Ser Intérprete A Principios Del Siglo Xxi PDF

revista electrónica independiente
redes música
música y musicología desde Baja California
Julio- Diciembre 2007, Vol. 2, No. 2
Enero - Junio 2008. Vol. 3, No.1
www.redesmusica.org
Introducción
Nueva etapa de redes música 3
Álvaro Díaz Rodríguez, editor
Artículos Arbitrados
Acercamiento a la música Purépecha 7
Cecilia Reynoso Riqué
Ser intérprete a principios del Siglo XXI. Dos textos breves 17

Wilfrido Terrazas
Canciones a puños 25
Luis Miguel Aguilar
Las muchas lecturas de una grabación sonora 31

Eduardo Contreras Soto
Negativo for string quartet 45

Hiram Navarrete
La obra de Alfred Schnittke y la problemática en torno al posmodernismo en la música rusa 51

Luisa Vilar Payá y Emilia Ismael Simental
El espíritu de Monte Xanic 67

Karola Saenger
Islas: A
Hiram Navarrete 73
Wilfrido Terrazas
Partituras
Mazunte for solo clarinet 82
Negativo for string quartet 83
Untitled for solo contrabass 89
Hiram Navarrete
Reseñas
Open Cages, Wilfrido Terrazas 92
Álvaro Díaz
L’ Orfeo. Música clásica hoy 94

Álvaro Díaz
Fotografías
Ensenada 95
José Luis Ramírez
revista redes música • Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008
Consejo Editorial
Dr. Gonzalo Camacho

Escuela Nacional de Música
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
Mtro. Eduardo Contreras Soto

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”
(CENIDIM)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
Mtro. Álvaro G. Díaz Rodríguez

Escuela de Artes - Ensenada
Universidad Autónoma de Baja California (UABC)
Dra. Maria Inés Guimaraes

Centre Euro-brésilien de Musique (CEBRAMUSIK - Francia)
Dra. Carmen Pardo Salgado

Investigadora independiente (España)
Dra. Leonora Saavedra

University of California, Riverside (UC Riverside)
Mtro. Wilfrido Terrazas Pérez

Investigador independiente
Dra. Luisa Vilar Payá

Unviersidad de las Américas en Puebla (UDLAP)
Cuerpo Editorial
Editor
Álvaro G. Díaz Rodríguez
Revisión de textos en inglés

Lucia Chávez de la Parra
A partir de septiembre de 2007 la revista redes música se encuentra indizada en Sistema Regional
de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
(LATINDEX), en su Índice de revistas electrónicas. (folio 16395)

Nueva etapa de redes música

Álvaro Díaz Rodríguez, editor
E
n esta ocasión, y después de una larga espera, hemos preparado una edición doble de
nuestra revista Redes música, con algunas noticias y cambios en nuestro contenido.
En primer lugar nos complace anunciar que esta revista pasa a estar indexada, desde
Septiembre de 2007, por el Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas
de América Latina, el Caribe, España y Portugal (LATINDEX), lo cual nos llena de placer y orgullo.
Por otro lado en cuanto al contenido, en esta ocasión hemos logrado anexar ejemplos sonoros dentro
de la versión de Internet en algunos de nuestros artículos y reseñas, por lo cual los artículos toman
una dimensión más amplia, el lector podrá leer y al mismo tiempo escuchar la música de la que
se está tratando; también hemos incorporado una nueva sección titulada Islas, a cargo de Wilfrido
Terrazas, en la cual a través de la entrevista se conocerán a jóvenes compositores mexicanos y su
pensamiento, incluyendo en la sección de partituras obras del entrevistado.
Este número presenta dos principales enfoques, la música contemporánea y la música
popular mexicana; en cuanto a la música popular hemos comenzando esta revista con un artículo
de la etnomusicóloga Cecilia Reynoso en donde nos da Un acercamiento a la música purépecha,
y sus distintos géneros, así como una guía bibliográfica y discográfica para que el lector pueda
continuar la exploración de esta música. Continuando con esa línea, y siendo también un artículo
en donde se combina la música de concierto con la música popular, Eduardo Conteras Soto nos
presenta Las muchas caras de una grabación sonora, análisis histórico de las diversas versiones
que pueden tener una misma obra, partiendo de la grabación del cuarteto Coculense en 1908 hasta
la interpretación de Juan Reynoso de La tortolita grabada en 1980; también pasando por registros
históricos del Concierto para piano de Manuel M. Ponce, en una interpretación del autor y la Sinfonía
India dirigida por Carlos Chávez, además podemos conocer las distintas versiones de una misma
canción en el caso de Guty Cárdenas y Agustín Lara, solo por citar algunos ejemplos que se podrán
escuchar en la versión de Internet.

Dos reflexiones de Wilfrido Terrazas sobre el ser intérprete en el siglo XXI nos plantean
las nuevas perspectivas que debiera tener el ejecutante al abordar la música contemporánea y las
dificultades y conciencias que se deben tomar en cuenta en el nuevo repertorio; además del el
mismo autor comenzamos nuestra sección Islas, que como ya he mencionado es una sección de
entrevistas a compositores jóvenes mexicanos, en esta ocasión la “primera Isla” corresponde al
compositor Hiram Navarrete, quién también colabora en este número acercándonos a sus procesos
de composición enfocándose en la obra Negativo, partitura que esta incluida en la sección de
partituras además de dos obras más del mismo autor: Mazunte y Untitled. Para concluir la sección
de música contemporánea presentamos un artículo en torno a la figura del compositor ruso Alfred
Schinttke y su problemática en torno al posmodernismo en la música rusa, Luisa Vilar Payá y Emilia
Ismael Simental a lo largo del artículo analizan la obra de Schinttke, descubriendo “los problemas
que aparecen cuando se intenta promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o
como la simple confluencia de ciertas características que habrían de oponerse al modernismo de la
primera mitad del siglo XX” como las mismas autoras citan.
Hemos incluido en este número la reedición de Canciones a puños, un divertido “método de
composición” del escritor Luis Miguel Aguilar, en donde los lectores podrán realizar a partir de un
armazón canciones en los géneros de balada romántica, bolero tropical, ranchera, rumba, canción
de mensaje, etc.; así mismo en nuestra sección dedicada al vino bajacaliforniano es presentada por
Karola Saenger a través de un texto que nos relata la pasión y el espíritu de Monte Xanic.
En nuestras sección de reseñas se han seleccionado dos propuestas novedosas: el disco
Open Cages de Wilfrido Terrazas, grabación producida a partir de un netlabel gratuito en donde el
intérprete realiza un recorrido sonoro por la improvisación; y una breve reseña de la nueva revista
musical mexicana L’Orfeo, la cual brinda un panorama actual de la actividad musical en México.
A lo largo de la revista hemos incluido las fotografías de José Luis Ramírez, en donde la
temática general es Ensenada, y principalmente al cielo y mar que diaramente acompañan a muchos
de los que hacemos esta revista, lográndonos transportar a una vida llena de libertades, impulsos y
pasiones, y que sin su presencia fugaz hubiera sido imposible terminar este número; logrando una
nueva etapa en la vida de esta revista, en torno a la reflexión y análisis de la música.

ARTÍCULOS

Foto: José Luis Ramírez

ACERCAMIENTO A LA MÚSICA PURÉPECHA

CECILIA REYNOSO RIQUÉ
Introducción
L
a palabra purépecha o p’urhépecha es el nombre con el cual, este grupo étnico del Estado
de Michoacán se designa así mismo. En años anteriores, otro gentilicio utilizado fue el
de tarascos, no obstante, éste ha sido ya poco utilizado en virtud de que actualmente se
le ha dado mayor importancia al nombre en lengua original, como ha sido el caso de otros grupos
étnicos de México. Además, la palabra tarasco corresponde, al parecer, a un título impuesto por los
españoles durante la época Colonial; Tarháskue es un sustantivo que en lengua purépecha significa
“suegro, suegra, yerno, nuera” (2000:75).
Este grupo étnico habita en el estado de Michoacán en cuatro regiones conocidas como la zona
lacustre, la sierra, la cañada de los Once Pueblos y la ciénega de Zacapu. Si bien dichas regiones
pueden considerarse como una unidad, cada una de éstas guarda características particulares acerca
de su cultura y, la música es una de ellas.

Dentro de los géneros musicales más representativos de los purépecha se encuentran: el son,
el abajeño y la pirekua. Estas músicas son utilizadas principalmente en el contexto de las fiestas
religiosas, que son las ocasiones de mayor expresión artística. Sin embargo, el complejo musical
ejecutado en estos contextos festivos es mucho más amplio. Existe, por ejemplo, una gran variedad
de danzas con temáticas específicas como la de moros y cristianos o la de viejitos, por mencionar
algunas; estas danzas se representan con motivo de alguna festividad patronal. También están los
toritos que se ejecutan para la época de carnaval o para los santos patronos. Otro tipo de músicas
no consideradas dentro de la tradición purépecha pero que sin embargo, forman parte importante
de su repertorio festivo es la así denominada (por los propios músicos purépecha) como “música
clásica”, que abarca oberturas, valses, pasos dobles, polkas y marchas; y además, también se
encuentran las músicas comerciales.
Para los fines aquí expuestos me limitaré a hablar de los sonecitos, abajeños y pirekuas ya que
dichas músicas son la expresión del pueblo purépecha por excelencia.
Este texto pretende acercar al lector a una tradición que no solamente goza hoy día de una
viva actividad, sino que además es importante mencionar que es una tradición que constantemente
se adapta y actualiza, de tal forma que la creación de nuevas piezas musicales así como la de
su ejecución, son parte inherente a las distintas actividades y necesidades que cada comunidad
purépecha tiene.
De la misma forma y con el afán de mostrar una parte de esta pluriculturalidad que caracteriza a
nuestro país, considero de gran relevancia dar cuenta de dicho tema con la intención de hacer mirar
más allá de lo que nuestros ojos ven y escuchar más allá de lo que nuestros oídos oyen.
Géneros de la música purépecha
El sonecito purépecha o también llamado son regional, forma parte de este intrincado término
musical que en México se conoce con el nombre de son. Se presume que el origen del sonecito
surgió a partir de finales del siglo XIX y principios del XX, cuando algunas variantes regionales de
sones comienzan a surgir en distintas partes del país a consecuencia de la introducción, desde la

época Colonial, de instrumentos de cuerda rasgueada, punteada o frotada, a la vez que del desarrollo
de técnicas instrumentales (Chamorro, 1999:21).
El término son en su forma más generalizada hace referencia a una tradición musical que por un
lado implica lo literario, lo musical y lo coreográfico (Stanford, 1984:10), pero también hay que tener
en cuenta que ello varía según la región. Así, el sonecito purépecha es un género instrumental que
no necesariamente lleva una coreografía y, si es cantado, el término utilizado sería pirekua pues la
pirekua es la canción purépecha.
En algunas regiones del país la palabra son también implica una dotación instrumental específica
y generalmente es asociada a variados instrumentos de cuerda. Pero también puede remitirse
simplemente a un tipo de repertorio musical ejecutado en varios contextos, independientemente del
tipo de instrumentos (Vázquez, 1976: [14]).
En el caso de la zona purépecha, el sonecito puede considerarse un género musical instrumental
en tempo lento, que bien puede ser ejecutado con pequeña orquesta de cuerdas o con banda de
viento, que tiene un uso específico dentro de las festividades y que no necesariamente tiene una
coreografía fija. La palabra “coreografía” es entendida aquí como toda aquella expresión corporal
que implica una cierta coordinación de movimientos, vestuario, música y espacio apropiado para la
ejecución de danzas, ya sea en pareja o grupales.
El abajeño es otro género instrumental y parece ser más reciente que el sonecito y la pirekua
(Morales, 1990:14). Se ha dicho que es un género que deriva de la música practicada en la región
de la tierra caliente ubicada en las tierras bajas de Michoacán. La palabra hace alusión a que el
“abajeño es un son de allá abajo” (Chamorro, 2002:178). No obstante, tanto el origen del abajeño
como su relación con los sones de la porción baja de Michoacán, son aún inciertos; para aclararlo
habría qué llevar a cabo un estudio minucioso que abarcara el origen, desarrollo y posible relación
entre ambas desde una perspectiva histórica.
Lo que sí puede afirmarse del abajeño o son abajeño es que, como el sonecito, también se trata
de un género instrumental que se ejecuta con orquesta de cuerdas o con banda de viento y su uso
dentro de las fiestas es en el momento del baile, o más específicamente, cuando se zapatea. Pero
este zapateo únicamente lo realiza el hombre, pues la mujer tiene una forma de movimiento más

bien contoneado pero muy sutil que contrasta con los movimientos fuertes y precisos de la pareja
masculina. A diferencia del sonecito, el abajeño es de tempo rápido y su carácter vivo.
El término pirekua es una palabra en lengua purépecha que significa canción. Una definición más
completa es:
[...] composición literario-musical en lengua p’urhépecha que llega hasta

nosotros a lomos de la tradición oral, se ocupa de temas tanto líricos
como épicos, tiene una magnitud desigual, aunque tienda a la brevedad
y generalmente está estructurada en 2 partes; empero, no faltan
pirekuas en que es posible distinguir una tercera parte, consistente en
un estribillo de dos o tres versos. La pirekua puede cantarse tanto de
manera individual como en grupo, ya a “capella”, ya acompañada con
guitarras, orquesta de cuerdas y aun con orquesta de viento, a ritmo de
son, valseado o abajeño. (Ochoa, 2000:57)
Si bien la definición anterior me parece bastante clara, habría que acotar algo sobre el ritmo con
el cual se basa dicha canción. Los purépecha consideran que los géneros importantes dentro de
la expresión musical son los sones y los abajeños. Esto suena lógico si se piensa que dos formas
de designación del tempo musical, en términos generales, son lo rápido y lo lento. Lo que se ha
hecho con la pirekua ha sido adaptarla a uno y otro género con la intención, o al menos así parece,
de tener una canción con estos dos tipos de carácter. No obstante, esta puede resultar una visión
algo simplista, pues si bien se ha indicado que la pirekua a ritmo de sonecito es la forma más
tradicional del canto (Dimas, 1995:137), su práctica a ritmo de abajeño podría resultar tan antigua
como la que está a ritmo de sonecito. El tema se complica pues en realidad no se tiene constancia
del origen exacto de una y otra. Por otro lado, la práctica vocal de esta cultura es bastante antigua
y ello puede corroborarse en La Relación de Michoacán, única crónica del siglo XVI que conserva
la historia, conformación de lo que fue el Imperio Purépecha, algunas de sus prácticas festivas y la
decadencia iniciada con la llegada de los españoles. En todo caso, la pirekua actual, parece ser más
bien resultado de un sincretismo originado alrededor del siglo XIX (Dimas, 1995:49).
Pasemos a abordar sus relaciones. El sonecito y la pirekua se han manejado como géneros
emparentados ya que poseen el mismo tempo y características rítmicas; la diferencia estriba
10
justamente en que una es instrumental y la otra cantada. Además de esto, ambos tienen dentro de
su esquema rítmico un patrón al que se le ha asignado el nombre de cuatrillo, patrón que consta de
cuatro valores irregulares dentro de un compás ternario. Se ha dicho inclusive que este patrón es lo
que define a ambos géneros y simplemente si este cuatrillo no estuviera, no sería música purépecha
pues su sentido cambiaría totalmente (Bautista, 2005:132).
En la definición de pirekua se hizo mención a una relación existente con el vals, género musical
asociado tanto a la pirekua como al sonecito por el compás ternario y por su condición de “suave,
pausado y melancólico” (Dimas, 2002:59-60). Esto es que, el vals se ha identificado con un carácter
de tristeza que con frecuencia los compositores y los ejecutantes tienen como referencia para su
expresión. La estudiosa del folklor michoacano, la norteamericana Henrietta Yurchenco, había escrito
desde 1983 que la pirekua tenía reminiscencias europeas del siglo XIX. Entre esas reminiscencias
el “tiempo de vals” era una de ellas, así como también el uso de la guitarra (instrumento con el que
se acompañan los cantos purépecha en la actualidad), el uso de intervalos de terceras y sextas en
la armonía (Yurchenco, 1983:159).
Cabe aclarar que algunos músicos en Michoacán han discrepado sobre dicha relación, pues el
carácter del vals como tal, tampoco es lo que define la interpretación de estas músicas. Creo que
esta afirmación en especial, ha tenido que ver con la percepción académica que estudiosos de
la tradición musical michoacana han asignado particularmente al sonecito y a la pirekua, aunque
tampoco habría que perder de vista que el vals fue uno de los géneros de baile de salón que tuvo
mayor éxito en México durante el siglo XIX y principios del XX. En relación con esto, las orquestas
típicas de estas épocas también ejecutaban con gran frecuencia diversos valses. En Michoacán
por ejemplo, de acuerdo con algunas referencias bibliográficas, el vals ha sido parte del repertorio
musical de las ceremonias matrimoniales purépecha, según lo indicó el compositor Domingo Ramos
de la comunidad de Comachuén, cuando dice: “En todos estos matrimonios se toca la misma música
de sones antiguos y abajeños, así como los ya muy mestizados toritos, dianas, despedidas, jarabes,
hasta las golondrinas, marchas, valses, polcas, etc.” (Ramos, 1988: [3]).
11
El tema de la relación del vals con la música purépecha es también un terreno por investigar,
como también lo es el origen de particularidades rítmicas que estos géneros musicales tienen. No
obstante, existen varias investigaciones musicales que han sido pioneras y que han servido de base
para los estudios recientes.
La cultura purépecha a diferencia de otras culturas étnicas de México, ha sido una de las más
estudiadas en varios campos del conocimiento como la lengua, la literatura, la mitología, su historia
social y su cultura. La música también ha sido parte de estos trabajos de investigación gracias al
interés que algunos estudiosos han manifestado hacia esta región de Michoacán. Asimismo, la labor
que los mismos músicos purépecha han realizado hacia sus comunidades, representa una parte
importante en la conformación de este material que sirve para el estudio y difusión de su cultura.
Para todos aquellos lectores que deseen ampliar sus conocimientos acerca de una de las tantas
culturas de nuestro país, a continuación comentaré brevemente una serie de material bibliográfico
que pueda servir a los intereses que cada quien se proponga seguir. En virtud de que este texto
aborda el tema de la música, recomendaré una discografía que apoye tanto lo aquí dicho, como el
material bibliográfico sugerido. Reitero que la importancia de aprender a escuchar esta música se
justifica no sólo porque forma parte de México, sino también porque la música purépecha, si bien
ha sido el producto de un proceso de sincretismo que se vino gestando desde la época Colonial,
tiene en su conformación características particulares que, considero, nos hablan de una cultura con
rasgos propios.
El siguiente material no representa en lo absoluto lo único existente acerca de la música purépecha,
sin embargo, se hizo una selección basándose en criterios como la disponibilidad del material y en
el caso de la bibliografía, por su contenido temático. Algunos de ellos son estudios introductorios,
otros son temas específicos tratados con bastante minuciosidad. Así pues, sumada a la bibliografía
ya citada en este trabajo se recomienda la lectura de:
1) Próspero Román, Salvador. La música y sus manifestaciones en la cultura p’urhépecha. UMSNH,
Morelia, 1987.
12
Si bien se trata de un breve cuadernillo que acompaña a un disco, este material expone importantes
aspectos de los antecedentes de la música en el Michoacán prehispánico, hasta la conformación de
la música purépecha desde la Colonia al Porfiriato. Incluye además una descripción de las orquestas
que tuvieron un gran auge durante el siglo XX y el tipo de dotación instrumental que se utilizaba.
2) Cuaderno de Musicología No.7: Breve antología de la música p’urhepecha. Gobierno del Estado
de Michoacán, Instituto Michoacano de Cultura, Morelia, 1991.
3) González Alonso, Pablo. Cuaderno de Musicología No.11: Sones y abajeños p’urhépecha de San
Felipe de los Herreros. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 1999.
El “Centro de Investigación de la Cultura P’urhepecha” perteneciente a la Universidad Michoacana
de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH), se ha dado a la tarea de publicar una serie de Cuadernos de
musicología que contienen partituras de sones y abajeños de varios compositores purépecha. En su
mayoría las composiciones son para banda de viento, aunque existen algunas para orquestas de
cuerdas u orquestas mixtas (esto es, con instrumentos de cuerda y viento). Entre estos cuadernos
también se pueden encontrar algunas transcripciones de sones y abajeños realizadas para piano, lo
cual era costumbre hasta los años ochenta aproximadamente. Hasta la fecha se han publicado 13
Cuadernos; todos ellos contienen una parte introductoria acerca de la vida del compositor a quien se
le publica su música y, algunos de ellos, como éstos que se recomiendan aquí, contienen otros datos
interesantes sobre las tradiciones festivas y musicales.
4) Chamorro Escalante, Arturo. Sones de la guerra, rivalidad y emoción en la práctica de la música
p’urhépecha. COLMICH, Zamora, 1994.
Este libro es uno de los materiales de investigación más rigurosos que se ha escrito sobre la música
de esta cultura. El tema gira en torno a una tradición practicada ya desde hace tiempo durante las
festividades: las competencias musicales, evento en el que las bandas o las orquestas demuestran
su habilidad en su instrumento y su conocimiento en el repertorio musical, no sólo de la música
purépecha, sino también en el de otros repertorios que forman parte importante de todo el conjunto
de obras musicales, como se mencionó en un inicio. Sin embargo, dicho estudio va más allá de un
13
trabajo que describa una competencia musical. En él se abordan algunos cuestionamientos acerca
de la “rivalidad musical” en relación con los conflictos regionales; toma a los sonidos del contexto
festivo y la participación de la audiencia como parte de un conjunto de signos audibles que forman
también parte esencial de esta competencia, todo ello basándose en enfoques metodológicos como
el semiótico y el performance musical.
5) Nava López, Fernando. El campo semántico del sonido musical p’urhépecha. INAH, México,
1999.
Este libro también es uno de los estudios más profundos sobre música. Aquí se habla acerca de
cómo los purépecha conciben su mundo desde su propia experiencia hablada; es una investigación
desde una perspectiva lingüística y las correspondencias en este sentido, entre el español y
el purépecha. Se abordan diversos ámbitos entre ellos el musical: sus conceptos musicales, los
géneros, su estructura, sus características rítmicas y melódicas, el canto, el baile y los ámbitos
espacio-temporal de su ejecución, entre otros temas.
Discografía
Chamorro Escalante, Arturo. Abajeños y sones de la fiesta purépecha. 3º ed., Instituto Nacional de Antropología
e Historia, con investigación etnomusicológica y notas. México, 1999. Fonograma núm.24 de la serie
INAH-CONACULTA.
Dalia Tsïtsïki: Pirekuas y abajeños de los purépecha. México, Discos Corason, 1994. C0119.
Gran Banda de Ichán, Michoacán: Antología de la música p’urhépecha, Vol. III. Centro de Investigación de la
Cultura P’urhepecha y Ediciones Pentagrama, México, D. F., s/f.
Grupo P’urhembe, sentimiento de un pueblo. Director Francisco Bautista Ramírez. Morelia, Michoacán, Secretaría
de Difusión Cultural y Extensión Universitaria de la UMSNH, s/f.
López, Atilano. Flores de Jarácuaro, California y Norte Carolina. Pirekuas y Abajeños en Purépecha de Michoacán.
Pirekua and Abajeño songs in the Purepecha and spanish languages from Michoacán, Mexico. Castro
Valley, California, RTZ Studios, 2001. ALP001-2.
Maestros del folklore michoacano: música indígena purépecha. Peerlees, México, 1999. CDP-586.
XEPUR “La Voz de los Purépechas”: P’ichpiri uanerani, cultivando amigos: Pirekuas, Sones y Abajeños. Cherán,
Michoacán, 2005. Serie Sonidos del México Profundo, CDI-RAD-II-4.
14
Referencias
Bautista Ramírez, Francisco. Entrevista realizada por Cecilia Reynoso, cuaderno de campo, marzo de 2005.
Chamorro Escalante, Arturo (ed.) Sabiduría Popular. El Colegio de Michoacán, Zamora, 1997.
________________________ “Orquesta de Quinceo” (1985), en Julio Herrera (coord.),

