La música en Cuba de Alejo Carpentier

El siguiente texto consiste en notas personales tomadas del libro "La música en
Cuba", de Alejo Carpentier; Ed. Letras cubanas (1979), La Habana, Cuba.

EL SIGLO XVI

La conquista de América desde el punto de vista de la ocupación física y

militar, fue muy rápida en los años venideros de su descubrimiento, mientras
que no sucedió lo mismo con respecto a la colonización cultural, artística y
musical de las diversas regiones conquistadas. Este tipo de colonización tuvo
diferentes velocidades de acuerdo con el grado de desarrollo de las diversas
poblaciones indígenas: si frente a las tierras ricas y las personas ya altamente
desarrolladas culturalmente, la educación cultural y religiosa fue masiva e
impresionante, donde las poblaciones aún eran primitivas esta invasión fue
muy más modesto, siendo consciente de poder cambiar las costumbres locales
en cualquier momento.
Cuba estaba poblada por grupos indígenas, los llamados taínos, que todavía
vivían en el estado paleolítico, mientras que sus recursos naturales ciertamente
no eran los esperados por los españoles. Si la conquista de la isla ya se
completó en 1511, inicialmente solo se fundaron algunas ciudades,
principalmente en la zona oriental, y la primera catedral con el obispo relativo,
se construyó en Santiago de Cuba en 1528, donde se estableció y colocó el
primer coro el primer órgano de la isla (de las páginas 13 a 17). En los últimos
años, se formó el primer músico de la colonia, Miguel Velásquez, cubano en el
verdadero sentido de la palabra como hijo de un español, parte de la familia del
gobernador y una india. Gracias a su nacimiento fue enviado a estudiar en
España, órgano y canto de piano; en 1544 regresó a Cuba y tomó el mando del
coro de la catedral de Santiago, enseñando y oficiando las ceremonias.
Se podría pensar que nació de las formas musicales mixtos, españoles y
taínos, pero las crónicas de forma categórica refutar esta hipótesis, que
establece que si ciertas técnicas de pesca y ciertas formas para construir
chozas de los indígenas permanecieron en las costumbres de los primeros días
de la colonia , solo las costumbres musicales no tomaron para nada los
habitantes españoles de esa época. Como no ha sobrevivido ningún testimonio
real de la música taína, no se puede verificar ninguna influencia real y se debe
confiar en los testimonios de los cronistas de la época: "Esta gente solía
recordar sus eventos pasados con canciones y bailes, que llamaron
'equivalente a nuestro baile de canto. Tomaron manos o brazos y bajo la guía
de uno de los participantes, ya sea hombre o mujer, dieron pasos adelante o
atrás y repitieron cantando el estribillo entonado por éstos, con una cadencia
que se llevaba bien con los pasos tomados. Estos bailes duraron tres o cuatro
horas en promedio, para alcanzar incluso una noche entera ". En cuanto a los
instrumentos musicales, los testigos hablan de "un tambor hecho con el tronco
vaciado de grandes árboles, que acompañaba a las canciones, que no se
golpeaba con las manos sino con palos; timbales de madera y cascabeles de
madera con una pequeña piedra en el interior ". El único ejemplo de música
aborigen es "Areito de Anacaona", transcrito por Bachiller y Morales en su texto
"Cuba primitiva", de dudosa veracidad y probablemente de origen haitiano.
Mientras que los únicos instrumentos Taino supervivientes son las maracas y el
güiro, similares a los instrumentos de origen africano y que luego serán
reutilizados por los esclavos para su música (de la página 18 a la 21).
Volvamos a la música traída por los colonos españoles, entre los cuales, el
romance fue el más impregnado en la naciente tradición colonial. Este género
consistía en cantar, sin ningún acompañamiento, las vicisitudes y aventuras de
los héroes y, al ser un género transmitido oralmente, también podía ser
interpretado por personas analfabetas, e improvisado por cualquier persona
con un poco de inventiva. Este género se ha extendido a través de América
colonizada, incluyendo Cuba, a través de sus más famosas canciones:
Delgadina (o Angarina), La Esposa infiel, Las Señas del esposo, Isabel, Las
hijas del Rey Moro. Incluso hoy en día hay canciones infantiles y canciones
infantiles de claro origen andaluz, así como guarachas cuyas letras se refieren
a eventos caballerescos. El romance, en la versión de Extremadura (una
provincia española) desde el principio se cantó en Cuba y sus huellas siguen
vivas en las canciones de los campesinos. Mire "Guantanamera", quizás el
mayor éxito mundial de la música cubana, cuya música en los primeros dos
versos es la del romance muy antiguo de Gerineldo, en su versión de
Extremadura (de la página 22 a la 25).
En Santiago de Cuba, desde los primeros años de la colonia, fueron la
