in ciò al Botticelli per la sua ama­
bile Galatea. E un’idea che si ritrova ancora in una Galatea
dei nostri tempi, la Rita Hayworth ragazza-copertina della
rivista «Life».
La Nascita di Venere è la risoluzione in chiave cinemato­
grafica delle inquietanti problematiche sessuali dell’altro va­
sto e grandioso dipinto botticelliano, la Primavera (fig. 21).
La Primavera è l’oscuro interno dell’uovo che la Nascita di
Venere infrange e schiude alla luce. La trascrizione pittorica
di motivi di tappezzeria conferisce alla Primavera un senso
angoscioso di claustrofobia che troppo spesso gli studiosi
hanno mancato di rilevare. In ragione della sua chiusura
spaziale e della disposizione dei gruppi di figure, ciascuno
chiuso in se stesso, io classifico la Primavera nel genere deca­
dente, quasi un ultimo sussulto del Gotico. Il pino-parasole
LA F O R M A R IN A S C I M E N T A L E . A R T E IT A L IA N A *95

21. Sandro Botticella Primavera, 1478. Firenze, Galleria degli Uffizi.

è il simbolo preferito dal Botticelli per compendiare l’idea


della natura onnipotente che incombe sul pensiero dell’uo­
mo. L ’oscuro boschetto del dipinto è un’emanazione del
grembo prominente della figura della Primavera, collocata
al centro della composizione. Perché la sua promessa di fer­
tilità non ci rallegra? L’atmosfera è mestamente elegiaca,
non bucolica. I tronchi scheletriti, le foglie cinerine e i frutti
metallici fanno parte del repertorio dantesco. C ’è un cielo
senza sole, inattingibile. Gli alberi rappresentano uno stec­
cato spirituale. Le diverse figure sono separate da barriere
invisibili. Ciascuna è racchiusa in un suo guscio allegorico,
dimentica di tutte le altre. Perfino le tre Grazie danzanti di­
stolgono lo sguardo. Mercurio volge le spalle all’intera scena
con aria di suprema indifferenza. Egli è li solo per cogliere il
suo frutto, di un genere tutto particolare. Questo bel ragaz­
zo è il David di Donatello due anni più tardi. La pubertà lo
ha alquanto rimpolpato. Il suo atteggiamento, cosi come il
cappello, sono più fieri e marziali. Come l’impenetrabile ca­
pannello femminile delle Grazie anche l’androgino M ercu­
rio è chiuso in una narcisistica autosufficienza.
Di traverso in primo piano, Flora sparge i petali di cui è
colmo il suo grembo autofecondato. Cosa dire del suo stra­
no volto incorniciato da capelli maschili tagliati corti? Dopo
essermi scervellata per anni sulla mia copia degli Uffizi mi
sono resa conto che il Botticelli ha unito insieme due facce,
19 6 CAPITO LO Q UINTO

come nella sequenza del sogno in Persona di Bergman. Una è


quella di una donna dell’aristocrazia, fredda, casta, padrona
di sé. L’altra è di una ragazzaccia di strada, canagliesca e im­
pudente: amori a pagamento. Il Botticelli ha condensato gli
estremi opposti, sessuali e sociali, in un inquietante amalga­
ma di personae rinascimentali. Flora, al pari di Mercurio, fa
l’amore con se stessa. Le energie della Primavera sono imbri­
gliate, o meglio, per usare un termine caro alla poesia ingle­
se, « infrattate» (embowered) 12. Lo zefiro che soffia cosi libe­
ramente nella Nascita di Venere è qui intercettato dagli albe­
ri, le sue ali sono invischiate e le sue guance si gonfiano inva­
no fino a scoppiare. I suoi impuri pensieri colano rappresi in
forma vegetale dalle labbra di una ninfa apprensiva. L’alle­
goria della Primavera, per quanto vi si possa almanaccare so­
pra, non riesce a spiegare esaurientemente l’atmosfera rag­
gelante del quadro, la sua decadente ricchezza di eleganti
quanto desolati dettagli.
I dipinti del Botticelli hanno atmosfera. Si tratta di qual­
cosa di nuovo nella storia della pittura. Io ritengo che questa
nuova qualità derivi loro dall’aura sessuale del David di D o­
natello, da quel suo alone apollineo che ci tiene a distanza.
Hauser parla di una «effeminata malinconia» del Botticel­
li ,J. Un’eròtica malinconia è presente in tutte le figure botti-
celliane, madonne, angeli, santi, ragazzi, ninfe. Essa si espri­
me in sfumature sottili di rosa, seppia, grigio, celeste pallido.
In Piero della Francesca punti di colore analoghi non otten­
gono lo stesso effetto ambiguo. Perché? Perché il Botticelli,
a differenza di Piero, è un poeta di personae sessuali. Le per­
sonalità botticelliane hanno una loro peculiare fissità e ap-
partatezza sognante. Nel momento in cui si offrono all’oc­
chio respingono la nostra intimità. Entro i loro contorni ner­
vosamente incisi si avverte una pesantezza o densità di co­
scienza. I loro volti impassibili sono come lo sfondo con­
chiuso della Primavera, un recinto prezioso.
La riscoperta donatelliana e botticelliana dell’icasticità
apollinea della personalità occidentale giunge loro, com’era
già avvenuto nella Grecia classica, sotto forma di concettua­
lizzazione omosessuale. Il discrimine apollineo, come ho già
detto, è un ritrarsi e un escludere. La netta linea botticelliana
è un momento dell’autodefinizione della personalità rinasci­
mentale, col suo ritrarsi dal cristianesimo medievale e rio­
rientarsi in uno spazio mondano. L’uniformità di tono del
Botticelli è data dagli sguardi vivi ma come assorti delle sue
LA FO RM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 197

figure. Le sue personae contemplative, inaccessibili, fluttua­


no in una visione di sogno. C ’è in loro la materialità del pit­
toricismo pagano. Dalle loro pallide carni levigate traluce la
nobiltà della bellezza apollinea, una discendenza artistica
che ha le sue lontane origini in Egitto.
Questa integrazione teatrale di personae sessuali con am­
bienti ricchi di echi emotivi, sobria e ascetica nel Botticelli,
viene ripresa su toni più foschi da Leonardo da Vinci. Le
sottili atmosfere botticelliane sono tanto trasparenti che pas­
sano facilmente inosservate. Ma in Leonardo viene adden­
sandosi una nube temporalesca di chiaroscuro. Leonardo,
che disfa i contorni apollinei in ombreggiature, è legato al
Botticelli dal motivo dell’unico volto ossessivamente ripetu­
to e usato per entrambi i sessi. Leonardo e Michelangelo,
l’uno e l’altro dei depressi e dei solitari, crearono la persona
dell’artista come ricercatore dello spirito, uomo d’idee al pa­
ri di ogni filosofo. Per entrambi l’arte e la scienza, il costrui­
re, furono succedanei intellettuali del sesso, non tanto come
sublimazione quanto come dichiarata aggressività e ostile
dominio sulla natura. Il celibato e l’asprezza caratteriale fu­
rono nell’uno e nell’altro risposte della razionalità all’oltrag­
gio del nostro tirannico fardello di carne, marchiato secon­
do il sesso da madre natura. Leonardo sezionava e anatomiz­
zava il corpo per disperdere il mistero femminile col reseca­
re muscoli, staccare ossa e perfino con lo squarciare l’utero
per estrarne il feto che vi si annidava. Nelle sue invenzioni,
dalle macchine volanti agli apparecchi di guerra, le leggi del­
la dinamica vengono carpite dalla mente matematica del ma­
schio. Michelangelo, col suo titanico atletismo maschile, si
sforza di ribadire l’assoggettamento della materia. In tutti e
due l’ansia prodotta dal crollo dell’ordinato cosmo medie­
vale volge verso la megalomania, una dilatazione fanatica
della volontà. Leonardo, tuttavia, dipinge poco. Anche le
sue opere finite recano in sé un germe di autodistruzione,
come Y U ltim a Cena che, per le tecniche sperimentali che vi
sono impiegate, comincia quasi immediatamente a distac­
carsi dalla parete del suo refettorio.
La Gioconda di Leonardo è la persona sessuale per eccellen­
za dell’arte occidentale (fig. 22). È la Nefertiti rinascimenta­
le, l’occhio che osserva da sempre. La sua placidità è esaspe­
rante. La più bella delle donne, col ridursi alla perfetta im­
mobilità, diviene una Gorgone. Ho parlato della G ioconda
come dell’apotropaion di Leonardo, il suo amuleto esorcisti-
19 8 C A P IT O L O Q U IN T O

22. Leonardo da Vinci, La G io­


conda, 1503. Parigi, Musée du
Louvre.

co personale. Essa è un’ambasciatrice dell’età dei primordi,


di quando la terra era un deserto inospitale per l’uomo. Alle
sue spalle si stende un paesaggio di nudi roccioni e acqua. I
meandri del fiume che serpeggia in lontananza sono l’elusi-
vità del suo freddo cuore demonico, di cui la sua stessa figu­
ra è lo stabile delta femminile, una piramide percettiva cul­
minante nel mistico occhio. Lo sfondo, per contro, è incoe­
rente e ingannevole. Le linee d ’orizzonte sfalsate, che a tutta
prima passano in genere inosservate, sono subliminalmente
disorientanti. Esse sono gli asimmetrici piatti della bilancia
di un mondo senza legge e senza giustizia. Il celebre sorriso
della Gioconda non è che una bocca sottile che recede
nell’ombra. Tutta la sua espressione, come i suoi occhi vela­
ti, è celata. La testa a uovo con la sua vasta fronte rasata pare
riposare sull’opulento petto italico raccolto su se stesso. A
cosa pensa Monna Lisa? A nulla, naturalmente. Il suo vuoto
interiore è la sua minaccia e la nostra paura. Essa è Zeus, Le­
da e l’uovo ravvolti l’uno nell’altro, è una nuova divinità er­
mafrodita che si compiace del solo suo essere. Walter Pater
la chiamerà un «vam piro» che bordeggia lungo la storia in
una sua missione segreta. A dispetto delle tante caricature la
Gioconda resterà sempre il più celebre dipinto del mondo.
Le supreme opere d ’arte dell’Occidente, quali YEdipo Re e
LA FO RM A R IN A SC IM E N T A LE . A R T E ITA LIA N A 199
r A m leto , preservano la loro indeterminatezza al di là di tutte
le interpretazioni. Sono moralmente inafferrabili. La stessa
V enere d i M ilo ha guadagnato tutto dal perdere le braccia.
Monna Lisa guarda attraverso noi e accetta passivamente
l’ammirazione che le è dovuta. Alcuni la ritengono incinta.
Se è cosi, essa irradia il solipsismo della donna che si coccola
la sua creatura. Nel quadro si combinano la ridondanza del­
la carne, l’ambiguità del sentimento e la devastazione dello
spazio terreno. Leonardo ha ritratto madre natura dal vivo.
Nei suoi grandi dipinti a soggetto femminile Leonardo
torna a chiudere il luminoso spazio aperto della Nascita d i
V en ere , l’effimera remissione che la scansione apollinea del
Botticelli era riuscita a ottenere di fronte al dilagante vilup­
po della natura procreante. Lo sfum ato di Leonardo è un fil­
trare di fumi ctonii, l’effondersi di un miasma. Alla V ergine
d elle Rocce (1483-90) fanno da sfondo una vaga forma di ca­
verna e una foresta di antiche stalagmiti, rudimentali ziggu-
rat o totem fallici. Le due donne della M adonna co lB a m b in o
S an t'A n n a sono in bilico sul limite di un costone roccioso
aspro e desolato (fig. 23). In distanza si scorge uno spettrale
paesaggio lunare, quasi uno scenario di cattedrali gotiche in
rovina. Queste pacifiche scene di madri e bambini sono cari­
che di una forza di attrazione ctonia che minaccia di risuc­
chiarci verso gli antichi culti terrestri. L ’ambiguo sorriso
della G ioco nda è un geroglifico che simboleggia il legame fra
le personae sessuali di Leonardo e l’atmosfera che le avvolge,
è la luce temporalesca che trapela dalla loro atmosfera inte­
riore. Lo stesso sorriso compare in L ed a e nelle due donne
della M adona con Sant A n n a nonché in due figure maschili,
San G io v a n n i battista e il suo doppio Bacco in cui il sorriso,
insieme al dito puntato, creano un effetto di canagliesco
adescamento. Il sorriso leonardesco è dunque androgino, è
una specie di sortilegio sessuale. Lo si scorge appena abboz­
zato sulle labbra dell’angelo benedicente della V ergine d elle
R occe , un maschio tanto femminile che gli studenti che ve­
dono il quadro per la prima volta insistono doversi trattare
di una donna.
Freud riconduce il misterioso sorriso al ricordo profondo
di Leonardo della madre biologica perduta e che aveva pre­
ceduto la madre adottiva, l’una e l’altra raffigurate nella M a ­
donna con Sant A n n a . Freud collega il dipinto col sogno in­
fantile di Leonardo di un uccello da preda, l’avvoltoio erma­
frodito egizio Mut. Meyer Schapiro respinge le argomenta-
200 C A P IT O L O Q U IN T O

23. Leonardo da Vinci,


Madonna col Bambino
e Sant'Anna, 1308-10.
Parigi, Musée du Lou­
vre.

zioni di Freud e sostiene che la fonte del sorriso leonardesco


è da ricercarsi nel suo maestro Verrocchio. Il gruppo delle
due donne era tradizionale, dice Schapiro, e le loro età stra­
namente cosi prossime stavano a significare « l’idealizzazio­
ne teologica di Anna come doppio della figlia M aria»14. Ma
non c’è nulla di sinistro o di conturbante nella levità del Ver­
rocchio. Io faccio risalire il sorriso, attraverso il Botticelli, fi­
no allo stesso Donatello, e lo giudico amorale, solipsistico e
sessualmente ambiguo già nel suo principio. Leonardo con­
taminò il Verrocchio stesso con la propria ossessività: uno
dei suoi primi lavori è l’angelo androgino che dipinse ancora
da apprendista nel Battesimo di Cristo (1472) del maestro.
A ragione Freud avverte qualcosa di inquietante nella du­
plicazione leonardesca della Vergine con sant’Anna. Maria
non sembra tanto sedere in grembo a sant’Anna quanto sci­
volarne via. Le due figure formano come la sovrapposizione
fotografica di due immagini viste contemporaneamente, per
una paurosa allucinazione. Le donne sono effettivamente
doppie, proprio come Demetra e Persefone. Tanto Farnell
che Frazer interpretano la rappresentazione greca della cop­
pia divina madre-figlia come di due «sorelle gemelle» col
fatto che la loro «identità di sostanza» simboleggia le fasi
LA FORM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 201

della crescita vegetativa". Tanto nel cartone a carboncino


(1499) che nel pannello finito, l’attenzione quasi ipnotica di
sant’Anna verso la sua compagna ci appare pericolosamente
carica di minaccia o di lascivia. Il gesto vigoroso abbozzato
da Anna nel cartone si trasforma nel quadro in una canaglie­
sca mano sul fianco, affatto maschile. L ’amore in Leonardo
non è mai normale. La mistica duplicazione di Anna e M a­
ria, l’incerta collocazione spaziale e l’ambiguo sorriso delle
due figure e il paesaggio sbiadito conferiscono al dipinto
una potenza archetipa che non è dato ritrovare altrove nel­
l’arte rinascimentale, se non in Michelangelo. Sant’Anna e la
Vergine partecipano unitamente di un dominio autocratico
sulla natura. Le due divine gemelle sono un’unica personali­
tà arcaica clonatasi per partenogenesi. La vita è una serie in­
finita di replicanti femminili. Leonardo capovolge la Genesi
cosi da rendere il principio maschile, incarnato nel paffuto
bambino Gesù, successivo e subordinato a quello femmini­
le. Ma, come sta a dimostrare l’allucinato paesaggio, questa
non è una celebrazione del potere femminile. Al pari di M i­
chelangelo, Leonardo trova la condizione maschile di servi­
tù intollerabile: e con ragione.
Io definisco la duplicazione de L a M adonna con S a n t'A n ­
na «ridondanza allegorica». Con questo termine voglio in­
dicare una pletorica proliferazione di identità omologhe da
una matrice sessualmente ambigua. La ridondanza allegori­
ca è presente nell’episodio di Imene che conclude C om e v i
piace di Shakespeare; nell’incestuosa specularità dei perso­
naggi e dei nomi di famiglia di C im e Tem pestose di Emily
Brontè, nonché in due dipinti surrealisti di Rossetti, A starte
Syriaca e II prato della fr a t t a 16, in cui compare una minacciosa
molteplicità di versioni di un unico malinconico volto fem­
minile. L ’opprimente duplicazione delle figure nella M a ­
donna con S an t'A n n a è una variante dell’ermafroditismo ap­
pagato e in sé conchiuso della G ioconda. Adesso sappiamo
che cosa Monna Lisa incinta portava dentro di sé: il suo feto
gemellare. Il tema dei due dipinti di Leonardo è identico:
l’occhio e la psiche maschili soverchiati dal potere femmini­
le. La più lineare fra le composizioni leonardesche è L 'u lt i­
ma C ena (1495-98). C ’è un qualche rapporto fra il banchetto
pasquale esclusivamente maschile e il regolare e razionale
piano matematico della stanza, con tutte le linee di prospet­
tiva che convergono dietro la testa del Cristo? Lo spazio ma­
schile ha in Leonardo un suo senso preciso; lo spazio femmi­
202 CAPITO LO QUINTO

nile è invece sovraffollato, indistinto, eccentrico, destabiliz­


zante. I dipinti di Leonardo sono forse cosi pochi di numero
perché il tragitto dall’idea originaria al rettangolo della tela
era infestato da demoni femminili. La scienza e la tecnica so­
no, ora come allora, un porto di scampo apollineo dall’orro­
re della determinazione sessuale.
Tanto Leonardo che Michelangelo vengono comune­
mente classificati fra gli omosessuali, ma quale che fosse il
loro vero sesso esso era certamente qualcosa di raro e di ano­
malo. Nel profondo degli italiani corre una vena monastica.
Osserva Freud che l’orientamento sessuale reale di una per­
sona è provato dalle attrazioni che essa risente, e non dalla
sua attività fisica. Nella loro vita privata Leonardo e Miche­
langelo erano evidentemente interessati solo alla bellezza
maschile. Nessuno dei due, naturalmente, ebbe una vita pri­
vata distinta da quella artistica e intellettuale. Erano dei vi­
sionari semifolli, tanto misantropi quanto dei santi eremiti.
La loro ritualistica cultualità era un germoglio spontaneo del
paganesimo mediterraneo: estremismo, ieraticità e bollenti
spiriti attendono sempre al varco il cattolico italiano. L’o­
mosessualità di Leonardo e di Michelangelo faceva parte in­
tegrante della loro strenua battaglia per l’autonomia dell’im­
maginazione contro tutto e contro tutti: genitori, maestri,
amici, rivali, società, natura, religione, Dio. La dinamica oc­
cidentale del conflitto e del combattimento appare in essi in
tutta evidenza. Non ci sono in loro carità o generosità cristia­
ne, ma solo pagana sete di conquista, di trionfo e di dominio.
Anche noi ne siamo ridotti in sudditanza. La loro suprema­
zia è tale che esige la nostra sottomissione. I due massimi g e ­
m i del pieno Rinascimento ricostruiscono l’arte col renderla
aggressiva. L ’omosessualità di Leonardo e di Michelangelo
fu tanto intellettuale quanto erotica, alla maniera dell’Occi­
dente. Era la resistenza al più grossolano dei vincoli da cui è
costretto l’uomo, il nostro asservimento alla natura.
Perché Michelangelo fu tanto produttivo e Leonardo in­
vece, come artista, tanto frustrato? Il complesso della pro­
duzione michelangiolesca è imponente, il suo virtuosismo
tanto come scultore che come pittore e architetto non trova
confronto nella storia dell’arte. Tutto il vigore e la vitalità del
Rinascimento paiono confluire in lui, come in Shakespeare.
Perché le opere finite di Leonardo sono per contro cosi po­
che? La mia risposta è che la sua tecnica e i suoi soggetti en­
trano in contraddizione tra loro. Lo stile di Leonardo e le
LA FO RM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 203

sue personae sessuali si sabotano a vicenda. La fumosità del­


lo sfumato è nebulosità dionisiaca, è la nebbia che incombe
sulla palude ctonia. Il decadente Euripide, come abbiamo
visto, fa uso della fluidità dionisiaca per distruggere l’apolli­
neo Eschilo. Ma Leonardo è un classicista della specie più
pura, un signore dello spirito matematico. Egli vuole sotto­
mettere madre natura, ma nel rappresentarla lascia che lei
gli suggerisca il suo stile. Lo sfumato è la carta vincente della
natura. Più egli la gioca e meno riesce a dipingere. Perfino
L'ultima Cena, nel suo sgretolarsi, ne è infetta.
Al contrario Michelangelo, da atletico spaccapietre, co­
minciò con la scultura e continuò ad attenersi ai canoni apol­
linei di questa anche nella pittura ordinatagli dal Papa per la
Cappella Sistina. La pittura a olio e il colore, diceva Miche­
langelo, sono «per le donne e per i pigri». Il suo spigoloso
stile apollineo era l’unica risposta possibile a madre natura.
E la sigla ieratica del volere occidentale. Ecco perché gli
schizzi e gli appunti di Leonardo, col loro tratto a penna
apollineo, formano una massa cosi ingente. Ma non c’è vitto­
ria definitiva nella lotta contro la natura. Michelangelo fini
prigioniero di uno schema obbligato di ansie che si riprodu­
cevano senza fine. Fino al termine della sua lunga vita, gior­
no dopo giorno, notte dopo notte, Michelangelo passa da
una fatica all’altra, aggiungendo una pietra dopo l’altra al
colossale monumento della sua prodigiosa opera. La ricer­
ca della libertà si traduce in lui in un rinnovato asservimen­
to, segnato dal sudore e dall’insonnia delle notti. Ciò che
ne resta costituisce la più splendida serie di immagini apol­
linee da quando Atene aveva rinnovato il fascino egizio
della regalità.
L ’immane David di Michelangelo (1501-4) va collocato ac­
canto alla Gioconda nel firmamento delle più celebri perso­
nae sessuali rinascimentali. L ’originale è custodito in un
tempietto di semplice impianto pagano, dove fu collocato
nel 1873 per sottrarlo alle intemperie. E un vero kuros, un
David di Donatello divenuto un atletico adolescente o un ai­
tante ragazzo-uomo. Anziché dopo l’azione, è colto qui nel
momento che la precede. Lo sguardo che lancia a Golia ri­
pete la traiettoria dell’occhio aggressivo dell’Occidente. Nel
corpo ci sono risolutezza e insieme apprensione, con la gam­
ba sinistra che si ritrae e cosi facendo trasmette la sua ener­
gia al sasso trattenuto nella mano appena prima di essere
scoccato dalla fionda. Nella sua monumentalità e nella sua
204 CA PITO LO QUINTO

corazzatura di durezza, il D a vid è l’apoteosi del corpo ma­


schile come modello di perfezione apollinea. La maschia
tensione del volere ha contratto il torso, cosi che la testa e la
mano appaiono ingranditi oltre misura. La contrazione del
torso ha significato di condensazione sessuale, di trionfo
omoerotico sulla tenebra delPinteriorità femminile. Il D a vid
sopraffa il visitatore che lo ammira con l’accecante splendo­
re solare che ne irradia e con il suo orgoglioso dominio dello
spazio. Anche l’aria che lo circonda pare tanto impenetrabi­
le quanto il corpo stesso. David, come Michelangelo, si
schermisce da noi. E svanita l’atmosfera di sogno che circon­
dava il piccolo ammaliatore di Donatello. Il D a vid di Miche­
langelo è la consapevolezza dell’Occidente ridesta, e che
studia il nemico nella fredda luce ostile del giorno di Apollo.
Il tema ossessivamente ritornante di Michelangelo è la
glorificazione della mascolinità. Nel M osè (1513-15) è ancora
una persona biblica che viene ellenizzata. Si tratta di una stu­
pefacente improvvisazione su temi iconografici pagani. Sot­
to i possenti bicipiti del M osè si intravede la guizzante mu­
scolatura del Torso B elved ere. Le sinuosità serpentine del
Laocoonte, allora appena recuperato, sgusciano fuori dalla
lunga barba del profeta e paiono voler avvinghiare l’indice
di Mosè, la sua stessa determinazione bloccata sul nascere.
Spessi panneggi greci ricadono come un sudario sulla gam­
ba possente. Il legislatore degli Ebrei, lasciando scivolare a
terra le tavole di pietra, infrange la legge da lui promulgata.
Al pari di David egli lancia irose occhiate sulla sua sinistra,
dove scorge gli idoli aurei del suo volubile popolo. Ma l’arti­
sta innalza Mosè stesso come un nuovo idolo, un Geovah-
Zeus, teatrale amalgama di forza intellettuale e fisica. Mosè
fa Dio a sua immagine. E Michelangelo crea come ipnotica
figura paterna la sola persona sessuale più virile di lui stesso.
La mascolinità del M osè è assoluta. La femmineità è re­
spinta fuori dai limiti dell’esistente. Non ci sono madri in
questo universo. Solo nei bassorilievi dei monumenti assiri si
ritrova un tale machismo programmatico. Si tocca qui il li­
mite della rappresentazione del sesso. Il corpo femminile
non potrà mai celebrarsi in modo tanto trionfale. Il M osè è
certo un’idealizzazione, ma la sua è solo l’esasperazione di
strutture fisiche prodotte normalmente nell’uomo dall’or­
mone maschile. Questa perfetta articolazione e distribuzio­
ne delle masse muscolari e delle giunture è inaccessibile alle
donne, a meno che non si sottopongano a un trattamento a
LA FO RM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 205
base di steroidi. John Addington Symonds dice che «la su­
periorità della bellezza maschile» deriva dalla «organizza­
zione integrale del corpo come supremo strumento dell’e­
nergia vitale»I7. E un’affermazione che sottoscrivo. Pur am­
mirando il corpo asciutto di un’atleta donna, io vi scorgo
l’androginia, non la femmineità; e onoro in esso Tessersi sa­
puto appropriare di un modulo maschile. Il Mosè è radical­
mente occidentale nella sua mascolinità. Non c’è nulla nel­
l’arte di altre civiltà che si avvicini alla sua imponenza o allo
sviluppo del sistema pilifero del suo volto. La galvanizzante
icona michelangiolesca dell’iconoclasta ebreo è un paradig­
ma del culto razzista greco del corpo. L ’apollineo, come ho
già detto, è Testetica dei Dori, dunque un’estetica ariana. Il
Mosè rappresenta un attacco concentrico a tutte le benevole
illusioni del moderno umanesimo liberale. E la bellezza co­
me potere, al di là del bene e del male.
L ’esaltazione della mascolinità ha effetto deformante sul­
la rappresentazione michelangiolesca della donna. Come
molti altri artisti del Rinascimento anch’egli si servi per le
sue figure femminili di modelli maschili, dato che era consi­
derato scandaloso che una donna posasse nuda. Ma a quan­
to risulta dai suoi schizzi superstiti Michelangelo non dise­
gnò mai una donna dal vero, vestita o no. Al di là di ciò l’ori­
gine transessuale delle sue figure femminili ha residuato un
forte effetto d’immagine. G li esempi migliori ne sono le Si­
bille della volta della Cappella Sistina. Lo studio originario
della Sibilla Libica è stato evidentemente condotto su un
modello maschile, il cui fisico atletico sopravvive nella figura
finita. Le sibille Delfica ed Eritrea hanno braccia maschili di
una pesantezza sconcertante. La vecchia Sibilla Cumana è
una delle personae sessuali più straordinarie della storia del­
l’arte (fig. 24). Essa ha arcigni lineamenti avvizziti e al tempo
stesso due seni prorompenti simili a zucche mature. La spal­
la e il braccio imponenti sono nerboruti oltre la misura di
una mascolinità puramente umana. Essa è strega, megera e
nutrice. È la Monna Lisa di Michelangelo, una madre natura
di carne vecchia come il tempo ma ancora traboccante di
una grossolana fecondità.
Parenti stretti delle Sibille sono i nudi femminili reclini
della Cappella Medici (1520-34), un prodotto dell’ultima fa­
se manierista di Michelangelo. Nessuno sa cosa significhino
queste figure, né come le si dovrebbero realmente chiamare.
L ’angosciosa Alba solleva una mano inerte flettendo il bici-
20 6 C A P IT O L O Q U IN T O

24. Michelangelo Buonarroti, Sibilla Cumana, 1508-12. Roma, Vaticano,


Cappella Sistina.
LA FO RM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 207
pite maschile. La N otte mette affettatamente in mostra una
coscia nell’agitazione di un inquieto dormiveglia, con l’ad­
dome solcato di rughe come un’asse di lavandaia (fig. 25). I
seni di queste donne sono protuberanze nodose applicate su
torsi maschili. Clark le chiama «umilianti appendici»18. Le
mammelle screpolate della N otte sono arcigne e gualcite.
Chi mai si sognerebbe di suggere un frutto cosi acerbo? Fra
le personae del Rinascimento le imponenti femmine miche­
langiolesche, ivi comprese la L ed a e la vigorosa Madonna del
T ondo D o n i , costituiscono un enigma sessuale. Io le classifi­
co fra le virago, creature in cui l’elemento maschile e quello
femminile si contemperano in maniera particolare. Tenendo
come modello la N otte definirò la virago come una fusione
della Grande Madre con l’amazzone, ma priva della fecon­
dità della prima e della libertà di movimento della seconda.
Al pari di Artemide l’amazzone ha una struttura corporea
adolescenziale. La virago invece è pettoruta, sessualmente
matura e con un corpo pesantemente inerte. E spiritualmen­
te prigioniera e intossicata. Jeanne Duval, la Musa-baldrac-
ca bisessuale di Baudelaire, era una sterile virago di questo
tipo, indolente e autolesionista. Baudelaire scrisse effettiva­
mente versi sulla N otte di Michelangelo { U idéal). La virago
è uno dei nostri androgini più oscuri e più misteriosi. I nudi
della Cappella Medici, scomodamente issati sui loro angusti
e perigliosi sepolcri, sono come affaticati da un travaglio che
non partorirà nulla. La N otte è una Monna Lisa gorgonea
che ha fagocitato il suo paesaggio di rocce. La virago è chiu­
sa in se stessa, paralizzata e inacidita.
In arte la monumentalità o l’astrazione usano della donna
come personificazione, e con ciò stesso la mascolinizzano.
Questo principio trova applicazione in Michelangelo e nel
busto di Nefertiti come nei bassorilievi assiri con le loro dee
muscolose come torelli. Ma le donne di Michelangelo non
sono tutte androgini. C ’è la leggiadra Èva che fa capolino
dall’incavo del braccio di Dio nella Creazione delT U om o. E
c’è la pura, placida vergine della Pietà romana. Ma in en­
trambi i casi il corpo femminile è in gran parte sottratto allo
sguardo. La suadente femminilità di Èva e di Maria si rende
possibile per Michelangelo col sopprimere i loro corpi. Le
due donne, inoltre, si accompagnano con due dei suoi più
magnifici nudi maschili, che assorbono l’immaginazione
dell’artista. Èva e Maria sono le serventi di una sublime ma
sfibrata mascolinità, senza la quale Michelangelo non si sa-
208 C A P IT O L O Q U IN T O

25. Michelangelo Buonarroti, La Notte, 1525-31. Firenze, San Lorenzo, Cap­


pelle Medicee.

rebbe mai sognato di dar loro vita. Adrian Stokes chiama


l’ampio manto di Dio nella Sistina, in cui si raccolgono le sue
creature, una «placenta uterina»19. Èva è in tal mondo nien-
t’altro che una particella separatasi da una divinità maschile
ermafrodita. La medievale Madonna della Misericordia, che
dà riparo all’umanità sotto le sue ali, è stata derubata della
sua veste dall’aggressivo Dio della Sistina.
L ’opera vitale di Michelangelo è un’epopea in cui la fem­
minilità ha ben poca parte. Le sue liriche ricordano i sonetti
di Shakespeare per la loro duplice fonte d ’ispirazione: un
bel ragazzo, Tommaso Cavalieri, e una donna possente, Vit­
toria Colonna, in cui i due sessi sono compresenti. Ho citato
a proposito dell’oracolo di Delfi l’indirizzo di Michelangelo
alla Colonna come a «un uomo in una donna, anzi un dio».
Ciò rende mitologicamente perspicua la rappresentazione
delle sibille in forma di virago semimascoline. La tarda am­
mirazione di Michelangelo per la devota Colonna, ritiratasi
in convento dopo la morte del marito, è stata erroneamente
interpretata da molti critici come un episodio sentimentale.
La Colonna divenne bensì una delle personae sessuali di Mi­
chelangelo, ma senza ispirargli mai un sentimento erotico.
Essa fu una sua musa ermafrodita, una voce giudicante che
LA FO RM A R IN A SC IM E N T A LE . A R T E IT A L IA N A 209

strappava la sua ammirazione per la forza gerarchica che ne


emanava. Ma non esisteva come corpo. Era una invisibile
madre-padre librata, come le sibille della Sistina, a metà
strada fra cielo e terra.
Michelangelo, come abbiamo visto, investi le sue energie
immaginative quasi esclusivamente nella mascolinità. Ma vi
è un principio che opera occultamente nella sua arte e per il
quale il maschile è in costante pericolo di stemperarsi nel
femminile. Consideriamo, in quanto persona sessuale, il ri­
tratto idealizzato di Giuliano de’ Medici, duca di Nemours,
della Cappella Medici (fig. 26). La statua ripete la posa del
terrificante M o sè , ma confinata stavolta in reclusione manie­
ristica nella sua angusta nicchia, una prigionia che è tipica
delle fasi artistiche senili. Michelangelo ricaccia la libera fi­
gura maschile di Donatello nella sua gabbia gotica. Nono­
stante il suo vigoroso atletismo G iu lia n o ha una seduzione
splendidamente semifemminile. Il collo che sostiene la testa
di A p o llo B elve d ere è un sinuoso collo di cigno, affatto fem­
minile. Il torso è esplicito nella sua allusività. In primo luogo
le mammelle sono eccessivamente sviluppate per un ma­
schio. Secondariamente tutto il torso è una brillante divaga­
zione sul tema della cuirasse esthétique , il modellamento del­
la corazza romana di bronzo o di cuoio sulla conformazione
del petto di chi la portava. Il Vasari dice a proposito del G iu ­
liano: « I calzari e la corazza stessa non sembrano di questo
m ondo»20. La muscolatura del petto e dell’addome è fluida,
palpabile, sensuale. Michelangelo riproduce cosi suadente­
mente le pieghe della pelle umana sulla trasparenza amnioti­
ca della corazza che i morsetti metallici delle spalline paiono
mordere sulla carne viva. A me ricordano ogni volta gli spilli
conficcati sui capezzoli nei porno-shops sadomasochisti.
Questo motivo truculento è pervenuto sicuramente a M i­
chelangelo dal busto capitolino dell’imperatore Commodo
rivestito delle pelli leonine di Ercole, con la testa fra le fauci
spalancate e gli artigli della belva posati sul petto. Ma M i­
chelangelo sessualizza ossessivamente il suo modello. A dif­
ferenza del pensieroso fratello Lorenzo, collocato al lato op­
posto della Cappella in una normale corazza, Giuliano è
squisitamente autoerotico.
Michelangelo ama evidenziare il petto maschile. Pren­
dendo spunto da figure quali il possente Cristo del G iu d iz io
U n iversa le , Clark parla di «quella strana coazione che lo
spingeva a ispessire un torso fino a renderlo quasi quadra-
210 CAPITO LO QUINTO

26. Michelangelo Buonarroti, Giuliano de’ Medici, 1531-34. Firenze, San L o ­


renzo, Cappelle Medicee.
LA FO RM A R IN A SC IM E N T A LE . A R T E ITA LIA N A 211

to», «quasi una malformazione»21. Il petto di Giuliano ha il


raffinato erotismo e l’intelligenza e sensibilità che ci si aspet­
terebbero in genere da un volto. John Pope-Hennessy dice
che Michelangelo era « profondamente disinteressato » alla
ritrattistica 22. L ’unico ritratto michelangiolesco, come sotto-
linea il Vasari, è quello del bel Tommaso Cavalieri. Io avan­
zo l’ipotesi che il sontuoso petto del G iu lia n o d e 'M e d ic i rap­
presenti un secondo ritratto omosessuale di Michelangelo.
Si può dire la medesima cosa delle lustre natiche del Ragazzo
d i K ritio s , le quali paiono mutuare energia artistica dal so­
brio e statico volto di perfetta classicità. Le fibbie che trafig­
gono le carni di G iu lia n o sono copertamente sodomitiche.
Sono lo stilo ferreo che riempie la pagina bianca del torso di
una concitata scrittura erotica. Il torso maschile è il paesag­
gio michelangiolesco o l’ampio palcoscenico dell’esperienza
e dell’attività umana. I rilievi del petto di G iu lia n o sono le
sue Sodoma e Gomorra.
Il G iu lia n o d e ’ M ed ic i fa parte di una categoria di androgi­
no rinascimentale distinta da quella del bel ragazzo. Io lo
chiamo «epiceno, o l’uomo di bellezza» sullo spunto della
commedia travestitesca di Ben Jonson E p icen o , o la donna si­
lenziosa (Ep ico en e or thè S ile n t W om an). L ’uomo di bellezza
ha una mascolinità attiva, atletica, adulta. Ma nel suo arro­
gante narcisismo egli conserva una qualità transessuale efe­
bica che si esprime in una pelle di un’opalescenza femmini­
le, derivante in questo caso dalla bianchezza abbagliante del
marmo. Altri tre esempi della mia categoria di Epiceni sono
George Villiers primo duca di Buckingham, Lord Byron ed
Elvis Presley, tutti uomini di ben noto e pericoloso carisma.
Nel G iu lia n o l’equilibrio fra i due sessi è a malapena assi­
curato dagli emblemi maschili del comando militare che ri­
veste. L ’effetto di risoluta volitività occidentale del petto
squadrato è smentito dallo snodo sinuoso del collo. La sta­
tua è intaccata da un inizio di femminile masochismo, evi­
dente nel molle abbandono del polso e nelle trafitture delle
mammelle. Il tema della sensualità masochistica compare
già nel cosiddetto Schiavo M o ren te , facente parte di una se­
rie di «prigioni» eseguiti per la tomba incompiuta di Giulio
II (fig. 27). La gigantesca statua (altezza 230 cm) viene gene­
ralmente interpretata nei termini neoplatonici di una lotta
dell’anima contro il corpo. Ma tale interpretazione non ren­
de conto interamente della forte emotività che la statua spri­
giona. Con la sua gamba languidamente flessa, lo Schiavo
212 C A P IT O L O Q U IN T O

27. Michelangelo Buonar­


roti, Schiavo morente,
1513-16. Parigi, Musée
du Louvre.

Morente assume la posa voluttuosa di una bellezza travestita


dopo l’orgasmo. L’elemento transessuale proviene in parte
dai modelli greci, entrambi femminili, della statua: una Nio-
bide ferita e VAmazzone Morente col braccio levato. Lo
Schiavo Morente è il rovescio sessuale del vigorosamente ma­
scolino David michelangiolesco, di cui mette in caricatura la
posa della gamba. Una strisciolina inconsistente di tessuto
fascia il petto eroticamente evidenziato, sfiorato con onani-
stica delicatezza dalle dita sensitive in un gesto mutuato dal
LA FO RM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E IT A L IA N A 213

primo D a vid in marmo di Donatello. La combinazione di un


fisico maschiamente atletico con un atteggiamento e un lin­
guaggio corporeo femminile ottiene un effetto volutamente
equivoco. La più lieve civetteria del D a v id bronzeo di Dona­
tello si volge qui in decadente sessuolatria, nell’estasi dell’as-
servimento sadomasochistico. Lo Schiavo M o ren te , alle cui
spalle si percepisce la bestiale presenza degli istinti animali,
è un crocifisso pagano. E un san Sebastiano appagato che ha
inghiottito i dardi dei suoi tormentatori e che ora veleggia
sulle ali delle sue fantasticherie solitarie. Quando da ragazzi­
na vidi una riproduzione della statua fui affascinata dal suo
intenso erotismo, che la critica d’arte, con il suo facile ricor­
so all’allegoria, passa accuratamente sotto silenzio.
La Vittoria (1532-34) è un’altra delle provocatorie dram­
matizzazioni sessuali di Michelangelo: un bel giovinetto dal­
l’espressione donatelliana crudelmente impassibile schiac­
cia a terra con le ginocchia un vecchio immobilizzato, la cui
faccia barbuta ricorda quella di Michelangelo. Il vecchio
vinto è il Padre Adamo di biblica memoria? Sciocchezze. Le
personae sessuali sono il fuoco vivificatore dell’immagina­
zione rinascimentale. La V ittoria è un omaggio al D a v id di
Donatello, che calpesta la testa ingrigita di Golia. Nel cam­
po di forze psichico dell’aggressivo occhio dell’Occidente, è
la bellezza che soggioga l’osservatore. Michelangelo, il gran­
de dominatore, è gettato a terra e umiliato dal proprio oc­
chio omosessuale. Il bel ragazzo, che gli fa cenno femminil­
mente con la mano, è un angelo-vampiro che balza alla vita
con l’energia che Michelangelo ha represso, il fardello del
suo Io imprigionato. Non mi si potrà mai convincere che i
grandi artisti siano dei moralisti. L ’arte è prima di tutto ap­
parenza, e solo secondariamente significato. Lo Schiavo M o ­
rente e la V ittoria , cosi come i venti giovani ig n u d i della volta
della Sistina, esibizionisticamente accoppiati, sono com­
plessi oggetti sessuali pagani. Tutte queste opere si possono
accostare a L a R egin a d e lle F ate di Spenser per il modo in cui
l’allegoria morale traligna in direzione di un licenzioso natu­
ralismo sessuale.
Il principio fondamentale cui obbedisce l’arte di Miche­
langelo è la ricerca della forma apollinea. Le sue figure devo­
no esercitare un’enorme tensione per conservare la propria
forma. Il nostro occhio e quello dell’artista devono mante­
nersi vigili e aggressivi. La dialettica fra definitezza e dissolu­
zione è evidente fin dal Bacco (1497). «Androgino e provo­
214 CAPITO LO QUINTO

cante», come lo definisce Robert Liebert, il fanciullesco dio


del vino di Michelangelo vacilla malfermo mentre ci offre la
sua coppa levata23. Ma la sua seduzione non è solo sessuale.
La grande scultura occidentale è, come ho già detto, apolli­
nea. Il barcollare del Bacco è dunque la forma apollinea che
viene sedotta dallo ctonio, il principio del disfacimento. E il
richiamo della madre terra. Michelangelo non avrà più biso­
gno di servirsi esplicitamente di Bacco, perché le sue figure
assimilano artisticamente il tema dionisiaco. Clark parla di
« un senso di minacciosa oppressione » che promana dai tor­
si di Michelangelo. Stokes vede nelle sue pitture e sculture
«una condizione di inquieta passività, che noi percepiamo
come un peso oppressivo»2^. Che cos’è che opprime le figu­
re di Michelangelo? La loro terribilità è la malefica forza gra­
vitazionale della natura madre, che dissolve ogni forma nel
suo ciclo incessante di mutamenti e ristrutturazioni. La li­
nea di Apollo sancisce l’identità degli oggetti. I contorni
delle sculture di Michelangelo sono tanto enfatici per il pe­
ricolo di capitolazione femminile alla natura che incombe
su di esse.
Indifferente al paesaggio quanto gli artisti greci, Miche­
langelo fa della figura maschile il campo delle forze in con­
trasto. La sua resistenza alla natura è del genere di quella di
William Blake: entrambi sono ossessionati dal sogno di un
mondo generato e sorretto dal solo principio maschile. Per
materializzarlo il sanguigno Michelangelo dette fondo alle
sue energie con implacabile spirito di lottatore, un titanismo
esasperato. Ma un universo interamente maschile è inconce­
pibile. Non può sussistere neanche quando sia stato plasma­
to da un genio. Di conseguenza le figure maschili di Miche­
langelo appaiono esauste per lo stesso sforzo sostenuto e
non offrono resistenza all’infezione del principio femminile,
che le risale, sommovendole tutte, da un centro gravitazio­
nale spiritualmente inerte. Le luminescenze pornografiche
dello Schiavo M oren te derivano dallo svuotamento della sua
volontà, dal suo arrendersi sopraffatto dalla sensualità. La
ruvida mascolinità di Michelangelo, come quella di Ernest
Hemingway, aveva bisogno di riti inflattivi della virilità per
combattere il richiamo della sottomissione transessuale.
Madre natura ci rende tutti eunuchi.
Quasi tutto ciò che Michelangelo ha prodotto è attraver­
sato da qualche motivo perturbatore del normale bipolari­
smo dei sessi. Sullo sfondo della sacra famiglia del Tondo
LA FO RM A R IN A SC IM EN T A LE . A R T E ITA LIA N A 2 15

Doni sgambettano degli effeminati, la concupiscenza paga­


na che sfugge al controllo del cristianesimo. Gli ignudi della
Sistina hanno l’aspetto di castrati, iniziati di un culto scono­
sciuto sottoposti a tormenti rituali. Anche la grande Pietà, si­
curamente ispirata, in parte, da Venere e Marte del Botticel­
la è una rappresentazione allegorica deU’immortalità fem­
minile contrapposta alla caducità dell’uomo. Non è forse ve­
ro che, in termini archetipi, la Santa Madre ha risucchiato
suo figlio? La morbidezza, il lieve e delicato modellato della
Pietà, ha in italiano anche il senso di «effeminatezza». I nudi
della Cappella Medici non sono tanto, forse, donne mascoli­
ne, quanto uomini che si stanno trasformando, come in un
incubo, in donne. Le ambiguità sessuali di Michelangelo so­
no formule apotropaiche che riproducono l’oggetto dei suoi
timori nella speranza di disfarsene.
L ’intransigente Michelangelo è l’esempio migliore dell’e­
stetica occidentale del controllo percettivo. L ’oggetto d’arte
è, nella sua unitarietà e chiarità apollinee, una protesta con­
tro l’eccessività della natura. Verso la fine della carriera di
Michelangelo la molteplicità degli oggetti si prende la sua ri­
vincita, tornando a prorompere nel manieristico Giudizio
universale (1536-41), tutto riempito di una massa indistinta di
corpi in fermento. Ma a questo punto l’artista sta comincian­
do a rinunciare alla sua missione apollinea. Tornando a ri­
volgersi alla chiesa, come già Donatello e Botticelli, eccolo
ritrarsi come un’informe pelle svuotata nelle mani di san
Bartolomeo, o seppellire a metà nella pietra le sue figure ci­
clopiche. La forma apollinea si svuota, o abortisce. La mate­
ria ha vinto.

L ’apollineità rinascimentale ebbe origine da Firenze e si


estese a Roma. L ’enfaticità dei suoi contorni, derivata, per il
tramite dello stile bizantino, dal kuros greco, fu in origine
un’idea omosessuale, una linea tracciata di contro alla natu­
ra femminile. In seguito entrò nell’uso artistico generale e
perse i suoi reconditi connotati polemici. L ’intellettualismo
e l’omosessualità erano fenomeni che a Firenze si intreccia­
vano strettamente. I bei ragazzi, onnipresenti nell’arte fio­
rentina, compaiono di rado nella pittura veneziana, che ab­
bonda di voluttuosi nudi femminili. La mercantile Venezia
non rigurgitava, come Firenze, di menti filosofiche, né di ec­
centrici. Nell’arte le opulente donne veneziane, per metà
odalische orientali, sono serenamente situate nel mezzo di
216 CAPITO LO QUINTO

ameni paesaggi, lontani le mille miglia dai desolati sipari di


roccia leonardeschi. Le personae veneziane e il paesaggio ve­
neziano sono parimenti eterosessuali. L ’apprezzamento di
Venezia per la bellezza femminile è indizio di accettazione
della natura piuttosto che di resistenza a essa. Non era que­
sto il risultato del carattere fisico unico al mondo della città?
Venezia, solcata dalle acque, è in rapporto armonico con la
natura marina. La popolazione della città e gli stessi artisti
interiorizzarono nel loro immaginario la fluidità femminile,
il principio primario dello ctonio. La Città d’Arte rinasci­
mentale, il trionfo dell’ingegno architettonico, derivò dal
contemperarsi di apollineo e dionisiaco, che le rese super­
fluo il perseguire queste idee nella pittura. L ’equilibrio fini
per essere rotto dall’ubiquità e dall’onnipotenza dell’ele­
mento acqueo di Venezia. La città marciva, si inondava, co­
minciava a sprofondare. Thomas Mann registra questa sua
ultima degenerazione in Morte a Venezia.
La forma-ragazzo dal corpo sodo è intrinseca all’estetica
fiorentina. A Firenze essa influenzò sicuramente il nudo
femminile del tipo della Venere del Botticelli, dai seni picco­
li e dalla corporatura esile e slanciata. La fecondità pro­
creante non fu un valore a Firenze come non lo era stato ad
Atene. La floridezza di cui Venezia si compiaceva nelle cur­
ve femminili fu proiettata dagli artisti fiorentini nelle capi­
gliature fluenti degli uomini, uno dei grandi temi ipnotici
dell’arte rinascimentale. Come nel caso del nerboruto Mosè
michelangiolesco, è anche questo uno stilema originario
dell’Occidente. Soltanto i caucasici, miscela eterogenea dei
tipi etnici più disparati, presentano una tale varietà di colore
e di consistenza dei capelli. L ’arte ritrattistica ha creato con i
capelli degli Europei una splendida galleria di personae ses­
suali. Nel Rinascimento come adesso, un bel ragazzo dalla
lunga e fine capigliatura esercita un immediato richiamo di
tipo androgino. Tutti gli sfolgoranti angeli del Rinascimento
italiano sono aureolati di una fisicità pagana.
Raffaello d’Urbino, il più giovane dei tre grandi genii pit­
torici rinascimentali, tornò a rivolgere la sensibilità omoero­
tica di Firenze verso la femmina procreante. Egli creò la per­
sona della amabile Madonna da santino, una semplice fan­
ciulla contadina dal volto aperto e le braccia spalancate. Raf­
faello fu pesantemente influenzato da Leonardo e Michelan­
gelo, che gli resero possibile emanciparsi dal suo maestro, il
Perugino, con il suo sobrio e blando stile nord europeo dalle
LA FORM A R IN A SC IM E N T A LE . A R T E ITA LIA N A 217

figurette sottili. Ma Raffaello sopprime quanto di ambiguità


sessuale e di conflitto psicologico c’era in Leonardo e M i­
chelangelo. Egli fa nei loro confronti ciò che Keats farà nei
confronti di Coleridge, addolcendo e purificando il demoni­
co e rendendo l’elemento materno piuttosto una grazia che
una maledizione. Raffaello corregge sottilmente i suoi mae­
stri. L ’impareggiabile luminosità dei suoi colori, un involu­
cro semiliquido di sentimento femminile, è una chiarifica­
zione delle minacciose atmosfere temporalesche di Leonar­
do. Dai ritratti e autoritratti che ci rimangono dei tre artisti
Raffaello ci appare il più femminile negli atteggiamenti e
nell’aspetto. La sua svolta verso la donna prefigura lo spo­
stamento di accento nella sessualità dell’arte tardo-rinasci­
mentale.
Nel Manierismo e nel Barocco, come nell’arte ellenistica,
i sessi ritrovano le loro opposte polarità. Il Perseo di Cellini,
dal quale siamo partiti, tiene la scimitarra levata all’altezza
dell’inguine per sottolineare la sua vittoria sulla fem m e fata­
le, la cui testa grondante sangue brandisce a mezz’aria. Il Da­
vid di Bernini, un autoritratto, è baldamente mascolino, ol­
tre che freneticamente movimentato. L ’androginia e l’isola­
mento apollinei dei primi David rinascimentali sono stati ri­
definiti secondo i canoni tipici di una fase senile. L'Apollo di
Bernini insegue una ninfa che si va trasformando in un albe­
ro fronzuto. La metamorfosi è il principio dionisiaco dell’il­
lusionismo barocco. Bernini arriva a mettere in campo quat­
tro giganteschi, sinuosi serpenti smaccatamente pagani per
tener sollevato il baldacchino sul principale altare della cri­
stianità. Il capolavoro del Barocco, L'Estasi di Santa Teresa,
parodia sessuale delle Annunciazioni rinascimentali, fa del­
l’androgino in armi nient’altro che uno stuzzicante vagheg­
gino da boudoir. La sua vittima, in orgasmo, s’invola avvolta
in una nube dionisiaca. La donna, con tutte le sue vibrazioni
interiori, ha ripreso il centro della scena.