Cinco décadas de investigación sobre música y danza indígena. INI, México, 2002. Vol.1.
________________________ Universos de la música p’urhépecha. El Colegio de Michoacán y Centro de

Estudios de las Tradiciones (CET), Zamora, 1992.
Dimas Huacuz, Néstor. “La ecología en la música purépecha” (1989), en Julio Herrera (coord.), Cinco décadas
de investigación sobre música y danza indígena, INI, México, 2002. Vol.1.
________________________ Temas y textos del canto p’urhépecha. El Colegio de Michoacán, Zamora, 1995.
Medina Pérez, Alberto y Jesús Alveano Hernández. Vocabulario español-p’urhépecha, p’urhépecha-español.

Plaza y Valdés Editores, México, 2000.
Morales Rivera, Ubaldo. Cuaderno de Musicología 6: Sones y abajeños p’urhepecha de San Ángel Surumucapio,
Michoacán. UMSNH, Centro de Investigación de la Cultura P’urhépecha, SEP, Morelia, 1990.
Ochoa Serrano, Álvaro y Herón Pérez Martínez. Cancionero michoacano 1830-1940. El Colegio de Michoacán,
Zamora, 2000.
Ramos Felipe, Domingo. Cuaderno de musicología 3: Sones y abajeños p’urhepecha de Comachuén, Michoacán.
UMSNH, Morelia, 1988.
Relación de Michoacán. Anónimo. Edición de Leoncio Cabrero Fernández. Dastin, Madrid, 2003. Colección
“Crónicas de América”.
Stanford, Thomas. El son mexicano. Fondo de Cultura Económica, México, 1984. Colección SEP/80.
Vázquez Valle, Irene. El son en el sur de Jalisco. Departamento de Bellas Artes, Jalisco, 1976.
CECILIA REYNOSO. Estudió Etnomusicología en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y violín
en el Conservatorio de las Rosas de Morelia. Dentro de la investigación ha realizado trabajo de
campo en la zona purépecha abordando la música para la fiesta de Corpus Christi. Asimismo
ha colaborado con El Colegio de México en un proyecto sobre la música del son arribeño y con
la Comisión Nacional para el Derecho de los Pueblos Indígenas (CDI) sobre la catalogación de
grabaciones fonográficas de la misma institución.
guzla04@yahoo.com.mx
Cómo citar el texto:

REYNOSO, Cecilia: “Acercamiento a la música Purépecha” en Revista redes música: música y
musicología desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio
de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.org/no3]
consultado el ??/??/ 200?
15
16
SER INTÉRPRETE A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

DOS TEXTOS BREVES
Wilfrido Terrazas
I
Para Fernando Nava
E
n la práctica de la música de concierto en México se puede observar una amplia
diversidad. Nuestro país no se encuentra en una situación excepcional, desde luego,
y esta diversidad, guardando proporciones de cantidad y calidad, la vemos en muchas
partes del planeta. Evidentemente, el término “música de concierto” dista de ser adecuado para tal
variedad de actividades musicales (por lo general, prefiero usar el término “música de concierto”
a falta de otro mejor, ya que considero que los otros términos comúnmente usados son todavía
menos adecuados, cuando no ofensivos). Dentro de este término, normalmente damos cabida a
otro, no menos oscuro: “música contemporánea”. En estas líneas me propongo esbozar algunas
características que permitan establecer una distinción básica en el trabajo de quienes interpretamos
música contemporánea y quienes se dedican al repertorio tradicional de concierto.
17
Primero habría que establecer qué se entiende por “música contemporánea”. Estrictamente
hablando, esta expresión se refiere a la música que coincide con nosotros en el tiempo. Generalmente,
se usa el apelativo de “contemporánea” para aquella música que abarca las últimas 2, 3, 4 ó 5
décadas de música de concierto. En estos años se han sucedido múltiples cambios que han afectado
a todos los aspectos del quehacer musical de Occidente. Dichos cambios, demasiados para ser
enumerados aquí, han redefinido en distintos niveles varios de los roles básicos de los partícipes de
la música de concierto occidental. Pero sólo una parte de la música contemporánea contempla los
cambios a los que aludo. Las músicas con propuestas más originales y novedosas de los últimos
años (en aspectos tan diversos como la organización de alturas, la forma, el uso y exploración del
timbre, las posibilidades de percepción, la inclusión y desarrollo de nuevas tecnologías aplicables
a la música o la incorporación de elementos provenientes de otras tradiciones de ejecución vocal
e instrumental, entre muchos otros) conforman una parte significativa de lo que se produce en la
música de concierto, pero de ninguna manera constituyen una vocación predominante: vivimos en
una época más bien caracterizada por una notoria pluralidad de tendencias estéticas en todos los
ámbitos de la música. Dentro de la música de concierto, muchas de estas tendencias son más bien
conservadoras, y el espectro entre los extremos más radical y más conservador tiene un sinnúmero
de niveles que, aunque sutiles en buena medida, son más o menos distinguibles. Las tendencias
más bien conservadoras, en general, no requieren para su ejercicio de una formación diferente a
la que se adquiere dentro del perfil tradicional de un conservatorio, tanto para el compositor como
para el intérprete. De ahí que haya intérpretes que puedan dedicarse a la “música contemporánea”
sin tener una formación especializada en lo que se ha dado en llamar “técnicas ampliadas”, o no
convencionales. Entonces, quizá habría que hablar de músicas contemporáneas, en plural.
Me referiré en adelante, pues, a aquellas músicas más bien radicales e incluso contestatarias;
que desafían la percepción, la memoria, las tradiciones académicas, el conformismo estético y
purista (“preciosista”, diría el compositor alemán Helmut Lachenmann) y, desde luego, el mercado
del establishment primermundista. Dichas músicas demandan al intérprete una preparación técnica,
teórica y estética que rebasa por mucho el perfil de conservatorio. También demandan una altísima
18
capacidad de adaptación, que nace del interés y de la pasión por “decir lo que no se ha dicho
o que se ha dicho poco” (Ignacio Baca Lobera dixit) y que se enriquece con la experiencia para
convertirse en una cualidad proteica que puede hacer del intérprete un artista integral que parta
de su formación y la trascienda, en lugar de perpetuarla como un “oficio”. En mi opinión, es difícil
pensar en lograr esto interpretando sólo repertorio tradicional “clásico” o (he aquí el asunto central)
repertorio contemporáneo conservador.
Un intérprete con este nuevo perfil se vale de varias herramientas fundamentales, que no
encontramos en el perfil tradicional de conservatorio. Algunas de ellas provienen de distintas
tradiciones musicales ajenas a la música de concierto tradicional, otras han sido “recuperadas”
muchos años después de que el afán homogeneizador conservatoriano las borrara de la práctica,
otras más son descubrimientos recientes. Mencionaré a continuación algunas de las más relevantes,
haciendo generalizaciones que de ninguna manera hacen justicia a su amplitud e importancia:
Técnica. El aprender a tocar microtonos, glissandi, multifónicos y un sinfín de recursos instrumentales
y vocales ajenos a la técnica tradicional constituye una parte fundamental del trabajo del nuevo
intérprete. Todos estos recursos conforman un bagaje técnico que aumenta con cada obra que aborda
y cuya adquisición no termina con su graduación del conservatorio, sino que continúa mientras el
intérprete siga buscando nuevo repertorio. Una parte importante del aprendizaje de nuevos recursos,
además, se encuentra en la colaboración del intérprete con compositores vivos, ya que a menudo
son ellos quienes los imaginan y sugieren como parte de la gestación de sus obras.
Improvisación. El intérprete con formación técnica “ampliada” tiene, reitero, un bagaje muy amplio,
que puede usar para improvisar. Utiliza la improvisación como un medio de exploración de su
instrumento y de sí mismo. El intérprete puede también emplear la improvisación como un puente
importante para relacionarse con otras tradiciones musicales y aprender de éstas. No es raro, por
otro lado, que un intérprete contemporáneo se acerque a la composición a través de la improvisación,
amén de que utilice a ésta como un legítimo medio de expresión en sí misma, y ya no sólo como un
intermediario (una improvisación “libre”, ¿también es “música de concierto”? No lo creo).
19
Conocimiento teórico no tradicional. Saber armonía o contrapunto tonales puede ser prácticamente
irrelevante para quien toque música ajena a dichas disciplinas. En cambio, una adecuada formación
teórica otorga al intérprete contemporáneo una visión amplia que no existe en el perfil tradicional de
conservatorio. Algunas de las áreas teóricas que son pertinentes para el intérprete contemporáneo
son: acústica musical, análisis y estética musicales, nociones de investigación musical, conocimiento
de músicas no occidentales (incluidas, si es el caso, las tradicionales del propio país de origen
del intérprete), etc. Cabe hacer aquí la aclaración que, a diferencia de muchos países, en México
estamos lejos de incluir seriamente estas áreas en nuestras escuelas de música.
Contacto y trabajo con compositores. Quizá el elemento más característico de un intérprete
contemporáneo es el trato frecuente y cercano con compositores vivos que son la fuente natural de la
música que toca. Este aspecto es evidentemente fundamental para entender su trabajo. El intérprete
responde directamente a estímulos expresados sin intermediarios por el propio creador de las obras
que estrena. Simultáneamente, el intérprete aporta su pericia al proceso de creación de las obras, al
realizar las sugerencias adecuadas que su formación, experiencia y propia creatividad le permitan
hacer. Para mí, este aspecto representa una diferencia enorme, no sólo de índole profesional, sino
cultural. Para ser claro: existe una “cultura” del trabajo con compositores, que ignoran quienes sólo
interpretan obras de compositores muertos.
Todos estos elementos, y otros que no he mencionado, constituyen una práctica artística y
profesional que se distingue de la práctica de la música “clásica” tradicional. ¿Se trata de una cultura
musical distinta? Por lo menos, se asemeja más a las prácticas de otras épocas de la que hoy llamamos
música de concierto (el Barroco, por ejemplo) que a las acostumbradas hoy por un mainstream
decrépito e histéricamente purista. Además, en este trabajo, existe todo tipo de intercambios con
otras áreas del conocimiento, en particular con otras artes: ya sean medios alternativos, como el
arte sonoro, el radioarte, el video, la instalación y el performance; o más “tradicionales”, como la
danza o el teatro. A la luz de este factor, el término “música de concierto”, por cierto, parece aún más
insatisfactorio.
20
En México, la situación se torna cada vez más interesante para quienes nos dedicamos a las
músicas contemporáneas. Estamos viviendo en medio de una explosión, en cantidad y en calidad, de
compositores y compositoras. Nunca había habido tal número de creadores musicales activos en el
país. Muchos de ellos escriben músicas conservadoras, pero otros muchos no. En el terreno de los
intérpretes, siguen dominando aquellos que poseen un perfil tradicional de conservatorio, así que los
compositores conservadores tienen bastantes opciones, al menos en teoría, de que sus obras sean
interpretadas. Mientras tanto, cada vez somos más quienes nos salimos de esa línea y buscamos
una formación más amplia, a la par que una práctica profesional más abierta y plural. Quienes
adoptan una estética no conservadora deben buscar intérpretes con este nuevo perfil para llevar a
cabo exitosamente el estreno y difusión de sus obras. Me parece que se están empezando a definir
los espacios y procedimientos para que los compositores tengan los intérpretes que necesitan en
cada caso, de tal manera que dos ambientes paralelos se perfilan a pasos agigantados. Asimismo,
la galopante accesibilidad de las nuevas tecnologías hace que los medios electroacústicos capten
la atención de muchos jóvenes compositores e intérpretes. La tecnología aplicada a la música es un
factor más de colaboración entre ellos. A medida que estos y otros procesos se consoliden, nuestro
medio será, creo, más incluyente. [2004, rev.2008]
II
Para Carmen Pardo
Para responder a la invitación de Zeppelín, un festival de arte sonoro con sede en Barcelona,
redacté estas líneas. El tema: las “sorderas” que impregnan nuestras sociedades. Estamos rodeados
de sonido. Podemos escoger escucharlo o no. Desde hace algunos años, e influido por el pensamiento
de músicos como John Cage y Murray Schafer, decidí no ser un sordo “voluntario” y estar consciente
de mi entorno sonoro. Este hecho ha influido decisivamente en mi actividad como músico. Con todo,
preferí abordar, desde la perspectiva del intérprete, otro ángulo de las “sorderas” que nos aquejan.
A saber: mi incredulidad (¿parcial?) en ellas. Este es el aspecto que intenté exponer burdamente
en los párrafos siguientes. El texto, a la postre, no fue usado debido a su extensión y a que no se
relacionaba realmente con el tema del festival. No obstante, helo aquí con algunos cambios no
sustanciales y con el mismo espíritu que le dio origen.
21
No creo en una sordera voluntaria total e irremediable. Estoy convencido de que hay mucha
gente que quiere escucharnos. Mucha más de la que pensamos que existe. Quienes hacemos
músicas “minoritarias” tenemos la misión de encontrar a nuestros públicos, sorprenderlos, hacerles
perder el equilibrio y mandarlos a casa con alguna impresión, cualquiera que sea. Lo único que no
podemos hacer es pasar desapercibidos. Además, actualmente no sólo existen públicos “en vivo”,
de la manera tradicional. El intercambio gratuito de música grabada a través de internet, por ejemplo,
ha venido a impulsar la construcción de redes informales de músicos que se conocen virtualmente
y que pueden por este medio “encontrar” (o “ser encontrados” por) públicos cada vez más remotos,
diversos, numerosos y auténticamente interesados en sus músicas. En este respecto, son notables
los papeles que están jugando los netlabels y algunas comunidades virtuales como MySpace. Ya sea
en vivo o a través de grabaciones, los músicos debemos, me parece, ofrecer experiencias genuinas,
diferentes, dotadas de fuerza expresiva, calidad, intensidad y emotividad. Estos elementos, con
suerte, motivarán al escucha a establecer una actividad continua de intercambio entre él, otros
escuchas y los músicos mismos.
En mis conciertos, trato siempre de generar un ambiente de comodidad y confianza. Charlo y
bromeo a menudo con el público. Si estoy tocando obras cuyos compositores están presentes, hago
este hecho del conocimiento de todos; y si alguien hace un comentario o pregunta estoy siempre
dispuesto a atenderlo. Ya que no hago concesiones con el repertorio, me gusta que el público esté
expuesto a lo desconocido en un ambiente amable y abierto. Creo que es justo. El sentido del humor
es una de mis principales herramientas, en especial, pero no únicamente, en conciertos de música
improvisada. Permítaseme compartir una anécdota. En uno de mis conciertos recientes de música
escrita, en el que estrené varias obras de compositores mexicanos jóvenes, una señora del público
me pidió que le explicara qué era lo que estaba yo haciendo. Así, tal como suena. La dama, de unos
60 años, estaba realmente intrigada, y se refirió al repertorio y a las técnicas de ejecución como algo
“inusual”. Después de una breve charla frente al resto del público, le propuse que platicáramos en
el intermedio, que vendría después de una obra más. Llegado éste, conversamos un rato, pero creo
que no pude resolver sus dudas. Aún así, la señora decidió quedarse hasta el final del concierto. Sus
intervenciones (fueron varias) contribuyeron enormemente a la creación colectiva de un ambiente
22
de confianza y calidez que facilitó la recepción de las obras y aumentó la emotividad del concierto.
Finalmente, la señora se despidió de mí portando una mezcla de fascinación y perplejidad en el
rostro. Quizá no se percató de que su presencia fue un importante catalizador para el éxito del
concierto.
Aprendí mucho de esta experiencia. Como la dama de mi concierto, podemos encontrarnos,
en un momento determinado y sin haberlo planeado, rodeados de sonidos que nos parecen ajenos,
extraños, inexplicables, no “musicales”. Si hurgamos en nuestra memoria, sin embargo, nos daremos
cuenta de que en realidad no lo son tanto. Muchos de ellos son, de hecho, sonidos familiares (o,
por lo menos, “tipos” de sonidos familiares), que han sido simplemente cambiados de contexto.
Sonidos que hemos decidido ignorar en nuestra vida cotidiana y que se nos presentan reedificados,
transfigurados, hechos música. “Exponerse a lo desconocido” es, entonces, una expresión un tanto
exagerada. No obstante, la labor del intérprete sigue siendo crucial para que estas músicas lleguen
a un público; y no al público hipotético o imaginario del que podría partir el compositor, sino a aquel
que, por la razón que fuere, está ya presente en el concierto. Lo que aprendí en esa ocasión fue
que una parte de la labor del intérprete consiste en dejar en claro que para escuchar (y gozar) no
hay requisitos. Creo, pues, que la gente quiere escucharnos. Querrá escucharnos y participar de
nuestras músicas, por más “inusuales” que éstas sean, si generamos las condiciones propicias para
ello y vamos a su encuentro, real o virtualmente. Una vez envuelto tersamente por el sonido, nadie
es voluntariamente sordo. [2007, rev. 2008]
WILFRIDO TERRAZAS. Flautista. Estudió en las ciudades de Ensenada, Tijuana, San Diego, Morelia
y México. Es egresado del Conservatorio de las Rosas. Realizó estudios de musicología en
la UNAM. Como intérprete, su principal interés ha sido el colaborar con compositores en la
gestación y estreno de nuevas obras para flauta transversa. Entre sus intereses se encuentran
también la docencia, la composición y la improvisación. Ha publicado en Heterofonía, Redes,
Una Theta y La Tempestad.