celebración de las fiestas públicas para celebrar los grandes acontecimientos, y
donde los instrumentos típicos españoles fueron jugados y al que asistieron un
nuevo tipo de gente, los negros esclavos africanos, que a pesar de ellos habían
venido para engrosar las filas de la población cubana. Aunque no pueden
establecer la fecha exacta de la llegada de los primeros esclavos, es cierto que
comenzaron a llegar desde 1513 y en 1534 ya había mil. En la naciente
sociedad cubana, los negros eran considerados menos que los indios (muchos
colonos tenían hijos de mujeres nativas y habían formado familias) y
constituían la clase de la población peor tratada. A pesar de esto, la situación
de los negros no es tan mala como lo será cuando el intercambio se convierta
en un verdadero intercambio con una organización que te hará feliz. En esta
primera etapa de la colonia, donde incluso para los españoles las condiciones
de vida no eran las mejores, no era mucha distancia entre los blancos y los
negros, no son raros los testimonios de los negros que se interponen en ciertas
situaciones sociales, y aún más fácil era, para estas personas, hacerse libres:
piensen que en 1768 los negros libres en Cuba eran 22,740.
Desde el primer momento, la Iglesia Católica ejerció una fuerte atracción sobre
los negros: altares, vestimentas, accesorios e imágenes conquistaron a
aquellas personas tan atadas al mundo de los ritos y misterios. Aunque no
abandonaron sus divinidades, los africanos también se dedicaron a la nueva fe,
convencidos de que ambos podrían coexistir en armonía. Así comenzó un
proceso de sincretismo por la que muchos deidad cristiana llegó a ser parte del
panteón de Yoruba (nombre de las personas que representaban la mayoría de
los esclavos traídos a Cuba): San Lazzaro se convirtió en Babalú Aye, Santa
Bárbara tomó la forma de Changó, Ochosi con San Norberto y demás. Otro
elemento magnetizante para los negros hacia el cristianismo era la música,
siendo las iglesias en ese momento, los únicos lugares donde se tocaba
música. Aunque hubo un abismo entre los ritmos africanos y las canciones
sagradas, no tuvieron dificultad en hacerlas suyas, en cualquier país donde
fueron traídas. Además, al ser pocos los músicos presentes en Cuba, la iglesia
se vio obligada a utilizar negros en sus coros, así como para los instrumentos
que se usaban localmente, como el güiro.
En 1582 en la isla había un músico profesional, pero en Santiago de Cuba, ya
había una pequeña orquesta, cuyos miembros eran dos negro libre,
Dominicana, las hermanas Micaela y Teodora Ginés. La misma fue de corta
duración, tan pronto como Micaela Ginés y Pascual de Ochoa, bajo, dos de los
miembros de la primera orquesta santiaguera, decidieron a tientas su suerte en
La Habana, una ciudad que en 1553 se había convertido en la residencia del
gobernador de la colonia y el puerto clave de todos el caribe En la nueva
capital formaron la primera orquesta habanera, un cuarteto que incluía también
el violinista español Pedro Almanza y portugués Jácoime Viceira, que tocaba el
clarinete (de hecho, fue una gaita).
El ejemplo de las hermanas Gines, debe dar una idea de cómo la música
cubana nunca había una discriminación racial contra los negros, incluso en el
siglo XIX, cuando la esclavitud llegó a un punto, no a causa de la bondad hacia
los artistas, pero más que nada debido a la escasez de músicos en la isla.
Teodora Ginés, Ma'Teodora, permaneció en Santiago de Cuba, donde era muy
popular por sus canciones, una de las cuales ha llegado hasta nuestros días,
único ejemplo de la música popular cubana del siglo XVI, el famoso Son de la
Ma'Teodora .
Esta composición sigue el romance de Extremadura, con algunos cambios en
la entonación pero fieles a sus ocho sílabas clásicas. No es que se trata de una
pequeña copia, Ma'Teodora propuso lo que has oído en ese momento,
entrando en un estribillo que nell'arpeggio, como es lógico, lo encontramos en
la famosa danza de los negros de Argentina y Chile, mientras que el su
instrumento es una bandola, una especie de guitarra que, sin dos cuerdas, se
vuelve muy similar al tres, un instrumento todavía fundamental hoy en la
música popular cubana.
Si la canción es de claro origen español, el arpegio es de clara inspiración
africana: los dos elementos juntos crean el acento criollo.
El estribillo, compuesto por una sola oración, con la posibilidad de repetición
hasta el final, está constituido por la estructura "pregunta-respuesta" entre
solista y coro, de origen africano y esquema fundamental en son montuno. La
guitarra se convierte por primera vez en un instrumento rítmico, más que en un
instrumento melódico, transformado por el instinto africano para la percusión.
El Son de Ma'Teodora aún cantaba a principios del siglo XIX en las partes
orientales de la isla (de las páginas 26 a 34).