1 G . Boccaccio, Decameron, Garzanti, Milano 1974, (pp. 50-54).


2 P. Ziegler, The Black Death, New York 1969, p. 278.
5 J. Burkhardt, La civiltà del Rinascimento in Italia, Newton Compton, Ro­
ma 1974, (p. 147).
4 B. Castiglione, Il libro del cortegiano, Einaudi, Torino i960, (p. 139).
5 In italiano nel testo [N.d.T.].
6 B. Castiglione, Il libro del cortegiano cit., (pp. 29, 344-45, 36).
2l8 CA PITO LO QUINTO

7 E. Welsford, The Couri Masque, Cambridge 1927, pp. 398-99.


8 J. W. Goethe, G li armi dell’apprendistato di Wilhelm Meister, Adelphi,
Milano 1976, (p. 282).
9 B. Cellini, Vita, Cremonese, Roma 1965, (pp. 446-47).
10 H. W. Janson, The Sculpture o f Donatello, Princeton 1957 II, p. 83.
11 Marvin Trachtenberg, An Antique M odelfor Donatello’s Marble David, in
«Art Bulletin» 30 (1968). Sono grata a Kristen Lippincott per avermelo
segnalato.
12 Da «bow er», termine della tradizione poetica inglese di cui FA. fa da qui
in avanti un larghissimo uso metaforico. Il termine, affermatosi nella poe­
sia inglese grazie soprattutto al luogo spenseriano («Bower of Blisse»),
non ha un equivalente italiano, ma un’ampia gamma di significati che van­
no da quello generico di « casa, dimora » a quello di « pergola, verziere, ri­
paro (vegetale) » e fino a quello di « recesso, stanza privata, boudoir». D a­
to il prevalere di associazioni vegetali nell’uso che ne fa FA., scelgo di tra­
durlo con « fratta », che mi consente di tradurre anche il verbo (« to embo-
wer», «infrattare») e i deverbali (« embowering, embowered», «infratta-
mento, infrattato») corrispondenti, pure largamente usati dall’A. Per
quanto riguarda la sola Regina delle fate, conservo il tradizionale «verzie­
re di Delizia», dove «verziere» è da considerarsi sinonimo di «fratta»
[N .d .T .].
13 A. Hauser, Storia sociale dell’arte cit., (p. 37).
14 M. Schapiro, Leonardo and Freud : An Art-HistoricalStudy, P. O. Kristel-
ler, P. P. Wiener (a cura di) in Renaissance Essays, New York 1968, p. 319.
15 L. Farnell, Cults cit., p. 259; J. G . Frazer, Il ramo d ’oro cit., (p. 319).
16 The Bower Meadow, conosciuto in italiano anche sotto il titolo, impro­
prio, di II salotto nel prato [N. d. T.].
17 J. Addington Symonds, A problem o f Greek Ethics cit., p. 68.
18 K. Clark, Il nudo cit., (p. 332).
19 A. Stokes, Michelangelo: A Study in thè Nature o fA rt, London 1933, p. 89.
20 Giorgio Vasari, Le vite de ’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani
da Cimabue insino a ’ tempi nostri, Torino, Einaudi 1986, (p. 273).
21 K. Clark, Il nudo cit., (pp. 102, 99).
22 J. Pope-Hennessy, The portrait in thè Renaissance, The A.W. Mellon in
thè Fine Arts, 1963, New York 1966, p. 300.
23 R. Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study o f his Life and Images,
New Haven 1983, p. 63.
24 K. Clark, Il nudo cit., (p. 323); A. Stokes, Michelangelo cit., p. 87.
Capitolo sesto
Spenser e Apollo. La regina delle fate

La letteratura inglese è uno dei massimi monumenti della


storia delle arti. Musica e filosofia al tempo stesso, è una sen­
suosa corrente di pensiero a cui si sono alimentate genera­
zioni di scrittori, dal Medio Evo ai contemporanei. La pre­
minenza letteraria delPInghilterra ha inizio nel Rinascimen­
to ed è la creazione di un singolo uomo, Edmund Spenser. Il
suo poema epico, La regina delle fate (The Faerie Queene ,
1590,1596), fu per il Rinascimento inglese ciò che pittura e
scultura furono per quello italiano. Spenser è erede di Botti-
celli. Con la sua intuizione del tratto apollineo dall’aspro ri­
salto, Spenser inscrive la letteratura inglese entro l’antica
prosapia delle personae sessuali dell’Occidente. Le arti, ec­
cezion fatta per la ritrattistica, furono deboli nel Rinasci­
mento inglese, in parte a causa della distruzione delle imma­
gini cattoliche ordinata da Enrico V ili. Spenser rigenera il
figurativismo inglese sotto forma poetica. La sua influenza
sugli scrittori successivi, a cominciare da Shakespeare, fu in­
calcolabile. Fu in virtù dei contrasti interiori di Spenser che
la letteratura inglese acquisi la sua straordinaria complessità.
Il demonismo ctonio della poesia romantica, per esempio, è
un germoglio cresciuto su quanto vi è di celatamente repres­
so ne La regina delle fate. Noi lo vedremo trasmettersi da Co­
leridge a Poe a Baudelaire e oltre. Spenser creò il lessico
d’arte della poesia inglese, da lui volta in meditazione sulla
natura e la società, il sesso, l’arte, il potere.
Oggi La regina delle fate è una grande balena arenata, in­
cagliatasi nelle secche desolate delle facoltà di letteratura in­
glese. Spenser è finito in ostaggio dei suoi stessi critici, che
gli hanno eretto intorno una selva di commenti illeggibili.
Gli studi rinascimentali sono deplorevolmente ultraspeciali­
stici: tutta un’epoca dai vividi colori è stata ridotta a un’ac­
cozzaglia di note a piè di pagina in varie lingue. I tentativi di
220 CAPITO LO SESTO

ricondurre le diverse arti o le varianti nazionali entro un uni­


co quadro di riferimento incontrano vivaci resistenze. Persi­
no Spenser e Shakespeare solo raramente vengono analizzati
insieme. L a regina d e lle fa te è stata rovinata agli occhi di mol­
ti studenti dall’ottuso moralismo con cui la si insegnava.
Spenser parlava ad altri poeti come un bardo, non come un
predicatore. E quando un bardo fa appello alle Muse, spesso
può non riconoscere il suono della propria voce.
Gli studiosi fanno cominciare la letteratura inglese con
Chaucer, e annoverano Spenser fra i suoi discepoli. Ma la
letteratura inglese sarebbe rimasta un fatto puramente na­
zionale se si fosse conservata davvero fedele a Chaucer. Io ri­
tengo piuttosto che Spenser rese universale la letteratura in­
glese solo con l’abbandonare Chaucer e con lo sradicare la
sua influenza. Fra il chauceriano II calendario d e l pastore
(Shepheardes C alen da r , 1579), che creò la rinomanza di
Spenser, e L a regina d e lle fa t e , iniziato lo stesso anno, c’è un
divario stilistico enorme. L ’egloga pastorale era un genere
pagano ripreso da Virgilio ai suoi esordi, ma II calendario d e l
pastore sa di Medio Evo cristiano nel tono e nei particolari.
Grazie all’amicizia con sir Philip Sidney, paladino dell’i­
deale aristocratico del Castiglione, e alla sua personale devo­
zione per la regina, a cui La regina d e lle fa te è dedicata,
Spenser ridestò la mistica ieratica del potere latente nelle
personae sessuali dell’Occidente. La glorificazione pubblica
di Elisabetta I fece rivivere i canoni luminosi della bellezza
apollinea. I ritratti di lei sono icone bizantine tempestate di
pietre preziose, rigorosamente liturgiche. Ho già detto che
gli stagliati contorni botticelliani trassero ispirazione dall’ar­
te bizantina e dalla scultura di Donatello. Noi sappiamo che
Spenser aveva una qualche conoscenza del Botticelli: il fatto
che egli abbia modellato una delle grandi scene erotiche de
L a regina delle fa te su V enere e M arte del Botticelli è stata
una delle prime constatazioni della critica spenseriana. Le
riproduzioni di opere d ’arte italiane giungevano in Inghil­
terra soprattutto sotto forma di incisioni, una nuova tecnica
il cui effetto era quello di sottolineare i netti contorni apolli­
nei, o di accentuarsi quando mancavano nell’originale. L a
regina delle fa te ha una luminosità apollinea che non è dato
riscontrare in nessuna delle fonti medievali o rinascimentali
di Spenser, nemmeno nell’Ariosto, cui fanno difetto la sua
asprezza e icasticità, pregnanza e nettezza di contorni.
La regina d elle fa te adotta la maniera pagana per debellare
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 221

il cristianesimo alla Chaucer. La mia concezione della com­


media colloca in una medesima tradizione orgogliosamente
apollinea Spenser e Oscar Wilde. Le personae comiche di
Chaucer si avvicinano a quella del piccolo vagabondo di
Charlie Chaplin, che a quanto pare io sono l’unica a detesta­
re. L’umanesimo di Chaucer è costruito sulla misura del­
l’uomo comune, delle sue forze e debolezze e della sua quo­
tidianità pasticciona. Egli pare assolvere quanti ammirano i
suoi peccati. La sua è una teologia priva di timore e tremore.
La sua convivialità è tutta strizzatine d ’occhio, risatine sotto
i baffi e complici sgomitate. Tutto questo cordiale calore
umano mi fa accapponare la pelle. Chaucer è populista
quanto Spenser è gerarchico. La regina delle fate, al pari del
wildeano L'importanza di chiamarsi Ernesto, è aristocratico
per forma e per contenuto. Chaucer accetta la carne, donde il
suo persistente richiamo. L’apollineo, per contro, oppone
alla natura la linea ostile tracciata dall’occhio. Leggere
Chaucer è come avanzare fra piante palustri tormentata dai
moscerini. Ci sono troppe parole, troppi svolazzi e ghirigori
gotici. I ritratti de I racconti di Canterbury sono ricchi di det­
tagli irritanti e stridenti che derivano, come nella pittura del­
l’Europa del nord, dalla tecnica della miniatura. Tecnica che
secondo criteri greco-romani si giudicherebbe leziosa e af­
fettata. Il savio Chaucer, spargendo rose sulle guance dell’a­
scetismo medievale, si contrappone da tutti i punti di vista
all’assolutismo e all’estremismo. Ma l’idealizzazione apolli­
nea è estremista e assolutista fin dalla prima iperbolica archi­
tettura dell’Egitto del Regno Antico. La grandezza dell’O c­
cidente è sconsiderata, folle, inumana.
Spenser il rivoluzionario innesta l’occhio nella poesia in­
glese. La tesi oraziana secondo cui la poesia dovrebbe essere
simile a un quadro fu assai dibattuta nel Rinascimento. Ma
Spenser si spinge molto più in là. L’immagine, come ribadi­
sce a ragione A. C. Hamilton, è altrettanto cruciale che l’al­
legoria ‘. L ’occhio aggressivo è il potere concettualizzante de
La regina delle fate e il principio regolatore delle sue conce­
zioni di più vasto respiro. Spenser è il primo teorico dell’ag­
gressività della storia, che anticipa Hobbes, Sade, Darwin,
Nietzsche e Freud. Prima di lui soltanto Leonardo e Miche­
langelo si erano confrontati col problema morale del ride­
starsi dell’occhio. L’occhio pagano di Spenser estromette
brutalmente il compiacente Chaucer dall’ambito della poe­
sia inglese. Dall’epoca di Omero non c’era più stato un poe­
222 CAPITO LO SESTO

ta tanto cinematografico. Gli abbaglianti campi lunghi di


Spenser prefigurano il campo epico del cinema e il raggio di
luce esplorante del proiettore. Il dischiudersi dello spazio
mondano ottenuto nella pittura italiana dalla prospettiva
trova un raffronto nelle sconfinate distanze de L a regina d e l­
le fa te. Un evento tipicamente spenseriano è il riverbero di
luce emesso dall’armatura di un cavaliere scorto in lonta­
nanza. Chi o che cosa è? Non si ode mai un nome fino a che
l’episodio non è quasi finito. Spenser, non diversamente da
Donatello, intende il significato dell’armatura medievale co­
me veicolo dell’identità occidentale pagana. Spenser è un
creatore-di-cose apollineo da collocare in quella tradizione
che collega il monolito del faraone Chefren alle scatolette
metalliche e alle automobili dei nostri giorni.
In Spenser la personalità è corazzata, è un prodotto for­
giato in vista dell’aggressione. Il tema de L a regina d elle fa te
è lo stesso che ho riscontrato in Michelangelo, il conflitto fra
definitezza e dissoluzione del sé. Nel Rinascimento il sesso
gode di una pericolosa libertà. Quel potere barbarico che il
Medio Evo aveva confinato nell’inferno, adesso, riportato
alla sua antica sede nella natura, ci attende al varco. L’occhio
volontarista dell’Occidente, che ha creato i netti confini del­
l’identità, è risucchiato dall’attrazione della bellezza sensua­
le. Per preservare la sua autonomia l’occhio spenseriano si
sospende nel voyeurismo, una tattica difensiva che inclina
verso la perversione. E un dilemma che il giudaismo ha evi­
tato esaltando la parola e bandendo l’occhio. Ma il cristiane­
simo, assimilando l’arte pagana, fu diviso da se stesso fin dal
momento che lasciò la Palestina. La profonda disamina
spenseriana della dinamica amorale dell’occhio occidentale
fa de L a regina d elle fa te l’opera suprema della letteratura ri­
nascimentale prima àe\V A m leto, che fa uso del voyeurismo
di Spenser praticamente in ogni scena.
Il filone apollineo di cui fa parte L a regina d elle fa te ha ori­
gine in Egitto e in Grecia e per il tramite di Donatello, Botti-
celli, Michelangelo, Blake e Shelley giunge fino ai pittori
preraffaelliti e a Oscar Wilde. Ricompare quindi nel cinema,
che era implicito fin dall’inizio nell’arte e nel pensiero occi­
dentali. L a regina d e lle fa te traduce in cinema il principio
primario dell’Occidente: vedere è conoscere; conoscere è
controllare. L’occhio spenseriano trancia, trafigge, profana.
A partire dal Vasari gli artisti sono stati distinti in disegnato­
ri e coloristi, i seguaci della maniera pittorica di Wòlfflin. La
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 223

disputa fra le due fazioni divampa appieno nel x ix secolo, al­


lorché Blake respinge il chiaroscuro come « fango » e la roz­
za pennellata di Delacroix viene contrapposta al limpido
tratto di Ingres. Non c'era bisogno di un contatto diretto col
Botticelli, dal momento che la maniera apollinea era latente
nell’armatura medievale di cui Spenser riveste tanti dei suoi
personaggi. L ’armatura spenseriana è la personalità occi­
dentale pensata come discreta e indissolubile, coesa e lu­
minosa.
La seduzione sessuale de L a regina d elle fa te , con la sua in­
fatuazione per le armature, la differenzia dall’opera più con­
seguentemente protestante che pure ne deriva, I l viaggio d e l
p ellegrin o (P ilgrim ’s Progress , 1678). Ascesa e caduta: lo
Spenser casalingo di Bunyan riporta l’allegoria alla sua for­
ma immediatamente leggibile di un tempo, come nelle mo­
ralità medievali. Il P ilg rim ’s Progress traccia un itinerario se­
ducentemente diretto fra una semplice immagine e un sem­
plice messaggio, che la Bibbia ci consente di decodificare.
Ma nell’illusionistico L a regina d e lle fa te l’individualismo
protestante è in realtà sopraffatto da un’estetica pagana. In
Spenser, come mai in Bunyan, siamo posti costantemente di
fronte alla visibilità rituale della personalità artificialmente
costruita, che è idea greco-romana. L ’armatura è il linguag­
gio spenseriano della bellezza morale, che consta di finitezza
e di autosufficienza apollinee.
I cavalieri erranti di Spenser, soli contro uno sfondo di
vuoti panorami, mettono ancora una volta in scena l’ostilità
di Apollo verso la natura. L ’Occidente ha sempre fatto del-
l’armamentario bellico oggetti d’arte apollinei (fig. 28). Il ca­
rapace bronzeo degli eroi omerici è un esoscheletro maschi­
le, è la caparbietà del volere dell’Occidente, un tema che tor­
nerò ad affrontare parlando del football americano. Nell’I-
taca di Odisseo, le armi vengono messe in mostra nella sala
del banchetto. Nel Medio Evo uno scudo appeso al muro
era l’emblema dell’identità del clan, cosi come nel Rinasci­
mento lo sarà il dipinto. Il cimiero araldico è anch’esso un
cartiglio egizio, uno spazio sacro privilegiato.
La cultura occidentale è sempre stata ossessionata dalle
rigide superfici brunite. L ’elegante elmo da guerra corinzio
dei Greci per esempio, con i suoi guanciali piatti e gli spion­
cini per gli occhi, è un raccapricciante Super-io, levigato co­
me un teschio in atteggiamento vigile (fig. 29). L ’armatura
orientale, per contro, è tarchiata, curvilinea e ispida. L ’arte
224 C A P IT O L O SE ST O

28. Armatura tedesca da gio­


stra, 1580. Opera di Anton
Peffenhauser, Augsburg.
New York, Metropolitan
Museum o f Art. The Bash-
ford Dean Memorial Col-
lection.

asiatica si fonda sulla curva femminile, non sulla linea rigida


maschile. L’armatura orientale fa uso di forme organiche,
mentre quella occidentale ribadisce l’isolamento tecnologi­
co dalla natura. Il soldato occidentale è una macchina d ’ac­
ciaio in marcia. Il samurai giapponese è irsuto e tondeggian­
te: la sua armatura pare incinta e come sopraffatta dalla ve­
getazione. Nel suo parziale camuffamento egli ricade nella
femmineità della natura, come il fronzuto cavaliere Artegall
de La regina delle fate , che si trova in una condizione spiri­
tuale non rigenerata.
Confrontiamo le tombe imperiali dell’Egitto e della Cina.
I sarcofagi mummiformi in granito dei faraoni e gli stretti fe-
S P E N S E R E A P O L L O . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 225

29. Elmetto greco. Bronzo.


Modello corinzio a
bordo ondulato, fine
vii - inizio vi secolo
a.C. New York, M e­
tropolitan Museum of
Art, Rogers Fund.

retri aurei di Tut sono solidi e pesanti, fusi in un pezzo unico


dalla testa ai piedi. Le scintillanti vesti sepolcrali in giada dei
principi Han, invece, sono sfaccettate e tenute insieme pez­
zo per pezzo a m o’ di squame di pesce. L’apollineità occi­
dentale è avara di sé, impermeabile, adamantina. E un’este­
tica della chiusura. Donald Keene dice che in giapponese le
frasi «si dissolvono in un fumo impalpabile», un vapore di
participi sospesi a mezz’aria2. In altri termini, la frase giap­
ponese rifugge dalla chiusura. Perfino la lama della spada,
che in Occidente è un rude totem fallico, in Giappone viene
dotata di una sua interiorità dai competenti, che vedono nei
suoi cento strati compressi la proiezione di paesaggi poetici.
L’armatura occidentale mira a separare, divide il Sé dal Sé e
il Sé dalla natura. L’armatura spenseriana è simbolo apolli­
neo di esteriorità, di conflitto e di vigile solarità. Essa è segno
di pervicace visibilità e dell’irrigidimento delle personae
contro i loro propri impulsi sessuali. Ne La regina delle fate
la natura è ovunque in agguato con le sue tentazioni dissolu-
trici di abbandono e di resa.
Ne La regina delle fate armi e armature simboleggiano la
forza d ’animo e l’autoaffermazione maschili. Sono le qualità
che ci aspettiamo negli eroi. Ma Spenser le estende anche al­
le sue eroine, in maniera tale che pare parlare direttamente
226 CAPITO LO SESTO

al nostro tempo. Le sue amazzoni armate, Belphoebe e Bri-


tomart, sono fra le più possenti figure femminili della storia
della letteratura. Spenser accantona il consueto fondamento
archetipo della forza femminile, il demonico, e immagina le
sue eroine come angeli apollinei. E qualcosa che non av­
veniva più dall’epoca della Artemide dei Greci. Spenser crea
il nuovo culto rinascimentale dell’amore coniugale. Come
osserva C. S. Lewis, « l’epopea nuziale» si sostituisce in
Spenser all’«epopea adulterina» dell’amor cortese medie­
vale3. Prima del Rinascimento i poeti avevano cantato le
proprie amanti ma non le proprie mogli. Il matrimonio era
una faccenda utilitaria che non aveva nulla a che fare con
l’arte. Elisabetta, la regina vergine, fu sollecitata a sposarsi
per tutta la durata del suo regno, in modo da assicurare una
successione pacifica. La regina delle fate si muove in direzio­
ne del matrimonio senza mai raggiungerlo (il poema non è
che un frammento dell’ambizioso progetto spenseriano). La
donna cavaliere Britomart è destinata a sposare Artegall e a
dare origine alla dinastia che culminerà in Elisabetta e nella
grandezza dell’Inghilterra elisabettiana.
Il destino materno di Britomart introduce un’immagine
estranea al Rinascimento nel suo complesso, quella di una
Grande Madre benevola che Spenser chiama la Grande D a­
ma Natura. Abbiamo visto come gli androgini dell’arte ita­
liana siano in generale bei ragazzi, e come le femmine domi-
natrici, quali la Monna Lisa di Leonardo o la Notte di M i­
chelangelo, tendano a essere sinistre, o sterili. Anche in Sha­
kespeare, pur nella prodigiosa varietà di personae sessuali, i
riferimenti a femmine ctonie creatrici sono rari. L ’attrazione
di Spenser per la Grande Madre rappresenta un’anomalia.
Egli la esalta laddove Cellini, che decora il piedistallo del
Perseo con l’Artemide Efesia, la rappresenta debellata. In
Britomart l’evoluzione di Artemide appare rovesciata: esor­
dendo come androgino apollineo adolescente, essa termina
come dea madre primigenia. La Grande Madre spenseriana,
al pari dei suoi antecedenti arcaici, è sempre bisessuata. Nel
tempio di Venere l’idolo, avvinghiato a un serpente come le
statue romane di Atargatis o della Dea Siria, esibisce i geni­
tali di entrambi i sessi. E «maschio e femmina a un tempo»,
«genitore e madre» che genera e concepisce per virtù pro­
pria (IV. x. 41)4.
La rielaborazione della mitologia sessuale tentata da
Spenser è audace, originale e probabilmente insostenibile.
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 227

L ’impresa epica più grandiosa de La regina delle fate è quella


che si impone il suo stesso autore. Egli intende purgare il
principio procreativo del suo vizio d ’origine demonico. Nei
due celebri epitalami l’ideale matrimoniale rinascimentale
spenseriano trova conforto nel particolare genere letterario.
Ma nel poema epico, con le sue personae sessuali più spicca­
tamente aggressive, la natura non può essere mantenuta tan­
to facilmente entro i suoi limiti. La regina delle fate tenta di
porre riparo a scissioni già presenti nella stessa immagina­
zione di Spenser: tenta di tramutare in un Santo Graal la fe­
tida coppa della Meretrice di Babilonia.
L’arma di definizione apollinea più efficace che Spenser
ha a disposizione è la castità, il corazzamento endogeno del­
la personalità. Sant’Agostino chiama la continenza «unità
dell’Io » \ Ne La regina delle fate la virtù consiste nel tener
fede alla propria forma visibile. Nel regno umano l’informi­
tà o la metamorfosi arbitraria sono amorali. Soltanto i perso­
naggi negativi (Archimago, Duessa, Guyle, Proteo) cambia­
no forma. L’eroico principe Artù può trasformare ogni altra
cosa ma non altera mai se stesso. Gli ibridi (incroci di cani,
volpi, draghi, megere) sono sempre cattivi. Questo è secon­
do me il motivo per cui Spenser era turbato dalle sue cinque
«stanze ermafrodite», misteriosamente espunte dal poema
dopo la prima edizione. Amoret e sir Scudamour, abbrac­
ciandosi, si fondevano l’uno nell’altro a somiglianza delle
statue romane di Ermafrodito. Può darsi che Spenser abbia
soppresso queste stanze in quanto violavano i suoi stessi ca­
noni apollinei trasgredendo i limiti della forma. Ne La regina
delle fate la mutilazione è orripilante. Ricorrono di frequen­
te termini come «storpio», «deformità». La forma umana
ha valore paradigmatico, come si rileva dall’architettura
anatomica della Casa della Temperanza (IL ix.). Belphoebe
e Britomart, personificazioni della castità, esprimono la loro
radicale autonomia avvampando di una luce che si genera in
loro stesse, come la luce che si effonde dagli dèi dell’Olimpo
in quanto patroni dell’ordine aristocratico. In Spenser il cor­
po è un tutto sociale. La luminosità e integrità formale apol­
linee sono al tempo stesso arte, politica e morale. La chiarità
dell’occhio è purezza dell’essere.
Belphoebe e Britomart, amazzoni ispirate a Elisabetta,
sono le massime personae sessuali de La regina delle fate. Es­
se inondano i versi spenseriani di una strana luce dorata. San
Tommaso d ’Aquino fa dello « splendore o chiarità » la quali­
2 28 CAPITO LO SESTO

tà primaria della bellezza6. Eliade dice a proposito di Vish-


nu: « G li esseri misticamente perfetti irradiano lu ce » 7.
Burckhardt osserva che il biondo era il colore dei capelli
ideale del Rinascimento italiano. Ma in Spenser la biondezza
è principio morale, non di cosmesi. La biondezza araldica di
Belphoebe e di Britomart è omogenea col loro aristocratico
ermafroditismo. L ’autoritario Apollo dorico è, come ho già
detto, biondo platino. La biondezza apollinea di Belphoebe
è una dura trasparenza cristallina. L ’intera R egin a d elle fa te
è un « universo di cristallo », l’edificio eretto da un materiali­
smo visionario (III. n. 19).
La luce pare penetrare la sostanza bionda, tanto da farla
apparire come qualcosa di intermedio fra lo spirito e la ma­
teria. San Gregorio Magno, vedendo a Roma in schiavitù dei
ragazzi britanni dai capelli chiari, esclamò: «N on sono An­
gli ma angeli» (N on A n g li sed angeli). Belphoebe e Brito­
mart rappresentano il tipo fisico dell’Afrodite Cristallina,
analogamente alla Venere di Botticelli. Gli angeli sono sem­
pre ectomorfi. Gli angeli femminili di Spenser, che si sono li­
berati della silhouette materna, si avvicinano all’indetermi­
natezza sessuale. La biondezza delle sue eroine è un prisma
che rifrange la luce intensificandola. La luce che irradia da­
gli dèi dell’Olimpo visti come objets d ’art è identica alla se­
duzione della pubblicità hollywoodiana in cui Kenneth Bur-
ke vede un «motivo gerarchico»8. Le star del cinema degli
anni '30 e ’qo, fotografate in aureole scintillanti di luce, han­
no una suggestione spenseriana. Esse rappresentavano l’ari­
stocrazia di un’epoca di marasma economico e di guerra.
L ’occhio idealizzante della macchina da presa conferiva loro
potere e perfezione. Le amazzoni de L a regina d e lle fa te ef­
fondono luce perché sono anch’esse il prodotto di un istinto
gerarchico. Tutto il poema, come gran parte della letteratu­
ra inglese del Rinascimento, è ispirato dalla reverenza per
l’ordine sociale.
Spenser e Shakespeare collocano al centro dei loro firma­
menti di personae bellezze femminili androgine. In ciò il Ri-
nascimento inglese si discosta radicalmente da quello italia­
no: se pure ci furono delle donne colte e volitive quali Cate­
rina Sforza e Isabella d ’Este, esse non costituirono mai il ful­
cro dell’immaginario degli italiani. Nel compulsare lo stupe­
facente inventario di ritratti di italiani che si stipano nelle
gallerie e nei palazzi si è colpiti dal divario fra la rappresenta­
zione del maschio e quella della femmina. Gli uomini e i ra­
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 229
gazzi italiani ci appaiono incantevolmente vivi, mentre le
donne sembrano placide e apatiche se non addirittura stupi­
de. La raffigurazione convenzionale della donna con le so­
pracciglia depilate e la fronte convessa non fa che rafforzare
questa impressione. La divergenza è più accentuata che mai
in coppie di ritratti che si fronteggiano come quelli del duca
e della duchessa di Urbino eseguiti da Piero della Francesca
o quelli di Angelo e Maddalena Doni opera di Raffaello:
mentre gli uomini sono personalità pienamente sviluppate le
loro mogli hanno un aspetto statico e anodino. Non solo le
donne rispettabili non potevano posare a loro piacimento,
ma oltre a ciò valeva anche il precetto di Plotina: una vera si­
gnora si attiene a una sola persona. Il decoro comporta la
mancanza di espressività.
Spenser e Shakespeare fanno piazza pulita di simili con­
venzioni. Amano le donne imperiose e di grande tempera­
mento. L’Inghilterra era governata da una carismatica zitella
che prendeva a schiaffi i suoi cortigiani e sbatteva i boccali di
birra sulla tavola. Il più notevole fra i suoi ministri, Lord
Burghley, ebbe a dire che la regina era «più di un uomo e
(per la verità) qualcosa di meno di una donna ». Nell’arte ita­
liana la donna aggressiva nella vita reale non riesce a trovare
diritto di cittadinanza che col Manierismo. Il Bronzino, per
esempio, coglie al vivo il profilo virile della poetessa Laura
Battiferri, che egli chiama, con un gioco di parole, «tutta
ferro di dentro e ghiaccio di fuori». Quanto all’Inghilterra
l’apprezzamento della fierezza nella donna non sopravvive­
rà al Rinascimento e soccomberà all’avvento del Puritanesi­
mo. I ritratti di nobildonne dei primi del ’yoo sono altrettan­
to frigidi e formali di quelli del Rinascimento italiano. Ma le
amazzoni stavano preparando la loro rentrée nei salotti del­
l’età augustea, come sappiamo da II ricciolo rapito.
La donna liberata è dunque il simbolo del Rinascimento
inglese cosi come il bel ragazzo lo è di quello italiano. Ne L a
regina d elle fa te possiamo vederla in piena azione. Parlo na­
turalmente della proiezione operata dall’arte, e non della vi­
ta delle donne britanniche in carne e ossa. Ma l’arte è ciò che
trascende e che sopravvive. Fra tutte le verità è la più sottile.
Belphoebe irrompe ne L a regina d elle fa te come un’epifania
divina. Spenser le procura una delle più folgoranti entrate in
scena della storia delle arti. Lo sviluppo narrativo si arresta
di botto, e ben dieci lunghe strofe si attardano a descriverne
minutamente l’aspetto. L’occhio apollineo è inchiodato sul
230 CA PITO LO SESTO

posto. È un momento privilegiato di ieratica immobilità e si­


lenzio, come se il fotogramma di un film si congelasse sotto i
nostri occhi.
Belphoebe, cacciatrice e abitatrice solitaria della foresta,
ricorda la Venere sotto le spoglie di Diana deW Eneide. E si­
mile a Pentesilea « regina delle amazzoni ». Porta « uno schi­
dione da cinghiali acuminato» e arco e faretra «stipata di
dardi dalla punta d’acciaio». Il suo volto è il «celeste ritrat­
to» di un «angelo risplendente», dai colori della rosa e del
giglio. La fronte è avorio. Gli occhi dardeggiano «fieri rag­
gi » pieni di una « temibile maestà » che spegne il desiderio. I
suoi lunghi capelli biondi sciolti sulle spalle, «arricciolati
come fili d’oro», sono sollevati dal vento e cosparsi di fiori
recisi, ciò che pare indicare come Spenser avesse visto ripro­
duzioni anche della Primavera o della Nascita di Venere del
Botticella se non di entrambe. Belphoebe indossa una bian­
ca tunica pieghettata cosparsa di fregi d ’oro in guisa di stelle
scintillanti. L ’orlo della gonna è d ’oro fino. I coturni dorati
sono decorati con oro, smalti e pietre preziose. Le sue gam­
be sono come «colonne marmoree» che sostengono «il
tempio degli dèi» (II. in. 21-23).
Belphoebe pare un’opera di scultura incastonata nel te­
sto. La doviziosa descrizione di Spenser reca in sé, in misura
molto maggiore di tutto quanto possa trovarsi nel Boiardo,
nell’Ariosto e nel Tasso, la stilizzazione e l’elevata specificità
di un’icona bizantina. Belphoebe è l’Elisabetta bizantina.
Ma essa ha anche una simmetria e una consistenza, una mi­
sura matematica prettamente classiche. Nel suo fulgore
bianco-oro di amazzone essa è come il colosso crisoelefanti­
no di Atena sul Partenone. Ogni dettaglio e ogni bordo sono
incisi in profondità perché la personalità spenseriana deve
essere ricavata a viva forza dall’ostinata natura e difesa con­
tro l’erosione e i cedimenti della spossatezza e dell’edoni­
smo. I viluppi della dorata capigliatura e del costume di Bel­
phoebe corrispondono alle categorie e suddivisioni della
grande catena dell’essere che risale l’ordine apollineo. L ’i-
pervisibilità di Belphoebe è la nostra stessa consapevolezza
apollinea, il nostro aggressivo occhio pagano. Essa è un ca­
polavoro della facoltà oggettivante dell’Occidente, è l’og­
getto sessuale scaturito dal cervello e che respinge ogni con­
tatto.
Belphoebe appare e scompare, come una visione di so­
gno. Trascorre un intero libro prima che Spenser ci sveli
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 23I

qualcosa della sua nascita e della sua educazione. Nel secon­


do libro essa è formale e astratta, una repentina asserzione di
potere gerarchico. Con la sua grazia, la sua dignità e la sua
avete potrebbe essere un’illustrazione vivente dell’aureo
mezzo, la parabola di Medina e delle sue sorelle nel canto
precedente. Belphoebe media fra gli estremi dell’arte e della
natura, della mascolinità e della femminilità. Il suo nome si­
gnifica «la bella Diana». Essa reca « strumenti di morte», le
sue armi maschili (IL 11.37). La vediamo solitamente assetata
di sangue, mentre persegue rapida la traccia cruenta della
preda che fugge. Donna di « spirito eroico » essa sgomenta
con la sua monomania, il suo sfuggire i contatti fisici e la sua
assenza di ordinarie, casalinghe emozioni. Scoprendo Timia
ferito è colta per la prima volta dalla pietà, quella «molle
passione e afflizione inusitata» (III. v.55,30). Anche mentre
fascia le sue piaghe resta austera e remota. Essa è impenetra­
bile come la gelida, imperscrutabile Garbo, in cui Roland
Barthes scorge una impersonalità archetipa.
La castità di Belphoebe è una forma di autoemarginazio­
ne gerarchica. Dice Proclo: « L a peculiarità della purezza è
di conservare le nature piu eccellenti immuni da quelle che
sono loro inferiori»". L ’universo apollineo del dominio e
della soggezione non consente coinvolgimenti emotivi.
Freddo e in sé compiuto, l’androgino apollineo si isola die­
tro un muro di silenzio o mutismo. Riscontro questo feno­
meno narcisistico nel bel ragazzo greco, nell’enigmatico
Tadzio di Thomas Mann e nella balbuzie del Billy Bud di
Melville. Possiamo accostarvi la singolare abitudine di Bel­
phoebe di tagliar corto di punto in bianco i suoi discorsi. Ne
La regina delle fate l’esaltazione della maniera apollinea ten­
de a rendere i personaggi più positivi un tantino tardi di
comprendonio! Belphoebe, per esempio è adusa a discorsi
alquanto scialbi. L ’eloquenza è propria dei personaggi nega­
tivi, come la fascinosamente musicale Despair, o Dispera­
zione (I. ix. 38-47). È Spenser che ha inventato la parola in­
glese «blatant» nel senso di un rumoroso blaterare. Nel pri­
mo canto la immaginifica Regina delle fate dà fuori tutte le
proprie parole. Le successive avventure di Belphoebe con
Timias ce la presentano sotto un aspetto naturalistico: il suo
potere è ridotto, in stridente contrasto con la magnificenza
del suo aspetto alla sua prima entrata in scena. Spenser non
ce la mostra più irradiare luce apollinea perché, consenten­
do l’accesso della pietà al suo cuore, Belphoebe ha abdicato
232 CAPITO LO SESTO

alla sua autonomia di amazzone. Dalla pura regione della


sua mente olimpica essa discende nel dominio delle ferite
umane.
Se Belphoebe, nel suo volontario isolamento, è defilata ri­
spetto all’azione principale de La regina delle fate , la sua
consorella apollinea, Britomart, ne è una delle principali
protagoniste, a cui è consacrato un intero libro e più del poe­
ma. Essa è la castità dalla lancia fatata, ed è l’unico cavaliere
invincibile di tutta l’opera. La scorgiamo per la prima volta
attraverso gli occhi ostili del principe Artu e di Guyon, che
la ritengono un uomo. Essi la vedono come una loro imma­
gine speculare, un guerriero armato di tutto punto. Nel
combattimento che ne consegue Spenser chiama Britomart
«lui», traendo in inganno anche il lettore. Infine ci rivela il
suo sesso in una digressione e passa al «lei» per il resto del
duello, che ora siamo portati a osservare con più viva atten­
zione (III. 1.). Il poeta fa uso di questo artificio prospettico
transessuale ancora in due occasioni, quando Britomart si
avvicina alla casa di Malbecco e quando sfida Artegall scon­
figgendolo (III. ix. 12; IV. iv. 43). I giochi di prestigio di
Spenser con il genere grammaticale, cosi come la sua reti­
cenza nel rivelarci i nomi dei personaggi, sembrano parte in­
tegrante della sua intuizione precorritrice della natura pro­
blematica della percezione e dell’identità.
Britomart, che sgomina uno dopo l’altro tutti i principali
personaggi maschili del poema, è il paradigma del prode ca­
valiere. Spenser ne sintetizza cosi la duplice natura sessuale:
«Poiché essa era piena di amabile grazia, | e di maschio ter­
rore uniti insieme» (III. 1.46). Essa ispira al tempo stesso
amore e timore, ammalia l’occhio ma soggioga lo spirito. Si
tratta di una sintesi tutta pagana. Come Belphoebe, anche
Britomart emana una luce angelica abbagliante. La si può
vedere solo quando depone le sue armi, una rivelazione im­
provvisa e tanto più sconvolgente. « I suoi riccioli d’oro»,
che le ricadono fino alle caviglie, sono «come raggi di sole»
che sbucano da una nuvola, «bagliori dorati» che emettono
nell’aria «azzurri riverberi» (III. ix. 20). Quindi, toltasi
« l’elmo splendente», lascia spiovere i suoi capelli dorati
« come un velo di seta» intorno al corpo. E come «lo scintil­
lio del cielo in una notte estiva », l’« ardente calore» del gior­
no, ora «tutto coronato di linee fulgenti di luce, | che ap­
paiono prodigiose alla vista della gente comune» (IV. 1.13).
Britomart è il soprannaturale apollineo, è luna e sole, freddo
SP E N SE R E APOLLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 233

e caldo. È la Vergine e il Leone, costellazioni estive solcate


da una pioggia sfavillante di meteoriti. La gente leva lo
sguardo e stupisce. Ma ciò che vede sono gli dèi di Babilo­
nia, non il dio cristiano.
Questa sorta di fulgida bellezza femminile ha sempre in
Spenser una componente mascolina. L ’amazzone del Tasso,
la guerriera Clorinda, non effonde mai la luce apollinea de
La regina delle fate, ma i passi succitati trovano qualche pre­
cedente nell’Ariosto. Ciò che Spenser ha in più dell’Ariosto
è il connotato delVestraniamelo, una forma di sovrannatu­
rale esaltazione gerarchica. Spenser avverte il concettuali­
smo e la ieraticità intrinseci all’occhio aggressivo dell’Occi­
dente. Egli spinge lo sguardo nello spazio proibito dei cieli.
Vi è una luce angelica che sgomenta e paralizza il mortale
che la scorge. La lasciva Malecasta, che aveva tentato di sor­
prendere Britomart dormiente, lancia un urlo di terrore. I
suoi familiari la trovano in deliquio ai piedi del cavaliere fu­
ribondo:
Videro la Fanciulla guerriera
Nella sua casacca di neve, coi boccoli sciolti
minacciare con la punta della sua spada vendicatrice.
In quel mentre infuriata si scagliò selvaggiamente su di loro,
e con la spada fiammeggiante si abbatté su lei. (III. 1. 63,66).

Britomart, la castità oltraggiata, è una colonna di fuoco.


