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AlfabetoLetterario

SaraCortellazzo-DarioTomasi

Letteraturaecinema

AlfabetoLetterario SaraCortellazzo-DarioTomasi Letteraturaecinema EditoriLaterza

EditoriLaterza

©1998,Gius.Laterza&Figli,perlalinguaitaliana

Edizionedigitale:ottobre2015

Proprietàletterariariservata

Gius.Laterza&FigliSpa,Roma-Bari

RealizzatodaGraphiservices.r.l.-Bari(Italy)

percontodella

Gius.Laterza&FigliSpa

ISBN9788858122792

Èvietatalariproduzione,ancheparziale,conqualsiasimezzoeffettuata

Sommario

1.Dalromanzoalfilm,dalfilmalromanzo:l’adattamento

Premessa

Dialcunedifficoltàecattiveabitudini

Strutturediprofondità,manifestazionidisuperficieeformediscorsive

Leproceduredell’adattamento

2.Paginedicinema

L’adattamentoinprimapersona:Truffaut,RochéeJames

Marioeisognatori:Dostoevskij,ViscontieBresson

Cinquant’annidopo:RosieLevi

3.Bibliografiaefilmografia

Fonti

Percorsocritico

Approfondimenti

Gliautori

1.

Dalromanzoalfilm,

dalfilmalromanzo:l’adattamento

Premessa

Nell’epilogo del film Smoke (1995), diretto da Wayne Wang (n. 1949) su soggetto e sceneggiatura di Paul Auster (n. 1947), il tabaccaio e fotografo dilettanteAuggieWren(HarveyKeitel)eloscrittorePaulBenjamin(William Hurt) si incontrano in una caffetteria. Paul aveva chiesto ad Auggie se avesse una bella storia da narrargli in modo da poterne trarre un racconto per il «New York Times». Auggie esaudisce ora il desiderio di Paul, raccontandogli di un pranzo di Natale fra una vecchia sola e cieca e un uomo, lo stesso Auggie, che, capitato un po’ per caso nell’appartamento della donna, finisce col fingersi suo nipote. Mentre il fotografo parla, un lento movimento di macchinaciavvicinasemprepiùalsuovoltosinoainquadrarnesololabocca. Quando l’uomo termina il monologo, un nuovo piano ci mostra in posizione ravvicinata gli occhi dello scrittore. Paul è entusiasta del racconto e così lo commenta:

Paul: «Il raccontare è un vero talento Auggie, per fare una bella storia devi sapere quali bottoni spingere.Tuseialparideimaestri». Auggie:«Chevuoidire?». Paul:«Vogliodire…cheèunabellastoria».

Dopo alcune frasi conclusive, una nuova scena si apre con l’immagine di un foglio di carta inserito in una macchina da scrivere su cui Paul sta battendo il titolo della sua storia per il «New York Times»: Racconto di Natale di Auggie Wren. Dalle parole del titolo si passa immediatamente alle immagini che, in bianco e nero, ci narrano una seconda volta, accompagnate da una splendida canzonediTomWaits,lastoriadiAuggie.IlmovimentocheSmokedisegnaè esemplare: dalle parole del fotografo (il particolare della sua bocca) alle immaginidelloscrittore(ilparticolaredeisuoiocchi).Lefrasipronunciateda

Auggie si trasformano, attraverso la parola scritta da Paul, in un flusso di immaginiesuoni,diventanocinema.

Sin dalle origini il cinema ha mostrato la sua vocazione a raccontare delle storie. Già L’arroseur arrosé (L’innaffiatore innaffiato, 1895) di Louis Lumière

(1864-1948)metteinscenaatuttiglieffettiunastoriacontantodiesordio(il

giardiniere che innaffia), intrigo (il monello che schiaccia la pompa, l’innaffiatore che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento (l’uomo che punisce il colpevole sculacciandolo) ed epilogo (l’innaffiatore che riprende indisturbato il suo lavoro). Ma qui gli eventi non sono ancora propriamente raccontati, piuttosto semplicemente rappresentati, messi in scena. Tutto sembra accadere davanti ai nostri occhi, in perfetta continuità spaziale(l’inquadraturanoncambiamai)etemporale(dall’inizioallafinesenza ellissi). Proprio come se ci trovassimo di fronte a una scena teatrale. Sono necessari alcuni anni perché la vocazione al racconto insita nel cinema si trasformiinunaveraepropriatecnicanarrativa.Ciòavvieneprogressivamente e in particolare attraverso l’acquisizione del montaggio. Di quel montaggio che, facendo sì che i film fossero composti di diverse immagini, regalava alla settima arte la possibilità di una trasformazione dello spazio e del tempo reali in uno spazio e in un tempo propriamente narrativi. Grazie al montaggio il cinema può, con un semplice passaggio d’inquadratura (uno stacco), avvicinarsi o allontanarsi da qualcosa, mostrare un intero spazio e poi concentrarsi su un suo particolare, passare, in un attimo, da un luogo a un altro lontano una decina di metri o migliaia di chilometri. Lo stesso discorso valeperiltempo:inunafrazionedisecondopossonotrascorrerealcuniminuti o milioni d’anni – è la magia dell’ellissi – così come dal presente è concesso saltare provvisoriamente nel futuro (il flashforward) o tornare nel passato (il flashback). Questa scioltezza narrativa con cui il cinema tratta lo spazio e il tempoèrintracciabileanchesulpianodelrapportofrarealeeimmaginario:il montaggioèpropriounodeglistrumenticoncuiilcinemapuòpassaredaun ordine di realtà a un altro, dal realismo oggettivo delle cose così come sono, a quellosoggettivodelricordo,delsogno,dellafantasticheria,dell’allucinazione. Così, insieme a un’istanza della rappresentazione responsabile della composizione visiva di ogni singola immagine, trova posto nel cinema un’istanzadellanarrazionecheciguidainunastoriadecidendonenonsologli spazieitempi,comeabbiamovisto,maancheregolandosulpianocognitivoil nostro rapporto con essa (fornendoci cioè delle informazioni superiori, pari o

inferiori a quelle dei personaggi – si tratta del problema della focalizzazione), decidendosemostrarcilecoseattraversounaprospettivaesternaaipersonaggi oappartenenteaunodiloro(nelprimocasoricorrendoadelleoggettiveenel secondoadellesoggettive–sitrattadelproblemadelpuntodivista).Inrealtà le espressioni focalizzazione e punto di vista, che abbiamo appena usato in un’accezionemoltolimitata,possonoalcinemaconcernerenonsolounpiano strettamente visivo e cognitivo ma anche un certo modo di raccontare, che può collocare lo spettatore vicino o lontano ai sentimenti e ai valori di un personaggioeusarequestistessisentimentievaloricomeunfiltroinrelazione allastorianarrata. Studiare i rapporti fra cinema e letteratura significa innanzi tutto chiarire come la settima arte sia una forma d’espressione che si colloca in qualche modo a metà strada fra teatro e letteratura. Come il teatro il cinema rappresenta, come la letteratura il cinema narra (ci stiamo ovviamente riferendo al romanzo, o al racconto, e al cinema di finzione). Ma letteratura e cinemautilizzanodiversemateriedell’espressione:leparolescritte,laprima,le immagini, i segni grafici, le parole pronunciate, le musiche e i rumori, il secondo. Analizzare le loro relazioni significa dunque tenere conto di ciò che hanno in comune (il racconto e le sue categorie: spazio, tempo, personaggio, istanza narrante, focalizzazione, punto di vista ecc.) e di ciò che hanno di diverso(lemateriedell’espressione). Un aspetto particolare del discorso su cinema e letteratura è quello concernente l’adattamento, ovvero la trasposizione audiovisiva di un’opera letteraria. Affrontare tale questione significa da un lato tenere conto, come abbiamo detto, dei rapporti fra le due forme (a monte di un adattamento c’è sempre un racconto scritto e a valle uno audiovisivo), dall’altro individuare quelle procedure e strategie specifiche che designano l’adattamento in quanto tale e che provvisoriamente potremmo rinvenire lungo tre grandi direttrici:

checosanelcorsodell’adattamentoilfilmaggiunge,sottraeevariadeltestodi

partenza.Saràallalucedellaquestionedell’adattamentocheprenderemoquiin

esameirapportifracinemaeletteratura.

Dialcunedifficoltàecattiveabitudini

Parlare dell’adattamento significa far fronte a una questione annosa. Se ne è discusso e scritto sia rispetto ai più ampi rapporti tra cinema e letteratura, sia ogniqualvolta ci si è trovati di fronte un film tratto da un romanzo (dove

almeno il film o il romanzo fosse qualcosa di cui valesse la pena di parlare). Tuttavia il discorso sull’adattamento è stato indubbiamente segnato da alcune difficoltà e cattive abitudini. Partiamo dalle difficoltà. La prima riguarda la diffidenza dello studioso di cinema, di chi si è formato attraverso la storia di una teoria che è stata a lungo costretta ad affermare la dignità e autonomia esteticadelpropriooggetto,aindividuarnelespecificitàespressive.Perfarciò sièdovutogridareagranvocecheilcinemanonerateatro,cheilcinemanon eraletteratura.Eancoraoggidirediunfilmcheèteatraleoletterariosignifica spesso dire che è un brutto film. Di qui una certa ritrosia ad affrontare con la dovuta serietà il problema dell’adattamento. Alla diffidenza che domina il mondo degli studiosi di cinema si aggiunge l’indifferenza che prevale fra gli studiosi di letteratura. Per essi il romanzo è giustamente una forma d’espressione compiuta, che si dà nella sua totale autonomia e che rimane indifferente a un eventuale adattamento. L’utilità di quest’ultimo è tutt’al più quella di favorire la diffusione del romanzo adattato (fatto peraltro auspicabile soloinalcunicasi).Insostanzal’adattamentoè,perlagranpartedeglistudiosi diletteratura,qualcosacheriguardaicriticicinematografici. A queste prime difficoltà, che sorgono da un diffuso atteggiamento di diffidenza e indifferenza, se ne aggiunge poi un’altra, ovvia, ma che è bene ricordare. Affrontare in modo corretto un qualsiasi discorso sull’adattamento, sia d’ambito teorico che analitico, dovrebbe comportare una doppia competenza, cinematografica e letteraria, attinente alle tecniche narrative in operanell’unocomenell’altrouniverso. Passiamo ora alle cattive abitudini. La prima è, se vogliamo, di ordine procedurale e trova la sua più evidente manifestazione nel modo in cui l’adattamentovienespessoaffrontatonellescuole(unambitoquest’ultimoche hagiocatocomunqueunruolodiprimopianoneltenerevivoildiscorsoaldi là di ogni diffidenza e indifferenza). Qui il criterio di scelta è, nella maggioranza dei casi, determinato dal romanzo piuttosto che dal film. Si scelgonocioèdegliadattamentidigrandiopereletterarieponendoinsecondo piano, o addirittura non prendendo per niente in considerazione, il fatto che l’opera che ne è stata tratta sia o meno un buon film. Non solo si finisce così per lavorare su testi mediocri, a volte letterari nel senso deteriore del termine, earrivareallasolitaescontataconclusione:«Ilromanzoèun’altracosa»,masi dimostra di aver capito ben poco l’importanza del lavoro sull’adattamento che vale nella misura in cui è in grado di individuare l’interesse, la ricchezza e la problematicità del passaggio di un più o meno comune universo diegetico da

un’opera letteraria a una cinematografica. E interesse, ricchezza e problematicità si possono dare quando ci troviamo di fronte a un buon film, cioè a un’opera che ha saputo trovare efficaci soluzioni per trasporre audiovisivamente un testo scritto. Si tratta dunque di partire dal film, dal suo valore, e attraverso esso risalire all’opera originale. Un discorso analogo è possibile anche sul piano degli autori. È necessario, infatti, provare a capovolgere,almenoditantointanto,iterminiabitualidelrapporto:piuttosto che di Ernest Hemingway (1899-1961) e il cinema, sarebbe interessante parlarediStanleyKubrick(n.1928)oFrançoisTruffaut (1932-1984) e la letteratura (in fin dei conti perché insistere sui mediocri risultati della gran parte degli adattamenti hemingwaiani, quando un mondo di scoperte ci attendeprendendoinesameilmodoincuiduegrandiautoricomequellicitati hanno adattato testi di non importa quale valore letterario?). Certo l’ideale sarebbe avere di fronte una grande opera letteraria e un grande film, ma ciò non è sempre possibile. È necessario allora privilegiare il film, altrimenti si correrà il rischio di capire ben poco delle possibilità dell’adattamento, che possono darsi solo a partire dall’efficacia espressiva della combinazione audiovisiva del singolo film ‘tratto da…’ (su questo piano, ma come vedremo non su altri, sembrano aver ragione gli ‘indifferenti’ critici letterari:

l’adattamentoèunaquestionecheriguardailcinema). Anche per il comune spettatore partire dal romanzo o partire dal film può dar vita a risultati diversi. A volte, spinti ad andare a vedere un film per aver letto e apprezzato l’opera letteraria da cui è stato tratto, si rimane delusi dal risultato finale: nella concretezza dell’espressione cinematografica, i personaggi,gliambientielesituazionisembranotradireilmodoincuicelisi era immaginati durante la lettura del testo. La conclusione è ancora la stessa:

«Il romanzo è un’altra cosa». Ma cosa può accadere quando si compie l’operazione inversa? Quando dopo aver visto un film che appassiona, commuoveefarifletteresicorrealeggereilromanzochel’haispirato?Anche in questo caso l’orizzonte d’attesa costruito ora dal film potrà essere deluso. Nonsiriusciràforsearivivereattraversolaparolascrittaquellestesseemozioni che le immagini e i suoni del film avevano creato. Tanto che, timidamente, magarisottovoceneltimorediesseresentiti,siazzarderàun:«Ilfilmèun’altra cosa». Alla cattiva abitudine procedurale del partire esclusivamente dal testo letterario (meglio se è un capolavoro), se ne aggiunge una seconda relativa a una discutibile attribuzione di valore al concetto di fedeltà. Molti discorsi

sull’adattamento (anche se non sempre i più qualificati) si fondano sul luogo comune secondo cui una buona trasposizione deve essere innanzi tutto una rispettosa audiovisualizzazione del testo scritto. La conseguenza di questo mododipensareèimmediata:l’operaletterariadipartenzaècosìilsitodiun valore ideale a cui il film deve avvicinarsi il più possibile (il che lascia implicitamente, ma neanche poi troppo, pensare alla permanenza di un inevitabile, per quanto piccolo, scarto a tutto vantaggio della letteratura sul cinema). Si torna così alla solita conclusione: «Il romanzo è un’altra cosa». Si tratta allora di seguire una strada diversa e pensare all’adattamento – come bene notano André Gardies e Jean Bessalel – «non in termini di equivalenza macomeunprogrammadioperazioni».Inquestaprospettivailtestoscrittoè visto come un insieme di istruzioni e dati (concernenti un universo diegetico fatto di ambienti, personaggi, azioni, sentimenti, tematiche, un certo ordine strutturale,prospettivenarrativeecosìvia)chelarealizzazionefilmicapuòpiù o meno utilizzare a partire da quelli che da una parte sono i suoi vincoli di linguaggio(insostanzaquellocheunromanzopuòfareeunfilmnonpuòfare eviceversa)edall’altralescelteestetiche,espressiveesemantichedell’autore,o degli autori, del film (nel caso dell’adattamento il lavoro dello sceneggiatore gioca infatti un ruolo di primissimo piano). Da una parte si hanno delle costrizioni, dall’altra delle scelte. A partire da queste ultime l’adattamento va pensatocomeunnuovotestochepuòsceglieresìilpartitodellafedeltà(anche se una fedeltà assoluta nel passaggio da un’opera scritta a una audiovisiva non può esistere) ma che comunque reinventa il testo adattato, privilegiandone alcuni aspetti anziché altri, variandone componenti diegetiche, tematiche, narrative, proponendone in sostanza una lettura, un’interpretazione che potrebbe anche cogliere del testo di partenza aspetti nuovi o trascurati dalle letture critiche dominanti (ed è qui che l’indifferenza degli studiosi di letteratura alle problematiche dell’adattamento potrebbe essere messa in discussione). Abbiamo visto come nell’adattamento intervengano tanto certi vincoli determinati dalle caratteristiche del linguaggio cinematografico, quanto certe scelterelativeallostileeallapoeticadiundeterminatoautore.C’ètuttaviaun altro elemento di cui dobbiamo tenere conto, ovvero il contesto storico, culturale e produttivo in cui avviene concretamente l’adattamento. Da una partel’arcotemporalechedividel’annodiuscitadell’operaletterariadall’anno di realizzazione del film può ovviamente determinare delle variazioni significative – è il caso, come vedremo, della Tregua (1997) che Francesco

Rosi (n. 1922) ha tratto dal romanzo di PrimoLevi(1919-1987)–dall’altra il contesto produttivo di un film può permeare a tal punto il testo cinematografico che la Madame Bovary (1949) di Vincente Minnelli (1910- 1986) sarà, se non sul piano della diegesi certamente su quello stilistico e narrativo, più vicino a un film hollywoodiano di quegli stessi anni di quanto non lo sia alle altre versioni cinematografiche del medesimo romanzo dirette in Francia, nel 1933, da Jean Renoir (1894-1979) o, nel 1992, da Claude

Chabrol(n.1930).

