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Alfabeto

Letterario

Sara Cortellazzo - Dario Tomasi

Letteratura e cinema

Editori Laterza
© 1998, Gius. Laterza & Figli, per la lingua italiana

Edizione digitale: ottobre 2015


www.laterza.it

Proprietà letteraria riservata


Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy)


per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 9788858122792
È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata
Sommario

1. Dal romanzo al film, dal film al romanzo: l’adattamento


Premessa
Di alcune difficoltà e cattive abitudini
Strutture di profondità, manifestazioni di superficie e forme discorsive
Le procedure dell’adattamento

2. Pagine di cinema
L’adattamento in prima persona: Truffaut, Roché e James
Mario e i sognatori: Dostoevskij, Visconti e Bresson
Cinquant’anni dopo: Rosi e Levi

3. Bibliografia e filmografia
Fonti
Percorso critico
Approfondimenti

Gli autori
1.
Dal romanzo al film,
dal film al romanzo: l’adattamento

Premessa
Nell’epilogo del film Smoke (1995), diretto da Wayne Wang (n. 1949) su
soggetto e sceneggiatura di Paul Auster (n. 1947), il tabaccaio e fotografo
dilettante Auggie Wren (Harvey Keitel) e lo scrittore Paul Benjamin (William
Hurt) si incontrano in una caffetteria. Paul aveva chiesto ad Auggie se avesse
una bella storia da narrargli in modo da poterne trarre un racconto per il
«New York Times». Auggie esaudisce ora il desiderio di Paul, raccontandogli
di un pranzo di Natale fra una vecchia sola e cieca e un uomo, lo stesso
Auggie, che, capitato un po’ per caso nell’appartamento della donna, finisce
col fingersi suo nipote. Mentre il fotografo parla, un lento movimento di
macchina ci avvicina sempre più al suo volto sino a inquadrarne solo la bocca.
Quando l’uomo termina il monologo, un nuovo piano ci mostra in posizione
ravvicinata gli occhi dello scrittore. Paul è entusiasta del racconto e così lo
commenta:
Paul: «Il raccontare è un vero talento Auggie, per fare una bella storia devi sapere quali bottoni
spingere. Tu sei al pari dei maestri».
Auggie: «Che vuoi dire?».
Paul: «Voglio dire… che è una bella storia».

Dopo alcune frasi conclusive, una nuova scena si apre con l’immagine di un
foglio di carta inserito in una macchina da scrivere su cui Paul sta battendo il
titolo della sua storia per il «New York Times»: Racconto di Natale di Auggie
Wren. Dalle parole del titolo si passa immediatamente alle immagini che, in
bianco e nero, ci narrano una seconda volta, accompagnate da una splendida
canzone di Tom Waits, la storia di Auggie. Il movimento che Smoke disegna è
esemplare: dalle parole del fotografo (il particolare della sua bocca) alle
immagini dello scrittore (il particolare dei suoi occhi). Le frasi pronunciate da
Auggie si trasformano, attraverso la parola scritta da Paul, in un flusso di
immagini e suoni, diventano cinema.
Sin dalle origini il cinema ha mostrato la sua vocazione a raccontare delle
storie. Già L’arroseur arrosé (L’innaffiatore innaffiato, 1895) di Louis Lumière
(1864-1948) mette in scena a tutti gli effetti una storia con tanto di esordio (il
giardiniere che innaffia), intrigo (il monello che schiaccia la pompa,
l’innaffiatore che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento
(l’uomo che punisce il colpevole sculacciandolo) ed epilogo (l’innaffiatore che
riprende indisturbato il suo lavoro). Ma qui gli eventi non sono ancora
propriamente raccontati, piuttosto semplicemente rappresentati, messi in
scena. Tutto sembra accadere davanti ai nostri occhi, in perfetta continuità
spaziale (l’inquadratura non cambia mai) e temporale (dall’inizio alla fine senza
ellissi). Proprio come se ci trovassimo di fronte a una scena teatrale. Sono
necessari alcuni anni perché la vocazione al racconto insita nel cinema si
trasformi in una vera e propria tecnica narrativa. Ciò avviene progressivamente
e in particolare attraverso l’acquisizione del montaggio. Di quel montaggio
che, facendo sì che i film fossero composti di diverse immagini, regalava alla
settima arte la possibilità di una trasformazione dello spazio e del tempo reali
in uno spazio e in un tempo propriamente narrativi. Grazie al montaggio il
cinema può, con un semplice passaggio d’inquadratura (uno stacco),
avvicinarsi o allontanarsi da qualcosa, mostrare un intero spazio e poi
concentrarsi su un suo particolare, passare, in un attimo, da un luogo a un
altro lontano una decina di metri o migliaia di chilometri. Lo stesso discorso
vale per il tempo: in una frazione di secondo possono trascorrere alcuni minuti
o milioni d’anni – è la magia dell’ellissi – così come dal presente è concesso
saltare provvisoriamente nel futuro (il flashforward) o tornare nel passato (il
flashback). Questa scioltezza narrativa con cui il cinema tratta lo spazio e il
tempo è rintracciabile anche sul piano del rapporto fra reale e immaginario: il
montaggio è proprio uno degli strumenti con cui il cinema può passare da un
ordine di realtà a un altro, dal realismo oggettivo delle cose così come sono, a
quello soggettivo del ricordo, del sogno, della fantasticheria, dell’allucinazione.
Così, insieme a un’istanza della rappresentazione responsabile della
composizione visiva di ogni singola immagine, trova posto nel cinema
un’istanza della narrazione che ci guida in una storia decidendone non solo gli
spazi e i tempi, come abbiamo visto, ma anche regolando sul piano cognitivo il
nostro rapporto con essa (fornendoci cioè delle informazioni superiori, pari o
inferiori a quelle dei personaggi – si tratta del problema della focalizzazione),
decidendo se mostrarci le cose attraverso una prospettiva esterna ai personaggi
o appartenente a uno di loro (nel primo caso ricorrendo a delle oggettive e nel
secondo a delle soggettive – si tratta del problema del punto di vista). In realtà
le espressioni focalizzazione e punto di vista, che abbiamo appena usato in
un’accezione molto limitata, possono al cinema concernere non solo un piano
strettamente visivo e cognitivo ma anche un certo modo di raccontare, che
può collocare lo spettatore vicino o lontano ai sentimenti e ai valori di un
personaggio e usare questi stessi sentimenti e valori come un filtro in relazione
alla storia narrata.
Studiare i rapporti fra cinema e letteratura significa innanzi tutto chiarire
come la settima arte sia una forma d’espressione che si colloca in qualche
modo a metà strada fra teatro e letteratura. Come il teatro il cinema
rappresenta, come la letteratura il cinema narra (ci stiamo ovviamente
riferendo al romanzo, o al racconto, e al cinema di finzione). Ma letteratura e
cinema utilizzano diverse materie dell’espressione: le parole scritte, la prima, le
immagini, i segni grafici, le parole pronunciate, le musiche e i rumori, il
secondo. Analizzare le loro relazioni significa dunque tenere conto di ciò che
hanno in comune (il racconto e le sue categorie: spazio, tempo, personaggio,
istanza narrante, focalizzazione, punto di vista ecc.) e di ciò che hanno di
diverso (le materie dell’espressione).
Un aspetto particolare del discorso su cinema e letteratura è quello
concernente l’adattamento, ovvero la trasposizione audiovisiva di un’opera
letteraria. Affrontare tale questione significa da un lato tenere conto, come
abbiamo detto, dei rapporti fra le due forme (a monte di un adattamento c’è
sempre un racconto scritto e a valle uno audiovisivo), dall’altro individuare
quelle procedure e strategie specifiche che designano l’adattamento in quanto
tale e che provvisoriamente potremmo rinvenire lungo tre grandi direttrici:
che cosa nel corso dell’adattamento il film aggiunge, sottrae e varia del testo di
partenza. Sarà alla luce della questione dell’adattamento che prenderemo qui in
esame i rapporti fra cinema e letteratura.

Di alcune difficoltà e cattive abitudini


Parlare dell’adattamento significa far fronte a una questione annosa. Se ne è
discusso e scritto sia rispetto ai più ampi rapporti tra cinema e letteratura, sia
ogniqualvolta ci si è trovati di fronte un film tratto da un romanzo (dove
almeno il film o il romanzo fosse qualcosa di cui valesse la pena di parlare).
Tuttavia il discorso sull’adattamento è stato indubbiamente segnato da alcune
difficoltà e cattive abitudini. Partiamo dalle difficoltà. La prima riguarda la
diffidenza dello studioso di cinema, di chi si è formato attraverso la storia di
una teoria che è stata a lungo costretta ad affermare la dignità e autonomia
estetica del proprio oggetto, a individuarne le specificità espressive. Per far ciò
si è dovuto gridare a gran voce che il cinema non era teatro, che il cinema non
era letteratura. E ancora oggi dire di un film che è teatrale o letterario significa
spesso dire che è un brutto film. Di qui una certa ritrosia ad affrontare con la
dovuta serietà il problema dell’adattamento. Alla diffidenza che domina il
mondo degli studiosi di cinema si aggiunge l’indifferenza che prevale fra gli
studiosi di letteratura. Per essi il romanzo è giustamente una forma
d’espressione compiuta, che si dà nella sua totale autonomia e che rimane
indifferente a un eventuale adattamento. L’utilità di quest’ultimo è tutt’al più
quella di favorire la diffusione del romanzo adattato (fatto peraltro auspicabile
solo in alcuni casi). In sostanza l’adattamento è, per la gran parte degli studiosi
di letteratura, qualcosa che riguarda i critici cinematografici.
A queste prime difficoltà, che sorgono da un diffuso atteggiamento di
diffidenza e indifferenza, se ne aggiunge poi un’altra, ovvia, ma che è bene
ricordare. Affrontare in modo corretto un qualsiasi discorso sull’adattamento,
sia d’ambito teorico che analitico, dovrebbe comportare una doppia
competenza, cinematografica e letteraria, attinente alle tecniche narrative in
opera nell’uno come nell’altro universo.
Passiamo ora alle cattive abitudini. La prima è, se vogliamo, di ordine
procedurale e trova la sua più evidente manifestazione nel modo in cui
l’adattamento viene spesso affrontato nelle scuole (un ambito quest’ultimo che
ha giocato comunque un ruolo di primo piano nel tenere vivo il discorso al di
là di ogni diffidenza e indifferenza). Qui il criterio di scelta è, nella
maggioranza dei casi, determinato dal romanzo piuttosto che dal film. Si
scelgono cioè degli adattamenti di grandi opere letterarie ponendo in secondo
piano, o addirittura non prendendo per niente in considerazione, il fatto che
l’opera che ne è stata tratta sia o meno un buon film. Non solo si finisce così
per lavorare su testi mediocri, a volte letterari nel senso deteriore del termine,
e arrivare alla solita e scontata conclusione: «Il romanzo è un’altra cosa», ma si
dimostra di aver capito ben poco l’importanza del lavoro sull’adattamento che
vale nella misura in cui è in grado di individuare l’interesse, la ricchezza e la
problematicità del passaggio di un più o meno comune universo diegetico da
un’opera letteraria a una cinematografica. E interesse, ricchezza e
problematicità si possono dare quando ci troviamo di fronte a un buon film,
cioè a un’opera che ha saputo trovare efficaci soluzioni per trasporre
audiovisivamente un testo scritto. Si tratta dunque di partire dal film, dal suo
valore, e attraverso esso risalire all’opera originale. Un discorso analogo è
possibile anche sul piano degli autori. È necessario, infatti, provare a
capovolgere, almeno di tanto in tanto, i termini abituali del rapporto: piuttosto
che di Ernest Hemingway (1899-1961) e il cinema, sarebbe interessante
parlare di Stanley Kubrick (n. 1928) o François Truffaut (1932-1984) e la
letteratura (in fin dei conti perché insistere sui mediocri risultati della gran
parte degli adattamenti hemingwaiani, quando un mondo di scoperte ci
attende prendendo in esame il modo in cui due grandi autori come quelli citati
hanno adattato testi di non importa quale valore letterario?). Certo l’ideale
sarebbe avere di fronte una grande opera letteraria e un grande film, ma ciò
non è sempre possibile. È necessario allora privilegiare il film, altrimenti si
correrà il rischio di capire ben poco delle possibilità dell’adattamento, che
possono darsi solo a partire dall’efficacia espressiva della combinazione
audiovisiva del singolo film ‘tratto da…’ (su questo piano, ma come vedremo
non su altri, sembrano aver ragione gli ‘indifferenti’ critici letterari:
l’adattamento è una questione che riguarda il cinema).
Anche per il comune spettatore partire dal romanzo o partire dal film può
dar vita a risultati diversi. A volte, spinti ad andare a vedere un film per aver
letto e apprezzato l’opera letteraria da cui è stato tratto, si rimane delusi dal
risultato finale: nella concretezza dell’espressione cinematografica, i
personaggi, gli ambienti e le situazioni sembrano tradire il modo in cui ce li si
era immaginati durante la lettura del testo. La conclusione è ancora la stessa:
«Il romanzo è un’altra cosa». Ma cosa può accadere quando si compie
l’operazione inversa? Quando dopo aver visto un film che appassiona,
commuove e fa riflettere si corre a leggere il romanzo che l’ha ispirato? Anche
in questo caso l’orizzonte d’attesa costruito ora dal film potrà essere deluso.
Non si riuscirà forse a rivivere attraverso la parola scritta quelle stesse emozioni
che le immagini e i suoni del film avevano creato. Tanto che, timidamente,
magari sottovoce nel timore di essere sentiti, si azzarderà un: «Il film è un’altra
cosa».
Alla cattiva abitudine procedurale del partire esclusivamente dal testo
letterario (meglio se è un capolavoro), se ne aggiunge una seconda relativa a
una discutibile attribuzione di valore al concetto di fedeltà. Molti discorsi
sull’adattamento (anche se non sempre i più qualificati) si fondano sul luogo
comune secondo cui una buona trasposizione deve essere innanzi tutto una
rispettosa audiovisualizzazione del testo scritto. La conseguenza di questo
modo di pensare è immediata: l’opera letteraria di partenza è così il sito di un
valore ideale a cui il film deve avvicinarsi il più possibile (il che lascia
implicitamente, ma neanche poi troppo, pensare alla permanenza di un
inevitabile, per quanto piccolo, scarto a tutto vantaggio della letteratura sul
cinema). Si torna così alla solita conclusione: «Il romanzo è un’altra cosa». Si
tratta allora di seguire una strada diversa e pensare all’adattamento – come
bene notano André Gardies e Jean Bessalel – «non in termini di equivalenza
ma come un programma di operazioni». In questa prospettiva il testo scritto è
visto come un insieme di istruzioni e dati (concernenti un universo diegetico
fatto di ambienti, personaggi, azioni, sentimenti, tematiche, un certo ordine
strutturale, prospettive narrative e così via) che la realizzazione filmica può più
o meno utilizzare a partire da quelli che da una parte sono i suoi vincoli di
linguaggio (in sostanza quello che un romanzo può fare e un film non può fare
e viceversa) e dall’altra le scelte estetiche, espressive e semantiche dell’autore, o
degli autori, del film (nel caso dell’adattamento il lavoro dello sceneggiatore
gioca infatti un ruolo di primissimo piano). Da una parte si hanno delle
costrizioni, dall’altra delle scelte. A partire da queste ultime l’adattamento va
pensato come un nuovo testo che può scegliere sì il partito della fedeltà (anche
se una fedeltà assoluta nel passaggio da un’opera scritta a una audiovisiva non
può esistere) ma che comunque reinventa il testo adattato, privilegiandone
alcuni aspetti anziché altri, variandone componenti diegetiche, tematiche,
narrative, proponendone in sostanza una lettura, un’interpretazione che
potrebbe anche cogliere del testo di partenza aspetti nuovi o trascurati dalle
letture critiche dominanti (ed è qui che l’indifferenza degli studiosi di
letteratura alle problematiche dell’adattamento potrebbe essere messa in
discussione).
Abbiamo visto come nell’adattamento intervengano tanto certi vincoli
determinati dalle caratteristiche del linguaggio cinematografico, quanto certe
scelte relative allo stile e alla poetica di un determinato autore. C’è tuttavia un
altro elemento di cui dobbiamo tenere conto, ovvero il contesto storico,
culturale e produttivo in cui avviene concretamente l’adattamento. Da una
parte l’arco temporale che divide l’anno di uscita dell’opera letteraria dall’anno
di realizzazione del film può ovviamente determinare delle variazioni
significative – è il caso, come vedremo, della Tregua (1997) che Francesco
Rosi (n. 1922) ha tratto dal romanzo di Primo Levi (1919-1987) – dall’altra
il contesto produttivo di un film può permeare a tal punto il testo
cinematografico che la Madame Bovary (1949) di Vincente Minnelli (1910-
1986) sarà, se non sul piano della diegesi certamente su quello stilistico e
narrativo, più vicino a un film hollywoodiano di quegli stessi anni di quanto
non lo sia alle altre versioni cinematografiche del medesimo romanzo dirette
in Francia, nel 1933, da Jean Renoir (1894-1979) o, nel 1992, da Claude
Chabrol (n. 1930).