Essa è l’arcangelo che veglia sulle porte dell’Eden e che scac­
cia il peccato dal sacro circolo virgineo del suo Io inaccessi­
bile. Belphoebe si ritrae del pari inorridita dalle lascive avan-
ces di Braggadocchio, una sorta di babbeo chauceriano: « E
in quella si ritrasse, il giavellotto splendente | su di lui bran­
dendo, in fiero atto di minaccia» (IL ni. 42). Gli androgini
femminili spenseriani, radiosi di luce apollinea, affermano la
propria gelosa volontà maschile sprigionando esplosivi
proiettili fallici. Simili giavellotti, spade e dardi sono avvolti
nella luce dell’Occidente. Sono raggi solari, occhiate assassi­
ne del nostro occhio onnipotente.
Britomart, come Atena, Atalanta e Camilla, non hanno
madre. Veniamo a sapere soltanto di un genitore regale e di
una sua vecchia nutrice, Glauce. Vi è una scena di singolare
fisicità fra Britomart e la nutrice, la quale la rianima da un ac­
cesso d ’amore causatole dalla fugace visione del suo futuro
fidanzato entro una sfera di cristallo. Glauce scaccia il suo
affanno massaggiandole tutto il corpo e baciandole gli occhi
2 34 CAPITO LO SESTO

e il «petto di alabastro» (III. 11.34,42). Tali intimità sono


materne e al tempo stesso sottilmente omoerotiche. Spenser
suole introdurre un elemento di complicazione anche nelle
effusioni più innocenti con una sua peculiare aggettivazione
erotica, riferita in genere alla bianchezza allettante della car­
ne. Il rapporto di Britomart con Glauce corrisponde al soda­
lizio infantile di Rosalind e Celia in Come vi piace di Shake­
speare, e configura un lesbismo incipiente, la matrice fem­
minile prepuberale dalla quale l’eroina sessualmente ambi­
gua evolve verso l’eterosessualità.
Una suggestione lesbica di altra natura si avverte nell’epi­
sodio del canto precedente ambientato nel Castello Gioioso,
in cui Malecasta, che ritiene Britomart un uomo, si consuma
nel desiderio. «Ansimando sommessamente e tremando in
ogni giuntura» essa si aggira per i corridoi come l’ossessa
madre superiora lesbica di Diderot, fino a che non prende
maschilmente l’iniziativa installandosi nel letto di Britomart
(1. 60). Malecasta ha scorto il viso di Britomart solo attraver­
so la visiera dell’elmo aperta, ed è un viso che noi sappiamo
essere affatto femminile: donde il carattere sottilmente
omoerotico della sua attrazione per Britomart. Ciò si rende
evidente ove si confronti questo episodio con la sua fonte
ariostesca, laddove la principessa Fiordispina si innamora
della donna guerriera Bradamante. Il tono dei due episodi è
affatto diverso. La situazione intollerabile in cui viene a tro­
varsi Fiordispina ha un pathos commovente: in essa non vi è
nulla di decadente. Ma Malecasta è una sofisticata e consu­
mata castellana, non una ingenua. La sua aggressività sessua­
le volge l’episodio nel perverso, un termine che si attaglia a
Spenser ma mai all’Ariosto. Il perverso è la tortuosità della
mente che fa perno sul globo oculare. Gli «occhi lascivi» di
Malecasta che « ruotano con troppa lentezza » sono la per­
cettività ostile dell’Occidente libera da freni morali (41).
Sebbene Britomart, accorgendosi dell’intrusa sotto le co­
perte, balzi in piedi indignata, Spenser non desiste dal porla
in situazioni compromettenti di sapore lesbicheggiante. In
un episodio successivo essa bacia e abbraccia Amoret, la
femminile sorella di Belphoebe, e dorme con lei. Rifiutando
di accettare come pretendente la Falsa Fiorimeli, essa tratta
« il suo Amoret » come se fosse davvero il paladino maschile
di Amoret. E prima che Amoret scopra la sua vera identità,
l’incauta Britomart sostiene il proprio ruolo maschile con
uno zelo che supera invero lo stretto necessario. Amoret co­
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 235

mincia ad aver paura del « dubbio » comportamento di Bri­


tomart, premure amorose e « concupiscenze» che minaccia­
no «qualche eccesso» (IV. i. 7).
Questi tocchi omosessuali si inseriscono nel grandioso
piano concepito da Spenser per Britomart. Il suo è un perso­
naggio di una straordinaria vastità di concezione, che copre
l’intera gamma dell’esperienza umana dalle eroiche imprese
maschili alla missione materna. Britomart è una delle donne
sessualmente più complete della storia della letteratura. E al
pari di Belphoebe uno sfolgorante androgino apollineo dal
fisico di adolescente. Ma a differenza di Belphoebe essa de­
porrà i suoi spiriti agonistici e battaglieri per abbracciare la
missione della maternità. Anche il suo felice appellativo non
è che uno degli epiteti cretesi della Grande Madre (Brito-
martis) e non, come parrebbe a prima vista, la contaminazio­
ne spenseriana di «britannica» e «marziale». Una delle av­
venture di Britomart, singolare in un poema che si suppone
cristiano, è il suo pellegrinaggio al santuario di Iside. Qui es­
sa ha una «visione meravigliosa» in cui si vede rivestita di
paramenti e mitra di un sacerdote maschio, che si trasforma
a sua volta nella dea ingravidata (V. v i i .). Questo cambia­
mento di sesso, che corrisponde al finale di Come vi piace, al­
tro non è che la parabola terrena di Britomart. Nel suo tra­
gitto da solitario cavaliere errante a moglie e madre devota,
traversa tutto il vasto paesaggio delle personae sessuali.
Gli incontri di Britomart col suo futuro compagno sono
ricchi di un paradossale umorismo. Artegall, a cui nel matri­
monio essa dovrà cedere lo scettro, è ripetutamente sbara­
gliato da lei in combattimenti corpo a corpo. La regina delle
fate segue la formazione e il tirocinio di Artegall. Egli dovrà
conquistarsi la sua sposa. Per ora è penosamente inadeguato
ai sogni a occhi aperti di Britomart, nei quali appare «savio,
marziale, di bell’aspetto, gentile e raffinato» (III. iv. 5). Egli
fa il suo ingresso nel poema sotto le sciatte spoglie della forza
bruta, con la corazza ricoperta di muschio ed erbacce. I fini­
menti del suo destriero sono fronde di quercia. Il motto inci­
so sul suo scudo sbrindellato è Salvagesse sans Finesse, selva-
ticità senza raffinatezza (IV. iv. 39). Artegall dovrà essere
mondato dal suo eccesso di brutale mascolinità e reso mag­
giormente androgino. La lettera di Spenser a sir Walter Ra-
leigh dice a proposito del principe Artu che il suo poema
« forgerà un gentiluomo o un nobile al fuoco di una virtuosa
e gentile disciplina ». Spenser loda sir Calidore, l’eroe del L i­
236 CAPITO LO SESTO

bro della Cortesia, per la sua «gentilezza di spirito e le sue


miti maniere» (IV. 1. 2). Castiglione, lo ricordiamo, dota il
cortigiano ideale di «una particolare dolcezza» e «grazia».
Il perfetto gentiluomo possiede una sensibilità femminile
per le occasioni sociali. Le buone maniere sono adattate alle
circostanze e accomodanti. Passando dal campo di battaglia
alla corte l’uomo dev’essere svirilizzato.
Nel suo viaggio verso il polo femminile, tuttavia, Artegall
si spinge troppo innanzi. Caduto in potere di Radigund, la
regina delle amazzoni, egli diviene effeminato. Con Radi­
gund riappare nel poema, dopo un’assenza prolungata per
un libro e mezzo, lo strano bagliore di luce che già conoscia­
mo. E la luminosità dell’androgino spenseriano. Sotto la sua
cotta di maglia Radigund indossa una tunica purpurea di se­
ta intessuta d’argento e trapuntata di candido raso. Ha co­
turni verniciati «imbastiti con filo d’oro». La sua scimitarra
è appesa a una cintura ricamata, e il suo scudo tempestato di
pietre preziose come la luna (V. v. 2-3). Questa descrizione
richiama deliberatamente quella di Belphoebe. Ma Radi­
gund, «per metà simile a un uomo», è un bravaccio. In soli­
taria comunione con se stessa, Belphoebe non si adonta del­
l’altrui libertà. Radigund è invece una novella Onfale che ri­
veste i cavalieri fatti prigionieri di panni femminili e li co­
stringe a cucire e a lavare i panni per guadagnarsi il pasto.
(V. iv.36,31).
Artegall commette due errori di valutazione. Per prima
cosa promette, se sconfitto, di obbedire alla legge di Radi­
gund (più avanti Britomart rifiuterà di acconsentire a questa
condizione). In secondo luogo, dopo aver messo fuori com­
battimento Radigund, è sopraffatto dalla sua bellezza come
Achille in presenza di Pentesilea, e butta via sconsiderata­
mente la sua spada. In tal modo egli si evira: «Cosi fu vinto,
o, non vinto | a lei cedette di propria volontà» (V. v. 17). Ra­
digund spezza la spada di Artegall in segno di castrazione
simbolica e lo insacca nel suo abbigliamento da travestito.
«Tanto è duro essere schiavo di donna», nota Spenser, am­
monendo che tutte le donne salvo le regine son nate per ob­
bedire agli uomini (V. v. 23,25). La grande catena dell’essere
regola la definizione spenseriana dell’ordine sessuale, che
trova il suo completamento nel matrimonio. Nel Libro della
Giustizia Artegall reca offesa a tale principio col capovolge­
re l’equilibrio sessuale del potere. Il Rinascimento riteneva
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 237

che la supremazia politica dell’uomo sulla donna fosse fon­


data sulla legge naturale.
Britomart corre in suo soccorso. Paradossalmente essa
deve restaurare la condizione virile di Artegall allo scopo di
poter capitolare nelle sue mani. I ruoli sessuali cavallereschi
appaiono capovolti. Britomart è il cavaliere senza macchia e
senza paura e Artegall la damigella bisognosa d ’aiuto. Intra­
vedendo il suo promesso sposo in abiti femminili, Britomart
volge altrove lo sguardo imbarazzata. Sfidata in combatti­
mento Radigund, essa dovrà subire un trauma. Per la prima
e unica volta in tutto il poema, la nostra eroina ha la peggio.
Ci vuole un ermafrodito per sconfiggerne un altro. Assistia­
mo cosi a un confronto fra due diverse androginie femmini­
li, quasi per stabilire qual è il tipo più autentico o più elevato.
Britomart, che significativamente arriva giusto allora dalla
Chiesa di Iside, dove ha potuto prendere visione del futuro
materno che la attende, si riprende e uccide a sangue freddo
l’amazzone. Distrugge cosi il rivoluzionario regno di Radi­
gund, revocando la «libertà delle donne» e riconducendole
alla «soggezione all’uomo» (V. v i i . 42).
Come dimostra anche il finale di Come vi piace, nel Rina­
scimento, malgrado l’espansione umanistica dei diritti delle
donne, non fu possibile una fioritura deU’amazzonismo nel­
l’ambito sociale. Ma le personae sessuali di Spenser giocano
un brutto scherzo alla sua dottrina ufficiale. Britomart ha
più forza d’animo e buon senso del suo futuro marito. E lei,
e non Artegall, l’eroe epico di Spenser. Nelle vene di Brito­
mart scorre il sangue dei nobili esuli di Troia, che da lei sarà
trasmesso alla dinastia reale inglese per innalzare la terza
Troia della Londra elisabettiana. E dunque lei l’autentico
Enea del poema. In altra sede ho fatto rilevare le sue ulteriori
ambiguità sessuali
La superiorità guerresca di Britomart non è un’aberrazio­
ne dei nostri tempi. Spenser ne lamenta la rarità nella sua
epoca. Molto tempo prima, nell’età della «Antica gloria», le
donne combattevano battaglie e ispiravano versi ai poeti.
Egli auspica che le grandi gesta femminili tornino a rivivere.
(III. iv. 1-2). Ne La regina delle fate la femminilità impotente
e ritrosa contraddistingue una persona spiritualmente man­
chevole. La sfuggente Fiorimeli, perpetuamente in ritirata,
rimbambita dalla convenzione letteraria della partita d’amo­
re, è una caricatura della vulnerabilità isterica. Terrorizzata
da ogni frusciar di foglie, essa fugge anche dai suoi ammira­
238 CAPITO LO SESTO

tori e dai suoi stessi salvatori. Spenser apprezza il coraggio e


lo spirito combattivo. La ritrosia e le irrazionali paure di Fio­
rimeli sono un difetto della volontà. Le armi di Belphoebe e
di Britomart stanno a significare la prontezza a impegnarsi
nei combattimenti dello spirito. Ne L a regina d elle fa te l’e­
nergia psichica che ispira le più alte ambizioni e i più grandi
successi è, tanto per gli uomini che per le donne, un’energia
maschile. La vita è rigore; non concede tregua. La seducente
Phaedria tenta di dissuadere dal combattimento i cavalieri
suoi pretendenti, ma è solo attraverso il conflitto e l’urto dei
contrari che si consegue la Temperanza, o l’aurea misura
della moderazione. Il tema androgino de L a regina d elle fa te
fa parte della classica tradizione della coincidentia opposito-
rum y la sintesi feconda degli opposti.
Armi e armature femminili sono la panoplia della guerra
dei sessi. Uno degli eventi cruciali de L a regina d e lle fa te è lo
stupro, che ricorre in dozzine di forme, talvolta reali e altre
volte artificiali. Le fanciulle Una, Belphoebe, Fiorimeli,
Amoret, Samient e Serena sono aggredite una o più volte da
stupratori. Fra i personaggi nati da stupri si annoverano il
mago Merlino, i cavalieri Satyrane e Marinell e il terzetto ca­
valleresco formato da Triamond, Priamond e Diamond. An­
che i maschi finiscono vittime di stupri, rapiti dalla gigantes-
sa Argante, dal fratello di lei Ollyphant e dallo stesso Giove.
Anche l’avidità è concepita come stupro, ferita sacrilega in­
fetta al « quieto grembo » della terra per il superficiale lucci­
chio dell’oro e dell’argento (IL v i i . 17). Il ciclo dello stupro
de L a regina d elle fa te è la più evoluta struttura retorica della
poesia rinascimentale, superata soltanto dal raggelamento
dell’intreccio epico in forma d ’oratoria del Paradiso P erd u ­
to. Il maschile si getta sul femminile in un perpetuo ciclo di
inseguimento e di fuga.
Gli stupri de L a regina d elle fa te derivano dalle M etam or­
fo s i di Ovidio, il libro più imitato del Rinascimento. Ma in
Ovidio, come nell’atte ellenistica e in quella barocca, lo stu­
pro ha qualcosa della kermesse campestre, un tripudio di
guizzanti muscolature maschili e di prorompenti rotondità
femminili. Spenser intellettualizza il motivo ovidiano. Per
lui lo stupro è metafora biologica dell’insorgere dell’aggres­
sività nel mondo naturale. La guerra dei sessi de L a regina
delle fa te è lo spettacolo darwiniano della natura in lotta al­
l’ultimo sangue, con le unghie e con i denti, dove c’è chi di­
vora e chi è divorato. La bestiale Lussuria e i suoi scherani,
SP E N SE R E APOLLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 2 39

come il mostro dall’aspetto di iena che insidia Fiorimeli, si


cibano letteralmente delle carni della donna e ne divorano il
corpo. La donna è carne, commestibile, mentre il pene, sim­
boleggiato dai tronchi di quercia branditi da Lussuria e O r­
goglio, è una cosa o un’arma. Questo tema ha il suo culmine
nel Libro Sesto, in cui Serena viene denudata e competente­
mente palpeggiata da un gruppo di cannibali infoiati, e in
cui Pastorella, concupita dai briganti, resta aggrovigliata in
un mucchio di cadaveri ai quali si mescola in un trionfo della
materia bruta.
La rabbiosa lotta per il predominio sessuale de L a regina
d elle fa te è la riduzione dell’amore a volontà di potenza. L’e­
tica cristiana è attaccata da tutti i lati dall’istinto pagano.
Spenser è il primo a intuire l’identità di sesso e potere, la
compenetrazione di erotismo e aggressività. In ciò fa presa­
gire Blake, Sade, Nietzsche e Freud. La lussuria è lo stru­
mento per mezzo del quale ciascun sesso cerca di asservire
l’altro. Spenser la personifica sotto le forme più varie: come
Lascivia a cavallo di una capra nel corteo dei vizi; come San-
sloy, il cavaliere senza legge; come gli aggressori di Tempe­
ranza che assediano il senso del tatto; e come il grottesco
predatore Lussuria, tutto zanne, naso e grosse orecchie pen­
zolanti, un simbolo fallico ambulante. In quanto condizione
in cui i personaggi positivi rischiano di cadere, la lussuria è
allegoricamente proiettata in tutta una risma di lestofanti,
gaglioffi e debosciati che per raggiungere i propri obiettivi
fanno uso della forza, della frode o della magia. In Spenser
10 stupratore è il selvaggio o lo zoticone o ancora il cavaliere
che non sia « gentile » e « cortese », che non abbia cioè subito
11processo di affinamento femminilizzante indotto dalla vita
sociale. Proprio a causa della sua incapacità ad assimilare la
componente femminile quest’ultimo persegue la sfuggente,
malleabile femminilità con un’irruenza incurante di ostacoli
che nasce dalla sua sete di autocompletamento. La sua libi­
dine è un errore semantico, un’autoanalisi errata o una con­
fessione di inadeguatezza psichica. Ma d ’altra parte è la de­
bolezza a ispirare l’aggressione. La vulnerabilità condanna
se stessa, creandosi attorno un vortice di voracità. La natura
aborre dal vuoto. Nel vuoto spirituale della pura femminilità
Spenser fa abbattere un uragano di forze maschili. Fiori­
meli, per esempio, è una vittima per vocazione. Nella sua
folle fuga essa è la «Cerva», la stessa fiera che l’ardita Bel-
phoebe sta inseguendo al momento della sua prima entrata
240 CAPITO LO SESTO

in scena. I salvataggi di stretta misura di Fiorimeli sono me­


lodramma bello e buono; non si traducono mai in vittoria o
in crescita spirituale. Essa resta sempre una novizia in condi­
zione di minorità spirituale, costretta a vivere del soccorso
altrui.
Ne La regina delle fate la capacità di sventare lo stupro è
un requisito essenziale della psiche femminile ideale. Abbia­
mo visto quanto platealmente Belphoebe e Britomart volga­
no le armi contro maschi e femmine che le concupiscono.
L ’incapacità di difendersi di Amoret dimostra la sua incom­
pletezza. Aggredita da Lussuria essa grida, a riprova eviden­
te della sua carenza di energia animale, troppo « debolmen­
te» per svegliare Britomart dormiente (IV. v i i . 4). E Amoret
è grottescamente impotente contro il mago Busyrane, che la
lega a una colonna, le squarcia il petto nudo e svelle da
«quell’ampio orifizio il suo cuore tremante», deponendolo
in un bacile d’argento (III. xn. 20-21). Questo episodio, uno
dei più decadenti de La regina delle fate , è una scena alta­
mente formalizzata di masochismo erotico. Il simbolismo
genitale è truculento e non dissimulato. Spenser ne intensifi­
ca l’ambiguità morale servendosi di una poesia di una tale
struggente bellezza che il lettore si sente attratto ed emotiva­
mente coinvolto dal sadismo di Busyrane. L ’avorio, l’oro,
l’argento, «la pelle immacolata come la neve», tinta di «un
rosso sanguigno»; tremori di deliquio, mani che rovistano
avide. Si può supporre che Amoret, in ragione dei suoi limiti
spirituali, abbia evocato questa scena morbosa di martirio
come proiezione del suo immaginario. Ma la seduzione più
preoccupante è quella della nostra sensibilità. Spenser, fa­
cendo della tortura e dello stupro squisita materia estetica,
accende la nostra sensualità attraverso l’aggressivo occhio
pagano. La «vasta ferita» di Amoret è la sua passività ma è
anche una sonda del nostro piacere: il sesso occidentale co­
me chirurgia della mente.
Femminili e disarmate, Fiorimeli e Amoret sono obiettivi
predestinati di ogni assalto. Sadismo e masochismo si richia­
mano l’un l’altro in un vertiginoso carosello. Invano lo stu­
pratore, trascinato dall’inerzia pendolare della dialettica ses­
suale, si sforza di abrogare il suo opposto. Il selvaggio uni­
verso autorigenerantesi di stupro de La regina delle fate vie­
ne trasceso solo dai personaggi maggiori, che sussumono,
purificandoli, gli estremi del maschile e del femminile. La
femminilità allo stato puro di Fiorimeli la rende inadatta alle
SP E N SE R E APOLLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 24I

nobili gesta. È la sua sconsolante mancanza di complessità


sessuale che rende possibile forgiarne su due piedi una copia
improvvisata. La perfida strega costruisce una « falsa Fiori­
meli» di neve e le infonde la vita per mezzo di un epiceno,
probabilmente uno spirito maligno omossessuale esperto
nell’impersonare ruoli femminili (III. vili. 8). A causa della
sua condizione psicologicamente non evoluta, l’identità di
Fiorimeli viene facilmente usurpata e posseduta da un de­
mone ermafrodito. Lo stesso significato ha il pugnale di Bu-
syrane, che esprime il sensuale autolesionismo della femmi­
nilità. Le ingenue vittime di stupri di Spenser si ripresente­
ranno in Christabel di Coleridge, una delle liriche ottocente­
sche che hanno esercitato maggiore influenza; e sono pre­
senti dappertutto in quel campione del sadismo autoerotico
che è Emily Dickinson. Né l’uno né l’altro di questi effetti a
lunga scadenza della sessualità criminosa di Spenser erano
stati fin qui rilevati.
Ho parlato di aggressioni maschili dirette a femmine. Ma
fra i più temerari aggressori sessuali de La regina delle fate vi
sono delle lascive femmes fatales : la genitalmente abnorme
Duessa (una variante della meretrice di Babilonia), Acrasia,
Phaedria, Malecasta, Hellenore. Manipolatrici e schiavizza-
trici, esse cercano una vittoria sessuale che umilii l’uomo. Il
loro potere si fa maggiore negli spazi chiusi uterini quali ca­
mere da letto, boschetti e anfratti sul tipo della frondosa
grotta dell’omerica Calipso, in cui l’uomo viene intrappola­
to, sedotto e infantilizzato. Il termine chiave spenseriano per
simili luoghi è «fratta» ", a un tempo tana e giardino. L ’«in-
frattamento » è uno dei processi primari de La regina delle
fate , uno stregato ripiegamento su se stesso dello spirito che
converte la linearità della ricerca vitale nel circolo vizioso so­
lipsistico.
Il Verziere di Delizia («Bower of Bliss»), rabbiosamente
distrutto da sir Guyon, è il più doviziosamente raffigurato di
questi territori femminili, in cui si esprimono l’attrattiva e al
tempo stesso il pericolo archetipo del sesso. Al cancello, E c­
cesso, «avvenente dama» dalle vesti scompigliate, schiaccia
grappoli d ’uva scrotiformi (un simbolo dionisiaco) in una
coppa d ’oro vaginale: è la spremitura del maschio per il pia­
cere femminile (IL x i i . 55-56). Nell’umido centro dell’om­
broso Verziere si scorge Acrasia che veglia bramosa sul cava­
liere Verdant assopito, in una posa scomposta di sfibrato ab­
bandono e con le armi buttate all’intorno e arrugginite.
242 CAPITO LO SESTO

Acrasia è una maga-vampiro del genere di Circe: «attraver­


so i suoi umidi occhi ne suggeva gli spiriti» (73). Questa op­
primente scena postcoitale si basa su V en ere e M arte del Bot­
ticella la cui composizione stretta e allungata sta a significare
il trionfo degli orizzontali di madre natura sulle verticali del­
l’ascesa spirituale (fig. 30).
Le fem m es fa ta les spenseriane attirano le loro vittime e
spasimanti maschili lontano dal perseguimento dell’onore
cavalleresco e nella «dissoluta indolenza»: una languida ac­
cidia e passività (III. v. 1). L a regina d e lle fa te rappresenta
questa degenerazione morale come una dissoluzione dei
contorni apollinei. Il paesaggio è velato da nebbie sinistre,
miasmi dionisiaci. Mentre giacciono in riposo in amene ra­
dure, i cavalieri di Spenser sentono le loro forze abbando­
narli. Ne L a regina d e lle fa te l’aspro contorno botticelliano
dell’eroico volere maschile deve battersi continuamente
contro la dissolvenza dello sfum ato femminile. Spenser è un
ricercatore dell’economia del sesso, delle leggi fisiologiche
della tensione e del controllo incarnate in immagini di lacci
che si stringono e si sciolgono. Il Verziere di Delizia è la pa­
lude ctonia, la matrice della natura liquida. E inerte e opaco,
reso lubrico da umori onanistici. La «fratta» (b o w er ) è un
incapsulamento erotico, un’opacizzazione dell’occhio. Il
carro di Apollo si impantana nel liquame dionisiaco. Le im­
magini svaporano nel calore da noi stessi generato. La « frat­
ta» spenseriana è il nostro stesso corpo libidinoso nato di
madre e proprietà materna per sempre. Il principio de L a re­
gina d elle fa te è: stai in movimento e tieniti fuori dall’ombra.
Senza di ciò ci incombe l’«infrattamento» (em bow erm ent)
in uno sterile autolesionismo, un limbo di carnali piaceri e di
inerte ebetudine.
L a regina d elle fa te è la più lunga e la più ampia meditazio­
ne sul sesso nella storia della poesia. Essa percorre l’intero
spettro del fenomeno erotico, una grande catena dell’essere
che si eleva dalla materia allo spirito, dalla concupiscenza
più grossolana fino alla castità e all’idealismo romantici. Nel
poema i temi del sesso e della politica procedono di pari pas­
so: la psiche, cosi come la società, deve essere disciplinata
dal buongoverno. Spenser concorda con i filosofi classici e
cristiani quanto al primato della ragione sugli appetiti ani­
mali. Ma al tempo stesso prelude ai poeti romantici nel suo
mostrare l’impulso sessuale come intrinsecamente demoni­
co e barbarico, un semenzaio di streghe e maghi dal fascino
S P E N S E R E A P O L L O . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 243

30. Sandro Botticella Venere e Marte, 1485-86. Londra, National Gallerv.

malefico. Al pari delYOdissea, La regina delle fate è un’epo­


pea eroica nella quale il principio maschile deve sfuggire ai
tranelli e alle remore di quello femminile. Ma fra l’epoca di
Omero e la sua intercorrono due millenni di civiltà urbana
nella sua alterna ascesa e decadenza. Spenser tiene presente
la misura in cui l’amore è influenzato dagli usi del mondo,
impreziosito o deformato dagli artifici cortesi. E perciò che
La regina delle fate raggiunge estremi di decadente sofistica­
zione che non si riscontravano nella letteratura dall’epoca
dei poeti satirici latini, e mai prima del genere epico. Il ma­
trimonio rappresenta la regolazione e l’investimento socia­
lizzato delle energie sessuali che altrimenti ricadono nell’a­
narchia della natura, dove sono legge la volontà di potenza e
la sopravvivenza del più adatto. Il matrimonio è il legame sa­
crale fra la natura e la società. In Spenser il sesso deve sem­
pre proporsi un fine sociale.
La visione spenseriana del sesso è un continuum che va
dal normativo all’aberrante. La castità e il matrimonio fe­
condo ne occupano uno dei poli, a partire dal quale le moda­
lità dell’erotismo vanno incupendosi in direzione del per­
verso e del mostruoso. Al primo posto nel biasimo è quello
che chiameremmo il sesso giocoso, la dissipazione edonisti­
ca degli impulsi sessuali. Ho elencato in altra sede l’inciden­
za relativa di altre pratiche illecite, le quali tutte fanno de La
regina delle fate un catalogo enciclopedico delle perversioni,
non dissimile dalla Psychopathia Sexualis di Krafft-Ebing:
non solo lo stupro e l’omosessualità ma anche il priapismo,
la ninfomania, l’esibizionismo, l’incesto, il bestialismo, la
necrofilia, il feticismo, il travestitismo e il transessualismo 12.
Il motivo ricorrente che sovrasta tutti gli altri è quello del­
244 CAPITO LO SESTO

l’asservimento sessuale sado-masochistico. Prigionia e servi­


tù d’amore, catene e pastoie, l’amore come malattia o come
ferita: Spenser giudica questi stereotipi petrarcheschi an­
ch’essi morbosi. La convenzione letteraria porta gli amanti a
confondere il sesso col sacrificio di sé. L ’amore è stato cor­
rotto dall’istinto di morte freudiano.
Ne La regina delle fate l’asservimento sessuale è parte di
una più ampia tematica politica. Gerarchia e liturgia, che ir­
radiano dalla grande catena dell’essere e che sono i principi
cardine della civiltà rinascimentale, vengono criminalizzati
nel dominio sessuale. L ’asservimento sessuale è un inter­
mezzo grottesco demonico, è una fantasia sessuale incon­
trollata di personalità autoritarie moralmente deviami. Altra
categoria patologica è quella della fuga dal sesso, vuoi per
sessuofobia vuoi per frigidità, che Spenser incorpora in una
sua teoria del narcisismo che precorre la psicoanalisi. Lo
schifiltoso rifiuto di sé inclina all’autoerotismo, una morta
gora psichica. La personalità diviene un carcere. Sul suo tro­
no nella Casa dell’Orgoglio, Lucifera si rimira estasiata in un
suo specchietto, « E delle sue amate sembianze molta | pren­
de letizia» (I. iv. io). Nella sua barca senza guida, Phaedria
ride e canta sinistramente fra sé, « dandosi da sé sola dolce
sollazzo» (IL vi. 3). Il narcisismo è «accidia», una parola
chiave in Spenser. Nell’amore di sé non c’è alcuna energia
dialettica né dunque alcun progresso spirituale. L ’autoeroti-
smo, che è abuso di sé in senso letterale e in senso figurato,
impedisce l’espansione e il potenziamento emotivo del ma­
trimonio e con ciò l’investimento dell’energia psichica nelle
strutture pubbliche della storia.
Il voyeurismo, o scopofilia, è uno degli atteggiamenti più
caratteristici de La regina delle fate. Per caso o deliberata-
mente, in margine a tutte le più voluttuose scene sessuali vie­
ne piazzato un osservatore, che vi gioca la parte del guardo­
ne. L ’elemento voyeuristico è presente nell’episodio di Phe-
don e Philemon, in cui un signorotto viene fatto assistere a
una pantomima sessuale che diffama la sua sposa (IL iv.). E
diviene dominante nel Verziere di Delizia, dove Cymochles
si studia a suo bell’agio un capannello di donzelle seminude,
covandosele di sotto le palpebre sornionamente socchiuse;
dove un gruppo di donne che si azzuffano al bagno si espon­
gono alla vista di un Guyon palesemente interessato; e dove
Acrasia, sommariamente vestita, figge « i suoi falsi occhi»
sul sonnolento Verdant, scena ripetuta anche nell’arazzo di
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 245

Venere e Adone nel Castello Gioioso (IL v. 32-34, xn. 73;


III. 1. 34-37). Al banchetto di Malbecco, Hellenore e Pari-
deli si eccitano l’un l’altro con una sfacciata schermaglia di
sguardi e una lasciva pantomima sessuale a base di vino ver­
sato, voyeurismo che si ripropone nella mala ventura del lo­
ro ospite, spettatore non visto delle depravazioni della mo­
glie, dilettevolmente montata da un satiro per nove volte in
una sola notte (III. ix. x.). Serena dormiente viene ispezio­
nata da una tribù di cannibali, che si assidono come a teatro
e soppesano giudiziosamente i pregi di tutte le appetitose
porzioni del suo corpo (VI. vili.). Sul Monte Addale, sir Ca-
lidore si imbatte nella folgorante visione di cento fanciulle
nude che danzano in circolo, supremo simbolo spenseriano
dell’armonia di natura e arte (VI. x.). Nei Cantos o fM u ta b i-
litie , Faunus viene punito per essere stato testimone del ba­
gno di Diana (VII. vi. 42-53). Nel loro insieme questi episodi
spenseriani hanno sicuramente ispirato la curiosità voyeuri-
stica del Satana di Milton nei confronti di Adamo ed Èva nel
Giardino dell’Eden, particolare che non si trova nella Bibbia
(P.L. IV, IX).
Il voyeurismo de L a regina d e lle fa te , che mette alla prova
lo stesso poema, sorge dal problema della bellezza sensuale,
che può condurre l’anima verso il bene o verso il male. C. S.
Lewis applicò per primo il termine di « skeptophilia » (sic) al
Verziere di Delizia spenseriano, ma la critica non lo ha se­
guito13. G. Wilson Knight definisce a buon diritto il poema
«pericolosamente prossimo alla decadenza»: « L a regina
d elle fa te è esso stesso un unico grande Verziere di Deli­
zia» 14. Quanto a me farei ancora un passo avanti: la materia
poeticamente più forte e più compiutamente realizzata de
La regina d elle fa te è pornografica. Spenser, come il Milton
di Blake, può aver fatto il gioco del diavolo senza volerlo. Se­
condo il paradosso caro a Sade e a Baudelaire, la presenza
della legge morale o del tabù intensifica il piacere della tra­
sgressione sessuale e la seduzione del male. Un grande poeta
presenta sempre ambivalenze profonde e motivazioni re­
condite che la critica, in questo caso, ha appena cominciato
a indagare.
L a regina d e lle fa te è al tempo stesso un poema didascali­
co e un’opera di puro diletto. Nel bel mezzo delle peggiori
dissolutezze e atrocità udiamo una voce che dice: «M a è or­
ribile! » L ’errore macroscopico degli studiosi, inconcepibile
nel secolo della Nuova Dottrina Critica della person a , è stato
246 CAPITO LO SESTO

quello di identificare tale voce con il poeta. L a regina d elle


fa te è contrappuntistico. Vi sono compresenti un registro
etico e un registro a capriccio, che dissolve Taltro nella vo­
luttà con la sua delicatezza e il suo splendore, la sua seduzio­
ne ipnotica sull’indomito occhio pagano. Il voyeurismo è il
rapporto del poeta al suo poema. E il rapporto di ciascun
lettore con ciascun romanzo e di ogni spettatore con ogni
pittura, dramma o film. E presente in ogni nostro studio bio­
grafico e storico, e anche nelle nostre conversazioni intorno
agli altri.
Il voyeurismo è l’estetica amorale dell’aggressivo occhio
dell’Occidente. È la nube contemplativa che si avvolge in
quanto personae sessuali, trasportandoci non visti attraverso
il tempo e lo spazio. Il cristianesimo, lungi dall’estromettere
l’occhio pagano, non ha fatto che accrescerne il potere. Le
ampie regioni del proibito circoscritte dal cristianesimo so­
no per l’occhio pagano altrettanti territori vergini da pene­
trare e da profanare. L a regina d e lle fa te è un’analisi potente-
mente originale di queste tensioni presenti nella cultura oc­
cidentale. La critica presuppone che ciò che Spenser dice sia
proprio ciò che intende. Ma il poeta non è sempre padrone
della sua poesia, poiché l’immaginazione può soverchiare
l’intenzione morale. E ciò che avviene in C h ristabel di Cole­
ridge. Ma io ritengo Spenser di gran lunga più smaliziato e
più consapevole della propria provocatoria ambiguità. La
sua figurazione erotica preferita sono le bianche carni di una
donna svelate a metà, intraviste attraverso i suoi indumenti
squarciati e discinti. L a regina d elle fa te diviene spesso ciò
che intende condannare, e ciò tanto più esplicitamente nel
suo voyeurismo, in cui tanto il poeta quanto il lettore sono
profondamente coinvolti.
L ’estetica decadente de L a regina d e lle fa te rispecchia il
gerarchismo apollineo del mondo di corte rinascimentale.
La pornografia spenseriana è sempre spettacolo sessuale, ta­
bleau vivant o corteo cerimoniale. Il formalismo genera per­
versione. Prima dell’episodio di Amoret scannata da Busy-
rane c’è quello della suicida Amavia, che Guyon trova anco­
ra cosciente col coltello piantato nel «bianco petto di alaba­
stro ». « Un rivo di sangue purpureo » macchia il suo abito, il
« suolo erboso », le « pure onde » di una fonte gorgogliante e
infine le mani crudelmente intente al gioco di un «leggiadro
fanciulletto». Accanto a lei c’è il cadavere del cavaliere
Mortdant insanguinato ma sorridente e, secondo quanto di­
SP EN SE R E APOLLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 247

ce il poema, tuttora eroticamente irresistibile (IL 1. 39-41).


L ’orgogliosa Mirabella, che ha tormentato i suoi spasimanti
e ha riso delle loro sofferenze e della loro morte viene ora
punita col dover procedere sotto la sferza di Disprezzo, che
ride a sua volta delle sue grida (VI. v i i .). Artegall si imbatte
in una dama senza testa assassinata dal suo cavaliere sir San-
glier, che per punizione è costretto a portarsi dietro la sua te­
sta mozzata (V. 1.). L ’uomo di ferro, Talus, mozza e appicca
a un chiodo le mani d’oro e i piedi d’argento della bella Mu-
nera, il denaro che rende culto a se stesso (V. i l ). Come nei
Prigioni e negli ignudi di Michelangelo, dell’allegoria non è
rimasta traccia.
Tali connubi spenseriani di bellezza, riso, sesso, tormen­
to, mutilazione e morte sono emotivamente sconvolgenti ed
eticamente problematici. Non so trovarne che un preceden­
te: la novella boccaccesca di Nastagio degli Onesti nel Deca-
merone. Un’altera dama respinge il suo innamorato e si fa
beffe delle sue sofferenze, fino a che questi non commette
suicidio. I due vengono condannati per l’eternità a una vi­
cenda di inseguimento e fuga. Ogniqualvolta la raggiunge
egli torna a ucciderla. Le fende la schiena, ne strappa via il
« duro, freddo cuore » e, insieme alle sue viscere, lo dà in pa­
sto ai cani. Quindi essa risuscita e la caccia riprende. Nasta­
gio, per vincere le resistenze della propria fiera donzella, im­
bandisce un banchetto in una pineta in modo che i commen­
sali e la stessa spietata innamorata possano assistere allo
«scempio della crudele d am a»15. Bon appetiti La bottega
del Botticelli esegui un quadro tratto da questa efferata e
scabrosa novella, presumibilmente su un progetto del mae­
stro. Un cavaliere nero su un nero destriero vibra il suo stoc­
co su una donna nuda, che in un seguito di scene allucinata-
mente fuse insieme fugge per la foresta e cade bocconi a ter­
ra con la schiena squarciata. Un secondo pannello mostra la
lieta brigata di commensali che assiste alla cruenta cattura e
le bianche natiche e cosce della donna azzannate da sopra la
tavola da famelici mastini. L ’effetto spenserianamente deca­
dente della novella del Boccaccio è prodotto dalla freddezza
indifferente di un occhio distaccato, che riguarda sesso e
violenza semplicemente come arte. L ’occhio e il suo oggetto
si pongono uno in rapporto all’altro esattamente come nel
cinema contemporaneo.
Questo cinema spenseriano è una percezione ritualizzata
del fatto sessuale. In ogni luogo de La regina delle fate si av­
248 CAPITO LO SESTO

verte la raffinata competenza personale del poeta. Tale è


probabilmente la fonte dello spiccato colorito erotico del
massaggio praticato da Glauce a Britomart, nonché del sin­
golare ricongiungimento della principessa Claribell con la
sua pastorella da lungo tempo perduta, laddove vediamo la
madre saltare addosso alla figlia e strapparle il corpetto sul
petto nudo. La qualità di connaisseur è, come vedremo nel­
l’estetismo e nel decadentismo ottocenteschi, il dominio dei-
rocchio intellettualizzato. L a regina d e lle fa te è come un film
di provocazione in cui alla colonna sonora originale ne sia
stata sostituita una satirica. Una voce saccente fuori campo
commenta le immagini più sconvolgenti o pornografiche.
Ma in Spenser è sempre Tocchio a prevalere.
L a regina d e lle fa te subisce spinte in una duplice direzio­
ne, verso il protestantesimo e verso il paganesimo. Spenser
desidera che il nobile agire sortisca il bene. Ma le personae
sessuali hanno una propria volontà autonoma. Il sigillo ses­
suale impresso su tutta la parabola dell’arte occidentale so­
no delle vanagloriose creature intrise di ostilità e di egoti­
smo. L ’aspro frastuono del combattimento de L a regina d e l­
le fa te è la musica a cui si sono formate le nostre orecchie. Le
contraddizioni di Spenser toccano il punto più alto nella sua
concezione della natura. Egli glorifica la donna, ma il corpo
di lei è la palude in cui si sperde ogni agire. Spenser è il pri­
mo creatore dell’immagine demonica nella storia della poe­
sia. Il tema ambivalente della «fratta», che egli trasmise in
eredità ai suoi successori, avrebbe sancito il primato della
letteratura inglese. In esso sta tutta la differenza, per esem­
pio, fra un Rousseau e un Wordsworth. Ciò che Spenser si
chiede della natura feconda è se le resisteremo o finiremo
per cederle. L a regina d elle fa te contrappone la donna coraz­
zata alla donna « infrattata ». Il mito spenseriano della fecon­
dità benefica lo collega a Keats. Ma nella sua meditazione sui
segreti della natura, che trovano confronto nel Rinascimen­
to solo in Leonardo, egli si fa inquieto ed esitante. I suoi
Giardini di Adone, un mondo generativo uterino con la loro
montagna femminile e le loro fronde stillanti di essenze, so­
no anch’essi una prigione maschile.
Il fulgore dell’armatura di Britomart e gli splendori bizan­
tini di Belphoebe sono il tentativo di nettare e affinare l’oc­
chio e di tenere sgombra la vista. Spenser agogna a una don­
na apollinea. Rendere tutto visibile: tale è l’ambizione che
abbiamo ritrovato nel classicismo omosessuale dei Greci. I
SP E N SE R E APO LLO . « L A R E G IN A D E L L E F A T E » 249

campi lunghi cinematografici de La regina delle fate creano


uno spazio pagano leggibile e articolato. Spenser volge l’al­
legoria medievale in ostentazione pagana. I significati morali
del progetto originario sopravvivono a fatica a una tale apo­
teosi dell’occhio pagano. Il pittoricismo spenseriano è un
coattivo far-cose apollineo. E la più affascinante delle cose
da lui create è la sua donna-guerriero che lotta contro la per­
dizione della natura, in cui il vampiro sugge via la mascolini­
tà e lo stupratore annienta la femmineità. Le aristocratiche
amazzoni Belphoebe e Britomart, che rigettano il dominio
sul boudoir e la masochistica vulnerabilità sul campo di bat­
taglia, conducono l’occhio dell’Occidente al suo trionfo
apollineo.

1 A. C. Hamilton, The Strutture ofAllegory in «The Taerie Queene», O x­


ford 1961, p. 12.
2 D. Keene, Japanese Literature, New York 1955, P- 7-
3 C. S. Lewis, The Allegory o f Love, London 1936.
4 Tutte le citazioni da Spenser sono tratte da E. Greenlaw e altri (a cura di),
The Works o f Edmund Spenser: A Variorum Edition, Baltimore 1932-57.
La grafia di alcune parole è stata modernizzata per facilitarne la lettu­
ra. [Le traduzioni dal Libro I sono tratte da C. Izzo, La regina delle fate,
Sansoni, Firenze 1954. Quelle dei restanti libri sono opera del sottoscritto
(N .d .T .)].
3 Sant’Agostino, Confessioni, Rizzoli, Milano 1958, (p. 233).
6 San Tommaso di Aquino, Somma teologica, ESD, Bologna (p. 378).
7 M. Eliade, The Two and thè One, New York 1965, pp. 32-33.
8 K. Burke, A Rhetoric o f Motives, New York 1950, p. 210.
9 Citato in Dionigi l’Aeropagita, The Mystical Theology and thè Celestial
Hierarchies, Fintry, Surrey 1949, p. 47.
10 Cfr. il mio articolo The Apollonian Androgine and thè «Taerie Queene»,
in English Literary Renaissance, 9, 1 (inverno 1979).
11 Cfr. nota 12, cap. v.
12 Cfr. il mio articolo Sex, A. C. Hamilton e altri (a cura di) in The Spenser
Encyclopedia, Toronto 1989.
13 C. S. Lewis, Allegory o f Love cit., p. 332.
14 G. Wilson Knight, Poets o f Action cit., pp. 12-13.
13 G. Boccaccio, Decameron cit., (pp. 460-61).
Capitolo settimo
Shakespeare e Dioniso. C om e v i piace
e A n to n io e Cleopatra

Il primo pesante impatto di Spenser sulla letteratura in­


glese è del decennio 1590-1600, l’epoca in cui Shakespeare
stava elaborando il suo stile. I due più antichi poemetti sha­
kespeariani, V enere e A d o n e e il Ratto d i Lucrezia (1592,
I593"94) sono degli omaggi a Spenser. Il primo tratta del-
l’«infrattamento» sensuale nella natura femminile, e la leg­
genda della dea dominatrice e del bel giovinetto rapito sono
presi di peso da L a regina d e lle fa te. Il secondo è la colorita
narrazione di un rapimento di decisiva importanza politica
nell’antica Roma. Shakespeare rallenta il cinema erotico del
ciclo dello stupro spenseriano in una eccitante disamina, fo­
togramma per fotogramma, dell’attacco dell’aggressore alla
camera da letto, al letto e alle bianche carni della vittima. Il
sapiente amalgama spenseriano di lascivia e moralismo ne
viene artatamente potenziato. Ma Shakespeare doveva libe­
rarsi di Spenser per poter procedere nella sua peculiare mis­
sione creativa. Ed è questa sua lotta contro Spenser che sor­
ti, vorrei dire, il titanismo dei suoi grandi drammi, in cui
Shakespeare si spinge su un terreno nuovo, al di là della por­
tata di Spenser. Io vedo il Tito A n d ro n ico (1592-94), ritenuto
per lungo tempo il dramma più debole di Shakespeare, co­
me una devastante parodia di Spenser. Il dramma è stato in
genere impropriamente letto (non tuttavia da A. C. Hamil­
ton) come un esempio di sciatteria e di cattivo gusto. Ma
questa vicenda romana di violenze e mutilazioni volge il ci­
clo dello stupro spenseriano in chiave esplicitamente farse­
sca. È di una esilarante, intenzionale comicità. Mentre viene
rapita, Lavinia si ostina caparbiamente a roteare i suoi
«moncherini» a mo’ di mulini a vento. Al pari dell’apollinea
Im portanza d i chia?narsi E rnesto di Wilde, il Tito A n d ro n ico
dovrebbe venir recitato in panni chiassosi da travestiti, cosi
da poter esprimere tutto il suo provocatorio manierismo. Il
2^2 CAPITO LO SETTIM O

dramma è il beffardo addio di Shakespeare a Spenser. Egli


sta per imbarcarsi nella propria indagine personale sull’a­
more e sul sesso. Nel Tito A n d ro n ico Shakespeare tenta nei
confronti di Spenser un’operazione stereotipante e ridutti­
va, con lo scopo di definire una volta per tutte la sua posizio­
ne e di passare oltre. Il continuo richiamo alla lingua e alle
mani amputate di Lavinia ha la funzione dilatoria dei pomi
di Atalanta, o, se si vuole, di cani sguinzagliati per l’aia delle
M use1.
Spenser è un creatore di immagini, Shakespeare un dram­
maturgo. Spenser è sotto la signoria dell’occhio, Shakespea­
re sotto quella dell’orecchio. Spenser presenta apollinea­
mente le sue personae in una serie lineare di epifanie, ciascu­
na incisa col netto tratto botticelliano. Egli crea quadri vi­
venti, scene episodiche collegate da una trama tanto esile
che nessuno riesce mai a ricordare che cosa è avvenuto e
quando. Io ritrovo la tecnica sequenziale de L a regina d elle
fa te , la sua successione di inquadrature drammatiche su p e r­
sonae sessuali quanto mai vivide in D o n n e in am ore di D. H.
Lawrence e nella sua scoperta dialettica di apollineo e di dio­
nisiaco. Shakespeare è metamorfico, e dunque più vicino a
Dioniso che non ad Apollo. Egli mostra processi , non ogget­
ti. Tutto è in continua trasformazione, pensiero, lingua,
identità, azione. Egli espande a dismisura la vita interiore
delle sue personae e le immette nel possente ritmo del desti­
no che forma la sua trama, una forza soverchiante che inve­
ste il dramma da una regione oltre il sociale. L ’energia ele­
mentare di Shakespeare proviene dalla natura stessa. Io tro­
vo questa osservazione di G. Wilson Knight la cosa più pe­
netrante che sia mai stata detta sulla drammaturgia shake­
speariana: «In una simile poesia noi siamo meno consapevo­
li di quel che accade in superficie che non di un’energia
impetuosa che monta e urge da profondità al di là di ogni de­
finizione verbale; e di un crescente ingorgo di energia e pas­
sionalità all’ennesima potenza, un crescere di ritmo e di in­
tensità»2. Il mare, l’elemento liquido dionisiaco, è l’immagi­
ne primaria dei drammi di Shakespeare. È il moto ondoso
che si avverte nella lingua shakespeariana che tiene avvinto
lo spettatore, anche quando non ne intenda una sola parola.
La lingua medievale di Spenser è arcaica, guarda all’indie-
tro. Opponendosi alle trasformazioni linguistiche del suo
tempo egli intende arrestare il vertiginoso processo di tra­
sformazione delle personae rinascimentali. Le sue personali­
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 253
tà apollinee sono storicamente retrograde. L ’epica è sempre
un genere nostalgico. Spenser, come Virgilio, si volge all’e­
pica in un momento di repentina moltiplicazione anarchica
delle personae sessuali. Vedremo che Blake reagirà in modo
analogo alla crisi psicologica costituita dal Romanticismo.
La molteplicità delle personae e l’arbitraria sperimentazione
di ruoli diversi sono sempre negative ne La regina delle fate.
L ’ermafroditismo spenseriano di segno positivo non è mai
fluido e improvvisato, come lo è in Shakespeare, ma piutto­
sto formalistico, raggelato ed emblematico, come nella lan­
cia fallica di Britomart o nella «lunga ed esile verga bianca»
dell’idolo di Iside (V. v i i . 7). Shakespeare ribatte all’arcai­
smo di Spenser con un dinamico futurismo. Il Cinquecento
trasformò il Middle English nell’inglese moderno. La gram­
matica era in uno stato di estrema fluidità. La gente creava la
sintassi e il vocabolario nella pratica quotidiana. Regole d’u­
so della lingua non sarebbero apparse che nel x v iii secolo.
La lingua shakespeariana è una bizzarra superlingua esotica
e plastica, contorta, pieghevole, eternamente sfuggente. E
intraducibile nel suo accozzare radicali anglosassoni con
prestiti normanni e greco-romani ora con levità e ora con
asprezza, sballottandoci su e giù per i vari registri retorici
con divertita subitaneità. Nella vita reale nessuno ha mai
parlato come i personaggi di Shakespeare. La sua lingua non
ha «senso compiuto», in particolare nei grandi drammi. Se­
condo una mia stima prudenziale da un terzo alla metà circa
di ciascun dramma shakespeariano è destinato a restare sot­
to l’ipoteca di incertezze interpretative ineliminabili. Que­
sto fatto è malauguratamente occultato, nelle edizioni mo­
derne, dalla mala erba delle note a piè di pagina che voglio­
no far intendere al povero studente intimorito che, se soltan­
to egli ne sapesse quanto i dottoroni, tutto gli sarebbe chiaro
come il sole. Ogni volta che apro VAmleto mi ritrovo sgo­
menta davanti al suo ostico virtuosismo, alla sua elusività e
impenetrabilità. Shakespeare usa il linguaggio per oscurare;
ci tiene ipnotizzati col disorientarci. Egli trascura i tradizio­
nali punti di riferimento della retorica, ancora relativamente
stabili in quel Marlowe la cui influenza su Shakespeare è
considerata normalmente determinante. Le parole di Shake­
speare hanno «aura». Questa deriva loro da Spenser e non
da Marlowe. L ’immaginario demonico spenseriano volge in
Shakespeare nell’instabilità e nell’allucinazione. La lingua di
Shakespeare è sospesa sulla soglia stessa del sogno. E l’irra­
254 CAPITO LO SETTIM O

zionale che le dà forma. I personaggi shakespeariani sono


controllati dai loro discorsi più di quanto non li controllino.
Sono come le sculture manieriste di Michelangelo, inquiete
sotto le loro visitazioni notturne. In Shakespeare la coscien­
za affonda nella coazione primaria.
Tanto in Spenser che in Shakespeare lingua e personae si
rispecchiano vicendevolmente. Il linguaggio arcaizzante de
L a regina d elle fa te è omologo con l’unitarietà apollinea delle
sue personalità corazzate. Belphoebe e Britomart hanno
un’unica linea di pensiero come hanno un’unica linea
d’azione. Non sono assediate da fantasie e da sbalzi d’umo­
re, dal torrente montante dell’immaginazione che si leva nei
grandi personaggi shakespeariani. La fredda coerenza d’i­
dentità, priva di tensioni, della celestiale Una di Spenser
(«Accettate dunque il mio semplice essere me stessa»; I.
vili. 27), compare in Shakespeare solo in fanciulle inermi
quali Ofelia, Cordelia e Desdemona, che vengono distrutte
dall’azione drammatica. In A n to n io e Cleopatra Ottavia, che
ricorda per molti versi Una, fa figura di guastafeste o di bac­
chettona se confrontata con la loquace, vulcanica protagoni­
sta di Shakespeare. La reticenza e il femmineo bisbigliare di
Ottavia recano offesa al genere drammatico, che consiste
tutto nella voce. Ne L a regina d e lle fa t e , per contro, regna
come abbiamo visto un epifanico silenzio apollineo. La lin­
gua è rotta o scorciata a beneficio della virtù. In Spenser l’a­
zione parla più eloquentemente delle parole. E significativo
che il decadente Verziere di Delizia sia cacofonico, una con­
fusione sonora di « uccelli, voci umane, strumenti, venti, ac­
que» (IL x i i . 70): ciò che ricorda la descrizione plutarchesca
delle incessanti metamorfosi naturali di Dioniso.
L ’intrinseca negatività del proteismo ne L a regina d e lle f a ­
te rende conto dello sconcertante ritratto di Proteo come
crudele tiranno e stupratore \ Shakespeare, tutto all’oppo­
sto, è il proteismo personificato. Coleridge lo chiama «uni­
co e solo Proteo degli incendi e delle inondazioni » 4. La mol­
teplicità delle p erson ae , che tormenta Amleto ma che fa
grandi Rosalind e Cleopatra, è un principio fondamentale
della sua drammaturgia, al modo stesso in cui la molteplicità
dei linguaggi costituisce il suo stile poetico. La voce è tanto
determinante in Shakespeare che i costumi e i riferimenti
temporali possono essere radicalmente alterati, come lo so­
no negli allestimenti moderni, senza pertanto incidere sui si­
gnificati profondi del dramma. Una rigorosa autenticità di
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO

costume è invece essenziale per le icastiche personae spense-


riane. Caliamo Belphoebe in una tenuta da tennis o in uno
chemisier stile Reggenza, e tutto va perduto. L ’armatura
apollinea non è la ruota incessante della moda. E dura ed
eterna. In Spenser, come ho mostrato, la castità è integrità
formale. I personaggi shakespeariani per contro, specie del­
la commedia, mutano d’abito continuamente. Shakespeare
rileva il tema tradizionale, vecchio quanto Plauto e Menan-
dro, dell’equivoco di identità, e lo volge in una meditazione
sull’interazione dei ruoli rinascimentali. Egli è il primo a
svolgere una riflessione sulla natura fluida della moderna
identità e determinazione sessuale.
Di conseguenza Shakespeare, in contrapposizione all’im-
maginifico Spenser, ossessionato dall’occhio, è insofferente
agli objets d ’art. E quanto constatiamo fin da Venere e Ado­
ne , in cui la dea shakespeariana parla del protervo Adone
come di un « immagin senza vita, o freddo marmo, | o idolo
con grande arte dipinto, | statua che non soddisfa altro che
gli occhi» (211-13). Dovunque faccia la sua comparsa in Sha­
kespeare l’opera d’arte - Viola afflitta come il « Monumento
della Sopportazione», Ottavia «statua piu che mortale che
respira», Ermione «statua riportata in vita» - essa è gene­
ralmente sintomo di una qualche caduta o deficienza emoti­
va, dell’instaurarsi di un’insensibilità al bene, per colpa in
genere di qualche misfatto maschile. La fredda oggettivazio­
ne riveste in Spenser un significato elevato, mentre in Shake­
speare è l’ostacolo al libero fluire dell’energia psichica. La
scultura shakespeariana di Lavinia rapita può essere consi­
derato l’ultimo esemplare della serie dei muti spenseriani.
Shakespeare rifiuta la ieraticità di Spenser. La staticità è un
pericolo sulla scena, dove rallenta la forza propulsiva dell’in­
treccio drammatico. In Shakespeare ogni allusione irriguar­
dosa alle arti figurative è una stoccata intenzionale a Spen­
ser. L ’estetismo spenseriano viene maliziosamente tirato in
ballo nei momenti più impensati, come nella splendida de­
scrizione fatta da Macbeth del re assassinato, «la sua pelle
d’argento intrisa del suo sangue d ’oro» (IL in. 112). Shake­
speare pone lo sfolgorante immaginismo bizantino sulle lab­
bra di un traditore. Il cuore della poetica shakespeariana
non è Yobjet d ’art ma la metafora. Le metafore sono la chiave
interpretativa di ogni personaggio e il centro immaginativo
di ciascun discorso. Esse grondano da ogni verso del dram­
ma, ridondanti, lussureggianti, illogiche. Sono il veicolo oni-
2316 CAPITO LO SETTIM O

