Textos realización

El estudio de tv (Castillo)
11.3 Modelos de realización según su procedimiento de producción
Directo La narrativa del programa se produce simultáneamente al hecho narrado,
mediante, eso sí, una planificación previa. Se entiende que se trata de una realización
multicámara aunque puede ser monocamara.
Directo grabado o diferido Cuando la realización es en directo, pero en lugar de emitirse
simultáneamente la señal se graba en un soporte que posibilite su posterior emisión. Este
sistema no sólo facilita subsanar posibles errores o ajustar la duración del programa, sino
que permite un óptimo aprovechamiento de los horarios del personal y de los estudios.
Hoy en día la grabación es el procedimiento más habitual, ya que no sólo es más rentable
desde el punto de vista de la producción, sino que permite la aplicación de las cada día
más complejas técnicas de postproducción y sonorización
Grabación por bloques También se graba en un soporte que permite su posterior
emisión, pero no se hace en directo, sino que la grabación se planifica en "bloques" es
decir, dividiéndola en partes, según diversos criterios como decorados, actores,
iluminación, etc.
Retransmisión en directo Se aplica a la realización de un evento fuera del plató,
mediante una unidad móvil, en el lugar y momento en que se está produciendo el evento
retransmitido,
El concepto "retransmisión" implica una doble transmisión: desde la unidad móvil a la
estación central y desde ésta al espectador. Una unidad móvil consiste en alojar en un
transporte (camión o camioneta adaptado) todos los elementos técnicos de los que
habitualmente podemos disponer en un control de realización. En este caso el plató es el
lugar donde transcurre el evento y el control la unidad móvil
Retransmisión en diferido
11.4 El estudio de televisión. Medios técnicos
Por "estudio" entendemos todo el complejo necesario para poner un programa en antena,
aunque muchas veces se confunde con "plató", que es el espacio físico donde se ubica el
decorado en el que tiene lugar "lo que ve el espectador"
La estructura del estudio de televisión tiene como antecedente el cinematográfico, en
cuanto a que es un espacio cerrado y diáfano
Conviene que tenga el suelo plano y nivelado, así como un acceso de gran tamaño que
permita la circulación de grúas o cualquier elemento que deba ser introducido en el plató.
Debe estar dotado de una estructura situada junto al techo que permita la instalación de
los equipos de iluminación, que van colgados mediante pantógrafos y que se denomina
parrilla de iluminación.
Sistema de refrigeración/ventilación para las altas temperaturas de elementos de
iluminación.
Debe estar insonorizado.
Instalación eléctrica acorde a los recursos que se utilizan.
proveer las suficientes y bien distribuidas tomas de cámara, sonido, intercomunicaciones,
etc
Debe poseer dependencias anexas para cubrir necesidades artísticas y técnicas.
Tamaño, pueden ser pequeños (50-100 m2, 2-3 camaras, se usan como estudios de
continuidad o si tienen un ciclorama para grabaciones que lo usen, como el tiempo),
medianos (300-1500m2, 4-5 camaras, informativos, debates…), y grandes (mas de
1500m2, programas espectaculares o con escenariosd e gran tamaño). La altura del techo
(entre 4 y 12m generalmente) también es importante para la iluminación correcta y para
que el calor se disipe.
Dotacion técnica:
Camaras: en el plato se encuentra la cabeza de cámara que se ocupa de la parte óptica,
el foco y zoom, los controles como balance de blancos, colorimetría se encuentran en
control. Pueden ser de gran tamaño (cámara de estudio) o tipo EFP (pequeñas, steady…).
Monitores: dos tipos, los de seguimiento de programa y los grandes que se usan como
decorado (videowall).
Teleprompter o autocue: Elemento provisto de un monitor con la señal invertida, que
se refleja sobre un espejo traslúcido, colocado en el eje de cámara y que permite al
presentador leer un texto mientras "mira al espectador". La señal procede de un pasador
de texto para regular en control o el presentador con pedal, la velocidad, tamaño…
Iluminación: En el plató de televisión normalmente se ilumina desde arriba, por razones
obvias: hay que dejar el suelo lo más despejado posible para facilitar la circulación de
cámaras y personas. La parrilla de iluminación consiste en una estructura reticular situada
cerca del techo, rodeada con pasarelas que permiten el acceso y de la cual penden los
pantógrafos en cuyo extremo se sitúan los aparatos de iluminación, se regulan desde
control aunque iluminadores hacen un repaso final manual.
Sonido: se capta a través de diversos tipos de micrófonos (pértiga, de corbata…),
monitores de audio en control para escuchar, e insonorización del plato.
Sistemas de intercomunicación: punto a punto y genéricos (play-back) que permitan la
comunicación instantánea y permanente entre todos los miembros del equipo (control y
plató), ya sean fijos (cableados) o móviles (inalámbricos).
11.5 El control de realización
Área diversificada en función de la especialización de las tareas que en él se realizan.
Control de realización
Es el "cerebro" del estudio. En él se toman las decisiones que atañen al tratamiento
técnico de la señal de vídeo y audio, la elaboración narrativa y su puesta en antena o
grabació
encontramos un panel vertical con monitores, cada uno de los cuales nos muestra una de
las fuentes de imagen que van a confluir en la mesa de mezclas para ser sincronizadas.
A saber: cámaras, magnetoscopios en reproducción y grabación, señales externas,
generadores de efectos, autocue, titulador, seguimiento de continuidad propia y ajena,
etc
Delante del panel de monitores de imagen tenemos la mesa de realización. desde un
simple conmutador de señales hasta una potente mesa de control que pudiera estar
configurada así: en el centro se halla el puesto del realizador, con la intercomunicación
(micrófonos, altavoces y panel selector) y monitores de ordenador para seguir
minutados o guiones. A uno de sus lados se encuentra la mesa de mezclas o mezclador,
en la cual se sincronizan y seleccionan las señales de imagen que entran y salen del
control. También se encuentran aquí el generador de efectos digitales, titulador, librería
de imágenes, controles remotos de magnetoscopios, videodiscos o cámaras, control del
autocue y monitores de escucha.
Control de imagen
se gesta la calidad de la imagen. tenemos el control de imagen, con los controles de
colorimetría, diafragma, balance de blancos, contraste, filtros, etc., supervisada por el
operador de "control de imagen" mediante control subjetivo (su gusto y su experiencia y
control objetivo (mediante un osciloscopio y un vectorscopio).
la mesa reguladora de iluminación, que controla el emplazamiento de cada aparato en la
parrilla de iluminación, así como su intensidad, enfoque y recortes de haz, atenuación y
difusión de flujo, etc. Estas mesas están provistas de sistemas que hacen posible la
programación y memorización de diversos cambios de iluminación a lo largo de un
programa
Control de sonido
gestión de los sonidos captados y reproducidos por las diversas fuentes. En la mesa de
sonido entran las señales de todas las fuentes, se procesan (filtrado, ecualización, ajuste
de niveles, etc.) y se envía la resultante a salida de programa para su emisión o
grabación.
El control de imagen y sonido pueden estar separados (mampara) para no confundir
voces o juntos para una comunicación directa.
Sala de vídeo
En ella se hallan los magnetoscopios, tanto reproductores como grabadores, que
intervienen en la realización del programa. Por lo general está separada del resto
(aunque a veces los magnetoscopios están en el control de realización).
Control central
no forma parte del estudio propiamente dicho. Realiza la coordinación de todas las
señales de vídeo y audio que llegan o salen de cada control de realización en un centro
de producción, y a su vez, coordina entre sí todos los controles, salas de vídeo y audio,
conexiones exteriores y todas las señales que se pueden manejar en una estación de
televisión.
Instalaciones auxiliares
Salas de maquillaje y peluquería, camerinos…en el mismo edifico o anexo al del plató.
11.6 Producción en exteriores
favorecida en los últimos tiempos por los grandes avances tecnológicos
equipos de grabación portátiles cada vez son más ligeros y capaces de realizar más
funcione. Por otra parte, las unidades móviles cada vez son más potentes y capaces de
afrontar la retransmisión de cualquier evento.
La primera diferenciación que hay que hacer es si se trabaja con una o varias cámaras.
ENG (Electronic News Gathering o búsqueda electrónica de noticias)
El concepto de periodismo electrónico, parte de la base de que las noticias son captadas
por un equipo de vídeo portátil y pueden ser enviadas a la estación base o bien emitidas
directamente por el operador desde el lugar de los hechos.
Antes se captaba el bruto y se enviaba a la estación base para la edición, pero ahora se
puede enviar editada gracias a las editoras portátiles que contienen el magnetoscopio del
propio camcorder. Suelen estar dotados de radioenlaces para enviar a la unidad móvil o
directamente a la base.
El equipo básico está integrado por el camcorder, un micro de mano o de corbata, un
trípode, fuente de alimentación y una antorcha de cámara. El equipo humano está
integrado por el redactor, un cámara que asume las funciones del realizador y un
ayudante de sonido
Esto es para el ámbito periodístico. Si es para otro tipo de programa, se debe añadir un
técnico de sonido, un realizador o ayudante de realizaion (si es para algo mas que una
noticia), y una maleta de iluminación con 3 aparatos.
PEL (Producción Electrónica Ligera) o EFP (Electronic Field Production)
sistema que siendo ligero y versátil produce una calidad muchas veces equiparable a
una producción con una gran unidad móvil o un estudio. La configuración consiste en
varias cámaras (tres normalmente) ligeras (tipo ENG) y con unidad de control de
cámara por separado, magnetoscopios estacionarios, una mesa de mezclas, mesa de
audio, monitorado de audio y vídeo y equipos de control de la señal. Todo esto va
montado en una furgoneta acondicionada al efecto, transformándose en un pequeño
control, va provista de los equipos de radioenlace necesario para enviar la señal a la
estación base en el caso de que haya que emitir en directo.
Unidades móviles
Las modernas son autenticos estudios de tv rodantes. Camiones de gran tamaño,
equipadas con gran numero de cámaras (pueden tener hasta 14 o mas), mesa de mezclas
de 32 entradas, 8 magnetoscopios, videodisco, mesa de audio y hasta puesto de
comentarista independiente.
El camión se estructura en compartimentos igual que el control del estudio.
Su uso se reserva para la retransmisión de grandes eventos y permite no sólo la
realización en directo sino toda una serie de labores de preproducción y postproducción
Además cuenta con todo el equipamiento de radioenlaces necesario para emitir en
directo.
11.7 El equipo humano
Las nuevas tecnologías están modificando las categorías laborales y hoy en día, un
profesional tiene que abarcar trabajos que antes estaban muy delimitados. Sobre todo en
el ámbito de los informativos, la digitalización de los equipos está dando lugar a nuevas
profesiones, al tiempo que las antiguas se solapan o unifican.
Personal artístico: los que comunican el mensaje con su voz y/o su imagen y en
principio hemos de hacer dos grupos: actores (principales, secundarios, figurantes…) y
los que desempeñan su cometido en el resto de producciones (presentadores, locutores,
dobladores, cantantes, humoristas, magos, acróbatas e incluso el público).