Strutturediprofondità,manifestazioni

disuperficieeformediscorsive

L’adattamento può essere inteso sia come un processo, che come un risultato. Da una parte il processo dell’adattare nel corso del quale si opera la transizionedauntestoscrittoaunoaudiovisivo,dall’altrailrisultatodiquesto processo,ovveroilfilmterminato,prontoperesseredistribuito.Nonessendo questo piccolo libro un manuale su come si realizza un adattamento, il senso chediamoquiaquestaparolaèquellodirisultato,piuttostochediprocesso.A grandi linee, secondo Dwight V. Swain, possiamo immaginare tre grandi forme di adattamento: 1) quello che segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza; 2) quello che si struttura in relazione alle scene chiave del libro; 3) quello che elabora una sceneggiatura sostanzialmente originale a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. È evidentecomequestatripartizionevalgapiùinsedeteorica,dalmomentoche nella realtà dei fatti ogni singolo adattamento potrà collocarsi nello spazio intermedioaduediquesteopzioni. Lo studio dell’adattamento è utile per almeno due ragioni: a un livello più generale ci permette di comprendere meglio il funzionamento dell’arte del raccontare, di quell’arte che accompagna la storia dell’umanità e che continuerà ad accompagnarla (perché il racconto, non dimentichiamolo, è, come lo sport, una grande metafora della vita, della difficile lotta che ogni giorno conduciamo, fra mille ostacoli e avversità, per arrivare a ottenere quel che desideriamo). Nel contempo lo studio dell’adattamento ci permette di capirecomedelraccontopossanofarsicaricodiversimediaespressivi,ognuno con le sue specificità (qui in gioco sono cinema e letteratura, ma il discorso potrebbeancheestendersialteatro,alfumetto,allaradioecc.).Quandopoidal generalepassiamoalparticolare,dallostudiodell’adattamentoallostudiodiun

adattamento, quando in sostanza siamo di fronte a un’analisi che potremmo definire ‘bi-testuale’, l’inevitabile e fertile logica del confronto ci porta a una maggioreconoscenzadeiduetesti:l’unopuòinfattiservireafarmaggioreluce sull’altro, a invitarci a seguire inediti percorsi di lettura, a rimettere in discussione quel che credevamo assodato. In sostanza ritornare a un romanzo dopo averne studiato – o perlomeno conosciuto – un adattamento può cambiare l’immagine che avevamo di quell’opera. In sintesi lo studio dell’adattamento può aiutare a capire come funzionano sia il racconto in sé e per sé (la narratività), sia il testo letterario e quello audiovisivo (in quanto particolari forme d’espressione narrativa), sia, infine, quel singolo romanzo e quelsingolofilm(comecasiconcretiespecifici). Ma quali sono i livelli su cui può operare produttivamente un’analisi comparata del testo scritto e di quello audiovisivo? Crediamo siano essenzialmente tre: 1) le strutture profonde del racconto; 2) l’universo

diegetico;3)learticolazioninarrativeediscorsive.

A monte di un racconto, o se si preferisce in profondità, si trova ciò che comunemente è definita la narratività, ovvero quell’insieme di codici, procedure e operazioni indipendenti dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere quest’ultimo come un racconto. Siamo cioè sul piano di quelle che sono state definitelestruttureprofondediunanarrazione,cheèunodegliambitistudiati dalla narratologia. Ora ogni racconto si configura essenzialmente come un sistemadistasietransizioni,disituazionichemodificatedadeterminatieventi dannovitaanuovesituazionidestinatealorovoltaasuccessivealterazionisino a che il racconto non si chiude nel suo finale. La trasformazione di una situazione può avvenire attraverso la triade ‘Agente - Predicato - Paziente’ in cui si suppone che qualcuno faccia qualcosa a qualcun altro; tale struttura semantica diviene racconto generando ad esempio la situazione «Tarzan salva Jane». Qualsiasi testo narrativo – sia esso letterario che audiovisivo – è riducibileatalistrutturedibaseedècosìchel’adattamentopuòesserestudiato proprio dal confronto fra queste sue strutture e quelle del testo letterario adattato.Inquestomodol’adattamentoèdefinibilecomeunintervento,piùo meno forte, e una trasformazione audiovisiva di quel racconto minimale presuppostodaundeterminatotestoletterario. In questa prospettiva è evidente che i modelli elaborati dalla narratologia e dalla semiotica, nel corso della loro storia, possono proficuamente essere utilizzatiperlostudiodisingolicasidiadattamento.LefunzionidiVladimir

Ja.Propp (1895-1970), l’universo dei possibili narrativi di Claude Bremond, il modello attanziale e il quadrato semiotico di Algirdas Julien Greimas

(1917-1992),gliindizi,gliinformanti,inucleielecatalisidiRolandBarthes

(1915-1980),usatiperunaricognizionesemioticadeltestoadattatoediquello

‘adattante’, possono mettere in luce significative differenze o meglio fondamentalitrasformazionioperatedall’autoredell’adattamentocontuttociò cheneconseguesulpianodell’interpretazione. Unsecondolivellodiconfrontoè,comeabbiamodetto,quellodelladiegesi, ovvero di tutte le componenti che abitano il mondo narrato nella storia. Si trattaevidentementedellivellopiùpraticatoesucuitorneremo.Illavoroèqui quello di verificare cosa l’adattamento ha sottratto, aggiunto o trasformato del testo di partenza per ciò che concerne personaggi, ambienti, dialoghi, eventi ecc. L’ultimo livello è quello propriamente narrativo, relativo cioè al discorso del racconto(almodoincuisiraccontaunastoria,piuttostocheallastoriainsé). Entrano qui in gioco fattori come le relazioni fra fabula e intreccio (l’opera letterariaeilfilmpossonoavereincomuneunastessafabula,manonperforza di cose la sua articolazione temporale sul piano dell’intreccio), la presenza o meno di una voce narrante e di eventuali narratori diegetici, l’uso dei meccanismidifocalizzazione(possiamosapernedipiùodimenodiciòchene sanno determinati personaggi) e di ocularizzazione (possiamo vedere attraverso gli occhi di un personaggio oppure ‘direttamente’, senza la sua mediazione). Inoltre nel suo farsi film, un racconto originariamente letterario diventa un impasto di immagini e suoni; e allora come ne modificano la sua natura i diversi codici del linguaggio cinematografico (dal punto di vista della macchina da presa alla dialettica di campo e fuori campo, dai movimenti di macchina alle figure di montaggio, sino ad arrivare alle musiche, alle voci e ai rumori)?

Leproceduredell’adattamento

Prendiamo adesso in esame alcune operazioni che inevitabilmente caratterizzano ogni adattamento. Un imperativo che si pone a uno sceneggiatore ogniqualvolta si trovi ad adattare un romanzo (il discorso cambierebbe se ci si trovasse di fronte a un racconto) è quello del taglio, dal momento che l’insieme degli elementi che compongono un romanzo eccedono sempre, se li si trasponesse integralmente, quella che viene

comunemente considerata una durata filmica accettabile. Il principio della sottrazioneèdunquequellocheciinvitaaprendereinconsiderazionecosac’è nell’opera letteraria e non c’è nel film (siano essi personaggi, eventi, luoghi, dialoghi, riflessioni e così via). Sottrarre qualcosa a un romanzo – per quanto questapossaessereinalcunicasiunasceltaobbligata–ègiàevidentementeun modo di proporre una lettura di quel romanzo: eliminare un dato elemento significainfatticonsiderarealtrisuoielementipiùsignificativi. Sul versante opposto della sottrazione, troviamo l’addizione, ovvero ciò che trovo nel film e non nel testo adattato. Un adattamento non è mai semplicemente una riduzione, anche se c’è meno, c’è comunque sempre qualcosa di più. Al di là del fatto che in un film si possono trovare elementi diegetici assenti nel testo originale, la natura audiovisiva del mezzo filmico costringe sempre l’autore ad aggiungere qualcosa. Prendiamo come esempio l’abbigliamento di un personaggio. In un racconto scritto, un personaggio è, per così dire, ‘vestito’, solo quando l’istanza narrante descrive il suo abbigliamento. Cosa che viene fatta in alcune occasioni, ma non sempre – e talvolta potrebbe anche non essere fatta mai. Al cinema, invece, un personaggio è sempre vestito (salvo ovviamente che le esigenze del racconto impongano la sua nudità). Ogni sua apparizione lo costringerà a indossare un certotipodiabbigliamentoche,comesappiamobenissimo,èunelementoche puògiocareunruolosignificativonellasuacaratterizzazione. Sulla strada che divide il procedimento della sottrazione da quello dell’addizione troviamo altri due principi: da una parte la condensazione, dall’altra l’espansione. Per condensazione si intendono quegli elementi dell’opera adattata presenti sì nel film ma in una forma per così dire ridotta, come quando un evento che si protrae nel romanzo per pagine e pagine è ripropostonelfilmattraversopocheimmagini(adesempiouncorteggiamento che porta al fidanzamento e poi al matrimonio). Due tipiche forme di condensazione sono la concentrazione dei personaggi e la sintesi drammatica. Nelprimocasodiversipersonaggidiun’operaletterariavengonopercosìdire raccolti in una figura che si troverà a giocare diverse funzioni nell’ambito dell’economia narrativa del film. Per quel che riguarda la sintesi drammatica, essa si dà quando il processo di condensazione arriva a porre in immediata successione due eventi drammatici forti e, solitamente, di natura opposta (riprendendo l’esempio del corteggiamento potremmo immaginare il passaggio dalle parole della donna: «Non sposerò mai quell’uomo», all’immaginedellastessa,inabitonuziale,davantiall’altare).

Rinveniamo invece l’espansione in quei momenti in cui possiamo rintracciare degli elementi dell’opera adattata che vengono dilatati dal film. Sono quelli che con François Truffaut potremmo chiamare i momenti

privilegiati(adesempioiroghideilibridiFahrenheit451,1966),ovveroquelle

situazionichiave–almenosullabasediunacertaipotesidilettura–presentiin untestoletterariocheperlaloronaturabensiprestanoaunatrasposizionedi tipoaudiovisivo(anchesuquestoargomentoavremomododitornare). L’addizione, la sottrazione, la condensazione e l’espansione costituiscono le prime quattro strategie di manipolazione dell’adattamento. A esse possiamo aggiungernealtreduediugualeimportanza:lavariazioneelospostamento.La variazionesidàogniqualvoltauncertoelementodelromanzoèsìpresentenel film,maconcaratteristichediverse(chenonpossonoessereconsideratecome condensazioni o espansioni). È il caso, ad esempio, del nome di un personaggio che può essere differente nelle due opere o di un duello che termina con una morte anziché un ferimento. Per quel che riguarda lo spostamento, lo ritroviamo nei casi in cui un certo evento o situazione è presente tanto nel film che nell’opera letteraria ma in momenti diversi dell’intreccio, con tutto ciò che ne può conseguire in relazione alla sua funzionalitànell’economianarrativadeltesto. Abbiamocosìindividuatoleprincipalistrategieproceduralidell’adattamento. Come sempre accade in questi casi la differenziazione fra queste categorie si confonde, e non poco, nella pratica di ogni singolo adattamento, dove, ad esempio, uno spostamento può anche darsi come espansione o una condensazionepuòcontenere(anziinevitabilmentecontiene)dellesottrazioni. Al di là di questi inevitabili limiti, l’insieme delle categorie qui indicate costituiscecomunqueunostrumentoassaiutileall’analisidiogniadattamento. Esistono tuttavia, al di fuori di quest’insieme abbastanza compatto, altre procedurechesegnanoopossonosegnarelestrategiedell’adattamento.Unadi queste è il cosiddetto principio dell’equivalenza. In questo caso si parte dal presupposto che nel romanzo adattato ci siano delle scene che possano essere girate e altre no e che, invece di sopprimere queste ultime, si debbano inventare delle scene equivalenti. Si tratterebbe in sostanza di inventare senza tradire.ControquestoprincipiosiespresseconparoledifuocoTruffautinun suocelebrearticolointitolatoUnacertatendenzadelcinemafrancese:

Ciò che mi lascia perplesso in questo famoso procedimento dell’equivalenza è che non sono affatto sicuro che un romanzo comporti delle scene che non si possono girare, e sono ancora meno sicuro che questescenedefiniteimpossibilidagirarelosianopertutti.