Strutture di profondità, manifestazioni


di superficie e forme discorsive
L’adattamento può essere inteso sia come un processo, che come un
risultato. Da una parte il processo dell’adattare nel corso del quale si opera la
transizione da un testo scritto a uno audiovisivo, dall’altra il risultato di questo
processo, ovvero il film terminato, pronto per essere distribuito. Non essendo
questo piccolo libro un manuale su come si realizza un adattamento, il senso
che diamo qui a questa parola è quello di risultato, piuttosto che di processo. A
grandi linee, secondo Dwight V. Swain, possiamo immaginare tre grandi
forme di adattamento: 1) quello che segue il più da vicino possibile
l’articolazione narrativa dell’opera di partenza; 2) quello che si struttura in
relazione alle scene chiave del libro; 3) quello che elabora una sceneggiatura
sostanzialmente originale a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. È
evidente come questa tripartizione valga più in sede teorica, dal momento che
nella realtà dei fatti ogni singolo adattamento potrà collocarsi nello spazio
intermedio a due di queste opzioni.
Lo studio dell’adattamento è utile per almeno due ragioni: a un livello più
generale ci permette di comprendere meglio il funzionamento dell’arte del
raccontare, di quell’arte che accompagna la storia dell’umanità e che
continuerà ad accompagnarla (perché il racconto, non dimentichiamolo, è,
come lo sport, una grande metafora della vita, della difficile lotta che ogni
giorno conduciamo, fra mille ostacoli e avversità, per arrivare a ottenere quel
che desideriamo). Nel contempo lo studio dell’adattamento ci permette di
capire come del racconto possano farsi carico diversi media espressivi, ognuno
con le sue specificità (qui in gioco sono cinema e letteratura, ma il discorso
potrebbe anche estendersi al teatro, al fumetto, alla radio ecc.). Quando poi dal
generale passiamo al particolare, dallo studio dell’adattamento allo studio di un
adattamento, quando in sostanza siamo di fronte a un’analisi che potremmo
definire ‘bi-testuale’, l’inevitabile e fertile logica del confronto ci porta a una
maggiore conoscenza dei due testi: l’uno può infatti servire a far maggiore luce
sull’altro, a invitarci a seguire inediti percorsi di lettura, a rimettere in
discussione quel che credevamo assodato. In sostanza ritornare a un romanzo
dopo averne studiato – o perlomeno conosciuto – un adattamento può
cambiare l’immagine che avevamo di quell’opera. In sintesi lo studio
dell’adattamento può aiutare a capire come funzionano sia il racconto in sé e
per sé (la narratività), sia il testo letterario e quello audiovisivo (in quanto
particolari forme d’espressione narrativa), sia, infine, quel singolo romanzo e
quel singolo film (come casi concreti e specifici).
Ma quali sono i livelli su cui può operare produttivamente un’analisi
comparata del testo scritto e di quello audiovisivo? Crediamo siano
essenzialmente tre: 1) le strutture profonde del racconto; 2) l’universo
diegetico; 3) le articolazioni narrative e discorsive.
A monte di un racconto, o se si preferisce in profondità, si trova ciò che
comunemente è definita la narratività, ovvero quell’insieme di codici,
procedure e operazioni indipendenti dal medium nel quale esse si possono
realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere
quest’ultimo come un racconto. Siamo cioè sul piano di quelle che sono state
definite le strutture profonde di una narrazione, che è uno degli ambiti studiati
dalla narratologia. Ora ogni racconto si configura essenzialmente come un
sistema di stasi e transizioni, di situazioni che modificate da determinati eventi
danno vita a nuove situazioni destinate a loro volta a successive alterazioni sino
a che il racconto non si chiude nel suo finale. La trasformazione di una
situazione può avvenire attraverso la triade ‘Agente - Predicato - Paziente’ in
cui si suppone che qualcuno faccia qualcosa a qualcun altro; tale struttura
semantica diviene racconto generando ad esempio la situazione «Tarzan salva
Jane». Qualsiasi testo narrativo – sia esso letterario che audiovisivo – è
riducibile a tali strutture di base ed è così che l’adattamento può essere studiato
proprio dal confronto fra queste sue strutture e quelle del testo letterario
adattato. In questo modo l’adattamento è definibile come un intervento, più o
meno forte, e una trasformazione audiovisiva di quel racconto minimale
presupposto da un determinato testo letterario.
In questa prospettiva è evidente che i modelli elaborati dalla narratologia e
dalla semiotica, nel corso della loro storia, possono proficuamente essere
utilizzati per lo studio di singoli casi di adattamento. Le funzioni di Vladimir
Ja. Propp (1895-1970), l’universo dei possibili narrativi di Claude Bremond,
il modello attanziale e il quadrato semiotico di Algirdas Julien Greimas
(1917-1992), gli indizi, gli informanti, i nuclei e le catalisi di Roland Barthes
(1915-1980), usati per una ricognizione semiotica del testo adattato e di quello
‘adattante’, possono mettere in luce significative differenze o meglio
fondamentali trasformazioni operate dall’autore dell’adattamento con tutto ciò
che ne consegue sul piano dell’interpretazione.
Un secondo livello di confronto è, come abbiamo detto, quello della diegesi,
ovvero di tutte le componenti che abitano il mondo narrato nella storia. Si
tratta evidentemente del livello più praticato e su cui torneremo. Il lavoro è qui
quello di verificare cosa l’adattamento ha sottratto, aggiunto o trasformato del
testo di partenza per ciò che concerne personaggi, ambienti, dialoghi, eventi
ecc.
L’ultimo livello è quello propriamente narrativo, relativo cioè al discorso del
racconto (al modo in cui si racconta una storia, piuttosto che alla storia in sé).
Entrano qui in gioco fattori come le relazioni fra fabula e intreccio (l’opera
letteraria e il film possono avere in comune una stessa fabula, ma non per forza
di cose la sua articolazione temporale sul piano dell’intreccio), la presenza o
meno di una voce narrante e di eventuali narratori diegetici, l’uso dei
meccanismi di focalizzazione (possiamo saperne di più o di meno di ciò che ne
sanno determinati personaggi) e di ocularizzazione (possiamo vedere
attraverso gli occhi di un personaggio oppure ‘direttamente’, senza la sua
mediazione). Inoltre nel suo farsi film, un racconto originariamente letterario
diventa un impasto di immagini e suoni; e allora come ne modificano la sua
natura i diversi codici del linguaggio cinematografico (dal punto di vista della
macchina da presa alla dialettica di campo e fuori campo, dai movimenti di
macchina alle figure di montaggio, sino ad arrivare alle musiche, alle voci e ai
rumori)?

Le procedure dell’adattamento
Prendiamo adesso in esame alcune operazioni che inevitabilmente
caratterizzano ogni adattamento. Un imperativo che si pone a uno
sceneggiatore ogniqualvolta si trovi ad adattare un romanzo (il discorso
cambierebbe se ci si trovasse di fronte a un racconto) è quello del taglio, dal
momento che l’insieme degli elementi che compongono un romanzo
eccedono sempre, se li si trasponesse integralmente, quella che viene
comunemente considerata una durata filmica accettabile. Il principio della
sottrazione è dunque quello che ci invita a prendere in considerazione cosa c’è
nell’opera letteraria e non c’è nel film (siano essi personaggi, eventi, luoghi,
dialoghi, riflessioni e così via). Sottrarre qualcosa a un romanzo – per quanto
questa possa essere in alcuni casi una scelta obbligata – è già evidentemente un
modo di proporre una lettura di quel romanzo: eliminare un dato elemento
significa infatti considerare altri suoi elementi più significativi.
Sul versante opposto della sottrazione, troviamo l’addizione, ovvero ciò che
trovo nel film e non nel testo adattato. Un adattamento non è mai
semplicemente una riduzione, anche se c’è meno, c’è comunque sempre
qualcosa di più. Al di là del fatto che in un film si possono trovare elementi
diegetici assenti nel testo originale, la natura audiovisiva del mezzo filmico
costringe sempre l’autore ad aggiungere qualcosa. Prendiamo come esempio
l’abbigliamento di un personaggio. In un racconto scritto, un personaggio è,
per così dire, ‘vestito’, solo quando l’istanza narrante descrive il suo
abbigliamento. Cosa che viene fatta in alcune occasioni, ma non sempre – e
talvolta potrebbe anche non essere fatta mai. Al cinema, invece, un
personaggio è sempre vestito (salvo ovviamente che le esigenze del racconto
impongano la sua nudità). Ogni sua apparizione lo costringerà a indossare un
certo tipo di abbigliamento che, come sappiamo benissimo, è un elemento che
può giocare un ruolo significativo nella sua caratterizzazione.
Sulla strada che divide il procedimento della sottrazione da quello
dell’addizione troviamo altri due principi: da una parte la condensazione,
dall’altra l’espansione. Per condensazione si intendono quegli elementi
dell’opera adattata presenti sì nel film ma in una forma per così dire ridotta,
come quando un evento che si protrae nel romanzo per pagine e pagine è
riproposto nel film attraverso poche immagini (ad esempio un corteggiamento
che porta al fidanzamento e poi al matrimonio). Due tipiche forme di
condensazione sono la concentrazione dei personaggi e la sintesi drammatica.
Nel primo caso diversi personaggi di un’opera letteraria vengono per così dire
raccolti in una figura che si troverà a giocare diverse funzioni nell’ambito
dell’economia narrativa del film. Per quel che riguarda la sintesi drammatica,
essa si dà quando il processo di condensazione arriva a porre in immediata
successione due eventi drammatici forti e, solitamente, di natura opposta
(riprendendo l’esempio del corteggiamento potremmo immaginare il
passaggio dalle parole della donna: «Non sposerò mai quell’uomo»,
all’immagine della stessa, in abito nuziale, davanti all’altare).
Rinveniamo invece l’espansione in quei momenti in cui possiamo
rintracciare degli elementi dell’opera adattata che vengono dilatati dal film.
Sono quelli che con François Truffaut potremmo chiamare i momenti
privilegiati (ad esempio i roghi dei libri di Fahrenheit 451, 1966), ovvero quelle
situazioni chiave – almeno sulla base di una certa ipotesi di lettura – presenti in
un testo letterario che per la loro natura ben si prestano a una trasposizione di
tipo audiovisivo (anche su questo argomento avremo modo di tornare).
L’addizione, la sottrazione, la condensazione e l’espansione costituiscono le
prime quattro strategie di manipolazione dell’adattamento. A esse possiamo
aggiungerne altre due di uguale importanza: la variazione e lo spostamento. La
variazione si dà ogniqualvolta un certo elemento del romanzo è sì presente nel
film, ma con caratteristiche diverse (che non possono essere considerate come
condensazioni o espansioni). È il caso, ad esempio, del nome di un
personaggio che può essere differente nelle due opere o di un duello che
termina con una morte anziché un ferimento. Per quel che riguarda lo
spostamento, lo ritroviamo nei casi in cui un certo evento o situazione è
presente tanto nel film che nell’opera letteraria ma in momenti diversi
dell’intreccio, con tutto ciò che ne può conseguire in relazione alla sua
funzionalità nell’economia narrativa del testo.
Abbiamo così individuato le principali strategie procedurali dell’adattamento.
Come sempre accade in questi casi la differenziazione fra queste categorie si
confonde, e non poco, nella pratica di ogni singolo adattamento, dove, ad
esempio, uno spostamento può anche darsi come espansione o una
condensazione può contenere (anzi inevitabilmente contiene) delle sottrazioni.
Al di là di questi inevitabili limiti, l’insieme delle categorie qui indicate
costituisce comunque uno strumento assai utile all’analisi di ogni adattamento.
Esistono tuttavia, al di fuori di quest’insieme abbastanza compatto, altre
procedure che segnano o possono segnare le strategie dell’adattamento. Una di
queste è il cosiddetto principio dell’equivalenza. In questo caso si parte dal
presupposto che nel romanzo adattato ci siano delle scene che possano essere
girate e altre no e che, invece di sopprimere queste ultime, si debbano
inventare delle scene equivalenti. Si tratterebbe in sostanza di inventare senza
tradire. Contro questo principio si espresse con parole di fuoco Truffaut in un
suo celebre articolo intitolato Una certa tendenza del cinema francese:
Ciò che mi lascia perplesso in questo famoso procedimento dell’equivalenza è che non sono affatto
sicuro che un romanzo comporti delle scene che non si possono girare, e sono ancora meno sicuro che
queste scene definite impossibili da girare lo siano per tutti.
Un aspetto che non si può trascurare nell’ambito delle problematiche
dell’adattamento è quello della voce narrante, che gli americani chiamano voice
over narration. Tale procedimento è stato a lungo vittima di un vero e proprio
pregiudizio. Dal momento che, si riteneva, il cinema è un’arte di immagini,
l’affidare a una voce narrante, e più in generale alla parola, il compito di
esprimere certi contenuti era visto come una sorta di cedimento alla
letteratura, una rinuncia, da parte del cinema, a ciò che gli è più proprio e
specifico. La riconsiderazione del cinema come una forma audiovisiva, che ha
avuto ampio sviluppo a partire dagli anni Ottanta, ha per fortuna smussato tali
pregiudizi. Come giustamente scrive Sarah Kozloff: «La storia del cinema è la
storia dell’assimilazione e della reinterpretazione di tecniche e materiali da
altre forme artistiche. Anche se la voce over fosse un espediente letterario, essa
non avrebbe per questo meno valore, né sarebbe una tecnica meno valida di
tutte quelle altre che il cinema ha riadattato ai propri scopi». Quel che è certo
è che l’utilizzo della voce narrante, sebbene si possa trovare in qualsiasi film di
qualsiasi genere e momento della storia del cinema, dall’avvento del sonoro in
poi, si è quantitativamente dato soprattutto nell’ambito degli adattamenti.
Cerchiamo però innanzi tutto di capire cosa si intende per voce narrante o,
più precisamente, per voice over, almeno nella sua forma pura. La voice over è un
testo orale che accompagna un testo audiovisivo provenendo da uno spazio –
tempo altro rispetto a quello della diegesi. Essa non è cioè dentro la storia del
film, non può essere messa in campo da uno stacco o da un movimento di
macchina, non è una voice off (fuori campo): è qualcosa che sentiamo noi
spettatori, ma non possono sentire i personaggi del film, il suo spazio-tempo è
quello del discorso. Senza addentrarci in sottili distinzioni che ci sembrano
eccedere gli intenti di questo libro e rimandando agli studi di Gérard
Genette (n. 1930) contenuti in Figure III, le cui tassonomie possono valere
anche per l’audiovisivo, limitiamoci a dire che come accade in un testo
letterario la voce narrante di un film può essere in prima persona (racconto di
personaggio) o in terza (racconto d’autore). A differenza tuttavia di quel che
accade in un romanzo o in un racconto la voce narrante è appunto una voce,
un testo orale, e non una parola scritta (anche se in un film le didascalie
possono introdurre la dimensione della scrittura in quella delle immagini), essa
si costituisce dunque come una delle diverse materie d’espressione proprie al
cinema, mentre in letteratura la parola del narratore e quella dei personaggi,
con tutti i casi intermedi possibili, appartengono a uno stesso materiale
espressivo. Soprattutto la voce narrante al cinema si differenzia dalla
narrazione letteraria perché non si dà in forma continua, bensì intermittente.
Solo di tanto in tanto si intreccia al fluire delle immagini (e degli altri suoni).
Qual è allora il rapporto che essa può instaurare con le immagini? Innanzi
tutto attraverso la forma della ridondanza (immagini e parole dicono le stesse
cose); poi in quella del contrasto (immagini e parole dicono cose in
opposizione fra loro); infine in quella della complementarietà (immagini e
parole dicono cose diverse che si integrano fra loro in un quadro ricco e
articolato). Il caso della complementarità ci fa ben capire come l’integrarsi di
immagini e parole possano dar vita a un’efficace economia di narrazione dal
momento che il loro interrelarsi consente l’enunciazione, in un arco di tempo
assai breve, di un gran numero di informazioni necessarie alla comprensione
del racconto. Se in un film io vedo l’immagine di un uomo, la voce narrante
può rapidamente farmi sapere che esso si chiama John, che ha trentatré anni,
sposato con due figli, che ha ereditato da poco una fortuna, ma che avendo il
vizio del gioco… Nel contempo l’immagine di John darà a questo personaggio
un corpo, un volto, un certo abbigliamento, un modo di muoversi, di
atteggiarsi, di guardarsi intorno, ovvero tutta una serie di elementi che
contribuiranno anch’essi, e non poco, alla sua definizione. E il tutto in
pochissimi istanti.
Ponendosi essenzialmente dal punto di vista dell’immagine e del modo in cui
essa può arricchire il contenuto della parola, Michel Chion (n. 1947) scrive:
Non appena qualcosa viene evocata visualmente e uditivamente dalla parola che la fa nascere,
immediatamente vediamo in che cosa ciò che emerge sfugga all’astrazione, perché esso è concreto, ricco
di dettagli, e crea sensazioni di cui il discorso, si parlasse anche per mille anni, non sarebbe in grado di
rendere conto. Se per esempio la voce-testo nel film evoca una donna tramite il suo nome, ed essa viene
vista con addosso una sciarpa – questa sciarpa, di cui il testo non parla, salta agli occhi. In questo caso si
manifesta una sorta di sfida reciproca. Il testo crea immagini apparentemente a proprio piacimento, ma
subito l’immagine gli dice: «tu non sei in grado di raccontarmi pienamente».