rico shakespeariano della metamorfosi dionisiaca. Il pullula­


re di metafore è 1’improvviso distaccarsi dei singoli anelli
della grande catena medievale dell’essere, immessi in un vi-
talistico moto libero. Le metafore shakespeariane, al pari
delle sue personae sessuali, baluginano frammezzo a una
corrente vorticosa di processi in divenire. In Shakespeare
nulla resta se stesso troppo a lungo.
Se Spenser è un creatore di immagini pittoriche, Shake­
speare è un alchimista. Nel suo modo di trattare il sesso e la
personalità egli è un supremo manipolatore di forme e ope­
ratore di trasmutazioni. Egli riconduce i ruoli drammatici al­
le loro origini rituali nel culto di Dioniso, in cui le maschere
avevano significato magico. Shakespeare riconosce il fatto
che la personalità occidentale, nella sua antica tradizione pa­
gana, è personificazione teatrale. Kenneth Burke definisce il
ruolo drammatico come « redenzione a mezzo di un cambia­
mento o di una decantazione dell’identità (decantazione in
senso tanto morale che chim ico)»5. Il processo chimico di
scomposizione, sintesi degli elementi e costituzione di una
nuova personalità è affatto evidente in Re Lear, dove il pro­
tagonista è messo letteralmente a bollire, come in una storta,
su una brughiera battuta dalla tempesta. L ’alchimia, che
aveva preso origine nell’Egitto ellenistico, penetrò nell’E u ­
ropa medievale attraverso i testi arabi ed esercitò il suo in­
flusso su tutto il Rinascimento. Il suo simbolismo esoterico
costituì un patrimonio comune di conoscenze fra i dotti fino
al x v ii secolo, allorché la scienza rilevò la sua terminologia e
le sue tecniche. E materia di discussione quanto di tali cogni­
zioni alchimistiche sia sopravvissuto al Rinascimento e si sia
trasmesso agli iniziatori del Romanticismo. Pare quanto me­
no che Coleridge sia stato influenzato dai trattatisti tedeschi
di questa disciplina.
L ’alchimia, al pari dell’astrologia, è stata stigmatizzata
per i suoi torti anziché venir ricordata per i suoi meriti. Essa
non è stata una semplice ricerca a tentoni guidata dall’idea
venale di tramutare il piombo in oro. E stata un’indagine fi­
losofica del segreto creativo della natura. Per essa spirito e
materia erano connessi, secondo la concezione pagana. L ’al­
chimia è la filosofia della natura del paganesimo. Titus
Burckhardt dice che il fine spirituale dell’alchimia era « l’ot­
tenimento dell’“ argento interiore” o dell’“ oro interiore” nella
loro purezza e luminosità incorruttibili » 6. Jung parla dell’al­
chimia non soltanto come della «madre della chimica», ma
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 257

anche come della «precorritrice della moderna psicologia


delhinconscio»7. Jack Lindsay vede prefigurati nell’alchi-
mia tutti i concetti scientifici e antropologici di « sviluppo ed
evoluzione » s. Il procedimento alchemico cercava di trasfor­
mare la prim a m ateria , il caos della sostanza corruttibile, nel­
la eterna e incorruttibile «pietra filosofale». Questa entità
perfetta era rappresentata come androgino o rebis («cosa
duplice»). Tanto la matrice primordiale quanto il prodotto
finale erano ermafroditi in quanto contenenti tutti e quattro
gli elementi fondamentali, la terra, l’acqua, l’aria e il fuoco.
Il m agnum opus , in sé compiuto, del procedimento alchemi­
co, era simboleggiato dall’uroboro, il serpente che genera e
divora se stesso. La sintesi dei contrari che avveniva nel «b a­
gno» acqueo dell 'opus era detto coniunctio o hierosgam os
(« unione» o « matrimonio sacro ») ed era lo « sposalizio chi­
mico» del maschio e della femmina. Tale coppia era rappre­
sentata da fratello e sorella nella loro copula incestuosa. La
terminologia dell’incesto è onnipresente nell’alchimia, di
cui tradisce la natura intrinsecamente pagana. La tematica
incestuosa del Romanticismo potrebbe essere la portatrice
di questa antica tradizione.
Gli alchimisti danno il nome di «M ercurio» a un erma­
frodito allegorico che rappresentava l’intero procedimento
o parte di esso. Il dio e il pianeta Mercurio stanno per il flui­
do mercurio (l’«argento vivo») che presiedeva ai processi di
trasmutazione. Arthur Edward Waite dice: «11 M ercurio
U niversale è lo spirito vivificante diffuso per tutto l’univer­
so » 9. Mercurio è il nome che io dò alla più affascinante e ir­
requieta delle personae sessuali dell’Occidente. In prece­
denza abbiamo ricondotto l’idea di «mercuriale» allo scal­
tro Ermes dai piedi alati. Il mio Mercurio, concepito per la
prima volta da Shakespeare, è lo spirito androgino dell’im-
personazione, l’incarnazione vivente della molteplicità della
persona. Mercurio possiede il potere della parola e quindi
anche quello della mente. Il grande Mercurio androgino
shakespeariano è Rosalind in veste di travestito, e in secondo
luogo la maschilmente volitiva Cleopatra. La sua principale
caratteristica è una vivacità di spirito elettrica, folgorante,
trionfale ed euforica, combinata con un rapido avvicenda­
mento di personae. Esempi minori ne sono la Mignon di
Goethe, la Emma di Jane Austen e la Natasa di Tolstoj. Lady
Caroline Lamb, la vulcanica amante di Lord Byron, sarà il
nostro esempio preso dal vivo del Mercurio negativo, o de­
2^8 CAPITO LO SETTIM O

presso. Katharine H epburn nella parte di Tracy Lord in


Scandalo a F iladelfia (T h e P h ilad elp h ia Story) e Vivian Leigh
in quella di Scarlett O ’Hara in Via col vento sono il Mercurio
ammaliatore nel suo aspetto più teatrale e intrigante. E pri­
ma di tutti c’è la spumeggiante Auntie Marne di Patrick
Dennis, inesauribile esperta nelle più svariate impersonazio-
ni, il cui assurgere a idolo riconosciuto degli omosessuali
maschi è il segno inequivocabile del suo carattere transes­
suale.
Shakespeare è colui cha ha dato il maggior contributo sin­
golo a quella galleria di personae sessuali in cui consiste l’arte
dell’Occidente. Ho già detto che la donna liberata è il sim­
bolo del Rinascimento inglese cosi come il bel ragazzo lo è di
quello italiano. In Shakespeare la donna liberata parla, irre­
frenabilmente. L ’humor, come sostiene Jacob Burckhardt, è
un corollario della nuova « personalità libera » rinascimenta­
le 10. L ’humor occidentale, che ha la sua massima manifesta­
zione in Oscar Wilde, è aggressivo e battagliero. E il linguag­
gio aristocratico dell’intrigo sociale e dell’ostentazione ses­
suale. Questo arduo stile, che trova scarso raffronto in
Estremo Oriente, dove l’umorismo raffinato tende a essere
più morbido e diffuso, è stato creato congiuntamente da In­
glesi e Francesi. Nelle amazzoni rinascimentali shakespea­
riane armi e armature de L a regina d e lle fa te assumono l’a­
spetto dell’humor. Rosalind, la giovane eroina di C om e v i
piace (A s Y ou L ik e It> 1599-1600), è uno dei personaggi più
originali della letteratura rinascimentale, in cui si compen­
diano i mutamenti psicologici dell’epoca. La fonte del dram­
ma è la prosa romanzesca di Thomas Lodge R osalynd e or
E u p h u es’ G o ld en Legacy (1590), che ne contiene la massima
parte dell’intreccio. Ma Shakespeare fa della vicenda una di­
vagazione sulla personalità occidentale. Egli espande e com­
plica il personaggio di Rosalind conferendogli humor, auda­
cia e forza d’animo maschili. Rosalind è la risposta di Shake­
speare alle Belphoebe e Britomart spenseriane, a cui viene
impresso un vorticoso moto verbale e psicologico. Rosalind
è piuttosto cinetica che icastica. Anch’essa è una fanciulla
vergine. La sua inebriante freschezza dipende in effetti da
questa condizione virginale. Ma Shakespeare toglie la sua
verginità di amazzone dal confinamento sacrale autoimpo­
sto e la coinvolge nella socialità. Rosalind, a differenza di
una Belphoebe o di una Britomart dalla elevata spiritualità,
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 259

ha una qualità divertente. Essa è l’abitatrice di un nuovo


spazio mondano da poco riscattato.
Nella sua avventura in panni travestiteseli Rosalind pare
potersi accostare alla Viola della D odicesim a notte , ma quan­
to a temperamento le due donne differiscono radicalmente.
Nel suo predominio sugli altri personaggi Rosalind supera
ogni altra eroina della commedia shakespeariana. E un fatto
che gli allestimenti di C om e v i piace raramente mettono in ri­
salto. L ’intrepida Rosalind viene ridotta generalmente alle
dimensioni di una Viola, ed entrambe le parti sono aduggia-
te da pastorellerie da scampagnata sentimentale. Tutto il si­
gnificato di Rosalind sta in una personalità lirica senza senti­
mentalismo. Queste parti, scritte per giovani attori maschi,
hanno ambiguità di toni che le interpreti moderne lasciano
affatto cadere. L ’androgino Rosalind viene illeggiadrito e
smascolinizzato. Anche la Porzia shakespeariana de II m er­
cante d i Venezia è temporaneamente una travestita, rivesten­
do per la durata di un intero atto i panni di un avvocato. Ma
Porzia non è persona sessuale nel pieno senso del termine:
infatti gli altri personaggi del dramma non interagiscono con
lei - o lui - eroticamente. Rosalind e Viola sono delle provo­
catrici sessuali, all’origine di defatiganti equivoci romantici.
In molte novelle che Shakespeare ha potuto conoscere vi so­
no donne travestite che suscitano l’amore infelice di altre
donne. La maggior parte di queste storie sono italiane e in­
fluenzate da modelli classici, come la Iphis di Ovidio. Le no­
velle italiane, come le loro controparti inglesi in prosa, imita­
no la salace maniera ovidiana carica di ammiccamenti ses­
suali. C om e v i piace e L a dodicesim a notte si allontanano
dalle loro fonti nel tenersi alla larga dagli intrighi da al­
cova. Shakespeare è interessato alle psicologie, non alla por­
nografia.
Tanto Rosalind che Viola adottano l’abbigliamento ma­
schile in situazioni critiche, ma la prospettiva di Viola è al­
quanto più fosca. Essa è orfana e naufraga. Per contro Rosa­
lind, bandita dallo zio usurpatore, si sceglie una persona ma­
schile per un suo estro malizioso. Entrambe le eroine adotta­
no degli alter ego sessualmente ambigui. Viola è l’eunuco
Cesario, Rosalind (come già in Lodge) Ganimede, il bel ra­
gazzo rapito da Zeus. Rosalind appare fin dall’inizio più spa­
valda di Viola, armata com’è di un canagliesco coltellaccio e
di uno spiedo da caccia. Viola, col suo esile stocco da corti­
giano, fa figura tutt’al più di delicato giovinetto efebico. E
i6 o CAPITO LO SETTIM O

pavida e si adombra per un nonnulla. Rosalind trae piacere


dalle sue disavventure e arriva a inventarsene, come quando
si ingerisce maliziosamente nella storia d ’amore fra Sylvius e
Phebe. Allorché Olivia si innamora di lei, Viola prova com­
passione per la donna caduta vittima del suo illusionismo
sessuale. Rosalind, per contro, è incapace di compassione, a
meno che non si tratti immediatamente della sua causa. Essa
sa essere dura e sprezzante. L ’assenza in Rosalind della con­
venzionale tenerezza femminile è parte integrante del suo
elevato potere di persona sessuale. C ’è in lei una dimensione
minacciosa che gli allestimenti moderni non hanno saputo
cogliere. A differenza di Viola Rosalind agisce, intriga e si
compiace di quel che ne consegue.
Lo scioglimento dell’intreccio de L a dodicesim a notte de­
riva meccanicamente dal gioco degli alter ego. Viola rimette
il suo malagevole ruolo maschile a un provvidenziale fratel­
lo, che prende di buon grado il suo posto nel cuore di Olivia.
C om e v i p iace , per contro, si impernia sulla più ambigua fi­
gura di Rosalind, nella cui natura sono già compresenti en­
trambi i ruoli opposti e simmetrici. Viola è ritrosa e malinco­
nica laddove Rosalind è esuberante ed egocentrica e ha la ca­
pacità connaturata di tenere la scena. La differenza si fa af­
fatto evidente nel finale dei due drammi. Viola cade in un
prolungato silenzio e si tiene per sé la gioia per il ricongiun­
gimento. Il dignitoso appartarsi di Viola è all’estremo oppo­
sto deH’accentramento imperioso su di sé del finale messo
in atto da Rosalind in C om e v i piace. Dominando la scena
meglio di quanto suo padre non abbia dominato il suo du­
cato, Rosalind rivendica la propria connaturata autorità ari­
stocratica.
Shakespeare avvolge le sue eroine bisessuate in più cerchi
concentrici di ambiguità sessuale. L ’infatuazione di Olivia
per Viola-Cesario è altrettanto sospetta quanto quella di
Malecasta per Britomart, giacché il camuffamento di Viola,
per la femminilità della voce e dell’aspetto che ancora ne
promana, non può ingannare nessuno. L a dodicesim a notte
si apre con il duca Orsino che si crogiola nel suo asservimen­
to sessuale alla indifferente Olivia, da lui descritta con sor­
passate metafore petrarchesche di freddezza e di crudeltà.
Dato che il narcisistico Orsino è di dubbia mascolinità, la
passione di Viola per lui risulta problematica. Tanto ne L a
dodicesim a notte che in C om e v i piace le travestitesche eroine
spasimano per uomini che sono loro di gran lunga inferiori.
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 261

Anche la femminile Viola presenta alcune peculiarità ses­


suali. L. G. Salingar dice di Viola e dei suoi precedenti nelle
fonti latine e italiane del dramma che essa è « l’unica a inna­
morarsi dopo aver assunto il suo travestimento» In tal mo­
do Viola si innamora non come donna ma come androgino.
Che essa avverta e apprezzi la condizione semifemminile di
Orsino ci è suggerito da una sua velata confessione d ’amore
nella quale si riferisce fuggevolmente a lui come a una donna
(II. iv. 23-28). Nel trasmettere le masochistiche blandizie di
Orsino alla strafottente Olivia, Viola agisce come un andro­
gino che reca un messaggio ermafrodito da un secondo an­
drogino a un terzo. Viola depone ai piedi di Olivia quel che
resta della mascolinità di Orsino, facendone offerta come di
una promessa d ’amore che promani da Viola stessa. In tal
modo la missione ufficiale di Viola la mascolinizza ulterior­
mente. Richard Bernheimer parla della personalità come di
un veicolo di rappresentatività proprio di diplomatici e pro­
curatori: sotto il «fascino della sua presenza» il delegato
può eclissare il delegante1:. Nella seducente Viola si combi­
nano una pluralità di ruoli sessuali vicari. Rappresenta Orsi­
no ma, in quanto Cesario, rappresenta anche il maschio. A t­
traverso questi avvicendamenti da pantomima di ruoli vicari
La dodicesima notte giunge a relativizzare la dicotomia ses­
suale e l’identità. I personaggi principali diventano echi an­
drogini l’uno dell’altro.
Come la sua controparte de La dodicesima notte , il prota­
gonista maschile di Come vi piace presenta gravi insufficien­
ze drammaturgiche. Orlando, di cui Rosalind si innamora
all’istante, ha aspetto di adolescente appena pubere. Shake­
speare getta discredito sulla sua prestanza atletica renden­
dolo zimbello di beffe continue. Di ingegno non brillante,
Orlando non rappresenta molto autorevolmente il proprio
sesso in un dramma tutto imperniato su di una vigorosa eroi­
na. Bertrand Evans lo definisce «semplicemente un allocco
tutto m uscoli»1'. Al pari di Orsino Orlando, nonché gover­
nare gli eventi, se ne lascia piuttosto manipolare. Nella sua
immediata rispondenza al gioco transessuale di Rosalind-
Ganimede può esservi un elemento omoerotico. In Come vi
piace Shakespeare ridimensiona il prestigio di cui l’autorità
maschile godeva nel Rinascimento per dare spazio alla pos­
sanza sovrana della sua eroina. Rosalind è superiore a tutti
intellettualmente e sentimentalmente, sgominando tutti i
personaggi che entrano nella sua orbita sessuale. Vi è una
2 62 CAPITO LO SETTIM O

suggestione lesbica nell’infatuazione di Phebe per Rosalind


travestita, sulla cui avvenenza essa si indugia beandovisi (III.
v. 113-23). Rosalind in veste di ragazzo è, secondo le parole di
Oliver, «un bel ragazzo, all’aspetto quasi una donna» (IV.
ni. 86-87). La sua mascolinità è seducentemente quasi-fem-
minile.
Il rapporto fra Rosalind e Celia, risalente alla loro infan­
zia, è anch’esso omoerotico. Shakespeare pone le due fan­
ciulle in consonanza di affetti fin dalla sua prima menzione
di Rosalind, e ancor prima che questa abbia fatto la sua com­
parsa. «M ai due donne si amarono come loro»; esse si sono
«accoppiate inseparabilmente», dormendo addirittura in­
sieme (1. 1.109, in. 71-74). Questo sodalizio amoroso esclusi­
vo delineato nel primo atto funge da contrappeso strutturale
alle nozze adulte dell’ultimo, che culmina in una visione del
dio degli sponsali. In un suo saggio sull’uso di «you» e
«thou» in C om e v i piace, Angus Mclntosh rileva che il pro­
nome «you» reca spesso «una sfumatura di sprezzo e di fa­
stidio». Dopo essersi imbattute in Orlando nella Foresta di
Arden, Celia, con una «nota di stizza» prende a rivolgersi a
Rosalind con «you », a sottolineare « l’intrusione di Orlando
nell’intimità del loro rapporto fin li indisturbato»14. Io trovo
traccia della gelosia di Celia già nel primo atto, allorché Ro­
salind si attarda a complimentarsi con Orlando e Celia gli di­
ce bruscamente: «Vogliamo andare, cuginetta?» (I. il. 245).
Nella foresta Rosalind tenta di far recitare a Celia la parte del
prete per sposarla col gabbato Orlando. «N on so le paro­
le», risponde Celia (IV. 1. 121). Deve essere richiamata per
tre volte prima di farsi convincere a lasciar andare la sposa.
Che queste implicazioni di tensione sessuale siano volute da
Shakespeare pare provato dal fatto che nelPoriginale di
Lodge è il personaggio di Celia che escogita scherzosamente
e che sollecita la finta cerimonia nuziale.
Dato il prestigio della verginità in epoca premoderna, il
legame di Rosalind e Celia sarà senza dubbio da considerarsi
piuttosto sentimentale che non scopertamente sessuale. La
loro intimità consiste di quella matrice femminile che ho ri­
scontrato nel rapporto di Britomart con la sua nutrice. In
C om e v i piace tale matrice è una fase iniziale del narcisismo
primario da cui si sviluppano le scelte adulte eterosessuali
del finale. Verso la metà del dramma Rosalind esclama: «M a
cosa stiamo a parlare di padri quando c’è un uomo come O r­
lando?» (III. iv. 35-36). I sodalizi familiari e infantili devono
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 263

cedere di fronte ai nuovi orizzonti matrimoniali. Si tratta di


un atteggiamento caratteristico del Rinascimento inglese:
l’esogamia rinsalda la struttura sociale. Rosalind subisce un
processo di crescente differenziazione sessuale. Essa si sepa­
ra da Celia per una sorta di mitosi psichica. Nell’amicizia
delle due fanciulle sono racchiuse compendiosamente tutte
le attribuzioni del loro sesso, quasi a compensarle da quella
mancanza di madre che Shakespeare curiosamente impone
alle sue eroine e che nell’Amleto e ne\Y Otello le lascia affatto
indifese. Alla fine di Come vi piace Rosalind e Celia sacrifica­
no il loro rapporto per assumere i ruoli sessuali predetermi­
nati del matrimonio. Si ha una scelta, che non era in sé inevi­
tabile. Hugh Richmond è stato per quanto ne so il primo cri­
tico ad ammettere le «potenzialità bisessuali» di Rosalind
A differenza di Viola, Rosalind è al limite: potrebbe prende­
re entrambe le direzioni. Uno dei temi non rilevati di Come
vi piace è la tentazione che Rosalind prova per il polo ma­
schile che le è interdetto, e il superamento di questa tenta­
zione per entrare a far parte del più vasto ordine sociale. Il ti­
ro che gioca a Phebe è di natura decisamente galante. In
quanto Ganimede, Rosalind si rappresenta come un impeni­
tente rubacuori, e, nell’assumere tale persona sessuale, lo di­
viene di fatto. Tutto a un tratto prende a uscire dalla sua
bocca un tracotante linguaggio arrogantemente imperioso
(III. v. 35 sgg.). È tutta sesso e potere. E questa una comples­
sa risposta psicologica alla chance erotica, che non sappia­
mo se essa riconosca o meno consapevolmente. Nell’episo­
dio spenseriano in cui irretisce la sprovveduta Amoret, gli
atti di Britomart sono completamente dissociati dai suoi
pensieri, tutti volti verso il suo futuro marito. Spenser e Sha­
kespeare prefigurano cosi la moderna teoria dell’inconscio,
che Freud diceva essere stata inventata dai poeti romantici.
Britomart e Rosalind si lasciano inconsapevolmente traspor­
tare verso un mondo di galanterie lesbiche. Il travestimento
maschile porta alla luce impulsi incontrollati dalla dimensio­
ne socialmente repressa della loro natura sessuale.
E possibile individuare precise coordinate di mascolinità
e femminilità nelle commedie shakespeariane di travestiti­
smo? Le disquisizioni sulle differenze fra i sessi possono es­
sere affatto vacue, come nel caso degli sproloqui di Orsino.
Il sentenziare di Rosalind riguardo ai sessi è generalmente
satirico. Queste sono commedie in cui l’abito fa il monaco.
Determinando la persona sociale, il costume ne trasforma i
264 CAPITO LO SETTIM O

pensieri, il comportamento e il genere. L ’unica vera distin­


zione fra maschio e femmina pare essere la capacità di com­
battimento. Viola ha paura di affrontare i duelli, e Rosalind
sviene alla vista del sangue. Per contro l’alter ego di Viola,
Sebastian, è un attaccabrighe che mena sberle a destra e a
manca. In tal modo Shakespeare conferisce agli uomini
un’indole fisica che li tradisce. A parte ciò egli pare conside­
rare la mascolinità e la femminilità come maschere da indos­
sare o da smettere. Nei due drammi le allusioni all’anatomia
sessuale sono significativamente scarse: in tutto non vi ho
trovato che un accenno esplicito e due o tre giochi di parole.
Recalcitrando davanti alla prospettiva di un duello, Viola
esclama: «Una cosetta da niente e farei veder loro che cosa
mi manca per essere un uomo» (III. iv. 313-15). L ’uomo me­
no la « cosetta da niente» equivale alla donna. La risoluzione
di Rosalind di « conformarsi punto per punto a un uomo » è
un accenno all’ovvia limitazione per cui un certo « punto »
maschile non fa abitualmente parte dell’equipaggiamento
guerresco disponibile (I. in. 114). Un buffone fa cosi il verso
alle poesie amorose di Orlando: «Chi troverà quella rosa
dolcissima | dovrà trovare il pungolo d’amor, con Rosalin­
da» (III. 11. m-12). Per dare sfogo al suo amore, il fiacco O r­
lando deve sollevarsi in piedi e prendere in pugno la situa­
zione. In secondo luogo Rosalind - la rosa - è tanto fiore che
spina. Sotto il travestimento di maschio armato essa ha dop­
pi attributi sessuali, il fallico «pungolo d’amore» («love’s
prick») è la «rosa» genitale femminile. Ci si aspetterebbe
un linguaggio più scollacciato in simili tresche rinascimenta­
li a base di scambi di vestiti. In una delle fonti de La dodicesi­
ma notte , 0 / Apolonius and Siila (1581) di Barnabe Rich, Sil­
vio, il prototipo di Viola, rivela il proprio sesso nel fina­
le «slacciandosi gli indumenti fino alla cintola» e mostran­
do «il petto e i bei capezzoli». Un momento clou in una let­
tura privata, ma malamente adattabile alla scena. Il tratta­
mento shakespeariano dell’ambiguità sessuale è notevol­
mente casto.
I personaggi shakespeariani sono spesso incapaci di inter­
pretare correttamente il sesso degli altri personaggi, o addi­
rittura di riconoscere in scena i propri innamorati. Il motivo
dei due sosia scambiati l’uno per l’altro deriva da Plauto e
Terenzio, che lo rilevarono dalla Commedia Nuova greca.
Ma nel dramma classico i due alter ego sono dello stesso ses­
so. Il Rinascimento, con la sua attrazione per l’androgino,
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 263

modificò tale schema in uno di alter ego di sesso opposto.


Posseduto dallo Z eitgeist rinascimentale, anche Shakespea­
re si dette da fare per mettere al mondo coppie gemellari di
fanciulli e fanciulle. L ’impiego di giovani attori maschi par­
ticolarmente preparati in tutte le parti femminili induceva
nel pubblico elisabettiano una reazione di titubanza riguar­
do al sesso. Le ambiguità testuali delle commedie travestite-
sche verrebbero esaltate dall’impiego di ragazzi nelle parti
principali. L ’epilogo di C om e v i piace, che certuni ritengono
non shakespeariano, esige da parte del pubblico il riconosci­
mento del transessualismo scenico. L ’attore che impersona
Rosalind si fa avanti in abiti femminili e si rivolge cosi agli
spettatori: «Se fossi donna, bacerei quanti di voi hanno una
barba che mi piace». Un tocco di civetteria omosessuale ma­
schile. Analogamente negli allestimenti moderni le attrici
donne escono dalla finzione teatrale e rivelano il proprio ses­
so strappandosi di dosso parrucche e reggiseni, ovvero pre­
sentandosi in smoking. La rappresentazione di parti femmi­
nili a opera di maschi era più intrinsecamente omoerotica
nel teatro elisabettiano di quanto non lo fosse in Grecia o in
Giappone. Gli attori greci indossavano maschere di legno; il
teatro kabuki giapponese si serve di un pesante trucco stiliz­
zato. Gli attori greci e giapponesi potrebbero avere qualun­
que età. Il teatro elisabettiano, invece, si serviva di giovinetti
imberbi, probabilmente con parrucche e un minimo di truc­
co. A ogni modo non c’erano maschere. Il giovinetto doveva
avere sembianze abbastanza femminili da poter passare per
una donna. Tale situazione eroticamente scabrosa deve sen­
za dubbio aver condotto al formarsi di claques di fans come
quelle che facevano codazzo ai castrati dell’opera italiana.
Ho parlato in precedenza della bellezza androgina dei ra­
gazzi adolescenti e della religiosa purezza del loro canto.
L ’angelo-ragazzo che alberga dentro il personaggio teatrale
di Rosalind aggiungeva il proprio ermafroditismo a un ruolo
di per sé sessualmente complesso. C om e v i piace e L a dodice­
sim a notte recitati da ragazzi sarebbero rappresentazioni
splendidamente evanescenti del mistero del dualismo dei
sessi. Tale proprietà scenica appare manifesta nell’ultimo at­
to della D odicesim a notte , laddove i due alter ego protraggo­
no la tradizionale scena dell’agnizione tanto a lungo da ip­
notizzare lo spettatore, una tecnica cinematografica di « ra­
lenti» che ho già riscontrato nel R atto d i Lucrezia dello stes­
so Shakespeare. Il National Theatre di Londra tentò nel 1967
266 CAPITO LO SETTIM O

un allestimento esclusivamente maschile di Come vi piace,


con costumi «m od» anni ’6o. Il regista ricercava «un’atmo­
sfera di purezza spirituale»16. L ’episodio in cui Rosalind in
veste di Ganimede induce per burla Orlando a farle la corte
trarrebbe particolarmente vantaggio da un trattamento sce­
nico idealizzante di tal genere, avendosi qui a che fare con
una sequela allucinante di personificazioni: vediamo infatti
un ragazzo che fa la parte di una ragazza che fa la parte di un
ragazzo che fa la parte di una ragazza. Un recensore ebbe a
scrivere di questa messa in scena che era «altrettanto sem­
plice, stilizzata e in definitiva altrettanto fredda quanto un
dramma N o». E nondimeno gli attori erano giovani adulti,
non ragazzi. Roger Baker afferma che Rosalind e Viola, im­
personati da ragazzi riuscirebbero di una bellezza « assoluta-
mente straziante»: « I ragazzi sanno recitare con una gravità
e una grazia naturali»17. Erano dei ragazzi travestiti, come
abbiamo visto, a guidare la processione sacra greca delle
Oscoforie dionisiache. La presenza di ragazzi non masche­
rati sulla scena elisabettiana riproduceva il ritualismo arcai­
co e la cultualità del dramma primitivo.
Come le poesie di Michelangelo, i sonetti di Shakespeare
sono diretti a due distinti oggetti d’amore, una figura femmi­
nile di una forza sconcertante e un bel ragazzo. Il leggiadro
giovinetto sconosciuto era con tutta evidenza di aspetto for­
temente androgino. Shakespeare lo chiama « angelo», « dol­
ce ragazzo», «giovinolo leggiadro e amabile» (144,108,54).
Il più esplicito è il sonetto 20, in cui Shakespeare definisce il
giovinetto la sua « amorosa padrona » e dice che ha «volto di
donna» e «cuore gentile di donna». Col proposito di farne
una donna, la natura, « per eccesso di zelo », gli aggiunse im­
propriamente un pene. Siamo al Prometeo ubriaco di Fedro
che applica i genitali nel posto sbagliato. Il sonetto 20 antici­
pa la moderna teoria ormonale, secondo la quale un feto con
genitali maschili può conservare una chimica cerebrale fem­
minile, che sarà responsabile della sua intima convinzione di
essere donna e della sua aspirazione a cambiare sesso. Il gio­
vinetto del sonetto 20 è un ermafrodito dalle sembianze e
dall’emotività femminili ma con l’accessorio sessuale di un
pene, al quale Shakespeare fa esplicita rinuncia. La mia idea
è che Shakespeare, al pari di Michelangelo, fosse un omoses­
suale idealista sul genere dei Greci, e che non cercasse ne­
cessariamente di avere rapporti con uomini. G. Wilson
Knight dice che i sonetti di Shakespeare esprimono l’«ap ­
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 267

prezzamento nel suo adorato ragazzo di una forza-con-


grazia bisessuale», concezione identificata con quella di Pla­
tone e detta da lui «serafica intuizione». Knight scrive con
acume dell’idealismo erotico, che tramuta l’energia libidica
in percezione estetica, un «dilagare di consapevolezza»:
«Occorre che ci sia un massimo di passione con il minimo
possibile di soddisfacimento, cosi che il desiderio si convogli
a forza nell’orecchio e nella mente e vi dia luogo alla creazio­
n e » 18.
Il bel ragazzo appartiene ai sonetti e li deve restare. Non
può accedere al dramma. Rosalind è il bel ragazzo ripensato
in termini sociali. I riferimenti all’omosessualità sono rari
nella drammaturgia shakespeariana. Possono esservi sottoli­
neature omosessuali del comportamento di Iago nell’ O tello
o di quello di Leontes in Favola d 'in v e rn o , come pure nella
devozione di Antonio per Sebastian nella D odicesim a notte e
di Patroclo per Achille in T roilo e Cressida. Ma Shakespeare
non indugia mai sull’omosessualità né vi costruisce intorno
un dramma o una parte principale come fa il suo contempo­
raneo Marlowe, il quale apre L a tragedia d i D id o n e (Dido,
Q ueen o f Carthage) con Giove «che si coccola Ganimede
sulle ginocchia» e V Edoardo secondo col ganzo del re che
legge un suo b illet doux per istrada. Il dramma si chiude con
l’esecuzione anale del re tramite un attizzatoio arroventato.
Io vedo in Shakespeare una compartimentazione per ge­
neri, che devia l’omosessualità verso la lirica e la tiene fuori
del dramma. Ho parlato del bel ragazzo creato dai Greci co­
me di un androgino apollineo, silenzioso e solipsistico. Egli
è un objet d ’art tratto all’esistenza dall’occhio riverente del
suo adoratore. Il silenzio è pericoloso per il dramma, che
prospera sulla voce. Northrop Frye scrive del « mondo chiu­
so in se stesso dello sterile e narcisistico bel giovinetto dei so­
netti di Shakespeare, un “ liquido prigioniero racchiuso fra
pareti di vetro” » 1". Frye si serve di un’immagine alchemica
tratta dal sonetto 5, in cui il profumo viene distillato entro
un alambicco dai fiori estivi cosi come l’amore e la bellezza si
convertono in arte. Il bel ragazzo dei sonetti è asociale, tutto
preso di sé. Shakespeare lo esorta a sposarsi, e a generare de­
gli eredi, si che la sua discendenza patrizia non si estingua
(sonetti 1-17). Paradossalmente, a mio modo di vedere, se il
giovane dovesse sobbarcarsi all’impegno sociale del matri­
monio perderebbe immediatamente la sua seducente bellez­
za narcisistica, che è prodotta dal suo esser fuori dal tempo e
268 CAPITO LO SETTIM O

dal consorzio umano. Ho più volte sottolineato come la ma­


niera apollinea sia aspra, assoluta e isolazionista. Gli esseri
apollinei sono incapaci di partecipazione dionisiaca; essi
non possono «prendere parte» perché l’apollineo è fredda­
mente unitario, indivisibile. Rosalind nei panni di travestito
eredita gli obblighi matrimoniali del leggiadro giovane, il cui
rifiuto a integrarsi nella società lo relega nei sonetti. Nei
drammi il bel ragazzo apparirebbe piatto e misero. Nella
drammaturgia shakespeariana il solo Ganimede è una don­
na. Con Rosalind il bel ragazzo esprime un’opzione altrui
piuttosto che la propria.
La meditazione shakespeariana sulle personae androgine
fu ispirata dai rivolgimenti rinascimentali dei ruoli sessuali,
dai quali l’Inghilterra fu colpita successivamente all’Italia.
La distanza cronologica che separa i distinti rinascimenti na­
zionali è illustrata dal fatto che Shakespeare e Marlowe na­
scono nello stesso anno in cui Michelangelo muore ottanta­
novenne. I predicatori puritani dell’epoca di Elisabetta e di
Giacomo I tuonavano contro gli uomini effeminati e le don­
ne mascoline che indossavano indumenti da uomo. La com­
media travestitesca shakespeariana concerne dunque una
materia di pubblico dibattito, e assume in essa una posizione
liberale. A differenza del Botticelli, che permise a Savonaro­
la di distruggere la sua maniera pagana, Shakespeare non ce­
dette mai alle pressioni dei puritani. Nei suoi drammi giaco-
biti c’è in realtà piuttosto un’ulteriore sterzata in senso deca­
dente che non in direzione opposta. Shakespeare continuò
sempre a credere nelle personae sessuali come suo strumen­
to espressivo. Il tema è trattato in maniera diversa nei due
generi principali in cui egli si esprime. I suoi sonetti circola­
rono manoscritti fra una coterie aristocratica apollineamen­
te esclusiva. I drammi invece erano concepiti in funzione del
pubblico socialmente eterogeneo del Globe Theatre, i
«m olti» della democrazia che Plutarco identifica con Dio­
niso. Le metamorfosi psichiche degli androgini shakespea­
riani corrispondevano dunque alla tumultuosa eterogeneità
del suo pubblico.
Il fatto che i ruoli femminili fossero interpretati da ragazzi
è coerente con quanto sostenuto in C om e v i piace, che donne
e ragazzi si equivalgono emotivamente. Rosalind-Ganimede
sostiene di aver guarito un uomo dal male d ’amore facendosi
passare per la sua amata: «E per tutto quel tempo, da quel
giovane mutevole come la luna che ero, sapevo levar lamen­
SH A K ESP EA R E E D IO N ISO 269

to, intenerirmi come una femminetta, arder di desiderio e


mostrarmi affettuoso. E farla da superbo, da capriccioso,
sciocco, leggero, incostante, e un minuto tutto lacrime e il
momento appresso tutto sorrisi, pronto ad abbracciare ogni
sorta di sentimenti, ma in verità senza lasciarmi prendere da
nessuno, ché i fanciulli e le donne sono per gran parte delle
bestie d ’una simile specie» (III. 11. 400-06). Vi sono qui am­
pi accenni ai tormenti d’amore della pederastia. Il Mercurio
di Virgilio dice: «L a donna è varia e mutevole, in eterno»
(En. IV. 569-70). Gli fa eco il duca verdiano: « L a donna è
mobile». La donna è mutevole, incostante, volubile. I ragaz­
zi sono lunatici, per dirla con Rosalind, perché la loro inco­
stanza di spirito mercuriale ripete l’eterno avvicendarsi delle
fasi della luna, che domina la vita della donna. Shakespeare
sta parlando di adolescenti, a riprova del fatto che Van Den
Berg è in errore nel dire che l’adolescenza non fu mai rileva­
ta e che quindi non esistette precedentemente aU’Illumini-
smo. Il discorso di Rosalind è un catalogo di rapidi trapassi
da persona a persona, di quel moto libero vertiginoso fra stati
umorali diversi che io identifico con l’estroso ma ingannevo­
le Ermes-Mercurio. I ragazzi e le donne sono volubili per ef­
fetto di un’alchimia ormonale? Ci sono artisti e scrittori ma­
schi che hanno la sensibilità nervosa e le delicate dita sensiti­
ve di una donna. La sensitività ha origine nel corpo, cui l’in­
telletto e la vocazione obbediscono.
Altrove Shakespeare amplia il suo modello androgino di
volubilità per comprendervi particolari persone o persone
in situazioni particolari. «Il folle, l’innamorato e il poeta |
fanno tutt’uno come immaginazione»: artisti e innamorati
sono come i lunatici, alla lettera uomini-della-luna (Sogno di
una n o tteV . 1. 7-8). Amare «è essere fatto tutto di fantasie».
Il vero innamorato è « malfermo e balzano in tutti i suoi mo­
ti» salvo per ciò che riguarda l’immagine dell’amato. L ’inna­
morato dovrebbe vestirsi di «cangiante taffetà», poiché la
sua mente è «vero e proprio opale» (Come vi piace V. 11. 93;
Dodicesima IL iv. 17-20, 73-75)* L ’amore volatilizza la ma­
scolinità. I contorni delle cose si confondono e vacillano li­
quefatti. Arte e amore dissolvono consuetudine sociale e
forma in fluidità dionisiaca. I buffoni di Shakespeare abita­
no anch’essi un mondo declassato di libertà androgina. I
buffoni o giullari medievali avevano licenza di accesso all’ir-
risione satirica e alla molteplicità delle personae. In Re Lear
Shakespeare mette in bocca al buffone asessuato aforismi
2/0 CAPITO LO SETTIM O

zen sulle verità ultime, che il vanaglorioso re cerca di inten­


dere a fatica. In Romeo e Giulietta il ruolo del giullare è svol­
to dallo spiantato nobiluomo Mercuzio, cosi chiamato per il
suo ingovernabile temperamento mercuriale. I suoi discorsi
sono un torrente irrefrenabile di immagini, metafore, giochi
di parole. La donna, il ragazzo, il folle, l’innamorato, il poe­
ta, il buffone: Shakespeare ne fa un’unica categoria psicolo­
gica ed emotiva. Essi hanno in comune la stessa fantastica ir-
refrenabilità e mutevolezza. Sono immessi in un flusso psi­
chico cangiante come le fasi lunari, che nell’esagitato M er­
cuzio può divenire instabilità maniaco-depressiva. In quan­
to poeta anche Shakespeare fa parte di questa indefinita
confraternita sessualmente ibrida. Nell’intimo è anch’egli
un androgino mercuriale. Il sonetto 29 registra uno di questi
suoi stupefacenti sbalzi d’umore: giù, ancora più giù, quindi
su, e via con l’allodola del mattino.
Rosalind, il Mercurio degli alchimisti, simboleggia la pa­
dronanza di una molteplicità di personae che la commedia
consente. Viola e Rosalind disciplinano i propri sentimenti,
laddove i personaggi minori indulgono generosamente ai
propri impulsi. L ’una e l’altra si attengono fedelmente al
proprio travestimento maschile anche in situazioni che spin­
gerebbero prepotentemente verso una rivelazione. Esse dif­
feriscono però nel linguaggio. Viola è discreta e premurosa,
Rosalind aggressiva, maliziosa, scanzonata, oltraggiosa. Sal­
tando dall’una all’altra delle sue infinite personae con legge­
rezza incorporea, Rosalind pare esprimere la consapevolez­
za dell’insussistenza reale della personalità. La sua vita inte­
riore è teatralizzata. Mentalmente essa resta esterna al pro­
prio ruolo e a ogni altro ruolo. Il tono caratteristico di Rosa­
lind è quello di una scanzonata autoironia: «Chiudete l’u­
scio davanti allo spirito di una donna e questo prenderà il
volo fuor della finestra. Chiudete la finestra e si infilerà per il
pertugio della serratura. Tappate anche il pertugio e si invo­
lerà col fumo fuor del camino» (IV. 1.154-57). È il suo stesso
spirito pungente che rappresenta questa ventata d ’aria fre­
sca nel chiuso orizzonte domestico della condizione femmi­
nile del Rinascimento. Rosalind trasforma le parole in fumo,
la sublimazione spirituale della sua irrequieta mobilità di
pensiero. La sua performance in panni di travestito è puro
«cam p», un gergo degli omosessuali ancora utile per quan­
to demodée. L ’essenza del «cam p» è la ricercatezza, non
l’apparenza scenica. Rosalind integra appieno la definizione
SH A K ESP EA R E E DIO N ISO 271

di «cam p» di Christopher Isherwood: il farsi beffe di qual­


cosa - in questo caso il suo amore per Orlando - che si pren­
de sul serio. Il suo momento « camp» supremo è nella scena
del corteggiamento, allorché simula di essere ciò che è in
realtà, e cioè Rosalind.
L’androgino Mercurio ha la spericolata irruenza e spon­
taneità della giovinezza. A dispetto del radicato pregiudizio
dei nostri tempi bisogna dire che se Rosalind avesse conser­
vato il suo travestimento maschile il suo personaggio avreb­
be cessato di evolversi. I drammi di Shakespeare, come ho
già detto, tengono il debito conto dello sviluppo e del pro­
gresso, del dionisiaco divenire. Recandosi nella foresta Ro­
salind si trasforma, ma restandovi si sarebbe atrofizzata. La
sua ardita personalità di amazzone ne sarebbe stata sminuita
e banalizzata. Si sarebbe trasformata nell’altro androgino
mercuriale shakespeariano, il saltabeccante spiritello aereo
Ariele, che è tutto un continuo e fulmineo mutar di forme e
che non si perita di trasformarsi in arpia e in ninfa marina.
Ariele sta a dimostrare, insieme col funambolico Till Eulen-
spiegel e col Peter Pan di J. M. Barrie (un ragazzo interpre­
tato da un’attrice) l’effetto femminilizzante della mutevolez­
za psichica nei maschi. E il principio opposto a quello che ho
trovato operante in Michelangelo, in cui la monumentalità
mascolinizza la donna. Rosalind deve porre termine al suo
proteismo e tornare a collegarsi all’ordine sociale rinasci­
mentale. Gli allestimenti moderni lasciano affatto in ombra
il severo disegno di rinuncia rituale che C om e v i piace confi­
gura. Rosalind non è Peter Pan, e non è nemmeno l’irruente
Sally Seton di Virginia W oolf col suo sigaro in bocca. Rosa­
lind non è mai uno scavezzacollo o uno sfrontato. Sotto la
giocosità del suo linguaggio si avverte la tensione di una vo­
lontà imperiosa. La molteplicità degli atteggiamenti mentali
inclina all’anarchia. La sapienza rinascimentale di Shake­
speare subordina tale molteplicità alla struttura sociale, e ne
contiene le energie esuberanti nel matrimonio. Nel Rinasci­
mento come al giorno d ’oggi, la giocosità dev’essere parte di
una dialettica costruttiva, pena la decadenza.
Il momento culminante di C om e v i piace è quello in cui
vediamo Rosalind inscenare una cerimonia d ’addio al suo Io
androgino. Essa è l’espressione più alta del suo spirito o del­
la sua intelligenza creativa. In quel momento l’intreccio ro­
mantico del dramma è inestricabilmente aggrovigliato. Ro­
salind proclama che per « magia » assegnerà a ciascuno ciò
272 C A P IT O L O S E T T IM O

che il suo cuore desidera. La chiave di tutto è la sua rivelazio­


ne della propria identità e del proprio sesso: Come vi piace si
conclude con un esperimento alchemico per cui Rosalind,
come l’ermafrodito Mercurio, trasmuta i personaggi e i de­
stini del dramma, ivi compreso il suo. Il magnum opus ha ini­
zio con una litania che è incantesimo o esorcismo della fissa­
zione e della frustrazione erotica. I versi tornano su se stessi
in circoli magici, le spire dell’uroboro alchemico (V. 11. 82-
118, iv. 116-24). Il testo propone un enigma intricato come il
nodo gordiano. La personalità di Rosalind, resasi chiara a se
stessa, scioglie il disperato garbuglio. Nella sua apparizione
senza il travestimento Rosalind è la conclusione inattesa di
un elegante sillogismo sessuale. La sua epifania sciamanica
rimette ordine nel caos erotico del dramma. E la sfinge che
risponde personalmente al proprio enigma. E la risposta di
Edipo, « l’uomo», è ancora una volta valida, perché Rosa­
lind è Yanthropos o l’uomo compiuto dell’alchimia.
Il genere ibrido e le continue trasformazioni di Rosalind
sono l’argento vivo del mercurio alchemico, che aveva la co­
lorazione iridata della coda del pavone. Jung dice che M er­
curio, in quanto elemento chimico, simboleggia la «fluidità,
vale a dire la mobilità dell’intelletto». Come Rosalind, M er­
curio è «materiale e spirituale a un tem p o » 20. La spiritualità
di Rosalind risiede nella sua purezza, risolutezza e fedeltà ro­
mantiche; la sua materialità nel realismo e nel cinico prag­
matismo. Un trattato di alchimia dei primi del ’6oo reca il ti­
tolo di Atalanta fugiens, «Atalanta in fuga». Esso fa della
svelta cacciatrice una metafora della «forza del volubile
M ercurio»21. Come vi piace paragona Rosalind ad Atalanta e
identifica la prontezza d ’ingegno con la velocità: «Tutti i
pensieri... sono alati» (III. 11.147; IV. 1.13 5 ; III. 11. 273-74).
Nella sua riservatezza emotiva e agilità verbale Rosalind è
una Atalanta fugiens. La pietra filosofale o rebis ermafrodito
degli alchimisti ha spesso le ali, che Jung interpreta come
«intuito o potenzialità spirituale (alata)»22. Maschile e fem­
minile insieme, Rosalind è un Mercurio di agile, suprema in­
telligenza. La velocità come trascendenza ermafroditica è
qualcosa che abbiamo già segnalato nell’amazzone virgiliana
Camilla e nell’efebico Mercurio del Giambologna estatica­
mente in volo.
Rosalind è il catalizzatore di Come vi piace, l’elisir magico
che tramuta il metallo vile in metallo nobile. Il curatore di
Atalanta fugiens annota: «Mercurio rappresenta il mercurio
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 273

in cui i metalli devono dissolversi, riducendosi a materia pri­


ma innanzi di poter divenire o ro » 2). Il rebis è spesso rappre­
sentato, come abbiamo osservato, sotto forma di incesto fra
fratello e sorella. Shakespeare modifica i ruoli impersonati
dalla Rosalynde e dalla Aliena (Celia) di Lodge nella foresta
da quelli di paggio e padrona in quelli di fratello e sorella,
quasi che volesse facilitare l’analogia alchemica. Questo
cambiamento non esclude l’erotismo, se si tiene conto della
coloritura lesbica dell’amicizia di Rosalind con Celia. In
quanto cugine prime sono anch’esse sotto la minaccia
dell’incesto. Le principali operazioni condotte a termine
sotto gli auspici del Mercurio shakespeariano sono la storia
d’amore fra Sylvius e Phebe (che diviene successivamente
un triangolo) e il raggiro ai danni del povero Orlando inna­
morato. Questi esperimenti alchemici, condotti nel chiuso
della storta trasparente del dramma, hanno successo. Al pari
di Nerone, Rosalind sperimenta su luoghi e persone. Ma la
sua è magia bianca anziché nera, e conduce all’amore e al
matrimonio invece che al vizio e alla morte. La Rosalynde di
Lodge afferma di avere un’amica « che conosce tutti i segreti
della negromanzia e della magia»; la Rosalind di Shakespea­
re, per contro, rivendica orgogliosamente a se stessa questi
poteri occulti. Rosalind è al tempo stesso impresario e pri­
madonna del finale. Il suo momento di più ampia giurisdi­
zione gerarchica è paradossalmente quello stesso in cui de­
pone ritualmente il proprio ermafroditismo per assumere la
persona socializzata della devota moglie di Qrlando. Il suo
discorso propiziatorio in abiti femminili riporta in seno al
dramma la normalità eterosessuale. In esso nomina i suoi
principali rapporti sociali per purificarli e quindi materializ­
zarli. Una nuova struttura sociale viene elaborandosi sotto i
nostri occhi, in cui il padre è nuovamente investito della sua
autorità ducale. «Ducdame, ducdame, ducdame» canta
Jacques nella foresta: una parola senza senso che ha dato del
filo da torcere agli studiosi. Io vi leggo semplicemente «il
duca è una dama». Rosalind, analogamente a suo zio, ha
usurpato al padre il suo ruolo virile. Ora gli rimette ciò che
non le appartiene per tornare a rivendicare il proprio sesso.
La magia di Rosalind è affatto reale in quanto materializza
Imene, lo spirito del matrimonio che entra in scena insieme
con lei alla fine dell’ultimo atto. Imene era una figura di pri­
mo piano nelle rappresentazioni allegoriche di corte, ma ap­
pare palesemente fuori luogo in un dramma shakespeariano.
274 C A P IT O L O S E T T IM O

È motivo di imbarazzo per i commentatori moderni della


commedia, che lo ignorano ogni volta che possono. Perché
mai questa intrusione allegorica nel naturalismo di Come vi
piace? Imene simboleggia innanzi tutto il matrimonio collet­
tivo che conclude la commedia di Shakespeare. Egli è la ri­
conciliazione e l’armonia sociale che salda l’una all’altra le
classi e che riconduce i personaggi banditi nella città libera­
ta. Ma Imene è anche un sottoprodotto della psicoalchimia
del dramma. Il procedimento alchemico constava di due
parti: la distillazione e la sublimazione. Imene, raffigurato
tradizionalmente come un bel giovane, è un sublimato ses­
suale. E un’emanazione o un doppio della stessa Rosalind. E
il fantasma della sua precedente mascolinità, esorcizzata ma
tuttora presente in spirito onde presiedere all’uscita dalla fo­
resta. La tecnica di Shakespeare in questo passo è quella del­
la ridondanza allegorica, il termine di cui mi sono servita per
La Vergine con Sant'Anna di Leonardo. La bizzarra duplica­
zione di Rosalind nella figura di Imene è analoga all’intrican-
te sovrapposizione fotografica delle due immagini femminili
leonardesche. L ’occhio è sopraffatto dall’affastellarsi di per-
sonae sessuali. I personaggi di Come vi piace osservano ester­
refatti. Imene è l’immagine mentale, proiettata da tutti in co­
mune, di Rosalind travestita, che ormai è soltanto un ricor­
do. E la distillazione visibile dell’esperienza transessuale di
lei. Nel suo romantico cospirare Rosalind ha impersonato
Imene, e con ciò ha evocato la sua presenza. Come Mercurio
che trascende il dualismo dei sessi e che trae il nobile metallo
dalle sostanze più vili, essa possiede il potere magnetico del­
la concordia, che assicura l’integrità dell’ordine sociale rina­
scimentale.
Rosalind è, per prendere a prestito una frase di Paracelso,
« un fiero e compiuto Mercurio distillato dall’arte e dalla na­
tu ra»2'. Essa ci dà una nuova versione dell’amazzone classi­
ca, in cui il valore fisico diviene valore intellettuale. Rosa­
lind è la versione shakespeariana dell’affascinante androgi­
no di Spenser. L ’armatura splendente e la spada fiammeg­
giante di Britomart divengono l’impareggiabile vivacità di
spirito di Rosalind. L ’eroina travestita di Shakespeare ha
l’orgoglio, la verve e il freddo aristocratico autocontrollo di
un maschio, qualità di cui rimane ben scarsa traccia nelle
semplicistiche e innocue Rosalinde dei nostri tempi. La Ro­
salind ideale deve avere insieme lirismo e vigore espressivo.
In lei dovrebbero esservi intelligenza, profondità, sponta­
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 275

neità, una qualità svelta e frizzante non senza qualcosa di sel­


vaggio e sfrenato. La ragazza-ragazzo Rosalind è una Atalan-
ta in fuga da uno stato d’animo all’altro con adolescenziale
imprevedibilità. La cosa più prossima all’autentica Rosalind
shakespeariana che io abbia mai visto è l’incisiva interpreta­
zione di Patricia Charbonneau di una focosa cowgirl di Re­
no nel film di Donna Deitch Desert Hearts (1985), basato su
un racconto d ’amore lesbico di Jane Rule.
Rosalind-Mercurio ha prontezza al sorriso e mobilità del­
l’occhio. La visione shakespeariana della donna è rivoluzio­
naria. A differenza di quello di Belphoebe o di Britomart,
quello di Rosalind è un paesaggio interiore ameno. Non è
l’ardua arena spenseriana della lotta della virtù col vizio, ma
è arioso e dilettevole, pieno di incanto e di meraviglie. L ’au­
tocompiacimento di Rosalind non è quello di Monna Lisa.
Non lo si avverte gravato dalla nebbia demonica del solipsi­
smo. In Rosalind vi è una tonificante alacrità, ben diversa dal
sonnecchiare sornione della donna rinascimentale leonarde­
sca. Monna Lisa ha ancora il malefico occhio gorgoneo del
suo prototipo arcaico. Il suo sguardo ci incenerisce. L ’oc­
chio demonico non vede che la sua preda. Cerca il potere, il
fascismo della natura. L ’occhio socializzato di Rosalind, in­
vece, vede muovendosi. Esso incorpora le cose. I suoi non so­
no nemmeno gli occhi che si volgono in giro avidi di preda
delle femmes fatales spenseriane, occhi che si insinuano, tra­
figgono e posseggono. L ’occhio di Rosalind onora l’integrità
di oggetti e persone. La sua mobilità è indizio del vaglio
mentale delle informazioni ricevute, il segno visibile dell’in­
telligenza occidentale. In Spenser, come abbiamo visto, l’oc­
chio virtuoso è rigidamente sotto controllo. Fino al nostro
secolo una donna rispettabile stornava gli occhi in segno di
modestia. Shakespeare legittima l’ardita mobilità dell’oc­
chio femminile e la identifica con l’immaginazione. L ’occhio
di Rosalind è un occhio penetrante nel senso pieno del ter­
mine: esso vede e comprende. Nella grande eroina shake­
speariana si combinano la pluralità dei ruoli sessuali, delle
personae, dei linguaggi e la versatilità dell’occhio e del pen­
siero.