Guionistas: Son los responsables de la confección del guión que soporta la historia que
estamos contando. En esta categoría entran, además del guionista, el dialoguista y el
argumentista
Equipo de redacción: provee de contenido a la mayoría de los programas, sean del
genero que sean. En el caso de un programa informativo la dirección es ostentada por el
editor, que coordina a los redactores organizados en las diversas áreas (Nacional,
Internacional, Economía, Deporte…) que recopilan y preparan contenidos a través de
diversas fuentes.
Tras una reunión previa en la que se produce un doble flujo de "ofertas" y "encargos"
entre el editor y los redactores, se procede a la confección de una escaleta previa que irá
tomando cuerpo hasta transformarse en definitiv
Producción: encabezada por el productor ejecutivo (no esta del todo definido),
planifica y gestiona los medios de producción (técnicos y humanos) de cada área o
programa, tratando de conseguir la máxima eficacia, mientras que los ayudantes y
auxiliares de producción se encargan de las gestiones del día a día.
Dirección: desempeñada bien por el propio productor ejecutivo o por otra persona,
sobre quien recae la toma de decisiones en cuanto a los contenidos y la línea ideológica
del programa. Algunas veces se da la figura del director-realizador, pero por la
complejidad de ambos papeles no se suele dar.
Realización: el realizador es el responsable de la imagen y de la puesta en el aire del
programa. Funciones de dirección técnico-artística (varian según el programa), se ocupa
de coordinar todos los procesos que confluyen en la emisión o grabación, se
responsabiliza del correcto acabado del programa, que queda listo para la emisión.
El ayudante de realización realiza diversas labores de capital importancia, como rodajes,
supervisión del guión técnico, desgloses, organización del estudio de acuerdo a la
planificación, control de escaletas y minutados, operación del titulador, coordinación de
comunicaciones y en general todas las labores de apoyo al realizador que scan
necesarias, pudiendo llegar a sustituirle en caso necesario.
El regidor (término de origen teatral), modernamente designado como ayudante de
realización en estudio, cumple una función determinante: durante la emisión o
grabación es el que controla el plató, es "los ojos y los oídos del realizador", con el cual
está en permanente comunicación mediante cascos y micrófono inalámbrico. Es
responsable de la puesta en escena y, durante la grabación, transmite las instrucciones a
presentadores y actores mediante un código de señales gestuales, controla al publico,
dirige el tráfico de elementos móviles en el plató. Por último, el ayudante técnico
mezclador, es el encargado material de realizar todo el proceso de sincronización de
señales y "edición" en directo de las mismas, siguiendo las instrucciones del realizador.
Documentación: se ocupa de diseñar la base de datos con todo el fondo documental de
la cadena, clasificando, catalogando, registrando y accediendo a todo tipo de
documentos, en cualquier soporte audiovisual o escrito. Documentalistas.
Fotografía: El rol del director de fotografía cinematográfico es cubierto en televisión
por el iluminador, profesional que tiene a su cargo la creación de los ambientes
lumínicos, distribuyendo, dirigiendo y controlando las fuentes de luz.
El control de imagen tiene a su cargo la colorimetría y fotometría de la imagen del
programa. El jefe de luminotecnia es el encargado de llevar a la práctica junto a su
equipo (los operadores de luminotecnia o "eléctricos") las instrucciones del iluminador.
El operador de cámara de estudio es el encargado de la toma de las imágenes, siguiendo
las instrucciones del realizador, a la vez que aporta su creatividad y experiencia
sugiriéndole soluciones a problemas concretos.
En soporte cinematográfico. El director de fotografía recibe entonces el nombre de
primer operador y a las funciones del iluminador (creación y control del ambiente
lumínico) se añaden la elección del tipo de película en que se va a filmar y el control del
revelado, etalonaje y positivado. Es el responsable de la copia final. A sus órdenes están
el segundo operador o primer cámara, a cuyo cargo está el manejo de ésta; el ayudante
de cámara o foquista, cuya misión principal es ajustar el foco de la cámara y el auxiliar
de cámara, que asiste al ayudante y se encarga de la limpieza y mantenimiento de los
accesorios.
En el caso de que la toma de imágenes se lleve a cabo en soporte vídeo pero fuera de los
estudios estamos ante la unidad de periodismo electrónico ligero (PEL) o ENG (en
inglés, Electronic news gathering). El operador de cámara realiza su trabajo tanto en
exteriores como en interiores, en cuyo caso también se encarga de iluminar,
Sonido: mejora de calidad hace que haya cobrado mayor importancia. Se encargan de la
toma, registro y procesado del sonido en este medio, que se hace cada vez más complejo
y especializado. El encargado de sonido debe tener no sólo conocimientos técnicos
sobre acústica, grabación magnética, mesas de mezclas o micrófonos, sino sobre
acústica arquitectónica, música, fisiología de la voz y cada vez más, informática
aplicada a los equipos digitales. El ayudante de sonido asiste al encargado en cuanto a la
colocación de micrófonos, uso de pértigas, mantenimiento de los equipos, etc. El
ambientador musical es una pieza clave en la postproducción de gran parte de los
programas, componiendo o localizando música o efectos de archivo para enriquecer la
narrativa de la banda sonora.
Escenografía: Bajo la dirección del escenógrafo realiza su trabajo un numeroso equipo
con distintos cometidos. Comenzando por el decorador, que diseña, supervisa y
ambienta los decorados; el ayudante de decoración, que realiza labores de medición,
dibujo, escalas etc.; el ambientador de decorados, que provee de los elementos y
detalles necesarios para crear el ambiente requerido por la historia, el forillista,
encargado de diseñar y realizar los telones y siluetas corpóreas que simulan los fondos
de los decorados; el maquetista, que realiza las maquetas necesarias para simular o
complementar los mismos, y todo un grupo de profesionales que llevan a término la
compleja edificación que es un decorado televisivo (pintores, carpinteros, montadores
de decorados, ayudantes de ambientación,jardineros, etc.).
En el equipo de vestuario esta el figurinista, que diseña, una vez estudiado el guión, el
vestuario de los actores; el sastre, que lo realiza, encargándose de la costura a mano o
máquina, pruebas, ajustes y mantenimiento de dicho vestuario y el ambientador de
vestuario, que tiene como misión la búsqueda de complementos.
Equipo de caracterización, integrado por el maquillador y el peluquero.
Montaje: El montador de cine corta, sincroniza y marca el copión de trabajo en íntima
colaboración con el realizador, realiza su trabajo físicamente sobre la película y en la
moviola.
Al montador de vídeo se aplica todo lo dicho respecto al de cine en cuanto a su
quehacer narrativo, pero realiza su trabajo con elementos mecánicos muy diferentes, ya
que la introducción de herramientas de montaje complejas y últimamente la aparición
de los sistemas digitales de edición no lineal, ha hecho que en algunos casos se haya
dado preponderancia al conocimiento técnico sobre el del lenguaje. El verdadero
material de trabajo del montador es la narración, no la herramienta con la que efectúa el
montaje. Hoy en día el montador trabaja con complejos programas informáticos y su
función se diluye con la del operador de postproducción, al ser muchos de los
programas que maneja capaces de realizar múltiples funciones y tratamientos de la
imagen.
Grafismo: Aunque en determinados casos aún se emplean los métodos tradicionales
(dibujo sobre papel en todas sus variantes), lo normal en la actualidad es el uso de
herramientas y programas informáticos de ilustración, diseño gráfico y manipulación de
imágenes fijas o en movimiento. Estos elementos son empleados por los diseñadores
gráficos o grafistas para elaborar de rótulos y anagramas, manipulación de originales
gráficos, ilustraciones, mapas, creación de cabeceras, ráfagas, cortinillas y efectos de
todo tipo.
Efectos especiales: pueden confundir por el espectador, pero que no tienen en la
práctica nada que ver. Por un lado tenemos los efectos especiales de escena, que se
realizan por los técnicos de efectos especiales durante el rodaje: lluvia, viento, niebla,
rayos, telarañas..., y por otro lado están los que tienen como misión realizar escenas que
pueden entrañar riesgo físico para los actores y que son realizadas por especialistas,
como caídas, saltos…
los efectos digitales que, complementando a los anteriores, se incorporan en
postproducción. La elaboración y realización de estos efectos corre a cargo del trabajo
combinado de las áreas de postproducción y grafismo y se realiza con equipos
informáticos de manipulación de imagen muy especializados.
Equipos técnicos: La complejidad técnica de las instalaciones de una estación de
televisión es tal, que requiere del concurso de profesionales altamente cualificados,
tienen a su cargo desde el diseño de las instalaciones hasta su ajuste y mantenimiento
(que todo funcione correctamente).

Figuras en producción y realización en deportes

Se consideran empleos específicamente creativos en televisión en España, los relativos
a la escritura, a la producción y a la realización. En cuanto a los primeros, pueden estar
desempeñados por guionistas, si se trata de ficción o determinados programas de
entretenimiento, o por redactores, si los contenidos son algo más informativos. Los jefes
de ese equipo suelen ser el productor ejecutivo, en ficción, o el editor, en los
informativos.
La coordinación con los actores/presentadores la llevan a cabo el director
(ficción)/editor(información).
En televisión director y realizador aún siguen definiendo tareas distintas. En magacines
a veces hay director, y otras el realizador se encarga de la PEE. El productor se encarga
de la gestión económica y recursos humnaos, y el realizador de la PEP.
En el inicio de los proyectos suelen estar el director, el productor y el realizador.
En el caso concreto de las transmisiones deportivas en España casi no se encuentra, en
ningún caso, la figura del director. El realizador tiene relativa autonomía, aunque sí es
relativamente frecuente que una entidad superior determine la cobertura mínima del
evento y, acaso, un libro de estilo. Así sucede, en general, en los eventos en los que, por
sus circunstancias, participan distintos equipos de producción y una organización,
tenedora de los derechos, se preocupa de que el aspecto final de su señal resulte
homogéneo. Suelen determinarse los medios mínimos con los que producir la
transmisión, la MRO, el emplazamiento de cámaras y micrófonos, el grafismo y unas
sencillas reglas para el uso de los recursos técnicos. El productor y el realizador, quien
suele asumir también el rol de director en cualquier transmisión, de cada equipo
singular de producción se encargan de cumplir los estándares, se deben a dos clientes:
aquel que les contrata para entregar la señal y el público televisivo.
La transmisión no pretende sustituir a la experiencia de vivir un espectáculo deportivo
en su propio escenario. Acaso, traducirla (Chandler), transformarla (Whannel), efectuar
un tránsito (Morse), o trasladarla a un evento mediático. Supone, necesariamente, una
mediación, una cierta mirada que caracteriza especialmente la selección que operan el
cuadro de cada cámara con sus instrucciones de seguimiento de la acción deportiva y el
rango de sensibilidad de los micrófonos, pero que comienza a determinar, quizás, el
propio arquitecto de la sede con la disponibilidad de emplazamiento de los distintos
dispositivos que se han elegido. El productor y el realizador concebirán y crearán
imágenes que no están al alcance de los espectadores presentes en las gradas,
Su participación no puede ser inocente, sugiere el punto de vista con el que se
documenta definitivamente el evento y que crea a medio plazo la memoria colectiva;
Su mediación puede crear héroes o villanos, poner el foco o el acento donde sus
voluntades decidan.
el productor y el realizador debe asumir compromisos y mantenerlos con la modalidad
deportiva, con la tecnología, con la técnica desplegada por su equipo y con el público,
deben permanecer neutrales.
