La konsagrasion de Moshe

David Zelocualtecatl Castillo

I

Uno de los enfoques de investigación más recientes dentro del ámbito de los estudios de la
literatura comparada es la que ofrece los inequívocos vínculos entre la producción poética
en djudeo-espanyol y su relación con la tradición literaria hispánica medieval, ello a pesar
de la distancia de cinco siglos.1
Si bien, la preocupación por establecer una relación comenzó como una
preocupación lingüística por parte de los romanistas al intentar establecer una evolución de
la lengua latina la lengua romance djudeo-espanyola, poco a poco y con más claridad se ha
ido fijando el interés por su valor y motivo estético.
Hacia comienzos del siglo XX los primeros interesados en la literatura djudeo-
espanyola, tales como Domingo Toral, Menéndez Pidal, Leopold Wagner, Cynthia M.
Crews, Pierre Belon y Nocolás de Nicolaz 2, accedieron al mundo de la poética judía a
través del ladino, escritura calca de habla djudeo-espanyola, y así ofrecer al universo
castellano moderno una forma de su pasado más vivo que nunca en su presente. Sin
embargo, debe recordarse que la mayoría de las investigaciones hasta el momento se han
limitado de manera general a identificar y describir los géneros en los que se encierra el
repertorio tradicional: la romansa, la kopla y el kante.
Si bien, existen estudios alrededor de la literatura sefardí, muy pocos de ellos tratan
de analizar un texto en particular y menos aún a partir de la estructura de su lengua original:
el djudeo-espanyol, ello atendiendo a sus variantes o particularidades.
No obstante, aunque los géneros puedan tener un equivalente en el ámbito de la
herencia hispánica moderna, debe atenderse las particularidades que en el mundo judeo-
español desarrolló, es decir, que aunque puedan compartir características similares no por
ello han de ser equiparables en una y otra lengua. Para Gladys Pimienta, redaktora de la
revista Aki Yerushalaim, estos tres géneros se identifican dentro la siguiente manera:

1
Alvar, 2005, p.XIII.
2
Alvar, 2005, p.IX.
 LAS ROMANSAS (…) son kantes ke tienen sus rayizes en la romansa espanyola medievala (aun
ke ay tambien romansas ke fueron kreadas en epokas posteriores). En la mayoria de los kavzos
estos son kantes kon una forma literaria bien definida, ke tienen por tema las aventuras ansi ke los
amores, selos i enemistades de los reyes i nobles de la Espanya medievala.

Los sefaradis ke konosian estos kantes i los avian adoptado komo parte de sus folklor, ainda antes
de la ekspulsion, kontinuaron a kantarlos despues de 1492 tambien, konservando sus tekstos
orijinales en una mizura mas grande ke en Espanya, onde eyos tuvieron una evolusion naturala i oy
tienen tekstos bastante diferentes - en la mizura ke no fueron ulvidados.

(…)

LAS KOPLAS son en realidad el djenero mas karakteristiko de la literatura djudeo-espanyola,

kombinando la forma literaria de la kopla espanyola medievala kon algunos de los aspektos mas
karakteristikos de la kultura sefaradi. Se trata de poemas ke tienen una struktura strofika, en la
mayoria de los kavzos tienen akrostikos, pueden ser kantados i tienen temas variados,
prinsipalmente narrativos o deskriptivos, del kampo de la tradision djudia. La mayoria de las
koplas tienen por tema la fiesta de Purim, aun ke ay tambien koplas sovre otras fiestas djudias ansi
ke sovre temas istorikos, sosiales, morales etc.

(...)

LAS KANTIGAS (o kantes lirikos, sigun son tambien yamados), son diferentes tanto en sus
forma literaria (strofika) ansi komo en sus tema: eyas ekspresan en sus mayoria, sintimientos de
amor i selo, pena i dolor etc. Este es el grupo mas grande de los kantes djudeo-espanyoles ke son
ainda kantados por los sefaradis de muestros dias, a vezes en versiones bastante diferentes,
dependiendo del paiz onde nasieron i se engrandesieron los ke los kantan.3