Nonostante il suo amore per le personalità seducenti dai


mille volti e dalle molteplici possibilità espressive, Shake­
speare subordina tutti i suoi personaggi al pubblico bene.
Alla fine dei suo drammi la grande catena dell’essere finisce
2 /6 C A P IT O L O S E T T IM O

sempre per riaffermarsi. Lo schema psicoalchemico della


commedia shakespeariana consiste di dissolvimento allo sta­
to libero, rifusione e reintegrazione nell’ambito della socie­
tà. In tal modo la fluidità e la metamorfosi dionisiache volgo­
no verso l’esito dell’ordine apollineo, un valore morale rina­
scimentale riguardo al quale Shakespeare si ricollega a Spen-
ser. In A n to n io e Cleopatra [A ntony a n d C leopatra , 1606-607)
Shakespeare amplifica la psicologia delle commedie trave-
stitesche. A n to n io e Cleopatra ci mostra che cosa accade
quando le personae sessuali rifiutano di reintegrarsi nella so­
cietà e si ostinano a restare nella natura, regno dell’eterno di­
venire. Questo dramma ci conferma che il prezzo che Rosa-
lind avrebbe dovuto pagare se fosse rimasta come androgino
nella Foresta di Arden sarebbe stato la morte spirituale.
Ritenuto per lungo tempo tecnicamente difettoso, A n to ­
nio e Cleopatra ha le carte in regola per divenire il dramma
shakespeariano preferito dei critici della mia generazione. A
differenza degli studiosi di una volta, alcuni di noi trovano
R e L ear scontato e noioso, e sono terrorizzati dal doverlo
spiegare davanti a un pubblico di studenti recalcitranti. A n ­
tonio e Cleopatra sta riprendendo il posto che gli spetta da
sempre. Il suo affastellarsi di scene brevi e spezzate, disloca­
te su tutto l’arco del Mediterraneo antico, non urta sensibili­
tà formatesi alla scuola del cinema. Vi ritroviamo ancora una
volta in azione il mobile occhio indagatore di Shakespeare.
La cinepresa spenseriana zuma ossessivamente, concentrata
e icastica. La maneggevole macchina da presa shakespearia­
na, per contro, si porta all’aria aperta, a dominio degli spazi
occidentali. A n to n io e Cleopatra si attiene fedelmente alla
sua fonte plutarchesca. Ma secondo il solito Shakespeare vi
aggiunge del suo uno zampillare ininterrotto di metafore e
un tumultuoso turbinare di personae. Questo dramma è per
me la più esauriente delle repliche shakespeariane a Spen-
ser. L ’Egitto di A n to n io e Cleopatra è il Verziere di Delizia
spenseriano, un fertile terreno d’elezione per il prosperare
della fe m m e fa ta le. Ma Shakespeare, l’alchimista dionisiaco,
è ben deciso a riscattare la natura dalla sua tara demonica.
Egli la mostrerà nei suoi aspetti più crudi e più brutali per
poi intervenire a difenderla. A ogni modo l’ordine rinasci­
mentale dovrà avere l’ultima parola.
Nel corso dell’ultimo secolo la fortuna critica della Cleo­
patra di Shakespeare è andata incontro a un mutamento ra­
dicale. In passato essa deteneva l’infimo rango fra le prota-
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 277
goniste shakespeariane. Nell’età vittoriana e postvittoriana
il suo libertinismo e la sua volubilità le avevano guadagnato
una pessima fama. I suoi bruschi sbalzi d ’umore erano rite­
nuti indizi di doppiezza morale. Prima dei femministi anni
’70 sono davvero rari, nella letteratura specialistica, com­
menti del genere di questo di A. C. Bradley: «D i Cleopatra
si possono dire molte cose sgradevoli; e quante più se ne di­
cono tanto più essa ci appare meravigliosa»2’. Stando a un
aneddoto probabilmente apocrifo, uno spettatore vittoriano
avrebbe detto uscendo da una rappresentazione di A n to n io
e C leopatra : «Che differenza dalla vita familiare della nostra
cara Sovrana! » Da quell’epoca si sono registrati rivolgimen­
ti enormi nella maniera di atteggiarsi riguardo alla sessualità
femminile, e da essi Cleopatra ha tratto beneficio. I vittoria­
ni ammiravano Cordelia, la sola per bene delle figlie di Re
Lear, come il non plus ultra della femminilità canonizzata. A
me, legata al mio tempo certo non meno di loro, Cordelia
appare un’insulsa sempliciotta o una santerellina frustrata.
Cleopatra presenta problemi interpretativi anche per i suoi
apologeti più generosi. Il suo temperamento eccessivo mette
a disagio. Secondo la mia terminologia essa è l’androgino
dionisiaco più incontrollato e più incontrollabile di Shake­
speare, un Mercurio metamorfico che non obbedisce ad al­
tra legge che alla propria. Ecco perché essa non può soprav­
vivere al suo dramma.
Spenser fa dell’orgogliosa Regina Vergine d’Inghilterra
una eburnea Diana. Shakespeare ne fa una Venere olivastra.
A n to n io e Cleopatra è un V en ere e M arte barocco in cui il ca­
sto tratto botticelliano di Spenser è saltato in aria. Shake­
speare riprende la dialettica psicologica di definitezza e dis­
soluzione de L a regina d e lle fa t e , ma ne capovolge il signifi­
cato. L ’ordine sociale apollineo è contrapposto ancora una
volta all’energia dionisiaca e ancora una volta riporta la vit­
toria. Ma a differenza che in Spenser, tutte le simpatie arti­
stiche di Shakespeare vanno all’estremismo dionisiaco. La
persona tradizionale della Roma repubblicana era, come ab­
biamo visto, stabile fino alla rigidezza. A n to n io e Cleopatra è
ambientato nel mezzo di una crisi storica epocale, allorché
l’impero si sostituisce alla repubblica e instaura un’era di pa­
ce universale entro cui si diffonderà il cristianesimo. Le vec­
chie virtù virili romane si trovano a essere tutto d’un tratto
sorpassate. Soltanto Antonio, il maschio sessualmente più
instabile di tutta la drammaturgia shakespeariana, tiene alta
2 /8 C A P IT O L O S E T T IM O

la bandiera del machismo. Il suo disprezzo per Cesare Otta­


viano, il politico che ricusa di incontrarlo in un combatti­
mento corpo a corpo, suona anche per noi fievolmente ana­
cronistico, e la sua sfida viene rigettata come assurda dal
burbero Enobarbo, il solo romano a non avere ancora smus­
sato il suo parlare fuori dai denti nell’eloquio diplomatico
dell’incipiente età imperiale.
In Antonio e Cleopatra Roma si mantiene fedele a una psi­
cologia repubblicana conservatrice. La personalità romana
è rigorosamente delimitata e osserva i limiti dell’Io. Alla no­
tizia della morte di Antonio, Ottaviano cosi si esprime:
« L ’infrangersi di una cosa tanto grande avrebbe dovuto
produrre uno schianto più fragoroso» (V. 1 . 14-15). Con ciò
intende dire che l’annuncio di un evento cosi importante do­
vrebbe fare maggior rumore, come un brontolio di tuono.
Ma altrove Cesare Ottaviano raffigura la morte di Antonio
anche come il crollare e l’infrangersi di una statua o di un co­
losso. In tutto il dramma la personalità romana ci appare sta­
tica e al tempo stesso facile ad andare in frantumi, come la
pietra. Cesare definisce l’identità e il lignaggio in termini le­
galistici. Ciò che è pubblico e astratto ha la priorità su quan­
to è concreto, passionale o sensuale (III. vi. 6). I Romani bia­
simano reiteratamente Antonio per aver abbandonato il pri­
mo per il secondo. L ’ordine sociale romano è gerarchica­
mente inflessibile, come nota accortamente Ventidio. La vo­
ce di Roma è il crudo principio di realtà dell’opportunismo
politico. In Egitto, per contro, l’energia si riversa nell’e­
spressione di sé. I bagordi alessandrini di Antonio e Cleopa­
tra sono un vortice senza fondo di giochi e festeggiamenti.
Enobarbo ha visto Cleopatra ansante « saltare con un piè so­
lo ben quaranta passi sulla pubblica via» (II. 11. 235). Gli es­
seri dionisiaci sono giocosi e democratici. Cleopatra è una
regina indifferente al decoro. I suoi scoppi di allegria fanno
contrasto con la sobrietà puritana di Cesare. Cesare consiste
tutto nel cerimoniale. Un solo fine lo muove, il consolida­
mento del dominio romano sul Mediterraneo. Egli non ha
vita privata, e identifica compiutamente i suoi interessi per­
sonali con l’interesse pubblico. Ecco perché è irresistibile.
Uomini del genere possono essere di volta in volta dei genii
politici o dei mostri.
Il tempo e lo spazio romani obbediscono anch’essi a leggi
apollinee. Cesare vede il tempo come uno svolgimento linea­
re o un trionfo romano, come gli annali della storia civica (V.
SH A K E SPE A R E E D IO N IS O 279

1. 65-66). Cleopatra stempera il tempo nel?eterno presente


dell’immaginazione. In Egitto gli eventi passati assumono
nella narrazione una tale immediatezza emotiva che sembra­
no più vividi di quelli che si svolgono sotto i nostri occhi.
Enobarbo, che a Roma è affatto romano, nel descrivere
Cleopatra sulla sua chiatta reale si lascia sopraffare dalle me­
morie dell’Egitto. Quando Cesare ricorda è soltanto in fun­
zione del dovere o della vendetta. Lo spazio romano è defi­
nito per tutto il dramma da immagini di chiusura, che con­
trastano con gli espansi «nuovi cieli, nuova terra» dell’amo­
re di Antonio e Cleopatra (1. 1.17). Lo spazio è ripartito sul
modello dei distretti urbani dalle stesse linee di confine
apollinee che delimitavano i demi e le campagne dei Greci. I
Romani parlano di cerchioni, margini, steccati, scranni, co­
lonne, il rigido linguaggio dell’architettura pubblica e della
delimitazione apollinea.
Antonio e Cleopatra non han riguardo a confini. La pas­
sione di Antonio «passa ogni misura». Egli invia il suo «so­
vrappiù di munificenza» anche ai disertori. La sovrabbon­
danza di cuore gli fa scoppiare le fibbie che ha sul petto. Il
cuore di Cleopatra morta minaccia di erompere fuori dal
petto. Cesare colloca le antiche legioni di Antonio all’avan­
guardia « cosi che paia che Antonio consumi la sua furia su
se stesso» (1. 1. 2; IV. v. 22; IV. vi. 10-11). Perfino il suo nemi­
co giurato riconosce in Antonio un allargamento di identità
che travalica la sua persona. Tutto in Egitto è abbondanza,
dissipazione, eccesso dionisiaco. «Otto cinghiali arrostiti
tutti interi a un banchetto, per non più di dodici persone »
(IL 11.185-86). Cesare si sforza di canalizzare e di arginare il
dilagare di passioni e sensazioni rappresentato dall’espe­
rienza dell’Egitto. La sua vittoria è contrassegnata dal «con­
finare» Cleopatra nella sua tomba, la «cornice» del volere
apollineo di lui (V. 1. 52-56). Come il tiranno Urizen di Bla-
ke, Cesare Ottaviano punta il freddo compasso della misura
apollinea sulla «infinita varietà» di Cleopatra (IL 11. 242).
La romana visione del mondo di Cesare è un’apollineità
disseccata, o priva di linfa vitale: ordine e dignità gerarchi­
che, categorizzazione intellettuale, unità dell’Io nettamente
delimitato, distacco dai sensi e dalla sessualità. Il dio di Ce­
sare Ottaviano è, per usare le parole di Nietzsche «Apollo
fondatore di stati » 26. La visione del mondo di Cleopatra è di
una dionisiaca promiscuità: abolizione di ogni limite e confi­
ne, molteplicità delle personae, bagordi e libagioni, sesso,
28o C A P IT O L O S E T T IM O

sfrenatezza delle energie, fecondità della natura. Cesare e il


suo seguito chiamano Antonio effeminato, ma Antonio ha
più mascolinità di Cesare nel senso ordinario del termine.
Cesare, un blando tipo manageriale, è sessualmente neutro.
E un androgino apollineo. La persona sessuale dominante de
La regina delle fate di Spenser ha perso completamente la
sua seduzione nel genere dionisiaco shakespeariano. In A n ­
tonio e Cleopatra l’apollineità non è che ufficialità, un banale
ripicco di spiriti meschini.
Il dionisiaco polimorfismo di Cleopatra trova dovizia di
riscontri in tutto il dramma. Nell’apprendere del matrimo­
nio di Antonio con Ottavia, per esempio, Cleopatra oscilla
avanti e indietro fra passioni estreme per ben cinque volte in
dieci righe (IL v. 109-19). Ogni sbandamento d ’umore, di at­
trazione verso Antonio o di ripulsa, richiede un suo proprio
tono, una sua propria mimica e un suo proprio atteggiamen­
to drammatico peculiari. Era di prammatica fra i critici chie­
dersi chi fosse la «vera» Cleopatra, o dove fosse. I Sé secon­
dari dovevano essere solo scaltri stratagemmi. Quel che è
ancor peggio, il tirare in ballo la statura e il colore dei capelli
di Ottavia nel mezzo dei suoi alti lai e dei suoi svenimenti fa
apparire la regina, da un punto di vista accademico, sciocca
e superficiale. Ma come è donnesco tutto ciò! Ma Cleopatra
è un’attrice e la teatralità è, come vedremo, il paradigma del­
la psicologia umana di Antonio e Cleopatra. La regina è la
somma delle maschere che indossa.
Il dionisismo di Cleopatra dissolve il maschile nel femmi­
nile. Il principio fecondo della femmineità è tanto dominan­
te nel Verziere di Delizia egizio di Shakespeare che il potere
maschile ne è messo in scacco e ridicolizzato. Cleopatra si
circonda di eunuchi, che i Romani disprezzavano. L ’Anto­
nio storico era già un notorio bevitore e crapulone prima an­
cora di incontrare Cleopatra, mentre nel dramma si carica
della depravazione dell’Egitto dopo dei nobili trascorsi da
stoico romano. Per i Romani Antonio soffre di una riduzio­
ne d’identità a causa del suo connubio femminilizzante con
Cleopatra; Shakespeare, invece, vi vede un’espansione di
identità che Antonio, diversamente da Rosalind, è incapace
di controllare. Cleopatra ricorda un gioco travestitesco in
cui essa aveva agghindato Antonio con le sue vesti e la sua
parrucca, mentre lei cingeva il suo gladio da combattimento
(IL v. 22-23). È un dettaglio che non compare in Plutarco,
per quanto tutto il resto del passo derivi da lui. Questo è cer­
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 281

to un punto in cui Shakespeare si rivolge direttamente a


Spenser. Egli prende l’asservimento di Artegall travestito al­
la regina delle amazzoni e lo rielabora con Penergia dionisia­
ca del dramma. Ciò che in Spenser è deprimente e ignomi­
nioso diviene in lui giocoso e festevole. Artegall era giunto a
un punto morto. Antonio e Cleopatra travestiti danno inve­
ce, in Shakespeare, un’impressione di vitalità e di apertura e
moltiplicazione di identità. Lo scambio delle vesti è il para­
digma dell’unificazione emotiva dell’amore. Antonio e
Cleopatra sono talmente interpenetrati che vengono scam­
biati l’uno per l’altra (I. 11. 80).
Ancor prima di imbeversi dell’identità di Antonio, Cleo­
patra è già consistentemente semimascolina. Cleopatra fa
propri i poteri e le prerogative di entrambi i sessi in misura
più larga di ogni altro personaggio letterario, eccezion fatta
forse per la sola Rosalind. Le personae sessuali che incarna
sono rinvigorite da possenti infusioni di dionisiaca forza di
natura. In ciò Rosalind è più limitata in quanto più civilizza­
ta. Cleopatra è immersa psichicamente nell’irrazionale e nel
barbarico. E voluttuosamente femmina, fatto raro in Shake­
speare. La sua sessualità è tanto straripante alla stregua dei
parametri europei che i Romani la chiamano di continuo
puttana, sgualdrina, baldracca. Come «serpente del Vec­
chio N ilo» essa è la femmefatale archetipa (I. v. 25). Cleopa­
tra appare nelle vesti di Iside, di cui in quanto regina è l’in­
carnazione vivente. Ciò che soprattutto la distingue dalla
beffarda Rosalind è il suo senso materno, che le fa coccolare
l’aspide come «il mio piccino al mio seno» (V. 11. 309). La
madre è una delle tante personae di Cleopatra, laddove Ro­
salind e la Britomart di Spenser diverranno madri solo fuori
della cornice delle opere relative. Ciò perché l’archetipo sot­
teso a Rosalind è quello del casto bel ragazzo. Cleopatra è
una virago, è il tipo androgino che ho riscontrato nei nudi
michelangioleschi della Cappella Medici con i loro seni ap­
puntiti. Rosalind vive nel clima pungente della Foresta di
Arden, il verde mondo dell’Europa del Nord. Cleopatra ap­
partiene invece al Levante sfibrato dal calore, la cui atmosfe­
ra si sente gravare sulle donne michelangiolesche. Cleopatra
non è più femminile di Rosalind, ma è di gran lunga più fem­
mina. Essa accoglie il messaggero con le parole: «Caccia
dunque le tue feconde notizie nelle mie orecchie» (IL v. 24).
E un’annunciazione pagana. Nel suo fisico agognare Anto­
nio lontano, Cleopatra è un recipiente sessuale da riempire a
282 C A P IT O L O S E T T IM O

forza. Ma la forza della penetrazione resta in suo possesso; è


con un ordine che essa la richiama su di sé. L ’elaborata me­
tafora implica incidentalmente una sfumatura di perversio­
ne omosessuale col richiamare Tassassimo attraverso l’orec­
chio del vecchio padre di Amleto nella sua sonnacchiosa
«fratta» spenseriana.
La persona maschile di Cleopatra non è meno forte. In
quanto regina di Egitto essa è, come Hatshepsut, la personi­
ficazione di una regalità in sé maschile. Janet Adelman affer­
ma che Cleopatra cinta della spada di Antonio è una Venus
Armata rinascimentale, e che alla battaglia di Azio si presen­
terà in vesti maschili27. Da un punto di vista psicologico essa
è costantemente armata. Ha un fiero spirito bellicoso. M i­
naccia di macchiare di sangue i suoi denti di fanciulla; lancia
minacce perfino ad Antonio, servendosi di un gioco di paro­
le che ci rende accorti della sua invidia del pene (I. ni. 40-41;
11. 58-61). Quando un messaggero si presenta con la notizia
del matrimonio di Antonio ecco che passa oltre le minacce e
si abbandona a una vera e propria aggressione percuotendo­
lo, sballottandolo ben bene e tirando fuori un coltello. Sono
scene simili a questa che hanno provocato la protratta av­
versione della critica per Cleopatra. In rapporto alla moder­
na visione borghese del mondo non sono facili da giustifica­
re. Shakespeare dà a Cleopatra una propensione incoercibi­
le per la violenza maschile che ne fa un caso unico fra i perso­
naggi letterari più vicini alla sensibilità degli autori. La vio­
lenza di una Medea o di una Lady Macbeth è mediata, essen­
do vuoi ispirata da un maschio, o vuoi esercitata per il
tramite dell’azione maschile. In Cleopatra la violenza è co­
stantemente presente nella sua potenziale persona maschile.
E la guerra scatenata dalla sua natura ermafrodita. Per tro­
vare raffronti dobbiamo giungere a personaggi canaglieschi
come le figlie di Re Lear o, sorpassando i limiti della lettera­
tura civilizzata, a mostri mitici quali Scilla. In Cleopatra-
Iside ribolle l’energia originaria della natura, sesso e violen­
za allo stato puro.
Si dirà che una simile rissosità è inverosimile in una regi­
na. Ma le creature dionisiache sono eversori istintivi delle
gerarchie. In quanto italiana io non ho grandi problemi nel-
l’inscrivere la violenza nella cultura. Fu Rousseau a intro­
durre un cuneo fra aggressività e cultura, che nel Rinasci­
mento erano cosi pittorescamente congiunte. Le intempe­
ranze pugilistiche di Cleopatra fanno il paio con la sua sadi­
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 283

ca immaginazione e con la serqua di metafore demoniche in


cui si calciano le palle degli occhi come palloni da football e i
corpi dei suppliziati vengono intinti nella salamoia (IL v. 63-
66). Shakespeare ci mostra in azione la travolgente emotività
dell’androgino dionisiaco. La lingua fermenta come olio
bollente. Il rabbioso linguaggio di Cleopatra suona più
sconvolgente a orecchie anglo-americane di quanto non
suonerebbe a orecchie mediterranee. La selvaggia veemenza
del linguaggio è comune fra le popolazioni meridionali, in
ragione della loro prossimità al mondo agricolo e delle forti
sopravvivenze di paganesimo. Chi vive sulla terra e della ter­
ra riconosce la spietata amoralità della natura. Le immagini
sadiche di Cleopatra fanno parte della normale esperienza
degli italiani. I miei parenti immigrati in America erano soliti
dire: «Che ti possano ammazzare! », ovvero «Che ti possa
mangiare un gatto! » Secondo mio padre tali espressioni, co­
muni nella lingua degli italiani d'America, prendevano la
forma «che te possano»: ad esempio «che possano strap­
parti gli occhi», «che tu possa trascinare la lingua per ter­
ra », « che possano schiacciarti le palle », « che possano cu­
cirti il buco del culo». Le analogie con lo stile retorico di
Cleopatra parlano da sole. I tormenti e le uccisioni sono ac­
cessibili in maniera immediata all’immaginazione dei popoli
del Mediterraneo.
Ho chiamato gli impulsi dionisiaci sadici, ma il termine
appropriato è sadomasochistici, poiché hanno carattere tan­
to attivo quanto passivo. Se vi è provocata, Cleopatra si im­
barca in lunghe evocazioni di immagini masochistiche a ruo­
ta libera. E la controcorrente psichica della sua aggressività,
quella che Eraclito chiama enantiodromia, « il correre al pro­
prio opposto». Quando Antonio la accusa di «freddezza
d’animo», essa dà la stura a una surreale fantasia a base di
grandini velenose, grembi infetti e corpi insepolti ricoperti
di mosche e zanzare (III. xm . 158-67). Presa prigioniera
sbotta a dire che, piuttosto che esporla al ludibrio di Roma,
si getti il suo cadavere ignudo nel fango finché non venga
tutto enfiato dai moscerini, oppure la si appenda per una ca­
tena alla cima di una piramide (V. 11. 55-62). L ’immaginazio­
ne sadomasochistica di Cleopatra percorre a grandi passi il
dionisiaco della natura. Il suo corpo è la terra madre dilace­
rata dal conflitto degli elementi nel loro ciclo di morte e rina­
scita. La bruttezza, il dolore, l’aborto e la decomposizione
sono la realtà della natura. L ’aspro parlare di Cleopatra ha
284 C A P IT O L O S E T T IM O

un’eloquenza demonica. Shakespeare apre una finestra sul­


l’inconscio, attraverso la quale possiamo vedere il sesso e la
violenza che rechiamo in noi. E un lavorio onirico di frantu­
mazione e ricomposizione, dal quale prorompono metafore
agghiaccianti. Le immagini di Cleopatra sgorgano da lei in
fiotti di una forza graffiante, come i macigni sospinti dal fiu­
me sotterraneo di Coleridge a mo’ di pagliuzze.
Il fervore di attività di Cleopatra è messo in contrasto con
la schiva femminilità di Ottavia. La casta Ottavia è « una piu­
ma di cigno caduta» in balia dell’onda: è priva di volontà
propria, una pedina in un gioco più grande di lei. È di «elet­
to, freddo e pacato contegno», un modello di matrona ro­
mana. Il suo muoversi è cosi misurato che « appalesa un cor­
po più che una vita | una statua più che un essere animato »
(III. 11. 48; II. vi. 122-23; HI, in. 23-24). Tale la copia e tale il
modello. In Shakespeare le icastiche statue apollinee non so­
no che pezzi di legno. L ’occhio di Shakespeare è avvinto dal
proteismo dionisiaco e dalla mobilità di Cleopatra. La virtù
di Ottavia è resa simile a un torpore. Ottavia è materia, Cleo­
patra energia: essa è sferza, non piuma. La sua padronanza
dell’intera gamma delle personae sessuali viene resa dram­
maticamente da funamboliche metamorfosi di vertiginosa
rapidità. «Sono pallida, Charmian», mormora, e nel verso
seguente balza al collo del messaggero e lo sbatte a terra (IL
v. 39-61). Cleopatra balza da un estremo sessuale all’altro
quasi senza riprendere respiro. La fragile Signora delle Ca­
melie si converte in men che non si dica in un nerboruto Aia­
ce. I due sessi si intrecciano cosi strettamente in Cleopatra
che in situazioni di tensione essa commette errori di genere
grammaticale. Cleopatra è dionisiacamente onnicomprensi­
va. Essa infrange i vincoli della società per immergersi nel
sensuale piacere orgiastico di un puro sentire.
Cleopatra incarna il principio dionisiaco della teatralità.
Shakespeare traccia spesso analogie fra personalità e arte
scenica, ma mai, se non nelVAmleto, tanto sistematicamente
quanto in Antonio e Cleopatra. Dalla prima scena all’ultima
il comportamento pubblico e privato dei suoi personaggi è
messo al vaglio nei termini di una rappresentazione teatrale.
La politica stessa è trattata come un evento scenico. Antonio
e Cleopatra non fanno che entrare e uscire di continuo dai
loro ruoli storici di Antonio e Cleopatra. Per Cleopatra la vi­
ta è teatro. Essa è un’impareggiabile imbonitrice. La verità è
irrilevante; al primo posto vengono i valori drammatici.
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 285

Cleopatra manipola sfrontatamente, come creta, i sentimen­


ti altrui. In un solo caso la sua perspicacia fa cilecca, allorché
manda a dire ad Antonio che è morta e questi si uccide.
Cleopatra è simile a Rosalind per la maniera spensierata con
cui si butta su un ruolo. È quanto avviene anche nel suo mo­
mento più tragico, quando inscena il proprio suicidio. Al pa­
ri di Rosalind, Cleopatra è al tempo stesso impresario e pri­
madonna del finale del dramma. Essa fa della sua propria
morte un tableau vivant nello stile degli intermezzi elisabet­
tiani. Shakespeare spinge la teatralità rinascimentale al di là
delle norme morali. Le metamorfosi sono raccapriccianti
tanto per Spenser quanto per Dante, che confina i contraf­
fattori in uno dei più bassi gironi del suo Inferno; Pincestuo-
sa Mirra, che peccò «falsificando sé in altrui forma», è clas­
sificata al pari dei bugiardi e dei falsari (XXX.41). L ’ostilità
puritana verso il teatro era giustificata. Il teatro profano è
greco-romano, quindi pagano. Shakespeare si fa di Cleopa­
tra un complice e un avvocato delle proprie contraffazioni
drammatiche.
Cleopatra possiede un’attitudine sensazionalistica all’im­
provvisazione e al melodramma. I suoi atteggiamenti
« camp » e le sue pose divistiche sono più estremi di quelli di
Rosalind nei panni di Ganimede. Le sue arie da martire ro­
mantica sono tanto autoparodistiche quanto quelle di un
travestito. L ’autoparodia è sempre parodia sessuale. G li stri­
duli toni sopra le righe degli a solo di Cleopatra ritornano ne
L'importanza di chiamarsi Ernesto di Wilde, laddove scaturi­
scono con tutta evidenza da una radicale desessualizzazione
dei personaggi. Il momento in cui Cleopatra ha massima
consapevolezza della persona è quello in cui mette da parte
svenevolezze femminili e burbanza maschile per procedere
a un sobrio ed efficace interrogatorio del messaggero. In tal
modo riesce a estorcergli informazioni sull’età, la statura, la
voce, i capelli e le fattezze di Ottavia (III. h i .). Io considero
questa scena cosi trascurata come uno dei grandi momenti
classici della storia del teatro. Vi si rappresenta un gioco di
personae. Cleopatra fa un provino a Ottavia per interposta
persona, volgendo maliziosamente in difetti tutti i suoi meri­
ti e avendo sempre in mente l’impatto scenico della sua riva­
le su Antonio. Cleopatra è graziosa e regale, ma noi av­
vertiamo tangibilmente il suo sentimento della propria per­
sona, cosi come il sentimento che ne ha la sua ancella Char-
mian. Come un diacono in chiesa Charmian seguita a into­
286 C A P IT O L O S E T T IM O

nare le risposte che le vengono imboccate, in una sorta di an­


tifona liturgica. Shakespeare ci fa vedere il distacco di
Cleopatra dalla maschera che indossa e insieme la sua totale
identificazione con essa. La sua spettacolare rappresentazio­
ne di sé ha duplicità intellettuale e autorità gerarchica. Cleo­
patra è la dispotica Musa shakespeariana del dramma.
L ’unico personaggio letterario che in quanto a personae
teatrali possa competere con Cleopatra è Auntie Marne.
A u n tie M arne (1955) di Patrick Dennis28 è la A lic e n e l paese
d elle m eraviglie americano, più interessante e importante,
nella mia prospettiva, di ogni romanzo « serio » uscito nel se­
condo dopoguerra. Il libro originale è assai più intrigante
della magnifica pièce teatrale e del film (1958) interpretato
dalla grande Rosalind Russel. Il successivo musical e il film
con Lucilie Ball (1974) sono di scarso valore, trasformando la
regale Auntie Marne in un banale personaggio tutto cuore e
slanci. Ho già ricordato Auntie Marne come una tipizzazio­
ne del Mercurio androgino. Essa è una vera archeologa del­
la persona. Ogni avvenimento, ogni nuova fase della sua vita
vengono registrati in un mutamento di costume e di arreda­
mento. Stile e sostanza fanno tutt’uno, alla Wilde. A ll’inizio
della narrazione, negli anni ’20, Auntie Marne si trova nel
suo periodo cinese, e il suo appartamento di Beekman Place
è altrettanto esotico quanto l’Egitto di Shakespeare. Al pari
di Cleopatra, Auntie Marne rappresenta un mondo colora­
to, stravagante, amante del bere ed etnicamente promiscuo,
un mondo minacciato da un razionalista e moralista apolli­
neo, il banchiere W ASP mister Babcock, che è anche il prin­
cipale antagonista di Marne. Come Cleopatra Marne si cir­
conda di androgini: un cameriere giapponese eunucoide
con la bocca costantemente atteggiata al sorriso, un’amica
del cuore virago (Vera Charles, una attrice alcolizzata) e vari
invitati epiceni («una donna-uomo e un uomo-donna»). Al
pari di Cleopatra, Marne è perentoria, autoritaria, e si ab­
bandona quotidianamente a « una mezzoretta di istrionismi
teatrali», « l’abitudine di tutta una vita». Come Cleopatra
ha tante di quelle personae femminili che, per un meccani­
smo misterioso, finisce per non parere più affatto una don­
na. E il mio principio di Ermes-Mercurio: la pluralità delle
personae neutralizza la determinazione sessuale. Memorabi­
li sono le lunghe unghie di Marne laccate di verde e il suo im­
ponente bocchino di bambù, le sue vesti orientali di seta ri­
camate d’oro, le lenzuola di satin nero, la liseuse di penne di
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 2 87

struzzo rosa. Momento di panico: come ci si deve vestire per


andare da Scarsdale? «Ogni discussione sul vestire meritava
tutta la riverente attenzione di Auntie Marne». Per cercare
di evitare una caccia alla volpe in Georgia, Marne « si applica
uno strato di cipria di un pallore mortale» e si veste di «un
verde squillante»29. A u n tie M arne è uno studio della perso­
nalità plurima, il principio teatrale delPidentità occidentale.
L’emozione viene immediatamente oggettivata. Il modo di
vestire, di parlare e di atteggiarsi sono il linguaggio pubblico
pagano della vita interiore.
Sentendosi venir meno per l’emozione nell’apprendere
della sua nuova rivale, Cleopatra si sforza nondimeno di far
sapere al suo emissario « che non tralasci di prender nota del
colore dei suoi capelli». Al pari di Auntie Marne, Cleopatra,
da creatura teatrale quale è, vede la persona come lo spec­
chio dell’anima. La scienza popolare del paganesimo, l’a-
strologia, la chiromanzia, la frenologia, non hanno mai di­
menticato che l’esteriorità è la verità. La bellezza è soltanto
epidermica, non si può giudicare di un libro dalla copertina:
questi nobili assiomi provengono da una tradizione morale
opposta. L ’esteta, che abita un mondo di pure apparenze, e
l’omosessuale maschio, che vive in un mondo di maschere,
credono nell’assolutezza delle parvenze esteriori. Ciò spiega
perché Auntie Marne sia stata l’idolo degli omosessuali. La
pluralità di personae di Cleopatra non ha nulla a che vedere
con la volubilità femminile. Essa rappresenta l’assoluto della
teatralità, per il quale il mondo interiore si trasforma senza
residui nel mondo esteriore.
Shakespeare derivò la sua Cleopatra da un modello italia­
no? A. L. Rowse ritiene che la Dama Bruna dei sonetti fosse
la mezzosangue italiana Emilia Bassanio. Luigi Barzini si dif­
fonde sull’«importanza dello spettacolo» nella cultura ita­
liana, con la sua drammatizzazione pubblica delle emozioni.
Egli parla della «trasparenza delle facce italiane», che con­
sente di seguire una conversazione a distanza: «Emozioni
trasparenti, talune sincere, altre senza dubbio artefatte, sem­
brano succedersi sul volto di un italiano con la stessa rapidi­
tà delle ombre di nubi su un prato di una giornata di vento a
prim avera»30. La Cleopatra di Shakespeare, che si mette
drammaticamente al centro della scena, ha la mobile espres­
sività di un’italiana. Col suo amorale dissimulare essa reca
conferma all’immagine negativa che il Nord Europa si face­
va dell’italiano e del papista in epoca rinascimentale. L’In­
288 C A P IT O L O S E T T IM O

ghilterra del Rinascimento era più spettacolare dell’Inghil­


terra moderna, ma meno dell’Italia rinascimentale. Nella
geografia spirituale di A n to n io e Cleopatra l’Egitto sta a Ro­
ma come l’Italia del Rinascimento stava all’Inghilterra dello
stesso periodo. Cleopatra fa parte di un sud sessuale ed emo­
tivo. Ma Shakespeare è ben consapevole del pericolo anar­
chico rappresentato da una vita fatta di una serie di successi­
ve personificazioni. In A n to n io e Cleopatra Cesare trionfa in
quanto rappresentante dell’ordine politico, il sogno del fa­
zioso e particolaristico Rinascimento. L’assunto politico
reazionario di A n to n io e Cleopatra trova una giustificazione
nella storia d ’Italia, in cui un individualismo teatrale ha sem­
pre indebolito l’autorità centrale, contribuendo all’ascesa
del tribalismo mafioso. Dopo la seconda guerra mondiale si
sono succeduti a Roma una cinquantina di governi. Il muta­
mento incessante rappresenta la norma.
E volgiamoci ora al problema che sta al fondo di tutto il
dramma shakespeariano. Se Cleopatra racchiude in sé l’inte­
ra gamma delle modalità emotive, e tutti i poteri maschili e
femminili, perché viene sconfitta dal mondo? Cosa le manca
per essere l’immagine compiuta dell’uomo? Cleopatra muo­
re, mentre Rosalind trionfa e sopravvive perché Cleopatra è
un Mercurio incompiuto, e in quanto tale incapace di far
progredire il suo dramma verso quello che era il fine dell’ar­
te inglese del Rinascimento: il consolidamento della gerar­
chia sociale. Vi è in A n to n io e Cleopatra un’importante ordi­
tura di immagini che pure ha suscitato ben pochi commenti,
se mai alcuno, da parte degli studiosi. L ’astrologia era, ancor
più dell’alchimia, uno dei grandi sistemi simbolici del Rina­
scimento. La sua iconografia pervade l’arte, l’illustrazione li­
braria e gli oggetti d ’uso quotidiano rinascimentali. La for­
midabile coalizione di forze del giudaismo-cristianesimo e
della scienza moderna non è mai riuscita a far piazza pulita
dell’astrologia pagana, né mai vi riuscirà. L’astrologia inte­
gra ciò che fa difetto nei codici ufficiali intellettuali e morali
dell’Occidente. L’astrologia è la più antica forma d ’arte in
cui siano state organizzate le personae sessuali. Nel muover
guerra all’astrologia il cristianesimo medievale e rinascimen­
tale ha avallato la falsa opinione che essa sia una forma di fa­
talismo, che irride alla provvidenza divina e all’obbligo della
lotta morale. Ma l’aspetto predittivo dell’astrologia non ha
tanta importanza quanto la sua psicologia, che tremila anni
di pratica ininterrotta hanno straordinariamente affinato.
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 289

Gastrologia rimarca anch’essa la necessità dell’autodiscipli­


na e dell’evoluzione interiore. Giudicare l’astrologia sulla
base delle approssimative rubriche dell’oroscopo sui giorna­
li sarebbe come giudicare il cristianesimo sulla base delle
polverose esposizioni di statuine fosforescenti da pochi sol­
di del Buon Pastore. L’idea che le stelle « influenzino » lette­
ralmente gli uomini (tramite un fluido o influenza che ne di­
scende) è manifestamente insostenibile. Ma che i movimenti
delle costellazioni siano una specie di quadrante su cui si mi­
surano i mutamenti terreni non è cosi facile da confutare. Io
aderisco all’idea junghiana della sincronicità. Ogni evento si
inscrive in un complesso quadro di coincidenze verificabili,
rilevate dall’occhio affinato dell’artista. L ’astrologia connet­
te l’uomo alla natura, ciò che costituisce il suo principale
punto di divergenza dalla concezione giudaico-cristiana. Il
termine greco zodiaco significa circolo di animali. La mag­
gior parte dei segni zodiacali sono simboleggiati da animali
la cui natura l’astrologia identifica con i diversi tipi umani. Il
comportamentismo dei nostri tempi è in genere riluttante ad
ammettere l’esistenza di tratti genetici, che siano individuali,
sessuali o razziali. Ma andate a chiedere a una qualunque
madre di una figliolanza numerosa se la personalità sia inna­
ta o acquisita. Essa avverte la timidezza o l’aggressività con­
genita di un bambino fin dalla primissima infanzia. Chi rifiu­
ta Pastrologia lo fa per ignoranza o per un pregiudizio razio­
nalista. I razionalisti hanno anch’essi un loro ruolo, ma l’an­
gustia dei loro presupposti e del loro metodo deve essere te­
nuta fuori dal campo dell’arte. L ’interpretazione di una poe­
sia, come quella di un sogno o di una persona, richiede
intuizione e divinazione, e non dottrina.
Il Rinascimento accolse l’astrologia nel contesto della sua
infatuazione per le personae sessuali. A n to n io e C leopatra , il
massimo dramma shakespeariano di personae sessuali, fa
delle metafore astrologiche la chiave di volta del suo impian­
to psicologico. Ciascun segno zodiacale è associato con uno
dei quattro elementi che prendono nome dal filosofo preso­
cratico Empedocle. Avendovi lungamente studiato posso
compendiare il significato astrologico dei quattro elementi
nel modo seguente. Il fuoco è volontà, originalità, audacia,
l’amoralità della forza vitale. L ’aria è il linguaggio, l’humor,
l’equilibrio, la visione umanistica delle cose. L’acqua è intui­
to, simpatia, profondità del sentire, comunione mistica e fa­
coltà profetica. La terra è ordine, metodo, precisione, reali­
290 C A P IT O L O S E T T IM O

smo, materialismo. La scienza moderna ha abbandonato i


quattro elementi a favore di una terminologia più discrimi­
nativa. A partire dal tardo Rinascimento furono scoperti
nuovi elementi primi in numero sempre maggiore, fino ad
arrivare all’attuale centinaio. Con tutto ciò John Anthony
West sostiene che i quattro elementi fondamentali della mo­
derna chimica organica, idrogeno, carbonio, ossigeno e azo­
to, corrispondono strettamente, nella loro funzione, a fuo­
co, terra, aria e acqua31. Northrop Frye dice: «Terra, aria,
acqua e fuoco sono tuttora i quattro elementi della nostra
esperienza immaginativa, e lo saranno sem pre»32. Accade
che l’oroscopo natale di un individuo manchi di uno dei
quattro elementi, determinando un dannoso squilibrio che
si può e che si dovrebbe compensare con l’autoanalisi e con
uno sforzo indefesso. La mia ipotesi è che Shakespeare ab­
bia tratto per Cleopatra un oroscopo carente dell’elemento
della terra, e che tale incompletezza psichica, sommata al
suo rifiuto di porvi riparo, abbia determinato la condanna
sua e di Antonio.
Il passo più poetico dell’intero dramma, pronunciato dal
solitamente spiccio Enobarbo, è una suggestiva rievocazio­
ne onirica dell’arrivo di Cleopatra a Tarso per farsi incontro
ad Antonio: « La barca su cui sedeva, come un trono brunito
| Avvampava sull’acque» (IL 11.197-98). Cleopatra è Venere
in movimento, un’epifania dionisiaca. Shakespeare replica
qui al frigido ingresso in scena della icastica Belphoebe di
Spenser, la Diana apollinea. Col suo ponte dorato e le sue
vele purpuree, la chiatta è il sacrario di amazzone della feni­
cia Didone, che Virgilio veste di rosso e d ’oro. Cleopatra re­
ca con sé il suo «verziere», sottratto alla paludosa bassura
spenseriana e portato all’aria frizzante del mare aperto. Il
film shakespeariano ha una sua peculiare colonna sonora,
una musica di flauti e un battere di remi d ’argento. Aria e ac­
qua vengono risucchiati verso la chiatta, che effonde « uno
strano invisibile profumo». Un magnetismo o risucchio ri­
chiama la folla dei mercati verso le banchine del porto. Cleo­
patra sotto la specie di Venere è il potere di attrazione fisica
fra gli elementi, che Empedocle attribuisce ad Afrodite. Es­
sa è in calore: Shakespeare ha cura di aggiungere il fuoco al
suo quadro. Che la barca « avvampi» è una sua aggiunta alla
descrizione di Plutarco. Cleopatra è Venere sorta dal mare.
Nel racconto di Enobarbo ha signoria su tre elementi, l’ac­
qua, l’aria e il fuoco. La terra viene deliberatamente esclusa.
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 2 9I