terrazaswil@yahoo.com

TERRAZAS, Wilfrido: “Ser intérprete a principios del Siglo XXI. Dos textos breves” en Revista redes
música: música y musicología desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 /
Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.
org/no3] consultado el ??/??/ 200?
23
24
Canciones a puños*
Luis Miguel Aguilar
*Este texto fue publicado por primera vez en el libro Nadie puede escribir un libro (México: Cal y arena,1997)
y es reproducido gracias a la amable autorización del autor.
O
frecemos a continuación un dispositivo sencillo para que usted se vuelva compositor
de canciones y tenga el asunto resuelto si quiere concursar en alguno de los festivales
vigentes. ¡Y en cualquier modalidad lírica y rítmica! Aquí tiene los materiales. Todo
se desenvuelve, digamos, a partir de un dummy o armazón en el cual usted simplemente tiene
que llenar los espacios en blanco, numerados, escogiendo las palabras que tienen los números
correspondientes en las columnas bajo el rubro de cada modalidad –balada romántica, rumba, etc.
Por supuesto, también puede usted crear formidables híbridos; por ejemplo, mezclando una canción
ranchera con una balada moderna. Escoja su ritmo favorito y compóngala-usted-mismo.
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Armazón
Tú y yo 1 un 2 mejor
Para 3 en un 4 de miel;
Mientras la 5 nos 6 la piel
Y entre las 7 nos 8 el amor.
Porque 9 mi 10 es un vergel;
El 11 es 12 y 13 por él.
No 14 a la 15 de hoy;
Ya somos una 16
Que 17 sol.
Estribillo:
Por eso nunca me digas adiós
Ni 18 con 19 vanos;
Por eso nunca me digas adiós
Porque la 20 es 21 en que 22 .
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BALADA ROMÁNTICA
1 encontramos 6 calienta 11 terciocielo* 16 rosa 21 rubia estrella
2 pálpito 7 luna, mil más 12 tu cabello 17 abrió el 22 vagamos
3 embriagarnos 8 da 13 yo peno 18 te atormentes
4 cáliz 9 te amo 14 temas, no 19 pensamientos
5 Estrella rubia 10 vida 15 luz tibia 20 piel

Título de la canción: “ESTRELLA RUBIA”.
* Terciocielo: leve atrevimientos neologístico, muy normal en las baladas románticas. Usadas
discretamente, estas pequeñas audacias pueden estremecer jurados.
RANCHERA
1 nos vamos por 6 pisa ya 11 mundo 16 yunta 21 este potro
2 cielo 7 pencas 12 muy chiquito 17 no cansó ni el 22 no vamos
3 montarnos 8 damos 13 voy 18 te me achiques
4 potro 9 te tengo 14 te me rajes 19 suspiritos
5 Ley 10 ruta 15 escapada 20 miel
Título de la canción: “EN UN POTRO DE MIEL”
BOLERO TROPICAL
1 tenemos ya 6 garzas 11 jibio* 16 hamaca 21 el amor
2 bohío 7 suaviza 12 mi dolor 17 nunca rindió el 22 volamos
3 arrullarnos 8 espía 13 yo muero 18 me enamores
4 palmar 9 eres mía 14 vendrá la desdicha 19 sentimientos
5 noche 10 hato* 15 gira 20 garza
Título de la canción: “ENTRE LAS GARZAS”
* Hato / jibio: concesiones o acomodos al hecho de que en todo bolero tropical que se respete, debe
haber por lo menos una o dos palabras vernáculas que nadie entienda.
27
CANCIÓN DE MENSAJE
1 luchamos por 6 eriza 11 hombre 16 mano 21 la nación
2 vivir 7 banderas 12 mi esperanza 17 toma un gira 22 somos hermanos
3 existir 8 espera 13 vibraré 18 te deprimas
4 mundo 9 el mensaje de 14 digas no 19 los rencores
5 paz 10 canto 15 confianza 20 vida
Título de la canción: “LA MANO Y EL GIRASOL”
RUMBA
1 le damos y le damos/a 6 bongocea 11 ritmo 16 conga 21 bravo son
2 guagancó 7 mesas 12 tu cariño 17 no para ni el 22 bailamos
3 papán* 8 bambolea 13 yo vivo 18 venga Tino**
4 licor 9 la vida 14 te detengas frente 19 sus amagos***
5 rumba brava 10 negra 15 rumba 20 rumba
Título de la canción: “RUMBA BRAVA”
* Papán (para-papán): Mera melopea, mero para-papán. Si no se la aceptan como válida al compositor,
puede sustituirse por el reductivo “bailar”; “para…bailar”.
** Tino, o Tito: referido al infaltable director de orquesta, que así, o algo así, debe llamarse siempre.
*** …amagos: referido a Tino, o Tito, cansado de tocar, ya se quiere ir. De ahí la alusión festiva y
cariñosa.
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BALADA MODERNA
1 nos separamos por 6 remordía en 11 sexo no lo 16 sangre 21 la ternura
2 sexo 7 sábanas 12 todo 17 ha erotizado el 22 nos refugiamos
3 sudar 8 enfriaba 13 yo me fui 18 te deslumbres
4 lecho 9 ahora has vuelto 14 no neguemos 19 acostones
5 hormona 10 depto 15 dulzura 20 cama
Título de la canción “LA CAMA ES TERNURA”
ROCK
1 la hicimos en 6 hinchaba 11 mundo 16 banda 21 este rock
2 nivel 7 calles sucias 12 reventón 17 va del rol al 22 rolamos
3 enrolamos 8 perseguía 13 hay que ir 18 te alimentes
4 buen trip 9 la vida 14 te hagas sorda 19 los azotes
5 vieja rola 10 amor, no 15 tocada 20 vida
Título de la canción: “EL NIVEL”
LUIS MIGUEL AGUILAR. Ha hecho comentario y crítica cultural en diversas publicaciones desde el año
de 1975. Fue miembro de los Consejos de Redacción de La Cultura en México, suplemento de
Siempre!, y de la Revista de la UNAM. Ha escrito ensayos sobre diversos autores extranjeros
y ha traducido a varios poetas y narradores de lengua inglesa. Fue colaborador de los diarios
unomásuno y La Jornada y de la columna Luna de enfrente en el periódico La Crónica de Hoy.
De junio de 1995 a marzo de 2004 Aguilar fue director de la revista Nexos.
En 1979 apareció su primer libro de poemas, Medio de construcción, al que siguió
Chetumal Bay Anthology (1983). En 1980 publicó la antología Cuentos y relatos norteamericanos
del siglo XX. En 1988 publicó La democracia de los muertos. Ensayo sobre poesía mexicana,
1800-1921. Suerte con las mujeres (1992) es su primer libro de relatos. Nadie puede escribir
un libro (1997) contiene textos de literatura y vida cotidiana. Su último libro es Pláticas de
familia. Poemas y prosas (2007).

AGUILAR, Luis: “Canciones a puños” en Revista redes música: música y musicología desde Baja
California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1.
[Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/ 200?
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30
LAS MUCHAS LECTURAS DE UNA GRABACIÓN SONORA