LOS SIGLOS XVII Y XVIII

En el siglo XVII comenzó el desarrollo de la industria azucarera y La Habana se

fortaleció como capital, gracias a la transferencia, en 1612, de la catedral de
Cuba hasta entonces establecida en Santiago, que experimentó un declive
gradual en términos de música.
Sin embargo, debe señalarse que la música sacra cubana era poco comparada
con el esplendor litúrgico practicado en México. Fue un poco mejor para las
festividades: en 1573 el Corpus Domini comenzó a celebrarse en La Habana,
cuyas celebraciones fueron encargadas a un tal Pedro de Castilla; durante
estas fiestas aparecieron las primeras máscaras y los primeros bailarines de
"zapateo". De año en año las celebraciones se hicieron más y más grande,
gracias a los incentivos que el aumento de la mano: se retribuivano los
farsantes (agentes en traje) que participaron en la fiesta del Corpus, y
comenzaron a financiar los cabildos (congregaciones) para el construcción de
flotadores alegóricos, luego usados, también en otras partes.
Se puede decir que el teatro en Cuba, al igual que el teatro medieval nació en
las fiestas religiosas, nació en las fiestas del Corpus, que continuaron hasta el
final del siglo XIX, sustancialmente sin cambios en la forma.
Incluso en los festivales del Corpus, no hubo discriminación contra los negros,
que participaron en las procesiones de los santos, precediendo a los bustos
con canciones, percusiones y sonajas africanas. Como fue el caso con el Hijo
de Ma'Teodora, también en este caso se produjo la intersección de dos
culturas musicales completamente diferentes.
En 1605 vino el primer profesor de música que conoció a Cuba, un tal Gonzalo
de Silva, mientras que en 1612 se instaló un órgano en la parroquia mayor, se
estableció un coro que le daba gran importancia a la solemnidad de las
celebraciones y la máquina clerical habanera para que la capital se volviera
oficialmente La Habana.
Se puede decir que el teatro en Cuba, al igual que el teatro medieval nació en
las fiestas religiosas, nació en las fiestas del Corpus, que continuaron hasta el
final del siglo XIX, sustancialmente sin cambios en la forma.
Incluso en los festivales del Corpus, no hubo discriminación contra los negros,
que participaron en las procesiones de los santos, precediendo a los bustos
con canciones, percusiones y sonajas africanas. Como fue el caso con el Hijo
de Ma'Teodora, también en este caso se produjo la intersección de dos
culturas musicales completamente diferentes.
En 1605 vino el primer profesor de música que conoció a Cuba, un tal Gonzalo
de Silva, mientras que en 1612 se instaló un órgano en la parroquia mayor, se
estableció un coro que le daba gran importancia a la solemnidad de las
celebraciones y la máquina clerical habanera para que la capital se volviera
oficialmente La Habana.
El hecho es que la música era un paso por delante de otras artes, con la
excepción de la poesía, que, cuando ya componer obras musicales de un cierto
nivel, incluso fuera del estado primordial. La música que nació en América,
estuvo de moda en España, gracias a la novedad que contenía, representada
por las diferentes influencias que sufrió (de las páginas 35 a la 40).
Muchos bailes de moda en España en los siglos XVI y XVII son de origen
estadounidense, animado y siempre sexuales, en la que los bailarines parecían
disfrutar de unos a otros, con lo que un pañuelo alrededor del cuello o en la
mano, el latido del hombre De puntillas al avanzar y la mujer que se queda con
la falda para levantarlo.
Estos bailes eran todos de origen africano y los nombres, guayumba,
Paracumbé, cachumbas, Yeye, zambapalo, zarambeque, y sobre todo
Zarabanda, que se utiliza en España, que alude a los bailes que proliferaron en
Cuba, Argentina, México, Brasil y Colombia y dondequiera que eran esclavos
negros en Estados Unidos, la rumba, Bembé, samba, macumba, el guaguancó,
el candombe, tumba, Chuchumbé, yambú. Lo mismo ocurre con el fandango y
todas sus variantes, malagueña, Granada, Murcia y Rondeña, que sufrió una
fuerte influencia de danzas africanas populares de Santo Domingo y Haití.
En todo caso, se trata de danzas nacidas y diseminadas por los puertos, que
