Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
El oyente infinito.
Reflexiones y sentencias
cnhvD múcioo /Do Niot7crho o U U I C I I I L I O I w C l
lilwl^wWllw
a nuestros días) La música
excluye el diccionario.
IV/li^ o i o o lo worlirlo rio lo
I VI Uo lC a, la iMaU lUa U c la
capacidad del ser humano.
Ko r n uo in o p n n tr o r iQr n o n to C l 1 1 l U o l L / d j
U U I IU C l l IC U I l O l Il t 7
[a los conceptos], expresa el
rinHon íntimn nrp\/in p tnrlp
lu i/ieu iiiiiii iUj |w/i t/Viu a lu u a
configuración, o sea, el
corazón
EL OYENTE INFINITO
REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA
(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS) Colección los 5
elementos, 49
EL OYENTE INFINITO
REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA
(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS)
RAMÓN ANDRÉS
DVD EDICIONES
A los 5 elementos
Colección dirigida por Sergio Gaspar Diseño de la colección:
mirinda company
© Ramón Andrés 2007 Esta edición es propiedad de DVD
EDICIONES, S.L. Padre Claret, 21 - 08037 Barcelona
Primera edición: septiembre de 2007 ISBN: 978-84-96238-64-0
Depósito legal: B - 32.539 - 2007
Impreso y encuadernado por Romanyá/Valls, S.A.
Queda prohibida, sin la autorización por escrito de los titulares del copyright y de la editorial,
bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o pardal de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informáticos, y ¡a
distribución de ejemplares de esta edición mediante alquiler o préstamo públicos.
De los elementos dispares surge la más hermosa armonía> y todas las cosas suceden según
discordia.
HeráCLITO, Razón general o de las cosas todas, 43.
TABLA DE CONTENIDOS
Prefacio ................................................................. 11
I De música .................................................................. 25
II El origen .................................................................... 37
III Tiempo ...................................................................... 47
IV Inmaterial materia: el sonido .................................... 61
V El ser y la disolución ................................................. 75
VI Emoción, Affetto ....................................................... 87
VII ......................................................................... La forma audible
101
VIII Orfeo, confinado a poeta:
música y palabra ..................................................... 125
IX La voz, el oído, el ojo ............................................. 139
X La filosofía escuchada ............................................ 159
XI Arte, artes, música .................................................. 183
XII ......................................................................... J. S. Bach
195
XIII ........................................................................ ...Y otros
compositores ................................................................ 207
XIV ........................................................................ Componer,
interpretar..................................................................... 241
En el anaquel ........................................................... ^57
9
PREFACIO
La aparición de la idea de arte es un fenómeno relativamente reciente y
tiene una estrecha relación con el proceso que ha desestimado la figura del
artesano en provecho de una nueva entidad, la del artista, y también con la
necesidad de juzgar y tasar, en términos no siempre sólidos, el valor
artístico de una obra. A mediados del siglo XVIII este afán ilustrado de
calificar y clasificar, con el rigor propio de un naturalista, cuanto salía de
la mano de los creadores se convirtió en un hábito tan arraigado en los
ambientes intelectuales, que en toda Europa se imprimieron multitud de
gacetas, semanarios y manifiestos destinados a recoger el rechazo o la
aprobación de las composiciones artísticas según el criterio de los
comentaristas o críticos.
No es menor el hecho de que, paralelamente, cierto tipo de enfoque
especulativo -dominante, por lo demás, en los dos últimos siglos-,
incidiera en la concepción de una idea sobre «música» que, de manera
paulatina, ha olvidado en el bullir de sus teorías el objeto y función
primordiales de ésta. El determinismo, como sucede en todos los campos
del conocimiento, significa limitación, y el límite, es decir, el limen, lo que
está por debajo, resulta, desde luego, un término enemistado con un arte
que tiene por fundamento la abstracción.