Di fatto la terra viene evacuata, spogliata delle sue proprietà


dal precipitarsi dei cittadini verso la riva. La Cleopatra di
Shakespeare è il libero gioco dell’immaginazione sovrana,
avversa alla saldezza e alla stabilità della terra.
Il momento culminante di A n to n io e Cleopatra è la batta­
glia di Azio, una svolta decisiva nella storia dell’Occidente.
La rovina di Antonio è il trionfo di Cesare Ottaviano e l’ini­
zio dell’impero romano unito sotto un solo uomo. Shake­
speare mitologizza magistralmente il resoconto plutarche-
sco, pur senza cedere nulla dell’accuratezza documentaria.
Egli introduce metafore empedoclee che risultano in una tra­
sfigurazione poetica della storia. La fatale decisione di Anto­
nio di combattere per mare decreta la sua rovina. Comandan­
te di fanteria e maestro nella guerra terrestre, egli si lascia
scioccamente dettare da Cleopatra il suo piano di battaglia.
Gli Egizi sono navigatori: Cleopatra insiste che lo scontro fi­
nale con Cesare si svolga per mare e non per terra. I veterani
di Antonio cercano accoratamente di dissuaderlo, ma acce­
cato dall’amore egli li fa disperdere. Acconsentendo a com­
battere per mare Antonio ripudia l’elemento della terra, il
fondamento della sua gloriosa carriera. Nel contempo riget­
ta senso comune e pragmatismo, qualità simboleggiate in
astrologia dalla terra. Imponendo al suo amante l’elemento
acqueo Cleopatra ne determina la fine. Shakespeare intesse
le immagini tratte dai quattro elementi nella trama del dram­
ma fin dall’inizio, cosi che le parole «terra» e «acqua»
nel consiglio di guerra di Azio acquistano una lugubre riso­
nanza.
La scena in cui Antonio recide a cuor leggero i suoi legami
con l’elemento terra si chiude facendo il nome del luogote­
nente di Cesare, Taurus (III. v i i . 78). La scena seguente, lun­
ga solo poche righe, inizia con Cesare che si rivolge a Taurus
il quale risponde e si allontana, l’unica sua comparsa in tutto
il dramma. Shakespeare ha pescato questo nome dal ruolo
degli ufficiali presenti ad Azio che si trova in Plutarco. Un
pubblico rinascimentale, familiare con i rudimenti dell’a-
strologia, avrebbe immediatamente rilevato che Taurus è il
primo dei tre segni di terra dello zodiaco. Il Toro era anche il
segno natale di Shakespeare. E una di quelle che Maynard
Mack avrebbe chiamato «entrate e uscite di scena emblema­
tiche» della drammaturgia shakespeariana33. Il delegato di
Cesare è uno spirito della terra perché A n to n io e Cleopatra
identifica Cesare Ottaviano con le qualità astrologiche della
292 C A P IT O L O S E T T IM O

terra, pazienza, pragmatismo, riserbo emotivo, autodiscipli­


na, perseveranza. Cesare è il principio di realtà, la R e a lp o li­
tik. Egli rappresenta ciò che Antonio e Cleopatra hanno re­
spinto, e poiché il dramma deve aver luogo in uno spazio
umano e in un tempo umano egli li sconfiggerà. La stabilità
psichica ha il sopravvento sulla volubilità psichica. Il Cesare
storico era anch’egli retto da un segno di terra. Svetonio ri­
porta che Augusto fece commemorare una predizione astro­
logica relativa al suo avvento al potere ordinando che si bat­
tesse «una moneta d ’argento con su inciso il Capricorno, il
segno sotto il quale era nato » w. In A n to n io e Cleopatra Cesa­
re rafforza il suo potere di Capricorno sulla terra associan­
dosi Taurus, ciò che priva Antonio dell 'u b i consistane delle
sue qualità di generale.
Gli storici antichi e moderni sono stati sconcertati dal­
l’improvvisa fuga di Cleopatra dalla scena di Azio, e ancor
più dall’ignominioso abbandono delle truppe e della flotta
da parte di Antonio per seguirla. Per come le cose sono pre­
sentate da Shakespeare Cleopatra, e l’Antonio che lei ha
contagiato, si sottraggono al teatro di guerra per un difetto
di quella tenacia e di quella risoluzione che la terra immette
in un oroscopo. Cleopatra è «il fuoco e l’aria» dell’immagi­
nazione alla deriva sul mare del divenire incessante. Il fuoco
è la sua fiera - o focosa - indole aggressiva e violenta. L’aria è
la sua forza di linguaggio e la sua poetica facoltà immaginifi­
ca. L’acqua sono i suoi incontenibili soprassalti emotivi e i
suoi sbalzi mercuriali d ’umore. Le personae di Cleopatra si
avvicendano in lei irrefrenabilmente e senza posa perché
non v’è la terra che stabilizzi o coaguli una singola persona. Il
mare che essa sceglie ad Azio è la «liquida natura» dionisia­
ca, espressione che ricorre altrove in Plutarco. È questa ac­
quosità ctonia che la divide da Rosalind.
Cleopatra è l’Egitto, e l’Egitto è il Nilo. Cleopatra viene
apostrofata alla maniera rinascimentale col nome del suo re­
gno, anche dallo stesso Antonio. In A n to n io e Cleopatra l’a­
rida terra d’Egitto non ha valore per se stessa. Essa diviene
feconda solo quando la terra è sopraffatta dall’acqua e tra­
mutata in «limo e melma» dallo straripamento del Nilo (IL
v i i . 22). Questo fertile brago è la palude primordiale della
metamorfosi dionisiaca. Il serpente egizio (già identificato
con Cleopatra) si genera dal fango per l’azione del sole co­
cente (IL v i i . 26-27; I. in. 68-69). In quanto personificazione
di Iside Cleopatra è la Grande Madre del suo popolo. Ma
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 293

Antonio, con il suo ingresso nel madido Verziere di Delizia


del suo liquido regno, perde il sentimento di sé. Egli non è
semplicemente un privato, ma un capo da cui dipendono
migliaia e migliaia di uomini. Un capo non può vivere di solo
amore. Antonio tradisce i suoi uomini e tradisce se stesso.
L ’indifferenza dei due amanti per gli affari di stato e la loro
esaltazione delle passioni a scapito del dovere sono prefigu­
rate fin dall’inizio in metafore in cui l’acqua inonda la terra.
Antonio esclama: «Che Roma tutta si sciolga nel Tevere, e
l’ampio architrave | del bene ordinato impero sprofondi! »,
sentimenti assai poco lodevoli per un triumviro di Roma (I.
1. 33-34). Cleopatra grida infuriata: «Che Roma sprofon­
di!» e «Che l’Egitto si sciolga nel N ilo!» (III. v i i . 15; II.
v.78,94). Col dissolvere la terra nella liquidità delle emozioni
Antonio e Cleopatra non sono in grado di resistere alla fer­
ma, inesorabile pressione del rappresentante della terra, Ce­
sare.
Da uomo del Rinascimento Shakespeare sapeva che An­
tonio e Cleopatra erano moralmente in torto, e tuttavia egli
proietta in essi il liquido proteismo del proprio Io d ’artista.
Antonio, già «colonna» dell’edifizio romano, si vede muta­
to in nuvole cangevoli dalla forma di cavallo, d ’orso, di leo­
ne, di rocca, di scarpata, di montagna (IV. xiv. 2-14). Cleo­
patra lo ha dissolto e ridotto alla sua stregua. Scrive Jane
Harrison delle divinità orfiche e delle metafore di nubi che
ricorrono a loro riguardo: « L a loro teogonia, la loro cosmo­
gonia sono piene di vaghe personificazioni della natura, di
aria ed etere ed Èrebo e Caos, e del vortice delle cose non na­
te » ” . L ’orfismo è antiolimpico e quindi antiapollineo. In
Antonio e Cleopatra la Roma apollinea, con le sue prescrizio­
ni legalistiche, innalza una barriera di contro allo straripa­
mento caotico dell’esperienza sensoriale. Antonio viene al-
chemicamente scomposto da Cleopatra, regina della natura
dionisiaca. Viene ermafroditizzato dissolvendosi nell’acqua­
tico Egitto. Marte sprofonda in Venere. Nel suo momento
più cupo Antonio dice a Cleopatra: «Amore, son pieno di
piombo» (III. xi. 72). Questo è il nadir del dramma, prima
che abbia inizio la trasformazione in oro spirituale.
Magia e profezia conservano sempre la loro efficacia. D o­
po la morte di lui, Cleopatra vede Antonio come l’uomo co­
smico dell’astrologia, i cui occhi sono il sole e la luna (V. v i i .
80). Il rebis ermafrodito degli alchimisti veniva sovente rap­
presentato come un connubio di Sol e Luna, sole e luna.
294 C A P IT O L O S E T T IM O

Tanto Antonio che Cleopatra conseguono la perfezione nel­


la morte. In quanto Mercurio incompiuto, Cleopatra dovrà
portare a compimento il m agnum opus al di fuori della vita
anziché in essa. Prima di suicidarsi dice: «O ra dalla testa ai
piedi | sono salda come il marmo: ora la fuggevole luna | non
è più il mio pianeta» (239-41). Cleopatra ripudia quella che
altrove Shakespeare chiama « l’acquea luna», il simbolo del­
la volubilità emotiva che abbiamo ritrovato in C om e v i piace
{Sogno d i una no tte , II. 1.162). Alfine essa acquisisce quella
monolitica irremovibilità che la tragedia attribuisce alla per­
sonalità romana. Le sue incessanti trasformazioni si conclu­
dono nell’immobilità della morte, immutabile come la pietra
filosofale. La morte le è già sulle labbra allorché dice: « Sono
fuoco, e aria; gli altri miei elementi | vadano a forme più bas­
se di vita» (289-90). Essa ha di fatto conseguito alfine il con­
trollo dei suoi troppi infiammabili aria e fuoco e raggiunto
l’integrazione spirituale di tutti i quattro elementi. Con l’ag­
giunta della terra «salda come il marmo», il rigor m ortis ,
Cleopatra è ormai il Mercurio compiuto, innalzato sull’alta­
re del suo catafalco. «Sposo, vengo da te», dice ad Antonio
morto. Il procedimento alchemico medievale era detto sia
letto nuziale che catafalco funebre. Quanti hanno voluto
scorgere in A n to n io e Cleopatra un disegno di redenzione
sono nel giusto, purché non gli si voglia attribuire carattere
cristiano. Shakespeare conclude il suo dramma con la purifi­
cazione alchemica della personalità pagana.
Il matrimonio simbolico di Antonio e Cleopatra, conclu­
so al momento della morte, pone i due amanti al di fuori del­
l’ordine sociale. Il loro edonismo e il loro reciproco travolgi­
mento hanno recato danno ai loro stati e alla loro causa. O t­
to cinghiali a colazione non sono la ricetta del successo in
politica. Cleopatra fu l’ultima dei Tolomei, una dinastia ma­
cedone vecchia di trecento anni. Dopo la sua morte l’Egitto
fu annesso a Roma come stato soggetto, e non riacquistò più
la sua gloria di un tempo. A n to n io e Cleopatra sta a dimostra­
re che la vita non può essere vissuta come una serie incessan­
te di autotrasformazioni senza violare i principi dell’etica e
della società. E quanto la mia generazione ha appreso sulla
sua pelle con lo sprofondare nelle malattie sessuali e nella
morte per droga. A n to n io e Cleopatra assume un duplice
punto di vista: Shakespeare riconosce l’imperio intramonta­
bile della bellezza e dell’immaginazione, ma rende a Cesare
quel che è di Cesare. La stabilità e l’ordine sociale erano va­
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 295
lori prioritari nel Rinascimento inglese. Ecco perché Rosa­
lind, a differenza di Cleopatra, è un Mercurio compiuto. Nel
finale del suo dramma Rosalind dà l’esempio della subordi­
nazione della personalità alla società abbandonando la sua
androginia teatrale e le sue metamorfosi per divenire moglie
devota. La gerarchia è ristabilita, a casa e a palazzo.
Se Rosalind è un ruolo difficile da interpretare, la Cleopa­
tra di Shakespeare lo è anche di più. Una cattiva Rosalind è
semplicemente scialba e melensa. Ma una cattiva Cleopatra
è ridicola. È una parte che non si addice a nessuno: se non a
Tina Turner, secondo lo splendido spunto che mi ha dato
Kent Christensen. Nel video di W hat's L o v e got to do w ith
it ? Tina Turner è la fulva Cleopatra shakespeariana in tutte
le sue sfumature d ’umore, regale, canagliesco, maschile, ma­
terno nel mischiarsi al suo popolo per le vie della città. L’ar­
dente espressionismo sessuale di Cleopatra è la risposta di
Shakespeare alla freddezza introversa delle caste eroine
spenseriane. Cleopatra è amazzone e madre, ma è anche lin­
guacciuta. Il muto pittoricismo de L a regina d e lle fa te si
iscrive nella ricerca di una definizione dellTo del poema.
Spenser volge il suo aspro tratto apollineo contro i propri
stessi esuberanti impulsi pornografici. Shakespeare radica il
linguaggio nella corporeità dionisiaca. In tutti i drammi del­
la maturità il linguaggio è sensoriale e corposo. Mimica e
movimenti scenici sono già impliciti nella sintassi zigzagan­
te. In ciascuno dei grandi personaggi shakespeariani la p e r­
sona sessuale va congiunta a un linguaggio fiorito, laddove
in Spenser i due aspetti restano separati. Nella storia della
letteratura non vi è nulla di più maestoso di un vero re shake­
speariano che parla. La grandiosa autorità che promana da
quella voce e la stabilità interna al verso sono funzioni della
gerarchicità rinascimentale in cui si esprime la grande catena
dell’essere. E un peccato che le eroiche sonorità shakespea­
riane ci giungano al giorno d ’oggi ovattate da rappresenta­
zioni televisive edulcorate o da messeinscena di registi libe­
ral ansiosi di acquisire qualche merito antifascista. Ma la vo­
ce aristocratica di Shakespeare deve tornare a farsi sentire. E
un ideale morale. Rosalind e Cleopatra, come abbiamo vi­
sto, tendono al massimo i limiti del codice gerarchico rina­
scimentale. Shakespeare drammatizza la tensione propria
del Rinascimento fra personae sessuali e ordine sociale, una
delle sue preoccupazioni più profonde. Il grande tema della
296 C A P IT O L O S E T T IM O

drammaturgia shakespeariana è la personalità-nella-storia,


un tema che è al cuore dell’identità occidentale.
Spenser, Shakespeare e Freud sono i tre massimi psicolo­
gi del sesso della storia letteraria, gli epigoni di una tradizio­
ne inaugurata da Euripide e da Ovidio. Se Freud non ha ri­
vali fra i suoi successori è perché questi ritengono che abbia
fatto opera di scienza, laddove ha fatto opera d’arte. Spen­
ser, il creatore di immagini apollinee, e Shakespeare, Talchi-
mista dionisiaco, si contendono la supremazia sull’arte del
Rinascimento inglese. Shakespeare scatena il suo metamor­
fico diluvio di parole e personae per sfuggire ai rigidi vincoli
di Spenser. Per fortuna c’era la forma drammatica in cui po­
tersi esprimere. Nell’ambito di tale genere egli poteva essere
libero dalle pastoie di Spenser. Il contrasto fra Shakespeare
e Spenser si ripropone nella poesia metafisica, il movimento
letterario che segue immediatamente per importanza. Qui
l’erede di Shakespeare è John Donne, come lui corposo, tea­
trale e ossessivamente metaforico. Donne costella perfino la
poesia devota di personae sessuali incendiarie e di eccentri­
che trasposizioni di genere. L ’erede di Spenser è George
Herbert. In Herbert lo squisito estetismo de L a regina d e lle
fa te volge in omoerotismo femminile. La soavità argentina
del semplice stile di Herbert è l’esatto equivalente di quella
di Saffo. Se volete farvi un’idea di come suonasse Saffo in
greco, non andate a leggervi i suoi prosaici traduttori: legge­
te Herbert. Herbert scoraggia tutto ciò che è brusco o enfa­
tico, cioè maschile. L ’enfasi discorsiva è per lo più evitata,
contenuta o espunta. L ’universo herbertiano di serena con­
templazione e di sommessa intimità è un universo androgi­
no. Le presenze divine maschili che vi si muovono hanno
una femminilità interiorizzata, di modo che le donne in car­
ne e ossa vi sono innecessarie o, come si suol dire, di troppo.
Per quanto le sue poesie appaiano di un’ariosità e di una tra­
sparenza disarmanti, Herbert è psicologicamente « in fetta­
to». Egli è solo sotto la campana di vetro di Spenser.
Se Shakespeare fece in modo di evitare Spenser Milton,
come poeta epico, dovette incontrarlo sul suo stesso terre­
no. Il Paradiso perdu to (Paradise L o st , 1660) vacilla sotto il
peso de L a regina d e lle fa t e . Se Spenser è un Botticella M il­
ton è un Bernini inglese. Il Paradiso perdu to è un Laocoonte
barocco soffocato dalla sua stessa grandiosa ornamentazio­
ne. Sebbene Milton faccia uso del compatto verso shake­
speariano, lo slancio di Shakespeare è scomparso. Le cose
SH A K E SP E A R E E D IO N IS O 2 97

migliori del Paradiso perdu to sono elaborazioni su temi pa­


gani di Spenser. Quelle peggiori sono nel suo sermoneggiare
puritano privo di ironia, quello stesso che ha rinchiuso il
poema nella gabbia di un nazionalismo provinciale. Milton
può essere letto solo in inglese. Se tradotto avvizzisce. Il pa­
gano Spenser corrompe il puritano Milton. Milton tenta in­
vano di emendare moralmente Spenser. I furori iconoclasti
protestanti di Milton si arenano nel pittoricismo italiano che
gli deriva in parte da L a regina d e lle fa te e in parte dai passag­
gi più decadenti delY E n eid e. Il luminoso splendore apolli­
neo delle armature spenseriane diviene in Milton un arcigno
demonismo metallico, pugnace e misogino. Le legioni di Sa­
tana mandano bagliori di aspra luce spenseriana. Milton ca­
la a picco quando canta la nebulosa informità del bene. Il
suo Dio è poeticamente impotente. Ma i suoi clamorosi e
convulsi mostri e serpenti, il suo lussureggiante paradiso
spenserianamente «infrattato», il suo invidioso voyeurismo
spenseriano restano immortali. Milton tenta di sconfiggere
Spenser con la verbosità, il feticismo giudaico della parola
che intrica l’occhio apollineo nei meandri delle etimologie.
È ciò che era riuscito a Shakespeare collegando le parole a
personae sessuali pagane. Ma il cristiano Milton è dominato
da Spenser, che si libra sopra di lui e oltre lui verso il Roman­
ticismo.

Per le citazioni da As you Like It e Anthony and Cleopatra si sono consul­


tate le traduzioni di Gabriele Baldini, rispettivamente in Come vi piace,
Rizzoli, Milano 1983, e Antonio e Cleopatra , Rizzoli, Milano 1982. Per i
versi di Venus and Adonis la traduzione di A. Mabellini rivista da M. Praz,
in Shakespeare: tutte le opere, Sansoni, Firenze 1964 [N .d.T.].
1 Atalanta, corridrice imbattibile, fu vinta alla corsa da Anfidamante (o Ip-
pomene), il quale ebbe l’accortezza di lasciar cadere lungo il percorso dei
pomi d ’oro donatigli da Afrodite, che Atalanta si indugiò a raccogliere
[N .d.T.].
2 G. Wilson Knight, Byron’s Dramatic Prose, Byron Foundation Lecture
(brochure, University of Nottingham, 1953), p. 13.
3 «N el personaggio tradizionale di Proteo non si ritrova una spiegazione
soddisfacente del suo comportamento verso Fiorimeli». Lotspeich, Va-
riorum Spenser, III, p. 270.
4 S. Coleridge, Biographia Literaria, a cura di J. Shawcross, Oxford 1907, II,
p. 20.
3 K. Burke, The Philosophy o f Literary Form: Studies in Symbolic Action,
New York 1937, p. 249.
6 T. Burckhardt, Alchimia, Guanda, Milano 1981, (p. 13).
298 C A P IT O L O S E T T IM O

7 C. G. Jung, Opere complete, Bollati Boringhieri, Torino 1969 sgg., (voi.


X III, p. 189).
8 J. Lindsay, The Origins o f Alchemy in Graeco-Roman Egypt, New York
1970, p. 258.
9 In Paracelso, Hermetic and Alchemic cit., II, p. 189.
10 J. Burckhardt, La civiltà del Rinascimento cit., (pp. 143,163).
11 L. G. Salingar, «The Design of Twelfth Night», in «Shakespeare Quar-
terly» 9 (1958), p. 121.
12 R. Berrheimer, The Nature o/Representation: A Phenomenological Inqui-
ry, New York 1961, p. 124.
1J B. Evans, Shakespeare’s Comedies, O xford i960, p. 93.
14 A. Mclntosh, «A s You Like lt»\ A GrammaticalClue to Character, in « A
Review of English Literature» 4, n. 2 (1963).
15 H. Richmond, Shakespeare’s Sexual Comedy, New York 1971, p. 137.
16 Citato in Roger Baker, Drag: A tìistory o/Fem ale Impersonation on thè
Stage, London 1968, p. 240.
17 lbid., pp. 242, 240, 87.
18 G . Wilson Knight, The Mutual Flame, London 1935, p. 112; Neglected Po-
wers, London 1971, p. 49.
19 N. Frye, A Study o f English Romanticism, New York 1968, p. 140.
20 C. G . Jung, Opere complete cit., (voli. X II p. 69, X III p. 237).
21 M. Maier, Atalanta fugiens a cura di B. Cerchio, Ed. Mediterranee, Roma
1984, (p. 316). La prima edizione è del 1617. La frase riportata compare in
epigrafe sul frontespizio del Maier.
22 C. G . Jung, Opere Complete cit., (vo. X II p. 202).
23 M. Maier, Atalanta fugiens cit., (p. 9)
24 Paracelso, Hermetic and Alchemic cit., voi. I p. 66.
25 A. C. Bradley, Lezioni sulla poesia, Garzanti, Milano 1975, trad. O. Di F i­
dio, S. De Cesari, S. Epifani, (p. 300).
26 F. Nietzsche, La nascita della tragedia cit., (p. 124).
27 J. Adelman, The Common Liar, New Haven 1973, pp. 92-93.
28 Pseudonimo dello scrittore americano Edward Everett Tanner [N.d.T.].
29 P. Dennis, La zia Marne, Bompiani, Milano 1961, (pp. 15, 25-26, 70).
30 L. Barzini, G li italiani, Mondadori, Milano 1965, (p. 64).
31 Cfr. West e Jan Gerhard Toonder, The Case fo r Astrology, Baltimore 1970,
p. 22.
32 Introduzione all’edizione inglese di Gaston Bachelard The Psychonalysis
ofFire, vii . Boston 1964, G. Wilson Knight tratta egregiamente dei quat­
tro elementi in Antonio e Cleopatra, ma, al contrario di me, conclude che
«non c’è allegoria». Cfr. The Imperiai Theme, pp. 227-44, 251.
33 The Jacohean Shakespeare, in J. Russel Brown e B. Harris, (a cura di) Strat-
ford-upon-Avon Studies I: Jacohean Theatre, New York i960, p. 28.
34 R. Graves, The Twelve Caesars cit., p. 103 Devo ancora stabilire perché
Shakespeare inserisca nel testo di Antonio e Cleopatra un terzo dello zo­
diaco. Le immagini dei Peschi, dell’Ariete, del Toro e dei Gemelli appaio­
no nell’ordine cronologico corretto: pesci (II. v. 12), ariete (II; v. 24; III.
11. 30), toro (III, vili. 1), gemelli e giugno (III. x. 12,14).
33 J. Harrison, Prolegomena cit., p. 515.
Capitolo ottavo
Il ritorno della Grande Madre. Rousseau contro Sade

Il Romanticismo è la fucina delle personae sessuali della


nostra epoca. Tornano a farsi luce due categorie rinascimen­
tali: la vistosa androginia di taluni ruoli sessuali e l’idea del
genio artistico divinamente ispirato. Il Rinascimento aveva
riportato in vita l’elemento apollineo del paganesimo greco­
romano. Nell’arte rinascimentale anche gli esseri dionisiaci,
come la Cleopatra di Shakespeare, appaiono subordinati al­
l’ordine sociale e morale. Il Romanticismo torna a converge­
re verso il rivale di Apollo, Dioniso, che si ripresenta sull’on­
da di un grandioso sommovimento dello ctonio. L ’Illumini­
smo, che sviluppa le innovazioni scientifiche e tecnologiche
del Rinascimento, è governato dalla mentalità apollinea. Era
dalla grande epoca classica della Grecia che la chiarezza e la
logica non venivano cosi esaltate come valori intellettuali e
morali, non senza effetto sulla forma matematica della poe­
sia, dell’arte, dell’architettura e della musica. « L ’O RD IN E
è la legge prima del Cielo» dice Pope avendo presente la
fredda bellezza dell’universo meccanico cartesiano e new­
toniano (,Saggio sull’uomo , IV. 49). L ’Illuminismo, sostiene
Peter Gay, si servi dell’atteggiamento scientifico del pagane­
simo per liberare la cultura europea della teologia giudaico-
cristiana ‘. Fu la ragione e non la fede a creare il mondo mo­
derno. Ma l’esaltazione unilaterale di una qualsiasi facoltà
umana determina un’oscillazione verso l’altro estremo. L ’a-
pollineità illuministica causò quella reazione di irrazionali­
smo e demonismo in cui consiste il Romanticismo.
Il Romanticismo porta a una regressione ai primordi, a
quell’arcaico universo notturno che YOrestea di Eschilo ave­
va debellato e rimosso. Ciò comporta il ritorno in scena della
Grande Madre, quell’oscura divinità di natura che sant’A-
gostino bolla come il più formidabile nemico del cristianesi­
mo. Volgendosi dalla società verso la natura Rousseau forgia
30 0 C A P IT O L O O T T A V O

la visione del mondo romantica. Per quanto egli accordi allo


stato autorità per promuovere il bene pubblico, il suo lascito
più duraturo è un’istanza veementemente antistituzionale
che sarà fatta propria da tutti i radicali a partire da Blake e da
Marx fino ai Rolling Stones. Rousseau fa della libertà la pa­
rola d ’ordine dell’Occidente. L’Illuminismo, al pari del Ri-
nascimento, aveva sentito il fascino della gerarchia, in cui si
esprime quella grande catena dell’essere di cui il Romantici­
smo farà piazza pulita. Per il riformatore protestante svizze­
ro che è in Rousseau la natura non prescrive alcuna gerar­
chia. La struttura politica può essere rimodellata dalla vo­
lontà dell’uomo e a beneficio dell’uomo. Il Romanticismo
guarda ogni gerarchia come un artificio sociale oppressivo.
Ma l’uomo è biologicamente un animale gerarchico. Tolta di
mezzo una gerarchia, ne sorgerà automaticamente un’altra.
Il paradosso del Romanticismo è che un movimento fondato
sulla libertà finirà per riasservirsi coattivamente a strutture
dell’immaginario ancor più rigide.
La natura, salutata da Rousseau e da Wordsworth come
una madre benigna, è un’ospite pericolosa. I fedeli degli an­
tichi culti dionisiaci sapevano che l’assoggettamento alla na­
tura è supplizio e smembramento. Nella conversione dioni­
siaca della materia in energia l’identità dell’uomo viene sop­
pressa, ciò che forma il tema delle B accanti di Euripide. Il
Romanticismo, cosi come i roussoianamente promiscui anni
’6o, interpretano erroneamente il dionisiaco come principio
di piacere, laddove esso è invece il continuum inscindibile
piacere-dolore. Partito dal culto della natura e dalla ricerca
della libertà politica e sessuale, il Romanticismo finisce per
andare incontro a impasses mentali di ogni sorta. La libertà
perfetta è intollerabile, quindi impossibile.
L’ipertrofico Super-io romantico comincia subito con
l’assoggettarsi a limitazioni artificiali quali u r i ascesi punitiva
di autodisciplina e d ’espiazione. La poesia romantica si dà
innanzi tutto una forma rituale arcaica, intrinsecamente pa­
gana. In secondo luogo si sprofonda in un erotismo sadoma-
sochistico che gli studiosi non hanno mai riconosciuto ap­
pieno. Tale sadomasochismo diviene conclamato nel tardo
Romanticismo decadente, che sfida Rousseau e W ords­
worth rifiutando la natura ctonia per un estetismo apollineo.
Io vedo il Decadentismo ottocentesco come un’involuzione
manieristica del Romanticismo maturo, e ne propongo una
datazione anticipata rispetto a quella usuale, gli anni intorno
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 301

al 1830 . 1 temi che riscontro nel Romanticismo maturo come


nel tardo Romanticismo - la crudeltà, l’ambiguità sessuale, il
narcisismo, la fascinazione, l’ossessività, il vampirismo, la
seduzione, la profanazione - formano nel loro insieme una
psicodinamica, ancora tutta da tracciare, della catessi eroti­
ca, artistica e teatrale. Definisco il Romanticismo americano
come tardo Romanticismo decadente, alla stregua di quello
francese. Il Decadentismo è una reazione interna al Roman­
ticismo, che ne corregge lo sbandamento verso Dioniso.
Questa duplicità di orientamenti è presente fin dall’inizio.
Rousseau trova una replica spietata nel Marchese de Sade,
che si colloca per metà entro ì’Illuminismo e per metà entro
il Romanticismo. Blake, il confratello inglese di Sade, replica
a se stesso, dal momento che la voce dell’esperienza fagocita
in lui la voce dell’innocenza. E Wordsworth riceve un’impli­
cita risposta sovvertitrice dal suo collega Coleridge, il quale,
per il tramite di Byron e di Poe, volgerà il Romanticismo in
Decadentismo nella letteratura e nell’arte inglese, americana
e francese.
Rousseau e Wordsworth, questi amanti della natura fem­
minile, riaprono le porte di un recesso che sant’Agostino
aveva ben sprangato. Se ne sprigionano vampiri e spiriti del­
la notte che infestano ancora la nostra epoca. Ci troviamo
ancora entro il ciclo romantico inaugurato da Rousseau: un
ciclo di idealismo libertario denegato da violenza, barbarie,
disillusione, cinismo. La Rivoluzione Francese, degenerata
nel sanguinario Regno del Terrore e conclusasi nella restau­
razione monarchica dell’Impero napoleonico, fu il primo
esperimento roussoiano fallito. Rousseau crede nella bontà
naturale dell’uomo; il male scaturisce da un condizionamen­
to ambientale negativo. Al pio fanciullo roussoiano guastato
dalla società si contrappone l’aggressivo, egocentrico bam ­
bino di Freud, che è quello di cui sento dire e che osservo a
ogni piè sospinto. E nondimeno il roussoianesimo prospera
ancor oggi fra gli operatori sociali e i consulenti pediatrici, la
cui calda e morbida voce trasuda troppo spesso santimonia e
paternalismo.
Nelle C o n fessio n i , modellate su quelle di sant’Agostino,
Rousseau ci dice che i suoi gusti sessuali adulti si formarono
in conseguenza di un incidente infantile. Ha otto anni allor­
ché viene battuto, e involontariamente eccitato, da una don­
na di trenta. Da allora i suoi desideri sono sempre stati maso­
chistici: «Cadere in ginocchio davanti a un’imperiosa signo­
30 2 C A P IT O L O O T T A V O

ra, obbedire ai suoi ordini, dover chiedere il suo perdono so­


no stati per me i piaceri più delicati ». In amore è passivo; so­
no le donne a dover fare la prima m ossa2. Rousseau pone ter­
mine al piano sessuale implicito nella grande catena
dell’essere, per cui era il maschio a dominare la femmina.
Nel Romanticismo, diversamente che nel Rinascimento, le
amazzoni conservano il proprio potere. È quanto Rousseau
auspica da tutti i punti di vista. Venerare la donna è giusto e
naturale, è una legge cosmica. E d ’altra parte la regressione
maschile è attribuita alla coercizione esercitata dalla donna.
Per un verso e per l’altro, dominanza e sottomissione sado-
masochistiche sono implicite nel roussoianesimo fin
dall’origine.
Rousseau femminilizza la persona europea maschile. Il
tardo ’/oo, l’inglese « Age of Sensibility», attribuisce all’uo­
mo ideale una sensitività femminea. Ci troviamo di fronte a
un cortigiano del Castiglione ma senza la sua combattività e
la sua sapienza del mondo. Egli guarda alla natura e alla bel­
lezza con gli occhi annebbiati dalla commozione. La sensi-
blerie roussoiana prelude al Romanticismo. L’innamorato
petrarchesco amava immaginarsi deliziosamente svigorito al
cospetto di una carismatica, glaciale tiranna. L’uomo di sen­
sibilità femminea manca dell’altro polo erotico. Egli è suffi­
ciente a se stesso, si nutre dei propri pensieri e sentimenti. Il
suo narcisismo si evolve nel solipsismo romantico, il dubbio
sulla realtà di ciò che ci circonda.
Per Rousseau e per i romantici, il principio femminile è
assoluto. L’uomo è un satellite orbitante nella sfera sessuale
della donna. Rousseau chiama la sua prima protettrice, Ma­
dame de Warens, « mamma » 3, ed essa lo chiama « il mio pic­
cino». Questo erotismo materno roussoiano sarà riproposto
dagli eroi di Stendhal. Della sua iniziazione sessuale da parte
della De Warens Rousseau dice: «Mi sentivo come se avessi
commesso incesto». Successivamente essa lo «obbliga» a
indossare la sua veste da camera: ed eccolo sacerdote trave­
stito della dea. Rousseau si reca al carnevale di Venezia ma­
scherato da donna, quindi adotta il lungo caffetano armeno
come tenuta abituale e si tiene occupato facendo merletti:
«Mi portavo appresso il mio tombolo nelle visite che facevo
o lavoravo sulla soglia di casa, come le donne»'. Rousseau
assorbe femminilità dalle donne, ma queste non possono
contraccambiarlo. Esse devono restare femmine. Il petto
piatto della intellettuale Madame d ’Epinay gli fa orrore.
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 303
Una voluttuosa figura femminile, per contro, viene esaltata
dal travestitismo: Madame d’Houdenot, che fungerà da mo­
dello per la Nuova Eloisa, lo conquista presentandosi a ca­
vallo in vesti maschili.
La concezione della natura roussoiana è radicata nel ses­
so. Il culto della natura significa il culto della donna. Questa
è una misteriosa forza superiore. Nei suoi ultimi anni Rous­
seau amava andare a zonzo in barca su un lago svizzero (sce­
na che ritroviamo in Preludio di Wordsworth): «Talvolta
esclamavo con emozione: “ O Natura! O madre mia! Sono
qui sotto la tua sola protezione. Qui non ci sono uomini ma­
liziosi e scellerati che si interpongano fra noi” » \ Il figlio­
amante della Grande Madre disdegna i suoi fratelli e rivali.
Con tutto il suo parlare di dolcezza e di fraternità Rousseau
era notoriamente litigioso, e vedeva a ogni passo congiure e
persecuzioni contro di lui. Fu sempre ai ferri corti con i suoi
amici maschi, ivi compreso il filosofo scozzese David Hume
che lo aveva beneficato. Le fughe di Rousseau dalla città ver­
so la natura sono pellegrinaggi intesi a purificarlo dalla con­
taminazione maschile. Egli iniziò una moda. Dopo che ebbe
tessuto le lodi delle Alpi, scrive Van Den Berg, il desiderio di
visitare la Svizzera si diffuse fra la popolazione di tutta Euro­
pa «come un’epidemia»: «F u allora che le Alpi divennero
un’attrazione turistica»6.
Con il potere proiettivo della sua immaginazione Rous­
seau doveva segnare la cultura europea delle sue peculiari
costellazioni di personae sessuali. L ’uomo che creò la mo­
derna autobiografia rese autobiografica la scienza politica.
Egli fu il primo a rivendicare ciò che noi chiamiamo un’iden­
tità sessuale. Fin verso la fine del xvm secolo l’identità era
determinata interiormente dalla coscienza morale, ed este­
riormente dalla discendenza familiare e dal ceto sociale.
Rousseau anticipa Freud nell’inscrivere il sesso nel dramma
infantile della formazione del carattere. Quale netta rottura
ciò rappresentasse sarà chiaro confrontando Rousseau con i
suoi precursori francesi nel campo della scrittura autoanali­
tica. Nei suoi Saggi (1580) Montaigne menziona le sue abitu­
dini sessuali con la stessa disinvoltura del menu dei suoi pa­
sti o del suo regime intestinale. Il sesso è trattato da Montai­
gne come un piano di lavoro o un organigramma: quante
volte e a quali ore del giorno si giace con sua moglie? L ’atto
sessuale equivale retoricamente ai suoi gusti in fatto di vini o
alla sua riluttanza a servirsi di argenteria (un’abitudine italia­
304 C A P IT O L O O T T A V O

na considerata da rammolliti). L ’identità di Montaigne non


è forgiata dal sesso. Egli è un intelletto raziocinante che me­
dita sugli usi sociali. I Pensieri (1670) di Pascal mettono a nu­
do le divertite notazioni intime di Montaigne. Pascal dice
che Montaigne parla troppo di sé. Nel passaggio dal Rinasci­
mento al ’6oo l’identità si è fatta più nuda e più ansiosa. Pa­
scal non riflette mai sulla sua identità sessuale. Il problema
supremo è il rapporto dell’anima con Dio o, in termini più
minacciosi, il rapporto dell’anima con un universo senza
Dio. Il sesso non è che una parte del fardello terreno che im­
paccia la lotta spirituale dell’uomo.
Rousseau fa del sesso un principio chiave della personali­
tà occidentale. La fluidità e l’ambiguità psichiche, il tema
delle commedie travestitesche shakespeariane, fanno il loro
ingresso nelle grandi correnti di pensiero e di costume. L ’au­
tobiografia diviene apologia. Le Confessioni sono un’epica
del Sé. Rousseau è il primo a ricondurre le perversioni adul­
te a traumi infantili. La ricerca cristiana della salvezza viene
riformulata in termini erotici. Gli spiriti femminili che gui­
dano Rousseau sono apparizioni, angeli e demoni. Egli è un
Mosè pagano che scala le Alpi per incontrare il suo Dio. Alla
deriva sul lago, fluttua nel grembo liquido della natura. La
rivoluzione sessuale da lui disegnata si rende evidente nell’e-
mergere dell’omosessualità come categoria formale. Fin dal­
l’antichità vi è sempre stato un agire omosessuale, onorevole
o depravato a seconda delle culture e delle epoche. A partire
dalla fine dell’800 c’è l’omosessualità, un modo d ’essere in
cui si entra cercando o «interrogandosi», con una crisi d’i­
dentità roussoiana. La psicologia moderna, seguendo Rous­
seau, radica pessimisticamente il sesso più nel profondo che
non il giudaismo-cristianesimo, il quale lo subordina al vole­
re morale. La nostra «libertà» sessuale è un rinnovato asser­
vimento alla Necessità primordiale.
La filosofia sessuale roussoiana trae origine dal crollo del­
le gerarchie sociali e morali verificatosi alla fine del ’yoo. Pri­
ma dell’Illuminismo la rigida stratificazione per classi dava
all’uomo, pur con tutte le sue assurdità, un sentimento co­
munitario. A questo punto l’identità, dilatatasi improvvisa­
mente, deve trovare nuove maniere per definirsi. Ma il sesso
non può sostituire la metafisica. Scrive Pascal: « La tendenza
dovrebbe essere verso l’universale, e il pregiudizio in prò di
se stessi è l’inizio di ogni disordine, in guerra, in politica, in
economia, nel corpo di ogni singolo u o m o » 7. Il sesso aveva
R O U SSE A U C O N T R O SA D E 305
un ruolo centrale nelle antiche religioni misteriche, ma que­
ste erano dotate di una visione d’insieme dell’onnipotenza
della natura, violenta e benefica al tempo stesso. Rousseau, il
primo manipolatore dell’identità sessuale, cerca la libertà
col mettere al bando le gerarchie sociali e col rendere culto a
una natura benevola in tutte le sue manifestazioni. La mia
idea è che quando le autorità politica e religiosa si indeboli­
scono la gerarchicità si riafferma nel sesso, sotto forma del
fenomeno arcaizzante del sadomasochismo. La libertà si co­
struisce nuove prigioni. Non c’è scampo al fascismo dei no­
stri stessi corpi. Il masochistico assoggettamento di Rous­
seau alle donne deriva dalla sua iperidealizzazione della
natura e del sentimento. Facendo miele egli finisce per pun­
gersi.

Uno dei fattori che spiega l’inadeguatezza della filosofia


naturale roussoiana è l’assenza nella letteratura francese di
una Regina delle fate che rendesse accorti della pericolosità
della natura. E perciò che a confutare le rosee speranze di
Rousseau dovette levarsi un Sade con tutti i suoi orrori.
Rousseau e Sade si integrano l’un l’altro per comporre la le­
zione spenseriana. Come Spenser, Sade scorge il demoni­
smo del sesso e della natura. Il Marchese de Sade (1740-1814)
è un grande scrittore e filosofo, la cui assenza dal curriculum
delle università sta solo a dimostrare la pavidità e l’ipocrisia
del mondo delle lettere. Senza Sade l’acquisizione della tra­
dizione dell’Occidente resta incompleta. Con tutte le sue
brutture, egli è qualcuno con cui bisogna fare i conti. Letto
come si deve è divertente. Parodiando Rousseau, sono prefi­
gurate le teorie dell’aggressività di Darwin, Nietzsche e
Freud. Sade fu perseguitato dai governi sia conservatori che
liberali, e trascorse in prigione ventisette anni della sua vita.
I suoi libri vennero messi al bando appena pubblicati, ma
con tutto ciò le limitate edizioni private esistenti non manca­
rono di influenzare per tutto l’8oo gli autori francesi e inglesi
d’avanguardia. L ’edizione integrale delle opere superstiti di
Sade fu pubblicata finalmente in forma attendibile dopo la
seconda guerra mondiale. Gli intellettuali francesi se ne ap­
propriarono come poeta criminale alla maniera di Jean Ge-
net, l’omosessuale ladro ed ex galeotto. Sulla consapevolez­
za del mondo accademico americano, per contro, Sade non
ha inciso che molto superficialmente. Assai più che il sesso, è
la violenza in lui che si rivela cosi difficile da accettare per la
306 C A P IT O L O O T T A V O

mentalità «liberal». Per Sade il sesso è violenza. La violenza


è lo spirito autentico di madre natura.
Sade è una figura di transizione. I suoi aristocratici liberti­
ni appartengono al romanzo galante settecentesco, sul gene­
re de Le amicizie pericolose (Les liaisons dangereuses, 1782) di
Laclos. Ma l’accentuazione sadiana dell’energia, dell’istinto
e dell’immaginazione ne fa uno scrittore prettamente ro­
mantico. Egli scrive nello stesso decennio di Blake, Words-
worth e Coleridge. Estendendo il concetto roussoiano di
identità sessuale, Sade fa del sesso il teatro dell’azione paga­
na. Egli inserisce un cuneo fra sesso e sentimento. La forza e
non l’amore è legge dell’universo, la suprema verità pagana.
La demoniaca madre natura di Sade è la più sanguinaria del­
le divinità succedute alla Cibele asiatica. Rousseau riporta in
vita la Grande Madre, ma è Sade che ne ripristina l’autentica
ferocia. Essa è la natura darwiniana grondante sangue dalla
bocca e dagli artigli. Seguiamo semplicemente la natura,
proclama Rousseau. Sade glielo concede con la sua risata si­
nistra. « L a natura è crudeltà», scrive nella Filosofia nel bou­
doir (1755). In Justine (1791) chiama la natura «la nostra co­
mune madre». Il mondo sadiano è retto da un titano femmi­
nile: «N o, non c’è Dio, la natura basta a se stessa; essa non
ha bisogno in alcun modo di un autore»8. La Grande M a­
dre, il personaggio femminile supremo di Sade, è l’inizio e la
fine di tutto.
Nel corso dei riti sacri sadiani i suoi libertini flagellano,
violentano e castrano le loro vittime, per poi divorarne le
carni e berne il sangue. Essi sezionano alla maniera dei sa­
cerdoti aztechi per estirpare il cuore ancora palpitante. F i­
glio della raffinata aristocrazia francese, Sade primitivizza la
propria cultura rendendola decadente. Egli mescola atti ses­
suali con atti di aggressione e mutilazioni per mostrarci la la­
tente brutalità del sesso. L ’istinto sessuale è, come in Freud,
amorale ed egotistico. In Juliette (1797), che è una replica alla
Giulia di Rousseau, Sade scrive a proposito della lussuria:
«Essa è con noi esigente, imperiosa, tirannica». Il sesso è
potere. Sesso e aggressività sono talmente fusi che non sol­
tanto il sesso è omicida ma l’omicidio è in se stesso sessuale.
Una delle sue eroine afferma: « L ’omicidio è una branca del­
l’attività erotica, una delle sue stravaganze. L ’essere umano
raggiunge il parossismo finale del piacere solo attraverso un
accesso di rabbia». L ’orgasmo è un prorompere di violenza,
una «sorta di furia parossistica» in cui si dimostra l’intento
R O U SSE A U C O N T R O SA D E 307
della natura che « il comportamento durante il coito sia lo
stesso di quello della collera». Freud dice che il bambino
che assiste alla scena primaria pensa che il maschio stia pro­
curando una ferita alla femmina. Sade corregge la rappre­
sentazione del proprio passato fornita da Rousseau: l’eroti-
smo di Rousseau fu forgiato dal succubismo sadiano e non
dalla dolcezza roussoiana. Le percosse subite dal bambino
di otto anni erano un’iniziazione al culto sadiano.
Sade fa tutt’uno della sua diatriba contro Rousseau e di
quella contro il cristianesimo. Come Nietzsche, che risente
palesemente la sua influenza, Sade attacca la predilezione
cristiana per i deboli e i reietti. Col risparmiare gli umili la
pietà cristiana « infrange l’ordine della natura e perverte la
legge naturale». La supremazia spetta di diritto ai forti. In
opposizione a Cristo e a Rousseau, Sade scrive che i senti­
menti benevoli e « quella che gli sciocchi chiamano umani­
tà» non hanno «nulla a che fare con la natura» ma sono «il
frutto della civiltà e della paura». Il fondatore del cristiane­
simo è stato « un tale di fiacca tempra », « un certo povero di­
sgraziato». Sade liquida la carità cristiana e l’eguaglianza e
fraternità roussoiane come illusioni sentimentali. Per il phi-
losophe non ci sono obblighi morali o sociali: «Egli è solo
nell’universo». In ragione della loro concentrazione roman­
tica sul proprio Io, i libertini di Sade non consentono mai al­
l’amore o all’amicizia di sopravvivere. La lealtà non è che un
patto effimero fra criminali congiurati.
Nell’universo sadiano l’umanità non gode di uno status
particolare: «Che cos’è l’uomo? E che differenza c’è fra lui e
le altre piante, fra lui e gli altri animali di questo mondo?
Nessuna, naturalmente». E la concezione classicamente
dionisiaca dell’immersione dell’uomo nella natura organica.
Il giudaismo-cristianesimo innalza l’uomo al di sopra della
natura, mentre Sade, al pari di Darwin, lo assegna al regno
animale, sotto il dominio delle forze della natura. Se non pu­
re al regno vegetale. L ’uomo è senz’anima, « una pianta af­
fatto materiale». O addirittura minerale; come dice Juliette:
« L ’uomo non è un pupillo della savia Natura; tanto meno è
suo figlio; è la sua schiuma, il suo residuo precipitato». La
madre natura di Rousseau è la Madonna cristiana che strin­
ge amorevolmente fra le braccia il suo bambinello. La madre
natura di Sade è una cannibale pagana con le fauci mostruo­
se grondanti di sperma e bava.
Dato che nell’universo sadiano l’uomo non ha alcun privi­
308 C A P IT O L O O T T A V O

legio, le azioni umane «non sono in se stesse né buone né


cattive ». Dal punto di vista della natura il sesso nel matrimo­
nio non è diverso dallo stupro. Per dimostrare come la bontà
originaria dell’uomo non sia che un’ipotesi utopica contrad­
detta dalla realtà, Sade mette insieme un catalogo delle atro­
cità commesse da tutte le civiltà storiche, sovente in nome
della religione. Il suo sincretismo antropologico, che antici­
pa quello di Frazer, vale a dimostrare la relatività dei canoni
di comportamento sociali e sessuali. Sorprendentemente l’a­
brogazione sadiana della legge umana e di quella divina non
conduce all’anarchia. Il libertini istituiscono proprie rigoro­
se strutture, gerarchie naturali di forti e di deboli, di padroni
e di schiavi. Che si tratti della Confraternita degli Amici del
Crimine di ]uliette o della elaborata Scuola di Libertinaggio
de Le 120 giornate di Sodoma, i libertini sadiani si organizza­
no in unità sociali autonome. Promulgano regolamenti e sta­
tuti, predispongono il quadro ambientale e architettonico
più adeguato e inquadrano le loro vittime in classi e sotto­
classi erotiche. Essi esprimono da sé strutture sociali al mo­
do delle colonie di formiche. Sono tratti che derivano a Sade
dall’apollineità dell’Illuminismo. Dionisiaco nel sesso, Sade
abolisce la grande catena dell’essere e ricaccia l’uomo nel
continuum della natura, ma non può scrollarsi di dosso il ge-
rarchismo intellettuale della sua epoca. L ’identità dei suoi li­
bertini è prioritaria rispetto al loro aggregarsi nella deprava­
zione. In Sade la personalità è salda e impermeabile, vale a
dire apollinea. Non ci sono misteri o ambiguità perché nulla
è lasciato all’inconscio, le cui più perverse fantasie si svuota­
no di realtà nella fredda luce della coscienza. In Sade la per­
sonalità apollinea si immerge nella sozzura dionisiaca soltan­
to per riemergerne nitida e intatta.
I libertini di Sade sono spesso bisessuati. Maschi dalle
morbide forme anelano a essere sodomizzati. Dolmancé ap­
partiene a un terzo sesso: con le sue «manie femminili», il
sodomita fu creato dalla natura per « sminuire o minimizza­
re la propagazione della specie». Le eroine di Sade sono fra
le figure femminili più possenti della storia della letteratura,
e reggono il confronto con la dispotica Cleopatra shakespea­
riana. La Madame De Clairwil di Juliette e la Madame De
Saint-Ange della Filosofia nel boudoir eccellono per presen­
za di spirito e per portamento aristocratico. Esse stanno alla
pari dei libertini maschi quanto a dottrina e vigore intellet­
tuale. Clairwil («il chiaro volere» apollineo) riunisce in sé
R O U SSEA U C O N T R O SADE 309

«M inerva» e «Venere». Il suo sguardo penetrante è «trop­


po intenso da sostenere». La stessa Juliette conserva per tut­
ta la sua interminabile vicenda (ben 1193 pagine) una fre­
schezza e una ricchezza di risorse e di maschia volitività ac­
cattivanti. Le delittuose femmine sadiane sono dotate della
forza di soggezione e dell’irruenza di Cleopatra, con la diffe­
renza che esse traducono in atto ciò che Cleopatra soltanto
immagina. Clairwil osserva che «torturare i maschi è tuttora
il mio passatempo preferito ». Juliette ammira Clairwil all’o­
pera, « ...quando la vidi impiastricciarsi le guance col sangue
della vittima, assaggiarlo, berlo; quando la vidi mordere la
sua carne e strapparla via con i denti; quando la vidi strofi­
narsi il clitoride sulle ferite sanguinanti che aveva praticato
nello sciagurato». Un altro exploit: «L a fiera creatura
squarcia l’addome del ragazzo che le era stato affidato, ne
svelle il cuore e se lo ficca ancora caldo nella fica... Clairwil
lancia un grido di piacere. “Juliette - mormorò - provalo,
Juliette, provalo, non c’è nulla che eguagli questa sensazio­
ne” ». Dopo le Baccanti non si era più avuta una trascrizione
tanto immediata dell’esperienza demonica. Sade ricrea l’a­
gonia e l’estasi dell’antica religione misterica. Le sue liberti­
ne sono le somme sacerdotesse della spietata natura, la cui
opera procede senza tregua notte e giorno.
Juliette si definisce «virile nei gusti e nei pensieri». Per il
suo primo delitto, la violenza sessuale e l’assassinio di una
passante, veste abiti da uomo, a significare lo sbocciare della
sua volontà maschile. Il travestitismo di Rosalind volge nella
macabra mascherata del carnefice. Noirceuil recluta Juliette
per un duplice matrimonio travestitesco che fa impallidire
quelli organizzati da Nerone. Noirceuil, travestitosi da don­
na, si sposa con un uomo; quindi si veste da uomo e sposa un
giovane efebo vestito da ragazza. Nel contempo Juliette ce­
lebra le sue nozze in abiti maschili con una lesbica e quindi,
vestitasi da donna, si sposa con una lesbica travestita da uo­
mo. Un vero rompicapo sessuale.
La mascolinità delle donne di Sade è talvolta anatomica.
La Madame De Champville de Le 120 giornate di Sodoma e
l’avvenente suora Madame de Volmar di Juliette hanno cli­
toridi lunghe più di sette centimetri. Madame Durand pre­
senta una vagina ostruita e una clitoride « lunga come un di­
to», con la quale violenta sodomizzandoli donne e ragazzi.
Con queste spietate stupratici Sade crea una nuova grotte­
sca persona sessuale: quella della sodomita femmina attiva.
3 io C A P IT O L O O T T A V O