Eduardo Contreras Soto
I
maginemos a justo Villa y Cristóbal Figueroa, mariachis del Cuarteto Coculense, al escuchar
un día de 1908 sus propias voces y sus instrumentos a través del cono de un fonógrafo. ¿Qué
caras habrán puesto? ¿Habrán sido caras muy distintas de las que pusieron Luis G. Jordá y
José Rocabruna un día de 1905, al escucharse a ellos mismos después de haber registrado una
danza de su amigo Julio Ituarte? Quién sabe qué pasaba por la mente de músicos como éstos, los
primeros mexicanos que escuchaban su propia música mediante una máquina. Y quién sabe qué
cara pondrían nuestros bisabuelos del siglo XIX, y aun nuestros tatarabuelos allá en el virreinato, si
pudieran ver cómo nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos hemos escuchado, durante
los últimos ciento veinte años, a estos aparatos que reproducen la música interpretada por otros.
Y no pienso en el fenómeno tecnológico tanto como en el estético: para la gente de otros tiempos,
era más natural y frecuente que cualquier persona tocara un instrumento musical o que cantara con
una mínima afinación y una proyección adecuada. Entre los muchos cambios del siglo XX, que se
prolongan hasta el presente XXI, el suscitado con la producción y el consumo de la música es uno
de los más dramáticos: cada vez menos gente produce música por ella misma, pero cada vez más
gente la consume, de manera absolutamente pasiva, por medio de las grabaciones.
31
El cambio de nuestra relación con la música es tal, que hoy no se puede hablar de ella sin dejar de
considerar todo lo que hemos dejado en registros sonoros que requieren de aparatos específicos
para comunicar la información que contienen. De hecho, mucha música ha llegado a existir en los
oídos de todo el mundo sólo a través de las grabaciones, y sólo de esta manera tiene hoy una cierta
garantía de supervivencia. Las grabaciones están dejando una memoria de la interpretación de toda
la música, de todos los tipos y de todas las culturas: lo mismo para lo que llamamos habitualmente
música clásica o de concierto que para las músicas tradicionales populares, y por supuesto para las
músicas urbanas de consumo industrial. Si al empezar a existir notaciones musicales, por imprecisas
que fueran, éstas garantizaron una cierta transmisión, difusión y conservación de la música, de
1878 a la fecha son las grabaciones las que han tomado el papel principal en estas tres actividades
musicales, nos guste o no.
Aunque parezca una obviedad decirlo, a veces no queda del todo claro que las grabaciones
hoy son fuentes documentales imprescindibles para la mayoría de los temas de la investigación
musical actual, y que incluso pueden serlo de primer orden, de un valor incalculable e insustituible
para el estudio de asuntos concretos, como las técnicas y estilos de ejecución, o como la organología.
De hecho, la percepción general de la cultura musical mexicana se ha visto notoriamente modificada
por los cambios de la música disponible en grabaciones; puedo citar solamente el ejemplo de que
hace treinta años no había, prácticamente, música del virreinato en fonogramas, y hoy existen hasta
varias versiones de muchas obras de ese periodo, lo cual desde luego ha cambiado la opinión
común sobre este repertorio, de manera evidente. Lo que también se vuelve evidente es que, para
que una grabación nos ofrezca la información más valiosa posible, no podemos escucharla con la
misma actitud de quien pone un disco para recrear la tarde en su casa, o de quien receta los bailes
de moda en un antro para que la gente dé rienda suelta a toda clase de impulsos corporales. Claro
que podemos escuchar así, pero también necesitamos prestar oídos a otros elementos que se hallan
presentes en todo registro sonoro, los cuales, si apreciamos en su justa dimensión, nos pueden
revelar sorprendentes y placenteros datos que enriquezcan la percepción de aquellos aspectos que
nos interesare examinar en la música.
32
Tres grupos de elementos merecen una atención especial a la hora de tratar una grabación
como fuente documental de referencia: los de índole técnica, los de índole histórica y los de índole
estética. Examinaré cada grupo por separado. Parece obvio lo que entendemos por los elementos
técnicos de una grabación: el formato, las características acústicas del sonido registrado, la presencia
o no de ediciones, la organización del espacio sonoro creado en el registro. Este grupo de elementos
es el primero que podemos percibir con atención, pues condiciona de inmediato lo que podemos y lo
que no podemos oír.
Los cambios tecnológicos tan acelerados de las tres décadas recientes nos hacen olvidar en
qué medida oír música grabada implicaba oír algo más que música, pues ya casi hemos olvidado que
los primeros medios de registro sonoro eran rudimentariamente mecánicos: un punzón, una aguja,
sobre una superficie sólida con un surco sobre ella. Ahora suena casi cavernario, pero el principio
de rozar con acero, zafiro o diamante superficies de estaño, cera, acetato de celulosa o cloruro de
polivinilo, rigió la forma de oír música durante todo un siglo, de tal manera que el medio fonográfico
se acostumbró a distinguir entre lo que realmente queríamos oír, a lo que se le llama “señal”, y lo
que no queríamos oír pero debíamos soportar en el camino, a lo que se le llama “ruido”. La relación
ruido-señal ha ido cambiando de proporción, para bien de nuestros oídos, pero nuestros abuelos
se acostumbraron a escuchar las grabaciones antiguas con todo y ese ruido del rozadero cuya
onomatopeya, “jisss”, se ha vuelto casi una palabra del idioma. Puesto que la música, como toda
onda sonora, tiene longitud y frecuencia, cubre un espectro determinado cuyas medidas coinciden,
en muchas ocasiones, con el espectro sonoro del ruido de las superficies donde va grabado. Dicho de
otro modo: si en una grabación logramos eliminar las frecuencias de sonido del ruido, es muy seguro
que eliminemos junto con ellas algunas de nuestra señal musical. Este hecho ha sido determinante
para discutir todo un asunto acerca de las transferencias de una grabación entre un formato y otro,
porque el ruido de un disco no es igual al de una cinta –por dar cualquier ejemplo– y, al cambiar de
formato la música, algo de ella misma se puede perder en el camino.
Es muy diferente la experiencia de la audición de la música grabada según el soporte en el
que se halle: mecánico, como los primeros fonógrafos y todos los discos de surco, desde los muy
rudimentarios de 78 o más revoluciones por minuto –rpm– hasta los más finos de 33 1/3 rpm que todavía
33
se siguen fabricando por ahí; magnético, como los alambres y las cintas de todo tipo, en carrete,
casete o cartucho; óptico, como los discos compactos y como toda la música que las computadoras
pueden procesar en las más diversas configuraciones. Y así como el soporte condiciona mucho de
la audición, esta condición técnica también ha influido sobre el modo de hacer sonar la música que
se ha de grabar en cada caso. No sólo se trata de lo que se podía o no registrar: las capacidades
de rango sonoro han cambiado tanto como el tiempo real que se puede grabar en cada soporte, y la
manera como se puede organizar el diseño del sonido en el plano de lo grabado. Aquí se entroncan
los elementos de índole técnica con los de índole histórica, pues los músicos han grabado lo que la
tecnología permitía en cada momento, y debemos estar conscientes de esto al momento de escuchar
una grabación según la época en que se hubiere realizado.
Veámoslo desde la perspectiva de los músicos. Desde que hay grabaciones, hay agrupaciones
musicales cuyas dotaciones no han variado de manera significativa, como ciertos conjuntos de
cámara, las orquestas sinfónicas o los coros. En el ámbito popular, y para citar ejemplos mexicanos,
muchos conjuntos de son han conservado, en lo básico, sus dotaciones desde mediados del siglo
XIX, y entonces como ahora se ha considerado muy normal que un buen cantante grabe él solo
acompañado de su guitarra. Dicho de otro modo: durante un siglo se han mantenido constantes
diversos perfiles sonoros, pero la tecnología para registrarlos ha cambiado, y de manera dramática.
Podemos ilustrar lo dicho con un ejemplo mexicano. No fue igual para Carlos Chávez grabar su
Sinfonía India, exactamente con la misma dotación, en las cuatro ocasiones en que lo hizo: en 1938
sobre tres discos matrices monofónicos de 78 rpm; en 1948, sobre una cantidad que no conozco de
matrices, pero igualmente monofónicas de 78 rpm, si bien con mejor calidad en la toma del sonido;
en 1958, sobre la pista sonora estereofónica de una película cinematográfica de 35 mm.; y en 1966,
sobre cintas de carrete cuya anchura, velocidad y canalización también ignoro, pero que dieron
una matriz estereofónica. Ahora coloquémonos en la posición de un consumidor de grabaciones. El
primer oyente de la primera versión grabada de la Sinfonía India, en 1938, la escuchó en tres caras
de discos de 78 rpm de 30 cm. de diámetro, en un aparato que bien podía haber sido un gramófono
de punzón metálico y amplificación directamente acústica: una máquina ya vieja para ese año; o
bien, si estaba al día con las novedades tecnológicas, ya podría haber escuchado su disco en un
34
tocadiscos de aguja de zafiro y fonocaptor de cerámica, con amplificación mediante consola de
bulbos a una bocina de cono magnético y cuerpo de papel. Este mismo aparato era todavía el vigente
para el que hubiera escuchado la grabación chaviana de 1948, si bien tres años después ya podría
haberla escuchado en un aparato de la llamada “alta fidelidad”, y en un disco de 33 1/3 rpm, con la
consecuente mejora en la calidad del sonido y la ventaja de no tener que cambiar de lado el disco
para la audición continua de la sinfonía, pues ésta por fin cabía completa en un sólo lado. El oyente
que hubiera querido escuchar la grabación de la obra de 1958 no habría podido tener acceso a la
película original de 35 mm., por supuesto, pues ésta sólo se había usado como matriz para fabricar
discos de 33 1/3 rpm, con las ventajas añadidas de una mayor fidelidad en la toma del sonido, una
reducción muy sensible del ruido de superficie del soporte y un registro estereofónico de la música.
El mejor momento que debió haber vivido Chávez en sus grabaciones de su sinfonía más famosa
también debió ser el momento más placentero de oír para el consumidor del disco de 33 1/3 rpm
estereofónico, pues en 1966 ya no había mucha diferencia entre la calidad de una toma de sonido
profesional y lo que muchas casas disqueras siguen haciendo hasta la fecha, con todo y las nuevas
tecnologías digitales que Chávez ya no alcanzó a conocer. Y sin embargo, hemos estado hablando
de la misma obra sinfónica, y ahora vemos que no se ha escuchado siempre de la misma manera en
las grabaciones.
Si continuamos por el examen de los elementos históricos en las grabaciones, debemos tener
en cuenta entonces las condiciones de creación y producción de la música grabada tanto como las
condiciones en que el oyente consumidor –o simple receptor– recibe y percibe estas grabaciones. La
misma duración breve que imponía la limitación acústica de los viejos discos de fonógrafo imponía
una manera de escuchar por trozos breves, que no le iban mal a ciertos géneros de música, como la
de salón, las arias y fragmentos de la ópera en general y la música popular urbana. No era el mismo
caso para el repertorio de concierto, sobre todo en las obras de gran formato, ni en el repertorio
de la música tradicional que va asociado a fiestas de larga duración: por dar cualquier ejemplo,
los pascolas pueden danzar todo un día sin detenerse, o con muy breves pausas, y los músicos
no dejan de tocar por lo mismo, y se relevan para que la música continúe sin interrupción. Si hoy
es muy difícil hacer un registro técnico completo de un hecho como éste, con buena calidad, antes
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de 1948, cuando apareció el disco de larga duración, habría sido imposible. Hoy el disco compacto
nos permite la audición ininterrumpida de sinfonías largas, como la Novena de Beethoven; antes de
1948, un oyente debía hacer hasta quince cambios de lados de discos para poder escuchar la misma
obra. Si hoy, todavía, debemos cambiar algunos discos compactos para escuchar óperas u obras
religiosas de grandes duraciones, ¿pueden imaginarse cuántos cambios de discos de gramófono
habríamos tenido que hacer? Pues nuestros abuelos los hicieron, y así se acostumbraron a oír la
música. Por ejemplo, la grabación que sobrevive del Concierto para piano y orquesta de Manuel
María Ponce, ejecutado por el propio autor en una presentación que hizo con la Orquesta Sinfónica
de México, bajo la dirección de Carlos Chávez, en 1942, se conserva en seis caras de discos de 78
rpm grabados por la radio, y si queremos escuchar una ejecución continua de la obra, tenemos que
resignarnos a cambiar las caras de los discos en cuestión, así sea en pasajes donde no hay cortes
ni pausas, pues esta grabación fue directa de la ejecución en vivo.
No han sido los oyentes los únicos que se acostumbran a las muchas maneras de grabar:
los propios músicos han grabado de muy diversas maneras. No es lo mismo hacer tomas completas
de una pieza breve, o cortes definidos de una obra larga pero que se deben tocar sin interrupción y
con el mínimo de errores –como en los tiempos del fonógrafo–, que tocar cuantas veces se quiera
los pedazos de una obra; pedazos que otras personas se encargarán de unir para dar la ilusión de
que esa música está fluyendo como una ejecución continua en vivo, como se ha vuelto la práctica
habitual por lo menos desde 1948, cuando apareció la cinta magnetofónica. No es igual grabar
frente a un inmenso cono que recogerá un espectro sonoro muy limitado, incapaz de registrar
armónicos o notas muy graves, que hacerlo frente a un micrófono de gran pastilla, como se empezó
a hacer después de 1925, o hacerlo como hoy ante muchos micrófonos, de diversas características
y con filtros y efectos de ecualizaciones, y en estudios súperequipados o en salas de conciertos
tan estupendas como la Nezahualcóyotl en la ciudad de México, por dar cualquier ejemplo. Toda
grabación musical tratada como de estudio es un producto artificial; y sin embargo nos produce el
artificioso y paradójico efecto de oír la música... con naturalidad. Podría decirse que la grabación
de campo de músicos tradicionales, o los registros en vivo de conciertos y recitales de músicos
urbanos, clásicos y populares, sí reproducen un fenómeno de ejecución musical natural, sin cortes ni
36
remiendos. Esto sólo es cierto hasta un punto determinado, y no puede equipararse la experiencia de
haber presenciado cómo tocaba el músico real con la audición de su propia grabación. Por eso varios
músicos, incluyendo personalidades como Sergiu Celibidache o Yevgueni Mravinski, se oponían
tanto a hacer grabaciones; sin embargo, aun de ellos se conservan registros de ejecuciones en vivo,
las cuales, al pasar a los discos comerciales, generan una conducta de audición equiparable a la de
las grabaciones de estudio. Por ende, al escuchar una grabación, nunca está de más preguntarse
de qué manera se realizó, hasta donde pueda averiguarse por la misma audición o por medio de
información complementaria, anexa a la grabación misma o investigada por otras fuentes.
Otro factor que tiene tanto valor técnico como histórico, e incluso económico, radica en el
propósito mismo para el que se realiza cada grabación. No todo lo grabado se pensó para su difusión,
aunque a menudo termina difundido por todas partes. No todo lo grabado se pensó como un bien
mercantil de consumo, sujeto a la oferta y a la demanda, aunque a menudo también termina así
mucho material. Hoy en día, existen cantidades inmensas de grabaciones producidas como acervo
de conservación, las cuales sólo de manera eventual se llegan a convertir en discos o cintas para
la distribución y el consumo públicos. Para el investigador, todo tipo de grabación debe merecer el
mismo interés, si bien conviene tomar conciencia de las características originales de cada grabación.
Un medio que ha generado kilos y kilos de grabaciones importantísimas es la radio: en México hay
transmisiones desde 1923, y registros sonoros de fragmentos de estas transmisiones por lo menos
desde 1931, primero en discos de velocidades diversas, y después de 1952 también en cintas.
Gracias a la grabación radiofónica sobreviven ejecuciones de músicos destacados, lo
mismo populares que de concierto; sus imperfecciones técnicas se compensan con las peculiares
características adoptadas por los músicos al saber que su ejecución podía ser escuchada por
millones a la vez, motivo por el cual casi siempre se siente un ambiente sonoro muy especial en
dichas grabaciones. Un ejemplo entre tantos lo dan las grabaciones supervivientes del programa
Teponaxtle, transmitido por la XEW de México en 1952; gracias a estos registros conservados, hoy
podemos escuchar a la soprano Rosa Rimoch cantar una romanza de la zarzuela Keofar, con música
de Felipe Villanueva, acompañada por una orquesta dirigida por Ernesto Roemer.
37
Para dejar estos aspectos técnicos e históricos de las grabaciones, quiero llamar la atención sobre el
hecho de que, una vez que existe, cada grabación crea su propia trayectoria, su propia historia. Hay
registros que sólo existen en el soporte original donde se generaron, sin más copias. Pero cuando se
copia una grabación, puede comenzar un camino muy interesante para ella, sobre todo si las copias
se hacen en formatos que van cambiando con el paso del tiempo y el avance tecnológico. Entonces
se crean lo que se llama las generaciones de las grabaciones. Éstas pueden ayudar a la conservación
de la fuente sonora original, o bien pueden perjudicarla, sobre todo si se pierde la primera generación
y si las copias no se hicieron en condiciones técnicas que mejoraran, o por lo menos mantuvieran, la
calidad del registro original, de la primera generación. Es ya leyenda urbana afirmar que la disquera
Peerless realizó, en su momento, copias de sus grabaciones matrices de Pedro Infante en cintas
que se creyeron las mejores de su tiempo, y por ende se deshicieron de sus matrices de la primera
generación; al llegar la tecnología digital, que podía reeditar las grabaciones de primera generación
con una calidad casi idéntica al original, los de la disquera tuvieron que resignarse a reeditar las
copias que tenían, cuya calidad ya estaba mermada por una mala conservación. Hay músicos que se
han visto reeditados en muchos formatos, como Guty Cárdenas, siempre vigente, siempre popular:
sus registros corresponden a la época de los primeros micrófonos y a las matrices de 78 rpm y, sin
embargo, lo hemos escuchado en 33 1/3 rpm, en casete y ahora en disco compacto. Como se ha
puesto el mayor cuidado en la preservación y restauración de sus grabaciones, hoy las podemos
disfrutar con una calidad que el propio trovador nunca habría podido experimentar en su época; y sin
embargo, a lo largo de los años no siempre se tuvieron las mejores condiciones para tal cuidado y
restauración. Basta con comparar dos reediciones de Guty en disco compacto publicadas en 2006,
de la misma grabación de Peregrino de amor realizada con Chalín Cámara en 1928 para la Columbia,
para ver cuánto importa una buena restauración: hay un abismo de calidad entre el resultado obtenido
por la Sony-BMG en su reedición –la cual, además, corta una parte de la grabación original– y la
magnífica reedición cuidada por Discos Corason. Si el trovador pudiera oír su propio registro como
lo podemos oír nosotros en esta reedición...
Las disqueras, con sus intereses económicos, han ejercido influencias evidentes sobre la
creación de las grabaciones, principalmente en la música popular urbana. Cuando reeditan sus
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materiales, a menudo no se toman la molestia de partir desde su primera generación, y entonces
se vuelve una presunción inútil la de tener en discos compactos reediciones muy modernas de
grabaciones antiguas; se dan casos en que un disco de 33 1/3 rpm bien editado y prensado puede
generar un mejor sonido de grabaciones antiguas que un disco compacto mal procesado. Sumemos
a esta situación comercial la actitud de los propios músicos urbanos: muchos de ellos han grabado
varias veces su mismo repertorio a lo largo de los años, por cambios de disquera, por mantenerse
vigentes en el gusto del público, por deseo de mejorar sus primeras versiones o por simple necesidad
de ganar dinero adicional, entre otros motivos. Por citar un ejemplo, José Alfredo Jiménez grabó
dos veces casi todas sus canciones más famosas, primero para la Columbia y después para la
RCA Victor. Lo curioso es que a muchos estudiosos, sobre todo cronistas literarios del estilo de
Carlos Monsiváis y sus imitadores, o los sociólogos y otros académicos de este estilo que tanto se
acercan al repertorio popular urbano, les suele dar igual el uso de cualquier versión entre las varias
grabadas por las figuras que estudian, cuando es evidente que cada versión implica un arreglo
musical específico, representativo de estilos y modas de su periodo respectivo, además de que no es
igual la voz de un cantante con el paso de los años: en algunos, su juventud es su mejor momento,
en otros su vejez. Quien quisiera comparar diferencias dramáticas en este sentido, podría remitirse
a un ejemplo como el de Toña la Negra grabando Oración Caribe de Lara: notaría las abismales
diferencias entre su grabación de alrededor de 1944 para Peerless, otra de hacia 1951 para la misma
disquera, la de 1958 para RCA Victor y la de 1964 para Orfeón.¿Con cuál versión nos quedaríamos
nosotros? ¿Todas valen igual a la hora de hacer investigación sobre el tema?
Al empezar a tocar estos puntos, ya he entrado de hecho en el tercer grupo de elementos
que merecen nuestra atención en el estudio de los registros sonoros: los de índole estética. Parece
de nuevo una obviedad: si nos dedicamos a estudiar la música, lo estético es lo primero que debería
importarnos al usar grabaciones como referencias documentales. Creo que cabe la redundancia
cuando veo a algunos colegas interesarse en varios aspectos alrededor de la música, pero no
necesariamente en ella misma, y sobre todo en la integrada experiencia sensible y racional que
representa, como cualquier arte. Al fin y al cabo, si oímos en la vida cotidiana lo que mera y llanamente
nos gusta, no veo por qué debamos descartar de antemano este subjetivo criterio en nuestro trabajo
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académico. En las grabaciones no sólo hay el hecho de la conservación testimonial de la música; ésta
fue grabada de una manera determinada, con ciertos ejecutantes que lo hicieron según tales estilos,
tales modas, tales capacidades, tales aficiones y hasta pasiones, y el resultado puede escucharse.
Afición usual de los melómanos consumidores de grabaciones es la de comparar distintas ejecuciones
de la misma música, con fines de valoración tanto como de gozo o de aprendizaje. Las grabaciones
permiten eso y muchos más elementos para su estudio.
Otra vez citaré un ejemplo célebre: la larga relación entre Andrés Segovia y Manuel María
Ponce. El grande y grandioso corpus de la obra guitarrística del zacatecano fue inspirado casi por
completo por el granadino, como es bien sabido. A la hora de analizar cómo se fue dando la creación
de todas estas obras, no basta con estudiar las partituras manuscritas de Ponce, las ediciones que
Segovia promovió personalmente o la correspondencia de éste al compositor; las grabaciones son
fundamentales porque ilustran actitudes de Segovia frente a la obra de su amigo que, en el fondo,
representan una posición estética, una poética, una ideología incluso como artista. El que Segovia
hubiera grabado sólo diez de las veinte Diferencias sobre la Folía de España, en orden distinto al de
la partitura original; el que ejecutara muchas obras en las grabaciones con cambios notorios y hasta
escandalosos respecto de lo que aparecía en los autógrafos poncianos y en las partituras editadas
por el mismo guitarrista; incluso el caso más significativo, el que se haya perdido para siempre la
partitura original de la Suite en La, pero se haya podido reconstruir y se siga tocando gracias a que
Segovia la grabó en 1930 y la grabación sobrevive; a todos estos hechos no puede ser ajeno un
investigador que desee estudiar con seriedad a Ponce, a Segovia o a la música para guitarra, y como
se ve, estos hechos y otros más están vinculados a las grabaciones.
Si el objeto de estudio es el intérprete, con más razón las grabaciones se vuelven referencia
obligada. Hay extremos que debemos cuidar, sobre todo si recordamos los cambios de las condiciones
técnicas: con las ediciones que hoy se pueden hacer en cualquier estudio de mediana calidad, hasta
el instrumentista o el cantante más mediocres o infames pueden producir una grabación de sonido
aceptable, en donde parezca que de veras pueden tocar bien y de corridito música que nunca les
saldrá así en vivo. Sin embargo, para el estudio de ejecutantes anteriores a las ediciones sonoras,
o de los que han dejado grabaciones en vivo o de campo que no hayan pasado por trampas de
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estudio, estos registros sonoros ilustran, en principio, sobre sus verdaderas cualidades y sobre sus
características técnicas, estilísticas y expresivas. Un ejemplo que da gusto evocar aquí es el del gran
Juan Reynoso, recientemente fallecido. Cuando José Raúl Hellmer le grabó un son zapateado en
1957, no sólo nos dejó el testimonio de una música deliciosa que da un inmenso gusto escuchar; nos
permitió comparar los recursos de improvisación del maestro y su capacidad para usar elementos
estructurales de estas improvisaciones suyas aplicadas a piezas diversas, como lo prueba el registro
que Eduardo Llerenas le hiciera unos treinta años después, con el gusto La tortolita. Con tres décadas
de diferencia, el viejo violinista remataba sabiamente dos piezas completamente diferentes con un
mismo motivo, no sabemos si compuesto por él o heredado por tradición; lo que aquí me interesa
subrayar es que son las grabaciones las que nos permiten estudiar el fenómeno y hacernos preguntas
pertinentes sobre un tema como la interpretación de los sones y gustos de Tierra Caliente.
Y sobre los tres grupos de elementos podríamos seguir bordando ejemplos y ejemplos, pero
lo que yo más desearía haber logrado en este punto es demostrar, de manera satisfactoria, en
qué medida tan relevante importa el uso consciente y detallado de las grabaciones en las labores
de la investigación musical, desde diversas perspectivas de estudio y para diversos objetivos de
conocimiento y reflexión. Si somos capaces de hacer muchas lecturas de un registro sonoro y tales
lecturas enriquecen nuestra investigación musical, no sólo estamos comprobando el valor que tal
registro puede tener como material documental: nos estamos permitiendo la posibilidad de ampliar
nuestra base de referencias en nuestro trabajo y, por supuesto, nos estamos dando un gran gusto si
la música que oímos para nuestro trabajo es buena, si está bien grabada y, sobre todo, si fue bien
ejecutada.
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Discografía
1. ANÓNIMO (Jalisco, s. XIX):

El periquito
/ Cuarteto Coculense (Cilindro Edison, 1908).
2. Julio ITUARTE (1845-1905):

El amor es la vida
/ Quinteto Jordá (Cilindro Edison, 1905).
3. Carlos CHÁVEZ (1899-1978):

Sinfonía India
/ Orquesta Sinfónica de México; dirección: Carlos Chávez (Victor, 1938).
4. Carlos CHÁVEZ (1899-1978):

Sinfonía India
/ New York Stadium Orchestra; dirección: Carlos Chávez (Everest, 1958).
5-6. Manuel María PONCE (1882-1948):

Concierto para piano y orquesta, fragmentos
/ Manuel María Ponce, piano;
Orquesta Sinfónica de México; dirección: Carlos Chávez (Radio Mil, 1942).
7. Felipe VILLANUEVA (1862-1893):

Keofar: Romanza
/ Rosa Rimoch, soprano;
Orquesta dirigida por Ernesto Roemer (XEW, 1952).
8. Guty CÁRDENAS (1905-1932):

Peregrino de amor
/ Guty Cárdenas y Chalín Cámara, voces y guitarras
(Columbia, 1928; reedición por Sony, 2006).
9. Guty CÁRDENAS (1905-1932):

Peregrino de amor
/ Guty Cárdenas y Chalín Cámara, voces y guitarras
(Columbia, 1928; reedición por Corason, 2006).
10. Agustín LARA (1897-1970):