Un aspetto che non si può trascurare nell’ambito delle problematiche dell’adattamentoèquellodellavocenarrante,chegliamericanichiamanovoice overnarration. Tale procedimento è stato a lungo vittima di un vero e proprio pregiudizio. Dal momento che, si riteneva, il cinema è un’arte di immagini, l’affidare a una voce narrante, e più in generale alla parola, il compito di esprimere certi contenuti era visto come una sorta di cedimento alla letteratura, una rinuncia, da parte del cinema, a ciò che gli è più proprio e specifico. La riconsiderazione del cinema come una forma audiovisiva, che ha avutoampiosviluppoapartiredaglianniOttanta,haperfortunasmussatotali pregiudizi. Come giustamente scrive Sarah Kozloff: «La storia del cinema è la storia dell’assimilazione e della reinterpretazione di tecniche e materiali da altreformeartistiche.Ancheselavoceoverfosseunespedienteletterario,essa non avrebbe per questo meno valore, né sarebbe una tecnica meno valida di tuttequellealtrecheilcinemahariadattatoaipropriscopi».Quelcheècerto èchel’utilizzodellavocenarrante,sebbenesipossatrovareinqualsiasifilmdi qualsiasigenereemomentodellastoriadelcinema,dall’avventodelsonoroin poi,sièquantitativamentedatosoprattuttonell’ambitodegliadattamenti. Cerchiamo però innanzi tutto di capire cosa si intende per voce narrante o, piùprecisamente,pervoiceover,almenonellasuaformapura.Lavoiceoverèun testo orale che accompagna un testo audiovisivo provenendo da uno spazio – tempo altro rispetto a quello della diegesi. Essa non è cioè dentro la storia del film, non può essere messa in campo da uno stacco o da un movimento di macchina, non è una voice off (fuori campo): è qualcosa che sentiamo noi spettatori,manonpossonosentireipersonaggidelfilm,ilsuospazio-tempoè quello del discorso. Senza addentrarci in sottili distinzioni che ci sembrano eccedere gli intenti di questo libro e rimandando agli studi di Gérard Genette (n. 1930) contenuti in Figure III, le cui tassonomie possono valere anche per l’audiovisivo, limitiamoci a dire che come accade in un testo letterariolavocenarrantediunfilmpuòessereinprimapersona(raccontodi personaggio) o in terza (racconto d’autore). A differenza tuttavia di quel che accade in un romanzo o in un racconto la voce narrante è appunto una voce, un testo orale, e non una parola scritta (anche se in un film le didascalie possonointrodurreladimensionedellascritturainquelladelleimmagini),essa si costituisce dunque come una delle diverse materie d’espressione proprie al cinema, mentre in letteratura la parola del narratore e quella dei personaggi, con tutti i casi intermedi possibili, appartengono a uno stesso materiale espressivo. Soprattutto la voce narrante al cinema si differenzia dalla

narrazione letteraria perché non si dà in forma continua, bensì intermittente. Soloditantointantosiintrecciaalfluiredelleimmagini(edeglialtrisuoni). Qual è allora il rapporto che essa può instaurare con le immagini? Innanzi tutto attraverso la forma della ridondanza (immagini e parole dicono le stesse cose); poi in quella del contrasto (immagini e parole dicono cose in opposizione fra loro); infine in quella della complementarietà (immagini e parole dicono cose diverse che si integrano fra loro in un quadro ricco e articolato). Il caso della complementarità ci fa ben capire come l’integrarsi di immagini e parole possano dar vita a un’efficace economia di narrazione dal momentocheillorointerrelarsiconsentel’enunciazione,inunarcoditempo assai breve, di un gran numero di informazioni necessarie alla comprensione del racconto. Se in un film io vedo l’immagine di un uomo, la voce narrante può rapidamente farmi sapere che esso si chiama John, che ha trentatré anni, sposato con due figli, che ha ereditato da poco una fortuna, ma che avendo il viziodelgioco…Nelcontempol’immaginediJohndaràaquestopersonaggio un corpo, un volto, un certo abbigliamento, un modo di muoversi, di atteggiarsi, di guardarsi intorno, ovvero tutta una serie di elementi che contribuiranno anch’essi, e non poco, alla sua definizione. E il tutto in pochissimiistanti. Ponendosiessenzialmentedalpuntodivistadell’immagineedelmodoincui

essapuòarricchireilcontenutodellaparola,MichelChion(n.1947)scrive:

Non appena qualcosa viene evocata visualmente e uditivamente dalla parola che la fa nascere, immediatamentevediamoinchecosaciòcheemergesfuggaall’astrazione,perchéessoèconcreto,ricco di dettagli, e crea sensazioni di cui il discorso, si parlasse anche per mille anni, non sarebbe in grado di rendereconto.Seperesempiolavoce-testonelfilmevocaunadonnatramiteilsuonome,edessaviene vistaconaddossounasciarpa–questasciarpa,dicuiiltestononparla,saltaagliocchi.Inquestocasosi manifesta una sorta di sfida reciproca. Il testo crea immagini apparentemente a proprio piacimento, ma subitol’immagineglidice:«tunonseiingradodiraccontarmipienamente».

Abbiamo visto come calandosi nel testo audiovisivo la voice over possa arricchire le informazioni enunciate dal film allo spettatore, tuttavia bisogna ricordare come accanto a questa funzione cognitiva, la voice over ne possa assumere anche una affettiva, tesa cioè o ad affermare il punto di vista di un personaggio verso cui si spinge lo spettatore a identificarsi, o, al contrario, ad assumereunadistanzaditipoironico,chesimuovenell’ambitodiuneffettodi straniamento. Nel corso di un adattamento è dunque possibile intervenire sul testo originale attraverso tutta una serie di operazioni volontarie (addizione, sottrazione,estensione,condensazione,trasformazione,spostamento,ricorsoo

meno alla voce narrante) ma, in quel processo di trascrizione intersemiotica che è sempre un adattamento, si pone inevitabilmente il già citato problema delladiversanaturadeiduemezzichesiconfrontanoediconseguenzaquello delleloropossibilità.Ilrapportofracinemaelinguaèstatodifattoilproblema che ha dato il via alla semiotica del cinema attraverso gli interventi di Christian Metz (1931-1993), Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Emilio

Garroni(n.1925)eUmbertoEco(n.1932).Nonèquipossibilericostruire

i termini di tale dibattito, tuttavia, per toccare con mano un certo numero di questioni centrali a tale rapporto, riportiamo qui alcune osservazioni di Barthes:

Apro qui una parentesi: sono persuaso che, attualmente, solo l’analisi strutturale può – o potrà ben presto–permetterediparagonareunromanzoeunfilm;questovecchioproblema,ormaistereotipatoe immobile, del rapporto fra il romanzo d’origine e l’opera cinematografica che lo adatta potrà essere trattato con efficacia, sicurezza e precisione grazie all’analisi strutturale, poiché si disporrà finalmente di uno stesso strumento d’analisi per la narrazione scritta e per la narrazione visiva: si potrà ad esempio sapere se il potere di dilatazione o di catalisi delle sequenze è lo stesso nelle opere scritte e nelle opere cinematografiche. Va notato che il linguaggio articolato impone una sola linea d’esposizione; quando si scrive una storia non si possono rendere simultanei gli elementi di questa storia; la letteratura attuale ha sperimentato alcune tecniche di simultaneità (la più celebre è quella di Sartre in Le Sursis), ma questi tentativi sono stati dei fallimenti, poiché lo strumento letterario, la scrittura, non ha la possibilità di rendere realmente una simultaneità di avvenimenti: la linearità è un dato assolutamente intrasgredibile dell’arte dello scrivere. Al cinema questa linearità può essere in parte trasgredita dal fatto che in una scenafilmatacipuòesserel’espressionesimultaneadiuncertonumerod’informazioni,senonaltroperi rapporti fra la scenografia e l’azione dei personaggi; inversamente, sembra che il potere di dilatazione dellasequenzasiamoltopiùgrandenellascritturachenelcinema;ineffetti,nelcinema,salvoricorrerea forme di ricerca eccentriche e ancora sperimentali, una volta che un gesto è ‘lanciato’ davanti allo spettatore, non lo si può interrompere per rappresentare un’altra cosa e riprendere dopo il seguito o la fine del gesto: mentre in letteratura è possibile fra il momento in cui un personaggio offre a un altro personaggio una sigaretta e il momento in cui questa l’accetta, inserire due o tre capitoli, al cinema questa‘dilatazione’sarebbeimpossibileopiùdifficile.

Bisogna forse precisare meglio il conclusivo «impossibile o più difficile» di

Barthes.ComeaccadeinPulpFiction(QuentinTarantino,1994)ilcinemapuò

benissimo sospendere un evento, metterci dentro due ore di storia, e poi riprenderlolàdoveloavevalasciato.Ladifferenzafracinemaeletteraturanon

è tanto nella possibilità o meno di sospendere un gesto ‘lanciato’, quanto in

come si riempie lo spazio vuoto lasciato fra l’interruzione dell’evento e la sua

ripresa.Seloriempioconaltrieventilepossibilitàdeiduemezzisonouguali,

maseinveceviintroducopausedescrittive,dicommentood’introspezioneil

potere di dilatazione della letteratura sembra essere, o almeno storicamente lo

è stato, maggiore di quello del cinema – anche se certi esempi di realismo soggettivo alla Alain Resnais (n. 1922) dovrebbero invitarci a una certa

cautela.Ildibattitoèaperto.

2.

Paginedicinema

L’adattamentoinprimapersona:

Truffaut,RochéeJames

François Truffaut non ha che ventiquattro anni quando, nel 1956, trova su una bancarella di libri una copia del romanzo Jules e Jim di Henri-Pierre

Roché(1879-1959).InqueglianniTruffautnonèancoraunregista,bensìun

critico cinematografico che, scrivendo sui «Cahiers du cinéma» e «Arts», si è giàguadagnato,graziealtonopolemicodeisuoiarticoli,unadiscretafamanel mondo del cinema francese. Il romanzo di Roché lo seduce per diverse ragioni: perché è l’opera d’esordio di un settuagenario, per il suo carattere autobiografico,divitavissuta,perlaleggerezzaconcuisaraccontaresituazioni anche molto scabrose. Senza forse potersene allora rendere conto, Truffaut avevatrovatoinquestolibropiùdiunaprefigurazionedelsuocinemaavenire. Pochi mesi più tardi, il giovane critico recensisce un film di Edgar C.

Ulmer(1904-1972),Fratellimessicani(TheNakedDawn,1954)cheraccontala

storia del rapporto di un bandito con un fattore e la moglie di questi. L’essenzialedelfilm–secondoTruffaut–

sta soprattutto nel rapporto dei tre personaggi tra di loro, di una finezza e di un’ambiguità propriamente romanzeschi. Uno dei più bei romanzi moderni che io conosca è Jules e Jim di Henri- Pierre Roché che ci mostra lungo tutta una vita due amici e la loro comune compagna amarsi di un amore tenero e quasi senza contrasti grazie a una morale estetica e nuova continuamente ridiscussa. Fratellimessicanièilprimofilmchemidàl’impressionecheunJuleseJimcinematograficosiapossibile.

Colpito dall’osservazione, lo stesso Roché scrive a Truffaut per ringraziarlo. Fra i due inizia una corrispondenza nel corso della quale vengono gettate le basiperlarealizzazionedelfilm.JuleseJimsirivelatuttaviaunprogettotroppo

complessoecostosoperungiovaneesordiente,cosìnel1959Truffautdebutta

con I quattrocento colpi (Les quatre-cents coups). Durante la lavorazione del film

conosceJeanneMoreau(n.1928),lefaleggereilromanzoepensaaleicome

alla protagonista del suo futuro progetto. Ne scrive poi a Roché, il quale

esprimeildesideriodiconoscerel’attrice.Egli,tuttavia,moriràprimacheciò possa accadere. Lo scrittore non potrà così mai vedere il film tratto dal suo primoromanzo. Nel Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) di Truffaut si trova una scena in cui Jim (Henri Serre) racconta a Jules (Oskar Werner), e all’amico Albert (Boris Bassiak),unastoriadiamoreeguerra:

Miricordounartiglierechehoconosciutoall’ospedale.Tornandodaunalicenzaconobbeunaragazza in treno. Parlarono fra Nizza e Marsiglia. Sul marciapiede della stazione lei gli diede l’indirizzo. E per ben due anni, ogni giorno, lui le scrisse con frenesia dalla trincea, su carta da pacchi, al lume delle candele, mentre piovevano le granate, lettere sempre più intime. La prima cominciava con «Cara signorina»efinivacon«Imieiomaggirispettosi».Nellaterzalachiamava«Fatinamia»eledomandòuna fotografia. Poi diventò «Mia adorata», poi «Le bacio le mani», poi «Le bacio la fronte». Più tardi le descrivelafotografiacheleiglihamandatoeleparladelsenochehaintravistosottol’accappatoioepoi passaadarledel«Tu».«Tiamotremendamente».Ungiornoscriveallamadredellaragazzaperchiederle la mano e così si fidanza ufficialmente senza averla mai rivista. La guerra continua e le lettere diventano sempre più intime. «Ti sogno sempre amore mio, carezzo i tuoi seni adorabili e ti stringo tutta nuda a me».Leirispondeunpo’fredda,luisiarrabbiaelepregadinonfarelacivettaperchéluipuòmorireda un momento all’altro ed era vero. Vedi Jules, per poter capire questa specie di amori epistolari bisogna averconosciutolaviolenzadellaguerraditrincea,quellafolliacollettiva,lapresenzadellamorteadogni minuto.Eccounuomochepurpartecipandoallagrandeguerrahasaputocombattereugualmentelasua piccola guerra privata e conquistare completamente una donna da lontano solo con la persuasione. Quando arrivò all’ospedale era come lei [si rivolge ad Albert] ferito alla testa. Ma non ebbe fortuna. È mortodopolatrapanazione,lavigiliadell’armistizio.Nellasuaultimaletteraaquellaragazzascriveva«I tuoi seni sono le sole spolette che amo». Le mostrerò delle fotografie di quell’artigliere, sfogliandole velocementesembrachesimuovano.

IlraccontodiJimèpartediquelfrequenteparlared’amorechecostellatutta l’operadiTruffaut.Ècertamenteanchelastoriadiunuomochecercaunsuo spazio di libertà e vita in una realtà costrittiva e di morte come quella della guerra (e in questo senso il suo comportamento è simile a quello della protagonista). Sarebbe inutile andare a cercare quest’episodio nel romanzo di Roché. Le sue origini stanno altrove. Il racconto è, infatti, ispirato alla vita di Guillame Apollinaire (1880-1918), di cui Truffaut aveva da poco letto le lettered’amore.Ilregistaricorrecosìaunaltrotesto,mafacendolointroduce nel film quella che è la storia della sua genesi. Lo scambio di lettere fra il soldato e la donna è quello fra Truffaut e Roché, la passione del milite è la stessa dello scrittore e, soprattutto, la sua morte, avvenuta poco prima dell’armistizio, che gli impedirà di poter finalmente abbracciare la donna amata, è quella di Roché, che anche lui morirà senza poter vedere il frutto di quelloscambioepistolareavutocolregista.Edèproprioperaccentuarequesto parallelocheTruffautalteralastessastoriadiApollinaire,chenellarealtàaveva da lungo tempo interrotto il suo amore epistolare quando morì due giorni

primadell’armistizioacausadiun’infezione. Del resto la volontà di Truffaut di inscrivere nel film il suo rapporto con Roché è evidente anche dal legame che costruisce fra i suoi due protagonisti maschili. Se, nel romanzo, Jim si configura come alterego dello stesso Roché, nelfilm,TruffautdàaJulesqualcosadisé,inmododafarsìcheilrapportodei duepersonaggiriecheggiquellodeidueloroautori.Neèunevidenteesempio questodialogochesisvolgeinunapalestra:

Jules:«Eilsuolibroachepuntoè?». Jim:«Holavoratounbelpo’,sì.Iocredochesaràquasiautobiografico.Lanostraamiciziahaunaparte importante.Glienepossoleggereunpezzetto?». Jules:«Sì,laprego». Jim:«JacqueseJuliennonsilasciavanopiù.IlromanzodiJulienebbeungransuccesso.Raccontavain un’atmosfera di fiaba delle donne che aveva conosciuto prima di Jacques. E parlava di Lucy. Jacques era feliceperJulien.LichiamavanoDonChisciotteeSanchoPancia.Elagentenonsapendocos’èl’amicizia diceva che erano degli anormali. Mangiavano dove si spendeva poco. I sigari erano il lusso e ognuno sceglievailmiglioreperl’altro». Jules:«Èdavveromoltobello.Semelolasciaiopotreitradurlointedesco».

Julessioffrecosìditradurreinun’altralinguaillibrodiJim–unlibroincui

laloroamiciziagioca«unaparteimportante»–cosìcomeTruffauthatradotto

in immagini e suoni le parole di Roché – in un film in cui l’amicizia dei due

autorihagiocato«unaparteimportante».