11
Quizás por ello cabría preguntarse si en los últimos
doscientos años se ha profundizado auténticamente en el
conocimiento de la música o si, por el contrarío, una buena parte
de los supuestos estéticos han servido para alejarse de aquello
que de esencial tiene el arte de los sonidos. Porque, lástima es
reconocerlo, no todo deviene una herencia de la autoridad de
Wakenroder o de Kant. Por este motivo, quizás no sea
descabellado cuestionarse si el papel de la historiografía musical
ha ofrecido una mirada sesgada, parcial, que ha contribuido a
constreñir una ciencia en la cual el cálculo y el azar son, no cabe
olvidarlo, dos caras de la misma moneda. Como buenos
mitómanos, todavía en la estela romántica, que es larga y de
calado insospechado, hemos favorecido la aparición de unos
modelos, de unas formas de oír y escuchar que en ocasiones han
propendido a distanciarnos de la música y desatender una
cualidad que le es sustancial: el sonido.
No se equivocaba Friedrich Nietzsche al significar que, «en
adelante», la música se vería conminada a servir «a hombres
estrictamente personales, duros en sí», un juicio temerariamente
lúcido, una predicción influida por la herencia que ha recibido la
modernidad y en la que son pródigos el sustrato dogmático y las
acotaciones. Es fácil, sin embargo, percatarse de que cualquier
observación pronunciada en torno a una obra está sometida a la
mirada -¡y al oído!- de cada momento, y que, precisamente por
ello, obedece a un juicio de validez muy relativa, fragmentaria. El
llamado «criterio» o «gusto personal» como sinónimo de firmeza
o solvencia intelectual es algo
12
ilusorio, propio de «mentalidades duras en sí». Es de sentido
admitir que nadie puede escapar, ni en su mayor audacia, de los
dictados de su época.
Si nos acercamos a la lectura de Le Vite de'piü eccellenti pittori,
scultori e architettoriy que Giorgio Vasari dio a la luz en 1550, veremos
que el pintor aretino efectúa un tipo de valoración que nada o muy
poco tiene en común con la mantenida en posteriores siglos. A Vasari
le interesaba subrayar, y sólo es un ejemplo, la perfección formal de
Tommaso Florentino, o la destreza en la talla de mármol de Giuliano
da Maiano, o bien, si era el caso, la tortuosa luminosidad surgida de
un pincel melancólico y de tan sutil pulso como el de Antonio da
Correggio. Sin embargo, no emite un «veredicto», sino que se detiene
a comentar los más o menos logrados frutos madurados en aquellos
talleres toscanos, lombardos o romanos donde maestros como
Pontormo o el alegre Baccio da Monte Lupo buscaban el secreto de
la materia, su proporción. Vasari no olvida que está hablado del
mérito de unas manos artesan as cuya tarea no sólo era alcanzar la
excelencia, sino también, e importante, conseguir con ella el sustento
cotidiano.
Lejos de la instauración de un dogma, lo que antaño se valoraba
por encima de todo era la confectio, en el sentido primigenio del
término, y el animus que ésta irradiaba. La belleza, que no por
casualidad se expresaba como pulchñtudo> consistía en el «esplendor
del orden» proclamado por san Agustín.
13
Maurice Bianchot hizo notar que nuestra mentalidad tiene
su talón de Aquiies en el obsesivo empeño de proyectar, esto es,
de convertir en un activo lo que en principio únicamente se
presenta como posibilidad. Una vez formulado así, el devenir
queda encadenado a nuestras presunciones. De ahí que una gran
parte de la crítica contemporánea se apoye en la aserción y la
inamovilidad de ciertos credos; no hay que olvidar que las
propias vanguardias trajeron consigo unos acerados e intocables
postulados. Este sentar cátedra, por así decirlo, coincide, cosa
singular, con la arbitrariedad que demasiado a menudo
acompaña el ejercicio de la labor artística, en la que, después de
tantas cavilaciones, acaso únicamente sobreviva con mérito y
dignidad el artista capaz de recrear la tradición y, sólo a partir
de ella, trascenderla.