Oración caribe
/ Toña la Negra, voz, con orquesta (Peerless, ca. 1944).
11. Agustín LARA (1897-1970):

Oración caribe
/ Toña la Negra, voz, con orquesta (Peerless, ca. 1951).
42
12. Agustín LARA (1897-1970):

Oración caribe
/ Toña la Negra, voz, con la orquesta de Luis González (RCA Victor, 1958).
13. Agustín LARA (1897-1970):

Oración caribe
/ Toña la Negra, voz, con el conjunto de Alvarito (Orfeón, 1964).
14. Manuel María PONCE (1882-1948):

Suite en La menor: V, Giga
/ Andrés Segovia, guitarra (His Master’s Voice, 1930).
15. ANÓNIMO (Michoacán-Guerrero, s. XX):

Son zapateado
/ Juan Reynoso, violín, y su conjunto (Sección de Investigaciones Musicales del INBA, 1957).
16. ANÓNIMO (Michoacán-Guerrero, s. XX):

La tortolita
/ Juan Reynoso, violín y voz, y su conjunto (Corason, ca. 1980).
EDUARDO CONTRERAS SOTO. Estudió Teatro y Letras clásicas en la Facultad de Filosofía y Letras
de la UNAM. Debutó como director con El reloj y la cuna de S. Magaña (1988); también ha
dirigido La cena del Rey Baltasar de P. Calderón de la Barca (2000), así como numerosas
lecturas en atril, entre ellas La Sirena Roja de Marcelino Dávalos (1997) y La Genoveva de
Francisco de Soria (1999). Tiene publicados libros de teatro (Europa caída, 1993), cuento (El
conferenciante, 1995) y sobre músicos mexicanos como E. Hernández Moncada (1993) y S.
Revueltas (2000), además de numerosos artículos sobre teatro y sobre música en diversas
revistas, como Escénica, Repertorio y Tramoya, Heterofonía y Pauta. Es investigador del
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”
(CENIDIM), del INBA.

elconferenciante@yahoo.com.mx

CONTRERAS SOTO, Eduardo: “Las muchas lecturas de una grabación sonora” en Revista redes
música: música y musicología desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 /
Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.
org/no3] consultado el ??/??/ 200?
43
44
Negativo for string quartet

Hiram Navarrete
Resumen Abstract
En el otoño del 2005, comencé la maestría en In the fall of 2005, I began a Master of Arts
música experimental y composición ofrecida degree in composition and experimental music at
por la Universidad Wesleyana de Middletown, Wesleyan University in Middletown, Connecticut.
Connecticut. Recientemente había terminado I had just completed Negativo, a composition for
de escribir Negativo, un cuarteto de cuerdas a string quartet, which became the main subject
que se convirtió en el tema principal de mi tesis. of my thesis. In this work, I was able to connect
Obra en la que traté de conjugar dos de las two of the subjects that I feel most passionate
ramas del arte me apasionan más: la música y about: music and sculpture.
la escultura. Wesleyan encouraged me to study those two
La universidad me abrió la posibilidad de subjects with equal importance, allowing me to
estudiar ambas disciplinas con la misma frame Negativo in both languages. At this point,
intensidad. Fue a través del entendimiento I recognized the importance this work had in the
de ambos lenguajes que pude reconocer la development of my musical language.
importancia de esta composición sobre el In this essay I attempt to document the
desarrollo de mi lenguaje musical. composition process that I followed while writing
El propósito de este ensayo es documentar Negativo and to outline the influence of sculpture
el proceso de composición que seguí al escribir and experimental music on my recent work.
Negativo, además de analizar algunas de la
ideas pertenecientes a la música experimental y
a la escultura que han influido sobre mi trabajo
reciente.
I
n the summer of 2004, I received a fellowship from the Michoacan State Arts and Culture Fund. A
few months later, I was taking German lessons and attending Walter Zimmermann’s composition
seminar at the Universität de Künste in Berlin, Germany. I had used the money from the fellowship
to stay in Berlin for three months with the intention to become a full time student. While my German
language skills improved, my desires to study or live in Berlin van-ished. Walter believed that if I
worked hard enough, I could have been admitted to the university, but he also encouraged me to
look for other options. A year later, I began graduate studies at Wesleyan University in Middletown,
Connecticut. My experience in Berlin represents a period in my life in which I was looking to push in
a new direction, setting aside the elements of my music that did not interest me anymore. It was a
period of self-examination. It also became a time in which I found new interests like traditional Korean
music and sculpture. These experiences influenced my music language, and I entered Wesleyan with
this new perspective fresh in my mind.
45
The intimacy of the traditional Korean music that I experienced in Berlin, where I saw two
performers play for no more than ten people in a small room, had a strong impact on how I wanted
to imagine music. When composing Negativo, I set myself to do the following experiment. I sat down
and listened to the sounds inside my room. Most of these sounds were different kinds of noises such
as cracks and clicks. I liked to listen to the sparse rhythmic flow in which they occurred. My task was
not to transcribe them exactly, but to instantly react to the sounds I heard as I was writing. I started by
counting seconds. And every time I heard a sound, I wrote a note. I tried to keep up with this process
for as long as I could, but if I got distracted, I waited for a couple of seconds and started the process
again. The act of composing was more the act of listening. It came as no surprise to me when Anthony
Braxton described my com-positions as an interior space, the space in which I listen.
The idea of sound as an object is fundamental to understand how I organize sound materials
when writing music. According to Pierre Schaeffer’s definition, a sound object can be any sound
longer than 100 milliseconds. To me, a sound object can be any kind of sound as long as most of its
parameters remain fixed in the composition. During the composition of Negativo I constrained myself
to a limited number of sound objects -In past pieces, I used to work within a range of twenty-five to
thirty different sound objects-, including different types of pizzicati on muted strings, two harmonics (E
and A), legno battuto, jeté, and silence. I decided to choose these sounds because they were similar
to the sounds I heard while composing inside my room. I also associated them to the sounds of the
changoo (a small drum played with a bamboo stick) that accompanies the kayagum in sanjo (Korean
improvisational instrumental music). They are dry sounds––sounds with little or no resonance. The
two harmonics quote Morton Feldman’s Coptic Light, a gesture that pays homage to the composer’s
music.
When I think about rhythm I imagine it as the fingerprint of music. It was not until I set out to
write Negativo, that I worried about developing a unique rhythm sense. As an under-graduate, my
preoccupations were with issues regarding structure and, to a lesser degree, harmony. My orchestra
piece Sueño Hipnótico (figure 1) begins with a series of chords performed every half second for three
or four minutes––similar to channel surfing on TV. Rhythmically, I was attracted to these kinds of
mechanical movements and their opposites––long sounds. This is the reason why I find the music of
46
Feldman attractive and it is the same reason why I enjoy the sense of steadiness and flow of sanjo
music. Though it’s hard for me to create a system out of these ideas, I try to work with both natural
times and stillness to create a sense of surprise by projecting or isolating elements into space. In
order to write these ideas down on paper, I often move between notated music, approximate notation,
improvisation and a mix of all three. The rhythmic flow in Negativo comes from listening to very quiet
space, my room, these sections of the piece I have notated. There are other sections in which I wrote
patterns that repeat in a semi-controlled way. The difference between both sections is minimal, the
purpose is to create zones of less and more energy or movement.
Form meant a lot to me when I was an undergrad, it was the medium in which I thought I could
be most creative. Part of it was due to the influence of my then professor German Romero, but another
part was due to the work I was doing with sound objects. I thought of form in terms of architecture
where every part (object) of the whole has a structural function. While looking for alternatives to this
method of thought I glimpsed in sculpture and painting an opportunity to experiment. The fundamental
difference I saw in those mediums was that I could find form in an outline, or a shape, or even a
gesture, rather than in a complete structure. As I visualize it, the form of Negativo is a block or a space
that contains sound objects. ‘Space’ is the keyword for how I think of form in my music now.
While researching about sculpture, I read that the American sculptor Isamu Noguchi said, “The
essence of sculpture is for me the perception of space, the continuum of our existence.” (1994, p, 23)
His words struck me in such a way that I started to think that by listening to a space, I could depict
a better representation of my aural perception, one of the reasons for which I became a composer.
Negativo is the sound of a space (my room, my listening) put into a new space (con-cert hall). Max
Neuhaus, who coined the term sound installation, describes them as “continuums in space.” For him,
“The difference is that the sound is not the work. The sound is the material I make a work out of...the
material I use to transform the space into a place.” 1990, p. 73) Experienced as sculptures, sound
installations can change the way we perceive space––the sounds and objects of our life. Negativo is
a composition and a sound installation because it posses a flexible form that allows it to work in both
contexts, which I feel is the natural product of mixing music and sculpture. As a composer, I still feel
more comfortable writing music than doing sound installations, but inevitably sculpture will influence
47
my work. Negativo is a composition about listening in the context of a performance as much as is
about sensing the space through that listening.
This composition and its principal components were the center of my graduate thesis, where
this essay originates. Through my research, which included studies in sculpture and experimental
music, I was able distinguish the implications of Negativo in my subsequent work. This essay serves
both as a description of my composition process and as a statement of my creative work.
Referencias
NEUHAUS, Max. (1990). Elusive sources and ‘like’ spaces. Torino: Giorgio Persano.
NOGUCHI, Isamu. (1994). Eessays and conversations. edited by Diane Apostolos-Cappadona y

Bruce Altshuler. New York: Abrams in association with the Isamu Noguchi Foundation.
HIRAM NAVARRETE. Estudió composición con Germán Romero en el Conservatorio de las Rosas
y atendió brevemente el seminario de composición impartido por Walter Zimmermann en la
Universität de Künste en la ciudad de Berlín, Alemania. En el 2005, se traslada Middletown,
Connecticut para comenzar la Maestría en Música Experimental y Composición en la Wesleyan
University donde tiene la oportunidad de trabajar con Alvin Lucier, Ron Kuivila y Anthony
Braxton. Su interés por la escultura y su intersección con el sonido lo llevó a estudiar con los
artistas Jeffrey Schiff (escultura) y John Slepian (escultura interactiva). Ha sido becario del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2002) y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Michoacán (2001 y 2004).
Su música ha sido editada por las Ediciones Mexicanas de Música e interpretada por el
Flux Quartet, BSC Ensemble, Wilfrido Terrazas, Jonathan Zorn, Joshua Rubin y Kyle Brenders
en Alemania, los Estados Unidos y México. Además de su trabajo como compositor, formó
parte de un ensamble, compositores en su mayoría, que se dedicó a la interpretación de obras
pertenecientes a la música experimental incluyendo el estreno de Honored Guest(s) de Alvin
Lucier y la realización de un homenaje a James Tenney. Actualmente radica en Saint Michaels,
Maryland.
hiramnavarrete@gmail.com

NAVARRETE, Hiram: “Negativo for String quartet” en Revista redes música: música y musicología
desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3,
No. 1. [Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/
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48
Sueño hipnótico
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Hiram Navarrete
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CONTRABAJOS
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Figura 1
49
50
La obra de Alfred Schnittke y la problemática en torno al

posmodernismo en la música rusa
Luisa Vilar Payá y Emilia Ismael Simental
Resumen
En torno a la figura de Alfred Schnittke se analizan los problemas que aparecen cuando se intenta
promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o como la confluencia de ciertas
características que habrían de oponerse al modernismo de la primera mitad del siglo XX. La
yuxtaposición de estilos musicales de origen histórico y social muy diverso ciertamente promueve
la producción de Schnittke a partir de los 70s como arquetipo de multiplicidad y heterogeneidad.
Asimismo Schnittke recurre tanto a la ironía, como a las referencias a estilos históricos que el
modernismo consideraba totalmente superados y por ello superfluos. A pesar de ello, resulta ingenuo
e irresponsable utilizar calificativos más específicos sin considerar el significado de esta producción
dentro del contexto soviético. A esto deben sumarse las vicisitudes por las que ha atravesado la
definición misma de posmodernismo.
D
esde la generalización de su uso en los años setenta, existen desacuerdos profundos
sobre la capacidad que tiene el término posmodernismo para englobar algo más allá del
eclecticismo con el que los artistas de la segunda mitad del siglo veinte reaccionan ante
las ideas de pureza, autonomía, y progreso. Con frecuencia artistas como John Cage figuran como
protagonistas tanto de la vanguardia, como del posmodernismo en ciernes. La recepción de Cage
ilustra, además, las diferencias entre la conceptualización europea y la norteamericana. Por ejemplo,
Joakim Tillman observa que Danuser lo considera posmoderno aunque se muestra consciente de
que en Alemania esta forma de ver a Cage no es generalizada. En el mismo sentido, Tillman también
menciona cómo el musicólogo alemán Siegfried Mauser opina que en USA “el posmodernismo se
identificó con la vanguardia” y reporta que en Europa a Cage simplemente se le ve como vanguardista
(Tillman, 2002, p.81). Para algunos estudiosos hechos como este tienden a corroborar que no se trata
de una oposición entre dos paradigmas, sino más bien de diferencias en la recepción de intereses
artísticos no del todo opuestos. En este terreno se señala también la relativa inutilidad de los muchos
intentos que pretenden contrastar en dos listas diferentes las características del postmodernismo y
las del modernismo.
51
A lo largo del artículo, y alrededor de la figura de Alfred Schnittke, analizaremos los problemas
que aparecen cuando se intenta promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o
como la simple confluencia de ciertas características que habrían de oponerse al modernismo de la
primera mitad del siglo XX. Además del interés general relacionado con la definición de corrientes
artísticas recientes, la reflexión sobre las ideas y la obra de este compositor soviético —conocedor de
los movimientos artísticos de la Europa central, pero inmerso en una realidad sociocultural distinta—
nos ofrece la oportunidad de meditar sobre problemas metodológicos que no deben serle ajenos a
la musicología mexicana. Al contrario, la música de concierto en nuestro país siempre ha tenido que
administrar sus diferencias con corrientes de pensamiento provenientes de otras latitudes y, por lo
mismo, más aptas para interpretar el entorno cultural que les da origen y con el que guardan una
relación simbiótica. Por ello resulta siempre fructífero ampliar el horizonte y ver cómo Schnittke ilustra
la típica asimetría que surge cuando se inserta la teoría general dentro de un contexto nacional que
termina articulándose de manera diferente. La yuxtaposición de estilos musicales de origen histórico
y social muy diverso ciertamente promueve su obra como arquetipo de multiplicidad y heterogeneidad
y esto la hace fácilmente clasificable como posmoderna. No obstante, resulta ingenuo e irresponsable
colocar un calificativo sin considerar el significado de esta producción dentro del contexto soviético.
Particularmente porque en la URSS en la que vive Schnittke se invierten muchos de los valores
característicos del eje de oposición entre modernismo y posmodernismo, y porque sería incorrecto
ignorar el papel que jugó la división entre capitalismo y comunismo en la creación artística y en el
desarrollo de la teoría cultural de la época. Como lo han sugerido T. J. Clark y A. Huyssen “el período
de Hitler, Stalin y la guerra fría produjo valoraciones específicas del modernismo, tales como las de
Clement Greenberg y Adorno” (Huyssen, 1988, p.212). Entonces, cuándo se dice que una obra o
repertorio es posmoderno cabe preguntarnos ¿a cuál modernismo se hace referencia?
La idea de “el fin de la historia” que caracteriza la ideología de las últimas décadas del siglo veinte
refleja considerablemente la sensación que predominó al surgimiento del discurso posmodernista,
sentimiento de que no existió un nuevo comienzo ni expectativas de un futuro después del fracaso
de ‘la tradición de lo nuevo’. En efecto, desde el inicio de la era moderna, hasta mediados del siglo
52
veinte, los ideales de progreso continuo y autonomía impregnan casi toda teoría del descubrimiento
científico o de la creación artística. Esta búsqueda de autonomía, generada por la ilusión de un
avance incesante como aspiración primordial, planteó la necesidad de marcar una distancia con la
cultura de masas para impulsar el status preponderante del nuevo arte, lo que Huyssen ha llamado
‘The Great Divide’ (Huyssen, 1986).1
Desde la perspectiva sociológica, la dicotomía entre el arte ‘culto’ y la cultura de las masas
se forma durante el siglo diecinueve con el dominio de la burguesía sobre la vida cultural y política.
Después de haber luchado contra la monarquía y una vez establecida como autoridad, esta nueva
clase civil redefine sus objetivos e inicia un proceso de contrarrevolución. Para evitar la reacción
de la clase obrera ante la nueva clase gobernante, se comienzan a idear instituciones y procesos
que ayudan a mantener el contento social. Así se crea una cultura de las masas, una industria que
se ajusta a los parámetros capitalistas de comercialización y desde entonces surge una industria
musical basada en la producción de fácil acceso. El crecimiento de esta industria cultural admite
otras explicaciones, pero es innegable que a raíz del crecimiento de esta industria cultural, el aura
de superioridad y autonomía de la música de concierto se acrecentó progresivamente, aunque el
intercambio de ideas entre ambas esferas de creación es constante a lo largo del tiempo.
El proceso aquí mencionado no es continuo, o rectilíneo como a veces se le describe. Primero,
la producción artística identificada con el modernismo no siempre se dedica a innovar, en ocasiones
también restablece elementos del pasado. Segundo, el mismo proceso de definición de la autonomía
y la soberanía de cada campo artístico se alimenta de oscilaciones dialécticas en donde la pintura, la
música y la literatura intercambian ideas y momentos de liderazgo. Tercero, como lo señala Huyssen,
lejos de evolucionar, las formas establecidas para la creación, difusión y recepción artística quedan
intactas hasta entrado el siglo veinte. Además, las posturas identificadas con el posmodernismo
no son las primeras en revelarse contra la legitimación totalmente basada en las nociones de
innovación, pureza e independencia. “El vanguardismo de las tres primeras décadas de este siglo
intentó subvertir la autonomía del arte, su artificial separación de la vida, y su institucionalización
53
como ‘arte culto’.” (Huyssen, 1986, p.145). No obstante, a pesar de estos intentos, la industria cultural
terminó por absorber la disidencia vanguardista. La música de concierto, particularmente el discurso
que circunscribe su creación y recepción hasta principios de los setenta, continuó postulando la
autonomía y la pureza como valores máximos y promoviendo la separación de lo culto y lo popular.
La heterogeneidad de estilos aludidos en las obras de Alfred Schnittke y su manifiesto interés
en “unir la brecha entre la música seria y la música para el entretenimiento, aunque me rompa el cuello
en el proceso” (Ivashkin, 2002, p.45), revelan una evidente confrontación y un cambio de dirección en
el ámbito de la creación artística. Un cambio que hoy identificamos con la posmodernidad. A pesar de
ello, otras intervenciones del compositor promueven ideas francamente modernistas. Por ejemplo,
en la siguiente respuesta a la pregunta formulada por su biógrafo Alexander Ivashkin, Schnittke
defiende la autonomía de la obra musical y niega la importancia de su contextualización con fines de
interpretación:
Ivashkin: ¿Y que pasa con tu propia música? Frecuentemente surgen

temas o motivos similares que parecen “pasearse” por varias de tus
obras. ¿Ocurre inconscientemente, o estos temas representan para ti
un símbolo en particular, algún punto de concentración?