UnaprimaoriginalecaratteristicadelJuleseJimcinematograficoècosìquella

di inscrivere al proprio interno alcuni aspetti del rapporto fra lo scrittore e il

registacosìcomesisonovenutiadarenellagenesidelfilm.MaTruffaut,nella

particolaritàdelsuolavorod’adattamento,nonsiaccontentadiciò.Prendiamo

ladidascaliainiziale,lettadallastessaprotagonista,concuisiapreilfilm:

M’haidetto:tiamo.

Tidissi:aspetta.

Stavoperdire:eccomi.

Tum’haidetto:vattene.

Come, insieme ad altri, ha notato Sandro Volpe, quest’epigrafe non è solo l’anticipazione di un’asincronia amorosa – quella mancata coincidenza temporaledellareciprocitàsentimentalechesiritrovainmoltifilmdiTruffaut – ma anche la «trasgressione inaugurale di un possibile adattamento lineare», dalmomentochequellefrasinonsolononapronoilJuleseJimdiRoché,masi trovano nell’altro romanzo dello scrittore, e più precisamente nei diari di uno dei suoi personaggi, nelle Due inglesi e il continente che Truffaut deciderà di adattare nel film omonimo del 1971 (Les deux anglaises et le continent). Per Truffautadattareunromanzosignificaancheadattareilsuoautore(inperfetta

sintonia con quella ‘Politique des auteurs’ di cui era stato protagonista negli anniincuieracriticocinematograficoai«Cahiersducinéma»).Nelsuolavoro

disceneggiatura,insiemeaJeanGruault(n.1924),eglicontaminailtestodi

partenza con elementi adiacenti ad esso e appartenenti all’universo di Roché:

l’altro suo romanzo, i diari, le lettere. Truffaut va al di là della fedeltà, ciò che gliinteressanonèsoloun’opera,maètuttal’opera,intesacometestimonianza dellacomplessivapoeticadiunautorechesiritrovainognisuapaginaecheil registatentadiricostruireattraversoilsuofilm–senzaperquestodimenticare sestesso. Questa fedeltà di poetica – al di là delle innumerevoli manipolazioni – la si ritrova anche sul piano stilistico nella leggerezza del tono, nella capacità di tratteggiareconunacertaironiasituazionifortementedrammatiche,nelritmo sostenuto che sembra non volersi soffermare troppo su nulla, nel voler convertire in immagini quello che è il carattere frammentato della scrittura di Roché (valgano per tutte la sequenza in cui Catherine minaccia Jim con la pistola, che assume audiovisivamente i toni di una parodia da film noir, quella d’esordio, dove poco più di due minuti di film sono spezzettati in ventotto inquadrature, e quella della cremazione, che ricorre a un montaggio a episodi attraverso cui un lungo evento ci è mostrato solo tramite la rappresentazione deisuoimomentipiùsalienti,informadisommario). Veniamo adesso al modo in cui Truffaut interviene su alcune procedure tipiche dell’adattamento, quali quelle dell’uso di una voce narrante, dell’abbreviazione drammatica, della concentrazione dei personaggi e della loropresentazione. Jules e Jim si caratterizza subito per la presenza massiccia di un testo in voice overcheinterviene,conduratediverse,inquasiquarantaoccasioni.Unascelta radicale dunque, che oltrepassa di molto quelli che sono i limiti consueti con cui solitamente si ricorre a una voce narrante in un adattamento cinematografico. Con esemplare lucidità Truffaut stesso ci spiega il perché di questascelta:

Quando facevo il critico ero contrarissimo agli adattamenti di Aurenche e Bost, perché non facevano che riprendere un romanzo come Il diavolo in corpo o Il rosso e il nero e dire: «Bene, abbiamo un’ora e mezzo,faremoventottoscene!».Efacevanoventottosceneriuscendosoltantoatrasformareiromanziin drammiteatrali.Questovabenequandol’essenzialestaneifatti,maquandostanellaprosaonellapoesia comeinIldiavoloincorpo, che è pieno di immagini straordinarie, trovavo che l’adattamento snaturasse il libro.Misembravainvecebuonalaformula,sperimentatadaCocteaueMelvilleinLesenfantsterribles(I ragazzi terribili, 1949), consistente in una specie di lettura filmata in cui si alternavano ‘scene’ vere e proprie,eelementipuramentenarrativi. Hoinseritonelfilmuncommento[…]ognivoltacheiltestomisembravaimpossibiledatrasformare

in dialogo o troppo bello per finire tagliato. All’adattamento classico, che per forza di cosa trasforma un libro in una pièce di teatro, preferisco una forma intermedia che alterni dialoghi e lettura a voce alta e corrisponda in qualche modo al romanzo filmato. Penso d’altronde che Jules e Jim sia piuttosto un libro cinematograficocheilpretestoperunfilmletterario. Se la bellezza di un’opera letteraria è nella sua prosa, niente impedisce di far sentire questa prosa al cinema.

In rapporto a quel che accade per la Kathe del romanzo, Catherine entra in scena nel film assai prima. Ciò implica una notevole riduzione delle prime settanta pagine del testo letterario, condensate in una decina di minuti. Molti dei personaggi femminili che compaiono in queste pagine vengono soppressi, ma alcuni dei loro tratti permangono nel film tramite la stessa Catherine. In questo modo l’eroina del film si trova a sintetizzare parte del più ampio universo femminile del romanzo, senza per questo perdere la propria individualità che si dà esplicitamente sotto il segno della contraddizione – Truffaut, del resto, amava, rifacendosi a Renoir, infondere ai suoi personaggi quelle piccole notazioni contraddittorie che li rendevano più veri e reali della gran parte degli altri personaggi che si vedono al cinema. Come esempio di questo processo di condensazione dei tratti di diversi personaggi in un unico personaggio, potremmo citare un dialogo tra Jules e Jim a riguardo di Catherine:

Jim:«Quant’èstranaCatherine». Jules: «È di origine aristocratica da parte di padre, popolare da parte di madre. Suo padre discende da vecchia famiglia della Borgogna. Sua madre era inglese. Perciò lei ignora le vie di mezzo e insegna a quellichelaguardano». Jim:«Cosainsegna?». Jules:«Shakespeare».

Le parole di questa caratterizzazione indiretta del personaggio di Catherine, perfettamente coerenti alla sua natura che «ignora le vie di mezzo», le ritroviamo, con pochissime differenze, anche nel romanzo, dove però non sonoriferiteaCatherinebensìalpersonaggiodiOdile:

«ChemescolanzaquestaOdile». «Ho avuto tempo di parlare con lei più di te. Le sue origini sono aristocratiche per parte di padre, plebeeperpartedimadre.Perciòignoralaviadimezzoeinsegnaaquellichelaguardano…» «Checosainsegna?» «Shakespeare»disseJules.

Veniamo ora, per concludere, alla presentazione della protagonista. Nel romanzo essa si articola in tre diversi momenti. Jules e Jim, in vacanza in Grecia,vengonoraggiuntidall’amicoAlbertchemostraloro

lasuacollezionedidisegniedifotografie.Unadiquesterappresentavaunadearapitadauneroe.Aveva

un sorriso arcaico che li conquistò. La statua, scoperta di recente, si trovava in un’isola. Decisero di andarlaavedereinsieme.

A questo punto una pagina del romanzo ci narra il viaggio dei tre amici lungoilPeloponneso,sinoalmomentoincui

con una nave balocco arrivarono all’isola, corsero dalla loro statua e trascorsero con lei un’ora. Era perfino superiore alle loro speranze. A lungo le girarono intorno tacendo. Il suo sorriso era là, potente, giovanile,assetatodibaci,e,forse,disangue. Soltantol’indomanineriparlarono. Avevanomaiincontratoquelsorriso? Mai. Checosaavrebberofattoilgiornoincuil’avesseroincontrato? Loavrebberoseguito.

Poche pagine più tardi arriviamo all’effettiva introduzione di Kathe, in occasionedelsuoarrivoaParigiinsiemeadueamiche.

Unadiloro,Sarah,eraaltaebruna,avevaunabellezzaasiatica.L’altrarotondettaevivace,unabellezza

viennese.Laterza,biondissima,abbronzatadalsole,unabellezzagermanica.Quandoentravanoinsieme

inunlocalefacevanocolpo.

Kathe,laterza,«avevailsorrisodellastatuadell’isola».

Truffaut e Gruault mantengono questa tripartizione, ma vi introducono anche delle variazioni e delle accentuazioni discorsive. Innanzi tutto il primo dei tre momenti ha luogo a Parigi, quando Albert mostra ai due amici alcune lastre fotografiche proiettate su uno schermo (il riferimento al cinema è evidente). Quando si arriva finalmente alla statua dell’isola, una ripetuta serie di raccordi ne enfatizza visivamente il volto attraverso quattro successive inquadrature che ci danno di esso quattro diverse immagini (di fronte, di profilo, gli occhi, la bocca). A questo punto un brusco passaggio ci introduce alla scena successiva con un’immagine in cui vediamo Jules e Jim scendere le scale di quel «museo all’aperto di un’isola dell’Adriatico» in cui si trova la statua. Eliminando la rappresentazione del viaggio, Truffaut dà vita a un efficaceeffettodiabbreviazionedrammatica,chebenetraducel’impazienzadei due giovani di vedere dal vero il loro oggetto di desiderio. Un rapido movimento di macchina passa in rassegna diverse statue, finché non trova quellavoluta.Quandoarriviamoaessa,dinuovolavediamoattraversoquattro diverse immagini, accompagnate da movimenti di macchina, che le girano intorno e la squadrano da ogni lato, mentre il testo della voce narrante riproponelefrasidelnarratoreletterario. Arriviamo così all’effettiva introduzione di Catherine, che vediamo scendere le scale che portano al giardino della casa di Jules. Mentre la voice over ci dice

cheilsuosorrisoècomequellodellastatuadell’isola,icodicidelmontaggioe dei movimenti di macchina intervengono, ancora una volta congiuntamente, dandocibennovediverseimmaginidiseguitodelvoltodiCatherine.Questo effetto di montaggio, il più anticlassico che si possa immaginare, insieme al ricorso a punti di vista dinamici, non solo traduce visivamente l’emozione di JuleseJimallavistadelladonnama,soprattutto,determinadiscorsivamentela strettaconnessionechelegaitremomentidellapresentazionediCatherine,in un evidente processo di progressione e accentuazione drammatica:

dall’immagine fotografica della statua (quattro inquadrature statiche), alla statua vera e propria (quattro inquadrature dinamiche), sino alla donna che di quellastatuaèl’incarnazionevivente(noveinquadraturestaticheedinamiche). È attraverso questo processo di enfatizzazione visiva che Truffaut costruisce la sua prima vera immagine di ideale femmineo, di una donna che si propone allo sguardo maschile come l’incarnazione di una forma estetica. È così che Fergus (Charles Denner) vedrà in Julie (Jeanne Moreau) una donna che è la coppia perfetta di quella da lui dipinta nei suoi quadri prima ancora di averla mai vista, come accade nella Sposa in nero (La mariée était en noir, 1967). È ancora nei medesimi termini che, in Baci rubati (Baisers volés, 1968), Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) vivrà la sua relazione con Fabienne Tabard (Delphine Seyrig), vedendo in lei l’incarnazione della Madame de Mortsauf del Giglio nella valle di Honoré de Balzac (1799-1850). Come a dire che TruffautnonsmetteràmaidiadattareRoché.

Lacameraverde(Lachambreverte,1978)nascenelcorsodiunlungoperiododi

preparazione, cosa del resto comune a molti dei film di Truffaut. Il progetto

risalealdicembredel1970,quandoilregistadecidedigettarsiacapofittonella

letturadell’operadiHenryJames(1843-1916),visitailuoghidellasuavitae

colleziona tutte le edizioni che riesce a trovare dei suoi libri. Nel 1974 esce pressol’editoreStocklatraduzionefrancesedelraccontoL’altaredeimorti,che Truffautsieragiàfattotradurreprivatamente.Èalloracheeglisirivolgealsuo sceneggiatore Gruault, già collaboratore di alcuni dei film più letterari del regista – Jules e Jim, Le due inglesi e il continente, Il ragazzo selvaggio (L’enfant sauvage,1970)e Adele H., una storia d’amore (L’histoire d’Adèle H., 1975) – e gli affida il compito di scrivere un adattamento del racconto dello scrittore americano.Gruaultsimetteallavoroenell’ottobredellostessoannoforniscea Truffaut una prima versione della sceneggiatura. Il regista la ritiene troppo lunga e chiede all’amico di ridurla. Cosa che viene puntualmente fatta un

mesepiùtardi,maanchelanuovaversionenonpiacealregista.Irapportifrai due si fanno tesi e la sceneggiatura di Gruault rimane per il momento in un cassetto. Truffaut la riprende in mano un paio d’anni più tardi, cerca di concentrare la storia sul rapporto fra i due protagonisti, Julien Davenne (FrançoisTruffaut,GeorgeStransomnelracconto),unuomoossessionatodal culto dei morti, e Cécilia Mandel (Nathalie Baye, Kate Creston), una donna dispostaaseguirlo,peramore,nellasuaossessione.Truffautviaggiungeanche luoghi e personaggi assenti nel testo di James, come un ragazzo sordomuto, Georges (Patrick Maléon), che vive nell’appartamento del protagonista, insieme alla domestica, e la redazione del «Globe», un vecchio giornale di provincia di cui Davenne è redattore, specializzato nella stesura di necrologi. Truffaut sottopone le sue nuove idee a Gruault, il quale scrive così una terza

versionedellasceneggiaturachesaràprontanelfebbraiodel1977.Questavolta

il regista scrive all’amico: «La sceneggiatura è superba e io sono molto contento».Ilfilmpuòfinalmentepartire. AllabasedellasceneggiaturadiGruaultcisonotreraccontidiJames:L’altare deimorti(cheneforniscel’ossaturaprincipale),LabestianellagiunglaeGliamici degliamici. Ecco come, in una lettera datata 21 luglio 1974, Truffaut pensa di utilizzarequestialtridueracconti:

Irapportitral’eroeel’eroinalivedosimiliaquellidiLabestianellagiungla,cioèleièinnamoratadilui findaprincipio(eneècosciente),mentreluièpureinnamorato,manonlosa,perchénonsachesipuò amare due volte nella vita. Ci ritroviamo così di fronte a un tema che ci è caro: il definitivo e il provvisorio.[…] Torniamo a James. C’è una storia che mi piace molto, che si intitola Gli amici degli amici e mi sembra che se ne potrebbero utilizzare alcuni elementi, per esempio il fatto che l’uomo e la donna prima di conoscersi hanno perso entrambi una persona cara di cui hanno presentito con gran pena la morte a distanza,nell’attimostessoincuisuccedeva.Questaèunacosainteressante.