8.1. Quiénes son y qué hacen el productor y el realizador
Realizador: “En el cine y la televisión, responsable de la ejecución de una película o de
un programa, o sea, el director de su ejecución”.
Técnico que va seleccionando una imagen de entre las diversas obtenidas por cámaras
situadas en diferentes lugares. Error porque plantea que un vigilante de seguridad es un
realizador.
En la profesión, despectivamente, al realizador que actúa mecánicamente, sin seguir un
plan audiovisual deliberado, se le denomina pinchaplanos
Miguel Sáinz, en su libro “El productor audiovisual”, escribe: “El productor (producer)
es responsable del equipo de producción y realización”
Jaime Barroso, en “Realización de los géneros televisivos”, eleva al director-realizador,
situándole en el concepto de autor de la obra audiovisual.
se rescatan unas palabras de Umberto Eco en su Obra Abierta, referidas a la actividad
del realizador cuando está en directo: “Incluso en el momento en que su obra se
encuentra en el mínimo nivel artesano, el director televisivo vive una aventura
formativa tan desconcertante como para constituir un fenómeno artístico de extremo
interés, y la cualidad estética de su producto, por simple y frágil que sea, no obstante,
sigue abriendo siempre estimulantes perspectivas a una fenomenología de la
improvisación”
8.1.1. Definiciones en el mercado laboral
la referencia para definir las características del trabajo que el mercado espera que
desempeñe un productor es, tradicionalmente, el Convenio Colectivo de RTVE.
La distribución de actividades profesionales distingue entre las que son comunes a la
radio y a la televisión, las específicas de radio y las de televisión; éstas últimas están
encuadradas en el Grupo III. Cargos de confianza o directivos culminan las pirámides
en las que se organizan las distintas Unidades Orgánicas, que habitualmente inician
cada proyecto de programa, y encargan su preparación y ejecución a los equipos del
Subgrupo 03, el de Producción de Televisión, en el que aparecen las figuras de
Productor Jefe, Productor, Ayudante de Producción y Ayudante de Producción Auxiliar.
Sus actividades vienen definidas como planificación de medios, recursos, personal e
instalaciones y previsión y control de presupuestos.
El productor jefe, con demostrados conocimientos de la producción televisual en todos
sus aspectos, tiene bajo su responsabilidad la organización, previsión y control
presupuestario y supervisión del proceso completo de producción referido tanto a un
espacio concreto como a determinado sector de la programación, conforme a directrices
en cuanto a objetivos globales señalados por la Dirección
Organización de RTVE presenta ineficacia para adaptarse a los cambios tecnológicos,
debido al peso de la tradición, o que protege categorías obsoletas.
no hay hueco especificado para decisiones de orden artístico, conceptual o de
contenidos, aunque en la práctica sí se posean prerrogativas consultoras
El Productor, con demostrados conocimientos de la producción televisual, es
responsable de funciones tales como: coordinación y confección de planes de trabajo,
cálculo y control presupuestario, determinación y aportación de medios conforme a
directrices generales y referidos tanto a uno o a varios programas como a un
determinado aspecto de la producción en general
Ayudante de Producción, con demostrada capacidad y conocimientos suficientes de la
producción televisual desarrolla, en sus diversas fases, funciones de preparación,
coordinación, regiduría, control y tareas complementarias de cualquier índole, todo ello
siguiendo las directrices de la Producción.
El Subgrupo 04, dentro de las profesiones específicas de Televisión, recoge al personal
de Realización, que incluye al Realizador, al Ayudante de Realización, al Ayudante de
Realización en estudio (en otros ámbitos televisivos se denomina Regidor) y al
Ayudante Técnico Mezclador. Personal “que lleva a cabo cuantas tareas requiere la
dirección de los elementos humanos y medios técnicos y de otro tipo que intervienen y
son necesarios para la ejecución de un programa de televisión, cualquiera que sea el
soporte, y que garantiza su emisión al público.
Es remarcable en este ámbito el matiz de dirección, mientras que la previsión de medios
no es de su competencia. Se deja establecida así, una dialéctica en este aspecto entre la
producción y la realización, que es preciso resolver en cada programa o transmisión por
consenso. Dos tipos de actitudes en dicho diálogo: la que va a favor de la cadena y la
que va a favor del programa.
La competencia entre cadenas convierte la parrilla de programación en un tablero de
juego estratégico en el que se despliegan principios que a veces no concuerdan con el
encargo que los profesionales han recibido para desarrollar un espacio en concreto.
El realizador es el trabajador que, con probados conocimientos y demostrada
experiencia, tiene a su cargo la realización de cualquier tipo de programas [sic], ya sean
filmados, grabados en magnetoscopios o emitidos en directo. Efectuará por sí mismo o a
través de los equipos que dirija todas las faceta teórico-artísticas, tales como la
confección del guión técnico, ensayos, puesta en escena, rodajes o grabación, cualquiera
que sea su duración. Asimismo será de su competencia el montaje, sonorización,
mezclas y edición de cualquiera de los sistemas, ya sea mediante imágenes estáticas,
animadas o trucadas, mudas o sonoras, registradas en soportes magnéticos o de
emulsión cinematográfica, con independencia de su ancho, forma y sistemas de
registros, producidos por cualquier procedimiento radiofotoeléctrico, para ser
difundidas en directo o con posterioridad a su realización
Ayudante de Realización (no es necesario en transmisiones deportivas), “es el
trabajador que, previa demostración de los conocimientos teóricos y prácticos exigidos,
colabora, ya sea en programas filmados, grabados o en directo, con el equipo de
realización, durante la preparación del programa, en las funciones de desglose del
guión, localización de escenarios, confección de plan de trabajo, asistencia a los ensayos
y ayuda en la puesta en escena. En caso de ausencia del Realizador puede suplirlo en
sus funciones, tanto durante la grabación como en los procesos finales del programa:
montaje, sonorización, etc.
Ayudante Técnico Mezclador: “es el trabajador que, previa demostración de los
conocimientos teóricos y prácticos exigidos, colabora con el equipo de realización
durante la preparación y la realización de un programa en cuanto a la correcta
utilización del Mezclador en todas sus posibilidades, siendo de su especial
responsabilidad los racords de movimientos, equilibrado entre los planos de diferentes
cámaras, en cuanto a la iluminación, salto de ejes, etcétera. Asimismo informa y utiliza
todos los sistemas de incrustación, cortinillas, sobreimpresiones, etc. En la
manipulación del equipo mezclador deberá ajustarse a la normativa técnica para su
utilización.
8.2. Capacidades genéricas
las actividades profesionales del productor y del realizador se caracterizan por afrontar
casos prácticos con estrategias problema-solución, que exigen una cierta capacidad de
análisis y que suelen dar como resultado soluciones técnicas a partir de tres familias de
variables: las relacionadas con la escena deportiva, las que tienen que ver con los
recursos tecnológicos o humanos y las que tienen que ver con la audiencia.
La gran cantidad de tareas que exige la puesta en marcha de estas soluciones exige la
participación de un gran número de profesionales especialistas, lo que determina
actividades colectivas, trabajo en equipo
No hay por qué imponer normas y planes. Al contrario, es fundamental la creación de
un clima de participación
Del productor y del realizador, de cada uno de ellos, se espera capacidad de liderazgo.
En cualquier actividad en grupo existen dos formas básicas para llegar a las máximas
responsabilidades: por herencia o designio y por emergencia entre iguales. La forma
ideal de liderazgo es la segunda, en la que los profesionales eligen a quien creen que
puede representarles mejor y conseguirles superiores condiciones de trabajo.
En lugar de mandar o de imponer los galones, se trata de convencer, de dirigir
Muchos cursos de management hablan de que el directivo ideal debe saber hacer, hacer
hacer y dejar hacer, de forma que la participación del equipo es necesaria y cada
integrante trabaja con un alto grado de autonomía de decisiones dentro del plan
colectivo.
La confianza en sí mismos –que siempre es contagiosa para el grupo-, la generosidad en
el esfuerzo, la ausencia de envidias y la sangre fría ante la presión son cualidades
deseables,
8.3 Capacidades específicas
¿Cómo llega uno a ser productor o realizador?
la estructura está fuertemente jerarquizada en cuanto al reparto de responsabilidades.
el personal, primero, se enfrenta a tareas menos complejas y con menor responsabilidad,
y poco a poco van aumentando ambas variables; cuando un integrante del equipo llega a
encabezar una pirámide, es más que probable que el término saber hacer esté
eficazmente resuelto.
Habitualmente pueden apreciarse dos extremos en una escala de relación vertical: que el
jefe se conduzca como un déspota o que lo haga en forma paternalista. Hacia la parte
media de esa línea estará sin duda ubicada la relación más fructífera para los resultados
y más equilibrada para el trato humano.
responsabilidad de la cúspide de la pirámide mantener la motivación y la difícil tarea de
detectar los puntos débiles del equipo para tratar de mejorarlos y de procurar aprovechar
sus fortalezas. Es preciso mantener abierto un análisis DAFO.
Un equipo de transmisiones puede parecerse a uno de fútbol.
Un montón de futbolistas esperan su oportunidad en la cantera para formar parte del
primer equipo, algunos piensan en la retirada: los viajes constantes les alejan de la
familia. Algunos son entusiastas y no ven nunca la llegada de ese momento, pues
encuentran en cada partido una ocasión de aprender y de desarrollar sus habilidades y
capacidades. El productor podría equivaler al presidente, o al director deportivo. El
realizador al entrenador. Los cámaras, operadores de control de cámara, los ayudantes,
podrían asemejarse a los jugadores. El realizador puede detectar que alguno de sus
colaboradores tiene un mal día y hacer descansar sobre él menos responsabilidades
Algunos de los operadores hacen el trabajo gris que da consistencia al grupo, como los
planos generales; mientras que otros lucen más sus habilidades con los planos cortos,
pero pueden permitirse fallar porque están cubiertos por sus compañeros
asunción de riesgos equivale al que, en fútbol, por ejemplo, toman los delanteros de un
equipo: pueden intentar una jugada improbable, que dependa de su genialidad y de su
suerte,
Quizás este ejemplo quede ligeramente incompleto: el realizador también juega su rol
mientras el evento tiene lugar. Por ello, a veces se usa el ejemplo de la orquesta.
deja fuera la capacidad de improvisación de cada uno de los elementos del grupo. Por
ello, el ejemplo de la banda de jazz también añade sentido
Ejemplos ya pensados por Umberto Eco en su Obra Abierta de 1967.
Contribuir a que el trabajo colectivo acabe alcanzando los objetivos a corto plazo, sin
mermar las posibilidades de crecimiento del grupo a medio plazo y la promoción de sus
integrantes a largo plazo
8.3.1. Capacidades específicas comunes
Realizador y productor deben tener cualidades para trabajar el conocimiento, la
imaginación y la previsión. Conocer a su público, sus apetencias y expectativas y la
idiosincrasia de la organización que detenta los derechos y les contrata; conocer la
modalidad deportiva, así como su actualización en cuanto reglamentación, a personajes
relevantes, marcas, etcétera; conocer la tecnología y la forma de aplicarla a la
traducción, las posibilidades expresivas de la técnica audiovisual y su evolución;
conocer lo que la competencia propone, el estado del mercado; conocer al propio
equipo, a fin de estar en disposición de planear en función de las capacidades de cada
uno y de asignar tareas adecuadamente.