Se trata, en el fondo, de un rasgo de humildad, pero sobre
todo de inteligencia. Humildad en el sentido que le confirió
Kafka: una virtud que viene de la fuerza, no de la debilidad. Si
son maestras -y probablemente, en algunos casos, lo sean- las
composiciones plásticas de Andy Warhol y las partituras de
Gyorgy Ligeti, o las de Gerard Richter y Luigi Nono, y en otro
terreno, las escritas en caminos tan divergentes como las de
Morton Feldman, Alfred Schnittke o Luciano Berio, por
proponer unos nombres, es algo que no podemos aseverar con
certeza ni estimar en su justa medida. Apenas nos son concedidas
la sospecha y la intuición. Otras generaciones tendrán sobre
nosotros la posibilidad de observarnos desde su perspectiva.
A tenor de lo comentado, resultan naturales las discordias
acontecidas en el decurso de la historia musical, acrecentadas de
manera notable durante los últimos siglos. La acritud con la que
litigaron los partidarios de la ópera francesa y los defensores de la
italiana, una pugna que se insertó en la llamada Querelle des bouffbns,
es un exponente dieciochesco de esta necesidad de imposición no
tanto estilística como ideológica. Tampoco fueron livianos los
mutuos embates a que se sometieron los adeptos de Verdi y ios de
Wagner, o las discrepancias, más cercanas en el tiempo, entre
quienes aplaudían a Schónberg y quienes le silbaban. Algunos -y no
una minoría- consideraron a Serguei Rachmaninov un conservador
rancio y a Edgar Varése un iluminado. Otros pensaron que Milton
Babbitt consiguió con su búsqueda una escueta indefinición, mientras
los había que apostillaban que Paul Hindemith no era más que un
claudicante, y que Olivier Messiaen resultaba una metáfora del cielo.
De Benjamin Britten se dijo que poseía un espíritu aferrado al
pasado, y no así, pocas generaciones después, de Nono o de Helmut
Lachenmann, de los que se sospechó guardaban las llaves maestras
de la música del siglo XX. Los hay que percibieron a Alban Berg
como un disimulado aunque decoroso retorno al XIX, y no han
faltado los que razonaron a Hanns Easier como un militante de la
nostalgia.
El adentrarse en los albores del siglo XXI -aunque todavía no
con una distancia suficiente- facilita revisar la consistencia de las que
hasta ahora han sido consideradas paredes
manfla» dd pensamiento musical contemporáneo. Un caso al
respecto seria el de Theodor W, Adorno, cuyos textos han tendeado tan
determinantes para k interpretación de k música dd siglo XX. ¿Es válida
k genealogía per d propuesta, y que vino a engarzar como linea de
continuidad los nombres de Wignei, Mahler, Schonberg Berg y Webern,
como si nada hubiera ocurrido al margen de k misma? ¿Per qué, pues,
dicha saga es excluyeme de otras escudas? ¿Sólo existió, como eje de k
música de Occidente, esta secuencia austro-alemana? ¿Qué ocurrió con
otras corrientes no menos caudalosas?
Enrico Fubiní lo ha cuestionado con tanta seriedad como
perspicacia y se ha preguntado por qué Adorno apenas cita en su
extensísima obra a un músico central como Béla Bartók; por qué halla
tan escasa mención en sus escritos un maestro incuestionable, capital y
avanzado como lo fuera Claude Debussy,1 a quien se debe no sólo un
trabajo indecible en el terreno armónico, sino también en el rítmico y el
tímbrico, cuestiones estas últimas, en opinión de Fubiní, no
suficientemente atendidas por k Escuela de Viena y primordiales en la
música. El mismo musicólogo, en fin, subraya los pocos estudios sólidos
dirigidos al conocimiento de artistas como Serguei Prokofiev y Dimitri
Shostakovich, un número ciertamente menguado si se compara con el
raudal bibliográfico consagrado a los creadores alemanes y vieneses
ahora citados.