Ci troviamo dunque di fronte a un caso di adattamento che si fonda non su unomasupiùtesti,cosaevidenziatadaglistessititolidelfilmincuipossiamo leggere: «sur des thèmes de Henry James». Ancora una volta per Truffaut, adattare un’opera significa adattare un autore. È comunque evidente che la fonte principale è quella costituita dall’Altare dei morti. È da questo racconto che Truffaut riprende i caratteri dei due protagonisti, il personaggio di Massigny(ActonHaguenelracconto),odiatodaDavenneeamatodaCécilia, l’edificazione della cappella, la scoperta di Davenne del legame che univa Cécilia al suo rivale, la morte finale del protagonista e tutta una serie di altri elementi. In particolare il regista rimane fedele alla caratterizzazione di Stransom, anche per Davenne può infatti valere la descrizione che del

protagonista dell’Altare dei morti fa Diane de Margerie nella prefazione all’edizione francese del racconto: «L’eroe sceglie la reminiscenza contro la costruzione dell’avvenire, il rito contro l’azione, il passato contro il presente, gliamoridefunticontrogliamoripossibili». L’operazione di Truffaut sembra dunque essere segnata tanto dalla riproposizionediuncertospiritojamesianocheattraversadiversisuoiracconti segnatidalmotivodellutto,quantodaquelladiunpersonaggioinparticolare dicuiseneripropongonoitrattiprincipali.Eppure,nonostanteciò,attraverso tutta una serie di interventi sul testo – o sui testi – Truffaut fa del suo La cameraverdeun film in perfetta sintonia con la propria poetica, un luogo dove felicemente riesce a incontrarsi con James pur rimanendo inconfondibilmente sestesso,unadattamentosegnatonelcontempodafedeltàeoriginalità. Il tentativo di Truffaut di appropriarsi di James per fare dell’Altare dei morti qualcosa di autenticamente suo è già implicito nella scelta di interpretare il protagonista del film. E il regista afferma di averlo fatto: «Perché il film fosse piùintimo.[…]Lacameraverdeècomeunaletteraamano.Sescriviamanola lettera non sarà perfetta, la scrittura forse sarà tremolante, ma sarai tu, la tua scrittura». L’intimità del film ci pare rinvenibile essenzialmente su due piani, inestricabilmentelegatifraloro,quellorelativoallapoeticadelregistaequello autobiografico.LacameraverdeèunfilmintimoperchéattraversoessoTruffaut ciparladelsuocinemaedisestesso.Consideriamoinnanzituttol’invenzione di un personaggio assente in James: il piccolo Georges, il ragazzo sordomuto. In quella stessa dialettica di arte e vita propria di tutta l’opera di Truffaut, ritroviamo in Georges l’infanzia dello stesso regista e i personaggi di Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) dei Quattrocento colpi e di Victor (Jean-Pierre Cargol) del Ragazzo selvaggio. Georges è infatti un bambino adottato, alla ricerca di un affetto da parte di adulti incapaci di poterglielo dare. Davenne si rapporta a Georges in modo strumentale, se passa del tempo con lui è per mostrargli delle immagini di guerra piene di morti e di corpi straziati, prolungando così anche in quest’ambito la propria ossessione. Il suo atteggiamento è simile a quello del dottor Itard (Truffaut), che, nel Ragazzo selvaggio,prendevaconséedecidevadieducareilpiccoloVictorperdimostrare la verità delle sue ipotesi scientifico-pedagogiche. Allo stesso modo nei Quattrocentocolpi, la madre di Antoine (Clairer Maurier) si avvicina al figlio e sembra comportarsi da madre generosa e affettuosa solo quando cerca di ottenere da questi il silenzio, evitando che il bambino riveli al patrigno di

averlavistafralebracciadiunaltrouomo.Èlastrumentalitàdelmodoincui gliadultisipossonorapportareaibambinichelegafraloroquestitrefilmeci rimandaall’infanziastessadelregista.Questolegamedelrestosiritrovaanche su altri piani: la punizione subita da Georges per aver rotto le lastre, la fuga notturna, il furto e l’arresto, momenti che possiamo ritrovare quasi identici tantonell’adolescenzadiTruffautcheneiduefilmappenacitati. La scena che introduce Georges è segnata anche da un altro elemento forte della poetica di Truffaut. La lanterna magica, con cui Davenne proietta al bambinolelastrediinsettiprimaediimmaginidiguerrapoi,èesplicitamente unodiqueimomentiautoreferenzialipropridimoltocinemadellamodernità. Truffaut tuttavia non si limita in questa scena a evocare genericamente il mondo delle immagini proiettate su schermo, ma ne individua degli ambiti ben precisi. Le immagini che vediamo hanno chiaramente una valenza documentaristica,sonoinqualchemodopedagogiche,rinvianoaunadidattica visivadellascienza(gliinsetti)edellastoria(laprimaguerramondiale).Inesse è evidente un implicito riferimento a un certo uso del cinema in chiave di divulgazionedelsapere,ovveroaquell’ideadicinemaacuisieradatoanimae corpo uno dei grandi maestri di Truffaut, Roberto Rossellini (1906-1977) conisuoifilmgiratiperlatelevisione(dicuicilimitiamoaricordareLapresa del potere di Luigi XIV, 1966). È a lui che qui Truffaut rende omaggio, un omaggio quasi doveroso dal momento che la scomparsa di Rossellini precede dipochissimol’iniziodelleripresedellaCameraverde. Mac’èdell’altro:questeimmaginisonoancheimmaginidimorte.Immagini che sembrano voler toccare l’essenza del cinema, di una forma di rappresentazionecheattraversounmezzotecnico(lamacchinadapresa)filma una realtà presente, un pezzo di tempo e di spazio che si danno in quel momento davanti ad essa. Ma ciò che poi attraverso un’altra macchina (il proiettore) vediamo proiettato sullo schermo è qualcosa che è stato, e che ora non è più, che è morto. Come sosteneva Jean Cocteau (1889-1963) – un altrodeipuntidiriferimentocostantidiTruffaut–ilcinemafilmaloscorrere deltempo,edunque,dettoinaltritermini,«lamorteallavoro». I riferimenti a Rossellini e a Cocteau a cui Truffaut dà vita nel suo film jamesianosono,perquantoimportanti,tuttaviasecondaririspettoaquelliche rimandano ad André Bazin (1918-1958), che fu non solo uno studioso di cinema che segnò indelebilmente la storia della teoria della settima arte, il fondatore dei «Cahiers du cinéma», il padre spirituale della Nouvelle Vague, ma anche colui che adottò il giovane Truffaut, lo sostenne nei momenti

difficili della sua adolescenza, aiutandolo a crescere, a farsi uomo e artista proprioattraversoilcinema.EdèsenzadubbioBazincheTruffauttrovanelle paginedell’Altare dei morti. Nella scena iniziale del film, Davenne si reca a far visitaaunamicolacuimoglieèappenascomparsaecercadiconsolarloconla sua concreta filosofia di vita (o di morte): tocca ai vivi vivere per i morti, dedicareloroogniattimo,ognigesto,ognipensierodellapropriaesistenza.Ed ègrazieaciò–leparoleconclusivedelprotagonistanonlascianoaditoadubbi –che«imortipossonocontinuareavivere».ÈDavenneononpiuttostoBazin a parlare attraverso Davenne? Il Bazin teorico, autore di un celebre saggio del 1945,Ontologiadell’immaginefotografica, in cui lo studioso francese ripercorreva sinteticamente la storia delle arti figurative all’insegna del complesso della mummia, quello dell’imbalsamazione degli antichi egizi. La religione di quel popolo

diretta interamente contro la morte faceva dipendere la sopravvivenza dalla perennità materiale del corpo. Essa soddisfa con ciò un bisogno fondamentale della psicologia umana: la difesa contro il tempo. Lamortenonèchelavittoriadeltempo.Fissareartificialmenteleapparenzecarnalidell’esserevuoldire strapparloalflussodelladurata:ricondurloallavita.

Unataleossessioneattraversaancheleartiplastichecheproseguononeisecoli

ilbisognoprimitivodiavereragionedeltempoattraversolaperennitàdellaforma!Selastoriadellearti plastiche non è soltanto quella della loro estetica ma innanzi tutto della loro psicologia, allora essa è essenzialmentequelladellalororassomiglianzae,sesivuole,delrealismo.

Dalle arti plastiche alla fotografia (che «imbalsama il tempo, lo sottrae […] alla sua corruzione») e dalla fotografia al cinema (dove «per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata, quasi la mummia del cambiamento»). Se per Cocteau il cinema era «la morte al lavoro», per Bazin esso porta invece a compimento il tentativo dell’uomo di resistervi, attraverso l’imperitura rappresentazione della vita. L’ossessione di Davenne – il suo tenere in vita i morti – fa di questo personaggio jamesiano una metafora del cinema vista con gli occhi di Bazin, quasi che Truffaut nell’adattare l’opera delloscrittorediBostonavessesoprattuttoinmentequelladelpadrespirituale dellaNouvelleVague. Nella Camera verde possiamo trovare ancora altri aspetti che testimoniano di come Truffaut, senza tradire James, rimanga inconfondibilmente se stesso. Elenchiamonesinteticamenteiprincipali:

– il conflitto di eterno e provvisorio – già citato nelle parole riportate sopra dello stesso Truffaut –, che segna ad esempio l’intero ciclo di film dedicato al

personaggio di Antoine Doinel e in particolare la scena finale di Bacirubati, si ritrova qui nella contrapposizione fra Davenne e Cécilia: l’uno convinto di doverrimanerefedeleaununicoamore,l’altradispostaaricominciaredacapo

e a innamorarsi di nuovo (e del resto è ancora in Roché che Truffaut trova

dell’interessante materiale a riguardo, come testimonia questa frase del romanzo: «Così, per Jules, il ‘loro’ amore rientrava nel relativo, mentre il suo, ilsuoeraassoluto»);

– l’ossessione tutta jamesiana di Davenne, che ne fa un personaggio che si

collocaaimarginidellasocietà–unuomopiùvicinoalregnodeimortichea quello dei vivi –, è la stessa di molti altri protagonisti di Truffaut (Adele H., IsabelleAdjani,intesta)cheanch’essinonpossonovivere,némorire,senzala

loro «idea fissa» (è lo stesso regista a chiamarla così in una lettera inviata allo scrittore gesuita Jean Mambrino il 7 settembre 1977 a proposito della Camera verde);

– la redazione del «Globe», assente nel racconto, presso cui lavora Davenne

sembrarichiamareglianniCinquantadiTruffaut,passati,oltrechealcinema, nelleredazionidei«Cahiersducinéma»edi«Arts»; – il conflitto fra Davenne e il ‘politico’ Massigny, giocato sul tradimento dell’amicizia, sulla scoperta che «la vita è una lotta feroce dove tutti i colpi sono permessi» richiama la rottura dell’amicizia fra Godard e Truffaut che si era consumata pochi anni prima, all’uscita di Effetto Notte. L’articolo che Davenne scrive in occasione della morte di Massigny e il cui contenuto noi possiamo solo immaginare tramite l’esterrefatta espressione del direttore del giornale, Bernard Humbert (Jean Dasté), sembra essere pervaso da quella livida rabbia che ritroviamo nelle parole dello stesso Truffaut in una lettera inviata a Godard nel maggio o giugno del 1973, di cui riproponiamo alcuni stralci:

Ti restituisco la lettera che hai mandato a Jean-Pierre Léaud: l’ho letta e la trovo disgustosa. È per questochesentoarrivatal’oradidirti,alungo,chesecondometuticomporticomeunamerda[…].Tu hai sempre avuto l’arte di farti passare per vittima […] della censura, dei distributori con le forbici, mentre invece sai sempre cavartela assai bene per fare quello che vuoi, quando vuoi, come vuoi e soprattutto per conservare l’immagine pura e dura che vuoi mantenere […]. Allora ti posso dire di più:

più tu ami le masse, più io amo Jean-Pierre Léaud, Janine Bazin, Patricia Finaly (esce dalla cura del sonno e bisogna fare pressioni sulla Cinémathèque per farle avere i suoi sei mesi di stipendio arretrati), Helen Scott che tu incontri in aeroporto e a cui non rivolgi nemmeno la parola, perché? Perché è americanaoperchéèmiaamica?Comportamentodimerda.UnaragazzadellaBBCtichiamaperfarti parlaredicinemapoliticoinunatrasmissionesudime,l’avvertoinanticipocherifiuterai,matusaifardi meglio, le sbatti la cornetta sul muso prima di lasciarle finire la frase, comportamento elitario, comportamentodimerda,comequandoaccettidiandareaGinevra,LondraoMilanoepoinoncivai, perstupire,persorprendere,comeSinatra,comeBrando,comportamentodimerdasulpiedistallo[…].

Non faccio mai grandi affermazioni perché non sono mai tanto sicuro che non sia giusto anche il contrario, ma se adesso dico che tu sei una merda è perché vedendo Janine Bazin all’ospedale e la tua letteraaJean-Pierre,noncipossonoesseredubbiinproposito[…].Haibisognodirecitareunaparteche sia una parte prestigiosa; ho sempre avuto l’impressione che i veri militanti siano come le donne di servizio, lavoro ingrato, quotidiano, necessario. Tu sei come Ursula Andress, un’apparizione di quattro minuti, il tempo di far scattare i flash, due o tre frasi a sorpresa e via, di ritorno a un comodo mistero. Dallaparteoppostarispettoate,cisonoipiccoliuomini,daBazinaEdmondMarie,epoiSartre,Buñuel, Queneau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, che chiedono notizie agli altri, li aiutano a riempire il modulodellaprevidenzasociale,rispondonoallelettere,hannoincomuneunacosa:sidimenticanodise stessiesiinteressanopiùdiquelchefannochediquelchesonoodiquelchesembrano.

La durezza di queste parole è quasi la stessa con cui Davenne conclude il suo dialogoconildirettoredel«Globe»:«ÈverosignorHumbert,eraunamicoma l’unicacosacheprovosentendocheèmortoèunimmensosollievo»; –infinenonsipossonononricordarelefotografiedeimorticoncui,nelfilm, Davenneornalasuacappella,senzaalcunapreoccupazionediverosimiglianza,

di rispetto del tempo storico della diegesi (molti di quegli individui sono in

realtàscomparsiinun’epocasuccessivaaquellaincuiilfilmsisvolgepernon

parlarediquellichenonlosonoaffatto).Edeccoallorascorreresulloschermo

le immagini di uomini che hanno tutti occupato un posto importante nella

vitadellostessoTruffaut,siacomeuomo,checomeartista:Cocteau,Jacques Audiberti (1899-1965), Oscar Wilde (1854-1900), Apollinaire, Raymond Queneau (1903-1976), Marcel Proust (1871-1922, che vediamo ritratto all’uscitadiunamostradiJanVermeer,dellacuilezionecertamenteTruffaute

ildirettoredellafotografiaNestorAlmendros,n.1930,hannotenutoconto

per gli effetti di luce di molte inquadrature del film), Jeanne Moreau e la sorella, Oscar Lewensterin (il produttore della Sposa in nero), Sergej Prokof’ev (1891-1953), Maurice Jaubert (1900-1940, le cui musiche sono quelle che sentiamo nel film), OscarWerner (1922-1984) vestito da soldato tedesco (l’attore di Jules e Jim e di Fahrenheit 451, con cui Truffaut ebbe una

violenta rottura ma di cui nella cappella fa dire a Davenne: «Confessate che guardando questa fotografia è difficile considerare quest’uomo un nemico») e per concludere lo stesso James, la cui immagine, in un esplicito e autoreferenziale cenno alla genesi letteraria del film, è così commentata da Davenne:«Questoèunamericano,amavatalmentel’Europachehafinitocol prendere la nazionalità inglese. Purtroppo non l’ho conosciuto bene, ma è comunquegraziealuichehoappresol’importanzadelrispettoperimorti».