Imaginar, con la herramienta del conocimiento, las soluciones más creativas y eficientes
para que el producto sea lo más atractivo, ser capaces de innovar para mejorar la faceta
de documentación del evento, así como de su atractivo estético en pantalla.
Prever, para que el plan se pueda adaptar lo máximo posible a la realidad que va a
encontrarse en la transmisión; para que las indicaciones de instrucción que se den al
equipo puedan traspasarse con facilidad al campo y permitan una consistencia no reñida
con la improvisación positiva. La gestión de la parcela creativa obliga a mantener
capacidades comunicativas como dirección eficiente de reuniones, trato telefónico con
todo tipo de agentes, solución de conflictos, divulgación y formación. Las actividades
comunicativas incluyen la generación y emisión de documentos.
en el interior del grupo, conviene mantener la deportividad y transmitir sus valores. Si el
colectivo se mantiene neutral, la señal que produzca también lo parecerá. Con respecto a
este punto, los directivos de OBS (Olympic Broadcasting Services) Manuel Romero –
Managing Director y CEO- y Pedro Rozas –Head of Production- advierten que el
Comité Olímpico Internacional tiene muy claro el alcance y la relevancia del
espectáculo televisivo, pero que no incrementará su atractivo tomando partido por uno u
otro deportista o equipo. El equilibrio partidista es un concepto fundamental en la señal
multilateral de los Juegos Olímpicos, así como la difusión de los valores del espíritu
deportivo.
productor y realizador deberían ser capaces de permanecer al margen de las presiones
de los distintos grupos de interés relacionados con el deporte, habitualmente tratando de
resultar pujantes en lo económico o lo comercial, o imbuidos en luchas de poder. El
realizador de TVE Jaime Garrido fue el autor, entre infinidad de transmisiones
deportivas, del concepto de la cobertura del Mundial de Atletismo de Sevilla de 1999,
considerada, en muchos aspectos audiovisuales, como ejemplar en su época.
Según su experiencia, no faltan los que intentan manipular a los realizadores para
favorecer sus propios intereses
productores y realizadores han de saber un poco de todo. Los idiomas les serán muy
útiles, así como defenderse en geografía, lectura de mapas y orientación; incluso la
meteorología será un conocimiento valioso. En el libro de Miguel Sáinz hay un epígrafe
que repasa los tipos de nubes y sus posibles consecuencias en la climatología local
8.3.2. Capacidades específicas del equipo de producción
inicia proyectos, los nombra o activa; los hace posibles mediante la obtención de
financiación y derechos y la negociación de los resultados; crea los cronogramas
aplicables y gestiona su buena marcha; gestiona y coordina los recursos necesarios, y se
hace responsable del proyecto y de su buen fin.
tendrá que manejar, igualmente, habilidades de dirección de recursos humanos,
materializadas en contratos y selección de personal, y precedidas en su don de gentes
para encontrar a los profesionales adecuados y saber cómo ilusionarles en el proyecto.
La profundidad de agenda de los grandes productores es mítica y se convierte en una
herramienta que, manejada con la suficiente mano izquierda, servirá durante toda la
vida profesional.
importancia de la variedad y cantidad de los contactos
coordinará y controlará sus actividades, pero con un gran margen de autonomía, y no
solo con su equipo inmediato, con sus ayudantes. El productor, necesariamente, delega
en el realizador para que dirija la ejecución audiovisual del proyecto
La diferencia con respecto a otros escenarios de la profesión reside principalmente en la
especialización de sus conocimientos y en su aplicación preferente al entorno deportivo.
Así, además de los conocimientos a los que se refieren los comentarios de la sección
anterior, el productor tendrá que tenerlos, y profundos, acerca de los derechos y deberes
que se generan con cada proyecto. Deberá emplear la logística para desarrollar
cronogramas; planear eficientes flujos de trabajo, tráfico y enrutamientos; o calcular el
coste en horas-hombre u horas-máquina que puede llevarle realizar determinadas tareas.
El estado del mercado de los servicios y las facilidades le será de utilidad para ello, así
como los movimientos de la competencia sectorial
utilizará técnicas de mercadotecnia para fijar el precio de los servicios que se ofrezcan y
para fomentar la venta de los eventos y de sus productos añadidos, tales como
resúmenes, entradas en directo, multilaterales, etc
La contabilidad le servirá para cálculos como los costes por hora de trabajo en cada
actividad, lo cual lleva a la confección del presupuesto, que también deberá controlar y
auditar, en su caso. Los entresijos de los procedimientos económicos y administrativos,
así como la facturación. En paralelo, despliega técnicas de gestión, tales como el
análisis de problemas, distribución de tareas, planificación del trabajo, mecanismos de
control de actividades, coordinación de tareas en el tiempo, citaciones, etcétera.
como cualidades necesarias están la organización y la capacidad de jerarquizar
actividades; la eficacia, de forma que sea capaz de construir o recuperar modelos y
procedimientos funcionales; saber proporcionarse la motivación personal suficiente para
superar las dificultades; no ser reacio a utilizar las últimas tecnologías que puedan
emplearse en auxiliar a la producción
que se puedan desarrollar distintas actividades simultáneamente, lo que en el argot de la
profesión se conoce como respuesta multitarea.
La experiencia, cómo no, es un grado,
Un equipo de producción bien engrasado se divide el trabajo y es capaz de abarcar un
buen número de tareas simultáneas, pero para ello es imprescindible delegar la
responsabilidad y, por lo tanto, confiar en las capacidades de los compañeros.
8.3.3. Capacidades específicas del equipo de realización
Según Jaime Barroso, “la realización audiovisual es un arte compartido fruto del trabajo
y la conjunción de las aportaciones de un amplio abanico de profesionales, artistas y
técnicos –oficiales y ayudantes- que, procedentes de diversas especializaciones
productivas, se integran en el proceso de producción de una película”
el realizador asume una importante faceta como documentalista, de forma que
documenta el evento, por lo cual se percibiría como un fracaso estructural que, por
ejemplo, una jugada polémica en un partido de fútbol que han visto decenas de miles de
telespectadores no pueda ser aclarada por las cámaras.
el realizador tiene dos públicos más: el de su cadena, para el que concebirá su
planificación en los aspectos espectacular y dramático, y el público aficionado, el que
conoce de verdad los entresijos del deporte
El servicio a estos públicos es el que induce al realizador, habitualmente, a solicitar un
volumen de medios de producción elevado
Su capacidad de consenso, para llegar a un acuerdo con el productor, será en este punto
relevante
el realizador debe ser capaz de analizar algo que no existe, salvo en su imaginación: su
visión de cómo debería quedar el evento escenográfico deportivo en pantalla.
A partir de este análisis obtendrá una traducción tecnológica, que deviene en los medios
a utilizar; una traducción minuciosa para los recursos humanos que van a intervenir; y,
finalmente, la consecuencia de ambas, la traducción al público televisivo. El análisis
antes mencionado funciona a tres niveles o capas: un nivel de macroestructura, que
divide el evento en bloques con sentido narrativo; una estructura por secuencias, que
satisface la pulsión del telespectador a corto plazo con distintos esquemas clásicos
planteamientonudo-desenlace parcial; y un tercer nivel, de microestructura, que
conforma el objeto a seguir, el encuadre a mantener y los posibles cambios según los
niveles anteriores, lo que se ha denominado con anterioridad plan de cámaras
el realizador no debería ser ajeno a las eventualidades del plan sonoro. El gusto por el
sonido debería llevar a una cuidadosa planificación.
ha de ser un buen comunicador, orientado a la formación de profesionales. Esta fase
facilita la dirección de la puesta en pantalla y de la ejecución del plan
capacidad de adaptabilidad, para ajustar constantemente el plan a lo que esté sucediendo
en escena
dos modos alternativos: siguiendo más o menos el plan, o modo algorítmico –en el
ejemplo de las aeronaves, como utilizando el modo automático-, y movilizando la
capacidad de toma de decisiones según improvisación o invención más o menos
controlada, o modo heurístico –o manual-.
Durante la ejecución capacidad para mantener la atención y la concentración durante
tiempos prolongados.
se suele utilizar toda una estrategia de trabajo con la presión, de forma que se dirigen los
períodos de máxima concentración y posibilidad de relajación mediante comentarios
introducidos en el circuito de intercomunicación. Asimismo, el uso de ese canal permite
detectar y dosificar los flujos de energía emocional con el equipo a cargo de la
operación, premiando algunas acciones de integrantes del equipo, animando a otros,
midiendo la importancia de incumplimientos del plan, justificando cambios transitorios
o evaluando la toma de riesgos en relación con el propio estado de forma de cada uno.
Para ello, es preciso desarrollar la suficiente sensibilidad como para descubrir los
estados de ánimo y el talento
ser capaces de seleccionar al personal y asignarles la tarea idónea; instruirles en su parte
del plan; motivar e incentivar a todos los integrantes para que su participación con el
espíritu del plan sea máxima, y por lo tanto, el deseo de alcanzar el éxito en sus
objetivos
como si se tratase de la gestión de una cantera deportiva, habrá que hacer comprender el
plan, dirigir y premiar la iniciativa individual, respetar la veteranía, ir dando
gradualmente mayores responsabilidades a jóvenes pujantes, mantener el vestuario
tranquilo y unido, aprovechar los egos a favor del plan, dar importancia tanto a la labor
lucida como a la consistente, rotar, escuchar y aprender, saber alertar y relajar, admitir
responsabilidades y errores, pero imponer el plan cuando sea necesario, es decir, ser
firme pero no intransigente.
Es necesaria la capacidad de entender la tecnología audiovisual como herramienta
expresiva y tratar de no utilizarla como simple demostración de lo que son capaces
8.4. Las figuras en otras latitudes
Mientras que, en España, la organización del trabajo en televisión ha dado
tradicionalmente las tres figuras principales de director, productor y realizador en
muchos programas, en la industria estadounidense la distribución conceptual de las
principales tareas es distinta: una sola persona, el producer, es el responsable creativo y
económico del programa, mientras que encarga la puesta en pantalla, siempre bajo su
propia supervisión, al director
El producer está al mando en una producción de televisión, es quien establece el espíritu
de trabajo y quien dicta los estándares de calidad que se persiguen. Idealmente, es quien
conduce el equipo creativo; es a la vez un hombre de negocios y un artista, cuidando de
la administración y de los detalles del presupuesto, mientras da pie a los presentadores o
proporciona el concepto visual del proyecto, suele ser el que arranca el programa,
Como indican Gerald Millerson y Jim Owens, también elige el equipo artístico y
técnico, empezando por el director, y puede verse implicado además en cuestiones
variopintas como asuntos sindicales o de plantilla, tratamiento de la postproducción o
formatos finales de llegada a la pantalla. “Solo rinde cuentas al Productor Ejecutivo
Que sea responsable también de la parte creativa del proyecto no supone, según Ian
Cury, que tenga que asumir a su vez un rol creativo
los producers, directors, actores y equipos técnicos hacen que las producciones cobren
vida, al igual que un compositor necesitaría de los instrumentistas para que su obra se
materializase.