fueron los primeros en integrar las diversas culturas. Una imagen detallada del
Fernando Ortiz en su ensayo La Clave xilofonica de la música cubana: "La
Habana, capital marítima de las Américas, y Sevilla, que era los ibéricos,
cambiado año tras año, durante tres siglos, los barcos, la gente, riquezas,
hábitos y costumbres, y con estas astucias y astucia y todos los placeres de
sus almas cansadas y sus dedicaciones para disfrutar de la belleza de vivir por
el día (...). Pero otra raza unía sus pasiones, deseos y artes, del calor del
bosque ecuatorial, en el enjambre de Sevilla y La Habana. En ambas orillas del
Atlántico blanco que se extraen de las profundidades de África, durante varios
siglos, grandes ríos de la fuerza muscular y el ímpetu espiritual, que dieron
todo el mundo para los más atrevidos y angustia de la carne. La Habana era,
como siempre he estado todo muy frecuentado puertos marítimos, famoso por
sus desviaciones y libertinaggini, marineros y vagabundos, con esclavos
tumultuosos y prostitutas, en las tabernas negras sin escrúpulos en las salas de
juego y en las salas hechas por generales y almirantes para engañar a la
gente, y lugares, incluso menos santos que albergaban las cabañas y casas de
barro dentro de la pared, y fuera de este Manglar, los sitios y Carraguao (...).
Canciones, bailes y música se volvieron locos, y procedían de Andalucía,
América y África, y La Habana fue el centro en el que se fundieron todos con
más calor y más variada iridiscencia. "
Aunque fueron bailes que nacieron en España, una vez en América entraron en
contacto con los negros, quienes los enriquecieron y los cambiaron en los
movimientos y figuras, y luego regresaron a Europa completamente renovados.
Viceversa pasó por el tango, que a pesar de que muchos estudiosos dicen que
ha recorrido el mismo camino que otras danzas españolas, es un ritmo nacido
en América, siendo un ritmo que se encuentra en todas partes donde había
esclavos negros en el nuevo continente. Antes de llegar a Argentina, donde se
convirtió en un baile nacional, volvió a pasar de España, revisado a través de la
zarzuela y la habanera.
En 1776, una flota que hizo una larga escala en La Habana trajo a Veracruz,
México, cuatro emigrantes negros que trajeron un baile llamado chuchumbé,
que obtuvo un extraordinario éxito en esa ciudad costera. Era un ritmo que
tanto en la letra, muy licencioso, como en la danza, al límite de la indecencia,
provocaba las quejas de la iglesia cristiana mexicana, que oficialmente pedía
prohibirla. El chuchumbé es parte de esa serie de danzas listadas arriba, en la
cual el hombre caza, en el verdadero sentido de la palabra, el mujer, hasta
llegar al contacto físico de vientre a vientre. Las crónicas del siglo XVIII
describen muchas danzas que se refieren al esquema descrito anteriormente,
no solo en Cuba, sino en cualquier lugar donde haya esclavos africanos en el
nuevo continente, Brasil, Argentina, Santo Domingo, Haití, Estados Unidos,
Martinica, Puerto Rico, etc.
Estas danzas fueron acompañadas por una serie de instrumentos de percusión
que aún forman la base de las composiciones afrocubanas; en Cuba utilizaron
maracas, güiro, cajón, catá, clave (diseñado en La Habana con palos utilizados
para ensamblar barcos), que se convertirá en el principal instrumento de toda la
música cubana.
Es evidente que en Cuba, en el siglo XVII, ya había bailes e instrumentos
presentes que todavía vemos en las danzas populares, se sometió a la fuerte
influencia africana y bailes exportados que se extendieron más que las danzas
que importaban. Ciertamente en ese momento ya se conocía el ritmo conocido
como tango o habanera, mientras que el aire de la rumba ya respiraba, incluso
bajo otros nombres.
Junto con esta gran variedad de bailes africanos, vivió una pelota de origen
andaluz red, claqué, que sirvió de inspiración para el nacimiento de muchos
bailes en diferentes colonias españolas de América y que su migración, no es
menos importante para aquellos viniendo del continente negro. El zapateo
sobrevive en Cuba exclusivamente entre los campesinos blancos, favoreciendo
el nacimiento del punto, el diezmo y la canción (de la página 41 a la 48).