1
Sobre este asunto, véase E. Fubíni, El siglo XX: entre música y
filosofía, Valencia, 2004.
16
Por tan diversas circunstancia» propone Fubiní nuevas
aproximaciones, camino» disanto» que no» Besan, no por azar, a
la fdectura de Vladimir Jankélévifch -quien omite, desde luego
con intencionalidad, los nombres atendidos por Adorno-, o a
examinar conceptos como el de «vanguardia», a escuchar la voz,
pongamos por caso, de Susanne Langer o de Gisdle Bidet,
esencial pese al algo mis de medio siglo transcurrido desde sus
publicaciones.
Las polémicas nunca han faltado, es cierto, porque todo
período tiende a elaborar y admitir una doctrina. Que Hubert Le
Blanc hubiera publicado en 1740 una Defense de la basse de viole
contre les entreprisa du violan, donde ensalzaba las virtudes de la
viola da gamba frente a la imparable «invasión» de la familia de
los violines tiene su lógica, como también la tiene que Giovanni
María Arrusi —alumno, no lo olvidemos, del ilustre Gioseffo
Zariino- arremetiera contra las innovaciones armónicas de la
monodia acompañada y, de paso, descalificara a Giulio Caccini y
al propio Claudio Monteverdi en Delle imperfezioni della música
moderna, que terminó en 1603. Pero en la historia de las artes
también se produce el efecto inverso, esto es, la sistemática
crítica hacia todo aquello que no sea rigurosa y «aparentemente»
moderno. Esta circunstancia es una constante y se ha convertido
ya en un simple convencionalismo de nuestro código cultural.
17
En las primeras décadas del siglo XX Alexander Skriabin
sufrió los desaires de los vanguardistas y de los críticos más
progresistas, por utilizar un término cada vez más difuso. Todo
ello entra en lo previsible si se tiene en cuenta que la nuestra es
una cultura acostumbrada a ios compartimentos estancos y, por
mucho que parezca lo contrario, dibujada por un trazo lineal y algo
rudo. Lo que no resulta tan lógico es haber pensado la música
durante las últimas décadas como un coto y patrimonio de unas
escuelas o movimientos más o menos innovadores.
La música no es en sí una lengua universal como suele
aseverarse sino, en la horma de cada cultura, una transformación
en sonidos del acto de aprehender, pensar y sentir. Por eso Lévi-
Strauss señalaba que la música se dividía en dialeaos. En tanto que
sonoridad, es por naturaleza una forma de memoria y a un mismo
tiempo el modo de referir el presente, más allá de los conceptos
estéticos, más allá de los preceptos de una u otra tendencia. Estos
asuntos hacen que nos cuestionemos, con un encogimiento de
hombros, quién puede descifrar el enigma inherente al lenguaje
musical. Cuando el maestro pregunta a su discípulo en el
agustiniano Sobre la música cómo definiría esta ciencia, y el
muchacho le responde con un «No sé», plantea el difícil y ya muy
antiguo problema de describir de manera lógica, y por lo tanto
comprensible, un arte que tiene en la indeterminación un notable
cimiento.
Los pitagóricos creyeron que se trataba de una manifestación
de la armonía celeste, y san Clemente la calificó como la voz de
Cristo cuando resuena en el Universo. Escoto Eriú- gena en la
Edad Media la definió como la unión entre los opuestos que se dan
en el espacio etéreo, y Guillaume de Ma- chaut la comparó a una
plegaria. Más tarde Marsilio Ficino dijo de ella ser la medicina
incorpórea de todo mal. Descartes conjeturó que era la
concordancia vibratoria entre la mente y las pasiones, y Bach la
pensó como un pacto, como una muestra del orden natural entre el
mundo físico y el invisible. El matemático Euler la estimó como
una conjunción ideal de proporciones físico-sonoras. Para E. T. A.