Sade, come Baudelaire, ama il lesbismo per la rivolta contro


la natura che vi si esprime. La femmina disperde la sua forza
riproduttiva su se stessa. Sade trova le lesbiche superiori alle
altre donne, «più originali, più intelligenti, più piacevoli». I
suoi accoppiamenti lesbici si susseguono senza interruzione
da un angolo all’altro delPEuropa. Le eroine lesbiche ripro­
ducono « l’incessante scorrere e agire» della natura. L ’ardita
Juliette è messa a contrasto con la sua candida sorella Justine
negli stessi termini in cui Cleopatra è contrapposta a Otta-
via. Sulla paziente e umile Justine si abbattono comicamente
ogni sorta di angherie e di sventure. La virtù fa naufragio e il
vizio prospera. Io ritengo che Justine sia Rousseau e Juliette
lo stesso Sade. La virtù è « inerte e passiva» mentre la natura
è «movimento», «agitarsi attivo». In Sade come in Spenser
la femminilità allo stato puro è un vuoto che l’energia della
natura si precipita violentemente a riempire. E alla fine la
natura atterra Justine uccidendola per mezzo di un fulmine.
In Sade, come in Blake, l’energia è maschile. Le maggiori
eroine sadiane sono rese quindi mascoline dalla loro stessa
vitalità criminale.
Ancorché travolti dal montare della marea dionisiaca, i li­
bertini di Sade conservano la loro apollineità intellettuale.
Sade dice di ritenere gli uomini non diversi dalle piante, ma i
suoi personaggi lo contraddicono con la loro prolissa orato­
ria tutt’altro che da vegetali. Di fatto essi non smettono mai
di parlare. Frammezzo alle orge si svolgono dotte disquisi­
zioni come quelle della Filosofia nel boudoir col suo conti­
nuo altalenare fra teoria e prassi. L ’incontinenza oratoria di
Cleopatra deriva dalla connessione di Dioniso col linguag­
gio, che è ciò da cui deriva anche la logofilia dei copulatori
sadiani. In Sade non c’è d’altra parte abbandono dionisiaco.
Al momento dell’orgasmo può verificarsi qualcosa del gene­
re di un moderato delirio (Madame De Saint-Ange: «Aie!
Aie! Aie! »), ma di solito l’eiaculazione torna di nuovo a ge­
nerare un flusso di parole. Nella trasgressione sessuale, i
personaggi di Sade perseguono la sregolatezza dionisiaca
abbandonandosi alla corrente dei fluidi di Dioniso. Gli
squallori della dimensione fisiologica, che formano il tema
de Lo spogliatoio della signora di Swift, vengono^ minuziosa­
mente indagati ne Le 120 giornate di Sodoma. È qui che si
contano il maggior numero di interludi escrementizi fra tutti
i romanzi di Sade, a base non solo di coprofagia ma dell’avi­
do grufolare fra i più oscuri escreti corporei. Come in Whit-
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 311

man Pidentità si dilata e si ridefinisce con l’assumere i rifiuti


della vita. Essere eccitati sessualmente da qualcosa di eccen­
trico, di insignificante o di disgustoso è una vittoria dell’im­
maginazione. Sade evidenzia Pindiscriminatezza onnicom­
prensiva propria di Dioniso. Con lui il leccare e il succhiare
divengono atti mentali. Soppressa la grande catena dell’es­
sere non ci son più dignità o decoro gerarchici. I libertini di
Sade sguazzano a loro bell’agio nella lordura e non trovano
affatto umiliante farsi frustare o sodomizzare in pubblico.
L ’evacuazione degli escrementi di una persona nella bocca
di un’altra è monologo dionisiaco o oratoria pagana.
Sade abbandona il corpo umano in balia delle forze dello
smembramento dionisiaco, già respinte dall’Apollo di
Eschilo come compagne delle Furie ctonie. Le torture esco­
gitate dai libertini hanno quel carattere di dissolvimento del­
la forma che ho ritrovato in Omero e in Euripide. I libertini
si accaniscono ad annientare i contorni formali del corpo col
loro fare a pezzi, infilzare, scorticare, mutilare, tranciare e
trinciare, bruciare, squagliare. La tolleranza del lettore per
le barbariche fantasie di Sade può variare. Io stessa, nono­
stante i miei lunghi studi sullo ctonio e, ciò che è probabil­
mente più in tema, un’estate passata in servizio, da studen­
tessa, come responsabile di corsia nel pronto soccorso di un
ospedale cittadino, non riesco a tollerare molti passi. Non
leggete Sade prima di pranzo! Sade sottopone il corpo al
processo dionisiaco, che riduce l’umano a materia bruta e lo
ridà in pasto alla voracità della natura.
Plutarco chiama Dioniso « i Molti ». In Sade il sesso non è
democratico, e tuttavia ha luogo sempre in gruppo. Le stan­
ze private annesse all’arena sessuale de Le 120 giornate di So­
doma appaiono meramente ornamentali. I libertini predili­
gono l’accalcarsi convulso del baccanale. Le metamorfosi
dionisiache si effettuano nel rimescolio provocato dall’azio­
ne sessuale sadiana, che crea nuove personae sessuali e pla­
sma il corpo in forme nuove. Gli uomini assumono ruoli ma­
sochistici mentre le donne violentano e torturano, in modo
da distruggere la tradizionale gerarchia sessuale. Si riesuma
il paganesimo e si riproduce l’universo ermafrodito dell’or­
gia romana. Sade si propone di forgiare un androgino in cui
l’aberrazione tocchi la sua perfezione col combinare quanto
più possibili identità depravate. La novellina Eugénie, sodo-
mizzata mentre violenta sua madre, grida al colmo dell’entu­
siasmo: «Eccom i insieme incestuosa, adultera, sodomita, e
312 C A P IT O L O O T T A V O

tutto questo accade a una fanciulla sverginata soltanto og­


gi!» Mentre fornica con suo fratello, Madame De Saint-
Ange viene sodomizzata da Dolmancé, sodomizzato a sua
volta dal giardiniere. Rivolta a Eugénie esclama: «Vedi,
amore mio, quante nefandezze consumo simultaneamente:
scandalo, seduzione, cattivo esempio, incesto, adulterio, so­
domia! » Eugénie, la nuova iniziata ai misteri pagani, viene
catechizzata dalla sua precettrice volgendo in ridicolo le teo­
rie educative progressiste di Rousseau. Sade mette a punto
nuovi ruoli e nuove esperienze con un'audacia tutta roman­
tica. Ne Le 120 giornate di Sodoma il Presidente De Curvai
sperimenta una nuova variante: «P er combinare incesto,
adulterio, sodomia e sacrilegio egli incula la sua figliola spo­
sata con un’Ostia». Sade condisce la sua pietanza con il di­
leggio del sacro. Sentiamo ancora: «U n noto sodomita, per
poter commettere questo crimine insieme con quelli dell’in­
cesto, dell’omicidio, dello stupro, del sacrilegio e dell’adulte-
rio, dapprima si inserisce un’ostia consacrata nel culo, e poi si
fa inculare da suo figlio, stupra la sua figliola sposata e ucci­
de sua nipote». L ’orgiasta sadiano è un contorsionista intel­
lettuale, un Laocoonte aggrovigliato nel proliferare dei suoi
appetiti.
I conglomerati sessuali di Sade sono come risposte a un
indovinello: qual è qui dentro il nero o il bianco o il rosso?
Risposte fornite a posteriori ( ! ) per soddisfare al quesito di
come si possa violare il maggior numero possibile di conven­
zioni. Sono puzzles carcerari elaborati da uno spirito genia­
le, simili a quelli del finale ritualistico di Come vi piace, in cui
Rosalind si offre come soluzione di un rebus sessuale. Ma os­
serviamo la differenza che passa fra l’immaginazione rinasci­
mentale e quella romantica. Rosalind semplifica le identità
sessuali che le si sono sovrapposte per assicurare il consoli­
damento e il progresso sociale. Sade schiaccia le identità l’u­
na sull’altra per demolire la struttura della società. L ’incesto
romantico è, come vedremo, una contrazione della rete dei
rapporti. I conglomerati sessuali sadiani sono governati dal­
la regola dell’incrocio incestuoso.
Nel corso di una gozzoviglia che si svolge a Napoli, Juliet-
te assapora l’eccitante esperienza di accogliere « simultanea­
mente tre cazzi, due nella fica e uno nel culo»:
Ci furono parecchie occasioni in cui tutti si ammucchiavano
sopra una sola donna. Io dovetti far fronte per tre volte a un simi-
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 313

le assalto generale. Io ero distesa su di un uomo che mi stava in­


culando; Elise, accovacciata sulla mia faccia, mi dava da leccare
la sua graziosa fichetta; un altro uomo la inculava da sopra di me,
titillandomi nel contempo la fica; e Raimonde stuzzicava il buco
del culo di costui con la lingua. A portata delle mie mani c’erano
da una parte Olympia carponi, dall’altra parte Clairwil: io intro­
dussi un cazzo nel buco del culo di entrambe, mentre ciascuna di
loro succhiava i cazzi del quinto e del sesto uomo. I sei domestici,
dopo aver sborrato otto volte ciascuno, furono finalmente rice­
vuti senza difficoltà.

Siamo posti di fronte a un gigantesco aggregato molecola­


re sessuale con un nucleo femminile, la piovra tentacolare di
madre natura. L ’ibrido plurisesso sadiano assomiglia a Scil­
la, Idra o ad altri orrori ctoni del mito greco. In Spenser e in
Blake simili immagini grottesche hanno sempre valenza ne­
gativa. Non cosi in Sade, che sostituisce i rapporti sessuali a
quelli sociali. I suoi libertini sciamano insieme come colonie
fondate sullo sfruttamento reciproco, per scindersi quindi
in monadi l’un l’altra ostili. Moltiplicazione, addizione, divi­
sione: Sade trascina nel ridicolo la matematica apollinea
dell’Illuminismo. Pare di sentire la voce di un maestro di
scuola: se sei domestici sborrano otto volte ciascuno, quanti
domestici ci vogliono per...?
Uno dei più stravaganti congiungimenti erotici sadiani ha
per scenario un convento di Bologna. Juliette se ne esce nella
memorabile osservazione che «la monaca bolognese possie­
de l’arte della leccata di fica in grado superiore a ogni altra
femmina del continente europeo ». Qui Sade rifa il verso alla
maniera saccente di Diderot, che indaga, confronta, giudica.
Deliziose creature! Canterò sempre il vostro ricordo... Fu li,
amici miei, che eseguii quello che le donne italiane chiamano il
rosario: tutte munite di membri artificiali e raccolte in una gran­
de sala, ci mettemmo in fila una accanto all’altra in una lunga ca­
tena, saremmo state più o meno un centinaio; la catena, i cui
anelli erano formati dai membri artificiali, passava per le alte at­
traverso la fica, per le basse attraverso il culo; a ogni novena era
collocata una superiora, esse erano i grani dei paternostri e ave­
vano il diritto di parlare: erano loro che davano il segnale di sbor­
rare, che dirigevano i movimenti e le evoluzioni e che presiedeva­
no in genere all’ordine di queste orge inconsuete.

Cento suore concatenate per mezzo di membri artificiali!


Siamo allo stile di Busby Berkeley o delle Radio City Roc-
314 C A P IT O L O O T T A V O

kettes9. Il santo rosario diviene l’uroboro primordiale o un


circolo vizioso. Il legame fra gli uomini viene trasposto ses­
sualmente alla lettera. Le monache orgiaste formano come
un sostantivo polisillabico greco o tedesco irto di suffissi e
prefissi e con i membri artificiali a mo’ di trattini. Da uomo
dell’Illuminismo Sade organizza l’esperienza dionisiaca se­
condo schemi apollinei contrassegnati dalla presenza domi­
nante della parola.
Le modalità dionisiache in Sade sono la molteplicità e la
metamorfosi. Dolmancé sollecita Eugénie a «moltiplicare i
suoi eccessi anche oltre il possibile», che è un modo di porsi
romantico. Una badessa dice a Juliette: « L a varietà e la mol­
teplicità sono i due veicoli più possenti del piacere». Mada­
me De Saint-Ange chiarisce la ragione della molteplicità di
specchi del suo boudoir: «Ripetendo le posizioni in mille
modi diversi, essi moltiplicano all’infinito gli stessi piaceri
agli occhi di chi li prova steso su questa ottomana. Nessuna
parte dei due corpi può cosi restare nascosta: bisogna che
tutto sia ben visibile». Madame De Saint-Ange è una voyeu-
se cubista che divide il corpo in parti ridisposte su un unico
piano visivo. In Sade l’aggressivo occhio apollineo non per­
de mai il suo potere. Egli suscita una notte della moralità ma
non della vista. Noirceuil consiglia alle mogli, facendo eco a
Ovidio: « Metamorfizzatevi, assumete molti ruoli, speri­
mentate tutte le variazioni del sesso».
La metamorfosi dionisiaca è affatto evidente negli episodi
travestiteschi e transessuali. Un degenerato chiede di essere
sculacciato da « un uomo acconciato da ragazza », una « fla-
gellatrice mascolina» che egli chiama «lei». Il Duca di Blan-
gis viene improvvisamente sodomizzato mentre sta bacian­
do un ragazzo: «Cambiò di sesso praticamente senza av­
vedersene». Le operazioni transessuali vengono improv­
visate con brutalità: «Dopo aver tagliato di netto cazzo e co­
glioni a un ragazzo, con un attrezzo di ferro arroventato gli
scava nelle carni una fica e subito dopo la cauterizza; lo fotte
in questa apertura e lo strangola con le sue stesse mani men­
tre sborra». I libertini praticano una medicina demonica.
Ecco un altro esperimento transessuale con trapianto d’or­
gani: «Un sodomita strappa le viscere di un fanciullo e di
una fanciulla, mette le viscere di lui nel corpo di lei e quelle
di lei nel corpo di lui; ricuce poi le piaghe e li lega schiena
contro schiena a un palo che li sostiene, e li guarda morire
cosi». Rammentiamoci che tutte queste sono idee e non atti.
R O U SSE A U C O N T R O SA D E 315

Sade isola nell’ambito della mentalità scientifica dell’Occi­


dente l’elemento dell’aggressività. E cosi facendo dimostra
(non mi stancherò di ripeterlo) il carattere sessuale della vi­
sione presso gli occidentali. Sade gioca il ruolo di una madre
natura darwiniana che pratica a man bassa mutazioni di ge­
nere e ibridazioni. Al pari di lei egli fa dell’umanità humus e
letame.
In Sade come nel Romanticismo l’identità non deriva
dunque dalla società ma del sé demonizzato. Ma Sade si di­
stingue dai più passivi Romantici (con l’eccezione di Blake)
nel far scaturire l’identità dall’azione, tanto per i libertini
quanto per le loro vittime. C ’è chi dà origine a un’azione e al­
tri che la subiscono. Il contesto in cui l’identità affiora in Sa­
de è drammaturgico. Dovunque vi sono «tableaux vivants»
e «spettacoli drammatici» di corpi allacciati fra loro, che
mettono in causa l’acutezza del giudizio estetico degli spet­
tatori. La teatralità è clamorosa nel sadomasochismo dei no­
stri tempi con i suoi costumi, il suo armamentario scenico e
le sue sceneggiature. Il sadomasochismo è sintomo, come ho
già rilevato, di una sete culturale di gerarchia. La religione
sbaglia strada quando mitiga il suo ritualismo. Il nostro im­
maginario anela alla sottomissione, e la troverà da qualche
altra parte. Sade, il philosophe che bandisce la chiesa dal suo
universo, finisce col fare una nuova religione del sesso. Il suo
esuberante ritualismo sessuale drammatizza la gerarchicità
naturale del sesso, una gerarchicità che non ha nulla a che fa­
re con gli usi sociali e in cui la donna può ben essere il padro­
ne e l’uomo lo schiavo. Il sadomasochismo è freddamente
formale, è un’espressione compendiata della struttura biolo­
gica dell’esperienza sessuale. In ogni orgasmo c’è volta a vol­
ta predominio e capitolazione, un’alternativa presente sem­
pre e comunque a entrambi i sessi, in gruppo, a coppia o da
soli. Richard Tristman mi ha fatto osservare: «L a sessualità
implica sempre una qualche misura di teatralità». Il sesso
contiene l’elemento dell’astratto e del transpersonale, che
solo il sadomasochismo individua senza ambagi. E Tristman
cosi prosegue: «Tutti i rapporti sessuali racchiudono in sé
rapporti di dominanza-sottomissione. Nelle donne l’aspira­
zione all’eguaglianza è probabilmente un’espressione atte­
nuata dell’aspirazione al predominio». Celebrato negli anni
’6o come un liberatore del sesso, Sade ci offre in realtà la più
circostanziata documentazione della subordinazione del
sesso a ordinamenti gerarchici.
3 16 C A P IT O L O O T T A V O

La teatralità presente nei libertini sadiani deriva dalla loro


chiara consapevolezza. I sogni a occhi aperti o l’introspezio-
ne non sono necessari in un universo in cui la realizzazione
tiene dietro immediatamente al desiderio. I libertini sono
come imperatori romani dotati di ricchezza e potere, due
fattori, osserva Sade, che conferiscono un dominio sessuale
assoluto sui propri simili. Al pari di Blake Sade esalta l’im-
maginazione romantica, che è la fonte del desiderio e quindi
del suo soddisfacimento. « E il fuoco dell’immaginazione
che deve tenere accesa la fornace dei sensi». Una libera im­
maginazione è capace di « forgiare, di intessere e di suscitare
nuove fantasie». Juliette afferma che «Pimmaginazione è il
solo terreno su cui crescono i piaceri». Senza di essa tutto
ciò che rimane è Patto fisico «ottuso, grossolano e brutale».
La più vasta zona erogena sadiana è la mente. Le sue opere
sono, come quelle di Genet, dei sogni carcerari che danno
vita a un universo deforme di nuove sensazioni e di nuove
espressioni sessuali. Sade è il Khepera delle antiche cosmo­
gonie che riproduce eternamente il proprio piacere. La ma­
sturbazione è il suo principio motore.
Ne Le 120 giornate di Sodoma , con il loro impianto mutua­
to dal Decameron, la spinta coattiva a trovare sempre nuovi
riti sessuali che stimolino l’orgasmo si palesa nell’elenco nu­
merato delle sezioni conclusive, ancora in abbozzo quando
il manoscritto scomparve nell’assalto alla Bastiglia. Sade
escogita qui una serie sbalorditiva di brevi copioni sessuali
in cui viene isolata la struttura drammatica di dominanza-
sottomissione e in cui le fantasie vengono ridotte al puro
scheletro del loro schema gerarchico. Ciascuno di essi reca
una data e un numero. Gli elenchi sono parte diario, parte
calendario canonico, parte catalogo epico e parte computo
apollineo.
Nell’esempio che segue possiamo cogliere Perotismo pur
senza riconoscerci nella sessualità che esprime: «22 dicem­
bre. 109. Strofina una ragazza nuda col miele, quindi la lega a
una colonna e libera verso di lei uno sciame di grosse mo­
sche». San Sebastiano diviene l’alveare brulicante della ma­
dre natura di Efeso. Altre messeinscena sono più sconcer­
tanti: « La fa correre nuda di notte per un giardino, la stagio­
ne è l’inverno e il tempo è gelato; qua e là sono tesi degli spa­
ghi su cui essa inciampa cadendo». Oppure: «Tiene la ra­
gazza per le orecchie e la porta in giro per la stanza, e mentre
si esibisce cosi con lei ha un’eiaculazione». E un repertorio
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 317

d’immagini di maliziosi «sgambetti» o di cacce e trofei. La


ragazza è un coniglio scorticato che corre a nascondersi.
Questi copioni sadiani possono anche essere di una mitezza
disarmante: «Si fa portare una donna che abbia bei capelli,
col pretesto di esaminarli; ma glieli taglia a tradimento ed
eiacula vedendola disperarsi per questa disgrazia, di cui ri­
de». Siamo di fronte a un interludio spenseriano, un pubbli­
co spettacolo reso erotico dalla giustapposizione della vul­
nerabilità femminile con il glaciale potere gerarchico che la
concupisce.
La meticolosità di Sade conferisce alle sue fantasie una
comica gratuità: « L e strappa i denti e graffia le gengive con
aghi. Qualche volte li arroventa». Gli aghi roventi devono
essere l’ultimo dei suoi problemi. Il decadente stile autocari­
caturale di Sade lo colloca in un fin de siècle settecentesco.
Vi sono sortite swiftiane: «17 febbraio 1790. Un sodomita
cuoce una ragazzina in una pentola a vapore». Dal caldero­
ne pare emanare un bagliore professionale, da ricettario. Il
mio pezzo preferito è uno che mi fa ricordare Alice mentre
viene presentata al Plum Pudding: «Lega una ragazzina a
pancia in giù su una tavola e mangia un’omelette bollente
sulle sue natiche; infilza con forza i bocconi con una forchet­
ta molto appuntita». Aghi arroventati, pentole a vapore,
punte di forchetta che stuzzicano e solleticano: l’occhio vie­
ne attratto da dettagli sempre più particolareggiati fino a che
non ci ritroviamo chini su simili scene grottesche quasi che
stessimo compulsando un trattato scientifico. L ’humor epi-
ceno di Sade lo rapporta a Lewis Carroll e a Oscar Wilde.
Gli elenchi finali de Le 120 giornate di Sodoma sono una sor­
ta di repertorio dei blasfemi aforismi wildiani.
Il regista della rappresentazione de Le 120 giornate di So­
doma è un maschio, ma nel complesso dell’opera sadiana le
femmine non ricevono un trattamento peggiore di quello dei
maschi. Sade, come Blake, conferisce alle donne la stessa li­
bertà sessuale degli uomini. Mentre rende omaggio alle sue
grandi figure di libertine, Sade detesta la donna procreante.
Le donne incinte vengono torturate, costrette all’aborto o
stritolate su ruote di ferro. Madame De Saint-Ange dice a
Eugénie: « T i assicuro che tengo la procreazione in tale orro­
re che se restassi incinta cesserei all’istante di esserti amica».
Madame Delbène esorta Juliette a «non generare». Un
principio statuario della Confraternita degli Amici del Cri­
mine è che «Il vero libertinaggio aborre la procreazione».
3i 8 C A P IT O L O O T T A V O

Le tre figure principali de La filosofia nel boudoir detestano


le proprie madri. Il racconto si chiude con l'aggressione ri-
tualistica contro una madre, Madame De Mistivai, venuta a
mettere in salvo la figlia Eugénie dai suoi corruttori. La Mi-
stival viene per contro violentata, scudisciata e contagiata da
un membro sifilitico che la penetra nella vagina e nell'ano.
Vagina e retto vengono quindi cuciti con «solido filo rosso
cerato». Il supplizio della cucitura ricorre anche in altri luo­
ghi sadiani, ma mai con simile enfasi. Soltanto qui il filo è
rosso, con allusione all'arteria e al cordone ombelicale. La
scena prefigura il sogno archetipo di madre natura di Huy-
smans, in cui i genitali femminili si trasformano in un fiore
sifilitico.
Sade cerca un equivalente femminile della castrazione.
Come si può desessuare una donna senza smembrarla e di
conseguenza ucciderla? Ne Le 120 giornate di Sodoma il du­
ca di Blangis tenta un'operazione del genere gettando lo
scompiglio nei visceri di una donna col perforarle le pareti
vaginali, gastriche e intestinali. Ne La filosofia nel boudoir
invece Sade si propone di androginizzare la femmina fecon­
da e di rimandarla nel mondo col marchio della sterilità. Un
atto simbolico del genere è sotteso all'asportazione dell'ute­
ro delle sue vittime e alla sua esposizione al pubblico, appe­
so a un chiodo, da parte di Jack lo Squartatore. Ho il sospet­
to che le nozioni di anatomia sessuale femminile di Sade fos­
sero alquanto vaghe; altrimenti egli avrebbe costellato sen­
z'altro tutta la sua opera di simili isteroctomie improvvisate.
La mutilazione dei genitali femminili, di cui ancor oggi si ri­
portano casi un po' dovunque nel mondo, trae origine dalla
primitiva intuizione del carattere arcano della fecondità
femminile. Scrive Jung: «D i tanto in tanto capita ancora che
gli indigeni della boscaglia uccidano una donna e ne asporti­
no l'utero per servirsene nei loro riti m agici»10. Fatti del ge­
nere non derivano da pregiudizi sociali, ma dalla giustificata
paura dell'alleanza della donna con la natura ctonia.
In Sade il corpo femminile è oggetto frequente di ludi­
brio. Due effeminati valletti omosessuali, dopo aver denu­
dato Just ine, scoppiano in una risata fragorosa alla vista dei
suoi genitali: « Non c’è nulla di più indecente di quel buco ».
In ]uliette un uomo definisce i genitali femminili «un im­
mondo, fetido abisso». Il petto femminile è vogliosamente
concupito dalle lesbiche sadiane, ma quanto agli uomini li
lascia per lo più freddi. Ne Le 120 giornate di Sodoma un sati­
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 3I9
resco gentiluomo si lagna con Madame Duclos: «Che il dia­
volo si porti quelle tue dannate tette - esclamò - chi ti ha
chiesto delle tette? Ciò che non posso sopportare in queste
creature è che ogni sfacciatella non vede l’ora di mostrarvi
quelle sue miserabili escrescenze». I seni spesso fanno la lo­
ro comparsa solo per venire flagellati o tagliati a fettine o an­
che, in un’occasione, recisi e cotti alla griglia. Prima di con­
dannare Sade, comunque, pensiamo al quadro del Tiepolo
raffigurante il Martirio di Sant'Agata (1750). La santa spira
nell’estasi con gli occhi levati al cielo, mentre i suoi seni am­
putati e sanguinanti vengono raccolti a nostro beneficio da
un impassibile paggio su un vassoio d’argento. Cosa dobbia­
mo fare, mangiare o vomitare? Sono duemila anni che i sup­
plizi dei martiri e del Cristo stesso nutrono l’immaginazione
occidentale di fantasie sadomasochistiche. Yukio Mishima
adolescente ebbe il suo primo orgasmo dopo aver visto una
riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni. Il sesso e la
violenza dell’iconografia cristiana sono un rigurgito della re­
ligione misterica pagana di cui il cristianesimo è il prosegui­
mento.
Sade giudica il corpo femminile meno bello di quello ma­
schile. Se si confrontano un uomo e una donna nudi « si sarà
costretti a concludere che la donna non è che un uomo in
forma straordinariamente degradata». Al pari di Michelan­
gelo, Sade ammira l’armoniosa distribuzione delle masse
muscolari, il corrispettivo, come in Blake, del suo impeto ro­
mantico. La De Beauvoir e Barthes mettono in rapporto la
svalutazione sadiana del corpo femminile con la sua aspira­
zione omosessuale alla sodomia ". Ma il simbolismo sessuale
è più forte delle abitudini private di ciascuno. La sodomia è
la protesta della razionalità sadiana contro l’implacabile
straripare della procreatività naturale. Il coito eterosessuale
al modo dei cani, un luogo comune della pornografia com­
merciale, rappresenta l’animalità e l’impersonalità dell’espe­
rienza del sesso. Quando le facce si distolgono l’una dall’al­
tra l’elemento emotivo e quello sociale sono ridotti a zero.
Rammentiamoci del volto celato della Venere di Willendorf.
La maschera di cuoio con cerniera della moderna bardatura
sadomasochistica ricopre tutta la testa e primitivizza la per­
sonalità. Il significato rituale della sodomia si rivela in un mi­
to riportato da Clemente Alessandrino. Come ricompensa
per le indicazioni fornitegli riguardo al mondo degli Inferi,
Dioniso promette a Prosimno di sodomizzarlo. Ma quando
320 C A P IT O L O O T T A V O

il dio fa ritorno Prosimno è morto. Per adempiere alla sua


promessa Dioniso penetra analmente il cadavere con un ra­
mo modellato a forma di pene. La sodomia è concepita co­
me un ingresso rituale nel mondo infero, simboleggiato dal­
le viscere dell’uomo.
L ’azione sessuale rituale degli antichi culti terrestri era in­
tesa a stimolare la fecondità della natura. La sodomia sadia-
na inibisce il fattore generativo. Come Blake, Sade richiama
in vita la Grande Madre per testimoniarle la sua avversione.
G li atti di ostilità contro Madame de Mistivai si inaugurano
con la proclamazione di Dolmancé: «N on dobbiamo asso­
lutamente nulla alle nostre madri». Dopo lo studio di Ha-
rold Bloom sulla conquista maschile della poesia ne L ’ango­
scia dell’influenza è impossibile leggere un’affermazione del
genere senza percepirne il vero significato: «Dobbiamo as­
solutamente tutto alle nostre madri». L ’opera di Sade è una
ritualizzazione del sesso su scala mai tentata in precedenza.
Se ogni rito solleva dall’ansia, l’inventività sadomasochistica
di Sade è un meccanismo di estraniazione attraverso il quale
l’immaginazione maschile tenta di emanciparsi dalle origini
femminili. Anche di questo si trovano paralleli in Blake.
Scrive Jane Harrison: « L ’uomo non può sottrarsi all’essere
nato da donna, ma ciò che può e deve fare, se è saggio, è di
eseguire, non appena pervenga alla virilità, rituali di libera­
zione e di purificazione»12. La sodomia ossessiva di Sade è
un rito liberatorio per sottrarsi al potere materno.
E perciò che Sade di volta in volta magnifica la donna e la
svilisce. Alle sue intellettuali libertine egli attribuisce anche
una prerogativa maschile in più, a dispetto della realtà: il gu­
sto per le sevizie sessuali. Chiunque, sfogliando semplice-
mente i giornali, può constatare che gli uomini commettono
delitti sessuali mentre le donne non ne commettono. L ’idea
femminista che la violenza sessuale sia determinata dal di­
scredito sociale della donna è smentita dai frequenti casi di
sevizie omosessuali e dalle decine di violenze e omicidi su ra­
gazzi. I delitti sessuali scaturiscono meno dal condiziona­
mento sociale che dalle carenze di socializzazione. Gli atti di
manomissione del corpo delle vittime sono estremamente
rari fra le donne. C ’è il caso delle sorelle Papin, il cui massa­
cro dei propri padroni ha ispirato Les bonnes di Genet. Pri­
ma di loro c’è un vuoto, dobbiamo spingerci indietro fino al­
la mannaia di Lizzie Borden, il cui caso è stato probabilmen­
te gonfiato oltre misura. Per quanto riguarda quello che Sa­
R O U SSEA U C O N T R O SA D E 3 21

de chiama «omicidio di piacere» od «omicidio venereo»


- l’omicidio che stimola l’orgasmo o lo sostituisce - io sto an­
cora cercando delle candidate femminili. Può darsi che la
contessa ungherese Erszebet Bathory (1560-1614), una delle
figure femminili più inquietanti della storia nonché prototi­
po del vampiro lesbico dei film dell’orrore, provasse dell’ec­
citazione sessuale nel torturare e assassinare le 610 fanciulle
che furono le sue vittime, ma la tradizione che ci è pervenuta
dice soltanto che si bagnava nel loro sangue per preservare la
propria giovinezza. Secondo Freud le donne hanno scarso
bisogno di degradare il loro oggetto sessuale.
L ’assassinio continuato e l’assassinio sessuale sono, come
il feticismo, perversioni dell’intelligenza maschile. Sono
astrazioni criminali, tipicamente maschili nel loro egotismo
e nella loro sistematicità deviata. Si tratta dell’equivalente
asociale della filosofia, della matematica o della musica. Non
c’è un Mozart donna perché non c’è un Jack lo Squartatore
donna. Sade dilata grandiosamente la natura femminile. La
barbaricità di Madame de Clairwil, che tocca l’orgasmo nel­
lo smembrare le sue vittime brano a brano, è la spia di poteri
concettuali accresciuti. Le criminali sessuali di Sade sono le
Belles Dames Sans Merci del primo Romanticismo. Le fem-
mes fatales romantiche saranno silenziose, notturne, accese
dal loro stesso demonico occhio animale. Le donne di Sade
invece, col loro infaticabile eloquio, conservano il chiaro oc­
chio solare apollineo dell’intelletto occidentale.
L ’immensa influenza di Sade sul Decadentismo tardoro-
mantico non è stata indagata appieno. La sua importanza è
evidenziata da Mario Praz nel saggio A ll’insegna del Divin
marchese in La carne, la morte e il diavolo nella letteratura ro­
mantica (1933), un libro di grande rilievo messo da parte dal
grosso della critica come sensazionalistico e riduttivo. Bau­
delaire e Swinburne riconoscono appieno il loro debito ver­
so Sade, che prefigura per tanti versi la sensibilità del Deca­
dentismo. Sade trova il bello nel raccapricciante e nel repel­
lente. Come gli imperatori romani giustappone l’artificiosità
e la sofisticazione alla barbaricità ctonia. I suoi libertini sono
« indifferenti a tutto ciò che è semplice e ordinario », espres­
sione che sarà fatta propria dal Decadentismo. Essi sono dei
murati vivi per propria volontà, circostanza in cui pure affio­
ra la claustrofobia decadentistica. Ne troveremo esempio
negli spazi segregati del romanzo gotico, che attraverso Poe
perverranno al Decadentismo. G li anfiteatri sessuali sadiani
322 C A P IT O L O O T T A V O

disseminati di cadaveri ci ricordano la morgue dei neogotici.


Questi mucchi di sostanza in decomposizione rappresenta­
no Paccumularsi di fatti di natura e sociali da cui vedo op­
pressa l’immaginazione del Romanticismo.

1 P. Gay, The Enlightenment: An Interpretation, New York 1966. Il primo


volume è intitolato L'ascesa del paganesimo moderno. G ay pare usare il
termine «pagano» come sinonimo del mio «apollineo», ciò che rappre­
senta solo una metà della mia teoria sul paganesimo.
2 J. J. Rousseau, Le Confessioni, Torino, Einaudi 1955, (pp. 25-28).
3 In italiano nel testo [N.d.T.].
4J. J. Rousseau, Le Confessioni cit., (pp. 106,189, 229, 555).
3 Ihid., (p. 594).
6 J.H . Van Den Berg, The Changing Nature cit., p. 233.
7 B. Plascal, Pensieri, Einaudi, Torino 1962, (p. 154).
8 Per la traduzione dei testi di Donatien A. Francois Sade ci si è giovati de
La filosofia nel boudoir, SE, Milano 1986, nonché degli originali francesi,
prevalentemente in Sade, CEuvres, Paris 1990. Le traduzioni italiane di al­
tri testi sono parziali e talvolta inattendibili [N .d.T.].
9 Le «Radio City Rockettes» sono un popolare corpo di ballo americano,
noto per le sue grandiose coreografie geometriche. Busby Berkeley, pseu­
donimo di William Berkeley Enos (1895-1976), coreografo e regista di mu­
sic a i americani, celebre per le sue affollate coreografie, che sfruttano l’i­
terazione e la moltiplicazione all’infinito, con sorprendenti effetti surrea­
listi [N.d.T.].
10 C. G. Jung, Tipi Psicologici, in Opere complete, Torino, Bollati Boringhieri
1969» (pp. 290-91).
11 S. De Beauvoir, Bruciare Sade, Lucarini, Roma 1989 (p. 25), R. Barthes, Sa­
de, Fourier, Loyola, Einaudi, Torino 1977, (p. 124).
12 J. Harrison, Themis cit., p. 36.
Capitolo nono
Amazzoni, madri, fantasmi. Da Goethe al Gotico

Il giovane Goethe, discepolo di Rousseau, apre la strada


all’autocoscienza della letteratura tedesca fra un confuso on­
deggiare di ambiguità sessuali. Al pari di Sade, Goethe è una
figura di transizione, in parte classico e in parte romantico.
Come uomo di un nuovo Rinascimento egli persegui la pa­
dronanza di tutte le arti e di tutte le scienze. Verso la fine del­
la sua lunga vita era divenuto la guida culturale d’Europa,
come Voltaire lo era stato nel ’zoo. L ’eccentricità sessuale e
l’amorale titanismo della volontà sono punti acquisiti da
tempo alla biografia di Goethe. Ma nell’immensa bibliogra­
fia accumulatasi intorno alla sua lirica, ai suoi drammi e ai
suoi romanzi, c’è ancora troppo di mortalmente tedioso, di
paralizzato dalla riverenza. Per nessun altro autore della sua
statura si deve registrare un tale pauroso iato fra la biografia
personale e la critica.
Il romanzo goethiano I dolori del giovane Werther (1774)
dette alla scuola dello Sturm und Drang, con la sua sensibilità
roussoiana, risonanza internazionale. Werther, che Goethe
fa nascere nel suo stesso giorno, è il giovinetto roussoiano
dall’emotività femminile, pallido, malinconico, pronto alle
lacrime. E l’adolescente umorale bisessuato di cui abbiamo
trovato una prima premonizione in Shakespeare. Per W er­
ther l’infanzia è bella e pura, mentre lo stato di maschio
adulto è degradante e sordido; nobile è quindi il rifiutarsi di
crescere. Werther si tiene aggrappato ai suoi stati d’animo
femminili per sconfiggere la determinatezza dei ruoli sessua­
li e il passare del tempo.
I dolori del giovane Werther si conclude col suicidio del
protagonista, che inaugurò in tutta Europa la voga dei suici­
di autentici. Ci troviamo di fronte a una prima ondata del
culto giovanilistico romantico, che doveva ripresentarsi nei
nostri frenetici anni ’6o. Io attribuisco questa moda suicida
324 C A P IT O L O N O N O

alla crisi di trasformazione delle personae sessuali verificatasi


verso la fine del xvm secolo. In diverso contesto Theodore
Faithfull scrive: « I sogni di autodistruzione, e probabilmen­
te molti casi di suicidio, sono aspirazioni o tentativi, da parte
di personalità narcisistiche, di procurarsi una nuova nascita
aggredendosi sessualmente e determinando quindi un’auto­
fecondazione» ‘. Il suicidio alla Werther aveva un autoeroti­
smo aggressivo che circondava di fascino un atto condanna­
to dalla Chiesa come il peggiore dei peccati. L ’emotività
roussoiana di Werther va in direzione dell’autodissolvimen-
to: « L e mie facoltà espressive sono deboli e tutto si anneb­
bia talmente nella mia testa che i contorni di tutte le cose
sembrano sfuggirm i»2. I netti tratti apollinei dell’Illumini-
smo scompaiono in una nebbia dionisiaca. Werther è come
Antonio suicida in Shakespeare, la cui identità muta di for­
ma come le nuvole. I dolori del giovane Werther è la dimo­
strazione di come la sensibilità roussoniana agisse da bagno
alchemico che ermafroditizzava la persona maschile europea
nella fluidità delle emozioni. Werther venera, come Rous­
seau, la madre terra, nel cui grembo sceglie di morire. Il suo
suicidio è marcatamente ritualistico: le pistole devono pas­
sare per le mani demonizzanti di Lotte, una graziosa fanciul­
la trasfigurata da Werther in fem m e fatale. Goethe diceva
che il romanzo era sorto dalla « decisione di lasciare che il
mio Io interiore mi governasse a suo piacimento» e di la­
sciarsi «penetrare» dagli eventi esterni3. Nella concezione
creativa dei romantici il maschio è in passiva attesa spiritua­
le, agito da forze interne ed esterne. L ’Io interiore femmini-
lizzato è quella Musa che diverrà via via più implacabile col
procedere del Romanticismo.
L'apprendistato di Wilhelm Meister (1796) è tutto un gro­
viglio di problematiche sessuali. Il romanzo di Goethe inau­
gura la tradizione del Bildungsroman o romanzo di forma­
zione, ed è la storia dell’evoluzione di un giovane modellata
sulle Confessioni di Rousseau. Se I dolori del giovane Wer­
ther si impernia sulla figura di un maschio femminilizzato, il
Wilhelm Meister è dominato da donne mascoline. Il roman­
zo si apre su un episodio travestitesco: un’attrice esce di sce­
na in un’uniforme militare maschile e con la spada al fianco.
Rifiuta di cambiarsi d’abito in quanto ha un rendez-vous con
Wilhelm Meister, che Goethe definiva «la sua trasposizione
teatrale». Come il Sarrasine di Balzac e il Dorian Gray di
Wilde, Wilhelm si è innamorato di una persona scenica, alla
D A G O E T H E AL G O T IC O 325

cui rossa uniforme si aggrappa in un empito di feticistico


« rapimento » M i travestitismo femminile è onnipresente nel
Wilhelm Meister, dalla guerriera tassiana Clorinda fino alle
donne camuffate da paggi o da palafrenieri.
Nel romanzo c’è un’«Amazzone» misteriosa, la quale
trova Wilhelm a terra, ferito dai banditi. Le forme del radio­
so « angelo » sono nascoste da un grande mantello bianco da
uomo, che essa depone ritualisticamente su di lui. Questo
androgino apollineo sfolgorante di luce, che appare improv­
visamente nella foresta, ricorda l’amazzone cacciatrice spen-
seriana Belphoebe, le cui radici si trovano nel Tasso e
nell’Ariosto. Wilhelm diviene ossessionato dalla sua imma­
gine, e ne riproduce l’epifania nei suoi sogni. Quando alla fi­
ne del romanzo diviene una persona intelligente in carne e
ossa, l’amazzone perde la sua seduzione. Questa parabola di
deterioramento dell’immagine è comune nelle opere con te­
mi sessualmente ambigui, come Orlando e Mrs. Dalloway di
Virginia Woolf. Il magnetismo dell’amazzone deriva solo
dalla sua mistica androginia. Nel Wilhelm Meister il travesti­
tismo è tanto accentuato che il protagonista scambia un vero
soldato per una donna. Un’altra attrice porta un pugnale,
l’« amico fedele » che rappresenta il suo Sé totemico maschi­
le. Essa lo bacia, se lo ripone in seno o mena fendenti nell’a­
ria che procurano un taglio a Wilhelm. Wilhelm Meister
non è tanto femminile quanto Werther, ma Goethe lo eclissa
sessualmente circondandolo di virago e di travestiti. W il­
helm parla in nome del suo creatore quando dice che « l’eroe
di romanzo» deve soffrire, laddove l’eroe drammatico do­
vrebbe agire e realizzare Anche nell’azione, come nel suici­
dio di Werther, gli eroi romanzeschi di Goethe perseguono
la propria soggezione. Goethe affretta l’evoluzione della
sensibilità roussoiana verso il masochismo romantico.
La massima espressione del travestitismo del Wilhelm
Meister è Mignon, che Georg Lukàcs chiama « l’incarnazio­
ne stessa dello spirito romantico» e Victor Lange «la più
squisita incarnazione del lirismo romantico » 6. Quando W il­
helm la vede per la prima volta, Mignon adolescente è in abi­
ti maschili, ed egli non riesce a intuire il suo vero sesso. Essa
è un « enigma » carico per lui di un fascino magico. Il suo no­
me ha associazioni erotiche: il francese mignon , da cui l’in­
glese minion (galoppino, segugio) ha il senso di «ganzo» o
«amichetto» nel mondo della prostituzione femminile e in
quello dell’omosessualità maschile. Anche se la si ritrova già
326 C A P IT O L O N O N O

nel manoscritto originario, Mignon ricorda un’efebica acro­


bata veneziana che Goethe vide nel 1790 in Italia. Il travesti­
tismo di Mignon, «né maschio né femmina», è spinto fino
all’esasperazione. Essa rifiuta con tutte le sue forze le vesti
femminili: «Sono un ragazzo, non sarò mai una ragazza! » 7.
Avendo avuto la parte dell’angelo in un corteo allegorico si
rifiuta di restituire la sua veste da serafino. Una ventina di
pagine più avanti, dopo che il suo personaggio si è fatto via
via più inconsistente ed etereo, la ritroviamo morta: abban­
donando l’abbigliamento maschile essa perde la sua energia
vitale. Al funerale il suo corpo viene composto nel costume
alato di angelo. Tutta la cerimonia ha l’andamento di un in­
terludio drammatico, con ragazzi in azzurri e in argenti apol­
linei che recitano cantici.
Mignon risponde a due diverse categorie dell’androgino.
E il bel ragazzo, l’angelo apollineo, ma è anche Mercurio, l’i­
nafferrabile trasformista, nel suo aspetto sofferente o negati­
vo. La morte precoce di Mignon è già adombrata nella sua
innaturale eccitazione. Wilhelm la incontra per la prima vol­
ta mentre sta « sfrecciando come un lampo attraverso la por­
ta»: «Non saliva né scendeva mai le scale, le superava a bal­
zi. Accadeva che scattasse su facendo perno sulla ringhiera e
che, prima che aveste il tempo di rendervene conto, fosse già
seduta tutta tranquilla sul pianerottolo in alto». Danza « con
leggerezza, agilità, vivacità». Nel suo scomposto agitarsi pa­
re di rivedere l’Ariele shakespeariano, ma la sua energia ha
qualcosa di angosciosamente patologico. Soffre di convul­
sioni e palpitazioni, ci sono in lei una «vivacità frenetica» o
una «inquieta immobilità» che tendono ad aggravarsi. È
sempre intenta a mordicchiare o a torcere con le mani spa­
ghi, tovaglioli, fogli di carta, quasiper scaricare «un qualche
violento turbamento interiore». E di «una gaiezza freneti­
ca» che preoccupa; con i capelli al vento, impazza piroettan­
do come una «M en ad e»8. Alla fine Mignon cade morta per
un attacco di cuore. Il Mercurio dionisiaco muore del suo
danzare.
Nella sua purezza e nella sua intensa emotività Mignon
rappresenta una prima versione dell’Euphorion del Faust, il
simbolo della poesia modellato su Byron. Anche Euphorion
è instabile ed esagitato, ma Mignon è ancora più isterica e
febbrile. Io la definisco, mediando il termine dalla fase
« esaltata » della sindrome maniaco-depressiva, la Euforia di
Goethe. La Rosalind di Shakespeare è il Mercurio compiu­
D A G O E T H E AL G O T IC O 327

to, mercuriale nell’humor e nella molteplicità delle personae.