Abbiamo visto come calandosi nel testo audiovisivo la voice over possa
arricchire le informazioni enunciate dal film allo spettatore, tuttavia bisogna
ricordare come accanto a questa funzione cognitiva, la voice over ne possa
assumere anche una affettiva, tesa cioè o ad affermare il punto di vista di un
personaggio verso cui si spinge lo spettatore a identificarsi, o, al contrario, ad
assumere una distanza di tipo ironico, che si muove nell’ambito di un effetto di
straniamento.
Nel corso di un adattamento è dunque possibile intervenire sul testo
originale attraverso tutta una serie di operazioni volontarie (addizione,
sottrazione, estensione, condensazione, trasformazione, spostamento, ricorso o
meno alla voce narrante) ma, in quel processo di trascrizione intersemiotica
che è sempre un adattamento, si pone inevitabilmente il già citato problema
della diversa natura dei due mezzi che si confrontano e di conseguenza quello
delle loro possibilità. Il rapporto fra cinema e lingua è stato di fatto il problema
che ha dato il via alla semiotica del cinema attraverso gli interventi di
Christian Metz (1931-1993), Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Emilio
Garroni (n. 1925) e Umberto Eco (n. 1932). Non è qui possibile ricostruire
i termini di tale dibattito, tuttavia, per toccare con mano un certo numero di
questioni centrali a tale rapporto, riportiamo qui alcune osservazioni di
Barthes:
Apro qui una parentesi: sono persuaso che, attualmente, solo l’analisi strutturale può – o potrà ben
presto – permettere di paragonare un romanzo e un film; questo vecchio problema, ormai stereotipato e
immobile, del rapporto fra il romanzo d’origine e l’opera cinematografica che lo adatta potrà essere
trattato con efficacia, sicurezza e precisione grazie all’analisi strutturale, poiché si disporrà finalmente di
uno stesso strumento d’analisi per la narrazione scritta e per la narrazione visiva: si potrà ad esempio
sapere se il potere di dilatazione o di catalisi delle sequenze è lo stesso nelle opere scritte e nelle opere
cinematografiche. Va notato che il linguaggio articolato impone una sola linea d’esposizione; quando si
scrive una storia non si possono rendere simultanei gli elementi di questa storia; la letteratura attuale ha
sperimentato alcune tecniche di simultaneità (la più celebre è quella di Sartre in Le Sursis), ma questi
tentativi sono stati dei fallimenti, poiché lo strumento letterario, la scrittura, non ha la possibilità di
rendere realmente una simultaneità di avvenimenti: la linearità è un dato assolutamente intrasgredibile
dell’arte dello scrivere. Al cinema questa linearità può essere in parte trasgredita dal fatto che in una
scena filmata ci può essere l’espressione simultanea di un certo numero d’informazioni, se non altro per i
rapporti fra la scenografia e l’azione dei personaggi; inversamente, sembra che il potere di dilatazione
della sequenza sia molto più grande nella scrittura che nel cinema; in effetti, nel cinema, salvo ricorrere a
forme di ricerca eccentriche e ancora sperimentali, una volta che un gesto è ‘lanciato’ davanti allo
spettatore, non lo si può interrompere per rappresentare un’altra cosa e riprendere dopo il seguito o la
fine del gesto: mentre in letteratura è possibile fra il momento in cui un personaggio offre a un altro
personaggio una sigaretta e il momento in cui questa l’accetta, inserire due o tre capitoli, al cinema
questa ‘dilatazione’ sarebbe impossibile o più difficile.

Bisogna forse precisare meglio il conclusivo «impossibile o più difficile» di


Barthes. Come accade in Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) il cinema può
benissimo sospendere un evento, metterci dentro due ore di storia, e poi
riprenderlo là dove lo aveva lasciato. La differenza fra cinema e letteratura non
è tanto nella possibilità o meno di sospendere un gesto ‘lanciato’, quanto in
come si riempie lo spazio vuoto lasciato fra l’interruzione dell’evento e la sua
ripresa. Se lo riempio con altri eventi le possibilità dei due mezzi sono uguali,
ma se invece vi introduco pause descrittive, di commento o d’introspezione il
potere di dilatazione della letteratura sembra essere, o almeno storicamente lo
è stato, maggiore di quello del cinema – anche se certi esempi di realismo
soggettivo alla Alain Resnais (n. 1922) dovrebbero invitarci a una certa
cautela. Il dibattito è aperto.
2.
Pagine di cinema

L’adattamento in prima persona:


Truffaut, Roché e James
François Truffaut non ha che ventiquattro anni quando, nel 1956, trova su
una bancarella di libri una copia del romanzo Jules e Jim di Henri-Pierre
Roché (1879-1959). In quegli anni Truffaut non è ancora un regista, bensì un
critico cinematografico che, scrivendo sui «Cahiers du cinéma» e «Arts», si è
già guadagnato, grazie al tono polemico dei suoi articoli, una discreta fama nel
mondo del cinema francese. Il romanzo di Roché lo seduce per diverse
ragioni: perché è l’opera d’esordio di un settuagenario, per il suo carattere
autobiografico, di vita vissuta, per la leggerezza con cui sa raccontare situazioni
anche molto scabrose. Senza forse potersene allora rendere conto, Truffaut
aveva trovato in questo libro più di una prefigurazione del suo cinema a venire.
Pochi mesi più tardi, il giovane critico recensisce un film di Edgar C.
Ulmer (1904-1972), Fratelli messicani (The Naked Dawn, 1954) che racconta la
storia del rapporto di un bandito con un fattore e la moglie di questi.
L’essenziale del film – secondo Truffaut –
sta soprattutto nel rapporto dei tre personaggi tra di loro, di una finezza e di un’ambiguità
propriamente romanzeschi. Uno dei più bei romanzi moderni che io conosca è Jules e Jim di Henri-
Pierre Roché che ci mostra lungo tutta una vita due amici e la loro comune compagna amarsi di un
amore tenero e quasi senza contrasti grazie a una morale estetica e nuova continuamente ridiscussa.
Fratelli messicani è il primo film che mi dà l’impressione che un Jules e Jim cinematografico sia possibile.

Colpito dall’osservazione, lo stesso Roché scrive a Truffaut per ringraziarlo.


Fra i due inizia una corrispondenza nel corso della quale vengono gettate le
basi per la realizzazione del film. Jules e Jim si rivela tuttavia un progetto troppo
complesso e costoso per un giovane esordiente, così nel 1959 Truffaut debutta
con I quattrocento colpi (Les quatre-cents coups). Durante la lavorazione del film
conosce Jeanne Moreau (n. 1928), le fa leggere il romanzo e pensa a lei come
alla protagonista del suo futuro progetto. Ne scrive poi a Roché, il quale
esprime il desiderio di conoscere l’attrice. Egli, tuttavia, morirà prima che ciò
possa accadere. Lo scrittore non potrà così mai vedere il film tratto dal suo
primo romanzo.
Nel Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) di Truffaut si trova una scena in cui Jim
(Henri Serre) racconta a Jules (Oskar Werner), e all’amico Albert (Boris
Bassiak), una storia di amore e guerra:
Mi ricordo un artigliere che ho conosciuto all’ospedale. Tornando da una licenza conobbe una ragazza
in treno. Parlarono fra Nizza e Marsiglia. Sul marciapiede della stazione lei gli diede l’indirizzo. E per
ben due anni, ogni giorno, lui le scrisse con frenesia dalla trincea, su carta da pacchi, al lume delle
candele, mentre piovevano le granate, lettere sempre più intime. La prima cominciava con «Cara
signorina» e finiva con «I miei omaggi rispettosi». Nella terza la chiamava «Fatina mia» e le domandò una
fotografia. Poi diventò «Mia adorata», poi «Le bacio le mani», poi «Le bacio la fronte». Più tardi le
descrive la fotografia che lei gli ha mandato e le parla del seno che ha intravisto sotto l’accappatoio e poi
passa a darle del «Tu». «Ti amo tremendamente». Un giorno scrive alla madre della ragazza per chiederle
la mano e così si fidanza ufficialmente senza averla mai rivista. La guerra continua e le lettere diventano
sempre più intime. «Ti sogno sempre amore mio, carezzo i tuoi seni adorabili e ti stringo tutta nuda a
me». Lei risponde un po’ fredda, lui si arrabbia e le prega di non fare la civetta perché lui può morire da
un momento all’altro ed era vero. Vedi Jules, per poter capire questa specie di amori epistolari bisogna
aver conosciuto la violenza della guerra di trincea, quella follia collettiva, la presenza della morte ad ogni
minuto. Ecco un uomo che pur partecipando alla grande guerra ha saputo combattere ugualmente la sua
piccola guerra privata e conquistare completamente una donna da lontano solo con la persuasione.
Quando arrivò all’ospedale era come lei [si rivolge ad Albert] ferito alla testa. Ma non ebbe fortuna. È
morto dopo la trapanazione, la vigilia dell’armistizio. Nella sua ultima lettera a quella ragazza scriveva «I
tuoi seni sono le sole spolette che amo». Le mostrerò delle fotografie di quell’artigliere, sfogliandole
velocemente sembra che si muovano.

Il racconto di Jim è parte di quel frequente parlare d’amore che costella tutta
l’opera di Truffaut. È certamente anche la storia di un uomo che cerca un suo
spazio di libertà e vita in una realtà costrittiva e di morte come quella della
guerra (e in questo senso il suo comportamento è simile a quello della
protagonista). Sarebbe inutile andare a cercare quest’episodio nel romanzo di
Roché. Le sue origini stanno altrove. Il racconto è, infatti, ispirato alla vita di
Guillame Apollinaire (1880-1918), di cui Truffaut aveva da poco letto le
lettere d’amore. Il regista ricorre così a un altro testo, ma facendolo introduce
nel film quella che è la storia della sua genesi. Lo scambio di lettere fra il
soldato e la donna è quello fra Truffaut e Roché, la passione del milite è la
stessa dello scrittore e, soprattutto, la sua morte, avvenuta poco prima
dell’armistizio, che gli impedirà di poter finalmente abbracciare la donna
amata, è quella di Roché, che anche lui morirà senza poter vedere il frutto di
quello scambio epistolare avuto col regista. Ed è proprio per accentuare questo
parallelo che Truffaut altera la stessa storia di Apollinaire, che nella realtà aveva
da lungo tempo interrotto il suo amore epistolare quando morì due giorni
prima dell’armistizio a causa di un’infezione.
Del resto la volontà di Truffaut di inscrivere nel film il suo rapporto con
Roché è evidente anche dal legame che costruisce fra i suoi due protagonisti
maschili. Se, nel romanzo, Jim si configura come alter ego dello stesso Roché,
nel film, Truffaut dà a Jules qualcosa di sé, in modo da far sì che il rapporto dei
due personaggi riecheggi quello dei due loro autori. Ne è un evidente esempio
questo dialogo che si svolge in una palestra:
Jules: «E il suo libro a che punto è?».
Jim: «Ho lavorato un bel po’, sì. Io credo che sarà quasi autobiografico. La nostra amicizia ha una parte
importante. Gliene posso leggere un pezzetto?».
Jules: «Sì, la prego».
Jim: «Jacques e Julien non si lasciavano più. Il romanzo di Julien ebbe un gran successo. Raccontava in
un’atmosfera di fiaba delle donne che aveva conosciuto prima di Jacques. E parlava di Lucy. Jacques era
felice per Julien. Li chiamavano Don Chisciotte e Sancho Pancia. E la gente non sapendo cos’è l’amicizia
diceva che erano degli anormali. Mangiavano dove si spendeva poco. I sigari erano il lusso e ognuno
sceglieva il migliore per l’altro».
Jules: «È davvero molto bello. Se me lo lascia io potrei tradurlo in tedesco».

Jules si offre così di tradurre in un’altra lingua il libro di Jim – un libro in cui
la loro amicizia gioca «una parte importante» – così come Truffaut ha tradotto
in immagini e suoni le parole di Roché – in un film in cui l’amicizia dei due
autori ha giocato «una parte importante».
Una prima originale caratteristica del Jules e Jim cinematografico è così quella
di inscrivere al proprio interno alcuni aspetti del rapporto fra lo scrittore e il
regista così come si sono venuti a dare nella genesi del film. Ma Truffaut, nella
particolarità del suo lavoro d’adattamento, non si accontenta di ciò. Prendiamo
la didascalia iniziale, letta dalla stessa protagonista, con cui si apre il film:
M’hai detto: ti amo.
Ti dissi: aspetta.
Stavo per dire: eccomi.
Tu m’hai detto: vattene.

Come, insieme ad altri, ha notato Sandro Volpe, quest’epigrafe non è solo


l’anticipazione di un’asincronia amorosa – quella mancata coincidenza
temporale della reciprocità sentimentale che si ritrova in molti film di Truffaut
– ma anche la «trasgressione inaugurale di un possibile adattamento lineare»,
dal momento che quelle frasi non solo non aprono il Jules e Jim di Roché, ma si
trovano nell’altro romanzo dello scrittore, e più precisamente nei diari di uno
dei suoi personaggi, nelle Due inglesi e il continente che Truffaut deciderà di
adattare nel film omonimo del 1971 (Les deux anglaises et le continent). Per
Truffaut adattare un romanzo significa anche adattare il suo autore (in perfetta
sintonia con quella ‘Politique des auteurs’ di cui era stato protagonista negli
anni in cui era critico cinematografico ai «Cahiers du cinéma»). Nel suo lavoro
di sceneggiatura, insieme a Jean Gruault (n. 1924), egli contamina il testo di
partenza con elementi adiacenti ad esso e appartenenti all’universo di Roché:
l’altro suo romanzo, i diari, le lettere. Truffaut va al di là della fedeltà, ciò che
gli interessa non è solo un’opera, ma è tutta l’opera, intesa come testimonianza
della complessiva poetica di un autore che si ritrova in ogni sua pagina e che il
regista tenta di ricostruire attraverso il suo film – senza per questo dimenticare
se stesso.
Questa fedeltà di poetica – al di là delle innumerevoli manipolazioni – la si
ritrova anche sul piano stilistico nella leggerezza del tono, nella capacità di
tratteggiare con una certa ironia situazioni fortemente drammatiche, nel ritmo
sostenuto che sembra non volersi soffermare troppo su nulla, nel voler
convertire in immagini quello che è il carattere frammentato della scrittura di
Roché (valgano per tutte la sequenza in cui Catherine minaccia Jim con la
pistola, che assume audiovisivamente i toni di una parodia da film noir, quella
d’esordio, dove poco più di due minuti di film sono spezzettati in ventotto
inquadrature, e quella della cremazione, che ricorre a un montaggio a episodi
attraverso cui un lungo evento ci è mostrato solo tramite la rappresentazione
dei suoi momenti più salienti, in forma di sommario).
Veniamo adesso al modo in cui Truffaut interviene su alcune procedure
tipiche dell’adattamento, quali quelle dell’uso di una voce narrante,
dell’abbreviazione drammatica, della concentrazione dei personaggi e della
loro presentazione.
Jules e Jim si caratterizza subito per la presenza massiccia di un testo in voice
over che interviene, con durate diverse, in quasi quaranta occasioni. Una scelta
radicale dunque, che oltrepassa di molto quelli che sono i limiti consueti con
cui solitamente si ricorre a una voce narrante in un adattamento
cinematografico. Con esemplare lucidità Truffaut stesso ci spiega il perché di
questa scelta:
Quando facevo il critico ero contrarissimo agli adattamenti di Aurenche e Bost, perché non facevano
che riprendere un romanzo come Il diavolo in corpo o Il rosso e il nero e dire: «Bene, abbiamo un’ora e
mezzo, faremo ventotto scene!». E facevano ventotto scene riuscendo soltanto a trasformare i romanzi in
drammi teatrali. Questo va bene quando l’essenziale sta nei fatti, ma quando sta nella prosa o nella poesia
come in Il diavolo in corpo, che è pieno di immagini straordinarie, trovavo che l’adattamento snaturasse il
libro. Mi sembrava invece buona la formula, sperimentata da Cocteau e Melville in Les enfants terribles (I
ragazzi terribili, 1949), consistente in una specie di lettura filmata in cui si alternavano ‘scene’ vere e
proprie, e elementi puramente narrativi.
Ho inserito nel film un commento […] ogni volta che il testo mi sembrava impossibile da trasformare
in dialogo o troppo bello per finire tagliato. All’adattamento classico, che per forza di cosa trasforma un
libro in una pièce di teatro, preferisco una forma intermedia che alterni dialoghi e lettura a voce alta e
corrisponda in qualche modo al romanzo filmato. Penso d’altronde che Jules e Jim sia piuttosto un libro
cinematografico che il pretesto per un film letterario.
Se la bellezza di un’opera letteraria è nella sua prosa, niente impedisce di far sentire questa prosa al
cinema.