Marioeisognatori:

Dostoevskij,ViscontieBresson

Scritto da Fëdor Dostoevskij (1821-1881) nel 1848 e ambientato nella coeva Pietroburgo, Le notti bianche è un racconto di una sessantina di pagine che narra dell’incontro di un uomo, ‘il sognatore’ e di una donna, Nàstjenka, il cui cuore è stato promesso a un altro uomo, ‘l’inquilino’. Il sognatore e Nàstjenka si incontrano in una «notte meravigliosa, una di quelle notti che ci capitano soltanto quando siamo giovani, caro lettore». L’uomo si innamora subito della donna e riesce a strapparle un appuntamento per la notte successiva. Durante il secondo incontro, Nàstjenka racconta al sognatore di essere innamorata di un altro uomo, che era a stato a pensione a casa sua. L’inquilino era dovuto partire all’improvviso, ma aveva promesso alla donna che sarebbe tornato dopo un anno. L’anno è ora trascorso e lei lo attende nel luogo convenuto. Ma né quella notte, né quella successiva l’inquilino si fa vivo.Nelcorsodellaquartaeultimanotte,ilsognatorerivelaalladonnailsuo amore e anche lei confessa il suo reciproco sentimento. Ridono, piangono, parlano di mille cose. Ma è una felicità di breve durata. Riappare infatti l’inquilino:ladonnaglicorreincontro,loabbraccia,poiritornadalsognatore, abbraccia anche lui, prima di allontanarsi definitivamente con l’altro uomo. Il mattino dopo il sognatore riceve da Nàstjenka una lettera d’addio, sofferta e piena d’amore. Dopo averla letta, l’uomo si chiede: «Dio mio! Un attimo di verabeatitudine!Èforsepocoperriempiretuttalavitadiunuomo?».

Soffermiamocisutrecaratteristichedelraccontodelloscrittorerusso.Lenotti bianche è innanzi tutto narrato in prima persona dallo stesso protagonista. Si attua così una sorta di sdoppiamento del personaggio che è nel contempo narratore e agente. Questo sdoppiamento è contrassegnato da una duplice frattura che è di ordine temporale e cognitivo. Il personaggio narratore viene infatti dopo e ne sa di più del personaggio agente. Senza esplicitare sino in fondo il suo sapere, il personaggio narratore permette comunque al lettore di intuire il triste finale della storia. In secondo luogo individuiamo i tratti essenziali del protagonista, evidenziati più che bene da Angelo Maria Ripellino:

Anche l’infelice violinista Efimov del romanzo Nétocka Nezvànova (1849) appartiene alla famiglia dei visionari: anche lui, come l’eroe delle Notti bianche, si consuma a inseguire chimere, che crollano miseramente dinanzi alla vita. Le fantasticherie di Efimov nascono dalla musica […]. Quelle dello sparuto intellettuale delle Notti bianche derivano invece da accanite letture romantiche. Hoffmann e Walter Scott sono gli ideali di questo intellettuale «senza storia», vagabondo incline ai sofismi, timido sognatore come un’ombra ai margini della realtà. Estraneo agli interessi meschini, egli reagisce alla grettezza del mondo, rifugiandosi nelle immagini della sua calorosa fantasia. Staccato così dalla vita, condanna se stesso a una penosa solitudine […]. Egli è prigioniero delle proprie visioni, e le prospettive

immaginose,glisciamideisogni,purravvivandolasuaesistenzasquallida,squallidissima,glioffuscanoil senso della concretezza terrena. Perdendo gli anni migliori, il sognatore finisce col sostituire un’inerte impalcatura di illusioni al brulichio della vita. Di questo mondo artificiale, che il panorama di Pietroburgorendepiùallucinato,eglisentel’inconsistenzaelavanità;soffredinonsaperviverecomegli altri(eisuoimomentipiùfelicisonoquelliincuisiaccostapavidoallarealtà)manonriesceadistricarsi dalvischiodellefantasie,ancheperchélarealtànonègenerosaconlui.

Attraverso la storia di questo sognatore solitario, Le notti bianche diventa, infine, il racconto dello svanire di un’illusione, la cronaca poetica del ritorno alla verità, l’affermarsi del principio di real-tà sul principio di piacere. Dall’ultimapaginadelracconto:

GuardaiMatrjona[ladomestica].Erastatafinoalloraunavecchiaancoraingamba.Nonsoperché,ad un tratto, mi apparve con lo sguardo spento, con le rughe sul volto, curva, decrepita. Non so perché, improvvisamente, anche la mia stanza mi sembrò invecchiata: le pareti ed il pavimento erano scoloriti, tuttoerascialbo,leragnatelesieranomoltiplicate.Nonsoperché,quandoguardaifuoridallafinestra,mi parvecheanchelacasadifrontefossecadenteescolorita,cheglistucchidellecolonnefosserosgretolatie sistaccassero,cheicornicionifosseroanneritiepresentasseromoltecrepe,cheleparetidallavivacetinta giallafosserotuttechiazzate. Forse un raggio di sole, il quale, in attesa, aveva prima fatto capolino si era ora nascosto nuovamente dietrounanubecaricadipioggia,oppuremieracomparsa,davantiagliocchi,sgraditaetriste,lavisione del mio avvenire. Mi vidi con l’aspetto che avrò fra quindici anni: non sarò dissimile da ora, sarò invecchiato, sì, in questa stessa camera, solo come ora, sempre con questa Matrjona, la quale non sarà certodiventatapiùintelligente.

Luchino Visconti (1906-1976) adatta questo racconto di Dostoevskij nel 1957, avvalendosi in sede di sceneggiatura della collaborazione di Suso CecchiD’Amico (n. 1914). Visconti vede nel racconto dello scrittore russo l’occasione di un ulteriore strappo nei confronti del Neorealismo, a partire dalla dimensione romantica, intimistica e onirica dell’opera. Ma anche in relazioneaprecisesceltescenografiche:LenottibianchediViscontisiambienta infatti non nella Pietroburgo di metà Ottocento, ma in un’immaginaria Livorno degli anni Cinquanta, interamente ricostruita in studio e così lontanissimadagliambientirealidelNeorealismo. InrapportoaltestodiDostoevskij,Viscontiscegliedinonfarericorsoauna voce narrante, di evitare così quello sdoppiamento che contrassegnava il personaggio narratore e agente dell’opera letteraria. La narrazione, almeno apparentemente,tendecosìafarsipiùimpersonaleealasciarelospettatorepiù incerto rispetto agli esiti della vicenda. Tuttavia, a ben guardare, anche il film diViscontièpermeatodaunafortedimensionedisoggettivitàattraversol’uso di determinate strategie di focalizzazione e di ocularizzazione. Per quel che riguarda le prime possiamo dire che tutto il film – con un unico e marginale scarto – è costruito su un regime di focalizzazione interna, ovvero tutto quel

chevediamoesentiamoètuttociòchevedeesenteilprotagonista:unuomo senza mistero che si confronta con personaggi che invece ne sono pieni. Sul

piano dell’ocularizzazione possiamo invece fare riferimento all’uso della ‘visione con’ (il personaggio), della soggettiva e più in generale del punto di vista della macchina da presa cui Visconti ricorre, in pieno accordo con le scelte di focalizzazione, in diverse scene del film, fra cui quella chiave dell’incontro di Mario (questo il nome del sognatore nel film, Marcello Mastroianni) con Natalia (Maria Schell). Mentre segue di spalle e in campo medio l’uomo, che cammina lungo le vie e i ponti della Livorno notturna, la macchinadapresametteincampo,sullosfondo,ladonna,anch’essadispalle. Lavediamocosìperlaprimavoltanelmomentoincuilostessoprotagonistala vede. Una seconda inquadratura ci mostra, in campo lungo, ancora Mario, questavoltadifronte,chesimuovenelladirezionedelladonnaesifermapoia fissarla intensamente. Un nuovo stacco, in raccordo di sguardo, ci porta a un campo medio della donna, sempre di spalle, vista in una soggettiva (o meglio semisoggettiva) del protagonista. Il punto di vista attraverso cui il film introduce Natalia è dunque saldamente quello di Mario; più che essere messa inscenaladonnaèun’‘apparizione’,unamaterializzazionedeisogniedesideri dell’uomo, della sua voglia di evadere quella che, come vedremo, è la sua mediocrità quotidiana. La donna nasce dallo sguardo dell’uomo in perfetta sintonia con il carattere soggettivo della narrazione dostoevskijana (anche senzailricorsoallavocenarranteinprimapersona). Rimanendo nell’ambito del discorso sui livelli narrativi è importante notare come Visconti mantenga del racconto originale la sua struttura en abîme attraverso l’episodio in cui Natalia racconta del suo incontro con l’inquilino (mostratonelfilmattraversounlungoflashback).Lacosaquisignificativanonè tanto che in questo caso Visconti mantenga, pur in modo intermittente, l’uso

di una voce narrante (quella della stessa Natalia), quanto il modo in cui il

regista ci conduce verso quest’evocazione di eventi passati. Con una scelta ai limiti del cinema sperimentale, il regista evita il classico ricorso a una dissolvenza incrociata che ci introduca progressivamente in un tempo passato,

né utilizza un ordinario stacco. Al contrario si limita a muovere la macchina

dapresadall’immaginedelladonnaaunospazioaessaadiacenteche,comeper magia,diventalastanzadellacasadiNataliadovequestaincontròperlaprima volta l’inquilino. Negando all’inquadratura quel carattere di continuità temporale che ne costituisce uno dei suoi principi, Visconti riesce così a tradurre con grande efficacia visiva l’immanenza del passato nel presente, la

vicinanza psicologica della donna con il suo grande amore. Anziché separare ciò che è stato da ciò che è con un effetto di punteggiatura (stacco o dissolvenzachesia),Viscontiliunisceconunmovimentodimacchina. Una delle variazioni più significative operate da Visconti in rapporto al testo adattato è indubbiamente quella che riguarda la caratterizzazione del protagonista. Il fatto che il sognatore diventi Mario non è un caso. Il protagonista del film è infatti un modesto impiegato, appena trasferitosi in città,chetrascorreisuoigiornidiriposoconlafamigliadelcapoufficio,nonè più il poeta del racconto, è, nelle parole dello stesso Visconti, «un piccolo borghesechecercadievaderedaunasolitudinemeschinaattraversolapurezza delsentimento».UnMariocometanti.Peraccentuareilcarattereprosaicodel personaggio, Visconti introduce nel film un’ulteriore variazione: quella dell’episodio della lettera. Mentre nel racconto il sognatore recapita all’inquilinolaletteraaffidataglidaNàstjenka,nelfilmMariolatienepersé. Tuttavia la dialettica realtà-sogno non è, come del resto è implicito nelle parolediVisconti,assentedalfilmma,percosìdire,semplicementespostatain rapporto al testo originale. Mario non è un sognatore ma, come ogni altro Mario,lodiventanelmomentoincuiincontral’amore.Ecomeilprotagonista di Dostoevskij anche per lui sognare diventa un impossibile tentativo di evadere dal principio di realtà. Rubiamo al film un breve dialogo fra i due protagonistichesisvolgenelcorsodellaterzanotte:

Mario:«Oramipiaceandareingirodasolo,fantasticare». Natalia:«Alloraancheleièunsognatore». Mario: «La fantasia bolle come l’acqua in una caffettiera… Si finisce col credere che ci sia qualcosa di vivo,ditangibileancheneisogniesitrascuralavita,larealtà,questarealtàqui».

Quellarealtàcheavràlameglionelfinale,colprotagonistacheall’alba,dopo l’abbandonodapartediNatalia,ritornaacamminaresoloperleviedellacittà, vicino a quel cane e a quel distributore di benzina che già avevamo visto nelle primeimmaginidelfilmechedannoaessounastrutturacircolare,all’insegna dellasolitudine. Un’ultima osservazione, fra ciò che Visconti aggiunge al racconto di Dostoevskij un ruolo chiave è quello giocato dal motivo della sessualità, una sessualità vista in una luce cupa e sinistra. Sebbene esso ritorni nel film in più di una circostanza (si vedano il personaggio della prostituta e l’episodio del dancing, entrambi assenti nell’opera letteraria), il suo momento di maggior pregnanza lo ritroviamo all’interno del racconto di Natalia, in occasione dell’ultima notte prima della partenza dell’inquilino. Nel racconto, dopo che

Nàstjenka si è introdotta nella camera dell’uomo, i due non fanno altro che parlare e piangere e il momento di maggiore vicinanza fisica è quello che precedelasentitapromessadell’uomodiritornaredopounanno,quandosarà riuscito a dare una svolta ai suoi affari, nel momento in cui le prende una mano. Ben diversamente le cose vanno nel film: i due si incontrano sul pianerottolo, Natalia quasi sviene fra le braccia dell’inquilino, che la porta dentro la sua camera, dove lei, anziché sedersi sul letto, vi si stende. L’uomo riesce sul pianerottolo a raccogliere le cose della donna, guardandosi più volte intorno con aria circospetta, poi rientra, chiudendo dietro sé la porta. Entrambi sono vestiti di nero e una musica cupa accompagna i loro gesti. Quando lui si avvicina al letto, prima di poter vederne l’immagine del corpo vediamo quella della sua ombra, che sembra chinarsi minacciosamente sulla donna distesa. Infine giurandole di amarla (vero o falso?, nel film la caratterizzazione dell’inquilino ne fa un personaggio molto più ambiguo che nonnelracconto)leprendelatestafralemanielesiavvicinacolvolto,inun lungoprimopianosucuisichiudelascenasenzachenevenganomostratigli sviluppi. L’introduzione nel film del motivo della sessualità non è semplicemente legata a un aggiornamento della storia, ma, nei modi sinistri con cui essa è mostrata, è l’esempio di un elemento tematico centrale della poeticadelregistaechepossiamoritrovareinmoltideisuoifilm.

Quattordici anni dopo Visconti, il regista francese Robert Bresson (n. 1907) ritorna al racconto di Dostoevskij col suo Quattro notti di un sognatore (Quatre nuits d’un rêveur, 1971), che segue di pochi anni un altro adattamento dostoevskijano, Così bella, così dolce (Une femme douce, 1969), dal racconto La mite. Come Visconti, anche Bresson ambienta la storia negli anni della realizzazione del film e la colloca in luoghi a lui più familiari: la Parigi del dopo Sessantotto. I suoi due protagonisti, Jacques e Marthe, sono degli evidenti campioni del disagio e dell’estraneità, ma anche dell’antagonismo giovaniledegliannidelcosiddettoriflusso.Leprimiimmaginicheabbiamodi Jacques – i suoi capelli lunghi, la trascuratezza del vestire, l’autostop, lo sguardosospettosochesudiluigettaunafamigliolaperbene–sonogiàindizi più che evidenti dell’alterità del personaggio e del suo legame con un certo contesto storico-generazionale. Dopo quella di Visconti, il racconto di Dostoevskij è così sottoposto a una nuova ricontestualizzazione, che si manifestaanchesulpianodeidettaglinarrativi.Neltestoletterario,l’incontro fra l’uomo e la donna era in qualche modo consentito dall’intervento di «un

signore in frac, di età rispettabile, dall’andatura incerta» che si mette a importunare Nàstjenka. Per aiutarla il sognatore trova il coraggio di avvicinarla.NelfilmdiViscontiilsignoreinfracèsostituitodaduegiovinastri

in motocicletta (uno dei due è peraltro Corrado Pani, in una sorta di

prefigurazione della scena dello stupro di Nadia in Rocco e i suoi fratelli, 1960).