Jean Mitry, en su obra “Estética y psicología del cine”, afirma que “el productor
encarga, pero no crea
el arte del director consiste en saber utilizar sus respectivas competencias, refiriéndose a
las de los profesionales que contribuyen a la obra cinematográfica, léase guionistas,
dialoguistas…
Es el responsable de la planificación y la logística del evento. El producer trabaja con el
director para implementar el plan general de producción. Juntos son responsables de la
supervisión de todos los elementos de la producción de un evento. Durante la ejecución,
el producer es el responsable de la coordinación de los anuncios, da entrada a las
repeticiones, se asegura de que los comentaristas y los narradores tienen todo dispuesto
para intervenir, además de que debe mantener el control presupuestario y del
cronograma de la producción. Rinde cuentas al Productor Ejecutivo, al coordinating
producer o al Director de Producción (Jim Owens en su “Televisión Sports Production)
Esta obra constituye la verdadera biblia de las transmisiones deportivas
Ha sido traducido al castellano, no obstante, es preciso saber interpretar las
equivalencias con la jerga profesional que se utiliza en España para evitar confusiones
Producer, como está viéndose, no equivale a Productor y, desde luego, Director sería
más parecido a Realizador que a su traducción habitual, Director
la mayor parte del tiempo de trabajo se lo lleva la preproducción y que también
supervisa todo el material que está grabado previamente, y que va a incluirse en la
transmisión, incluyendo los resúmenes o highlights, las entrevistas del día y los vídeos.
Éstas serían tareas para el realizador los equipos españoles.
el director es el responsable individual de imaginar, o visualizar creativamente, el guion
o el evento”
involucrado en la selección y formación del equipo, así como en el seguimiento de los
diseños previos de los participantes en la producción, y en aprobarlos finalmente.
“Durante los ensayos en estudio, el director guía y da pie a los intérpretes a través del
floor manager [lo que en los equipos españoles sería el regidor], e instruye a los
cámaras, personal de sonido y al technical director (vision mixer) [aquí, mezclador de
vídeo] (...). Depende del producer
En el concepto estadounidense, pues, el producer transmite la idea del programa al
director mientras todavía está en proyecto y es éste quien trabaja la traducción a una
línea narrativa audiovisual.
“durante el programa, cuando el estudio está en “directo”, el Director está en la cumbre
de la jerarquía de personal”
Pasado a la producción de deportes, Schultz dice que, “mientras que el producer lleva a
cabo la mayor parte su trabajo antes de que el partido comience, el director solo trabaja
cuando el partido comienza, también afirma que el director gestiona en directo los
vídeos, el sonido y las repeticiones. Podría obtenerse como conclusión que producer y
director se dividen las tareas dependiendo de la complejidad del evento y de la
composición del equipo.
La organización del trabajo en las empresas norteamericanas está evidentemente más
experimentada que la española. En ficción, Globomedia y Zeppelin asumieron en los
años noventa los procedimientos de su industria con evidentes buenos resultados. En
transmisión de deportes, la organización local también se revela productiva y eficaz. En
cualquier caso, entre los dos términos de la pareja, sea producer-director, o sea
productor-realizador, deben conocer el deporte, dominar la tecnología, tener claro qué
quieren y cómo quieren hacerlo y tener perfecto control sobre la técnica para llevarlo a
cabo.
producer cuyas imágenes han sido más vistas en el mundo. Se trata de José Ramón
Díez,
formado como realizador en TVE –llegó a ser Director de Televisión Española en 1999-
, subdirector de producción de Radio Televisión Olímpica (la empresa que
conceptualizó y dirigió las transmisiones de los Juegos Olímpicos de Barcelona de
1992); ha sido el producer de la ceremonia de apertura y clausura de los JJOO de Pekín,
además de las de Atenas y otras muchas transmisiones deportivas
Basado en su talante y en su experiencia, insiste en que, aunque el producer sea el
dueño del concepto y el director el de la ejecución, ambos deben esforzarse por trabajar
en equipo.

La entrevista – Rabiger
POR QUÉ ES IMPORTANTE LA ENTREVISTA
es el alma del cine documental, no sólo las entrevistas que pretenden recabar
información sobre determinados hechos, sino también las que profundizan en evidencias
más ocultas, más íntimas. La película, ya terminada, narra la historia de una persona a
través de una exposición a base de detalles específicos de tipo emocional, sensación de
estar contemplando el alma de un ser humano
Con la mayor sutileza, el entrevistador ha dirigido al personaje y, proporcionándole
apoyo, le ha ido señalando las líneas maestras y le ha decidido a hacernos visible su
alma. Parte de ese proceso consiste en no contentarse con lo más inmediato y superficial
De aquí emana la dualidad del documental.
Cuanto más se arriesgue, mayor será el potencial de profundización y, por lo tanto,
mayores también serán las posibilidades de sufrimiento
En el cine documental la relación nunca se da en términos de igualdad
El director parte con muchas ventajas cuando espera que le abran paso a la vida de otra
persona
Por lo tanto, existe cierta obligación de dar y tomar, de ser sensible a la vez que firme
A veces el documentalista aspira a establecer cierto compañerismo
La entrevista es una forma de autoría desplazada y un medio con el que conducir a otros
seres humanos a la facilidad de expresión, en especial a los que no están habituados a
hablar sobre las intimidades
Al esforzarnos por conseguir que nuestras entrevistas tengan cierto nivel, descubrimos
puntos negros y falta de naturalidad en nuestro propio comportamiento, existen
momentos de humor, preguntas inspiradas y pausas bien medidas, pero también existe
la capacidad de persuasión rayana en la manipulación de la timidez oculta tras una
apariencia de respeto,
QUIÉN DEBE ENTREVISTAR
Algunos equipos para la producción de documentales disponen de un investigador que
se encarga no solamente de investigar los hechos, sino también de localizar e incluso
elegir a los participantes. Por lo que hace una importante contribución a la identidad de
la película. Algunos directores dependen de la experiencia de su investigador, esta
situación, que supone compartir la producción, es el resultado de una confianza en el
buen juicio del investigador.
Durante las visitas iniciales del investigador deberá evitar el presionar al entrevistado
De esta forma, las áreas importantes e inexploradas sólo serán expuestas cuando la
cámara esté presente
¿Quién está mejor capacitado para efectuar la entrevista: el investigador o el director?
Cada uno de los dos tiene posibles ventajas. Si el investigador realiza la entrevista, está
prosiguiendo la relación que se inició durante el período de investigación. Esta
continuidad puede ser un factor crucial para que un entrevistado se tranquilice. Si es el
director, la entrevista puede resultar más espontánea, ya que el sujeto se está dirigiendo
a un nuevo oyente.
Sucede muchas veces que el equipo formado por el investigador y el director decide
quién va a dirigir la entrevista sobre una base ad hoc, según la combinación que pueda
resultar más productiva
Ejemplo de entrevista con el Dr. Spock en la que se pone a la ayudante de produccion
para recibir las respuestas por el trabajo como pediatra del doctor, mas comodo con
mujeres.
TIPOS DE SITUACIONES
al planificar los escenarios es importante tener en cuenta su posible efecto en el
entrevistado. Hay ambientes en los que se siente más relajado, como en el hogar, es
posible obtener una respuesta más íntima e individual,
Hay lugares públicos, como las calles, los parques en los que el entrevistado
probablemente tendrá la sensación de ser uno más entre otros muchos. Y también hay
escenarios fuera de lo corriente, como un campo de batalla, o el lugar de un accidente o
una manifestación, en los que al orador le parece que está en yuxtaposición dramática
con acontecimientos sobre los que no ejerce ningún dominio.
Cada entorno evoca en el entrevistado un "ser" distinto, con lo cual se manifiesta de
forma algo diferente. Se puede predecir lo que se va a poner de manifiesto; por ello,
utilizando la imaginación y el sentido común, y teniendo en cuenta la importancia que la
persona concede al hecho de ser filmado, el entrevistador puede adivinar el resultado
que se podrá obtener en los distintos escenarios y hacer la elección que más convenga.
A todos —incluidos los entrevistados— nos afecta mucho nuestro entorno y tenemos
propensión a bajar las barreras (o levantarlas) según nuestra sensación del momento
Que el entrevistado se sienta en una situación o en otra depende tanto del entorno como
de la forma en la que el cineasta presente sus objetivos. Para lograr una verdadera
compenetración, es vital que sea sensible a las emociones de su sujeto. Una película
documental es en gran parte la suma de un conjunto de relaciones: las relaciones que no
se ven tienen por lo menos la misma influencia que las que se hacen visibles en pantalla.
Otro factor práctico es el efecto que puede tener sobre el entrevistado una persona que
no está en imagen. Si está entrevistando a una amable anciana cuyo agrio marido
siempre la está corrigiendo, lo mejor es que esté fuera de la habitación, aunque a veces
es importante para ver lo que son y lo que representan.
Las inhibiciones, sin embargo, también pueden anularse como resultado de una mutua
antipatía y, por lo tanto, entrevistar a dos personas que están en desacuerdo puede ser
una estrategia muy rentable
Hay una técnica muy útil que se emplea frecuentemente en las entrevistas que se hacen
en la calle. Denominada "vox pop" (abreviatura de vox populi, que significa "voz del
pueblo"), consiste en hacer las mismas preguntas a un número de personas y enlazar
luego las respuestas en una rápida secuencia. Resulta de mucha utilidad para demostrar
la variedad de opiniones, o la homogeneidad de las mismas.
Las secciones de "vox pop" son bien acogidas como estimulante alivio a algo que ha
sido serio e intenso, como una sección para la exposición de un complejo
acontecimiento político. En caso de necesidad pueden también servir de acción en
paralelo (Dr. Spock y el hombre de la calle de forma paralela).
PREPARACIÓN Y APTITUDES BÁSICAS
Lo principal es que el entrevistador se haya preparado.
Esto confirma lo vital que es el definir un enfoque hipotético antes de comenzar a rodar.
Cuando se ha determinado lo mínimo que se desea lograr y el objetivo fundamental, se
puede disponer de una visión clara de la aportación de cada uno de los participantes
No hacer un guión, pues parecería un actor y se pierde la autenticidad, falta de verdad,
el director se entromete para controlar y el entrevistado se vuelve timido.
Durante la entrevista debe estar en contacto visual con su sujeto, manteniendo una
comunicación con él mediante gestos
Asentir, sonreír, mostrar extrañeza, manifestar acuerdo o duda sirve de apoyo al
entrevistado, ya que de otra forma puede tener la sensación de que aquello es un
monólogo egocéntrico. Errol Morris atribuye el éxito de sus extraordinarias películas al
hecho de haberse mantenido en expectante silencio mientras la cámara filmaba.
TRANQUILIZANDO A LA GENTE
La investigación tiene como objetivo descubrir en mayor o menor grado la contribución
potencial de las personas, mientras que el cometido del entrevistador es plasmarlo en la
pantalla.
Para que el entrevistado se sienta tranquilo sin caer en digresiones, es conveniente
señalarle las aspectos de mayor interés. Los principiantes suelen pecar de timidez a la
hora de limitar los aspectos que desean tratar con los personajes y permiten que se
extiendan indebidamente. La ambigüedad perjudica al entrevistado, que es consciente
de que no conecta bien con su interlocutor. Tenga siempre presente que le asiste el
derecho y el deber de decir claramente lo que desea. No crea que su postura es
restrictiva, afronte el reto.