ESTEBAN SALAS

El rápido desarrollo de la Habana contribuyó a la disminución cada vez mayor

de la catedral de Santiago, una ciudad donde la música secular estaba en una
situación mucho mejor que el que sagrados y todos los intentos de elevar de
nuevo, fueron ineficientes, incluyendo escrito a la solicitud rey España, en
1765, para financiar una modernización.
Sin embargo, en Santiago de Cuba había vivido durante algún tiempo como el
primer compositor cubano cuyo trabajo ha llegado hasta nuestros días: Esteban
Salas y Castro; que, olvidado por todas las fuentes oficiales, es el músico de la
época que mereció ser estudiado. Su obra brillante para toda la producción
musical religiosa del continente americano de esa época, antepasado de todos
los compositores de música serios en Cuba. Bajo su égida, la catedral de
Santiago se convirtió en un verdadero conservatorio y después de él no hubo
un músico de cierto nivel en Santiago, que no había escrito al menos una
partitura de música sacra.
Esteban Salas nació en La Habana en 1725, estudió órgano y canto en la
parroquia mayor y filosofía y teología en la universidad. Vivió en la castidad
absoluta cuando era joven, pero se consideraba indigno de la túnica, juró vivir
en la pobreza y siempre vestido de negro, era pequeño y delgado, y tal vez
tenía sangre negra debido a su conformación facial.
Salas se mudó a Santiago de Cuba en 1764 y después de un cuidadoso
examen por parte de los cánones de la ciudad, obtuvo el puesto de maestro de
la catedral. Comenzó con un grupo de catorce músicos, para llegar a fines de
siglo con una pequeña orquesta clásica capaz de realizar obras religiosas y
sinfonías.
En 1766 un terremoto destruyó la capilla y se dice que Salas, muy devoto de la
Virgen María, lloró sobre sus ruinas y prometió reconstruirla con su propia
fuerza. Escribió varias obras sagradas (incluido un Don Juan, del cual no
quedan huellas escritas) y con el dinero recaudado con las representaciones,
hizo reconstruir la capilla.