In Bresson invece, dove l’incontro avviene in una situazione ben più

drammatica, dal momento che Marthe (Isabelle Weingarten) sta per gettarsi giù da un ponte, ciò che favorisce il contatto dei due giovani è,

significativamente, l’arrivo di un’auto della polizia: è in uno spazio alternativo alla società dominante e alle sue istituzioni che si muovono i due giovani protagonisti. Pur allontanandosi temporalmente, ancor più di Visconti, dal tempo diegetico del racconto di Dostoevskij, Bresson vi ritorna risolutamente per quelcheriguardalacaratterizzazionedelprotagonista.Comedelrestodicelo stessotitolodelfilm,Jacques(GuillaumeDesForets)èunnuovosognatore.Al

di là delle differenze anagrafiche e di ceto, comunque importanti, il

protagonista di Bresson è, come quello dello scrittore russo, un idealista, un

poeta, un giovane introverso e solitario. Questo un suo dialogo con Marthe, nelcorsodellalorosecondanotte:

Jacques:«Sapessequantevoltemisonoinnamorato». Marthe:«Edichi?». Jacques:«Dinessuno.Diun’idea.Delladonnachevedoinsogno». Marthe:«Èun’idiozia». Jacques: «Lo so, ma Dio mi ha mandato il suo angelo, per dimostrarmelo, per riconciliarmi con me stesso».

L’angelo di cui parla Jacques è evidentemente la stessa Marthe, la cui immagineintroduttiva–enunciatacomeinViscontiattraversounraccordodi sguardo del protagonista e una sua semisoggettiva – era simile a quella di un angeloprontoagettarsiinvolo. Jacques è un sognatore, ma anche un poeta. Segue le donne per la strada e, rientratoacasa,dedicalorostorieimmaginarie,chenonscrive,maaffidaaun registratore. Storie che poi riascolta in perfetta solitudine. Storie di cui è autoreeunicodestinatario.Jacquesèunpoetachenoncomunica.Edèanche unpittorechenoncomunica.Ilsuoappartamentoèpienoditeledaluistesso dipinte,ma,quandounamicovieneafarglivisita,levolgetutteversoilmuro in modo che nessuno possa vederle. E quando ciò è concesso a noi spettatori eccochequestetelecirivelanoimmaginiquasiastratte,daicolorivistosiedai contorninetti,diuominiedonneprividinaso,bocca,occhieorecchie.Privi

cioè di quegli organi sensoriali che ci permettono di interagire con ciò che ci circonda. La solitudine, l’incomunicabilità, l’estraniazione, l’alienazione di Jacquessembranoancorapiùradicalidiquelledelsognatoredostoevskijano. Nell’adattare il racconto dello scrittore russo, Bresson non rinuncia affatto alle peculiarità del suo stile e della sua poetica. Tutto il film procede per un accumulo di dettagli e scorci parziali, sia in interni che in esterni, che contrastano nettamente con i campi lunghi e gli ampi piani viscontiani. Entrambi, pur nella loro diversità, riescono tuttavia a creare delle immagini alla Dostoevskij, così come le descrive Ripellino. La Livorno di Visconti è come la Pietroburgo che «balena nei libri di Dostoevskij con diversi risalti di luce, ma più spesso nelle ore del crepuscolo e della notte, coi suoi sordidi vicoli,conletavernemuffite,laneraacquadeicanali,lestraducolerischiarate amalapenadalbarlumedeirarilampioniagas»;laParigidiBresson,invece,è come «l’immenso spazio della vuota Pietroburgo, avvolta dal chiarore delle notti bianche, [dove] l’azione si concentra tutta dinanzi alla ringhiera d’un canaleepoisuunapanchina,pezzistaccatid’unanudascenografia». Bresson, soprattutto, non viene meno alla natura strettamente comportamentale del suo cinema, che rifiuta ogni psicologismo. Marthe ‘decide’diinnamorarsidell’inquilino,piuttostocheinnamorarseneveramente. Tutto accade senza che quasi lei lo abbia visto – il film è intessuto di incontri mancatiedisguardiprividioggetto–ecosìlasuadecisionedifuggireconlui appare quasi gratuita. Certo in Dostoevskij e Visconti la volontà di fuga dell’eroina è dettata sì dall’abbandonare un ambiente che non si ritiene più congeniale alle proprie esigenze – in entrambi i testi la nonna teneva legata la giovaneprotagonistaconunospillonedabalia–ma,anche,esoprattutto,dagli impulsi di un innamoramento romantico e pieno di passione. In Bresson rimane solo il primo dei due aspetti. E in ogni caso niente più spillone, o qualsivoglia suo più attuale sostituto, tutto è semplicemente affidato ai gesti e aicomportamentideipersonaggietoccaallospettatoreriempirlidicontenuti. Allo stesso modo il regista francese, secondo quell’essenzialità espressiva e quell’economia formale che gli sono propri, svuota di ogni enfasi drammatica ilmomentodelladefinitivaseparazione–pienodipathosromanticonelledue opere precedenti – e lo costruisce essenzialmente attraverso quello che forse è ilpiùcinematograficodeidispositivi:unsemplicegiocodisguardi.Inquadrati in un piano a due, Marthe e Jacques sono sorpresi mentre guardano in due direzioni diverse: lei verso l’altro giovane appena sopraggiunto, lui verso la luna.LoscaccodiJacquesètuttoqui:nonèriuscitoafarguardareaMarthela

luna,lasualuna. Un’ultima breve annotazione. Una delle variazioni più evidenti che Bresson introduce nel suo film è quella relativa all’invito all’opera da parte dell’inquilino (presente anche in Visconti) che qui si trasforma in un più attualeeverosimile–datalanaturadeipersonaggiedelloroambiente–invito al cinema. La scena del cinema inscrive nel film quel motivo dell’autoreferenzialità così tipico del cinema della modernità – di cui l’opera tuttadiBressonècertamenteunadelleespressionipiùsignificative.Maqualè ilfilmchevannoavedereMartheel’inquilino?Nevediamosololeimmagini finali, fatte di sparatorie, sangue e cadaveri. Con tanto di protagonista che bacia la fotografia della donna amata prima di morire, il tutto accompagnato daunamusicaincalzante.Ilgiocoironicoèpiùcheevidente:quelleimmagini e quei suoni sono l’esatto contrario di quello che è il cinema secondo Robert Bresson.

Cinquant’annidopo:RosieLevi

Affermatosi nel corso degli anni Sessanta con film come Salvatore Giuliano (1961) e Le mani sulla città (1963) in cui dava il via a un cinema di denuncia sociale,ditipogiornalistico,cheabilmentefondevaimetodidell’inchiestaalle esigenze della fiction, Francesco Rosi (n. 1922) sceglie presto la strada dell’adattamento, portando sullo schermo alcuni classici della letteratura cosiddetta ‘d’impegno’ come accadde, per non citare che i titoli più noti, in Uomini contro (1970) da Un anno sull’altopiano di Emilio Lussu (1890-1975),

Cadaverieccellenti(1973)dalContestodiLeonardoSciascia(1921-1987),Cristo

sièfermatoaEboli(1979)dall’omonimoromanzodiCarloLevi(1902-1975)e

Cronaca di una morte annunciata (1987) dal testo di Gabriel García Márquez (n. 1928), tutti sceneggiati insieme a Tonino Guerra (n. 1920), abituale collaboratore anche di Michelangelo Antonioni (n. 1912). Era quasi inevitabile che un giorno Rosi incontrasse sulla sua strada il Primo Levi (1919-1987) testimone e scrittore di quella grande vergogna del mondo occidentale che fu l’Olocausto. Latregua di Rosi esce sugli schermi nel 1997, ma il suo lavoro di preparazione inizia molti anni prima e solo grazie alla volontà del regista, fra mille e mille difficoltà, inscritte del resto nel carattere multinazionale della produzione del film (Italia, Francia, Germania e Svizzera),essoriesceaessereportatoatermine. Così il regista racconta a Lorenzo Codelli, in un’intervista realizzata per la

rivistafrancese«Positif»,lagenesidelfilm:

QuandoavetelettoilromanzodiPrimoLevi,Latregua?

Quandouscì,nellasuaprimaedizionedaEinaudinel1963.

VierapiaciutoperchéeraunasortadiseguitodiSequestoèunuomooperchéeraqualcosadidiverso? Adireilveroillibromicolpì,comecolpìmoltialtriregistieproduttoriaquell’epoca.Miricordoche

certiproduttorimeneparlaronogiàallora,mapoiilprogettononsiconcretizzò.L’horipresonel1987.

Pensando che fosse un soggetto sempre valido, da riproporre. Innanzi tutto per quell’avvertimento che lancia Levi, di ricordarsi, di non dimenticare. Indirizzato non solo agli adulti che hanno vissuto quell’esperienza,maancheaigiovanichenonl’hannovissuta,perchéessisappiano,sianocoscientidiciò che è accaduto. E perché così possano essere vigili, fare in modo che tali errori non vengano più

commessi.Così,nell’apriledel1987,hotelefonatoaPrimoLevi.

Nonl’avevateancoraincontrato? No. Lo chiamai e gli chiesi se potevo adattare il libro. Mi rispose con entusiasmo. Mi disse: «Lei illumina un momento molto buio della mia esistenza». Naturalmente io non ho capito a cosa alludeva, malocapiiunasettimanapiùtardi,quandomorìnelmodotragicocheconosciamo.Inquellatelefonata avevamanifestatolasuagioia,ilsuointeresse.Sidivertìanche,perchéparlammodegliaspettipicareschi, degli aspetti grotteschi del suo libro. Tutto ciò mi è stato ribadito da sua sorella (che era presente alla telefonata)quandopoihavistoilfilm.Naturalmentefuisconvoltodallanotiziadiquellatragicamortee peralcunimesinonebbiilcoraggiodifarmivivopressolasuafamiglia.Dopounpo’ditempol’hofatto ehosaputochelamogliediLevieraalcorrentedellamiatelefonata,cheleiinterpretavacomeunsegno dellafiduciadelmaritoneimieiconfronti,deldesideriocheilsuolibrodivenisseunfilm.Cosìiniziala storiadellarealizzazionedelfilm,storiacheduròalungo.

Le tappe della stesura della sceneggiatura del film sono state sostanzialmente tre: una prima forma d’adattamento è scritta da Rosi in collaborazione con Guerra,unasuccessivaversioneèsviluppatadalsoloregista,infine,laversione definitiva,èstesaancoradaRosiinsiemeaStefanoRullieSandroPetraglia. Dell’adattamentodellaTreguaprenderemoinesamesoprattuttodueaspetti:la costruzionedelpersonaggiodiPrimoeladecisivatrasformazionedell’episodio chesisvolgenellastazionediMonaco. ComelostessoRosisottolinea,riferendosiaPrimo,questiè«unpersonaggio di scrittore, di intellettuale che, più che un protagonista partecipante, è, nel libro, un osservatore. Io l’ho fatto partecipare un po’ di più, perché come osservatore sarebbe stato troppo isolato». E perché, aggiungiamo noi, a interpretare il ruolo di Primo è stato chiamato un famoso attore americano comeJohnTurturro (n. 1957) a cui andava assegnato uno spazio di rilievo. LasceltadiTurturro–quellodell’attorenonèaffattounproblemasecondario per qualsivoglia discorso sull’adattamento – è stata probabilmente dettata dal carattere internazionale del film, dal suo grosso sforzo produttivo, dalla necessità di utilizzare un nome di richiamo. Questa scelta, al di là dei suoi presupposti, si è rivelata alla resa dei conti assai felice, dal momento che, nell’ambito di un panorama critico complessivamente scettico, quando non

esplicitamente avverso al film, tutti hanno speso parole di grande elogio nei confronti dell’interpretazione dell’attore americano. Così, ad esempio, si è

espressoTullioKezich(n.1928):

Nel romanzo Fahrenheit 451, di Ray Bradbury, si ipotizzano gli Uomini-libro, che per difendere il patrimonio letterario condannato al rogo da una dittatura hanno imparato ciascuno un testo a (futura) memoria.Nonc’èdubbio,inquestachiave,chel’Uomo-libroincarnanteLatreguasaràperunbelpezzo

l’attoreamericanoJohnTurturro:ancheseha39annianziché25,quantineavevaPrimoLevialtempo

dei fatti, anche se non è ebreo. Ma sotto il segno di Stanislavskij fin dalle prime immagini del film si verifica il miracolo dell’identificazione: l’eclettico commediante di Brooklyn scompare e al suo posto rivivel’assortochimicopiemontese.Contuttoilcaricodiinsanabiledoloreebramadisopravvivereche contrassegnòl’interaesistenzadiLevifinoalsuopersonaleeritardatoOlocausto.

La scelta di Turturro ha presumibilmente inciso nel fare del Primo cinematografico un personaggio un po’ meno testimone e un po’ più protagonista, come del resto vogliono le leggi del racconto classico che pongono al proprio centro un personaggio forte in grado di guidare lo spettatoreinquellabirintocheèsempreogninarrazione.Machecosasignifica essere ‘meno testimone e più protagonista’? Significa soprattutto, e non solo per La tregua, rafforzare l’identità del personaggio stabilendo tra questi e gli altri personaggi delle relazioni che lo differenzino da essi su diversi piani, come, ad esempio, quelli della consapevolezza o del sentimento. L’incipit del film è al riguardo essenziale. Come accade nel romanzo la storia si apre con l’arrivo della «pattuglia russa», di quei «giovani soldati a cavallo, che procedevano guardinghi, coi mitragliatori imbracciati» e che poi, giunti ai reticolati«sostaronoaguardare,scambiandosiparolebrevietimide,evolgendo sguardi legati da uno strano imbarazzo sui cadaveri scomposti, sulle baracche sconquassate,esunoipochivivi».Avederli,perprimi,sonolostessoPrimoe il suo compagno Charles, mentre stanno trasportando con la barella alla fossa comune il corpo di un loro compagno morto. Tocca a Charles togliersi il berretto«asalutareivivieimorti».Anchenelfilml’arrivodeiquattrosoldati russi si dà nel momento in cui Primo e Charles stanno trasportando il cadavere,ma,nelcontempo,RosiaccentuailruolodiPrimoeattenuaquello di Charles. Un’inquadratura in figura intera mostra i due uomini che rovesciano a terra il corpo dell’uomo privo di vita, poi Primo si avvicina alla cinecamera che, contemporaneamente, stringe il campo di ripresa sul suo volto, mettendo fuori campo Charles. È qui che, spostando il suo sguardo, Primovedelapattuglia.Èdunquel’avvistamentodiPrimocheilfilmmettein risalto, piuttosto che quello di Primo e Charles (solo dopo una soggettiva sui soldati russi il film ci mostrerà Charles guardare nella loro direzione, in un

piano, peraltro, più distanziato di quello dedicato al protagonista). Inoltre il salutoaivivieaimortidiCharlesscomparedeltuttonelfilm.Ascomparireè il saluto di Charles, non il saluto in sé. Quest’ultimo viene semplicemente spostato. Nel romanzo, dopo un’intensa descrizione dei sentimenti di sgomentoespossatezzavissutidaiprigionierinelmomentodellaliberazione(è sempre Primo a parlare, ma usa la prima persona plurale piuttosto che quella singolare),l’episodioinizialeprosegueesichiudeinquestomodo:

pochi di noi corsero incontro ai salvatori, pochi caddero in preghiera. Charles e io sostammo in piedi presso la buca ricolma di membra livide, mentre altri abbattevano il reticolato; poi rientrammo con la barellavuota,aportarelanotiziaaicompagni. Pertuttoilrestodellagiornatanonavvennenulla,cosachenoncisorprese,edacuieravamodamolto tempoavvezzi.