Hoffmann se antojó una revelación divina, esa lengua viva que
procede de la muerte, según la entendió Novalis. Es el destino
moral del que hablaba Kierkegaard, el impulso emotivo del
lenguaje tal como proclamaron los positivistas.
No tanto una selección de reflexiones y sentencias, no tanto
una recopilación de aforismos o de máximas. Este libro, ceñido a
un arco que supera en poco la intervención de sesenta autores, es
en realidad una especie de cuaderno, de azaroso orden, en el que se
han anotado las inquietudes y certidumbres expresadas por sus
protagonistas. Pensar el sonido, formular el tiempo en tanto que
receptor de significados acústicos —«lo temporal es un modo
confuso de lo racional», decía Henri Bergson-, atender y descubrir
la importancia del oído como órgano que revela algunos de los
extremos de nuestra esencia, caer en la cuenta de que la voz es un
«ser y estar» más
19
que un «decir», examinar las formas de la música, acercarse
de nuevo a la obra de los maestros del pasado y de los músicos que
han sido primordiales para el devenir de este arte en el siglo XX,
reparar en las causas del redescubrimiento de Bach más allá de la
romántica exhumación de la Pasión según san MateOy estimar la
presencia de otras artes, no por oposición, sino precisamente para
trazar paralelos, son extremos que se han buscado en la autoridad
de quienes conforman la heterogénea relación que compone El
oyente infinito, cuyo cometido es declarar, necesariamente de forma
parcial y en rápido sesgo, algunas de las propuestas que la música
ha sugerido y sugiere a los oyentes.
¿Por qué acudir únicamente a músicos y musicólogos? Otros
testimonios de las ramas del saber han opinado con admirable
propiedad acerca de esta materia del aire, como la definió
Macrobio. Sin duda, es de utilidad por igual escuchar lo que sobre
el origen y naturaleza musicales han referido, pongamos por caso,
George Steiner o la mencionada Giselle Brelet, ígor Stravinsky y
Peter Sloterdijk. Gilíes Deleuze era un apasionado de la música, y
no en menor medida lo fue Ludwig Wittgenstein, y antes de ellos
Nietzsche, personalidad clave para la comprensión de no pocos
caminos musicales abiertos a principios del siglo XX. ¿Acaso la
opinión de éstos no es complementaria con la de maestros como
Pierre Boulez, Iannis Xenakis o Nono? Por no traer a colación a
escritores como Thomas Mann, Elias Canetti y Jorge Luis Borges,
o artistas plásticos cuyos exponentes se muestran aquí
en artífices como Frank Marc, Paul Klee y otros. ¿Por qué no
recibir las palabras de W. B. Yeats, W. H. Auden y Blanchot? ¿No
es instructivo poner atención a Herman Broch y George
Santayana?
Todos ellos, en su conjunto, ofrecen una mirada
contemporánea sobre el arte musical, una propuesta que se
diversifica en el a veces visionario pensamiento de Cioran —tal
vez el filósofo del siglo XX más tocado y seducido por el rigor de
la música- o en el del extático Jankélévitch; otras, en la intuición
de María Zambrano, en la clarividencia de Debussy y en la
aparente inocencia de John Cage; en la sensibilidad de Walter
Benjamin y en el tino de Ernst Jünger, por no traer aquí la
ductilidad de Rilke y el contradictorio sentimiento de Tolstói.
Desde luego, escritos de otros muchos autores, y también
señalados, caso de Scelsi, Stockhausen, Feldman y Harvey,
podrían formar parte de este libro, pero en cierto modo el albur ha
conformado la presente relación de nombres y el planteamiento de
la elección y distribución de ios temas.