Equipado con un gran sentido de organización, hizo que sus músicos

estudiaran mucho, entrenándolos en las técnicas más difíciles. Compuso sin
respiro y con inspiración continua, misas, salmos e himnos, y su fama creció.
En 1789, a petición personal del obispo, finalmente tomó los votos y para su
primera misa compuso un Stabat mater de proporciones monumentales. Fue
nombrado rector del seminario y recibió las cátedras de filosofía, teología y
moralidad, que aceptó con la condición de que no recibiera ninguna
remuneración.
Escribió algunos textos filosóficos y continuó componiendo sin cesar hasta
1793: ese año el Consejo Supremo de Indias, exigió la restitución de las sumas
de dinero pagadas extra a la catedral en los últimos ocho años. Sorprendidos
por este pedido y dada la gran suma de los cánones que fueron tratados, Culpa
culpó a Salas quien, una vez destruido, escribió una larga carta al rey en la que
explicaba lo sucedido. La respuesta fue hecha para esperar siete años y Salas
angustiado por la incertidumbre de esa situación, se convirtió en la sombra de
sí mismo, llegando al punto de la muerte. Cuando en 1801 el rey, con la
indulgencia, puso fin a sus penas, ya era demasiado tarde. Salsa murió dos
años más tarde, en 1803, después de treinta y nueve años de servicio. El
obispo ordenó el funeral solemne y todo Santiago participó en el dolor (de la
página 49 a la 54).
Se debe enfatizar la importancia de la parte instrumental del trabajo de Salas,
que a veces se acerca a las sonatas de la iglesia. Su estilo deriva directamente
de la escuela napolitana, con influencias probables de Francesco Durante y
algunas obras de Pergolesi. Sin negar su amor por los maestros de la escuela
napolitana, Salas no oculta la raíz ibérica. La finura, la frescura de las ideas y el
buen gusto nunca lo abandonan, junto con su lenguaje conciso y directo.
Esteban Salas representa el clásico de la música cubana (de las páginas 55 a
60).

EL SALON Y EL TEATRO A FINES DEL SIGLO XVIII

En 1774 Cuba tenía una población de 170 mil habitantes, de los cuales 95 mil
eran blancos y 75 mil eran negros, de los cuales, a su vez, 45 mil eran
esclavos. La economía cubana se basaba en el azúcar, el tabaco, la madera, la
cría de ganado y la extracción de cobre, actividades que crearon ganancias
capaces de hacer crecer a una burguesía criolla. Esta burguesía, cuanto más
mejoraron las condiciones y menos necesitó el vínculo con la madre patria,
España; comenzó a surgir un espíritu nacional cubano, que se evidenció
durante la conquista de La Habana por los británicos en 1762. El pueblo
cubano preñado se quejaba cada vez más de las autoridades españolas,
acusándolas de no haber hecho lo necesario contra las tropas británicas. .
Cuba comenzó, después de tres siglos, a tener una vida propia, la caña de
azúcar enriqueció a más y más personas, a fin de atraer la envidia incluso de la
propia España.
Desde el momento en que comenzaron las procesiones del Corpus Domini,
poco había cambiado en el teatro. El primer teatro en La Habana nació en
1776, solo gracias a la iniciativa privada de un marqués, que creía que una
ciudad tan poblada no podía tener un teatro. Así nació el teatro Coliseo (más
tarde Principal), ubicado en el paseo de la Alameda de Paula, que dio un fuerte
impulso a la actividad musical de la ciudad. Con el primer número de la revista
Papel Periódico de la Habana, en 1790, una compañía española ya trabajaba
permanentemente en el teatro Principal, incluso si no se trataba de actuaciones
de alto nivel.
La compañía usó una orquesta lo suficientemente grande como para realizar
obras de cierto calibre; fue el período del boom de la tonadilla escenica, muy
popular en España y que también se jactó de pequeñas producciones cubanas,
que permanecieron en boga hasta el finales del siglo XVIII y principios del XIX y
que tuvo una gran influencia en el nacimiento del divertido teatro cubano (de la
página 61 a la 66).
La ejecución de Tonadilla requería muy buenas orquestas, cuyos miembros
debían poder usar varios instrumentos alternativamente, y la orquesta del
Teatro Principal, ya equipada con trompetas, estaba cerca de ser una
verdadera orquesta clásica.
Las representaciones de principios del siglo XIX subieron de nivel y la orquesta
a menudo pedía el apoyo de los músicos desde la capilla de la catedral de La
Habana; en la ciudad, una compañía francesa en tránsito por Nueva Orleans
actuó durante mucho tiempo, lo que mejoró enormemente el gusto del público,
tanto que puso en dificultades a las pequeñas empresas locales que actuaron
más tarde. Esta aún no es una verdadera cultura musical, pero la burguesía
habanera ya comenzó a acostumbrarse al concepto de hacer y escuchar
música, tanto que nació un pequeño mercado de instrumentos musicales, a
costa del sudor de miles y miles de esclavos , comenzó a llenar las casas de
los ricos (67 a 71).