In rapporto a quel che accade per la Kathe del romanzo, Catherine entra in
scena nel film assai prima. Ciò implica una notevole riduzione delle prime
settanta pagine del testo letterario, condensate in una decina di minuti. Molti
dei personaggi femminili che compaiono in queste pagine vengono soppressi,
ma alcuni dei loro tratti permangono nel film tramite la stessa Catherine. In
questo modo l’eroina del film si trova a sintetizzare parte del più ampio
universo femminile del romanzo, senza per questo perdere la propria
individualità che si dà esplicitamente sotto il segno della contraddizione –
Truffaut, del resto, amava, rifacendosi a Renoir, infondere ai suoi personaggi
quelle piccole notazioni contraddittorie che li rendevano più veri e reali della
gran parte degli altri personaggi che si vedono al cinema. Come esempio di
questo processo di condensazione dei tratti di diversi personaggi in un unico
personaggio, potremmo citare un dialogo tra Jules e Jim a riguardo di
Catherine:
Jim: «Quant’è strana Catherine».
Jules: «È di origine aristocratica da parte di padre, popolare da parte di madre. Suo padre discende da
vecchia famiglia della Borgogna. Sua madre era inglese. Perciò lei ignora le vie di mezzo e insegna a
quelli che la guardano».
Jim: «Cosa insegna?».
Jules: «Shakespeare».

Le parole di questa caratterizzazione indiretta del personaggio di Catherine,


perfettamente coerenti alla sua natura che «ignora le vie di mezzo», le
ritroviamo, con pochissime differenze, anche nel romanzo, dove però non
sono riferite a Catherine bensì al personaggio di Odile:
«Che mescolanza questa Odile».
«Ho avuto tempo di parlare con lei più di te. Le sue origini sono aristocratiche per parte di padre,
plebee per parte di madre. Perciò ignora la via di mezzo e insegna a quelli che la guardano…»
«Che cosa insegna?»
«Shakespeare» disse Jules.

Veniamo ora, per concludere, alla presentazione della protagonista. Nel


romanzo essa si articola in tre diversi momenti. Jules e Jim, in vacanza in
Grecia, vengono raggiunti dall’amico Albert che mostra loro
la sua collezione di disegni e di fotografie. Una di queste rappresentava una dea rapita da un eroe. Aveva
un sorriso arcaico che li conquistò. La statua, scoperta di recente, si trovava in un’isola. Decisero di
andarla a vedere insieme.

A questo punto una pagina del romanzo ci narra il viaggio dei tre amici
lungo il Peloponneso, sino al momento in cui
con una nave balocco arrivarono all’isola, corsero dalla loro statua e trascorsero con lei un’ora. Era
perfino superiore alle loro speranze. A lungo le girarono intorno tacendo. Il suo sorriso era là, potente,
giovanile, assetato di baci, e, forse, di sangue.
Soltanto l’indomani ne riparlarono.
Avevano mai incontrato quel sorriso?
Mai.
Che cosa avrebbero fatto il giorno in cui l’avessero incontrato?
Lo avrebbero seguito.

Poche pagine più tardi arriviamo all’effettiva introduzione di Kathe, in


occasione del suo arrivo a Parigi insieme a due amiche.
Una di loro, Sarah, era alta e bruna, aveva una bellezza asiatica. L’altra rotondetta e vivace, una bellezza
viennese. La terza, biondissima, abbronzata dal sole, una bellezza germanica. Quando entravano insieme
in un locale facevano colpo.
Kathe, la terza, «aveva il sorriso della statua dell’isola».

Truffaut e Gruault mantengono questa tripartizione, ma vi introducono


anche delle variazioni e delle accentuazioni discorsive. Innanzi tutto il primo
dei tre momenti ha luogo a Parigi, quando Albert mostra ai due amici alcune
lastre fotografiche proiettate su uno schermo (il riferimento al cinema è
evidente). Quando si arriva finalmente alla statua dell’isola, una ripetuta serie
di raccordi ne enfatizza visivamente il volto attraverso quattro successive
inquadrature che ci danno di esso quattro diverse immagini (di fronte, di
profilo, gli occhi, la bocca). A questo punto un brusco passaggio ci introduce
alla scena successiva con un’immagine in cui vediamo Jules e Jim scendere le
scale di quel «museo all’aperto di un’isola dell’Adriatico» in cui si trova la
statua. Eliminando la rappresentazione del viaggio, Truffaut dà vita a un
efficace effetto di abbreviazione drammatica, che bene traduce l’impazienza dei
due giovani di vedere dal vero il loro oggetto di desiderio. Un rapido
movimento di macchina passa in rassegna diverse statue, finché non trova
quella voluta. Quando arriviamo a essa, di nuovo la vediamo attraverso quattro
diverse immagini, accompagnate da movimenti di macchina, che le girano
intorno e la squadrano da ogni lato, mentre il testo della voce narrante
ripropone le frasi del narratore letterario.
Arriviamo così all’effettiva introduzione di Catherine, che vediamo scendere
le scale che portano al giardino della casa di Jules. Mentre la voice over ci dice
che il suo sorriso è come quello della statua dell’isola, i codici del montaggio e
dei movimenti di macchina intervengono, ancora una volta congiuntamente,
dandoci ben nove diverse immagini di seguito del volto di Catherine. Questo
effetto di montaggio, il più anticlassico che si possa immaginare, insieme al
ricorso a punti di vista dinamici, non solo traduce visivamente l’emozione di
Jules e Jim alla vista della donna ma, soprattutto, determina discorsivamente la
stretta connessione che lega i tre momenti della presentazione di Catherine, in
un evidente processo di progressione e accentuazione drammatica:
dall’immagine fotografica della statua (quattro inquadrature statiche), alla
statua vera e propria (quattro inquadrature dinamiche), sino alla donna che di
quella statua è l’incarnazione vivente (nove inquadrature statiche e dinamiche).
È attraverso questo processo di enfatizzazione visiva che Truffaut costruisce la
sua prima vera immagine di ideale femmineo, di una donna che si propone
allo sguardo maschile come l’incarnazione di una forma estetica. È così che
Fergus (Charles Denner) vedrà in Julie (Jeanne Moreau) una donna che è la
coppia perfetta di quella da lui dipinta nei suoi quadri prima ancora di averla
mai vista, come accade nella Sposa in nero (La mariée était en noir, 1967). È
ancora nei medesimi termini che, in Baci rubati (Baisers volés, 1968), Antoine
Doinel (Jean-Pierre Léaud) vivrà la sua relazione con Fabienne Tabard
(Delphine Seyrig), vedendo in lei l’incarnazione della Madame de Mortsauf
del Giglio nella valle di Honoré de Balzac (1799-1850). Come a dire che
Truffaut non smetterà mai di adattare Roché.
La camera verde (La chambre verte, 1978) nasce nel corso di un lungo periodo di
preparazione, cosa del resto comune a molti dei film di Truffaut. Il progetto
risale al dicembre del 1970, quando il regista decide di gettarsi a capofitto nella
lettura dell’opera di Henry James (1843-1916), visita i luoghi della sua vita e
colleziona tutte le edizioni che riesce a trovare dei suoi libri. Nel 1974 esce
presso l’editore Stock la traduzione francese del racconto L’altare dei morti, che
Truffaut si era già fatto tradurre privatamente. È allora che egli si rivolge al suo
sceneggiatore Gruault, già collaboratore di alcuni dei film più letterari del
regista – Jules e Jim, Le due inglesi e il continente, Il ragazzo selvaggio (L’enfant
sauvage, 1970) e Adele H., una storia d’amore (L’histoire d’Adèle H., 1975) – e gli
affida il compito di scrivere un adattamento del racconto dello scrittore
americano. Gruault si mette al lavoro e nell’ottobre dello stesso anno fornisce a
Truffaut una prima versione della sceneggiatura. Il regista la ritiene troppo
lunga e chiede all’amico di ridurla. Cosa che viene puntualmente fatta un
mese più tardi, ma anche la nuova versione non piace al regista. I rapporti fra i
due si fanno tesi e la sceneggiatura di Gruault rimane per il momento in un
cassetto. Truffaut la riprende in mano un paio d’anni più tardi, cerca di
concentrare la storia sul rapporto fra i due protagonisti, Julien Davenne
(François Truffaut, George Stransom nel racconto), un uomo ossessionato dal
culto dei morti, e Cécilia Mandel (Nathalie Baye, Kate Creston), una donna
disposta a seguirlo, per amore, nella sua ossessione. Truffaut vi aggiunge anche
luoghi e personaggi assenti nel testo di James, come un ragazzo sordomuto,
Georges (Patrick Maléon), che vive nell’appartamento del protagonista,
insieme alla domestica, e la redazione del «Globe», un vecchio giornale di
provincia di cui Davenne è redattore, specializzato nella stesura di necrologi.
Truffaut sottopone le sue nuove idee a Gruault, il quale scrive così una terza
versione della sceneggiatura che sarà pronta nel febbraio del 1977. Questa volta
il regista scrive all’amico: «La sceneggiatura è superba e io sono molto
contento». Il film può finalmente partire.
Alla base della sceneggiatura di Gruault ci sono tre racconti di James: L’altare
dei morti (che ne fornisce l’ossatura principale), La bestia nella giungla e Gli amici
degli amici. Ecco come, in una lettera datata 21 luglio 1974, Truffaut pensa di
utilizzare questi altri due racconti:
I rapporti tra l’eroe e l’eroina li vedo simili a quelli di La bestia nella giungla, cioè lei è innamorata di lui
fin da principio (e ne è cosciente), mentre lui è pure innamorato, ma non lo sa, perché non sa che si può
amare due volte nella vita. Ci ritroviamo così di fronte a un tema che ci è caro: il definitivo e il
provvisorio. […]
Torniamo a James. C’è una storia che mi piace molto, che si intitola Gli amici degli amici e mi sembra
che se ne potrebbero utilizzare alcuni elementi, per esempio il fatto che l’uomo e la donna prima di
conoscersi hanno perso entrambi una persona cara di cui hanno presentito con gran pena la morte a
distanza, nell’attimo stesso in cui succedeva. Questa è una cosa interessante.

Ci troviamo dunque di fronte a un caso di adattamento che si fonda non su


uno ma su più testi, cosa evidenziata dagli stessi titoli del film in cui possiamo
leggere: «sur des thèmes de Henry James». Ancora una volta per Truffaut,
adattare un’opera significa adattare un autore. È comunque evidente che la
fonte principale è quella costituita dall’Altare dei morti. È da questo racconto
che Truffaut riprende i caratteri dei due protagonisti, il personaggio di
Massigny (Acton Hague nel racconto), odiato da Davenne e amato da Cécilia,
l’edificazione della cappella, la scoperta di Davenne del legame che univa
Cécilia al suo rivale, la morte finale del protagonista e tutta una serie di altri
elementi. In particolare il regista rimane fedele alla caratterizzazione di
Stransom, anche per Davenne può infatti valere la descrizione che del
protagonista dell’Altare dei morti fa Diane de Margerie nella prefazione
all’edizione francese del racconto: «L’eroe sceglie la reminiscenza contro la
costruzione dell’avvenire, il rito contro l’azione, il passato contro il presente,
gli amori defunti contro gli amori possibili».
L’operazione di Truffaut sembra dunque essere segnata tanto dalla
riproposizione di un certo spirito jamesiano che attraversa diversi suoi racconti
segnati dal motivo del lutto, quanto da quella di un personaggio in particolare
di cui se ne ripropongono i tratti principali. Eppure, nonostante ciò, attraverso
tutta una serie di interventi sul testo – o sui testi – Truffaut fa del suo La
camera verde un film in perfetta sintonia con la propria poetica, un luogo dove
felicemente riesce a incontrarsi con James pur rimanendo inconfondibilmente
se stesso, un adattamento segnato nel contempo da fedeltà e originalità.
Il tentativo di Truffaut di appropriarsi di James per fare dell’Altare dei morti
qualcosa di autenticamente suo è già implicito nella scelta di interpretare il
protagonista del film. E il regista afferma di averlo fatto: «Perché il film fosse
più intimo. […] La camera verde è come una lettera a mano. Se scrivi a mano la
lettera non sarà perfetta, la scrittura forse sarà tremolante, ma sarai tu, la tua
scrittura».
L’intimità del film ci pare rinvenibile essenzialmente su due piani,
inestricabilmente legati fra loro, quello relativo alla poetica del regista e quello
autobiografico. La camera verde è un film intimo perché attraverso esso Truffaut
ci parla del suo cinema e di se stesso. Consideriamo innanzi tutto l’invenzione
di un personaggio assente in James: il piccolo Georges, il ragazzo sordomuto.
In quella stessa dialettica di arte e vita propria di tutta l’opera di Truffaut,
ritroviamo in Georges l’infanzia dello stesso regista e i personaggi di Antoine
Doinel (Jean-Pierre Léaud) dei Quattrocento colpi e di Victor (Jean-Pierre
Cargol) del Ragazzo selvaggio. Georges è infatti un bambino adottato, alla
ricerca di un affetto da parte di adulti incapaci di poterglielo dare. Davenne si
rapporta a Georges in modo strumentale, se passa del tempo con lui è per
mostrargli delle immagini di guerra piene di morti e di corpi straziati,
prolungando così anche in quest’ambito la propria ossessione. Il suo
atteggiamento è simile a quello del dottor Itard (Truffaut), che, nel Ragazzo
selvaggio, prendeva con sé e decideva di educare il piccolo Victor per dimostrare
la verità delle sue ipotesi scientifico-pedagogiche. Allo stesso modo nei
Quattrocento colpi, la madre di Antoine (Clairer Maurier) si avvicina al figlio e
sembra comportarsi da madre generosa e affettuosa solo quando cerca di
ottenere da questi il silenzio, evitando che il bambino riveli al patrigno di
averla vista fra le braccia di un altro uomo. È la strumentalità del modo in cui
gli adulti si possono rapportare ai bambini che lega fra loro questi tre film e ci
rimanda all’infanzia stessa del regista. Questo legame del resto si ritrova anche
su altri piani: la punizione subita da Georges per aver rotto le lastre, la fuga
notturna, il furto e l’arresto, momenti che possiamo ritrovare quasi identici
tanto nell’adolescenza di Truffaut che nei due film appena citati.
La scena che introduce Georges è segnata anche da un altro elemento forte
della poetica di Truffaut. La lanterna magica, con cui Davenne proietta al
bambino le lastre di insetti prima e di immagini di guerra poi, è esplicitamente
uno di quei momenti autoreferenziali propri di molto cinema della modernità.
Truffaut tuttavia non si limita in questa scena a evocare genericamente il
mondo delle immagini proiettate su schermo, ma ne individua degli ambiti
ben precisi. Le immagini che vediamo hanno chiaramente una valenza
documentaristica, sono in qualche modo pedagogiche, rinviano a una didattica
visiva della scienza (gli insetti) e della storia (la prima guerra mondiale). In esse
è evidente un implicito riferimento a un certo uso del cinema in chiave di
divulgazione del sapere, ovvero a quell’idea di cinema a cui si era dato anima e
corpo uno dei grandi maestri di Truffaut, Roberto Rossellini (1906-1977)
con i suoi film girati per la televisione (di cui ci limitiamo a ricordare La presa
del potere di Luigi XIV, 1966). È a lui che qui Truffaut rende omaggio, un
omaggio quasi doveroso dal momento che la scomparsa di Rossellini precede
di pochissimo l’inizio delle riprese della Camera verde.
Ma c’è dell’altro: queste immagini sono anche immagini di morte. Immagini
che sembrano voler toccare l’essenza del cinema, di una forma di
rappresentazione che attraverso un mezzo tecnico (la macchina da presa) filma
una realtà presente, un pezzo di tempo e di spazio che si danno in quel
momento davanti ad essa. Ma ciò che poi attraverso un’altra macchina (il
proiettore) vediamo proiettato sullo schermo è qualcosa che è stato, e che ora
non è più, che è morto. Come sosteneva Jean Cocteau (1889-1963) – un
altro dei punti di riferimento costanti di Truffaut – il cinema filma lo scorrere
del tempo, e dunque, detto in altri termini, «la morte al lavoro».
I riferimenti a Rossellini e a Cocteau a cui Truffaut dà vita nel suo film
jamesiano sono, per quanto importanti, tuttavia secondari rispetto a quelli che
rimandano ad André Bazin (1918-1958), che fu non solo uno studioso di
cinema che segnò indelebilmente la storia della teoria della settima arte, il
fondatore dei «Cahiers du cinéma», il padre spirituale della Nouvelle Vague,
ma anche colui che adottò il giovane Truffaut, lo sostenne nei momenti
difficili della sua adolescenza, aiutandolo a crescere, a farsi uomo e artista
proprio attraverso il cinema. Ed è senza dubbio Bazin che Truffaut trova nelle
pagine dell’Altare dei morti. Nella scena iniziale del film, Davenne si reca a far
visita a un amico la cui moglie è appena scomparsa e cerca di consolarlo con la
sua concreta filosofia di vita (o di morte): tocca ai vivi vivere per i morti,
dedicare loro ogni attimo, ogni gesto, ogni pensiero della propria esistenza. Ed
è grazie a ciò – le parole conclusive del protagonista non lasciano adito a dubbi
– che «i morti possono continuare a vivere». È Davenne o non piuttosto Bazin
a parlare attraverso Davenne? Il Bazin teorico, autore di un celebre saggio del
1945, Ontologia dell’immagine fotografica, in cui lo studioso francese ripercorreva
sinteticamente la storia delle arti figurative all’insegna del complesso della
mummia, quello dell’imbalsamazione degli antichi egizi. La religione di quel
popolo
diretta interamente contro la morte faceva dipendere la sopravvivenza dalla perennità materiale del
corpo. Essa soddisfa con ciò un bisogno fondamentale della psicologia umana: la difesa contro il tempo.
La morte non è che la vittoria del tempo. Fissare artificialmente le apparenze carnali dell’essere vuol dire
strapparlo al flusso della durata: ricondurlo alla vita.