Este pequeño manual o Précis de composition., como quizás
irónicamente lo hubiera titulado Cioran, busca que cada fragmento,
sentencia o aforismo sirva de reflexión, o al menos de aportación,
para replantear algunos de los conceptos que surgen en torno a la
música. Una frase escueta, una acotación, un pensamiento anotado
en el margen de un cuadernillo, pueden aportar, bien que
ocasionalmente, lo que un libro entero de especulación musical.
Con ello no insinúo que estas
páginas sean una herramienta para lectores livianos y con poco
empeño, necesitados de filtro y de páginas desmenuzadas. Al
contrarío: tratan de ofrecerle una fuente de sugerencias y de
probabilidades que estimulen e inviten a una lectura más amplia
y también a una escucha distinta y, dado el caso, menos
condicionada de la música.
RAMÓN ANDRÉS
22
EL OYENTE INFINITO
REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA
(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS)
I DE MÚSICA
La música excluye el diccionario.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XIV]
*
Música, la medida de la capacidad del ser humano.
[E. CANETTI, PH, 1956]
*
¿Qué utilidad tiene la música? Puede considerarse, sin duda, una forma de
comunicación entre las personas; sin embargo, no sabemos qué comunica.
[A. STORK, MM, I]
La música, lengua del mundo entero, se diferencia en dialectos.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVII]
4c
La música del mejor futuro. El primer músico sería para mí aquel que
sólo conociese la tristeza de la más profunda felicidad, y por lo demás
ninguna otra tristeza: un músico tal no lo ha habido hasta ahora.
Wmá [E NIETZSCHE, GCy III, 183]
*
¡La imposibilidad de separar lo infinito de la muerte, la muerte de la
música y la música de la melancolía!
[E. M. CIORAN, LQ> IV]
*
75
Cuando había que expresar lo inefable, Shakespeare dejaba la pluma e
invocaba la música. ¿Y si la música fallase? En tal caso, siempre era posible
recurrir al silencio. Siempre, siempre y por donde quiera, lo demás es
silencio.
[A. HUXLEY, MEN, II]
*
La música siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad,
que constituyen los seres musicales.
[G. DELEUZE, EB]
*
Bach ha dicho que lo hizo todo sólo por aplicación. Pero tal
aplicación presupone precisamente humildad y una enorme
capacidad de sufrimiento, es decir, fuerza. Y quien entonces puede
expresarse perfectamente, nos habla justo el lenguaje de un gran
hombre.
[L. WITTGENSTEIN, ACV, 401]
*
Londres, 1930) [trad, cast., Ma.T. Begui- ristain, Barcelona, 1992]. (QAJ
-, Diarios (1874-1894) [trad, cast., S. Ancira, Barcelona, 2002]. (D)
-, Sonata a Kreutzer [trad, cast., R. San Vicente, Barcelona, 2003]. (SK)
WEBERN, A., Der Wegzur neuen Musiky Viena, 1960 [Existe en trad,
1 uíe ,
j
” tztz*.
.n es» .ibro,
a-"»™»' !o"ai9unos de 108 n°n“>”s i
cw*«-I
que coniiuy «sobre el arte musical. En breves
metido de poner al « aS fragmentos, la música es aquí
°rn.‘itrr,idK,. su ->«
L obieto de meaiiaviwi» j -------------------------------------------------------------------------
guntas acerca de su origen, pensar el tiempo como determinante esencia de su lenguaje,
descifrarla como símbolo de una cultura, observar la huella de los maestros del pasado en la
creación contemporánea, entender las grandes composiciones como una búsqueda de la razón pero
también del espíritu, poner de manifiesto que el oído y la voz no guardan únicamente un significado
físico, preguntarse por qué la música forma parte de nuestras emociones y hasta qué grado influye
en la conciencia, son algunas de las propuestas que hacen de El oyente infinito una invitación a
la lectura y, por encima de todo, una llamada a escuchar desde el conocimiento y la libertad.
DVD EDICIONES, los 5 e