Para tranquilizar a una persona y conseguir que no se produzca una excesiva digresión
del tema conviene prevenirla de que quizás la interrumpa o redirija la conversación (tu
habla que luego editamos, o si nos alejamos del tema te interrumpo). Mi
comportamiento es indicativo de que no espero que se produzca un cambio de actitud
sólo porque la cámara ha comenzado a rodar. Para conseguir espontaneidad, lo primero
es que uno mismo se muestre natural al hacer las preguntas, si está serio o tenso, su
entrevistado lo estará aún más.
me preparo una lista de breves preguntas que caben en una pequeña cartulina que
coloco sobre mis rodillas. Tenerla allí es para mí una "red de seguridad", con lo cual
quedo libre para sostener una conversación normal. Estoy en disposición de escuchar,
porque sé que siempre puedo echar un vistazo hacia abajo si la mente se me queda en
blanco. En la mayoría de los casos, al preparar las preguntas se tiene la seguridad de que
se van a cubrir todos los puntos.
antes de concluir la entrevista debe hacer una comprobación de que se ha cubierto todo
lo que se pretendía. Normalmente, siempre termino diciendo: "¿Hay algo que quiera
decir, algo que se nos ha olvidado tratar?" De esta manera, es el entrevistado quien tiene
la última palabra.
FORMULACIÓN DE LAS PREGUNTAS
Antes de la entrevista, interpretarlas equivocadamente para que luego no se produzca
esa interpretación. Los entrevistadores sin experiencia utilizan con frecuencia
preguntas de tipo general. Esto indica que el entrevistador carece de preparación o
enfoque y que le está dando al entrevistado un amplio margen para ver qué sucede. Otro
escollo muy común es la pregunta larga y enrevesada. El entrevistado, sumido en la
confusión, sólo contesta a aquello que recuerda, que suele ser lo último que se dijo.
Debe saber lo que busca, utilizar un lenguaje sencillo y conversacional y tratar los
distintos puntos de uno en uno.
No es ninguna incorrección por su parte manifestar interés por un determinado aspecto.
Es más, resulta muy acertado, pues con ello estará marcando unas directrices claras y
muy alentadoras. No hay que confundir las preguntas con las que se manipula al
entrevistado incitándole a que dé una determinada respuesta, con que se le indique el
área específica de mayor interés
No hacer preguntas de si o no, dejar que se extienda.
DIRECTRICES PARA LA ENTREVISTA
• Planifique la entrevista de manera que las preguntas provoquen respuestas que cubran
aspectos específicos. • No tema llevar el control de la entrevista. • Mantenga el contacto
visual a toda costa. • No piense en la pregunta siguiente, porque le impedirá escuchar. •
Se trata de su película; no permita que el entrevistado decida llevar el control. • Cédale
el control al entrevistado si con ello logra que sus revelaciones sean más interesantes. •
Por encima de todo, sepa leer entre líneas. • Déjese llevar por la intuición y el instinto.
La gente agradece que nos fijemos en detalles demostrativos de nuestro interés y
consideración. Si su interlocutor se queda en silencio, respé- telo y espere a que
continúe. Si nota que es necesario animarle, trate de repetir sus últimas palabras en tono
interrogativo. Recuerde que el espectador no tiene conocimiento previo de lo que se está
narrando, por lo que se hace necesaria una explicación clara y precisa
No se acomode a las generalizaciones. Si no ha comprendido lo que ha querido decir, la
audiencia no lo comprenderá tampoco, de manera que debe presionar hasta conseguir la
debida aclaración.
No tema entrevistar a personas que estén sufriendo por algún motivo. A la mayoría de
las personas nos agrada hablar precisamente cuando somos víctimas de algún
sufrimiento. La audiencia sentirá su fuerza y usted también. El hecho de presenciar una
curación es en sí mismo un acto curativo.
ELIMINAR LA VOZ DEL ENTREVISTADOR EN EL MONTAJE
Si ha situado al entrevistador fuera de imagen y tiene intención de eliminar sus
preguntas al hacer el montaje, tendrá que preparar a los entrevistados diciéndoles que
sus respuestas han de incluir la información que se da en las preguntas.
Otro escollo del entrevistador es la respuesta monosilábica, es una verdadera pesadilla
Se puede intentar presionarle para que diga cosas específicas
Si la persona no responde a este tipo de incitación verbal, lo mejor puede ser dejarlo.
Puede estar haciendo la táctica del cerrojo o, sencillamente, lo que ocurre es que esa
persona no es habladora.
LA ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD
regla general
Comience con preguntas referidas a hechos y guarde el material más íntimo o de mayor
carga emocional para más tarde, cuando el entrevistado ya se sienta más cómodo
Si quiere tratar sobre un tema algo delicado, hay un par de procedimientos que se
pueden utilizar. Uno es el de asumir el papel de abogado del diablo
Otro modo de iniciar un tema de carácter delicado es el de solicitar, en un principio,
comentarios impersonales de carácter general
De esta forma se la deja elegir entre limitarse a expresar una opinión impersonal, como
observadora de la vida, o acercarse más y más a una descripción de la injusticia que
estropeó su vida. En el momento en que aventure sus opiniones, pídale que ponga un
ejemplo. Por acuerdo mutuo y tácito llegarán al testimonio que ambos desean sacar a la
luz
La distinción es importante, ya que muchas personas son excesivamente orgullosas o
demasiado realistas para quejarse y se liberan de los frenos que se han impuesto si
piensan que pueden salvar a otras de sufrir idéntica experiencia.
El secreto de una buena entrevista consiste en que el entrevistador realmente escuche y
esté siempre presionando para obtener información y ejemplos específicos
Algunas veces es aconsejable pedir al entrevistado que se tome su tiempo y que se
limite a hablar cuando vea las cosas con claridad. De esta forma, muchas veces se
consiguen relatos de una mayor calidad.
BREVEDAD
No tema, pues, pedirle al entrevistado una versión de los hechos más breve, si es que
usted únicamente necesita un resumen. A la mayoría de las personas les agrada
colaborar en las películas y como están interpretando su propio papel, aunque les pida
que repitan una o varias veces su historia, no dejan de ser sinceros.
DERRIBAR BARRERAS
La mayoría de las entrevistas comienzan por tratar los temas que resultan más familiares
y más cómodos al entrevistado, llevándole después a cosas que no se había planteado
jamás. Las entrevistas más memorables obligan al entrevistado a traspasar los umbrales
más recónditos de sus emociones más intensas. El hecho de ver cómo se transforma una
persona ante la audiencia forma parte del choque emocional. El suspense que el
"choque" produce es electrizante.
Se dan otras extrañas situaciones en las entrevistas en las que tenemos la sensación de
que nos quieren decir algo más, pero el orador no está seguro de si debe arriesgarse a
decirlo. Si suavemente decimos: "¿Y bien...?"
estamos indicando que sabemos que hay algo más, y le instamos a que continúe
hablando. Una vez dicho esto, no teman quedarse en silencio. El silencio expectante es
el más poderoso estímulo que puede ejercer el entrevistador para que el orador se decida
a profundizar más. Si ese silencio se utiliza bien, se produce en la pantalla un momento
verdaderamente memorable y revelador, en el que nuestro personaje forcejea
ostensiblemente con un tema crucial
El entrevistador inexperto, o falto de sensibilidad, a veces no se percata de que un
silencio puede estar repleto de "acción", ante los espectadores, y, creyendo que ese
silencio significa que no consigue "mantener la entrevista en movimiento", se lanza
inmediatamente a otra pregunta en cuanto parece concluida la respuesta y pasa por alto
la oportunidad que ha quedado en el aire. Lo que provoca este tipo de situaciones es que
no se escucha debidamente.
ORDEN CORRECTO DE LAS PREGUNTAS
El único orden lógico para una entrevista es aquel que tenga sentido para el
entrevistado. No existe ningún riesgo cuando se trata de hechos, pero las opiniones o
sentimientos personales precisan una mayor confianza y la mente más relajada. Por
consiguiente, deberá reservar el material más delicado para el final
Muchos de los pasajes que realmente impresionan en las entrevistas se producen en
forma de detonaciones de la verdad —lo que Jean Rouch llama "momentos
privilegiados"— en los que un personaje se enfrenta con algún aspecto importante,
aunque no reconocido anteriormente, de su propia vida. En esos momentos es como si
estuviéramos observando a un alpinista cuando trepa por la escarpada ladera de una
montaña. No sólo somos testigos del riesgo mismo de la escalada, sino también de la
intensísima entrega del alpinista.

RECONOCIMIENTO DE LA PROPIA AUTORIDAD

Para detectar las facetas de la vida de una persona que están pendientes de resolver, lo
que se precisa, más que unos poderes místicos, es que el entrevistador tenga empatia y
capacidad de observación
Si usted, director principiante, duda de su importancia y de la autoridad que tiene para
hacer lo que está haciendo, recuerde que el hombre de la calle tiene incluso más dudas
en lo que a él se refiere. Pedirle que participe en lo que va a exponer, incluso en las
condiciones que usted determine, no sólo resulta halagador, sino que también es
confirmación de que su existencia es importante . Esto es lo que usted ofrece, y el
propio hecho de ofrecerlo le confiere autoridad para establecer una relación especial
EMPLAZAMIENTO DE LA CÁMARA Y DEL ENTREVISTADOR
Hay dos sistemas de colocación de cámaras para la filmación de entrevistas
En uno de los sistemas) el entrevistado contesta a un entrevistador que está sentado con
su cabeza justamente bajo el objetivo de la cámara. Esto hace que parezca que el
entrevistado está contestando directamente a la cámara. En el otro sistema el
entrevistador se sienta a uno de los lados de la cámara y fuera de imagen, con lo cual el
entrevistado mira hacia fuera de la cámara a un interlocutor al que no se ve). Estos dos
sistemas tienen un efecto subconsciente en la audiencia.
El espectador en relación directa con el entrevistado
Personalmente prefiero eliminar totalmente al entrevistador al efectuar el montaje, para
dejar al espectador en una relación cara-a-cara con mi entrevistado. Esto quiere decir
que organizo mis planos de forma que mi sujeto esté hablando directamente a la cámara
mis entrevistas son un medio de hacer preguntas que mi público desea que sean
contestadas. Por consiguiente, efectúo la entrevista en representación del mismo y actúo
como un catalizador. Una vez que el entrevistado se pone a hablar, mi presencia como
oyente es irrelevante para el público e incluso supone una distracción. Para eliminar
todo vestigio de mi contribución al proceso, me sitúo en un asiento bajo, con la cabeza
justamente bajo el objetivo de la cámara. Aunque el entrevistado se está dirigiendo a mí,
parece que está hablando directamente con la cámara (es decir, el público). Cuando en
el montaje se elimina la voz, se deja a al espectador en relación directa con la persona
que está en pantalla.