Una tale ossessione attraversa anche le arti plastiche che proseguono nei secoli
il bisogno primitivo di avere ragione del tempo attraverso la perennità della forma! Se la storia delle arti
plastiche non è soltanto quella della loro estetica ma innanzi tutto della loro psicologia, allora essa è
essenzialmente quella della loro rassomiglianza e, se si vuole, del realismo.

Dalle arti plastiche alla fotografia (che «imbalsama il tempo, lo sottrae […]
alla sua corruzione») e dalla fotografia al cinema (dove «per la prima volta,
l’immagine delle cose è anche quella della loro durata, quasi la mummia del
cambiamento»). Se per Cocteau il cinema era «la morte al lavoro», per Bazin
esso porta invece a compimento il tentativo dell’uomo di resistervi, attraverso
l’imperitura rappresentazione della vita. L’ossessione di Davenne – il suo
tenere in vita i morti – fa di questo personaggio jamesiano una metafora del
cinema vista con gli occhi di Bazin, quasi che Truffaut nell’adattare l’opera
dello scrittore di Boston avesse soprattutto in mente quella del padre spirituale
della Nouvelle Vague.
Nella Camera verde possiamo trovare ancora altri aspetti che testimoniano di
come Truffaut, senza tradire James, rimanga inconfondibilmente se stesso.
Elenchiamone sinteticamente i principali:
– il conflitto di eterno e provvisorio – già citato nelle parole riportate sopra
dello stesso Truffaut –, che segna ad esempio l’intero ciclo di film dedicato al
personaggio di Antoine Doinel e in particolare la scena finale di Baci rubati, si
ritrova qui nella contrapposizione fra Davenne e Cécilia: l’uno convinto di
dover rimanere fedele a un unico amore, l’altra disposta a ricominciare da capo
e a innamorarsi di nuovo (e del resto è ancora in Roché che Truffaut trova
dell’interessante materiale a riguardo, come testimonia questa frase del
romanzo: «Così, per Jules, il ‘loro’ amore rientrava nel relativo, mentre il suo,
il suo era assoluto»);
– l’ossessione tutta jamesiana di Davenne, che ne fa un personaggio che si
colloca ai margini della società – un uomo più vicino al regno dei morti che a
quello dei vivi –, è la stessa di molti altri protagonisti di Truffaut (Adele H.,
Isabelle Adjani, in testa) che anch’essi non possono vivere, né morire, senza la
loro «idea fissa» (è lo stesso regista a chiamarla così in una lettera inviata allo
scrittore gesuita Jean Mambrino il 7 settembre 1977 a proposito della Camera
verde);
– la redazione del «Globe», assente nel racconto, presso cui lavora Davenne
sembra richiamare gli anni Cinquanta di Truffaut, passati, oltre che al cinema,
nelle redazioni dei «Cahiers du cinéma» e di «Arts»;
– il conflitto fra Davenne e il ‘politico’ Massigny, giocato sul tradimento
dell’amicizia, sulla scoperta che «la vita è una lotta feroce dove tutti i colpi
sono permessi» richiama la rottura dell’amicizia fra Godard e Truffaut che si
era consumata pochi anni prima, all’uscita di Effetto Notte. L’articolo che
Davenne scrive in occasione della morte di Massigny e il cui contenuto noi
possiamo solo immaginare tramite l’esterrefatta espressione del direttore del
giornale, Bernard Humbert (Jean Dasté), sembra essere pervaso da quella
livida rabbia che ritroviamo nelle parole dello stesso Truffaut in una lettera
inviata a Godard nel maggio o giugno del 1973, di cui riproponiamo alcuni
stralci:
Ti restituisco la lettera che hai mandato a Jean-Pierre Léaud: l’ho letta e la trovo disgustosa. È per
questo che sento arrivata l’ora di dirti, a lungo, che secondo me tu ti comporti come una merda […].Tu
hai sempre avuto l’arte di farti passare per vittima […] della censura, dei distributori con le forbici,
mentre invece sai sempre cavartela assai bene per fare quello che vuoi, quando vuoi, come vuoi e
soprattutto per conservare l’immagine pura e dura che vuoi mantenere […]. Allora ti posso dire di più:
più tu ami le masse, più io amo Jean-Pierre Léaud, Janine Bazin, Patricia Finaly (esce dalla cura del
sonno e bisogna fare pressioni sulla Cinémathèque per farle avere i suoi sei mesi di stipendio arretrati),
Helen Scott che tu incontri in aeroporto e a cui non rivolgi nemmeno la parola, perché? Perché è
americana o perché è mia amica? Comportamento di merda. Una ragazza della BBC ti chiama per farti
parlare di cinema politico in una trasmissione su di me, l’avverto in anticipo che rifiuterai, ma tu sai far di
meglio, le sbatti la cornetta sul muso prima di lasciarle finire la frase, comportamento elitario,
comportamento di merda, come quando accetti di andare a Ginevra, Londra o Milano e poi non ci vai,
per stupire, per sorprendere, come Sinatra, come Brando, comportamento di merda sul piedistallo […].
Non faccio mai grandi affermazioni perché non sono mai tanto sicuro che non sia giusto anche il
contrario, ma se adesso dico che tu sei una merda è perché vedendo Janine Bazin all’ospedale e la tua
lettera a Jean-Pierre, non ci possono essere dubbi in proposito […]. Hai bisogno di recitare una parte che
sia una parte prestigiosa; ho sempre avuto l’impressione che i veri militanti siano come le donne di
servizio, lavoro ingrato, quotidiano, necessario. Tu sei come Ursula Andress, un’apparizione di quattro
minuti, il tempo di far scattare i flash, due o tre frasi a sorpresa e via, di ritorno a un comodo mistero.
Dalla parte opposta rispetto a te, ci sono i piccoli uomini, da Bazin a Edmond Marie, e poi Sartre, Buñuel,
Queneau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, che chiedono notizie agli altri, li aiutano a riempire il
modulo della previdenza sociale, rispondono alle lettere, hanno in comune una cosa: si dimenticano di se
stessi e si interessano più di quel che fanno che di quel che sono o di quel che sembrano.

La durezza di queste parole è quasi la stessa con cui Davenne conclude il suo
dialogo con il direttore del «Globe»: «È vero signor Humbert, era un amico ma
l’unica cosa che provo sentendo che è morto è un immenso sollievo»;
– infine non si possono non ricordare le fotografie dei morti con cui, nel film,
Davenne orna la sua cappella, senza alcuna preoccupazione di verosimiglianza,
di rispetto del tempo storico della diegesi (molti di quegli individui sono in
realtà scomparsi in un’epoca successiva a quella in cui il film si svolge per non
parlare di quelli che non lo sono affatto). Ed ecco allora scorrere sullo schermo
le immagini di uomini che hanno tutti occupato un posto importante nella
vita dello stesso Truffaut, sia come uomo, che come artista: Cocteau, Jacques
Audiberti (1899-1965), Oscar Wilde (1854-1900), Apollinaire, Raymond
Queneau (1903-1976), Marcel Proust (1871-1922, che vediamo ritratto
all’uscita di una mostra di Jan Vermeer, della cui lezione certamente Truffaut e
il direttore della fotografia Nestor Almendros, n. 1930, hanno tenuto conto
per gli effetti di luce di molte inquadrature del film), Jeanne Moreau e la
sorella, Oscar Lewensterin (il produttore della Sposa in nero), Sergej
Prokof’ev (1891-1953), Maurice Jaubert (1900-1940, le cui musiche sono
quelle che sentiamo nel film), Oscar Werner (1922-1984) vestito da soldato
tedesco (l’attore di Jules e Jim e di Fahrenheit 451, con cui Truffaut ebbe una
violenta rottura ma di cui nella cappella fa dire a Davenne: «Confessate che
guardando questa fotografia è difficile considerare quest’uomo un nemico») e
per concludere lo stesso James, la cui immagine, in un esplicito e
autoreferenziale cenno alla genesi letteraria del film, è così commentata da
Davenne: «Questo è un americano, amava talmente l’Europa che ha finito col
prendere la nazionalità inglese. Purtroppo non l’ho conosciuto bene, ma è
comunque grazie a lui che ho appreso l’importanza del rispetto per i morti».

Mario e i sognatori:
Dostoevskij, Visconti e Bresson
Scritto da Fëdor Dostoevskij (1821-1881) nel 1848 e ambientato nella
coeva Pietroburgo, Le notti bianche è un racconto di una sessantina di pagine
che narra dell’incontro di un uomo, ‘il sognatore’ e di una donna, Nàstjenka,
il cui cuore è stato promesso a un altro uomo, ‘l’inquilino’. Il sognatore e
Nàstjenka si incontrano in una «notte meravigliosa, una di quelle notti che ci
capitano soltanto quando siamo giovani, caro lettore». L’uomo si innamora
subito della donna e riesce a strapparle un appuntamento per la notte
successiva. Durante il secondo incontro, Nàstjenka racconta al sognatore di
essere innamorata di un altro uomo, che era a stato a pensione a casa sua.
L’inquilino era dovuto partire all’improvviso, ma aveva promesso alla donna
che sarebbe tornato dopo un anno. L’anno è ora trascorso e lei lo attende nel
luogo convenuto. Ma né quella notte, né quella successiva l’inquilino si fa
vivo. Nel corso della quarta e ultima notte, il sognatore rivela alla donna il suo
amore e anche lei confessa il suo reciproco sentimento. Ridono, piangono,
parlano di mille cose. Ma è una felicità di breve durata. Riappare infatti
l’inquilino: la donna gli corre incontro, lo abbraccia, poi ritorna dal sognatore,
abbraccia anche lui, prima di allontanarsi definitivamente con l’altro uomo. Il
mattino dopo il sognatore riceve da Nàstjenka una lettera d’addio, sofferta e
piena d’amore. Dopo averla letta, l’uomo si chiede: «Dio mio! Un attimo di
vera beatitudine! È forse poco per riempire tutta la vita di un uomo?».
Soffermiamoci su tre caratteristiche del racconto dello scrittore russo. Le notti
bianche è innanzi tutto narrato in prima persona dallo stesso protagonista. Si
attua così una sorta di sdoppiamento del personaggio che è nel contempo
narratore e agente. Questo sdoppiamento è contrassegnato da una duplice
frattura che è di ordine temporale e cognitivo. Il personaggio narratore viene
infatti dopo e ne sa di più del personaggio agente. Senza esplicitare sino in
fondo il suo sapere, il personaggio narratore permette comunque al lettore di
intuire il triste finale della storia. In secondo luogo individuiamo i tratti
essenziali del protagonista, evidenziati più che bene da Angelo Maria
Ripellino:
Anche l’infelice violinista Efimov del romanzo Nétocka Nezvànova (1849) appartiene alla famiglia dei
visionari: anche lui, come l’eroe delle Notti bianche, si consuma a inseguire chimere, che crollano
miseramente dinanzi alla vita. Le fantasticherie di Efimov nascono dalla musica […]. Quelle dello
sparuto intellettuale delle Notti bianche derivano invece da accanite letture romantiche. Hoffmann e
Walter Scott sono gli ideali di questo intellettuale «senza storia», vagabondo incline ai sofismi, timido
sognatore come un’ombra ai margini della realtà. Estraneo agli interessi meschini, egli reagisce alla
grettezza del mondo, rifugiandosi nelle immagini della sua calorosa fantasia. Staccato così dalla vita,
condanna se stesso a una penosa solitudine […]. Egli è prigioniero delle proprie visioni, e le prospettive
immaginose, gli sciami dei sogni, pur ravvivando la sua esistenza squallida, squallidissima, gli offuscano il
senso della concretezza terrena. Perdendo gli anni migliori, il sognatore finisce col sostituire un’inerte
impalcatura di illusioni al brulichio della vita. Di questo mondo artificiale, che il panorama di
Pietroburgo rende più allucinato, egli sente l’inconsistenza e la vanità; soffre di non saper vivere come gli
altri (e i suoi momenti più felici sono quelli in cui si accosta pavido alla realtà) ma non riesce a districarsi
dal vischio delle fantasie, anche perché la realtà non è generosa con lui.

Attraverso la storia di questo sognatore solitario, Le notti bianche diventa,


infine, il racconto dello svanire di un’illusione, la cronaca poetica del ritorno
alla verità, l’affermarsi del principio di real-tà sul principio di piacere.
Dall’ultima pagina del racconto:
Guardai Matrjona [la domestica]. Era stata fino allora una vecchia ancora in gamba. Non so perché, ad
un tratto, mi apparve con lo sguardo spento, con le rughe sul volto, curva, decrepita. Non so perché,
improvvisamente, anche la mia stanza mi sembrò invecchiata: le pareti ed il pavimento erano scoloriti,
tutto era scialbo, le ragnatele si erano moltiplicate. Non so perché, quando guardai fuori dalla finestra, mi
parve che anche la casa di fronte fosse cadente e scolorita, che gli stucchi delle colonne fossero sgretolati e
si staccassero, che i cornicioni fossero anneriti e presentassero molte crepe, che le pareti dalla vivace tinta
gialla fossero tutte chiazzate.
Forse un raggio di sole, il quale, in attesa, aveva prima fatto capolino si era ora nascosto nuovamente
dietro una nube carica di pioggia, oppure mi era comparsa, davanti agli occhi, sgradita e triste, la visione
del mio avvenire. Mi vidi con l’aspetto che avrò fra quindici anni: non sarò dissimile da ora, sarò
invecchiato, sì, in questa stessa camera, solo come ora, sempre con questa Matrjona, la quale non sarà
certo diventata più intelligente.