Schnittke: En el caso específico de mi música, no los defino con palabras
[…] cada momento en la música sucede porque tengo la sensación de
que tiene que aparecer ahí, y por eso lo escribo. Pero el hecho de que
tenga que aparecer no responde a ningún tipo de discurso verbal. Es
el hecho de que cada sonido está ligado al sonido que le antecede o
precede. Así que la obra musical completa es algo en donde todos los
sonidos están relacionados, y una cosa lleva a otra. Pero sería fatal
tratar de explicar todo esto con palabras (Ivashkin, 2002, p.10).
En esta intervención Schnittke se aleja del talante posmodernista al negar la importancia de los
factores de asociación e intertextualidad. Más bien llama la atención la manera como Schnittke
sostiene ideas específicamente modernistas. Por un lado defiende la unidad absoluta basada en
la correspondencia estructural al interior de la obra ‘todos los sonidos están relacionados’ y por
el otro, la autonomía ‘sería fatal tratar de explicar esto con palabras’. Siguiendo la misma línea de
54
pensamiento, en otro momento de su diálogo Schnittke incluso nos conduce al comienzo del siglo
diecinueve, al momento en donde se dividen las veredas que conducen a posturas antagónicas que
dos siglos después vuelven a enfrentarse con los nombres de modernidad y posmodernidad. Me
refiero el paradigma que da relevancia al contenido extramusical, versus el paradigma del que parten
los distintos modelos de creación y percepción en donde la obra se define como un todo autónomo,
indivisible e irrepetible:
Cada intento que hago de explicar mi música esta inevitablemente

destinado a fracasar, porque cuando los seres humanos tienen que
hablar acerca de algo, se encuentran encadenados. ¿Están expresando
lo que quieren? Todo lo que puedo decir, y que será lo suficientemente
convincente, es que yo nunca he tenido ninguna idea preconcebida
como aquellas de Beethoven en su Sinfonía Pastoral (Ivashkin, 2002,
p.11).
Curiosamente la interpretación contemporánea de Schnittke se basa en una lectura simbólica de
obras como el Concierto Grosso, es decir, en una postura contraria a la expresada por el compositor.
De esta manera Richard Taruskin expresa:
Independientemente de ser fuerte, agresiva e incluso desgarradora, la

música nunca desorienta porque nunca es abstracta. La desavenencia,
percibida siempre como lo opuesto, o como la ausencia de consonancia,
funciona como un signo, igual que todas las innumerables referencias
estilísticas. Estas no están simplemente presentes, sino que apuntan. Es
este aspecto semiótico o de señalización, una característica tradicional
de la música rusa (especialmente de Shostakovich, el obvio modelo
de Schnittke), lo que hace que la última música de Schnittke se pueda
‘leer’ tan fácilmente—o más bien, que sea tan fácil de parafrasear
en cualquiera de los términos (éticos, espirituales, autobiográficos,
políticos) que el escucha pueda preferir. Tampoco dejó Schnittke de
utilizar otras formas más tradicionales de señalamiento como lo son el
leitmotive, los acordes y los sonidos que recurren en forma simbólica
(Taruskin, 2005 p. 466).
55
Resulta también interesante observar que el aspecto referencial de la música de Beethoven aparece,
no como algo opuesto en el sentido en que lo menciona Schnittke, sino como un antecedente de
alguna manera emulado:
‘El bien’ en el universo moral de Schnittke se asoció con el diatonicismo

ingenuo ejemplificado por el final del primer concierto para cello (1986),
un ‘Himno de Gracias’ a la Beethoven, compuesto poco después de la
recuperación del primero de una serie de infartos que eventualmente
tomaron la vida del compositor. ‘El mal’ aparece de dos maneras. El
mal absoluto se representa por la referencias a una música popular
estridente: su apoteosis aparece en el tercer movimiento de la
Tercera Sinfonía (comisionada y estrenada en 1981 por la Orquesta
Gewandhaus de Leipzig), en donde un destacamento de anárquicas
guitarras rockeras ataca con distorsión amplificada una selección
de clásicos Alemanes—un tributo a los intérpretes de Leipzig y a su
distinguida tradición (Taruskin, 2005 p. 467).
Sin duda la manera como Schnittke ejecuta musicalmente sus ideas no es modernista ya que obliga a
que la obra se desborde, rompiendo de manera franca y abierta los parámetros que en otro universo
estético habrían de contenerla. No obstante, ¿es realmente posible hablar de posmodernismo
cuando en la Unión Soviética las ideas de pureza y autonomía juegan un papel distinto al que, en
otras latitudes, justifica la reacción antimodernista? En otras palabras, si el posmodernismo es una
reacción a valores culturales específicos: ¿qué posición toma la obra musical de Schnittke ante estos
valores? ¿Difiere el sentido de la música de las ideas expresadas en las entrevistas?
Como se conoce ampliamente, para el gobierno de la URSS el arte era considerado un medio
de comunicación que integraba a los distintos núcleos sociales bajo los preceptos de la política
socialista. Toda manifestación artística que no cumpliera con esta tarea era calificada como burguesa.
Así, cualquier música que pretendiera solamente ser ‘arte’ y que utilizara técnicas vanguardistas
occidentales, pasaba a ser denominada formalista y políticamente reprobada por no mostrar una
misión social clara y congruente con los valores divulgados. Bajo estas condiciones el clima que rodeó
la creación musical en la Unión Soviética se caracterizó por marcados acentos de censura; el estado
56
requería a los compositores ciertos criterios de creación, como apegarse a técnicas conservadoras o
emplear temas y recursos específicos. Lógicamente, se generó un ambiente de tensión y en repetidas
ocasiones compositores como Prokofiev, Shostakovich, Schnittke y otros menos conocidos como
Volkonsky (1933) Hrabovsky (1935) y Silvestrov (1937), imprimieron en su música valores artísticos
y estéticos no aprobados por el estado, aunque este proceder les causara fuertes conflictos. A la
vez, estos mismos choques con la autoridad suscitaron que la sociedad comenzara a leer las obras
acusadas de formalismo como documentos de resistencia que a veces era real, otras imaginada,
pero que de todas formas ayudó a crear una fuerte esfera de influencia sobre la creación y recepción
de cierto repertorio. Esta actitud del público hacia el arte no era nueva en la cultura rusa. En una
sociedad que ha experimentado constantemente la represión por parte de gobiernos oligárquicos, el
arte siempre ha fungido como un importante medio de expresión. Desde el régimen zarista, donde el
músico se situaba en la base del escalafón social y donde el artista se involucraba en una constante
búsqueda de reconocimiento oficial, pasando por el camino a la revolución y la llegada del socialismo,
hasta la guerra fría y la desaparición de la Unión Soviética, la relación de la música Rusa con su
contexto social y político ha sido a la vez compleja y esencial.
La muerte de Stalin (1953) dio como resultado una cierta apertura en donde se logró la
entrada de ideas anteriormente prohibidas. En el campo de la literatura, por ejemplo:
La liberación del legado de Stalin, los intentos por exhibir las raíces
del pasado infeliz, y el deseo de llegar a un entendimiento claro de
la sociedad soviética contemporánea, crearon un tipo de literatura
enteramente nuevo. Khrushchev estaba ansioso por utilizar las actitudes
anti-Stalinistas de los escritores más talentosos en la lucha contra
sus enemigos del Presidium del Comité Central. Esto fue lo que hizo
posible que se imprimiera en Pravda el famoso poema de Evtushenko
‘Los Herederos de Stalin’, el cual prevenía en contra del peligro de un
resurgimiento del Stalinismo (Heller & Nekrich, 1982, p 587).
57
Los primeros años de Krushev—los años de formación de Schnittke— coinciden con un
período en el que se construye la base de la dirección estética que tomaría la cultura rusa en las
siguientes décadas. Este proceso histórico incluye la experimentación con fórmulas occidentales y
la aplicación de sistemas y procesos modernistas, destinados a la creación de una música absoluta
altamente intelectualizada. En este tiempo Schnittke estudia partituras de Schoenberg, Webern,
Berg, Stravinsky, Kodaly, Hindemith y Orff que por primera vez se consiguen en la USSR (Ivashkin,
1996, p.62). Esto no debe dar la idea de que había libertad para usar estos estilos. Al contrario, las
restricciones marcan el destino de Schnittke. En 1958 la Unión de Compositores califica negativamente
como modernista la obra con la que se gradúa del Conservatorio de Moscú: el oratorio “Nagasaki”.
Una vez terminados sus estudios de posgrado, el compositor recibe otro revés cuando, en 1962,
el Ministerio de Cultura prohíbe el estreno de “El onceavo mandamiento”, obra comisionada por el
mismo Ministerio (Ivashkin, 2002, p XIX-XX)
El 14 de octubre de 1964, el partido pide la renuncia a Khrushchev, un Stalinista ‘arrepentido’
percibido por occidente como liberal. En realidad se trataba de un comunista de corazón que supo
adaptarse a los nuevos tiempos pero que también “aplastó la revolución húngara, asumió riesgos
enormes en la crisis cubana e intentó liquidar definitivamente la religión” (Meyer, 1997, p.433). Las
cosas no mejoran para Schnittke quien sobrevivía escribiendo música para cine al tiempo que componía
obras prohibidas en Rusia. De esta etapa creativa emanan en su mayoría obras de cámara, por lo
que Ivashkin supone la búsqueda de un medio más íntimo, una especie de microcosmos, donde el
compositor ponía a prueba las técnicas recién adquiridas (Ivashkin 1996, p. 89). Un resultado paralelo
y nada desdeñable del vanguardismo de Schnittke fue el aumento en su fama internacional. Como lo
señala Taruskin, Schnittke llama la atención en 1968 cuando el gobierno de Brehzniev no le permite
asistir al estreno de Pianíssimo, una pieza de buena factura aunque nada innovadora dentro de la
ideología característica del festival Alemán en donde se presentaba. La obra fue bien acogida por
considerarse osadamente vanguardista dentro del contexto soviético y por la obvia represión en la
que vivía su autor. El hecho, no obstante, pone de manifiesto la inversión de valores entre Occidente
58
y la Unión Soviética, donde el vanguardismo más rancio todavía ostentaba visos de contracultura
(Taruskin, 2005, p.463-64).
Pronto los modelos de composición europeos le resultarían igualmente constrictivos a
Schnittke. La reacción se observa, tres años más tarde, en la Sinfonía No. 1, una obra que regresa
al nihilismo ruso ‘a la Dostoyevski’ pero expresado en la forma más exagerada posible (p. 465).
Después de su estreno en 1972 la obra fue retirada y no volvió a tocarse en la URSS sino hasta
los tiempos de apertura de Gorbachev conocidos con el término ruso ‘glasnost’. Por incluir, y por
colocar en franca posición de choque, una variedad antes inimaginable de estilos musicales, esta
primera sinfonía se considera una obra posmoderna en el más extremo de los sentidos. En relación
a su propia temporalidad histórica, la obra también es un parteaguas, con ella Schnittke dejaba atrás
todas las vanguardias posibles: las occidentales y las rusas.
Las características básicas de la Sinfonía No. 1 aparecen en la producción posterior. Schnittke
llama “poliestilismo” a esta escritura marcada por la utilización de distintos estilos musicales, los
cuales terminan dialogando —o combatiendo entre sí— en una forma que hasta el mismo compositor
reconoce como narrativa. Para Schnittke esta música “ya no es más un verso sino prosa” (Ivashkin,
2002, p. 19) y sobre el mismo tema Ivashkin establece: “él quería que su música fuera la clase de
prosa que la gente puede entender y pensar sobre ella” (Ivashkin, 1996, p. 92). En efecto, una música
que cuenta su propia historia y que fluye sin límites predeterminados, un devenir que para Schnittke
también resulta tan impredecible como la naturaleza, y tan universal que podía ser asimilable por
todo público (p.92).
La contradicción entre esta posición y las palabras del compositor anteriormente citadas no
deja de ser problemática. Sobre todo porque todas esas afirmaciones se dieron en pláticas realizadas
entre 1985 y 1994, esto es, después de la consolidación de su escritura poliestilística. Reiterando,
estamos frente a afirmaciones que no sólo entran en conflicto unas con otras, sino que tampoco
corresponden con lo que la mayoría de los críticos y estudiosos escuchan en la obra de Schnittke.
59
El discurso teórico y estético de cualquier autor constituye un elemento importante del
entorno que rodea la creación y la recepción de su obra. No obstante, las diferencias entre discurso
y producción artística ocurren con frecuencia. En este sentido, no es extraño que ciertas obras
de Schnittke reciban comentarios que difieren de las metas y las ideas del compositor, él mismo
parece no objetar cuando expresa: “componer es un acto moral completamente independiente de
las intenciones del autor”. (Weitzman, 1996, p.5) Por otro lado, tanto su producción poliestilística
considerada en sí misma, como la disparidad entre su discurso y su obra, ilustran la problemática
propia de una época que sigue dando visos de querer plantear un cambio de paradigma radical. Un
giro que ya lleva algunas décadas y que nadie sabe cómo acabará por solidificarse. Ciertamente,
el nuevo paradigma ha tardado en definirse y asimilarse debido a la magnitud y a la cantidad de
prácticas sociales con las que se relaciona.
Otro punto a considerar es el momento en el que Schnittke trabaja. La década en la que se
empieza a popularizar la idea de una producción artística posmoderna coincide con los tiempos en
que Schnittke pareciera iniciar una búsqueda en un terreno análogo. Es precisamente en los setenta
cuando Venturi, Kroll, Scott Brown y los hermanos León y Robert Krier, entre otros, plantean una
arquitectura profesional y artística que al mismo tiempo no se aleja, ni de la historia de la ciudad,
ni de las preferencias y necesidades del usuario (Jencks, 1987, 282). Se trata de una arquitectura
que recurre al pluralismo estilístico combinado con un sentido de ironía que sirve para desestabilizar
la poderosa maquinaria teórica imbricada con el desarrollo del modernismo. La obra de Schnittke
recurre tanto a la ironía, como a las referencias a estilos históricos que el modernismo consideraba
totalmente superados y por ello superfluos. A pesar de las coincidencias aquí mencionadas, no hay
que olvidar que se trata de elementos comunes en la producción musical rusa y que en ese sentido
no figuran como parte de una reacción explícita al modernismo. Cabe entoncess preguntar si se
trata de una producción posmoderna, o de un fenómeno cultural distinto. La ironía y la referencia
musical—“el aspecto semiótico o de señalización” como lo llama Taruskin en un texto anteriormente
citado— nunca podrán separarse del entorno soviético. Estos elementos tampoco son nuevos en el
repertorio occidental.
60
Gran parte de la problemática hasta aquí descrita tiene que ver con el término posmodernismo
y radica, evidentemente, en lo que entendemos por ‘post’ y lo que entendemos por ‘modernismo’.
Como señala Tillman, para Danuser se trata de un concepto absolutamente relacional y en un breve
lapso Danuser mismo modificó varias veces su postura. En 1988 sostiene que los componentes
tradicionales y el pluralismo estilístico constituyen una figura central tanto en el posmodernismo,
como en cierto modernismo y en el avant garde histórico. El pluralismo modernista se observa en
el collage y montage y para Danuser se hace evidente en la discontinuidad estética y la percepción
temporal tipo stream of consciousness de L. Berio. La diferencia con el pluralismo posmodernista
se da porque éste último persigue la integración de los estilos en un tipo de composición que
permite tener una experiencia de unidad ante la obra (Tillman, 2002 p. 77 y 78). Posteriormente, al
empaparse de los textos más recientes de Lyotard y Jencks, Danuser cambia de parecer, identifica
el factor de unidad con el ideal modernista, y deja para el posmodernismo la no-unidad del pluralismo
estilístico. Tillman detalla como el mismo Danuser se enreda en su definición del concepto de unidad
principalmente porque nunca define qué entiende por unidad o no-unidad. Para Tillman la validez
del argumento recae más bien en la distancia o continuidad con el modernismo que plantea para
resolver la configuración del estilo postmoderno (p. 79).
En los noventa Danuser se desentiende de la problemática de unidad y retoma parte de su
argumento anterior explicando que el entramado de citas y alusiones en obras de las últimas décadas
del siglo veinte rehabilitan el ideal de la vanguardia histórica de eliminar la división entre lo popular y el
arte culto, sin revivir el paradigma de innovación. De este modo las obras abandonan toda pretensión
de subjetividad y complejidad modernista, y se convierten en el nuevo espíritu posmodernista. En el
tema aquí tratado Tillman aclara, “Danuser también ve a Alfred Schnittke como un compositor que,
por romper con el ideal de la innovación en el desarrollo del material musical, puede considerarse
posmoderno” (p. 80). Partiendo de esta idea Danuser detalla dos características importantes en
este postmodernismo; primero, un pluralismo fundamental, y segundo, la concepción de un aparato
de double coding (doble codificación) en la técnica composicional. Con esto Danuser recurre a un
61
concepto que primero aparece en la discusión sobre postmodernismo de Charles Jencks en What
is Postmodernism? (1986) y donde él mismo traza su uso a la década de los setenta para describir
una nueva arquitectura híbrida distanciada de Le Corbusier. En dicho texto Jencks define la doble
codificación como una estrategia de comunicación a varios niveles en la obra arquitectónica (p. 14).
De este modo el pluralismo fundamental parece ser una alternativa teórica al problema de
unidad, ya que no se concentra en la intención estética de integrar estilos, sino en el interés ideológico
de cerrar la brecha del arte culto y popular. La unidad puede estar presente o no. Por ejemplo, el
regreso de la tonalidad como cita en un contexto post-tonal no tiene fines restaurativos, de manera
que la noción de unidad moderna como un todo orgánico, integral y en operación no tiene que estar
presente. La diversidad de lenguajes, lo tonal y atonal, pueden presentarse como partes de una
estructura no cohesionada.
Finalmente, en el mismo artículo aquí citado Tillman termina poniendo en duda los argumentos
tanto de Mauser como de Danuser recordándonos que un tercer autor, Wolfgang Gratzer—a quién
ellos mismos recurren para sostener algunos de sus argumentos—considera tanto al Schnittke
como al Pärt de los años sesentas como formas específicas de un postmodernismo ruso, lo cual
evidentemente abre toda una serie de vacíos teóricos que ninguno de los dos llena (84). Aunque
Tillman no ahonda más en esta acotación sobre un postmodernismo ruso, ya que Schnittke no es su
punto de partida en este artículo, sí le sirve para resaltar la imposibilidad de establecer los criterios de
una práctica musical posmodernista. Lo que Tillman nos brinda en esta reflexión teórica es primordial
para el estudio del repertorio de compositores como Schnittke. El asunto de la unidad ó no-unidad y
el contenido extramusical no sólo reside en la integración de estilos, sino en la búsqueda misma, por
parte de la crítica, de criterios que definan y unifiquen una práctica composicional. Es por esto que
el término ‘poliestilismo’ como designación de un estilo está ausente a lo largo del texto de Tillman,
subrayando en su lugar la noción de pluralismo fundamental, que aunque no resuelve un problema
de técnica y forma, si enfatiza un criterio de actitud.
62
A Schnittke, como a muchos otros autores se les podrá ver como posmodernistas siempre
que se recurra a la enumeración de características tales como la incorporación de varios estilos
musicales, el uso de la ironía, o el rompimiento de la brecha entre lo popular y lo culto. Estos enfoques
ciertamente pueden guiar una aproximación inicial a una obra o repertorio, pero nuestro propósito
en esta reflexión es señalar los problemas que surgen cuando, en el interés taxonómico, se pierde
de vista lo que podría ser un contenido real, o por lo menos una aproximación responsable a la
relación que guarda la obra con su entorno social, económico y político. No hay que olvidar que el
postmodernismo es un discurso engendrado en un contexto occidental, y sobretodo Estadounidense,
y aunque ha ambicionado desarticular las grandes narrativas, conserva la pretensión totalizadora y
globalizadora de explicar la lógica cultural de cualquier lugar. Autores como Schnittke hacen evidentes
en su producción artística los retos y replanteamientos necesarios para enriquecer y actualizar un
discurso que se revele contra los paradigmas de la historia moderna pero que, al mismo tiempo,
reconozca la especificidad del fenómeno cultural que aborda.
Notas:
1
El libro recoge y revisa varios ensayos anteriormente publicados en diversas revistas entre
1975 y 1986. Varios de ellos, como los dos que citamos en este artículo, han sido traducidos al
español.
63
REFERENCIAS
Heller, Mikhail & Nekrich, Aleksandr. (1982). Utopia in Power. The History of the Soviet Union from
1917 to the present. Nueva York: Summit Books.
Huyssen, A. (1986). After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington:
Indiana University Press.
__________(1988). Cartografía del postmodernismo. En J. Picó (comp.), Modernidad y Postmodernidad