Así pues, comenzando a particularizar los rasgos formales y estructurales del texto
que se presentará a analizar, La konsagrasion de Moshe, es menester indicar el rasgo
particular donde está enclavada el habla con que se expresa la voz de la literatura sefardí:
no es el español sino el djudeo-espanyol, y ella, como lengua propia, está cargada en sí
misma de motivos, experiencias, símbolos, rasgos, matices, etc., que hacen de su momento
de enunciación y de dicción un acto propio de comunicación e identidad cultural.
3
Pimienta, 2005, p. 001.
 El habla de la lengua en sus elementos más simples (fonética, semántica, sintaxis)
refleja la particularidad objetiva con que se trata de escribir mundo. Esta forma objetiva de
escrituración se concibe como una unidad entre las partes que la conforman (mecanismos
de extrañamiento, formas retóricas), para integrarse así como una pieza más dentro de una
determinada tradición literaria.

II

Para los elementos formales simples, bastará con anotar los siguientes rasgos
elementales de pronunciación: las grafías j, sh, z y k puesto que en presentan una ligera
modificación en su pronunciación. La grafía j tiene un valor semejante a su homónima
francesa. La sh de nueva cuenta al valor francófono de la ch como /ʄ/. La letra z representa
un sonido equivalente a una /tz/. Mientras que la grafía k tiene un sonido siempre fuerte
como en castellano moderno en casa, como, cuidado. Otro aspecto gráfico-sonoro es el dela
letra y suyo sonido y valor siempre equivale al de una /ll/ castellana como en silla, muelle.
Además, debe procurarse en este mismo sentido la unión de consonantes que conforman
unidad fonética, tales como dj, cuyo sonido es idéntico a la de la j, y ny con valor
equiparable al de la /ɲ/ como en niño, ñañú.
Además de atender a una forma general de la fonética del djudeo-espanyol es la
cuestión de la división silábica. Para Elena Romero, investigadora en la creación literaria en
lengua sefardí, la división silábica no siempre sigue las pautas de la regla castiza castellana
moderna; en este caso palabras como Ytró cuya división normalmente sería Y-tró se corta
como Yt-ró, lo mismo pasará con kuvrióse que es kuv-rió-se, en donde la métrica djudeo-
espanyola respeta al diptongo y nunca lo rompe. Otra palabra es ardió, que se divide como
ar-dió.4
Atendida la fonética y la construcción silábica del djudeo-espanyol en forma
ladinada, pasamos a la concepción de la rima como la identidad de sonidos al final de un
verso.5 Como apunta la misma Elena Romero, la característica de la rima djudeo-espanyola
se centra en las vocales que acompañan el verso y de la función subordinada del acento

4
Cfr., Romero, 1992, pp.154.

5
Idem.
respecto a ellas. Así, siguiendo a la subordinación de la métrica que siempre es en número
impar, el nombre Moshé modifica su pronunciación por Móshe, lo mismo ocurrirá con
evréo que cambia por evreó. Sin embargo, tales cambios suelen ser mínimos, ya que la
lengua tiende hacia un acento agudo.
A partir de lo anterior se presenta el kante de Pésah de La konsagrasion de Moshe
de manera ladineada, para obtener las formas formales y estructurales:

Kante de Pésah

7 Moshe salió de Mizraim a – b uyendó del rei Paró 7

7 fues’enderecho a Madian a – b entrovose kon Ytró 7

7 diole a Zipora su ija c – b pork’era temiente del Dió 8

8 Moshe pastaba el ganado d – e ke su suegro l’entregó 7

8 El pastando su ganado d – e al monte d’Horeb yegó 8

7 sentose en una piedra c – b asperando ver a Dió 7

7 vier’arder una sarsa c – b ma la sarsa no se ardió 7

7 Moshe kuvriose sus ojos b – b temiendo ver a Dio. 6

6 Oyó una boz k’endezía c – e “Moshe, Moshe, mi siervo 7

8 descalzate tus sapato d – d k’en luguar santo stas tu.” 8

7 “Vate enderecho a Mizraim a – b i dile al rei Paró 7

7 ke te entregue a mi poevlo e – e a mi poevlo el evreó.” 7

8 “I si no te lo entregare b – e kastigarle kiero yo 7

8 kon diez plagas ke le mande b – e pake sepa kén soy Yo.” 7

7 Hodu La'Adoshem ki tov, e - d ki le'olam hasdo. 7

 8 Alavado sea su Nombre e – b porke siempre bien moz dió. 7

El esquema rítmico queda en la siguiente estructura:

A–B D–E B–B A–B B -E

A–B D–E C–E E–E E-D
C-B C–B D –D B–E E-B

Los primeros nueve tirajes de versos guardan cierta regularidad, pero a partir del décimo
hasta el final la versificación vocálica parece ir en retroceso, esto es, en vez de un A-B-C-D
tenemos una concatenación inversa en E-D-C-B-A, en donde la rima tipo C se evita por ser
cesura sustituyéndose por la rima tipo E. Así, los rimas de los grupos:

C–B C–B D–D B–E E -B

hacen evidente la cesura entre cada cuatro versos y el siguiente. Ahora, es a partir de
este esquema que se podría señalar la identidad de la romansa djudeo-esspanyola respecto
de la tradición medieval hispánica, sobre todo porque este esquema empata con la
estructura del romancillo o romance breve que es “una composición poética de arte
menor, similar al romance, con versos de menos de 8 sílabas (7, 6 o 5) con rima asonante en
pares y libre en impares”6 La unidad de la estrofa del romancillo es la llamada cuarteta de
romance o tira que generalmente se compone de 7 – 5a / 7 – 5a. En esta misma forma cae
el rubro de la copla antigua y también, aunque lejanamente y en su forma cruzada, del
soneto, diferenciándose una y otra únicamente por el estribillo o frase repetida. Es por esta
única razón que podemos diferenciar el kante de La konsagrasion de Moshe como más
apegado al género de la romansa con tema bíblico, aunque su tratamiento queda en el
ámbito de la kopla relijiosa.

III

6
Quilis, 2001, s.v.
 La konsagrasion de Moshe como perteneciente al género de la romansa tiene por
dominante la sinonimia permite insistir en una idea utilizando términos de significado
similar y expresión diferente. Por ejemplo: los primeros dos tirajes de versos,

Moshe salió de Mizraim – uyendó del rei Paró

fues’enderecho a Madian – entrovose kon Ytró

los verbos a utilizar denotan tres ideas: salida-desplazamiento-llegada; así: salió-uyó-fuese-

entrovose. El tercer tiraje de versos que sirve como enlace a la siguiente concatenación de
ideas tan sólo tiene una única idea ambivalente de dar por causa no de todo lo anterior sino
porque era temiente del Dio. Podría anotarse un encabalgamiento de los primeros siete
versos con los anteriores, pero la segunda parte, además de romper con la métrica trata de
ser conclusión y nexo con la siguiente forma estrófica.

diole a Zipora su ija – pork’era temiente del Dió

Moshe pastaba el ganado – ke su suegro l’entregó

El pastando su ganado – al monte d’Horeb yegó

la conclusión debe elidirse para poder reconectar con el hilo conductor que señalan los
verbos: diole-pastar-entregar-yegar. Y de nuevo, una conclusión donde hay un momento de
transición:
sentose en una piedra – asperando ver a Dió

Sin embargo, en todos estos momentos de corte de ideas o transición, se busca dar
con un retrato del personaje sobre el cual trata el kante: Moisés. Este retrato trata de dar un
efecto paronomasico de las cualidades morales y espirituales de Moisés. Con verbos de
parecido significante, pero distinto significado hay una idea de progresión o elevación en la
experiencia del personaje mítico que cumple con la idea religiosa de la liberación del
pueblo de Mizraim (Egipto) hasta encontrarse consigo mismo frente a Dios. La
investigadora Susana Weich-Shahak apunta sobre la kantiga que
 El héroe mítico del pueblo hebreo es Moisés, la figura bíblica responsable de su
definición como entidad en su salida de Egipto hacia la Tierra Prometida, y la ulterior
consolidación de su identidad nacional. En el romance La consagración de Moisés, el
texto sigue fielmente el relato bíblico (Exodus II, 1 - 11). Moisés refugiado en Midian,
su boda allí con Sipora, hija de Ytró, su experiencia en el Monte de Horeb frente a la
zarza ardiente y el mensaje de Dios. La estricta formulación de acuerdo con la Biblia
nos hace suponer una creación culta pero volcada en la estructura del romance
tradicional.7