Luchino Visconti (1906-1976) adatta questo racconto di Dostoevskij nel


1957, avvalendosi in sede di sceneggiatura della collaborazione di Suso
Cecchi D’Amico (n. 1914). Visconti vede nel racconto dello scrittore russo
l’occasione di un ulteriore strappo nei confronti del Neorealismo, a partire
dalla dimensione romantica, intimistica e onirica dell’opera. Ma anche in
relazione a precise scelte scenografiche: Le notti bianche di Visconti si ambienta
infatti non nella Pietroburgo di metà Ottocento, ma in un’immaginaria
Livorno degli anni Cinquanta, interamente ricostruita in studio e così
lontanissima dagli ambienti reali del Neorealismo.
In rapporto al testo di Dostoevskij, Visconti sceglie di non fare ricorso a una
voce narrante, di evitare così quello sdoppiamento che contrassegnava il
personaggio narratore e agente dell’opera letteraria. La narrazione, almeno
apparentemente, tende così a farsi più impersonale e a lasciare lo spettatore più
incerto rispetto agli esiti della vicenda. Tuttavia, a ben guardare, anche il film
di Visconti è permeato da una forte dimensione di soggettività attraverso l’uso
di determinate strategie di focalizzazione e di ocularizzazione. Per quel che
riguarda le prime possiamo dire che tutto il film – con un unico e marginale
scarto – è costruito su un regime di focalizzazione interna, ovvero tutto quel
che vediamo e sentiamo è tutto ciò che vede e sente il protagonista: un uomo
senza mistero che si confronta con personaggi che invece ne sono pieni. Sul
piano dell’ocularizzazione possiamo invece fare riferimento all’uso della
‘visione con’ (il personaggio), della soggettiva e più in generale del punto di
vista della macchina da presa cui Visconti ricorre, in pieno accordo con le
scelte di focalizzazione, in diverse scene del film, fra cui quella chiave
dell’incontro di Mario (questo il nome del sognatore nel film, Marcello
Mastroianni) con Natalia (Maria Schell). Mentre segue di spalle e in campo
medio l’uomo, che cammina lungo le vie e i ponti della Livorno notturna, la
macchina da presa mette in campo, sullo sfondo, la donna, anch’essa di spalle.
La vediamo così per la prima volta nel momento in cui lo stesso protagonista la
vede. Una seconda inquadratura ci mostra, in campo lungo, ancora Mario,
questa volta di fronte, che si muove nella direzione della donna e si ferma poi a
fissarla intensamente. Un nuovo stacco, in raccordo di sguardo, ci porta a un
campo medio della donna, sempre di spalle, vista in una soggettiva (o meglio
semisoggettiva) del protagonista. Il punto di vista attraverso cui il film
introduce Natalia è dunque saldamente quello di Mario; più che essere messa
in scena la donna è un’‘apparizione’, una materializzazione dei sogni e desideri
dell’uomo, della sua voglia di evadere quella che, come vedremo, è la sua
mediocrità quotidiana. La donna nasce dallo sguardo dell’uomo in perfetta
sintonia con il carattere soggettivo della narrazione dostoevskijana (anche
senza il ricorso alla voce narrante in prima persona).
Rimanendo nell’ambito del discorso sui livelli narrativi è importante notare
come Visconti mantenga del racconto originale la sua struttura en abîme
attraverso l’episodio in cui Natalia racconta del suo incontro con l’inquilino
(mostrato nel film attraverso un lungo flashback). La cosa qui significativa non è
tanto che in questo caso Visconti mantenga, pur in modo intermittente, l’uso
di una voce narrante (quella della stessa Natalia), quanto il modo in cui il
regista ci conduce verso quest’evocazione di eventi passati. Con una scelta ai
limiti del cinema sperimentale, il regista evita il classico ricorso a una
dissolvenza incrociata che ci introduca progressivamente in un tempo passato,
né utilizza un ordinario stacco. Al contrario si limita a muovere la macchina
da presa dall’immagine della donna a uno spazio a essa adiacente che, come per
magia, diventa la stanza della casa di Natalia dove questa incontrò per la prima
volta l’inquilino. Negando all’inquadratura quel carattere di continuità
temporale che ne costituisce uno dei suoi principi, Visconti riesce così a
tradurre con grande efficacia visiva l’immanenza del passato nel presente, la
vicinanza psicologica della donna con il suo grande amore. Anziché separare
ciò che è stato da ciò che è con un effetto di punteggiatura (stacco o
dissolvenza che sia), Visconti li unisce con un movimento di macchina.
Una delle variazioni più significative operate da Visconti in rapporto al testo
adattato è indubbiamente quella che riguarda la caratterizzazione del
protagonista. Il fatto che il sognatore diventi Mario non è un caso. Il
protagonista del film è infatti un modesto impiegato, appena trasferitosi in
città, che trascorre i suoi giorni di riposo con la famiglia del capoufficio, non è
più il poeta del racconto, è, nelle parole dello stesso Visconti, «un piccolo
borghese che cerca di evadere da una solitudine meschina attraverso la purezza
del sentimento». Un Mario come tanti. Per accentuare il carattere prosaico del
personaggio, Visconti introduce nel film un’ulteriore variazione: quella
dell’episodio della lettera. Mentre nel racconto il sognatore recapita
all’inquilino la lettera affidatagli da Nàstjenka, nel film Mario la tiene per sé.
Tuttavia la dialettica realtà-sogno non è, come del resto è implicito nelle
parole di Visconti, assente dal film ma, per così dire, semplicemente spostata in
rapporto al testo originale. Mario non è un sognatore ma, come ogni altro
Mario, lo diventa nel momento in cui incontra l’amore. E come il protagonista
di Dostoevskij anche per lui sognare diventa un impossibile tentativo di
evadere dal principio di realtà. Rubiamo al film un breve dialogo fra i due
protagonisti che si svolge nel corso della terza notte:
Mario: «Ora mi piace andare in giro da solo, fantasticare».
Natalia: «Allora anche lei è un sognatore».
Mario: «La fantasia bolle come l’acqua in una caffettiera… Si finisce col credere che ci sia qualcosa di
vivo, di tangibile anche nei sogni e si trascura la vita, la realtà, questa realtà qui».

Quella realtà che avrà la meglio nel finale, col protagonista che all’alba, dopo
l’abbandono da parte di Natalia, ritorna a camminare solo per le vie della città,
vicino a quel cane e a quel distributore di benzina che già avevamo visto nelle
prime immagini del film e che danno a esso una struttura circolare, all’insegna
della solitudine.
Un’ultima osservazione, fra ciò che Visconti aggiunge al racconto di
Dostoevskij un ruolo chiave è quello giocato dal motivo della sessualità, una
sessualità vista in una luce cupa e sinistra. Sebbene esso ritorni nel film in più
di una circostanza (si vedano il personaggio della prostituta e l’episodio del
dancing, entrambi assenti nell’opera letteraria), il suo momento di maggior
pregnanza lo ritroviamo all’interno del racconto di Natalia, in occasione
dell’ultima notte prima della partenza dell’inquilino. Nel racconto, dopo che
Nàstjenka si è introdotta nella camera dell’uomo, i due non fanno altro che
parlare e piangere e il momento di maggiore vicinanza fisica è quello che
precede la sentita promessa dell’uomo di ritornare dopo un anno, quando sarà
riuscito a dare una svolta ai suoi affari, nel momento in cui le prende una
mano. Ben diversamente le cose vanno nel film: i due si incontrano sul
pianerottolo, Natalia quasi sviene fra le braccia dell’inquilino, che la porta
dentro la sua camera, dove lei, anziché sedersi sul letto, vi si stende. L’uomo
riesce sul pianerottolo a raccogliere le cose della donna, guardandosi più volte
intorno con aria circospetta, poi rientra, chiudendo dietro sé la porta.
Entrambi sono vestiti di nero e una musica cupa accompagna i loro gesti.
Quando lui si avvicina al letto, prima di poter vederne l’immagine del corpo
vediamo quella della sua ombra, che sembra chinarsi minacciosamente sulla
donna distesa. Infine giurandole di amarla (vero o falso?, nel film la
caratterizzazione dell’inquilino ne fa un personaggio molto più ambiguo che
non nel racconto) le prende la testa fra le mani e le si avvicina col volto, in un
lungo primo piano su cui si chiude la scena senza che ne vengano mostrati gli
sviluppi. L’introduzione nel film del motivo della sessualità non è
semplicemente legata a un aggiornamento della storia, ma, nei modi sinistri
con cui essa è mostrata, è l’esempio di un elemento tematico centrale della
poetica del regista e che possiamo ritrovare in molti dei suoi film.
Quattordici anni dopo Visconti, il regista francese Robert Bresson (n.
1907) ritorna al racconto di Dostoevskij col suo Quattro notti di un sognatore
(Quatre nuits d’un rêveur, 1971), che segue di pochi anni un altro adattamento
dostoevskijano, Così bella, così dolce (Une femme douce, 1969), dal racconto La
mite. Come Visconti, anche Bresson ambienta la storia negli anni della
realizzazione del film e la colloca in luoghi a lui più familiari: la Parigi del
dopo Sessantotto. I suoi due protagonisti, Jacques e Marthe, sono degli
evidenti campioni del disagio e dell’estraneità, ma anche dell’antagonismo
giovanile degli anni del cosiddetto riflusso. Le primi immagini che abbiamo di
Jacques – i suoi capelli lunghi, la trascuratezza del vestire, l’autostop, lo
sguardo sospettoso che su di lui getta una famigliola per bene – sono già indizi
più che evidenti dell’alterità del personaggio e del suo legame con un certo
contesto storico-generazionale. Dopo quella di Visconti, il racconto di
Dostoevskij è così sottoposto a una nuova ricontestualizzazione, che si
manifesta anche sul piano dei dettagli narrativi. Nel testo letterario, l’incontro
fra l’uomo e la donna era in qualche modo consentito dall’intervento di «un
signore in frac, di età rispettabile, dall’andatura incerta» che si mette a
importunare Nàstjenka. Per aiutarla il sognatore trova il coraggio di
avvicinarla. Nel film di Visconti il signore in frac è sostituito da due giovinastri
in motocicletta (uno dei due è peraltro Corrado Pani, in una sorta di
prefigurazione della scena dello stupro di Nadia in Rocco e i suoi fratelli, 1960).
In Bresson invece, dove l’incontro avviene in una situazione ben più
drammatica, dal momento che Marthe (Isabelle Weingarten) sta per gettarsi
giù da un ponte, ciò che favorisce il contatto dei due giovani è,
significativamente, l’arrivo di un’auto della polizia: è in uno spazio alternativo
alla società dominante e alle sue istituzioni che si muovono i due giovani
protagonisti.
Pur allontanandosi temporalmente, ancor più di Visconti, dal tempo
diegetico del racconto di Dostoevskij, Bresson vi ritorna risolutamente per
quel che riguarda la caratterizzazione del protagonista. Come del resto dice lo
stesso titolo del film, Jacques (Guillaume Des Forets) è un nuovo sognatore. Al
di là delle differenze anagrafiche e di ceto, comunque importanti, il
protagonista di Bresson è, come quello dello scrittore russo, un idealista, un
poeta, un giovane introverso e solitario. Questo un suo dialogo con Marthe,
nel corso della loro seconda notte:
Jacques: «Sapesse quante volte mi sono innamorato».
Marthe: «E di chi?».
Jacques: «Di nessuno. Di un’idea. Della donna che vedo in sogno».
Marthe: «È un’idiozia».
Jacques: «Lo so, ma Dio mi ha mandato il suo angelo, per dimostrarmelo, per riconciliarmi con me
stesso».

L’angelo di cui parla Jacques è evidentemente la stessa Marthe, la cui


immagine introduttiva – enunciata come in Visconti attraverso un raccordo di
sguardo del protagonista e una sua semisoggettiva – era simile a quella di un
angelo pronto a gettarsi in volo.
Jacques è un sognatore, ma anche un poeta. Segue le donne per la strada e,
rientrato a casa, dedica loro storie immaginarie, che non scrive, ma affida a un
registratore. Storie che poi riascolta in perfetta solitudine. Storie di cui è
autore e unico destinatario. Jacques è un poeta che non comunica. Ed è anche
un pittore che non comunica. Il suo appartamento è pieno di tele da lui stesso
dipinte, ma, quando un amico viene a fargli visita, le volge tutte verso il muro
in modo che nessuno possa vederle. E quando ciò è concesso a noi spettatori
ecco che queste tele ci rivelano immagini quasi astratte, dai colori vistosi e dai
contorni netti, di uomini e donne privi di naso, bocca, occhi e orecchie. Privi
cioè di quegli organi sensoriali che ci permettono di interagire con ciò che ci
circonda. La solitudine, l’incomunicabilità, l’estraniazione, l’alienazione di
Jacques sembrano ancora più radicali di quelle del sognatore dostoevskijano.
Nell’adattare il racconto dello scrittore russo, Bresson non rinuncia affatto
alle peculiarità del suo stile e della sua poetica. Tutto il film procede per un
accumulo di dettagli e scorci parziali, sia in interni che in esterni, che
contrastano nettamente con i campi lunghi e gli ampi piani viscontiani.
Entrambi, pur nella loro diversità, riescono tuttavia a creare delle immagini
alla Dostoevskij, così come le descrive Ripellino. La Livorno di Visconti è
come la Pietroburgo che «balena nei libri di Dostoevskij con diversi risalti di
luce, ma più spesso nelle ore del crepuscolo e della notte, coi suoi sordidi
vicoli, con le taverne muffite, la nera acqua dei canali, le straducole rischiarate
a malapena dal barlume dei rari lampioni a gas»; la Parigi di Bresson, invece, è
come «l’immenso spazio della vuota Pietroburgo, avvolta dal chiarore delle
notti bianche, [dove] l’azione si concentra tutta dinanzi alla ringhiera d’un
canale e poi su una panchina, pezzi staccati d’una nuda scenografia».
Bresson, soprattutto, non viene meno alla natura strettamente
comportamentale del suo cinema, che rifiuta ogni psicologismo. Marthe
‘decide’ di innamorarsi dell’inquilino, piuttosto che innamorarsene veramente.
Tutto accade senza che quasi lei lo abbia visto – il film è intessuto di incontri
mancati e di sguardi privi di oggetto – e così la sua decisione di fuggire con lui
appare quasi gratuita. Certo in Dostoevskij e Visconti la volontà di fuga
dell’eroina è dettata sì dall’abbandonare un ambiente che non si ritiene più
congeniale alle proprie esigenze – in entrambi i testi la nonna teneva legata la
giovane protagonista con uno spillone da balia – ma, anche, e soprattutto, dagli
impulsi di un innamoramento romantico e pieno di passione. In Bresson
rimane solo il primo dei due aspetti. E in ogni caso niente più spillone, o
qualsivoglia suo più attuale sostituto, tutto è semplicemente affidato ai gesti e
ai comportamenti dei personaggi e tocca allo spettatore riempirli di contenuti.
Allo stesso modo il regista francese, secondo quell’essenzialità espressiva e
quell’economia formale che gli sono propri, svuota di ogni enfasi drammatica
il momento della definitiva separazione – pieno di pathos romantico nelle due
opere precedenti – e lo costruisce essenzialmente attraverso quello che forse è
il più cinematografico dei dispositivi: un semplice gioco di sguardi. Inquadrati
in un piano a due, Marthe e Jacques sono sorpresi mentre guardano in due
direzioni diverse: lei verso l’altro giovane appena sopraggiunto, lui verso la
luna. Lo scacco di Jacques è tutto qui: non è riuscito a far guardare a Marthe la
luna, la sua luna.
Un’ultima breve annotazione. Una delle variazioni più evidenti che Bresson
introduce nel suo film è quella relativa all’invito all’opera da parte
dell’inquilino (presente anche in Visconti) che qui si trasforma in un più
attuale e verosimile – data la natura dei personaggi e del loro ambiente – invito
al cinema. La scena del cinema inscrive nel film quel motivo
dell’autoreferenzialità così tipico del cinema della modernità – di cui l’opera
tutta di Bresson è certamente una delle espressioni più significative. Ma qual è
il film che vanno a vedere Marthe e l’inquilino? Ne vediamo solo le immagini
finali, fatte di sparatorie, sangue e cadaveri. Con tanto di protagonista che
bacia la fotografia della donna amata prima di morire, il tutto accompagnato
da una musica incalzante. Il gioco ironico è più che evidente: quelle immagini
e quei suoni sono l’esatto contrario di quello che è il cinema secondo Robert
Bresson.