EL SALON Y EL TEATRO A FINES DEL SIGLO XVIII

En 1774 Cuba tenía una población de 170 mil habitantes, de los cuales 95 mil
eran blancos y 75 mil eran negros, de los cuales, a su vez, 45 mil eran
esclavos. La economía cubana se basaba en el azúcar, el tabaco, la madera, la
cría de ganado y la extracción de cobre, actividades que crearon ganancias
capaces de hacer crecer a una burguesía criolla. Esta burguesía, cuanto más
mejoraron las condiciones y menos necesitó el vínculo con la madre patria,
España; comenzó a surgir un espíritu nacional cubano, que se evidenció
durante la conquista de La Habana por los británicos en 1762. El pueblo
cubano preñado se quejaba cada vez más de las autoridades españolas,
acusándolas de no haber hecho lo necesario contra las tropas británicas.

Cuba comenzó, después de tres siglos, a tener una vida propia, la caña de
azúcar enriqueció a más y más personas, a fin de atraer la envidia incluso de la
propia España.
Desde el momento en que comenzaron las procesiones del Corpus Domini,
poco había cambiado en el teatro. El primer teatro en La Habana nació en
1776, solo gracias a la iniciativa privada de un marqués, que creía que una
ciudad tan poblada no podía tener un teatro. Así nació el teatro Coliseo (más
tarde Principal), ubicado en el paseo de la Alameda de Paula, que dio un fuerte
impulso a la actividad musical de la ciudad. Con el primer número de la revista
Papel Periódico de la Habana, en 1790, una compañía española ya trabajaba
permanentemente en el teatro Principal, incluso si no se trataba de actuaciones
de alto nivel.
La compañía usó una orquesta lo suficientemente grande como para realizar
obras de cierto calibre; fue el período del boom de la tonadilla escenica, muy
popular en España y que también se jactó de pequeñas producciones cubanas,
que permanecieron en boga hasta fines del siglo XVIII y principios del XIX y
que tuvieron gran influencia en el nacimiento del divertido teatro cubano ( de
las páginas 61 a 66).
La ejecución de Tonadilla requería muy buenas orquestas, cuyos miembros
debían poder usar varios instrumentos alternativamente, y la orquesta del
Teatro Principal, ya equipada con trompetas, estaba cerca de ser una
verdadera orquesta clásica.
Las representaciones de principios del siglo XIX subieron de nivel y la orquesta
a menudo pedía el apoyo de los músicos desde la capilla de la catedral de La
Habana; en la ciudad, una compañía francesa en tránsito por Nueva Orleans
actuó durante mucho tiempo, lo que mejoró enormemente el gusto del público,
tanto que puso en dificultades a las pequeñas empresas locales que actuaron
más tarde. Esta aún no es una verdadera cultura musical, pero el habanera
burguesía ya comenzó a acostumbrarse al concepto de hacer y escuchar
música, tanto para ver el nacimiento de un pequeño mercado de instrumentos
musicales, que cuestan el sudor de miles y miles de esclavos, comenzó a llenar
las familias ricas (67 a 71).