(p.189-248). Madrid: Alianza Editorial.
__________(1988). En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismo en los años 70.” En Picó,

J. (comp.), Modernidad y Postmodernidad (p.141-164), Madrid: Alianza Editorial.
Ivashkin, A. (1996). Alfred Schnittke, Londres: Phaidon Press Limited.
__________ (Ed.). (2002). A Schnittke Reader. Bloomington: Indiana University Press.
Jencks, Charles. (1986). Charles Jencks. What is Postmodernism? New York St Martin´s Press.
______________(1987). Post-Modernism: the new classicism in art and architecture. New York:
Rizzoli.
Meyer, J. (1997). Rusia y sus imperios, 1894-1991. México D.F.; Fondo de Cultura Económica.
Taruskin, R. (2005). After everything. En The Oxford history of western music, Vol 5, The late twentieth
century (pp.411-472). Londres: Oxford University Press.
Tillman, J. (2002). Postmodernism and Art Music in the German Debate. En J. Lockhead y J. Auner
(Eds.), Postmodern Music. Postmodern Thought. (pp. 75-91) Nueva York: Routledge.
Weitzman, R. (1996) “Alfred Schnittke: Symphony No. 1”. En Schnittke. Symphony No. 1. (p.4-6)
[Notas al CD]. Essex: Chandos Rec. Ltd.
64
LUISA VILAR PAYÁ (México). Doctora en Music and Letters por la Universidad de California en
Berkeley (1999). Estudió también la Maestría en Teoría y Musicología en Columbia University
(1988) y la Licenciatura en Filosofía en la Universidad Iberoamericana (1981) compartiendo
este tiempo con sus estudios de piano en el Conservatorio Nacional de Música. Su trabajo de
investigación sobre Arnold Schoenberg obtuvo los premios Ingolf Dahl y Paul Pisk (American
Musicological Society 1991 y 92) y Mabelle McLeud Lewis (Stanford University 1994-95). Ha
participado como conferencista invitado en varias universidades mexicanas y norteamericanas
y como ponente en numerosos congresos internacionales. Sus publicaciones se concentran
en el estudio de la música del siglo veinte con especial énfasis en el análisis musical, la teoría
del arte y la historiografía. Fue electa Consejero de la American Musicological Society por
el período 2000-2003. Desde 2000 colabora como Decano de Artes y Humanidades en la
Universidad de las Américas, Puebla y desde 2004 es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores.
EMILIA ISMAEL SIMENTAL (México). Es candidato al grado de Doctor por la Universidad de las
Américas, Puebla en el programa de Creación y Teorías de la Cultura. Su tesis doctoral aborda
las interrogantes sobre apropiación de géneros populares en la obra de Alfred Schnittke. En
2006 recibió el grado de Maestría con Distinción en Estudios de Música Rusa en el Goldsmiths
College de Londres, Inglaterra. Su trabajo de investigación en dicha institución, dirigida por
Alexander Ivashkin, abordó la relación de los cantos de la Iglesia Ortodoxa Rusa en la obra
de Schnittke. Recientemente. Ha impartido los cursos de Musicología, Teoría de la Música,
Música Medieval y Renacentista e Historia de la Música del siglo XX en la UDLAP. Sus artículos
“Alfred Schnittke y la Tradición Cristiano-Ortodoxa” y “Alfred Schnittke and the Znamenny
Chant” han sido aceptados para publicación en Discanto III y Schnitke Studies publicados por
la Universidad Veracruzana y de la editorial Ashgate respectivamente.
luisa.vilar@udlap.mx
emilyys@yahoo.com

VILAR PAYÁ, Luisa e ISMAEL SIMENTAL, Emilia : “La obra de Alfred Schnittke y la problemática en
torno al posmodernismo en la música rusa” en Revista redes música: música y musicología
desde Baja California; Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrónico disponible
en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/ 200?
65
66
El espíritu de Monte Xanic

Karola Saenger
M
e despierta la brisa en el crepúsculo, un suave aroma mineral y un toque de frío
envolvente. La luz desaparece tras los montes que resguardan mi entorno. Percibo el
último rayo naranja violeta, de una manera cálida y fugaz, como el último suspiro del
verano que el otoño ha desplazado. Noto cómo mi sueño diurno se desvanece a medida que aparece
la oscuridad. El horario de otoño me acorta el sueño, me levanta temprano en cuanto el sol se va, me
desafía cambiante a medida que las noches se hacen largas y el amanecer tardado me sorprende
con vida que nadie puede notar. Siento una enorme curiosidad de ver como van… Resisto, mientras
escucho el llamado a descansar del pato alfa a su parvada; -sé que debe protegerlos; luego de la
bienvenida que les dieron gatos y coyotes, jamás volverán a dormir fuera del lago; costó dos vidas,
pero salvó ocho.-
¿Cómo es que pueden dormir mientras todo ocurre? Espero agazapado. Moviéndome
despacio entre brazos anudados de años, ayudo a soltar follaje cansado de abrigar, de absorber
y metabolizar para madurar frutos blancos; susurro despacio y con cuidado sensaciones que se
entienden como palabras de consuelo; confían que antes de la aurora vendré a revolotear con las
buenas nuevas para ayudarlas a dormir profundamente, olvidarse de lo pasado y disfrutar del frío.
Rozo hojas pardeando y frutos cansados de esperar ser cortados, toco pétalos de rosas amarillas,
recojo aromas nocturnos a jazmín y azahar, hojas de limón, frutas rojas y exuberantes esencias
a guanábana y guayaba para desayunar con dorados rayos apilados en grandes rocas de granito,
fiestas, celebraciones, magia de amor gestado; que durante el día se absorben en ellas y de noche
desprenden para servir de luz y motor a mi jornada… Me cuelo por una pequeña rendija abriéndome
67
camino hacia mi tarea más urgente. Despacio rozo gigantes metálicos, helados contenedores que
albergan mis frutas. Uno a uno los envuelvo de frío que los ayuda a eliminar tartratos, a liberar
cuerpos extraños y a reposar. Me asomo a cada uno como un padre vigila el sueño de un hijo, a mi
Chenin Colombard, que es tan sutil, lo arropo con aromas tropicales, flores blancas y un toque a
manzanas verdes. Acaricio de durazno y miel de abeja, contrastante acidez traída de una gota de
rocío y amargor disfrazado de dulzor a mi querido Chenin Blanc; y por último despierto a mi alegre
Grenache a quien le cuento historias de amor salpicadas de fresas, frambuesas, flores de jamaica y
días de fiesta.
A mi niña Kristel, que muchos insisten en llamar Sauvignon Blanc y yo nomás no me acostumbro,
la envuelvo en calor con magia que le ayude a degradar el ácido málico en láctico y así poderla hacer
más fuerte, para albergar aromas más complejos que vayan más con su personalidad espontánea,
contrastante e impredecible. Vago por la oscuridad, en momentos me siento sólido, en otros líquido
y luego gaseoso; pero yo no soy nada, no tengo cuerpo ni materia, no me reconozco y me echo a
reír. ¡Estoy bajo sus efectos otra vez! Es el CO2 que me atrapa cuando paso, para platicarme que
algo de Cabernet Sauvignon está en plena ebullición de levaduras, una fiesta alimentada de azúcar
que desprende alcohol; otra ya con la resaca sedimentando; otra más esperando ser prensada para
separarse de todo aquello que ya no le sirve, una más en maloláctica y alrededor de 35 toneladas
anhelando ser molidas y amalgamadas en una sola emulsión que las nombre a todas en una y a una
en todas.
A mi paso tranquilo pero seguro, merodeo entre barricas exprimidas de tanto uso que se
convertirán en maceta para dar vida de otra manera y en otro lugar; vigilo un coloso robot que
aguarda como fantasma su momento de embotellar y disfruto el silencio de la sala de cata que
grita historias de personajes para rememorar. Reviso la magia encerrada año con año y varietal por
varietal de un sueño hecho realidad. Sonrío pensando en la calma, el caos, el calor y el frío que en
cada momento se ha inscrito en este lugar y me deslizo cual vino nuevo en un tobogán empujado
de gravedad terrenal, pequeño pasadizo directo, aunque no secreto; aterrizo a carcajadas como
supongo se siente la risa y aparezco en mi lugar favorito de todos, la cava. Espacio resguardado con
fuerza, resistencia y majestuosidad; las piedras de granito que lograron permanecer de pie, luego de
68
2 años de construcción o destrucción, según se vea el caso; toneladas de dinamita y perforaciones;
hoy cuentan una historia de supervivencia similares a las de la posguerra que no hace más que
enriquecer con leyendas de triunfo y gloria, absorbidas a través de roble francés y traducidas con
ayuda del tiempo en notas percibidas en el paladar. Me detengo y escucho detenidamente el silencio
de los ventiladores, siento un cálido ambiente, un silencioso trabajo, reviso mi Chardonnay barrica
por barrica, saludo a las lías y las muevo para extraer de ellas aromas a mantequilla y nueces que
se llevarán bien con la vainilla y ligeros aromas ahumados. Merlot, Syrah / Grenache, Malbec y
Petit Verdot reciben un poco de paciencia y tolerancia a manera de bendición con la esperanza de
amansar sus bríos de juventud tánica, para expresar, en su momento, aquello que llevan dentro en
un largo viaje a la madurez. Me siento cansado ha sido una larga jornada, los pájaros anuncian que
es momento de partir, salgo de ahí con un sutil sabor a bienestar, me cuelo entre las grietas que el
agua hizo a bien dejarme dispuestas y absorbiendo lo poco que queda de humedad me dispongo a
KAROLA SAENGER. Desde hace 5 cosechas es Gerente de Relaciones Públicas de Monte Xanic
Ensenada. La promoción y ventas de vino; atención a clientes y la organización de eventos
dentro del marco de la vinícola es su trabajo. Describir, sentir, percibir, apreciar y compartir
su entorno por medio de la escritura y pintura, es una misión que desempeña con pasión y
entrega.
karolasaenger@mac.com

SAENGER, Karola: “El espíritu de Monte Xanic” en Revista redes música: música y musicología desde
Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1.
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ISLAS
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ISLAS A: HIRAM NAVARRETE