Cinquant’anni dopo: Rosi e Levi


Affermatosi nel corso degli anni Sessanta con film come Salvatore Giuliano
(1961) e Le mani sulla città (1963) in cui dava il via a un cinema di denuncia
sociale, di tipo giornalistico, che abilmente fondeva i metodi dell’inchiesta alle
esigenze della fiction, Francesco Rosi (n. 1922) sceglie presto la strada
dell’adattamento, portando sullo schermo alcuni classici della letteratura
cosiddetta ‘d’impegno’ come accadde, per non citare che i titoli più noti, in
Uomini contro (1970) da Un anno sull’altopiano di Emilio Lussu (1890-1975),
Cadaveri eccellenti (1973) dal Contesto di Leonardo Sciascia (1921-1987), Cristo
si è fermato a Eboli (1979) dall’omonimo romanzo di Carlo Levi (1902-1975) e
Cronaca di una morte annunciata (1987) dal testo di Gabriel García Márquez
(n. 1928), tutti sceneggiati insieme a Tonino Guerra (n. 1920), abituale
collaboratore anche di Michelangelo Antonioni (n. 1912). Era quasi
inevitabile che un giorno Rosi incontrasse sulla sua strada il Primo Levi
(1919-1987) testimone e scrittore di quella grande vergogna del mondo
occidentale che fu l’Olocausto. La tregua di Rosi esce sugli schermi nel 1997,
ma il suo lavoro di preparazione inizia molti anni prima e solo grazie alla
volontà del regista, fra mille e mille difficoltà, inscritte del resto nel carattere
multinazionale della produzione del film (Italia, Francia, Germania e
Svizzera), esso riesce a essere portato a termine.
Così il regista racconta a Lorenzo Codelli, in un’intervista realizzata per la
rivista francese «Positif», la genesi del film:
Quando avete letto il romanzo di Primo Levi, La tregua?
Quando uscì, nella sua prima edizione da Einaudi nel 1963.
Vi era piaciuto perché era una sorta di seguito di Se questo è un uomo o perché era qualcosa di diverso?
A dire il vero il libro mi colpì, come colpì molti altri registi e produttori a quell’epoca. Mi ricordo che
certi produttori me ne parlarono già allora, ma poi il progetto non si concretizzò. L’ho ripreso nel 1987.
Pensando che fosse un soggetto sempre valido, da riproporre. Innanzi tutto per quell’avvertimento che
lancia Levi, di ricordarsi, di non dimenticare. Indirizzato non solo agli adulti che hanno vissuto
quell’esperienza, ma anche ai giovani che non l’hanno vissuta, perché essi sappiano, siano coscienti di ciò
che è accaduto. E perché così possano essere vigili, fare in modo che tali errori non vengano più
commessi. Così, nell’aprile del 1987, ho telefonato a Primo Levi.
Non l’avevate ancora incontrato?
No. Lo chiamai e gli chiesi se potevo adattare il libro. Mi rispose con entusiasmo. Mi disse: «Lei
illumina un momento molto buio della mia esistenza». Naturalmente io non ho capito a cosa alludeva,
ma lo capii una settimana più tardi, quando morì nel modo tragico che conosciamo. In quella telefonata
aveva manifestato la sua gioia, il suo interesse. Si divertì anche, perché parlammo degli aspetti picareschi,
degli aspetti grotteschi del suo libro. Tutto ciò mi è stato ribadito da sua sorella (che era presente alla
telefonata) quando poi ha visto il film. Naturalmente fui sconvolto dalla notizia di quella tragica morte e
per alcuni mesi non ebbi il coraggio di farmi vivo presso la sua famiglia. Dopo un po’ di tempo l’ho fatto
e ho saputo che la moglie di Levi era al corrente della mia telefonata, che lei interpretava come un segno
della fiducia del marito nei miei confronti, del desiderio che il suo libro divenisse un film. Così inizia la
storia della realizzazione del film, storia che durò a lungo.

Le tappe della stesura della sceneggiatura del film sono state sostanzialmente
tre: una prima forma d’adattamento è scritta da Rosi in collaborazione con
Guerra, una successiva versione è sviluppata dal solo regista, infine, la versione
definitiva, è stesa ancora da Rosi insieme a Stefano Rulli e Sandro Petraglia.
Dell’adattamento della Tregua prenderemo in esame soprattutto due aspetti: la
costruzione del personaggio di Primo e la decisiva trasformazione dell’episodio
che si svolge nella stazione di Monaco.
Come lo stesso Rosi sottolinea, riferendosi a Primo, questi è «un personaggio
di scrittore, di intellettuale che, più che un protagonista partecipante, è, nel
libro, un osservatore. Io l’ho fatto partecipare un po’ di più, perché come
osservatore sarebbe stato troppo isolato». E perché, aggiungiamo noi, a
interpretare il ruolo di Primo è stato chiamato un famoso attore americano
come John Turturro (n. 1957) a cui andava assegnato uno spazio di rilievo.
La scelta di Turturro – quello dell’attore non è affatto un problema secondario
per qualsivoglia discorso sull’adattamento – è stata probabilmente dettata dal
carattere internazionale del film, dal suo grosso sforzo produttivo, dalla
necessità di utilizzare un nome di richiamo. Questa scelta, al di là dei suoi
presupposti, si è rivelata alla resa dei conti assai felice, dal momento che,
nell’ambito di un panorama critico complessivamente scettico, quando non
esplicitamente avverso al film, tutti hanno speso parole di grande elogio nei
confronti dell’interpretazione dell’attore americano. Così, ad esempio, si è
espresso Tullio Kezich (n. 1928):
Nel romanzo Fahrenheit 451, di Ray Bradbury, si ipotizzano gli Uomini-libro, che per difendere il
patrimonio letterario condannato al rogo da una dittatura hanno imparato ciascuno un testo a (futura)
memoria. Non c’è dubbio, in questa chiave, che l’Uomo-libro incarnante La tregua sarà per un bel pezzo
l’attore americano John Turturro: anche se ha 39 anni anziché 25, quanti ne aveva Primo Levi al tempo
dei fatti, anche se non è ebreo. Ma sotto il segno di Stanislavskij fin dalle prime immagini del film si
verifica il miracolo dell’identificazione: l’eclettico commediante di Brooklyn scompare e al suo posto
rivive l’assorto chimico piemontese. Con tutto il carico di insanabile dolore e brama di sopravvivere che
contrassegnò l’intera esistenza di Levi fino al suo personale e ritardato Olocausto.

La scelta di Turturro ha presumibilmente inciso nel fare del Primo


cinematografico un personaggio un po’ meno testimone e un po’ più
protagonista, come del resto vogliono le leggi del racconto classico che
pongono al proprio centro un personaggio forte in grado di guidare lo
spettatore in quel labirinto che è sempre ogni narrazione. Ma che cosa significa
essere ‘meno testimone e più protagonista’? Significa soprattutto, e non solo
per La tregua, rafforzare l’identità del personaggio stabilendo tra questi e gli
altri personaggi delle relazioni che lo differenzino da essi su diversi piani,
come, ad esempio, quelli della consapevolezza o del sentimento. L’incipit del
film è al riguardo essenziale. Come accade nel romanzo la storia si apre con
l’arrivo della «pattuglia russa», di quei «giovani soldati a cavallo, che
procedevano guardinghi, coi mitragliatori imbracciati» e che poi, giunti ai
reticolati «sostarono a guardare, scambiandosi parole brevi e timide, e volgendo
sguardi legati da uno strano imbarazzo sui cadaveri scomposti, sulle baracche
sconquassate, e su noi pochi vivi». A vederli, per primi, sono lo stesso Primo e
il suo compagno Charles, mentre stanno trasportando con la barella alla fossa
comune il corpo di un loro compagno morto. Tocca a Charles togliersi il
berretto «a salutare i vivi e i morti». Anche nel film l’arrivo dei quattro soldati
russi si dà nel momento in cui Primo e Charles stanno trasportando il
cadavere, ma, nel contempo, Rosi accentua il ruolo di Primo e attenua quello
di Charles. Un’inquadratura in figura intera mostra i due uomini che
rovesciano a terra il corpo dell’uomo privo di vita, poi Primo si avvicina alla
cinecamera che, contemporaneamente, stringe il campo di ripresa sul suo
volto, mettendo fuori campo Charles. È qui che, spostando il suo sguardo,
Primo vede la pattuglia. È dunque l’avvistamento di Primo che il film mette in
risalto, piuttosto che quello di Primo e Charles (solo dopo una soggettiva sui
soldati russi il film ci mostrerà Charles guardare nella loro direzione, in un
piano, peraltro, più distanziato di quello dedicato al protagonista). Inoltre il
saluto ai vivi e ai morti di Charles scompare del tutto nel film. A scomparire è
il saluto di Charles, non il saluto in sé. Quest’ultimo viene semplicemente
spostato. Nel romanzo, dopo un’intensa descrizione dei sentimenti di
sgomento e spossatezza vissuti dai prigionieri nel momento della liberazione (è
sempre Primo a parlare, ma usa la prima persona plurale piuttosto che quella
singolare), l’episodio iniziale prosegue e si chiude in questo modo:
pochi di noi corsero incontro ai salvatori, pochi caddero in preghiera. Charles e io sostammo in piedi
presso la buca ricolma di membra livide, mentre altri abbattevano il reticolato; poi rientrammo con la
barella vuota, a portare la notizia ai compagni.
Per tutto il resto della giornata non avvenne nulla, cosa che non ci sorprese, ed a cui eravamo da molto
tempo avvezzi.

Ben diverso il modo in cui Rosi e i suoi collaboratori sviluppano l’incipit.


Innanzi tutto il reticolato del campo, o meglio il cancello, è abbattuto dai
soldati (scelta che in qualche modo evidenzia l’apatico sgomento dei
prigionieri). Poi, dopo qualche lungo attimo di incertezza, alcuni di essi
iniziano a oltrepassare la fatidica soglia. Ma ecco improvvisamente apparire
all’orizzonte l’esercito russo. Colti da un irrefrenabile sentimento di paura, i
prigionieri si voltano e rientrano terrorizzati dentro il campo, correndo a
rifugiarsi nelle baracche. È qui che Primo, camminando in una direzione
contraria a quella di tutti gli altri e facendosi largo a fatica, si avvicina e
oltrepassa il cancello, sollevando il braccio in quel gesto di saluto, che prima
era di Charles e che ora è divenuto suo. I piani ravvicinati del numero
d’identificazione marchiato sul braccio e del suo volto commosso e partecipe
chiudono la scena. Con questo gesto, un gesto di semplice ringraziamento,
Primo inizia il suo cammino che lo riporterà a quella dimensione umana che a
lui e tutti i suoi compagni era stata strappata dalle barbarie dei campi di
sterminio. Un semplice gesto di ringraziamento che differenzia Primo dagli
altri, lo pone più avanti, ne evidenzia la maggiore coscienza: per ritornare ad
essere un uomo, bisogna riscoprire l’importanza di un saluto, imparare di
nuovo a dire grazie, sforzarsi di partecipare. Il film è appena iniziato ma subito
ha trovato il suo protagonista, il suo eroe.
Un altro episodio chiave di queste strategie di differenziazione – tralasciando
quello sin troppo evidente in cui Primo, diversamente dai suoi compagni,
decide di tenere la divisa zebrata «per non dimenticare» – è quello della scena
in cui lo scrittore e gli altri ex prigionieri assistono a uno spettacolo dei soldati
dell’Armata Rossa. Dopo l’esibizione di un coro è la volta, in una delle
invenzioni drammatiche più efficaci del film, del numero di un soldato
sovietico che, indossando la sua divisa, si esibisce sul palcoscenico in
un’interpretazione, cantata in play-back e ballata, di quel classico del musical
hollywoodiano, vero e proprio cavallo di battaglia di Fred Astaire (1899-
1987), che è Cheek to cheek. È un momento chiave di quel ritorno a casa che è
innanzi tutto un ritorno alla vita che il film, a seguito del romanzo, ci
racconta. Un ritorno alla vita che è anche un ritorno al sentimento amoroso.
Una serie di piani ravvicinati e poi ravvicinatissimi mostrano volti di
prigionieri, uomini e donne, che iniziano a cercarsi con lo sguardo, ad
avvicinarsi e poi a ballare guancia a guancia. Primo non è fra loro. Al numero
del ballerino-soldato, segue quello di una giovane ragazza russa, Galina
(Agniezska Wagner) che canta una canzone popolare, tanto romantica quanto
la precedente. Galina è la ragazza di cui Primo è innamorato, senza però
esserne corrisposto. La sua presenza lì, sul palco, il suo darsi allo sguardo di
quegli altri con cui lei lo ‘tradisce’, gli rendono lo spettacolo insostenibile.
Primo si alza, si allontana, va a mettersi al fondo della sala, si nasconde quasi
dietro un pilastro per non vedere. Crea distanza, laddove i suoi compagni
cercavano invece la vicinanza. Primo è oltre. Ha già rivissuto le palpitazioni
del cuore, ora tocca ai tormenti dell’amore.
Veniamo adesso al noto episodio della stazione di Monaco, che costituisce un
efficacissimo esempio di come il diverso contesto storico in cui si collocano
l’opera letteraria e il film che l’adatta può contribuire a determinare
trasformazioni a dir poco cruciali. Nel libro l’arrivo a Monaco è così narrato:
Ci sembrava di avere qualcosa da dire, enormi cose da dire, ad ogni singolo tedesco, e che ogni tedesco
avesse da dirne a noi: sentivamo l’urgenza di tirare le somme, di domandare, spiegare e commentare,
come i giocatori di scacchi al termine della partita. Sapevano, «loro», di Auschwitz, della strage silenziosa
e quotidiana, a un passo dalle loro porte? Se sì, come potevano andare per via, tornare a casa e guardare i
loro figli, varcare le soglie di una chiesa? Se no, dovevano, dovevano sacramente, udire, imparare da noi,
da me, tutto e subito: sentivo il numero tatuato sul braccio stridere come una piaga […].
Mi sorpresi a cercare fra loro, fra quella folla anonima di visi sigillati, altri visi, ben definiti, molti
corredati da un nome: di chi non poteva non sapere, non ricordare, non rispondere; di chi aveva
comandato e obbedito, ucciso, umiliato, corrotto. Tentativo vano e stolto: ché non loro, ma altri, i pochi
giusti, avrebbero risposto in loro vece.

Nel film vediamo il treno entrare nella stazione di Monaco. Primo e i suoi
compagni di viaggio scendono sulla pensilina. Davanti a loro, un gruppo di
tedeschi, fra cui un ufficiale in divisa, sta riparando i binari. Primo – ancora lui
– si stacca dal gruppo e si avvicina a loro. L’ufficiale, alto, muscoloso, ariano,
lo scorge, interrompe il suo lavoro, si ferma a fissarlo, quasi in un moto
d’orgoglio, ma poi, dopo che Primo ha scoperto la sua divisa zebrata nascosta
sotto il cappotto e il numero d’identificazione affisso su di essa, si inginocchia
davanti a lui in un inequivocabile gesto di ammissione di colpa e richiesta di
perdono. Quel «tentativo vano e stolto» nel romanzo, trova invece nel film
soddisfazione.
Il perché è lo stesso Rosi a spiegarcelo:
Ho girato il film nel 1996, cinquant’anni dopo quegli avvenimenti. Forse nel 1945 quell’ufficiale
tedesco non si sarebbe inginocchiato. Attraverso questo gesto, ho voluto rendere omaggio a un grande
tedesco, a Willy Brandt, il primo che, a Auschwitz, si è inginocchiato davanti alle mura delle fucilazioni.
E attraverso questo gesto ho voluto rappresentare quei tedeschi [forse i pochi giusti di cui scrive Levi,
n.d.a.] che hanno provato – io non so se furono numerosi o no – lo stesso orrore che ha provato il resto
dell’umanità davanti ai campi di sterminio.

Rosi revisionista? Niente affatto!