La versión presentada corresponde a una formulación más terminada respecto a otras

composiciones sobre el mismo tema bíblico. Si bien, la región donde es frecuente encontrar
de manera común esta romansa es hacia el país de Marruecos, y con ello es menester decir
sobre una variante específica del djudeo-espanyol, es en haketía el idiolecto franco entre los
judíos de ascendencia hispánica.
Junto a esta versión, entonada cada año por el autor del presente trabajo, existen dos
versiones anotadas por Manuel Alvar que corresponden a las ciudades de Alcazarquivir y
Tetuán.
Mosé estaba en el campo – despasiando su ganado,
salió una vos del sielo – que a Mosé iba yamando:
“Tate, tate, Mosé – qu’estas n’el lugar santo,
que bien lo sabes tú, - qu’estas n’el lugar santo.”
Eso oyera Mosé – su calsado iba quitando,
eso oyera Mosé – su agando iba apañando.
Mosé alsara sus ojos – la sarsa vió quemando.8

El otro romance procedente de Tetuán,

Mosé salió de Misraye – huyendo del rey Paraón

dió a Sipora, su hija, - porque era temiente a Dió.
7
Weich-Shahak, 1979, p.17.

8
Alvar, op. cit., p.32.
 Mosé, esparciando el ganado – al monte de Horeb subió,
y vió arder una sarsa; - la sarsa no se ardió;
oyó una vos que desía: - “Mosé, Mosé mi siervó,
descarsáte tus sapatas, - que en lugar santo estás tú;
vaite derecho a Misraye – y dile al rey Paraón
que te entregue a mi pueblo – a mi pueblo el hebreó,
y, si no te lo entregare, castigarle quiero yo
con dies plagas que le mande - ya que sepa quien soy yo.9

Si bien, la primera versión se centra y desarrolla la escena del encuentro entre Moisés y
Dios, el segundo presenta una historia más completa y apegada al relato bíblico. Con un
arreglo mucho más simple en estructura de 16 sílabas en cada uno de sus tirajes. Esto
último no se debe por la forma trezlada al castellano moderno, sino a la influencia
netamente moderna, es decir, al contacto tan nuevamente estrecho entre las comunidades
marroquíes y la península.
Hasta aquí no sólo se ha auscultado la conformación estructural de la romansa sino
que también se ha desmontado algunos rasgos de literaturidad abogados por Jonathan
Culler: integración a la tradición literaria a la que pertenece, así como su unidad a partir de
la dominante y el tema. También, aunque en menor detalle la manera en que opera el
lenguaje para constituir una expresión singular del habla cotidiana pero que le es al mismo
tiempo ajena, esto es, la desautomatización del lenguaje a partir de que involucra la
materialidad de su significante en su estructura verbal no para dar un mensaje específico
sino para producir un efecto estético por sí mismo.10

IV

Este trabajo trató de aplicar algunas teorías sobre o que es la literatura en los textos, más
específicamente ensayarlos en textos de la tradición judeo-española que poco han tenido
atención en su análisis. De nuevo, este intento se queda a medias res al considerar que aún
9
Idib., p.33.
10
Cfr., Culler apud Angenot, 2005, pp.39-40.
existen varios elementos que merecen de un análisis transtextuales no sólo con textos
procedentes de esta creación literaria y la lengua castellana, sino también con otras formas
de expresión como la ópera de corte italiano y otras romansas. No obstante, fijo mi
esfuerzo de haber dado un primer paso para investigaciones futuras y refinamiento en los
procedimientos de auscultamiento de las mismas.

Bibliografía

ALVAR, Manuel, Romancero viejo y tradicional, México, Porrúa, 2005.

CULLER, Jonathan, “La literaturidad” en Angenot, M. et al., Teoría literaria, México,
Siglo XXI, 2005.
PIMIENTA, Gladys, “Los kantes populares djudeo-espanyoles”, en Aki Yerushalaim,
Octubre, 2005, pp. 001.
QUILIS, Antonio, Diccionario de términos literarios, Editorial Ariel, Barcelona, 2001.
Quilis, 2001, s.v.
ROMERO, Elena, La creación literaria en lengua sefardí, Madrid, Editorial Mapfre, 1992.
WEICH-SHAHAK, Susana, “Repertorio sefaradí”, en Aki Yerushalaim, Agosto 2005,
pp.20-22.