Ben diverso il modo in cui Rosi e i suoi collaboratori sviluppano l’incipit. Innanzi tutto il reticolato del campo, o meglio il cancello, è abbattuto dai soldati (scelta che in qualche modo evidenzia l’apatico sgomento dei prigionieri). Poi, dopo qualche lungo attimo di incertezza, alcuni di essi iniziano a oltrepassare la fatidica soglia. Ma ecco improvvisamente apparire all’orizzonte l’esercito russo. Colti da un irrefrenabile sentimento di paura, i prigionieri si voltano e rientrano terrorizzati dentro il campo, correndo a rifugiarsi nelle baracche. È qui che Primo, camminando in una direzione contraria a quella di tutti gli altri e facendosi largo a fatica, si avvicina e oltrepassa il cancello, sollevando il braccio in quel gesto di saluto, che prima era di Charles e che ora è divenuto suo. I piani ravvicinati del numero d’identificazione marchiato sul braccio e del suo volto commosso e partecipe chiudono la scena. Con questo gesto, un gesto di semplice ringraziamento, Primoiniziailsuocamminocheloriporteràaquelladimensioneumanachea lui e tutti i suoi compagni era stata strappata dalle barbarie dei campi di sterminio. Un semplice gesto di ringraziamento che differenzia Primo dagli altri, lo pone più avanti, ne evidenzia la maggiore coscienza: per ritornare ad essere un uomo, bisogna riscoprire l’importanza di un saluto, imparare di nuovoadiregrazie,sforzarsidipartecipare.Ilfilmèappenainiziatomasubito hatrovatoilsuoprotagonista,ilsuoeroe. Unaltroepisodiochiavediquestestrategiedidifferenziazione–tralasciando quello sin troppo evidente in cui Primo, diversamente dai suoi compagni, decide di tenere la divisa zebrata «per non dimenticare» – è quello della scena incuiloscrittoreeglialtriexprigionieriassistonoaunospettacolodeisoldati dell’Armata Rossa. Dopo l’esibizione di un coro è la volta, in una delle

invenzioni drammatiche più efficaci del film, del numero di un soldato sovietico che, indossando la sua divisa, si esibisce sul palcoscenico in un’interpretazione, cantata in play-back e ballata, di quel classico del musical hollywoodiano, vero e proprio cavallo di battaglia di Fred Astaire (1899-

1987),cheèCheektocheek.Èunmomentochiavediquelritornoacasacheè

innanzi tutto un ritorno alla vita che il film, a seguito del romanzo, ci racconta. Un ritorno alla vita che è anche un ritorno al sentimento amoroso. Una serie di piani ravvicinati e poi ravvicinatissimi mostrano volti di prigionieri, uomini e donne, che iniziano a cercarsi con lo sguardo, ad avvicinarsiepoiaballareguanciaaguancia.Primononèfraloro.Alnumero del ballerino-soldato, segue quello di una giovane ragazza russa, Galina (Agniezska Wagner) che canta una canzone popolare, tanto romantica quanto la precedente. Galina è la ragazza di cui Primo è innamorato, senza però esserne corrisposto. La sua presenza lì, sul palco, il suo darsi allo sguardo di quegli altri con cui lei lo ‘tradisce’, gli rendono lo spettacolo insostenibile. Primo si alza, si allontana, va a mettersi al fondo della sala, si nasconde quasi dietro un pilastro per non vedere. Crea distanza, laddove i suoi compagni cercavano invece la vicinanza. Primo è oltre. Ha già rivissuto le palpitazioni delcuore,oratoccaaitormentidell’amore. VeniamoadessoalnotoepisodiodellastazionediMonaco,checostituisceun efficacissimo esempio di come il diverso contesto storico in cui si collocano l’opera letteraria e il film che l’adatta può contribuire a determinare trasformazioniadirpococruciali.Nellibrol’arrivoaMonacoècosìnarrato:

Cisembravadiaverequalcosadadire,enormicosedadire,adognisingolotedesco,echeognitedesco avesse da dirne a noi: sentivamo l’urgenza di tirare le somme, di domandare, spiegare e commentare, comeigiocatoridiscacchialterminedellapartita.Sapevano,«loro»,diAuschwitz,dellastragesilenziosa equotidiana,aunpassodalleloroporte?Sesì,comepotevanoandarepervia,tornareacasaeguardarei lorofigli,varcarelesogliediunachiesa?Seno,dovevano,dovevanosacramente,udire,impararedanoi, dame,tuttoesubito:sentivoilnumerotatuatosulbracciostriderecomeunapiaga[…]. Mi sorpresi a cercare fra loro, fra quella folla anonima di visi sigillati, altri visi, ben definiti, molti corredati da un nome: di chi non poteva non sapere, non ricordare, non rispondere; di chi aveva comandatoeobbedito,ucciso,umiliato,corrotto.Tentativovanoestolto:chénonloro,maaltri,ipochi giusti,avrebberorispostoinlorovece.

Nel film vediamo il treno entrare nella stazione di Monaco. Primo e i suoi compagni di viaggio scendono sulla pensilina. Davanti a loro, un gruppo di tedeschi,fracuiunufficialeindivisa,stariparandoibinari.Primo–ancoralui – si stacca dal gruppo e si avvicina a loro. L’ufficiale, alto, muscoloso, ariano, lo scorge, interrompe il suo lavoro, si ferma a fissarlo, quasi in un moto d’orgoglio, ma poi, dopo che Primo ha scoperto la sua divisa zebrata nascosta

sotto il cappotto e il numero d’identificazione affisso su di essa, si inginocchia davanti a lui in un inequivocabile gesto di ammissione di colpa e richiesta di perdono. Quel «tentativo vano e stolto» nel romanzo, trova invece nel film soddisfazione. IlperchéèlostessoRosiaspiegarcelo:

Ho girato il film nel 1996, cinquant’anni dopo quegli avvenimenti. Forse nel 1945 quell’ufficiale tedesco non si sarebbe inginocchiato. Attraverso questo gesto, ho voluto rendere omaggio a un grande tedesco,aWillyBrandt,ilprimoche,aAuschwitz,sièinginocchiatodavantiallemuradellefucilazioni. E attraverso questo gesto ho voluto rappresentare quei tedeschi [forse i pochi giusti di cui scrive Levi, n.d.a.]chehannoprovato–iononsosefurononumerosiono–lostessoorrorechehaprovatoilresto dell’umanitàdavantiaicampidisterminio.

Rosirevisionista?Nienteaffatto!

Detto ciò, aggiungo che io non perdono, non più di Levi. Nello stesso tempo, credo che costruire il mondo sull’odio, non sia oggi un messaggio valido. Questo gesto che io ho anticipato, significa che cinquant’annisonopassati.Ma,aquelgesto,attraversocuiilsoldatotedescochiedeperdono,iononne accordoalcuno.

3.

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Fonti

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ealtri). Importanti studi sul cinema in quanto racconto sono quelli di Nick Browne, The Rhetoric of Film

Narration,UMIReserchPress,AnnArbor1982;DavidBordwell,NarrationintheFictionFilm,University

of Wisconsin Press, Madison 1985; Seymour Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction Film, Cornell University Press, Ithaca-London 1990; Edward Branigan, Narrative Comprehension and film, Mouton, New York 1992. In area francese possiamo segnalare: Marie-Claire Ropars- Wuilleumier, De la littérature au cinéma, Colin, Paris 1975; André Gaudreault, Du littéraire au filmique.

Systèmedurécit,MéridiensKlincksieck,Paris1988eAlainMasson,Lerécitaucinéma,Cahiersducinéma,

Paris1994.

Sempre in area francese lo studio del cinema in quanto racconto ha prodotto alcuni manuali di notevole interesse (anche per i non novizi): Alain Bergala, Initiation à la sémiologie du récit en images, Cahiers de l’audiovisuel, Paris 1977; Francis Vanoye, Récit écrit-récit filmique, Cedic, Paris 1979; André Gaudreault,FrançoisJost,Le récit cinématographique, Nathan, Paris 1990; André Gardies, Le récit filmique, Hachette, Paris 1993; Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Nathan, Paris 1993; Sylvie Rollet,

Enseignerlalittératureaveclecinéma,Nathan,Paris1996.

Per rientrare in area italiana, possono offrire alcuni interessanti stimoli i seguenti testi e/o antologie:

MassimoD’Avack,Cinemaeletteratura, Canesi, Roma 1964; Pio Baldelli, Film e opera letteraria, Marsilio, Venezia 1964; Ernesto Guidorizzi, La narrativa italiana e il cinema, Sansoni, Firenze 1973; Gian Piero Brunetta (a cura di), Letteratura e cinema, Zanichelli, Bologna 1976; Angelo Moscariello, Cinema e/o letteratura, Pitagora, Bologna 1981; Roberto Campari, Il racconto nel film. Generi. Personaggi. Immagini,

Laterza,Roma-Bari1983;CristinaBragaglia,Ilpiaceredelracconto.Narrativaitalianaecinema(1895-1990),

LaNuovaItalia,Firenze1993;LucillaAlbano(acuradi),Ilraccontotracinemaeletteratura,Bulzoni,Roma

1997.

Studisull’adattamento

Forse proprio a causa di quella diffidenza e indifferenza di cui abbiamo detto, oltreché a oggettive difficoltà, non esiste oggi, a nostra conoscenza, un testo di base, che, con il dovuto rigore, si costituisca come punto di riferimento generale per qualsivoglia studio di un adattamento particolare. Un tentativo, ma in verità piuttosto deludente, compiuto in questa direzione è quello di Alain Garcia, L’adaptation du roman au film, Diffusion, Paris 1990. La gran parte dei libri dedicati all’adattamento sono perlopiù costituiti da un’introduzione teorica e metodologia, a volte ricca (come quella del già citato Sandro

Volpe,Laformaintermedia o di Antonio Costa, Immagine di un’immagine. Cinema e letteratura, Utet,Torino

1993)altremeno,seguitadaunaseriedianalisididiversicasidiadattamento,comeaccadeoltrechéperi

duetestiappenamenzionati,inG.ElisaBussi,LauraSalmonKovarski(acuradi),Letteraturaecinema.La

trasposizione,Clueb,Bologna1996.Caratterizzatidaunasimilestrutturasonoiseguentivolumi:George

Bluestone,NovelsintoFilms,UniversityofCaliforniaPress,Berkeley1968;GeraldPeary,RogerShatzkin

(a cura di), The Classic American Novels and the Movies, Ungar, New York 1977; Gerald Peary, Roger

Shatzkin(acuradi),TheModernAmericanNovelsandtheMovies,Ungar,NewYork1978;MichaelKlein,

GillianParker(acuradi),TheEnglishNovelandtheMovies,Ungar,NewYork1981;AndrewS.Horton,

JoanMagretta(acuradi),ModernEuropeanFilmmakersandtheArtofAdaptation, Ungar, New York 1981; NeilSinyard,Filming Literature. The Art of Screen Adaptation, Croom Helm, London-Sydney 1986; Peter Reynolds (a cura di), Novel Images. Literature in performance, Routledge, London-New York 1993; Brian

McFarlane,NoveltoFilm.AnIntroductiontotheTheoryofAdaptation,ClarendonPress,Oxford1996.

Approfondimenti

Qualsivoglia riflessione sui rapporti tra cinema e letteratura non può prescindere da un attento esame sulruoloelefunzionidellasceneggiatura.DuetesticlassiciariguardosonoquellidiVsevolodPudovkin,

Filmefonofilm(1926),Biancoenero,Roma1950eUmbertoBarbaro,Film:soggettoesceneggiatura,Bianco

e nero, Roma 1939. Su un piano strettamente teorico uno dei contributi più significativi rimane quello diPierPaoloPasolini,La sceneggiatura come «struttura che vuole essere un’altra struttura» (1965), in Empirismo ereticocit. Il discorso sulla sceneggiatura è spesso affrontato nell’ambito di una ricca manualistica tesa a svelare i «segreti»dellascritturaperilcinema.Afarlaquidapadronisonoindubbiamentegliamericani,dicuici limitiamo, nel contesto di una produzione sconfinata, a citare i contributi più stimolanti: Syd Field, La sceneggiatura (1984), Lupetti & Co., Milano 1991; Linda Seger, Come scrivere una grande sceneggiatura (1987), Dino Audino, Roma 1997; Chris Vogler, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriter, Michael Wiese, Studio City 1992 (il primo capitolo del libro è tradotto in «Script», 12-13, 1997); Dwight V. Swain, Film Script Writing (1976-1988), Focal Press, Boston-London 1988. Manuali italiani o francesi sono quelli invece quelli di Massimo Moscati, Manuale di sceneggiatura, Mondadori, Milano 1989; Lucio Battistrada, Massimo Felisatti, Corso di sceneggiatura, Sansoni, Firenze 1993;

DominiqueParent-Altier,Introduzioneallasceneggiatura,Lindau,Torino1997.

Affrontanoinveceinun’otticapiùcomplessivaildiscorsosullasceneggiatura–andandocioèaldilàdi un approccio strettamente pragmatico e addentrandosi maggiormente in questioni storico-teoriche – i seguenti volumi: Giuliana Muscio, Scrivere il film. Sceneggiatura e sceneggiatori nella storia del cinema, Savelli, Maggio 1981 (ristampato da Dino Audino, Roma 1992); Michel Chion, Écrire un scénario, Cahiers du cinéma/INA,Paris1985;Jean-PaulTorok,Lescénario.L’artd’écrireunscénario, Veyrier, Paris 1986; Jean-

ClaudeCarrière,Exerciceduscénario,Femis,Paris1990;FrancisVanoye,Lasceneggiatura:forme,dispositivie

modelli (1991), Lindau, Torino 1998 (il libro contiene anche un bel capitolo sull’adattamento); Luca

Aimeri,Manualedisceneggiaturacinematografica,Utet,Torino1998.

Unarivistaitalianainteramentededicataallasceneggiaturaè«Script»,editadaDinoAudino,Roma. Passando, infine, ad alcuni problemi più specifici, segnaliamo, nell’ambito degli studi relativi alle questioni del punto di vista, della focalizzazione e dell’ocularizzazione: Jacques Aumont, Il punto di vista (1983) e André Gardies, Il sapere e il vedere (1984), in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati (a cura di), Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma 1987; Edward Branigan, Point of View in the Cinema, Mouton, New York 1984 e François Jost, L’oeil-caméra,

PUL,Lyon1989.

Sullavocenarranteesulraccontoaudiovisivoinprimapersonasivedano:BruceF.Kawin,Mindscreen.

Bergman,GodardandtheFirst-PersonFilm,PrincetonUniversityPress,Princeton1978;GuidoFink,From

Showing to Telling: Off Screen Narration in the American Cinéma, in «Letterature d’America», n. 12, 1982;

SaraKozloff,InvisibleStorytellers.Voice-overNarrationinAmericanFictionFilm,cit. Sull’adattamento cinematografico di un testo teatrale si può vedere: André Helbo, L’adaptation. Du

théâtreaucinéma,ArmandColin,Paris1997.

Gliautori

Sara Cortellazzo Nata a Padova nel 1956, vive e lavora a Torino. È presidente dell’AIACE di Torino. Fa parte del comitato di redazione dell’«Indice», dove è responsabile con G. Rondolino della sezione «Effetto- film». Ha curato numerose pubblicazioni, tra cui: Hitchcock e hitchcockiani (Torino 1983); Agnès Varda (Torino 1990); Professione Reporter. L’immagine del

giornalismonelcinema(Torino1995).

Dario Tomasi Nato a Torino nel 1957, insegna Semiologia del cinema e degli audiovisivi nell’Università di Torino. Ha collaborato ad alcuni testi di letteratura per le scuole medie superiori e ha pubblicato tra l’altro: Cinema e

letteratura:ilpersonaggio(Torino1988);OzuYasujiro(Firenze1988);Manualedel

film(conG.Rondolino,Torino1995);MizoguchiKenji(Milano1998).Dirige,

conG.Carluccio,lacollana«Universalefilm»dell’editoreLindau.