Detto ciò, aggiungo che io non perdono, non più di Levi. Nello stesso tempo, credo che costruire il
mondo sull’odio, non sia oggi un messaggio valido. Questo gesto che io ho anticipato, significa che
cinquant’anni sono passati. Ma, a quel gesto, attraverso cui il soldato tedesco chiede perdono, io non ne
accordo alcuno.
3.
Bibliografia e filmografia

Fonti
I film
Jules e Jim (Jules et Jim, Francia 1962). Regia: François Truffaut; soggetto: dal romanzo di Henri-Pierre
Roché; sceneggiatura: F. Truffaut, Jean Gruault; fotografia: Raoul Coutard; musica: Georges Delerue;
scenografia: Fred Capel; montaggio: Claudine Bouché; interpreti: Jeanne Moreau (Catherine), Oskar
Werner (Jules), Henri Serre (Jim), Marie Dubois (Thérèse), Boris Bassiak (Albert), Sabine Haudepin
(Sabine); produzione: Les Films du Carrosse/SEDIF; durata: 110 minuti.
Distribuzione video: L’Unità.
La camera verde (La chambre verte, Francia 1978). Regia: François Truffaut; soggetto: da tre racconti di
Henry James (L’altare dei morti, Gli amici degli amici e La belva nella giungla); sceneggiatura: F. Truffaut, Jean
Gruault; fotografia (colore): Nestor Almendros; musica: Maurice Jaubert; scenografia: Jean-Pierre
Kohut-Svelko; montaggio: Martine Barraque-Curie; interpreti: F. Truffaut (Julien Davenne), Nathalie
Baye (Cécilia Mandel), Jean Dasté (Bernard Humbert), Jean-Pierre Moulin (Gérard Mazet), Jane Lobre
(la governante), Patrick Maléon (il piccolo Georges); produzione: Les Films du Carrosse/Les Artistes
Associés; durata: 94 minuti.
Distribuzione video: L’Unità.
Le notti bianche (Italia, 1957). Regia: Luchino Visconti; soggetto: dall’omonimo racconto di Fëdor
Dostoevskij; sceneggiatura: Suso Cecchi D’Amico, L. Visconti; fotografia: Giuseppe Rotunno; musica:
Nino Rota; scenografia: Mario Chiari, Mario Garbuglia; montaggio: Mario Serandrei; interpreti:
Marcello Mastroianni (Mario), Maria Schell (Natalia), Jean Marais (l’inquilino), Clara Calamai (la
prostituta); produzione: CIAS-Vides/Intermondial; durata: 107 minuti.
Distribuzione video: Vivivideo (Classici Italiani).
Quattro notti di un sognatore (Quatre nuits d’un rêveur, Francia/Italia 1971). Regia e sceneggiatura: Robert
Bresson; soggetto: dal racconto Le notti bianche di Fëdor Dostoevskij; fotografia (colore): Pierre Lhomme,
Ghislain Cloquet; scenografia: Pierre Charbonier; interpreti: Isabelle Weingarten (Marthe), Guillaume
Des Forets (Jacques), Jean-Maurice Monnoyer (l’inquilino), Jérôme Massart; produzione: Victoria
Film/Albina Film/Film dell’Orso; durata: 91 minuti.
Distribuzione video: Master Video.
La tregua (Italia/Francia/Germania/Svizzera, 1997). Regia: Francesco Rosi; soggetto: dall’omonimo
romanzo di Primo Levi; sceneggiatura: F. Rosi, Tonino Guerra, Stefano Rulli, Sandro Petraglia;
fotografia (colore): Pasqualino De Santis, Marco Pontecorvo; scenografia: Andrea Crisanti; musica: Luis
Bacalov; interpreti: John Turturro (Primo), Rade Serbedzija (il Greco), Massimo Ghini (Cesare),
Stefano Dionisi (Daniele), Teco Celio (col. Rovi), Roberto Citran (Unverdorben), Claudio Bisio
(Ferrari), Andy Luotto (D’Agata), Agniezska Wagner (Galina); produzione: Leo Pescarolo e Guido De
Laurentiis, per 3 Emme Cinematografica/Stephan Films/UGC Images/T&C Film AG/
DaZuFilm/Rai/Capitol Films; durata: 127 minuti.
Distribuzione video: Skorpion Video Entertainment.
I testi
I romanzi e i racconti sono stati letti e citati nelle seguente edizioni:
Henri-Pierre Roché, Jules e Jim, traduzione di Mariagloria Sears, Mondadori, Milano 1965, pp. 35,
61-62, 67 (il libro è stato successivamente ristampato più volte da Adelphi).
Henry James, L’altare dei morti, Gli amici degli amici e La belva nella giungla, in Racconti di Fantasmi,
traduzioni di Maria Luisa Castellani Agosti e Carlo Izzo, Einaudi, Torino 1992.
Fëdor Dostoevskij, Le notti bianche, Einaudi, Torino 1957, traduzione di Vittoria de Gavardo, p. 67.
Primo Levi, La tregua, in Se questo è un uomo, La tregua, Einaudi, Torino 1989, pp. 157-59, 322-23.
Sono inoltre stati citati i seguenti testi e autori (in ordine di citazione):
André Gardies, Jean Bessalel, Adaptation, in 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Cerf, Paris 1992, p. 18.
Dwight V. Swain, Film Scriptwriting. A Pratical Manual, Focal Press, London-Boston 1984, p. 187
(prima edizione 1976).
Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba (1928), Einaudi, Torino 1966.
Claude Bremond, La logica dei possibili narrativi, in AA.VV., L’analisi del racconto (1966), Bompiani,
Milano 1969, pp. 97-122.
Algirdas Julien Greimas, Semantica strutturale (1966), Bompiani, Milano 1969.
Algirdas Julien Greimas, Del Senso (1970), Bompiani, Milano 1974.
Roland Barthes, Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, in AA.VV., L’analisi del racconto cit., pp. 7-
46.
François Truffaut, Una certa tendenza del cinema francese (1954), in Il piacere degli occhi, Marsilio, Venezia
1992, p. 183 (prima edizione 1988).
Sarah Kozloff, Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film, University of California
Press, Berkeley-Los Angeles-London 1988, p. 17.
Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto (1972), Einaudi, Torino 1976.
Michel Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema (1990), Lindau, Torino 1997, p. 147.
Christian Metz, Semiologia del cinema (1968), Garzanti, Milano 1972.
Christian Metz, Linguaggio e cinema (1971), Bompiani, Milano 1977.
Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972.
Emilio Garroni, Semiotica ed estetica, Laterza, Bari 1968.
Emilio Garroni, Progetto di semiotica, Laterza, Bari 1972.
Umberto Eco, La struttura assente, Bompiani, Milano 1968.
Roland Barthes, Principi e scopi dell’analisi strutturale (1966), in Sul cinema, Il Melangolo, Genova 1994,
pp. 104-5.
François Truffaut, The Naked Dawn (1956), in I film della mia vita, Marsilio, Venezia 1978, p. 145.
Sandro Volpe, La forma intermedia. Truffaut legge Roché, L’epos, Palermo 1996, p. 33.
Anne Gillain (a cura di), Tutte le interviste di François Truffaut sul cinema (1988), Gremese, Roma 1990,
pp. 81, 91, 240.
François Truffaut, Autoritratto (1988), Einaudi, Torino 1989, pp. 205-10, 217-18.
Diane de Margerie citata in Antoine De Baecque, Serge Toubiana, François Truffaut, Gallimard, Paris
1996, p. 498.
Jean Cocteau, Del cinema (1973), Il Formichiere, Milano 1979.
André Bazin, Ontologia dell’immagine fotografica (1945), in Che cosa è il cinema, Garzanti, Milano 1979,
pp. 3-10 (prima edizione 1973).
Angelo Maria Ripellino, Prefazione in Fëdor Dostoevskij, Le notti bianche cit., pp. VII-XIV.
Lorenzo Codelli, Entretien avec Francesco Rosi, in «Positif», n. 441, novembre 1977, pp. 9-14.
Tullio Kezich, 1945, fuga da Auschwitz. Rosi racconta Levi, in «Corriere della Sera», 11 febbraio 1997.

Percorso critico
Studi sui rapporti tra cinema e letteratura
Segnaliamo subito un libro che è un’efficace introduzione critica ai generali rapporti fra il racconto
letterario e quello audiovisivo: Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel
film (1978), Pratiche, Parma 1981. Alcuni degli aspetti messi a fuoco da Chatman vengono ripresi e
sviluppati nei seguenti volumi, che costituiscono un’ideale trilogia: Giulia Carluccio, Cinema e racconto: lo
spazio e il tempo, Loescher, Torino 1988; Giorgio Cremonini, Cinema e racconto: l’autore, il narratore e lo
spettatore, Loescher, Torino 1988; Dario Tomasi, Cinema e racconto: il personaggio, Loescher, Torino 1988.
Sempre di Giorgio Cremonini si può anche consultare Le logiche del racconto. Introduzione all’analisi
narratologica del film, Thema, Bologna 1991. Contributi meno recenti, ma di grande valore, sono quelli di
Viktor Šklovskij, Letteratura e cinema (1923), in Giorgio Kraiski (a cura di), I formalisti russi nel cinema,
Garzanti, Milano 1971; Jean Mitry, Littérature et cinéma, in Esthétique et psychologie du cinéma, 2 voll.,
Éditions Universitaires, Paris 1963-64; Étienne Fuzellier, Cinéma et littérature, Cerf, Paris 1964; Christian
Metz, Cinema e letteratura. Il problema dell’espressività filmica (1968), in Semiologia del cinema cit. Dedicato
invece alle reciproche influenze fra le due forme espressive è Keith Cohen, Cinema e narrativa. Le
dinamiche di scambio (1979), Eri, Torino 1982, che riprende, nella sua prospettiva teorica, il pionieristico
ma sempre valido Claude-Edmonde Magny, L’âge du roman américain, Seuil, Paris 1948. Sullo stesso
argomento si veda anche Keith Cohen (a cura di), Writing in a Film Age. Essays by Contemporary Novelists,
University Press of Colorado, Niwot 1991 (con saggi di Borges, Burroughs, Puig, Duras, Robbe-Grillet
e altri).
Importanti studi sul cinema in quanto racconto sono quelli di Nick Browne, The Rhetoric of Film
Narration, UMI Reserch Press, Ann Arbor 1982; David Bordwell, Narration in the Fiction Film, University
of Wisconsin Press, Madison 1985; Seymour Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in
Fiction Film, Cornell University Press, Ithaca-London 1990; Edward Branigan, Narrative Comprehension
and film, Mouton, New York 1992. In area francese possiamo segnalare: Marie-Claire Ropars-
Wuilleumier, De la littérature au cinéma, Colin, Paris 1975; André Gaudreault, Du littéraire au filmique.
Système du récit, Méridiens Klincksieck, Paris 1988 e Alain Masson, Le récit au cinéma, Cahiers du cinéma,
Paris 1994.
Sempre in area francese lo studio del cinema in quanto racconto ha prodotto alcuni manuali di
notevole interesse (anche per i non novizi): Alain Bergala, Initiation à la sémiologie du récit en images,
Cahiers de l’audiovisuel, Paris 1977; Francis Vanoye, Récit écrit-récit filmique, Cedic, Paris 1979; André
Gaudreault, François Jost, Le récit cinématographique, Nathan, Paris 1990; André Gardies, Le récit filmique,
Hachette, Paris 1993; Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Nathan, Paris 1993; Sylvie Rollet,
Enseigner la littérature avec le cinéma, Nathan, Paris 1996.
Per rientrare in area italiana, possono offrire alcuni interessanti stimoli i seguenti testi e/o antologie:
Massimo D’Avack, Cinema e letteratura, Canesi, Roma 1964; Pio Baldelli, Film e opera letteraria, Marsilio,
Venezia 1964; Ernesto Guidorizzi, La narrativa italiana e il cinema, Sansoni, Firenze 1973; Gian Piero
Brunetta (a cura di), Letteratura e cinema, Zanichelli, Bologna 1976; Angelo Moscariello, Cinema e/o
letteratura, Pitagora, Bologna 1981; Roberto Campari, Il racconto nel film. Generi. Personaggi. Immagini,
Laterza, Roma-Bari 1983; Cristina Bragaglia, Il piacere del racconto. Narrativa italiana e cinema (1895-1990),
La Nuova Italia, Firenze 1993; Lucilla Albano (a cura di), Il racconto tra cinema e letteratura, Bulzoni, Roma
1997.

Studi sull’adattamento
Forse proprio a causa di quella diffidenza e indifferenza di cui abbiamo detto, oltreché a oggettive
difficoltà, non esiste oggi, a nostra conoscenza, un testo di base, che, con il dovuto rigore, si costituisca
come punto di riferimento generale per qualsivoglia studio di un adattamento particolare. Un tentativo,
ma in verità piuttosto deludente, compiuto in questa direzione è quello di Alain Garcia, L’adaptation du
roman au film, Diffusion, Paris 1990. La gran parte dei libri dedicati all’adattamento sono perlopiù
costituiti da un’introduzione teorica e metodologia, a volte ricca (come quella del già citato Sandro
Volpe, La forma intermedia o di Antonio Costa, Immagine di un’immagine. Cinema e letteratura, Utet,Torino
1993) altre meno, seguita da una serie di analisi di diversi casi di adattamento, come accade oltreché per i
due testi appena menzionati, in G. Elisa Bussi, Laura Salmon Kovarski (a cura di), Letteratura e cinema. La
trasposizione, Clueb, Bologna 1996. Caratterizzati da una simile struttura sono i seguenti volumi: George
Bluestone, Novels into Films, University of California Press, Berkeley 1968; Gerald Peary, Roger Shatzkin
(a cura di), The Classic American Novels and the Movies, Ungar, New York 1977; Gerald Peary, Roger
Shatzkin (a cura di), The Modern American Novels and the Movies, Ungar, New York 1978; Michael Klein,
Gillian Parker (a cura di), The English Novel and the Movies, Ungar, New York 1981; Andrew S. Horton,
Joan Magretta (a cura di), Modern European Filmmakers and the Art of Adaptation, Ungar, New York 1981;
Neil Sinyard, Filming Literature. The Art of Screen Adaptation, Croom Helm, London-Sydney 1986; Peter
Reynolds (a cura di), Novel Images. Literature in performance, Routledge, London-New York 1993; Brian
McFarlane, Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation, Clarendon Press, Oxford 1996.

Approfondimenti
Qualsivoglia riflessione sui rapporti tra cinema e letteratura non può prescindere da un attento esame
sul ruolo e le funzioni della sceneggiatura. Due testi classici a riguardo sono quelli di Vsevolod Pudovkin,
Film e fonofilm (1926), Bianco e nero, Roma 1950 e Umberto Barbaro, Film: soggetto e sceneggiatura, Bianco
e nero, Roma 1939. Su un piano strettamente teorico uno dei contributi più significativi rimane quello
di Pier Paolo Pasolini, La sceneggiatura come «struttura che vuole essere un’altra struttura» (1965), in Empirismo
eretico cit.
Il discorso sulla sceneggiatura è spesso affrontato nell’ambito di una ricca manualistica tesa a svelare i
«segreti» della scrittura per il cinema. A farla qui da padroni sono indubbiamente gli americani, di cui ci
limitiamo, nel contesto di una produzione sconfinata, a citare i contributi più stimolanti: Syd Field, La
sceneggiatura (1984), Lupetti & Co., Milano 1991; Linda Seger, Come scrivere una grande sceneggiatura
(1987), Dino Audino, Roma 1997; Chris Vogler, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and
Screenwriter, Michael Wiese, Studio City 1992 (il primo capitolo del libro è tradotto in «Script», 12-13,
1997); Dwight V. Swain, Film Script Writing (1976-1988), Focal Press, Boston-London 1988. Manuali
italiani o francesi sono quelli invece quelli di Massimo Moscati, Manuale di sceneggiatura, Mondadori,
Milano 1989; Lucio Battistrada, Massimo Felisatti, Corso di sceneggiatura, Sansoni, Firenze 1993;
Dominique Parent-Altier, Introduzione alla sceneggiatura, Lindau, Torino 1997.
Affrontano invece in un’ottica più complessiva il discorso sulla sceneggiatura – andando cioè al di là di
un approccio strettamente pragmatico e addentrandosi maggiormente in questioni storico-teoriche – i
seguenti volumi: Giuliana Muscio, Scrivere il film. Sceneggiatura e sceneggiatori nella storia del cinema, Savelli,
Maggio 1981 (ristampato da Dino Audino, Roma 1992); Michel Chion, Écrire un scénario, Cahiers du
cinéma/INA, Paris 1985; Jean-Paul Torok, Le scénario. L’art d’écrire un scénario, Veyrier, Paris 1986; Jean-
Claude Carrière, Exercice du scénario, Femis, Paris 1990; Francis Vanoye, La sceneggiatura: forme, dispositivi e
modelli (1991), Lindau, Torino 1998 (il libro contiene anche un bel capitolo sull’adattamento); Luca
Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica, Utet, Torino 1998.
Una rivista italiana interamente dedicata alla sceneggiatura è «Script», edita da Dino Audino, Roma.
Passando, infine, ad alcuni problemi più specifici, segnaliamo, nell’ambito degli studi relativi alle
questioni del punto di vista, della focalizzazione e dell’ocularizzazione: Jacques Aumont, Il punto di vista
(1983) e André Gardies, Il sapere e il vedere (1984), in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati (a cura di), Il
discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma 1987;
Edward Branigan, Point of View in the Cinema, Mouton, New York 1984 e François Jost, L’oeil-caméra,
PUL, Lyon 1989.
Sulla voce narrante e sul racconto audiovisivo in prima persona si vedano: Bruce F. Kawin, Mindscreen.
Bergman, Godard and the First-Person Film, Princeton University Press, Princeton 1978; Guido Fink, From
Showing to Telling: Off Screen Narration in the American Cinéma, in «Letterature d’America», n. 12, 1982;
Sara Kozloff, Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film, cit.
Sull’adattamento cinematografico di un testo teatrale si può vedere: André Helbo, L’adaptation. Du
théâtre au cinéma, Armand Colin, Paris 1997.
Gli autori

Sara Cortellazzo Nata a Padova nel 1956, vive e lavora a Torino. È


presidente dell’AIACE di Torino. Fa parte del comitato di redazione
dell’«Indice», dove è responsabile con G. Rondolino della sezione «Effetto-
film». Ha curato numerose pubblicazioni, tra cui: Hitchcock e hitchcockiani
(Torino 1983); Agnès Varda (Torino 1990); Professione Reporter. L’immagine del
giornalismo nel cinema (Torino 1995).
Dario Tomasi Nato a Torino nel 1957, insegna Semiologia del cinema e
degli audiovisivi nell’Università di Torino. Ha collaborato ad alcuni testi di
letteratura per le scuole medie superiori e ha pubblicato tra l’altro: Cinema e
letteratura: il personaggio (Torino 1988); Ozu Yasujiro (Firenze 1988); Manuale del
film (con G. Rondolino, Torino 1995); Mizoguchi Kenji (Milano 1998). Dirige,
con G. Carluccio, la collana «Universale film» dell’editore Lindau.