El espectador como testigo de la entrevista
Cuanto más lejos esté el entrevistador del eje cámara/sujeto, más acusada será la
impresión. Esto agrada a algunos cineastas, porque piensan que es el reconocimiento de
que existe un entrevistador aunque su voz ya no esté presente
A no ser que el entrevistador sea un participante activo, parecerá una redundancia el que
se vea siempre al entrevistador mientras está haciendo la pregunta y que, en ocasiones,
se pase de la imagen del entrevistado, mientras está hablando, a la del entrevistador,
para que se vea a éste asintiendo. Que el entrevistador aparezca ante la cámara tiene una
mayor justificación cuando existe algún tipo de enfrentamiento. En estos casos las
reacciones del que interroga se convierten en un componente esencial de la entrevista.
Basta con recordar la vista del caso Watergate para convencerse de que hay situaciones
que exigen tanto las preguntas como las respuestas, si se desea captar todo su
significado. Si utiliza el sistema de entrevista fuera de eje, cuide de variar el lado desde
el cual efectúa la entrevista, porque de lo contrario resultará monótono el que sus
entrevistados siempre estén mirando en las misma dirección.
PARTICIPACIÓN DEL PUBLICO
cuanto más indirecta sea la relación del espectador con los personajes en pantalla, más
pasivo y aislado se sentirá. Mirándolo desde el punto de vista del espectador, cuando
una persona le habla directamente a uno, le estimula a que formule sus propias ideas en
mayor grado que cuando se hace evidente que dicha persona se está dirigiendo a otro.
los cineastas debieran fomentar la sensación de implicación del espectador hasta donde
sea posible, si lo que se pretende es que vea la película con una mentalidad
emocionalmente activa y crítica.
EL MONTAJE DE LA ENTREVISTA
Rodar toda la entrevista con planos de un mismo tamaño, produce un corte brusco en el
montaje. En términos prácticos esto significa que el rostro de nuestro sujeto cambia
súbitamente de expresión y que su cabeza se halla, de repente, en una posición distinta.
Esto actualmente se admite, pero si la película no muestra la evidencia del proceso de
montaje bajo una continuidad aparente, los cortes bruscos estarían en contradicción con
esta técnica. Se puede cortar para pasar a la imagen del entrevistador que está haciendo
un gesto de asentimiento, pero con esto a veces se coge al pobre entrevistador
desprevenido
Puede haber algo más importante a lo que se pueda pasar mediante un corte. Por
ejemplo, si el entrevistado está hablando del Dust Bowl (terreno inutilizado por la
erosión), se podría cortar y pasar a algunas fotografías. Se podría incluso mostrar una
secuencia de fotos que se presentan independientemente y que hacen su propio relato en
paralelo. Para hacer esto tendría usted probablemente que reestructurar algo la
entrevista y recurrir al rostro del orador en momentos de especial animación. Esta
técnica, que supone hacer un entrecruzado de dos relatos que están en marcha, se
denomina corte paralelo es de inmensa utilidad, porque permite una reestructuración y
un enfoque más próximo en el tiempo, no solamente de uno, sino de ambos relatos.
Mediante el desarrollo de un contrapunto se transciende la mera ilustración, y es el
espectador quien reconcilia con su imaginación los significados. Esto supone un gran
avance con respecto a las antiguas técnicas del periodismo televisivo así como de la
enseñanza, que consistían en mostrar imágenes y exponer los temas a partir de ellas.
ALTERNATIVAS DE RODAJE
los documentalistas siempre intentan cubrir cada tema de varias formas. En el rodaje de
una manifestación política, por ejemplo, se mostraría principalmente el comienzo de la
marcha, unos primeros planos de los rostros y las pancartas, las filas de policías, las
detenciones, etc. Pero también se deben hacer entrevistas a los participantes, y quizás al
jefe de Policía. De esta forma, se puede disponer de múltiples opiniones
y de diversos rostros para intercalar entre las diferentes fases de la marcha,
consiguiendo así abreviarla. Con esto se cumplen dos fines principales: se pueden
evocar múltiples puntos de vista que son conflictivos y se puede compendiar el material
dentro de un breve espacio en pantalla.
Errol Morris, en su documental The Thin Blue Line (1988), rueda las entrevistas en un
solo tamaño de plano, aunque inserta constantemente reconstrucciones que evocan el
momento, la atmósfera o los "hechos" a los que hace referencia el orador. De esta
manera consigue acentuar la calidad subjetiva, casi onírica, de la narración, y el
espectador se ve arrastrado al universo de los recuerdos y las sensaciones del narrador.
Supongamos que desea rodar una entrevista en la que no resulta válido el proceso de
corte para pasar a otro plano y, a pesar de ello, desea abreviar y reestructurar sin recurrir
al pernicioso corte brusco
El operador de cámara utiliza durante la entrevista el objetivo zoom para cambiar
discretamente el tamaño de la imagen. Entonces, los convencionalismos de la pantalla le
permitirán montar los segmentos juntos posteriormente, siempre y cuando: • haya un
cambio amplio de tamaño, a mayor o a menor; • el sujeto permanezca en la misma
postura en los dos planos; • no se interrumpa la fluidez de la palabra ni otros ritmos que
deban guardar continuidad; • no se interrumpa la acción a causa del corte.
Debido al amplio cambio en el tamaño de la imagen, la audiencia no se percatará de los
pequeños defectos de armonización, sobre todo teniendo en cuenta que la vista no
registra los primeros tres fotogramas de una nueva imagen.
INSTRUCCIONES PARA EL OPERADOR DE CÁMARA
Cuando me dispongo a realizar una entrevista, me pongo de acuerdo con el operador de
cámara para utilizar tres tamaños de imagen standard para los planos que vamos a
filmar. Mientras efectúo la entrevista, le voy señalando los cambios dándole unos
golpecitos que el entrevistado no advierte en distintas partes de su pie. Normalmente
utilizo: • Un plano general, para cubrir cada pregunta. • Un plano medio, cuando ya se
ha iniciado la respuesta. • Un plano corto, cuando se dice algo especialmente revelador
o de gran fuerza. Si la respuesta es larga, utilizo alternativamente el plano medio y el
primer plano hasta que se produce un cambio de tema, y entonces vuelvo a dar la
indicación de plano general. El momento de cambiar el tamaño de imagen es cuando se
observa que el orador va a repetirse
La repetición suele ser una versión más sucinta y puede resultar ventajoso intercalarla
con la primera versión sólo si el tamaño de imagen es diferente o hemos tomado planos
de referencia o insertos que resulten válidos. El cambio de tamaño de imagen permite: •
Reestructurar la entrevista y abreviarla. • Eliminar las preguntas del entrevistador. • Que
la entrevista se pueda observar en pantalla durante períodos más prolongados, pues los
movimientos aparentes de la cámara, que intensifican y relajan el escrutinio, satisfacen
la necesidad de variación que tiene el espectador.
FINALIZACIÓN DE LA ENTREVISTA
Al final de la entrevista pregúntele al partícipe si tiene algo que añadir. Después,
desconecte la cámara y dele las gracias; hágale saber los pasajes en que considera que
estuvo especialmente acertado. Advierta que todos permanezcan en sus puestos para
poder rodar un minuto de ambiente tranquilo (se denomina también pista de zumbido,
presencia o sonido ambiente) para rellenar determinados espacios en la banda sonora.
Cuando todo el mundo se disponga a desmontar los equipos, entregue a cada
participante una cierta cantidad de dinero (generalmente un mínimo de 1 dólar) y el
documento de cesión personal de derechos, y así tendrá el permiso firmado para hacer
uso público del material. Este es el peor momento para el director
Alguna vez sucede que se quiere dar fin a la entrevista porque el orador —por las
razones que sean— no tiene posibilidad ninguna de salir con éxito de la entrevista. Todo
director de documentales se ha visto alguna vez en la tesitura de tener que recurrir a
rodar sin película en la cámara para salir de esta situación sin que el entrevistado se
sienta menospreciado. En el caso de la cinta de vídeo, siempre se puede volver a grabar
sobre el material que ha resultado malo. A veces sucede que, para satisfacer a una
persona que solicita que "tomen unas imágenes de mi tienda", el equipo, de acuerdo con
una señal acordada previamente, simula una toma cuando, en realidad no se efectúa la
grabación.

Unidades móviles – Owens

La unidad móvil es el centro neurálgico de un producción deportiva. Es el lugar donde
todo confluye para comunicar de modo eficiente la competición. Dan MacLellan, Jefe
Técnico, cuatro Juegos Olímpicos.
Una unidad móvil es un control de realización transportable. Están equipadas con un
mezclador de vídeo, intercom, gráficos, sonido, dispositivos de grabación y
reproducción y toda la ingeniería necesaria para producir y mantener una calidad
estándar de la señal.
pueden estar instaladas en carrocerías de remolques, autobuses, camionetas o
furgonetas. El típico tamaño de una grande es de alrededor de 16 metros de larga por
2,6 de ancha. Para proporcionar un mayor habitáculo para el equipo de producción,
algunos remolques son expansibles hasta los 6m. de ancho.
pueden estar construidas por carroceros especialistas o montadas por el departamento de
ingeniería de una estación local de televisión.
Las unidades más pequeñas contienen equipos similares a los que se hallan en el interior
de las grandes, aunque la calidad, cantidad y capacidades de los mismos difieren
notablemente. Los camiones grandes pueden ser capaces de contener 20 cámaras,
mientras una unidad pequeña quizás pueda tener dos o tres. Además, algunas unidades
poseen muchos dispositivos de repeticiones, mientras que otras no tienen ni la
posibilidad de ralentizar. El tamaño del camión y de la equipación depende del uso final
deseado.
Las producciones más grandes pueden requerir el uso de varias unidades móviles. En
EEUU, la unidad móvil primaria se designa como la ‘unidad A’, mientras que las
secundarias son llamadas ‘unidades B’ . Usualmente las unidades B no están tan bien
equipadas como las A, pero proporcionan espacio adicional para cintas, gráficos,
mantenimiento y almacén
En el interior de una Unidad Móvil La cuatro áreas principales de una unidad móvil son:
producción, audio, vídeos y control y transmisión de vídeo.
Área de Producción
es donde se toman las principales decisiones y se crea el espectáculo que llega a las
pantallas. Incluye el espacio para el realizador, para el producer y sus respectivos
ayudantes; el ayudante técnico mezclador y su mesa de mezclas; y a veces el font
coordinator (operador de rotulos) , el operador de gráficos y sus dispositivos
respectivos. Una de las zonas más significativas del área de producción es el
monitorado. Incluye: • Monitor de Previo (un monitor de salida que permite al
realizador y al mezclador previsualizar una imagen antes de que salga al aire) • Monitor
de Programa (muestra las imágenes que están saliendo al aire o grabándose) • Monitores
de cámara (uno por cada una) • Monitores de VTRs • Monitores para los gráficos •
Monitores para la base de imágenes fijas • Monitores polivalentes.
libertad de configurar su monitorado según sus preferencias
Un nuevo desarrollo en paneles de monitorado consiste en las pantallas planas de Alta
Definición. Un gran monitor reemplaza a un número de ellos. El realizador puede
definir la configuración de ese monitor con múltiples entradas que incluyen un reloj, los
niveles de audio, y puede combinar señales digitales con señales analógicas, o bien
señales con diferente relación de aspecto, como 4:3 y 16:9. Entre las ventajas de estos
grandes monitores programables [aquí suelen denominarse monitores multisplit]
destacan que son compactos, ligeros y que consumen muy poca energía.