WILFRIDO TERRAZAS
H
ay músicos jóvenes mexicanos que me parecen inclasificables, inusuales, autónomos.
Como algunas islas. Sus incipientes aportaciones, en mi opinión, son ya un componente
de gran peso en el entorno musical nacional. Varios de ellos han dejado huella fuera del
país también, en especial en sus estancias en instituciones de educación superior. Con el presente
texto se inaugura una serie de perfiles de estos nuevos músicos de México que están trabajando bajo
nuestras narices cambiando radicalmente la banda sonora de este extraño lugar. Todos ellos traen
sorpresas (y no tortas) bajo el brazo y creo que Redes Música, con su vocación independiente, es
el lugar ideal para presentar algo de su trabajo. Valgan estas líneas como una breve presentación
general de la serie que he intitulado Islas: lugares de remoto acceso, pero de riquísima vitalidad en
los que anidan algunas de las más diversas e interesantes especies musicales del México de hoy.
73
Hiram Navarrete, nacido en Morelia, Michoacán en 1976, es el primero de los músicos de la serie
Islas. Cursó el bachillerato y la licenciatura en composición en el Conservatorio de las Rosas en su
ciudad natal. Su principal maestro ahí fue el compositor Germán Romero. También tomó seminarios
con importantes creadores como Helmut Lachenmann, Emmanuel Nunes y Tristan Murail. Después
de terminar sus estudios en Morelia, Hiram decidió irse a Berlín, a estudiar con Walter Zimmermann.
Sin embargo, su estancia allí fue breve. Fue aceptado poco después para estudiar la maestría en
composición y música experimental en la Wesleyan University, en Middletown, Connecticut, E.U.A.,
misma que recientemente concluyó. En Wesleyan, Hiram tuvo la oportunidad de estudiar con
Alvin Lucier y con Anthony Braxton, dos personalidades insoslayables de la tradición experimental
estadounidense. En Wesleyan, asimismo, pudo compaginar sus actividades musicales con su interés
por las artes visuales, en particular por la escultura.
La música reciente de Hiram Navarrete denota una fuerte influencia de la tradición experimental,
en particular de las “obras-proceso” de compositores como Alvin Lucier y James Tenney. Esta
influencia, sin embargo, está más concentrada en el concepto y menos en el mundo sonoro. En
este respecto, la música de Navarrete parece abrevar de muy diversas fuentes. Las últimas obras
que compuso todavía residiendo en Morelia, como Sueño hipnótico (2003), para orquesta; Una ola
(2003), para piano y Pero qué son los pedazos sino rompecabezas en sí mismos (2004), para flauta;
tienen como eje de construcción la confección de fragmentos musicales casi autónomos que son
enlazados entre sí ya sea por sutiles mecanismos de transición o por abruptas interrupciones, a
la manera de bloques sonoros que ahogan a sus predecesores. Navarrete visita en estas obras,
aprendiendo de él, el mundo de la música de masas sonoras en la tradición varesiana. El contraste
era un elemento muy importante en la temporalidad de estas obras. En las obras más recientes,
por el contrario, pasa a segundo plano o es completamente omitido. La temporalidad de las obras
más recientes de Hiram está marcada por la exploración de un solo proceso o idea por pieza. De
ahí que el compositor se haya inclinado por el uso de la partitura “verbal”, conjunto por lo general
muy sencillo de instrucciones mínimas para llevar a cabo la ejecución de la pieza. Tomemos como
ejemplo la obra Mazunte (2006), para clarinete. La idea de la obra es explorar todo el registro del
74
instrumento a través de un glissando. Este es el proceso que conforma la pieza. Los resultados
pueden cambiar considerablemente entre distintos intérpretes, pero todo lo que sucede acústicamente
en el transcurso de la exploración que constituye la columna vertebral de la obra es potencialmente
muy rico a nivel del timbre. Característica que, por cierto, no es mencionada en la partitura. A eso
me refiero con “instrucciones mínimas”. Es tarea del intérprete llegar al resultado deseado con esas
instrucciones, internándose profundamente en el proceso de la pieza. No está de más agregar que
el mismo proceso, aplicado a otro instrumento, genera otros interesantes resultados. Tal es el caso
de la “versión” para flauta de Mazunte, Nexpa (2006). Otras obras recientes (algunas de ellas con
exploraciones similares, algunas más bien pertenecientes a mundos sonoros distintos) son Negativo
(2005), para cuarteto de cuerdas; Mancha negra del durazno (2006), para saxofón soprano y piano
con pedales de distorsión; y la serie de obras Untitled, para saxofón soprano, violín y contrabajo
solos.
Las composiciones de Hiram Navarrete enriquecen el panorama nacional al presentarnos un
acercamiento al sonido en un estado de expansión, guiado por procesos únicos y casi siempre muy
claros para el escucha. Su amplio mundo sonoro, dependiendo de la idea de la pieza en cuestión,
puede constituir de timbres reconocibles o insospechados. En el siguiente diálogo, llevado a cabo
entre marzo y julio de 2007 a través de correo electrónico, Hiram puntualiza algunos aspectos de su
experiencia y de su obra musical:
WT: Platícame un poco acerca de tu reciente experiencia como estudiante de la Maestría
en Composición y Música Experimental en la Wesleyan University. ¿Qué perspectivas te ofreció la
particular visión que allí se tiene de la creación musical?
HN: Wesleyan es un lugar especial. Podría hablar de Wesleyan y nunca terminar...
Cuando estuve en Berlín desarrollé un gran interés por la escultura y comencé a pensar en la
posibilidad de relacionarla con mis composiciones. En Wesleyan tuve la oportunidad de estudiar
escultura sin ningún problema. Mis estudios en esta área terminaron siendo una parte integral de mi
tesis. Para el programa de la Universität der Künste era más importante que estudiara contrapunto o
75
armonía (si bien no para Walter Zimmerman, quien abiertamente me dijo que era absurdo que tuviera
que estudiar estas materias, pero que así era el sistema educativo alemán). Fue Zimmermann quien
me recomendó estudiar en otro lugar. Estudiar escultura, algo que me parece ahora muy natural,
hubiera sido impensable en casi cualquier otra escuela de música. La libertad que ofrece el sistema
académico progresista que se practica en Wesleyan me ofreció perspectivas de creación mucho más
interesantes que las que he observado en otras instituciones. Detalles de este tipo son los que hacen
de esta universidad un lugar muy especial para mí.
¿Cómo concilias tu formación previa, realizada en México, con estos nuevos aprendizajes?
En México, mi formación estuvo concentrada principalmente al estudio de la composición. Mis
estudios en Wesleyan se enfocaron a muchas cosas más.
¿Qué tan importante es en tu música la idea de “proceso”, concebir la obra desde un punto de
partida definido, una idea, que se va desarrollando? ¿Cómo se ha manifestado este concepto a lo
largo de tu trayectoria como compositor?
Más que en el proceso, pienso en la claridad y en el uso de pocos elementos que caracteriza
a mis obras más recientes. Asocio la idea de proceso a obras muy específicas como I’m sitting in a
room, de Alvin Lucier, o Having never written a note for Percussion, de James Tenney. Obras cuya
forma musical es el proceso. Creo que mi obra Mazunte (2006) responde a este tipo de forma. En
general, la conexión que hago es la del “objeto sonoro” como organización/semilla de la obra. Desde
mis primeras obras me interesé por la idea de trabajar con pocos sonidos. En gran parte porque
gustaba de ello, de escuchar un solo sonido por largo tiempo; pero también porque me ofrecía una
manera de trabajar muy específica que apuntaba hacia una más efectiva concretización de mis
ideas. Ejemplos de esto son Kaleidoscopio de la Obscuridad (2001), mi primer solo de contrabajo; y
Microscópico (2001), un dúo feldmaniano para cello y flauta de media hora de duración. Posteriormente
fui construyendo fragmentos con más objetos sonoros que eran tratados como tales o como bloques.
76
A partir de Negativo (2005), regresé a trabajar con menos objetos, hasta llegar a sentirme a gusto
con la idea de realmente hacer una obra con un solo sonido.
Por otro lado, en realidad sólo tengo un par de obras que se basan en esta idea de proceso.
Mazunte, para clarinete, fue la primera y la escribí para un concierto cuyo tema era justamente el
proceso. Mis compañeros de la maestría y yo organizamos una temporada de conciertos en la que
cada sesión estaba relacionada a un tema o idea específica. Nuestra motivación principal era la
de presentar obras relacionadas a la música experimental y que en cada concierto se presentara
una obra nueva de cada uno de nosotros. Uno de los problemas composicionales implícitos en
este proyecto radicaba en que la obra tendría que estar relacionada de alguna manera al tema del
concierto. Algunos de los temas que escogimos fueron “Proceso”, “Contingencia” e “Imagen”. En el
concierto dedicado al proceso presentamos Micro I, de Takehisa Kosugi; String Quartet Describing the
Motion of Real Large Bodies, de Robert Ashley; y Mazunte. Me gustaría agregar que como creador
uno siempre se va a encontrar frente a proyectos que traen consigo algún tipo de lineamiento. Es uno
el que toma la decisión de participar o no.
¿Qué ha significado para ti el uso de partituras verbales y otros recursos de la música experimental
norteamericana? ¿Por qué crees que es importante el “no fijar” todos los elementos de la composición,
aún hoy, tanto tiempo después del origen de dicha “tradición”?
Hay músicas que hasta el día de hoy se siguen trasmitiendo oralmente. Creo que dentro de la
música es mucho más natural el no fijar todos los elementos que el hacerlo. Escribir todo pertenece
a estéticas muy particulares. A final de cuentas cada quien escribe como quiere. Influenciado por la
obra de Lucier, de Sol Lewitt, del arte conceptual y de mis estudios en escultura, decidí componer
obras que no necesitaran de una partitura. Composiciones en las que yo explico al intérprete qué
hacer. Mazunte, por ejemplo, es una que obra surge de la necesidad de ejemplificar a través de un
proceso la acústica y el (los) timbre(s) del clarinete. El hecho de tener que enviar la obra a un lugar
en el que yo no estuviera presente me llevó a escribir un pequeño texto muy sencillo, a manera de
instrucciones, explicando cómo realizar la interpretación de la composición.
77
¿Podrías describir un poco más precisamente qué es lo que buscas en Mazunte, para clarinete
solo, y su “versión” gemela para flauta, Nexpa?
La idea principal de la obra es enfatizar los diversos timbres del instrumento a través de un
glissando muy lento. El timbre es algo tan delicado que, en el caso del clarinete, por ejemplo, cualquier
cambio mínimo en la presión de los labios sobre la boquilla altera la forma de onda. Como parte de
mi tesis estuve revisando estudios sobre el timbre y un día encontré uno dedicado a la acústica del
clarinete y de la flauta. Hablaba de la manera en que se producen las ondas y cómo viajan dentro del
instrumento. Fue en este momento cuando se me ocurrió la obra. La idea de la exploración tímbrica
a través de un glissando encajó perfectamente con los planes de realizar una obra relacionada a la
idea de proceso.
¿En qué medida son estas dos obras independientes?
La idea es la misma. Su independencia, tal vez, radica en que son instrumentos diferentes.
Untitled, para contrabajo solo, es otra de tus piezas recientes. Mi impresión es que es una de
tus obras más relacionadas con el mundo de lo sólido, de tu trabajo con la escultura. Es un monolito
sonoro, en mi opinión. ¿Qué me puedes decir de esta obra?
Esta obra pertenece a una serie de obras que me encuentro escribiendo para instrumentos
solos (Untitled para violín, Untitled para contrabajo y Untitled para saxofón soprano) y que de alguna
manera sintetizan mi trabajo como compositor hasta este momento. A través de la escucha de mis
obras descubrí que la mayoría de ellas se puede escuchar como un loop, ya que su forma está
frecuentemente relacionada a la idea de “bloque”. Creo que es ahí donde se relacionan con el
mundo de la instalación sonora y la escultura. Una de las funciones de la escultura es la de abrir la
percepción del espacio. La teatralidad de las artes escénicas, por el contrario, suele poner al oyente
78
en una especie de espacio interior en el cual no reacciona al espacio en el que se encuentra. Una
de las particularidades de estas obras es su interacción con el espacio. Son obras que están hechas
para ser escuchadas en el contexto de un concierto, pero que a la vez están relacionadas con la idea
de sentir el espacio a través de la escucha.
Por último, me gustaría que me contaras algo de tus próximos proyectos.
He notado, siendo uno de ellos, que colaboras frecuentemente con intérpretes
interesados en tu música, con los que tienes buena comunicación. ¿Continuarás en tus
siguientes proyectos por este camino? ¿O más bien este elemento es circunstancial?
El más formal de mis próximos proyectos es la composición de una obra para tres clarinetes bajos
que recientemente me encargó Joshua Rubin, clarinetista del International Contemporary Ensemble
(ICE). La obra se presentará en uno de los conciertos del próximo ICE Fest en la ciudad de Chicago.
Además de esta obra, Josh Rubin me comentó que tiene planeado presentar Mazunte en alguno de
sus próximos conciertos como solista y me invitó a escribir para un ensamble mixto que tiene. Existe
asimismo la posibilidad de realizar una instalación en una galería de Filadelfia. Por otro lado, tengo
la idea de producir un disco con algunas de mis obras. Por lo pronto, Kyle Brenders está por sacar
un disco de obras para saxofón solo e incluye una obra que le escribí hace poco. En general, estos
son mis planes para lo que resta del año.
De alguna manera, creo que mi trabajo con intérpretes ha sido circunstancial. La primera comisión
que tuve como compositor vino de tu parte, y siempre la he agradecido. Ahora puedo decir que la
mayoría de las obras que he escrito en los últimos años han sido escritas para alguien en particular.
El resto son obras que he escrito por decisión personal, como mi cuarteto de cuerdas Negativo. En
Wesleyan tuve la oportunidad de trabajar con ensambles como el BSC de Boston, un ensamble de
improvisación orientada al noise, y con el cuarteto Flux. Pero sobre todo, trabajé regularmente con
los músicos que conocí ahí, gente como Kyle Brenders, Jonathan Zorn o Caley Monahon-Ward;
todos ellos excelentes compositores, improvisadores e intérpretes. Más allá de la amistad, disfruto
de escribir para quien muestra interés por mi música.
79
WILFRIDO TERRAZAS. Flautista. Estudió en las ciudades de Ensenada, Tijuana, San Diego, Morelia
y México. Es egresado del Conservatorio de las Rosas. Realizó estudios de musicología en
la UNAM. Como intérprete, su principal interés ha sido el colaborar con compositores en la
gestación y estreno de nuevas obras para flauta transversa. Entre sus intereses se encuentran
también la docencia, la composición y la improvisación. Ha publicado en Heterofonía, Redes,
Una Theta y La Tempestad.

terrazaswil@yahoo.com

TERRAZAS, Wilfrido: “Islas A: Hiram Navarrete” en Revista redes música: música y musicología desde
Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1.
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PARTITURAS
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Mazunte para clarinete solo (2006)
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48''
UNtitled para contrabajo solo (2007)
Hiram Navarrete
untitled for solo contrabass
hiram navarrete
w
10’ - 15’
, , ,
w w
w
fast
slow
1. Tune down E string as low as possible.

Resulting sound is a combination of a percussive beating and a soft low frequency.
2. Slow to fast indicates speed of string beating.
89
90
Reseñas
91
El hablar o mencionar la palabra improvisación
nos puede remitir al significado que le concede
el Diccionario de la Lengua Española, en una
connotación no muy positiva: improvisar. (De
improviso). 1. tr. Hacer algo de pronto, sin
estudio ni preparación. En la música la palabra
es relacionada por la mayoría de la gente al jazz
o algún género popular, sin embargo podemos
OPEN CAGES. IMPROVISATIONS 2007 afirmar que la improvisación es una de las
Álvaro Díaz formas musicales con mayor antigüedad y con
mayor cobertura en el mundo de la música,

Wilfrido Terrazas: flauta, piccolo, flauta bajo, incluyendo a la música llamada de concierto.
silbato precolombino “muerte”, silbato, Kazoo,
La improvisación ha sido una constante en la
sirena de boca, cornetas de fiesta, voz.
Umor rex, UR_028. México. 2007 Duración: música de concierto, rock, jazz, tribal, popular
58’58” o contemporánea desde el inicio de la música
hasta nuestros días.

Grabado por Miguel Ángel Gorostieta en Blue
Sound Studio, Cd. de México del 13 al 14 de En la actualidad pocos estudiantes de
febrero de 2007. Creative Commons. conservatorio recuerdan que la improvisación
www.umor-rex.com
formó parte obligada del periodo barroco, o bien
http://netnewmusic.ning.com/profile/WilfridoTerrazas en los grandes conciertos del periodo clásico y
romántico en donde el solista –la mayoría de
01. Migrations C (4:33) las ocasiones el mismo compositor- realizaba

02. Dúo inverosímil para pato y canario (3:28)
03. Migrations D (5:07) las cadencias de los conciertos demostrando
04. Subacuática (7:31)
05. Migrations A (5:36) su virtuosismo y creatividad. Durante el siglo
06. Heterofonía I (6:22)
07. Calypso-Interlude (6:31) pasado autores como John Cage, Terry Riley,
08. Migrations B (3:48)
09. Caged Audition I (7:29) Karlheinz Stockhausen, entre una enorme lista
10. Improvisación recuperada (3:53)
11. Microbús (4:35) han reubicado el papel de la improvisación
a partir del instrumentista, generando una
92
exploración y resultado a nuevas sonoridades. A globales.
pesar del origen de la palabra, para improvisar El presente disco nos introduce en esa
en la música si se requiere de un estudio y búsqueda de sonoridades, un recorrido por
preparación, que conducirá al intérprete a nuestros problemas y sus mutaciones sociales;
desarrollar sus habilidades de creatividad y un hombre solo realiza las preguntas y plantea
expresión. hipótesis sonoras mediante sus instrumentos
En la actualidad la improvisación ha de aliento (flautas y chiflos); si quisiéramos
tomado un lugar predominante, rompiendo con encontrar un símil poético podríamos decir que
el hermetismo de mucha música, el musicólogo ese mismo aliento hacía la búsqueda es el que
francés Jacques Attali menciona que la música es hace falta a muchos de nosotros para encontrar
el reflejo inmediato y exacto de la sociedad, por mejores soluciones a nuestra sociedad.
el cual uno puede comprender la transformación Esta serie de improvisaciones –más no
y evolución de su gente. Eso nos lleva a pensar improvisadas- también tienen una parte utópica
en el “futuro” de la música y la sociedad, social, ya que fueron en su inicio concebidas
preguntándonos ¿qué es lo que sigue? ¿Ya está para un net label de descarga totalmente gratuita
todo escuchado?, en este mundo en donde las en donde el usuario podía descargar la carátula
crisis ideológicas y las utopías están surgiendo y las piezas, para después armar su álbum.
en diversos contextos, en donde una parte de Desgraciadamente la compañía no continuó y
la sociedad comienza a exigir explicaciones solo estuvo en el ciberespacio por un periodo
a los sucesos económicos, ecológicos y corto, actualmente el disco se puede escuchar
políticos que estamos viviendo y la otra parte también de forma gratuita desde una dirección
simplemente se queda frente a la computadora en Internet y solicitar a su intérprete. Parte del
en largas e infértiles horas de trabajo u ocio. Tal cambió que muchos deseamos se está dando
vez los movimientos de búsqueda de nuevas a partir de esfuerzos como el de Open Cages
sonoridades a través de la improvisación, nos y Wilfrido Terrazas, planteándonos propuestas
dan la pista que la experimentación sonora es o por lo menos generando nuevas preguntas
el reflejo de la experimentación de nuevas ideas sobre el qué es la música, cuál es su función y
en busca de una solución a nuestros problemas hacía dónde nos dirigimos.
93
La revista esta compuesta en trece
secciones y un editorial; dentro de estas
secciones es interesante poder contar con la
partitura del mes, la cual puede ser descargada
en formato .pdf; así como la sección de otras

L’ORFEO. MÚSICA CLÁSICA HOY
músicas, en donde el lector puede explorar no
Álvaro Díaz
tan solo el genero clásico, dando voz a géneros
alternativos o pouplares; se cuentan con

Siempre es grato saber que se generen nuevas
secciones informativas como L’Ópera, Antigua,
vías de información en torno a la música de
Letras sonoras y Web; además de La columna
concierto en México, y tal es el caso de la nueva
invitada y Ad libitum, en donde se profundiza
revista mensual L’Orfeo, la cual lanzó su primer
hacia la reflexión musical.
número el mes de octubre. En esta revista
Deseamos mucha suerte a este nuevo
podemos encontrar entrevistas a directores,
proyecto editorial en torno a la música de
compositores e intérpretes, además de una
concierto, esperando poder integrar y convocar
agenda mensual de las actividades musicales,
cada vez más a la población hacía la música de
no solo de la capital, sino también de algunos
concierto por todos los medios posibles.
otros estados. Si bien el matiz de la revista es
de divulgación, bien podemos leer artículos de

Revista musical L’Orfeo: www.lorfeo.org
corte académico.
94
Ensenada
José Luis Ramírez
fotografías en este número de la revista redes
JOSÉ LUIS RAMÍREZ. Es un entusiasta fotógrafo amateur que no duda en

sacar su Pentax K100D a la menor provocación. Prefiere retratar
personas con su lente 35mm, pero no desprecia el encanto de
capturar la naturaleza a 300mm, o un atardecer a 18mm. Posterior a
la captura, utiliza software especializado para darles el retoque digital
que merecen, siempre buscando nuevos métodos para mejorar su
técnica. Estudió la Licenciatura en Cs. Computacionales en la UABC,
y posteriormente la Maestría en Tecnología de Redes e Informática en
el Cetys Universidad. Actualmente trabaja como Técnico Académico
de Investigación en la UABC, donde es programador de sistemas
para varios proyectos de investigación de alto impacto.
jose.luis.rc@gmail.com
95
www.redesmusica.org

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Ser intérprete a principios del Siglo XXI. Dos textos breves 17

Las muchas lecturas de una grabación sonora 31

Negativo for string quartet 45

La obra de Alfred Schnittke y la problemática en torno al posmodernismo en la música rusa 51

El espíritu de Monte Xanic 67

L’ Orfeo. Música clásica hoy 94

Dr. Gonzalo Camacho

Mtro. Eduardo Contreras Soto

Mtro. Álvaro G. Díaz Rodríguez

Dra. Maria Inés Guimaraes

Dra. Carmen Pardo Salgado

Dra. Leonora Saavedra

Mtro. Wilfrido Terrazas Pérez

Dra. Luisa Vilar Payá

Revisión de textos en inglés

Nueva etapa de redes música

Terrazas, en la cual a través de la entrevista se conocerán a jóvenes compositores mexicanos y su

pensamiento, incluyendo en la sección de partituras obras del entrevistado.

Este número presenta dos principales enfoques, la música contemporánea y la música

de la etnomusicóloga Cecilia Reynoso en donde nos da Un acercamiento a la música purépecha,

escuchar en la versión de Internet.

entrevistas a compositores jóvenes mexicanos, en esta ocasión la “primera Isla” corresponde al

de composición enfocándose en la obra Negativo, partitura que esta incluida en la sección de

que aparecen cuando se intenta promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o

como la simple confluencia de ciertas características que habrían de oponerse al modernismo de la

Hemos incluido en este número la reedición de Canciones a puños, un divertido “método de

En nuestras sección de reseñas se han seleccionado dos propuestas novedosas: el disco

nueva etapa en la vida de esta revista, en torno a la reflexión y análisis de la música.

Foto: José Luis Ramírez

ACERCAMIENTO A LA MÚSICA PURÉPECHA

de tarascos, no obstante, éste ha sido ya poco utilizado en virtud de que actualmente se

“suegro, suegra, yerno, nuera” (2000:75).

de su cultura y, la música es una de ellas.

encuentran las músicas comerciales.

dichas músicas son la expresión del pueblo purépecha por excelencia.

Géneros de la música purépecha

de técnicas instrumentales (Chamorro, 1999:21).

pirekua es la canción purépecha.

y generalmente es asociada a variados instrumentos de cuerda. Pero también puede remitirse

simplemente a un tipo de repertorio musical ejecutado en varios contextos, independientemente del

tipo de instrumentos (Vázquez, 1976: [14]).

En el caso de la zona purépecha, el sonecito puede considerarse un género musical instrumental

ejecución de danzas, ya sea en pareja o grupales.

entre ambas desde una perspectiva histórica.

masculina. A diferencia del sonecito, el abajeño es de tempo rápido y su carácter vivo.

[...] composición literario-musical en lengua p’urhépecha que llega hasta

emparentados ya que poseen el mismo tempo y características rítmicas; la diferencia estriba

pues su sentido cambiaría totalmente (Bautista, 2005:132).

se acompañan los cantos purépecha en la actualidad), el uso de intervalos de terceras y sextas en

la armonía (Yurchenco, 1983:159).

la tradición musical michoacana han asignado particularmente al sonecito y a la pirekua, aunque

para los estudios recientes.

El siguiente material no representa en lo absoluto lo único existente acerca de la música purépecha,

ya citada en este trabajo se recomienda la lectura de:

1) Próspero Román, Salvador. La música y sus manifestaciones en la cultura p’urhépecha. UMSNH,

aspectos de los antecedentes de la música en el Michoacán prehispánico, hasta la conformación de

de Michoacán, Instituto Michoacano de Cultura, Morelia, 1991.

El “Centro de Investigación de la Cultura P’urhepecha” perteneciente a la Universidad Michoacana

musicología que contienen partituras de sones y abajeños de varios compositores purépecha. En su

interesantes sobre las tradiciones festivas y musicales.

4) Chamorro Escalante, Arturo. Sones de la guerra, rivalidad y emoción en la práctica de la música

p’urhépecha. COLMICH, Zamora, 1994.