Il Mercurio sofferente si ritrova invece nell’amante di By-
ron, Lady Caroline Lamb. Lady Caroline, che si mostrava a
volte vestita da paggio o in altri abiti maschili, era ben nota
per la sua forsennata energia nervosa e per i suoi exploit esi­
bizionistici. Negli accessi di rabbia faceva a pezzi le sue por­
cellane; aveva manifestazioni pubbliche di autolesionismo,
come quando, gelosa di Byron, si frantumò fra le mani un
bicchiere di vino. Byron la chiamava «Piccola Furia». Peri­
colosa per se stessa e per gli altri, mori come Mignon di mor­
te prematura. Lady Caroline era androgina quanto alla sua
volitività, al suo travestitismo e al tipo fisico adolescenziale.
La sua magrezza eccessiva andava contro i canoni estetici
dell’epoca: assediato da lei dopo che i suoi ardori si erano
raffreddati, Byron ebbe a dichiarare: « Sono perseguitato da
uno scheletro».
Per quanto Mignon sia più innocente della calcolatrice
Lady Caroline Lamb, esse presentano lo stesso iperattivismo
e la stessa spasmodica tensione. Nel suo fascino inafferrabile
Mignon è simile alla seducente Natasa di Tolstoj, che in
Guerra e pace compare in un’occasione con dei baffi finti.
Nel Mercurio-Rosalind la facoltà del linguaggio è sviluppata
al massimo. Mignon invece è un Mercurio del silenzio:
«Spesso restava muta per giornate intere»9. Fin dall’infan­
zia «non sapeva esprimersi» a parole. Il mutismo è il coté
apollineo di Mignon, che la apparenta alla Belphoebe di
Spenser col suo fraseggiare spezzato, al tartagliarne Billy
Budd di Melville e al trasognato Tadzio di Thomas Mann.
Un altro Mercurio sofferente è Edie Sedgwick, la bionda e
brillante donna di mondo dalla breve vita, nonché diva su­
prema di Andy Warhol, che, come Lady Caroline, sapeva es­
sere infantile, sbarazzina, angelica, terrificante e autodi­
struttiva, sempre occupata a ballare o a dar fuoco ai suoi letti
e alle sue camere d’albergo. Un altro ancora è la manierata
aspirante attrice Gloria (Barbara Steele) di ¥ eliini 8 1 / 2 ,
che porta alla disperazione il maturo amante con i suoi balli
scatenati, i suoi rapimenti poetici e i suoi isterici sbalzi di
umore.
E solo alla fine del Wilhelm Meister che apprendiamo che
Mignon era nata dall’incesto di fratello e sorella. L ’incesto,
che qui viene difeso, doveva divenire il paradigma della ses­
sualità romantica. I genitori di Mignon vanno incontro a
un’alterazione mentale. Si presenta loro una «Apparizio­
328 C A P IT O L O N O N O

ne», «un bel giovinetto ritto ai piedi del loro letto e che
brandisce un coltello snudato»10. Quest’angelo vendicatore
suscitato dall’inconscio oppresso dalla colpa prefigura la
travestita Mignon segnata dal destino. A guardia del letto
del peccato, lo spirito-ragazzo è analogo al doppio di Rosa-
lind, Imene, l’idea del matrimonio che presiede alla scena.
La morte di Mignon equivale alla perdita del proprio fascino
da parte dell’amazzone allorché essa recupera la sua identità
sociale. Al pari di Come vi piace e de La dodicesima notte , il
Wilhelm Meister confina l’epica travestitesca in un’adole­
scenza spirituale. Wilhelm fa il suo ingresso nell’età adulta
con la rinuncia al teatro, il terreno d’elezione di ogni trasfor­
mismo. Perché Wilhelm possa progredire da apprendista a
padrone della sua vita il romanzo deve sacrificare la sua inse­
parabile compagna Mignon. Essa è l’esteriorizzazione della
sua adolescenza bisessuata. La sua morte corrisponde alla
soppressione da parte di Rosalind e di Viola rispettivamente
di Ganimede e Cesario, gli alter ego maschili travestiteschi
delle eroine. Il nuovo impegno di Wilhelm nella stabilità e
nella continuità derivano dal coté neoclassico di Goethe.
Wilhelm diviene «padre» e «cittadino». Come l’imperatri­
ce Plotina, rinnega la molteplicità delle personae in favore
della stabile persona unitaria che sta alla base dell’ordina­
mento civile. Come le commedie travestitesche di Shake­
speare (sicura fonte d ’ispirazione di Goethe) il Wilhelm
Meister termina con l’abbandono delle mascherature e una
rinnovata diversione delle energie psichiche nell’ambito del­
la società.
La Mignon di Goethe esercitò un prolungato quanto mi-
sconosciuto influsso sulla letteratura dell’8oo. Io la ritengo
la fonte, dimenticata con l’andar del tempo, di tutta una se­
rie di androgini romantici e tardo-romantici. Un’opera mai
tradotta e ormai pressoché sconosciuta di Henri De Latou-
che, Fragoletta (1829), riprende dal Wilhelm Meister il moti­
vo del travestitismo femminile e lo trasmette a due autori
fortemente influenzati da Latouche, Balzac e Gautier. La si­
gnorina di Maupin di Gautier, ispirata a Fragoletta, divenne
la prima Bibbia del Decadentismo francese e inglese. Nel
manoscritto del Wilhelm Meister , ritrovato all’inizio di que­
sto secolo, l’ambiguità sessuale di Mignon andava oltre il
travestitismo. Goethe la chiama a volte « lei » e a volte « lui »,
un’ingegnosa finezza soppressa dalle più antiche edizioni
(ivi compresa la traduzione ancora in commercio di Carlyle)
D A G O E T H E AL G O T IC O 329

in quanto ritenuta un errore. Nel seguito del volume, Le pe­


regrinazioni di Wilhelm Meister , Goethe chiama Mignon
«ragazzo-ragazza» e «pseudo-ragazzo». Mignon dovrebbe
essere messa sul conto della perdurante influenza di Shake­
speare sulla letteratura europea. Gautier ricongiungerà il
travestito-donna alla sua fonte in Come vi piace, che viene
rappresentato dai suoi personaggi come pantomima della
loro stessa confusione di sessi.
Negli Epigrammi veneziani, lontani progenitori di Morte a
Venezia di Thomas Mann, Goethe celebra l’acrobata e con­
trofigura di Mignon, Bettina. Qui egli si fa carico direttamen­
te del fascino del perverso dei suoi eroi di romanzo. Goethe
vede Bettina come una reincarnazione dei bei ragazzi o « che­
rubini » della pittura italiana rinascimentale (epigramma 36).
La paragona a Ganimede, che egli concupisce con gli occhi
del padre degli dèi (38). Nell’esibirsi Bettina sprofonda l’e­
stasiato spettatore in dubbi e incertezze oniriche: «Tutto
fluttua e si muta. | Cosi ci confonde Bettina con l’intreccio
delle belle membra» (41) ". Bettina è ambigua tanto sessual­
mente che morfologicamente. La sua destrezza di acrobata
fa si che Goethe si interroghi sulla sua specie di appartenen­
za: mollusco, pesce, rettile, uccello, uomo o angelo? (37).
L ’eclettica Bettina rappresenta al tempo stesso la bellezza
ideale apollinea e la metamorfosi dionisiaca. Essa infrange
tutte le categorizzazioni.
Uno degli Epigrammi veneziani soppressi a causa del loro
esplicito contenuto sessuale si riferisce cosi a Bettina: «Ciò
che mi preoccupa è che Bettina diventa sempre più abile, |
sempre più flessibile in tutte le giunture del suo corpo; | alla
fine raggiungerà con la sua linguetta la sua bella fessurina; | e
giocherà col suo Io affascinante, perdendo ogni interesse
per gli uomini» (34)12. Goethe in veste di voyeur immagina
Bettina che si masturba acrobaticamente, come il depravato
catulliano Gellio che si pratica da solo la fellatio. Bettina di­
viene il circolo romantico di incesto e narcisismo. È l’urobo-
ro che divora se stesso, o la dea celeste egizia inarcata sulla
sua schiena. E sessualmente completa e «infrattata in sé»
come l’autoerotica «Rosa malata» di Blake. Visivamente ri­
corda le incisioni di Blake che rappresentano figure contorte
nel loro solipsismo. Goethe crea una persona sessuale fem­
minile predace e bastante a se stessa. Egli non è che lo spet­
tatore di un rito pagano. L ’uomo è alla periferia e la donna al
centro. Nell’epigramma seguente Goethe predice che il pri­
330 C A P IT O L O N O N O

mo uomo che amerà Bettina troverà che le sue acrobazie le


hanno lacerato Pimene. Essa ha, in altre parole, il potere ma­
schile di defiorarsi. Bettina è più aspra e inquietante di M i­
gnon. Le sue membra serpentine si insinuano nell’immagi­
nazione sessuale alterata di Goethe e la avvincono. Nel suo
vanaglorioso esibizionismo essa è una madre natura bambi­
na che gioca.

Il Faust, il lascito di Goethe alla letteratura universale, è


un ponte gettato fra Rinascimento e Romanticismo. Dopo
VAmleto, di cui il dramma goethiano risente l’influenza, non
si era più avuta un’analisi cosi stringente delle ambiguità
morali e sessuali della coscienza occidentale. Il dottor Fau-
stus storico era un equivoco mago denunciato dal suo con­
temporaneo Martin Lutero. Il primo Faustbuch (1587), che
condanna Faust a causa della sua hybris intellettuale, è un
segnale dal mondo protestante allarmato per i pericoli del
paganesimo rinascimentale. Goethe dilata le implicazioni
sessuali della vicenda nel Faust. Lo spirito dell’Occidente è
visto come sesso e potere in lotta contro Dio e la natura. Don
Giovanni e Faust sono i miti più caratteristici dell’Occidente
postclassico. Essi rappresentano lo spirito di dominio, l’ag­
gressività, la volontà di potenza, tutte quelle ambizioni
imperiali pagane che il cristianesimo non è mai riuscito a de­
bellare.
Faust è Goethe, l’artista come mago, cosi come Goethe è
Mefistofele, l’artista come nemico di Dio. Da alchimista del
Rinascimento Faust indaga i segreti della natura. Ciò che
Goethe ha aggiunto di suo alla storia è il tema della seduzio­
ne, preso a prestito da Don Giovanni e da Casanova. Nel
Dottor Faust di Marlowe (1593) Elena di Troia, evocata per il
piacere di Faust, è una maestosa dea dell’amore. La Gret-
chen di Goethe, per converso, è un’Ofelia o un’umile donna
di casa travolta in una saga della lussuria, della profanazio­
ne, della colpa e dell’espiazione. Goethe traccia un’analogia
fra la prevaricazione dell’uomo sulla donna e la prevarica­
zione della natura da parte dello spirito occidentale infatua­
to di sé. In ciò Goethe trova un parallelo in Blake, che è il
primo a protestare contro la degradazione e l’inquinamento
portati dall’industria nella verde Inghilterra.
Il Faust ci mostra il sesso come una delle modalità occi­
dentali del conoscere e del controllare. Gretchen, l’agnella
innocente, viene devastata fisicamente e moralmente, fino a
D A G O E T H E AL G O T IC O 331

ridursi all’infanticidio. Il suo rapporto illecito con Faust ino­


cula in lei l’aggressività occidentale. La seduzione è un gioco
intellettuale. E l’usurpazione di una gerarchia da parte di
un’altra gerarchia. Col creare spazi sacrali staccati dalla na­
tura l’Occidente istiga a depredarli. Come la Fiorimeli di
Spenser, Gretchen invita alla distruzione con la sua stessa
inerme passività. Goethe esalta il principio femminile e ri­
scatta Gretchen col suo martirio, ma come tutti i grandi arti­
sti è ambivalente verso le sue stesse architetture morali.
Faust in lega con Mefistofele è Goethe che si abbandona ai
suoi impulsi cannibaleschi.
La volontà di potenza dell’Occidente ha innescato le no­
stre perverse dinamiche del volere. E lei che lo ha voluto, è
lei che lo ha chiesto, dice lo stupratore. Una simile persua­
sione è il prodotto della separatezza e della tensione fra le
personae sessuali. Quella che può chiedere o non chiedere è
una persona reale, con una sua netta identità. La sconfitta
della sua volontà è parte integrante dell’ebbrezza della sedu­
zione e dello stupro. Tanto negli atti omosessuali che in
quelli eterosessuali la coercizione presuppone il libero ar­
bitrio. La seduzione di Gretchen da parte di Faust è viola­
zione, trasgressione, irruzione delittuosa entro uno spazio
contrassegnato. Si tratta di una delle metafore sessuali pri­
marie dell’Occidente, che le nostre categorizzazioni e strati­
ficazioni gerarchiche non hanno fatto che enfatizzare. Nel­
l’antichità classica la lussuria smodata si esprimeva nel pria-
pismo che era, non diversamente dall’ubriachezza, il vizio di
mentecatti e di satiri. Il livore del cristianesimo verso il sesso
e la sua netta polarizzazione del bene e del male hanno intel­
lettualizzato la lussuria e la hanno arricchita di significato.
La lussuria è un ponte gettato sull’abisso che separa le perso­
nae sessuali dell’Occidente. La lussuria aguzza l’aggressivo
occhio predace dell’Occidente, che forma il preludio del­
l’atto fisico e vi imprime il sigillo finale. Faust e Mefistofele
sono dei voyeurs in agguato che braccano Gretchen per
ghermirla, contaminarla e imprigionarla.
Come dramma che ha un alchimista per eroe, il Faust è
volto interamente in forma alchemica. Consta di due parti,
di una moltitudine di episodi e di una folla di personaggi se­
condari. La cultura classica vi si combina con quella cristia­
na. La tragedia si mescola alla commedia e l’epica alla lirica,
il bello ideale al grottesco e all’osceno. Gretchen è il senti­
mento sorgivo, Mefistofele il sofisticato cinismo. Faust è
332 C A P IT O L O N O N O

preso fra i due estremi, come l’umanità in genere. Nel Faust


si ritrovano una gran varietà di personae sessuali, più che in
ogni altra grande opera letteraria. Nella storia tradizionale
di Faust Goethe innesta degli androgini romantici. L ’intel­
letto conquistatore occidentale di Faust è insidiato da ibride
forme sessuali scaturenti dalle alchimie dell’inconscio. L ’in­
tero Faust è una Walpurgisnacht, una rivincita dell’occulto.
L ’episodio del sabba, un’aggiunta goethiana, è un’irruzione
di paganesimo in un dramma cristiano. Goethe identificava
l’immaginazione con il demonico: a più riprese parla di at­
tacchi di demoni agli uomini di genio. Faust è strutturalmen­
te amorfo perché infestato da demoni. Anche il dramma in
sé è soggetto a fluttuazioni dionisiache: la metamorfosi fu il
principio guida delle teorizzazioni goethiane sulle scienze e
sulle arti. I critici si sono trovati a dover interpretare la sua
incapacità o il suo rifiuto di portare a termine alcunché. Tut­
te le storie goethiane, comprese quelle del Werther e del
Wilhelm Meister, erano destinate ad avere un seguito. Nella
forma drammatica il Faust infrange i canoni apollinei di
Aristotele e di Racine. Essa è instabile, sfuggente e brulica
di epifanie magiche e di tematiche sentimentali contrad­
dittorie.
I due personaggi assunti a simbolo della poesia del Faust
sono bisessuati. Il virginale Ragazzo Auriga è fantasticamen­
te addobbato di gioie e monili. Euforione, il figlio di Faust
ed Elena, è il bel ragazzo della tradizione classica, parte
Apollo e parte Icaro. E carico di ornamenti femminili di un
fasto orientale. Al pari dell’Atena di Omero egli è l’androgi­
no in quanto simbolo dell’intelligenza umana. La poesia, pa­
re voler dire Goethe, consegue l’universalità tramite una fu­
sione dei sessi. Perché il suo richiamo possa essere transes­
suale l’arte deve essere bisessuale nella sua radice. Euforione
ha vita breve perché rappresenta il lirismo romantico, che è
come un violento fuoco di paglia. Goethe coniuga l’effimera
primavera del bel ragazzo greco con la realtà storica del Ro­
manticismo inglese, la cui seconda generazione di poeti co­
nobbe una fine prematura circonfusa di fascino.
Paride, modellato su Adone, è un Euforione più maturo.
Il Paride di Goethe è anche più effeminato di quello di
Omero. Goethe affaccia l’idea che la femminilità nel ma­
schio allontani gli uomini ma stuzzichi le donne. Il tutt’altro
che virile Paride seppe cosi conquistare la donna più bella
del suo tempo. Altri esempi di un languido portamento da
D A G O E T H E AL G O T IC O 333

boudoir si ritrovano nel Don Giovanni di Byron e in George


Hamilton, il più celebre accompagnatore di celebrità fem­
minili di Hollywood. L ’uomo che si accompagna con discre­
zione alle donne finisce per divenire uno specchio offuscato
della loro femminilità.
Vi sono nel Faust due cambiamenti di sesso. Mefistofele si
cala nelle forme femminili di Forcide. Divenuto un viscido
cortigiano, Mefistofele può ora ricorrere a suo piacimento a
metamorfosi ctonie, attingendo al dominio dal quale ebbe
inizio la sua carriera di mezzano come serpente che si trasci­
nava al seguito di una donna. Il secondo esempio si verifica a
una festa di carnevale in cui il Segaligno, un Tiresia caricatu­
rale, si qualifica come un avaro il cui sesso femminile è sfu­
mato nel maschile. Come Dante e Spenser, Goethe identifi­
ca il principio femminile con la generosità del sentimento. Il
Segaligno è una maschera grottesca o un essere spiritual-
mente inaridito, è l’androgino come mostruosità morale.
Nella seconda parte del Faust viene portato a termine un
esperimento alchemico. Vediamo Homunculus, un essere
artificiale, fluttuare nella sua storta di vetro come una bolla
d’aria semovente. Goethe meditò di dare a Homunculus
una Homuncula per compagna, ma i suoi tentativi di combi­
nare le sue due creature non pervennero a nulla. È da presu­
mere che Homunculus, bisessuato come il rebis alchemico,
ricusasse la sposa come un di più innecessario. Il Faust ci
mostra il processo creativo come un procedimento alchemi­
co. La provetta di vetro è il traslucido mondo dell’arte in sé
compiuto, che alberga tanto la bellezza quanto la deformità.
In quanto simbolo della creatività Homunculus è il doppio
caricaturale di Euforione e del Ragazzo Auriga; in quanto
saggio di bioingegneria anticipa la creatura del Frankestein
di Mary Shelley nonché l’ermafrodito de La maga di Atlante
del marito di lei. La manipolazione di esseri artificiali divie­
ne metafora dell’aggressività dell’immaginario romantico.
Gli androgini di maggior rilevanza di tutto il Faust sono
gli abitatori di un pauroso mondo infero situato al di là dello
spazio e del tempo. Mefistofele, che ne è turbato, li chiama
«le M adri». Sono le divinità cieche di una desolata regione
di tenebra illuminata solo dai bagliori di un tripode delfico.
Le Madri sono le Moire greche e insieme le incorruttibili
lorme platoniche: «Formarsi, trasformarsi, eterno gioco
dell’eterno senno»13. Mefistofele conduce Faust all'ompha-
los dell’universo, un cuore di tenebra femminile. Le Madri
334 C A P IT O L O N O N O

sono le forze brute della metamorfosi naturale. Il loro soli­


psismo creatore è una versione demonizzata del circolo au­
toerotico di Bettina. La discesa del Faust agli Inferi ci mostra
insieme passato, presente e futuro. Il Regno delle Madri è la
natura pagana repressa, in cui la scienza delPIlluminismo
non aveva potuto portare i suoi lumi. Il Romanticismo capo­
volge le valenze morali del giorno e della notte. Lo stesso
Mefistofele proviene dalla «M adre Notte», la patria di Cli-
tennestra.
Vi erano delle ninfe cretesi dette «le M adri», che Diodo­
ro Siculo ricorda come «le nutrici cretesi di Zeus» w. La fa­
miliarità di Goethe con l’occultismo del mondo classico si
dimostra nell’uso del nome Baubo per una delle streghe del
Faust: Baubo è un totem primitivo dell’esibizionismo ritua­
le, rappresentato nell’atto di sollevare la gonna per mostrare
i suoi genitali. Le dee goethiane sono clonazioni della Gran­
de Madre, proliferanti come le molteplici mammelle della
Artemide di Efeso o come i mille nomi di Iside. Questo pro­
liferare delle Madri è sinistro e opprimente. Esse sciamano
come Sirene o Arpie, ma i loro poteri sono molto più ampi.
Il limbo materno di Goethe non ha confronti, per quanto la
sua atmosfera sia ripresa dalle scene di streghe del Macbeth.
In epoca moderna anche quando la Grande Madre è acco­
stata simpateticamente, come lo è in Joyce e nella Woolf, es­
sa presiede solo alla natura vegetativa, e non a questa tetra
caverna stigia che i miti occidentali associano con foschi au­
tocrati maschi. Il vuoto e la desolazione sono generalmente
il frutto della fuga dal materno, come nel caso del rifiuto di
piangere la madre morta ne Lo straniero di Camus o degli or­
rori del viscido mondo oggettuale de La Nausea di Sartre.
Gli scenari di desolazione negano o sopprimono la madre.
Nel Faust, invece, sterilità e fecondità sono sinistramente
portate a coincidere. Goethe rende omaggio ai poteri fem­
minili, ma vede in essi l’ostacolo a ogni agire. Tutte le strade
portano alla tenebra materna.
Le Madri fanno la loro comparsa nel Faust allorché l’eroe
cerca di materializzare lo spirito di Elena. Sull’amore adulto
grava l’ombra delle pretese materne alla priorità. Il maschio
si fa strada lottando attraverso i vari stadi della sua sessualità
e viene risospinto verso la madre anche quando si ritiene più
libero da lei. Faust trova la via che conduce alle Madri con
una chiave che si ingrossa fallicamente. Quando chiave e tri­
pode vengono in contatto l’una si incastra nell’altro. Ora
D A G O E T H E AL G O T IC O 33 5

Faust è in grado di evocare la seducente Elena. Se il reame


materno è Pinconscio, chiave e tripode vulvare sono l’auto-
fecondazione dell’immaginazione. Le Madri come forme
eterne (Gestalten ) sono gli archetipi a cui l’artista attinge
nella sua ricerca della bellezza ideale, l’elusiva Elena. L ’arti­
sta maschio che discende nel regno delle Madri compie un
viaggio in una terra incognita, la sua stessa dimensione fem­
minile rimossa e nella quale dimora ancora la madre.
Nell’attrazione della chiave verso il tripode Goethe rap­
presenta l’ambivalenza della coazione verso il rapporto ses­
suale. Ogni maschio che copula con una donna fa ritorno al­
le sue origini uterine. Goethe procrastinò il suo primo rap­
porto sessuale fino ai quaranta anni. Ciò dev’essere posto in
rapporto con la presa di distanza che egli si imponeva rispet­
to alla sua energica madre. Rifiutare la penetrazione fallica è
rifiutare la capitolazione alla propria matrice femminile.
Quando scrisse l’episodio delle Madri egli aveva almeno set­
tantadue anni. Esso rappresenta perciò il misurarsi, fors’an-
che per riconciliarvisi, con una dimensione dell’esperienza
che aveva bandito dalla sua vita immaginativa giovanile.
Faust rabbrividisce nell’udire il nome delle Madri. Esse so­
no l’ignoto, arcaico e ineluttabile. Dice Freud che l’ignoto
('Unheimlich ) è in realtà l’intrinseco, il familiare (Heimlich ),
in cui soltanto non si può tollerare di riconoscersi. L ’enig-
maticità delle Madri di Goethe deriva dal loro costante es­
serci accanto. Con esse noi viviamo. Lo schema sessuale
semplificato della prima parte del Faust, in cui l’eroe virile si
abbevera alla fragile femminilità di Gretchen, è un’evasione
dalle verità più sostanziali a cui la seconda parte ci mette di
fronte con le sue Madri. Faust concupisce la tremebonda
Gretchen. Ma le Madri concupiscono il tremante Faust. Egli
non è che l’Uomo impietrito di fronte al suo fattore.
Gli androgini angelici e infernali del Faust sono i prodotti
di un’immaginazione al tempo stesso affascinata e inorridita
dal mistero del sesso. Nel suo studio sulle forme biologiche
Goethe afferma che lo scienziato deve mantenersi «tanto
mobile e duttile» quanto la natura stessa. Goethe esorta alla
ricettività e all’acquiescenza ma quanto a lui le trova intolle­
rabili. Dopo aver trascorso un’infanzia malaticcia egli intra­
prese un energico programma di esercizio fisico per raffor­
zarsi: la mascolinità deve venir conquistata con la forza della
volontà. La vigoria di Goethe nell’età senile è rimasta leg­
gendaria. La notizia della morte dei suoi contemporanei for­
336 C A P IT O L O N O N O

mava oggetto di suoi commenti condiscendenti. Pareva che


Goethe sentisse di possedere il potere sovrumano di tenere a
bada la morte. Thomas Mann scrive che c’era qualcosa di
«brutale» e di «paganeggiante» nella maniera arrogante
con cui Goethe si vantava a volte della sua vitalità e quasi
della sua indistruttibilità *\ Goethe seppe volgere la sua vul­
nerabilità nei confronti della madre e della natura in una te­
mibile padronanza del sapere e degli altri uomini. Il rappor­
to più importante della sua vita fu quello con la sorella Cor­
nelia, di un anno più giovane di lui e sua unica autentica ami­
ca d’infanzia. Il suo legame immaginativo con lei fu analogo
a quello di Tennessee Williams con la sua madre pazza, Ro­
se. Nelle sue memorie Goethe parla di Cornelia come della
sua gemella. Essa fu il suo alter ego romantico, quello che
Jung avrebbe definito la sua anima o Musa-sorella. Cornelia
morì all’età di ventisei anni subito dopo il suo matrimonio.
Fu l’impossibilità di sopravvivere dopo la separazione dal
suo alter ego a ucciderla? La fissazione di Goethe sulla sorel­
la emerge da tutta la sua successiva vita amorosa. Nelle lette­
re e nelle poesie si serve della parola « sorella » per riferirsi a
un’amante o a una moglie. I molteplici androgini di Goethe
rappresentano forse un gemellaggio incestuoso compen­
diato.
La sorella è una donna che non è la madre. Goethe non
permetteva che si facesse il nome di sua madre in sua presen­
za. La evitava. Rifiutava di rispondere a domande intorno al­
l’episodio delle Madri. La madre di Goethe era una perso­
nalità troppo forte. Egli temeva di accostarlesi per non veni­
re risucchiato nel suo campo gravitazionale e non ritornare
alla dipendenza infantile. Il suo biografo scrive: «L a mag­
gior parte dei suoi rapporti con donne si concludevano con
la sua rinuncia al sesso » u. Per gli uomini l’eterosessualità
comporta sempre il pericolo della perdita dell’identità.
Goethe, a differenza di Anteo, traeva forza dal non toccare
la madre terra.
Il travestitismo del Wilhelm Meister riecheggia un episo­
dio di cui Goethe fu protagonista subito prima di comincia­
re I dolori del giovane Werther . Ce lo riferisce la stessa ma­
dre. Goethe invitò lei e alcuni suoi amici a venirlo ad ammi­
rare mentre pattinava su un fiume gelato. Sua madre indos­
sava una lunga pelliccia rossa con guarnizioni dorate. G oe­
the si fece dare questo indumento, lo indossò e pattinò via,
lasciandola stupefatta e sconcertata. In articoli popolari su
D A G O E T H E AL G O T IC O 337

Goethe si trovano vecchie incisioni che rappresentano que­


sta scena. Scrive K. R. Eissler: « E quanto mai notevole che il
massimo poeta tedesco, una settimana prima di mettersi a
scrivere il suo maggior romanzo, sentisse di punto in bianco
l’impulso di esibirsi di fronte a sua madre e a una numerosa
brigata vestito di un vistoso capo di abbigliamento femmini­
le » 17. Furto ed espropriazione. Gli artisti si prendono ciò
che desiderano e ciò di cui hanno bisogno. Goethe assume il
ruolo della rude Baubo nei confronti della Grande Madre.
Volge l’aggressività e la beffa in una rappresentazione paga­
na all’aria aperta.
Freud ritiene che le pellicce e i velluti dei feticisti siano so­
stituti simbolici del pelo pubico della m adrel8. Venere in pel­
liccia di Masoch sembra confermare quest’idea. Goethe atti­
ra sua madre nell’arena in cui sarà portato l’attacco alle ge­
rarchie consolidate. Il fiume gelato è la sua forzata freddezza
verso di lei; il ghiaccio è la Caina dantesca in cui i padri divo­
rano i propri figli. E una guerra fra generazioni che lottano
per il predominio. Come Prometeo, Goethe ruba la fiamma
rosseggiante dell’ordine antico. Egli strappa alla madre il
suo manto profetico rivendicando a se stesso il potere delfi­
co di dar vita a Werther. Dice Harold Bloom: «U n forte
poeta... deve intuirsi o inventarsi, e tentare cosi l’impossibile
di generare se stesso » 19. Goethe pretende un rito di autoge­
nerazione. La missione di Gesù prende inizio a Cana, laddo­
ve egli dice con asprezza a Maria: «Che vi è tra me e te, don­
na? La mia ora non è ancora giunta» (Giovanni 2:4). Sul fiu­
me ghiacciato Goethe dice a sua madre: la mia ora è venuta,
e io prendo da te quel che mi serve per darmi alla luce. Le le­
vatrici restano a bocca aperta sulla sponda, inutili e disde­
gnate. Col saltare il solco scavato da suo fratello Romolo, Re­
mo intendeva spezzare la sua magia, quasi profanandolo.
Plutarco riferisce che Giulio Cesare, la notte prima di passa­
re il Rubicone, aveva sognato di avere un rapporto sessuale
con sua madre. Anche Goethe traversa un fiume e anche lui
reca violenza alla terra materna. Attacco e ritirata: una di­
chiarazione di indipendenza immaginativa. Da allora in poi
Goethe si terrà alla larga, in atteggiamento di aperta sfida,
dalla sua micidiale madre. Ha rubato il Palladio, l’Atena cul­
tuale che atterrerà Troia. Già sotto l’egida di sua madre, ora
la indossa di persona. È il figlio travestito di una dea amazzo­
ne debellata. Per un altro artista volger le spalle alla madre
avrebbe potuto significare un’atrofizzazione della sensibili­
338 C A P IT O L O N O N O

tà, un isterilimento creativo. Ma Goethe si riorienta istinti­


vamente verso il suo spirito sororale, attingendo alla sua fem­
minilità purificata. Insieme essi regneranno sul suo mondo
interiore rinnovato, Tolomei gemelli di un Romanticismo
resosi orfano con le sue mani.
Goethe si serviva di analogie transessuali per descrivere il
proprio processo creativo, riferendosi a se stesso come a una
donna incinta. Diceva di venire «improvvisamente sopraf­
fatto » dalle sue poesie, che gli si imponevano già compiuta-
mente formate. In senso artistico si percepiva come femmi­
nile e passivo nei confronti di una forza superiore, idea che
ritroveremo in Wordsworth, Shelley e Keats. Nelle testimo­
nianze dei contemporanei su Goethe troviamo spesso trac­
cia di una terminologia sessualmente ambigua. Schiller per
esempio diceva: « L o vedo come un’altezzosa donna mori­
gerata che si desidererebbe mettere incinta». Goethe defini­
va il suo intimo rapporto con Carlo Augusto duca di Wei­
mar «un matrimonio». I due uomini dormivano perfino
nella stessa stanza. Nel periodo in cui scrive le poesie dedica­
te a Bettina Goethe ammette di provare sentimenti omoses­
suali. Uno degli epigrammi veneziani soppressi afferma:
«Vado pazzo per i ragazzi, ma il mio debole sono le ragazze;
| quando ne ho abbastanza di una ragazza, può continuare
ancora a servirmi da ragazzo » (40)20. La sodomia risolleva
inaspettatamente la testa alla fine del Faust, allorché l’anima
del protagonista riesce a fuggire perché Mefistofele viene di­
stratto dalle grazie fisiche degli angeli. Chi sa che i travestiti-
femmina del Wilhelm Meister e la ragazza-ragazzo Mignon
non possano essere dei maschi sessualmente trasfigurati?
Goethe, che si paragona più volte al Mambre di Voltaire,
il filosofo eunuco di Faraone, era un sacerdote castrato della
dea che si rifiutava di prestarle il culto dovuto. Il ghiaccio su
cui aveva provocatoriamente pattinato rapprese ed esterio­
rizzò la melma ctonia del sesso e dell’amore materno che al­
bergava in lui. Come ebbe a dire in tarda età: « L ’atto sessua­
le distrugge la bellezza, ma nulla è più bello degli attimi che
lo precedono. Solo l’arte antica è stata capace di fermare e di
rappresentare l’eterna giovinezza. E che cos’altro significa
l’eterna giovinezza se non il non aver mai conosciuto l’uo­
mo, o la donna? » 21. Il sesso distrugge la bellezza: Dioniso in­
sidia l’occhio apollineo. Il Goethe romantico continua a se­
durre il Goethe classico. Goethe, alla maniera di Winc-
kelmann, riteneva il corpo maschile più bello di quello fem­
D A G O E T H E AL G O T IC O 339

minile. In ciò può esservi, più che non omosessualità, idea­


lizzazione apollinea, Televata facoltà percettiva dell’occhio
che si accompagna spesso alla castità. Goethe era eroica­
mente autosufficiente e in sé compiuto. Al pari di Beethoven
aveva sposato se stesso.
Gli androgini goethiani sono i simboli appropriati dell’o­
pera di tutta la sua vita, nella sua titanicità onninglobante.
Per Goethe il sesso è raccolto, non disseminazione. Egli so­
steneva che non ci fosse vizio o delitto di cui non potesse tro­
vare traccia in se stesso. L ’arte romantica è autoesplorazio­
ne, autoeccitamento, automutilazione. Goethe diceva: « I
genii sperimentano una seconda adolescenza, mentre tutti
gli altri sono giovani solo una volta». Goethe si conservò la
possibilità dell’accesso a entrambi i sessi col rinnovare e pro­
crastinare la pubertà, che è fluttuazione fra i due sessi. Il Ro­
manticismo pareva un tempo consistere in grandi e semplici
gesti di ribellione. Soltanto ora cominciamo a intendere tut­
ta la carica racchiusa nella sua tortuosa sessualità e nel suo
arcaico ritualismo pagano.

Il Decadentismo è intrinseco al Romanticismo. Il sado­


masochismo, come abbiamo visto, è presente nell’erotismo
romantico fin dalla sua prima formulazione roussoiana. Con
l’accelerazione del ritmo storico del Romanticismo la logica
interna all’espressione artistica vi prende il sopravvento.
L ’ultima fase dello stile romantico è pesantemente ellenisti­
ca o manierista: distorsione della forma, fantasie sadomaso-
chistiche, chiusura delle psicologie. Il nostro primo esempio
ne è Heinrich von Kleist (1777-1811), un poeta dell’ultima fa­
se del Romanticismo tedesco. Ciò che Goethe aveva sognato
attraverso Werther, Kleist lo traduce in azione. Kleist medi­
tò ossessivamente e pianificò ritualmente il proprio suicidio,
che mandò a effetto all’età di trentaquattro anni. Goethe
aveva reso il suicidio poetico ed erotico. Kleist, il masochista
provetto, consenti al sommo Goethe di scrivere attraverso la
sua persona l’agghiacciante poesia di una vita.
Il dramma di Kleist Pentesilea (1808) è un esempio del
sensazionalismo demonico del tardo Romanticismo tede­
sco. In esso la gerarchia delle personae sessuali della leggen­
da greca di Achille e Pentesilea appare capovolta. Non è
Achille che uccide la regina delle Amazzoni, è lei che uccide
lui. Le bellicose amazzoni di Kleist sono cariche di una terri-
licante ferocia ctonia. Kleist fa uso di similitudini epiche che
340 C A P IT O L O N O N O

paragonano Pentesilea a una lupa, a un torrente infuriato, a


un vento di tempesta, a un fulmine. Quando l’amazzone, so­
litamente apollinea, fa il suo ingresso nel dramma, vi è uno
scatenarsi di violenza dionisiaca. Spenser fa soccombere
l’intemperante amazzone Radigund, Kleist invece la esalta.
Nel Romanticismo impera la natura, non la società. In Pen­
tesilea la donna, in quanto veicolo del naturale, annienta la
virilità e la storia.
La struttura del dramma di Kleist è ricalcata sulle oscilla­
zioni del sadomasochismo. Achille e Pentesilea cercano di
imporsi l’uno all’altra fisicamente e psicologicamente. A
ogni soprassalto di volontà affermativa fa seguito una rica­
duta, l’estatico anelito alla soggezione sessuale. Achille e
Pentesilea cadono in potere l’uno dell’altra più e più volte,
con assurda ripetitività: l’anarchico zigzagare dell’intreccio
di Kleist riflette le ambiguità e le contraddizioni dell’etero-
sessualità. La sadica Pentesilea si eccita con fantasie maso­
chistiche in cui il suo corpo morto viene percosso, oltraggia­
to e buttato in un canto. Qui, come nelle immagini kleistiane
di terra sommersa dall’acqua, avverto l’influsso di Antonio e
Cleopatra di Shakespeare, in cui la persona pubblica spro­
fonda nell’ossessione erotica.
L ’Achille di Kleist, a differenza di quello di Omero, ricer­
ca la sconfitta. Per tre volte si disfa della spada e dello scudo.
Egli procede verso la propria morte in una trance di son­
nambulo, perseguendo il proprio asservimento a Pentesilea
che gli si fa addosso con i suoi cani. AH’improwiso il dram­
ma scopre in Achille un tratto di mollezza femminea. Men­
tre egli volge il collo viene trafitto dalla freccia di Pentesilea.
Il volgere o l’esporre il collo sono gesti classicamente femmi­
nili, che trovano riscontro nei rituali di sottomissione degli
animali. Li ritrovo nel Giuliano de’ Medici di Michelangelo,
nei ritratti di Byron, nella Madame Bovary di Flaubert e nel­
la vanitosa Rosamond Lydgate di George Eliot. In Kleist il
collo femmineo di Achille è il suo vero tallone d ’Achille, pe­
netrato fallicamente da Pentesilea. Insieme con i cani essa
cade in preda a un furore ctonio, strappando via selvaggia­
mente l’armatura di Achille e affondando i denti nel suo pet­
to. Pentesilea si accanisce ossessivamente sulla sua mammel­
la sinistra, il sangue che le cola dalla bocca. Più tardi lamen­
terà di aver «devastato» Achille violando la «candida pare­
te di alabastro» del suo petto22. Il suo attacco è la violazione
maschile della verginità femminile. La violenza si concentra
D A G O E T H E AL G O T IC O 341

sul petto anziché sui genitali. Achille pare porgere il seno al­
l’amata e ai suoi cani, un seno da cui scorre sangue invece di
latte. Kleist crea una variante truculenta dell’androgino che
10 chiamo Tiresia, il maschio-nutrice. Egli inietta la natura
sadiana nel tenero rapporto roussoiano madre-bambino.
Pentesilea, come un vampiro romantico, svuota la sua vit­
tima dell’anima e del corpo. Il petto trafitto di Achille è un
esempio di «spostamento verso l’alto» freudiano rispetto ai
genitali? È la forma di castrazione adottata da Pentesilea.
L ’ingurgitamento del pene sotto forma di seno è una moda­
lità dello stupro che si ripresenta come pungente invettiva in
Ballad ofa thin man di Bob Dylan, laddove una voce sadica
provoca lo sprovveduto Mr. Jones con questa richiesta omo­
sessuale: « Sei una vacca! Dammi del latte o vattene a casa! »
Tanto l’Achille di Kleist che il Mr. Jones di Dylan si intro­
mettono in una minacciosa scena sessuale che fraintendono.
Entrambi vengono puniti per il loro fraintendimento con
una femminilizzazione forzata. Anche Tiresia era divenuto
femmina dopo essere incappato in una scena ctonia. La vo­
race Pentesilea si abbassa al livello dei suoi cani. I cani che
suggono a un seno umano ribaltano l’immagine di Romolo e
Remo allattati dalla lupa (immagine di cui Eliade trova equi­
valenti nell’Asia centrale). L ’allattamento plurimo è proprio
in genere degli animali, se si fa eccezione per l’allegoria de
La repubblica di Daumier. La morte di Achille è uno spetta­
colo barbarico e primitivo. La combinazione di un collo
femmineo con la sadica trafittura del petto si ritrova anche
nel Giuliano di Michelangelo. Ma in Kleist vi è una violenza
rapinosa, un impeto e un’enfasi ellenistici. Nella loro frene­
tica voracità amazzoni e cani si fondono col corpo di Achille
ibridandolo, in un’orripilante mutilazione-per-aggregazio-
ne che ricorda la grottesca scena di morte della Medea di E u ­
ripide, in cui il re e la principessa si appiccicano e bruciano
insieme come pece. L ’arte nelle sue fasi senili sfigura la for­
ma umana.
Il fallo come seno: una delle interpretazioni dei molteplici
seni penici, o mammelle canine, dell’Artemide di Efeso era,
come abbiamo visto, che le amazzoni appendessero all’idolo
ghirlande votive fatte con i loro seni amputati. Aggredendo
11 petto di Achille Pentesilea non intende soltanto desessuar-
lo ma anche fare di lui u ri amazzone, una replica di se stessa.
Essa effettua una mastectomia indotta da erotismo sadico.
Tutte le femmes fatales romantiche sono degli avatar della
342 C A P IT O L O N O N O

demonica madre natura. L ’amazzone di Kleist è una divinità


ermafrodita che riscrive la Genesi. Essa ricaccia la costola
d’Adamo giù per il pomo d’Adamo dell’uomo, quindi ne
squarcia il costato senza risanare la ferita. Al pari di Geovah
fa l’uomo a sua immagine. Achille morente è ora il suo dop­
pio, il suo romantico spirito sororale.
Kleist indugia sui seni amputati delle amazzoni da un ca­
po all’altro del dramma. Gli artisti greci, come abbiamo vi­
sto, non mostravano mai la mutilazione del corpo delle
amazzoni. Il tardoromantico Kleist, per contro, fa di questo
dettaglio un punto centrale. In nessun’altra opera d’arte o
letteraria, neanche in Sade, si dà tanto risalto all’amputazio­
ne del seno. L ’eroe kleistiano è feticisticamente eccitato dal­
la mutilazione mascolinizzante della donna. Preme il volto
sul petto di Pentesilea in un empito di tenerezza. La maniera
decadente sfiora l’autocaricatura con i suoi eccessi e le sue
stravaganze. Essa procede per esasperate letteralizzazioni.
Ecco perché si ride, come di Sade, anche se turbati o disgu­
stati. Le didascalie kleistiane suonano altrettanto parodisti-
che. Questa per esempio fa il paio con lo shakespeariano
«Exit, seguito da un orso»: «Pentesilea si guarda attorno
come a cercare una sedia. Le amazzoni le rotolano accanto
un macigno » 23. Furono presumibilmente simili elementi de­
cadenti a far condannare la Pentesilea da parte di Goethe co­
me «irrappresentabile».
In quanto classica saga della distruzione erotica dell’uo­
mo da parte della donna, la Pentesilea prefigura il dramma
in versi di Swinburne A talanta in C alidone. Tanto Kleist che
Swinburne identificano il baciare col mordere, il sesso con
gli appetiti cannibaleschi. Il macabro assassinio di Achille ri­
corda l’episodio culminante di Im provvisam en te Pestate
scorsa di Tennessee Williams, in cui si racconta come l’epi-
ceno Sebastian Venable sia fatto a pezzi e divorato da una
turba di ragazzi che aveva cercato di adescare. Il delirio di
furore di Pentesilea deriva da quello dell’Agave di Euripide,
che abbiamo visto ne L e baccanti smembrare il proprio fi­
glio. Pentesilea infuria con la bava alla bocca, scagliando in
aria macigni e dilaniando il corpo di Achille brano a brano.
Vorrebbe scalzare il cielo e le stelle e tirar giù il sole «per i
suoi capelli sfolgoranti d’oro», vorrebbe accatastare le mon­
tagne l’una sull’altra. La visione dionisiaca sconvolge l’ordi­
ne e rovescia le gerarchie. In V oodoo C h ild Jim i Hendrix,
con un titanismo indotto dalla droga, sogna «...sono ritto
D A G O E T H E AL G O T IC O 343

accanto a una montagna e la decapito col taglio della ma­


no». I parossismi sciamanici sono aggressivi e autodistrutti­
vi. Lo spazio è travalicato, trasceso, esploso. In Pentesilea
l’espansione del Sé, mediante l’afflusso di energia primor­
diale, è tanto travolgente che essa prende a fagocitare tutti
gli altri Sé. Kleist rimodella la leggenda classica in un’allego­
ria del solipsismo romantico. Le oscillazioni ritualistiche fra
sadismo e masochismo della Pentesilea rappresentano un
caso unico nel Romanticismo. In Poe per esempio il rappor­
to sadomasochistico fra personae maschili e femminili è rela­
tivamente costante e schematizzabile. La Pentesilea è per
contro un vortice travolgente di passioni sadomasochisti-
che, di cui ciascuna divora famelicamente la precedente. E c­
cola dunque la natura dei tardoromantici, che Rousseau ave­
va iniziato a disegnare con le sue bonarie idealizzazioni. La
Pentesilea può leggersi allegoricamente come una discesa
nell’inconscio del poeta, in cui le due dimensioni della psi­
che, la maschile e la femminile, si contendono la supremazia.
Le personae sessuali del dramma hanno confini indeter­
minati, che l’aggressione affettiva, fisica e sessuale rettifica e
rafforza. La minacciosa espansione del Sé di Pentesilea ha
cause storiche. Il crollo delle gerarchie tradizionali alla fine
del xvm secolo tolse di mezzo quelle restrizioni sociali e filo­
sofiche che sono essenziali per la felicità, la sicurezza e la co­
noscenza di sé. In mancanza di restrizioni esterne non ci può
essere definizione del Sé. Il dissolversi dell’ordinamento ge­
rarchico consenti alla personalità di espandersi tanto repen­
tinamente da farla precipitare nell’ansia. Il Sé dovette quindi
essere ricondotto all’ordine e i suoi confini ridefiniti anche
attraverso il dolore. Il Sé doveva essere ridimensionato. Tale
è il significato ultimo, in termini erotici, delle mastectomie
della Pentesilea. La dilatazione apportata dal Romanticismo
si contrae nuovamente nel Decadentismo. Mutilazioni e am­
putazioni fanno parte di un’estetica del sottrarre, una meta­
fisica patologica per cui l’immaginazione si riorienta nel
mondo attraverso una riduzione chirurgica del Sé. Il sado­
masochismo è destinato sempre a ripresentarsi nei periodi di
massima libertà, nella Roma dell’Impero come alla fine del
xx secolo. E un rituale liberatorio pagano per acquetare
l’ansia e la paura.
L ’Achille di Kleist, che giace in un lago di sangue sotto
l’infuriare di una muta di cani, irradia il fascino dell’estasi
masochistica. Nel morire sfiora la guancia di Pentesilea: «O
344 C A P IT O L O N O N O

mia sposa, questa | è la festa di rose che mi avevi promesso? »


(Al che lei potrebbe rispondere, se solo potesse sollevare i
denti dal suo petto: « Io non ti ho mai promesso alcuna festa
di rose»). I tardoromantici amano le scene madri modellate
sulla Pietà, che pongono al centro quella che io chiamo l’e­
roina maschile. La donna si culla al seno la vittima, ma solo
dopo averla atterrata e schiacciata. L ’epica dell’eroina ma­
schile è un sogno alterato di ricettività nel quale è presente
un impulso transessuale. Trovo un simbolismo corrispon­
dente in una pratica omosessuale marginale apparsa negli
anni ’yo: il «fist-fucking», i cui adepti ricercano la penetra­
zione anale effettuata da un braccio maschile lubrificato con
Crisco e introdotto fino al gomito. I proctologi mettevano in
guardia contro le lesioni interne che si trovavano a dover ri­
parare, primo indizio di quella spirale di eccessi che avrebbe
condotto all’Aids. Dieci anni fa rimasi profondamente im­
pressionata vedendo un vecchio film pornografico relativo a
questo tipo di pratiche. Vi era in esso la grave solennità di un
rito pagano, che ricordava le raffigurazioni della Villa dei
Misteri di Pompei. Il sesso come tormento e crocifissione. Il
«fist-fucking», col suo connubio marcatamente spersona­
lizzato di stupro consenziente e di primitiva chirurgia esplo­
rativa, dà espressione drammatica al demonismo dell’imma­
ginazione sessuale, non toccata da cinquemila anni di civiltà.
Il concettualismo biologico presente nella sessualità maschi­
le non cessa mai di stupirmi. A quale donna potrebbero mai
venire in mente strutture tanto coattive? Quale donna accet­
terebbe di vivere e di amare, senza essere pagata, in un simile
spaventoso mondo infero?
La vita di Heinrich von Kleist mette in luce i conflitti ses­
suali che ispirano la Pentesilea. Gli insuccessi di Kleist come
erede della tradizione militare della sua famiglia furono og­
getto di severe censure. La letteratura era una vocazione
sconveniente e priva della dovuta serietà. Il suicidio di Kleist
tramite un colpo di pistola in bocca (analogo alla schioppet­
tata di Hemingway) esprime il suo immolarsi sull’altare della
mascolinità teutonica. Lo spararsi in bocca può anche allu­
dere a qualcosa di non immediatamente evidente nella Pen­
tesilea’. un desiderio omosessuale represso e in quanto tale
distruttivo. Kleist cercò di persuadere le sue diverse amiche
a un reciproco patto suicida, fino a che una di esse vi accon­
senti. Prefigurandosi tale atto egli ne parla voluttuosamente
come della «più gloriosa e la più sensuale delle m orti»24.
D A G O E T H E AL G O T IC O 345

Il solipsista romantico ha immancabilmente una sorella


con cui è in intimo rapporto, nella fattispecie la sorellastra di
Kleist Ulrike, di cui egli diceva non avere « nulla del proprio
sesso se non i fianchi ». Egli anelava a vivere con lei in comu­
nione romantica. Il modello di Pentesilea è da rintracciare in
Ulrike? Molti studiosi hanno notato il ricorrere in Kleist di
certe idee, immagini ed espressioni. Walter Silz dice che
«Kleist è il più pervicace plagiario di se stesso della lettera­
tura tedesca»25. Il plagiare se stessi è incesto e autoerotismo,
è l’uroboro della Bettina di Goethe. Ed è anche l’atteggia­
mento autofago della sadomasochistica Pentesilea. L ’incli­
nazione di Kleist per la sorella è l’inclinazione verso la com­
ponente sessuale che gli manca, senonché lui ne costituisce il
polo femminile e lei quello maschile. Essa era il lui di cui egli
aveva bisogno. Il romanzo familiare di Kleist sorti il provo­
catorio manifesto delle amazzoni della Pentesilea, cosi ricco
di risonanze moderne. Raramente delle donne hanno parla­
to con tanta audacia in favore della propria causa quanto
Kleist ne parla in loro nome.

La reazione di Sade a Rousseau fu radicale e sistematica,


ma la censura le impedì di venire assimilata ancora per lungo
tempo nell’ambito della letteratura francese. In Inghilterra
la reazione contro Rousseau prese forme meglio assimilabili:
quelle del romanzo gotico. Dato che la letteratura inglese di­
sponeva dei precedenti archetipi de La regina delle fate e del
Paradiso perduto , il Romanticismo inglese ebbe fin dall’ini­
zio un’intensità demonica che quello francese non avrebbe
assunto che quarant’anni più tardi. Il gotico inglese nel de­
cennio 1790-1800 è l’equivalente delle alchimie e dell’occulti­
smo del Faust, a cui Goethe stava lavorando negli stessi anni.
L ’oscurità e la materialità gotiche si contrappongono alla lu­
minosità, alla nettezza di contorni e alle simmetrie dell’Illu­
minismo apollineo. Il razionalismo protestante è messo in
rotta dal ritorno del gotico al ritualismo e al misticismo del
cattolicesimo medievale, con i suoi residui di paganesimo.
L ’arte si ritira in caverne, castelli, segrete, sepolcri e bare. Il
gotico è stile di una sensualità claustrofobica. I suoi spazi
conchiusi sono grembi del demonico. Il romanzo gotico è
sessualmente arcaico: esso recede nella tenebra ctonia, do­
minio delle Madri di Goethe. La notte materna pervade tut­
to il Romanticismo da Coleridge e Keats fino a Poe e a Cho-
pin con i suoi cupi notturni. I fantasmi liberati dal Gotico
346 C A P IT O L O N O N O

continueranno a infestare tutto il xix secolo nella forma del­


lo spiritismo, le cui sedute si proseguono tuttora in Gran
Bretagna.
L ’indirizzo neogotico fu inaugurato da Ann Radcliffe,
uno dei rari esempi di donna che abbia creato una maniera
artistica. Il romanzo gotico che esercitò la maggiore influen­
za sul Romanticismo fu però II m onaco ( T h e M o n k y 1796) di
Matthew G. Lewis. Lewis, amico di Byron, influenzò tutti i
poeti romantici inglesi e altresì Hoffmann, Scott, Poe, Haw-
thorne ed Emily Bronté. Il monastero medievale de II m ona­
co è un luogo di pace cristiano appartato dal mondo che L e­
wis, al modo di Sade, profana con l’erotismo pagano. Come
si è visto a proposito di Spenser, l’illecito intensifica il piace­
re della trasgressione sessuale. Nel recensire II m onaco Cole­
ridge ne loda la « libidinosa minuziosità » 26. L ’eroe di Lewis,
l’abate Ambrosio, scopre che il suo confratello Rosario è in
realtà Matilda, una donna travestita. Lewis tace come già
Spenser l’identità di Matilda, parlando di lei, fino al momen­
to della rivelazione, come di un «lui». A questo punto M a­
tilda si strappa di dosso l’abito monacale e poggia un pugna­
le sul suo seno sinistro illuminato dai raggi della luna. Il G o ­
tico fin de siècle ha tutto i