Área de Sonido
El área de sonido incluye: • Mesa de mezclas de sonido • Paneles de conexión •
Monitores de audio y vídeo • Fuentes de audio (como reproductores de CD) • Almacén
para micrófonos y cableado de conexión.
La intercomunicación también se interconecta en esta área. El ‘A-1’ [en España, el
encargado, técnico o ingeniero de sonido] es la única persona que trabaja en esta área.
Área de Vídeos
El área de vídeos incluye: • Los vídeos y sus remotos • Terminales de la matriz para
seleccionar las señales de vídeo que se grabarán • Almacenes de imágenes fijas que se
usan para capturar, almacenar, manipular (si fuese necesario) y reproducir imágenes
fijas. Estos dispositivos pueden capturar una imagen fija desde cualquier fuente de
vídeo, como una cámara, ordenador o vídeo, y almacenarla en un disco duro. Un
sistema potente puede capturar miles de imágenes, permitiendo su uso instantáneo. •
Grabadores Digitales en Disco (DDR), a veces llamados ‘Elvis’ (apodo que se le pone a
los dispositivos de la marca belga EVS, los originales y más extendidos), permiten al
operador grabar y reproducir al mismo tiempo desde el disco duro y proporciona la
capacidad de reproducir instantáneamente con acceso aleatorio a las imágenes grabadas.
De hecho, algunos DDR pueden grabar y reproducir dos fuentes al mismo tiempo.
Área de control de vídeo
incluye el espacio para los operadores de control de cámara, sus dispositivos y el equipo
de comprobación. El objetivo de estos operadores es asegurarse de que las cámaras
proporcionan imágenes de la mayor calidad posible. Los equipos de transmisión están, a
veces, incluidos en esta área.
Parte externa de la Unidad Móvil
ofrece acceso a grandes bodegas donde son transportados cámaras, trípodes y accesorios
de producción.
La otra zona principal en el exterior de la unidad móvil es el panel de conexión
[también llamado ‘patch pannel’] de entradas y salidas. Generalmente incluye distintos
tipos de conectores, y puede contener también los relativos a la señal telefónica
Dispositivos de comunicación
La comunicación en una producción remota o externa es esencial. Sin ella, los
realizadores no pueden dar las consignas necesarias al personal involucrado en la
producción, y los producers no pueden comunicarse con narradores y redactores, con
los responsables de los gráficos y los operadores de vídeo. Sin una comunicación de
calidad, una producción está destinada al desastre.
Uno de los dispositivos más utilizados es la intercom (con cables, teléfono o
inalámbricas). Configurada por el ‘A-1’, puede tener ocho o más canales. Cada canal se
habilita solo para aquellos miembros del equipo de producción que necesitan
escucharlo.
Un interruptible fold back (IFB) system es el tipo de sistema de intercomunicación que
usa el equipo de producción para enviar instrucciones a narradores y redactores que
intervienen en directo. Mientras los miembros del equipo de redacción están
escuchando el programa en sus cascos, el producer puede interrumpir esa escucha para
incluir instrucciones. Los dispositivos de radio en dos sentidos [aquí se utilizan walkie-
talkies] son usados por el personal de apoyo para la producción, los ingenieros y los
regidores de exteriores.
Tipos de Unidad Móvil
Una unidad móvil grande típica incluye: • Mezclador de vídeo (64 entradas con varios
buses Mezcla Efectos M/E) • Generador de efectos digitales (DVE) • Almacén de
imágenes fijas • Equipo de grafismo de alta gama • De 1 a 8 cámaras de estudio • De 1 a
6 cámaras configurables como portátiles (incluyendo trípodes y lentes) • De 6 a 8 vídeos
• Controladores de reproducción a cámara lenta • Grabador digital en disco duro (DDR)
• Mesa de mezclas de audio (sobre 120 entradas) • Sonido envolvente Dolby • Un
completo inventario de micrófonos (cañones, de solapa, de mano) • Microcascos y
equipos para narradores • Reproductor de CD • Limitadores y compresores de audio •
Intercom de 12 canales • IFB de 12 canales • Varios circuitos híbridos telefónico-
microfónicos • Varias líneas telefónicas • De 8 a 12 walkies • De 12 a 28
sincronizadores de cuadro • De 20 a 40 distribuidores de vídeo • De 8 a 12 monitores de
exteriores • Varias maletas de luces • Cables tríax 6000, coaxiales 4000 • Cables de
sonido 3000 DT I2
En contraste, una unidad móvil mediana generalmente está equipada mínimamente con
un mezclador de vídeo, grabadores en cinta, y equipamiento para gráficos en un espacio
reducido. En algunos casos, las producciones requieren tan solo una unidad móvil
pequeña, a veces, tan reducida como una mini furgoneta
Otro tipo de unidad móvil de producción es una flypack. Estas incluyen más o menos el
mismo equipamiento que tienen las unidades móviles, aunque los racks para los equipos
están construidos en flight cases [maletas rígidas] que se montan como bloques de
construcción y son cableados para constituir una unidad móvil portátil.
es importante no olvidar que hay que dedicar más tiempo para ensamblar sus
componentes en el lugar de destino y que, en ocasiones, su precio de alquiler es
superior. A veces se las denomina fly-away kits, grab-and-go packs o cube-type units
contiene: • Un pequeño mezclador de vídeo • Un generador de gráficos* [paleta gráfica]
• Un generador de efectos digitales (DVE)* • Un almacén de imágenes fijas* • De una a
seis cámaras (incluyendo accesorios para estudio, trípodes y lentes) • Monitor de forma
de onda/vectorscopio • Monitores • Distribuidores de vídeo • Un inventario de
micrófonos (cañones, de solapa, de mano) • Reproductor de CD • Minidisk • Una
intercom de uno a cuatro canales • Sincronizadores de cuadro* • Conversores* *Los
ítems así marcados pueden no estar incluidos en la configuración estándar
El Compound
es el término utilizado para describir el área técnica y de producción de un evento
grande. El compound puede incluir algunas de estas características: • Una o más
unidades móviles • Jefatura técnica y de operaciones, que puede incluir a su vez una
completa unidad para las herramientas de reparación del equipo. • Servicios de apoyo a
la producción, que pueden incluir el personal de catering, transportes, alojamiento y
otros servicios relacionados, y probablemente incluyan el espacio para comedor para
servir comidas a cubierto en caso de inclemencias meteorológicas. • Equipos para la
transmisión y su personal, como los camiones de enlace por satélite o por microondas. •
Oficinas o salas de reuniones prefabricadas para el personal técnico y de producción. •
Unidades que alberguen equipos de postproducción, grafismo y/o vídeos. • Seguridad. •
Generadores portátiles de electricidad para su uso primario o como reserva. • Baños.
Seguridad Laboral: La unidad móvil y la producción en exteriores
La seguridad durante la producción obliga a evitar cualquier peligro o riesgo
innecesario. Imponer procedimientos se seguridad y establecer un entorno de trabajo
seguro para el personal es uno de los aspectos fundamentales de un plan de producción.
Helen Borobokas-Grinter, Producer Adjunta, JJOO Atenas.
La salud del equipo es esencial para una producción en exteriores. Trabajar fuera del
estudio exige mayor resistencia física, pues el equipo debe ser trasladado desde la
unidad móvil y emplazado en el campo de juego. Por ejemplo, en un evento de esquí
alpino incluso los operadores de cámara y auxiliares deben esquiar hasta sus posiciones
y después permanecer inmóviles durante horas con un tiempo gélido
Cuando se trabaje en una producción en exteriores, hay que tener en cuenta los
siguientes aspectos en lo relativo a seguridad e higiene laboral:
Audición. Algunos eventos, como las carreras automovilísticas, arrojan muy altos
niveles de ruido. Los miembros del equipo deben tomar precauciones para proteger sus
oídos colocándose tapones o cascos con cancelación de ruidos.
Electricidad. Las unidades móviles requieren grandes voltajes e intensidades. El
ingeniero jefe es la única persona que debería manejar estos voltajes, especialmente en
las conexiones. Normalmente, nadie más debería estar cerca del área de alimentación.
Trabajar cerca de estos cables puede ser admitido solo si se asegura una distancia
horizontal mínima de 30 pies (unos 9 metros). La distancia de seguridad debe tener en
cuenta los micros de cámara, el alcance de las grúas, escaleras y andamiaje.
Cables. Los cables de las unidades móviles deben protegerse para que el público, los
vehículos o el equipamiento no puedan pisarlos ni incluso rozarlos, rompiendo los
conductores o desgastando sus recubrimientos aislantes. Los cables deben también ser
asegurados para que no puedan convertirse en una amenaza para el equipo o los
visitantes. Todas las conexiones deben protegerse frente a las inclemencias temporales,
envolviéndolas en plástico o colocándolas a cubierto
Tiempo. El mal tiempo puede crear problemas en cualquier producción en exteriores.
Un rayo podría alcanzar al camión, a las cámaras o a los miembros del equipo. El hielo
podría crear amenazas para el equipo y hacer que los cables pesen más. Si la lluvia entra
en las conexiones, la humedad podría causar electrocuciones.
Alturas. Invariablemente, las producciones en exteriores requieren que los miembros del
equipo se desenvuelvan en puntos elevados sobre los techos de las unidades móviles,
sobre andamios o practicables o trepando para colocar cables o sujetar luces. Deben
tomarse precauciones para asegurar que los miembros del equipo no van a caerse desde
esas zonas. La mayor parte de las lesiones en producciones exteriores provienen de
Las grúas grandes y los mástiles para los enlaces por microondas son otras zonas de
producción que presentan obstáculos en altura. Cuando se está instalando este tipo de
equipos, es esencial evitar cables eléctricos. Cada año muere alguna persona en
transmisiones exteriores por tocar cables eléctricos.
Áreas peligrosas. Muchas zonas de una producción en exteriores pueden ser peligrosas
y requieren especial precaución. Por ejemplo, un operador de cámara inalámbrica que
trabaje en los boxes de una carrera automovilística
La primera transmisión en directo de unos Juegos Olímpicos de verano En 1948 la BBC
hizo historia en la transmisión televisiva de las Olimpíadas de verano al dar cobertura
en directo a unos Juegos por primera vez. Aunque la televisión estaba todavía en su
infancia, el atletismo, los saltos de hípica y las ceremonias de apertura y clausura en el
estadio de Wembly fueron cubiertas por una unidad móvil de cuatro cámaras. Una
furgoneta con tres cámaras televisó la natación y los saltos de trampolín en la Piscina
Wembly. Fueron unas transmisiones excesivamente simples y modestas para los
estándares que se utilizan hoy en día, pero dieron un primer paso, un paso gigante.
Olympic Television Production.

Entrevista
Primera vez toros 1948 fracaso, se repite en 1949 y éxito.
Los derechos comienzan con las autonómicas.
Innovacion fundamental con los toros ofrecer todas las corridas, como una serie.
Lo primero es desplazarse al lugar y establecer las posiciones de todos los equipos. El
plano de cámaras, la escaleta.
Para tener una buena comuncacion con los cámaras se crea la hoja de cámaras,
dividimos el evento en bloques, y le damos una pauta a cada cámara de lo que hacer
en cada bloque (penalti, corner, saque del centro…).
Jefe de video es un segundo realizador que ordena las repeticiones.