INTRODUCION DE LA CONTRADANZA

A pesar de su proximidad y parecido naturalista, Cuba y Santo Domingo (en

ese momento llamado La Española) tenían historias muy diferentes. Mientras
que Cuba comenzó el período colonial de manera anónima, La Española pasó
de las tierras ricas a la patria para aventureros y bandidos. La parte occidental
de la isla, sin mencionar Tortuga, había sido colonizada por franceses
expulsados de las cárceles nacionales, piratas y bandidos en general; en 1697
España, tras un tratado, cedió definitivamente esta parte de la isla a Francia. La
isla comenzó a moverse a muchos burgueses y nobles de la metrópoli, que en
pocos años se cambiaron las cosas: los franceses impusieron costumbres y
trajes y toda la chusma que hasta ese momento vivía en esa parte de la isla, se
vio obligado a adaptarse a las nuevas hábitos. En 1764, cuando La Habana
tenía un solo lugar, modesto, donde representaban obras de teatro, Port-au-
Prince y las otras ciudades ya poseían teatros donde Moliere estaba
representada.
Los instrumentos folclóricos y la música continuaron viviendo, incluidos los ritos
de los esclavos y el vudú, pero comenzaron a absorber y buscar la música y los
bailes de salón. Las crónicas del tiempo nos dicen que los negros bailaron,
imitando blancos, minuetos y contradicciones, y aprendieron muy fácilmente el
uso del violín.
Debe enfatizarse que la burguesía francesa que modificó los hábitos de la
colonia, provenía esencialmente de la provincia, por esta razón la contradicción
nunca llegó a París. La contradicción viene de la danza country inglesa,
exportada a finales del siglo XVII en Holanda y Francia, se convirtió en una
danza nacional para la clase media. Era una danza de figuras, con cierto grado
de gallardía, que no requería habilidades coreográficas particulares por parte
de los bailarines. Sin embargo, sí tenía elementos que inmediatamente se
apoderaron de los negros de las colonias. El círculo y las filas en las que se
organizaron los bailarines, constituyen las formas básicas de la mayoría de las
danzas corales, desde la Edad de Piedra. La disposición de hombres y mujeres
en filas, una frente a la otra y dividida por parejas, se encuentra en numerosas
danzas tribales africanas, cuyo tema fundamental es el desafío del amor con el
ataque y la fuga, con la consiguiente unión y separación.
La contradicción, en resumen, respondió, incluso con algunas reglas más, los
mismos mecanismos de la calenda, el congó y otros rumores creados por los
negros de América. Para difundir en la colonia, el Contra, se enriquece con la
variedad de formas y colores de los músicos impreso una vivacidad rítmica
ignorada por el modelo original: el bajo sonaba tan llamado ritmo de tango,
percusión mostró la malicia de los negros violinistas.

La noche del 14 de agosto de 1791 comienza la revuelta de los esclavos que,

después de haber envenenado los depósitos de agua, se escondieron en las
montañas; dos años después, la Convención Nacional Francesa abolió la
esclavitud en sus colonias. Los blancos ya no tuvieron éxito en ser respetados
por sus antiguos esclavos, quienes comenzaron a tomar justicia por sí mismos,
y encontraron refugio en Nueva Orleans y en las costas cercanas del este
cubano.
Muchos franceses se establecieron en Santiago de Cuba y, después de los
primeros tiempos de pobreza, comenzaron a abrir escuelas de dibujo, bordado,
francés, geografía, música y danza. Además, al revolucionar los hábitos
tranquilos de los habitantes, los franceses construyeron un teatro temporal de
paja, que presentaba dramas, comedias y óperas cómicas; también se abrió un
café, con el nombre de Tivoli, donde se tocó buena música y se presentó una
bailarina llamada La Popot. Un músico, Monsieur Dubois, formó la primera
banda negra de Santiago y dio conciertos que siempre terminaban con un
minueto.

Además del minueto, los franceses también introdujeron otras danzas, como el
gavota, el passepied y la contradicción. La entrada a Cuba de la contradanza
francesa constituye un acontecimiento de importancia histórica para la música
cubana, ya que, como ocurrió en Santo Domingo, fue rápidamente adoptado y
asimilado, para convertirse en la contradanza cubana, cultivada y practicada
por todos los compositores criollos del siglo XIX , y de la cual toda una serie de
subgéneros aún existía: de la contradicción en seis u octavos, los géneros
todavía llamados "cala", "criolla" y "guajira" nacieron; De la contradicción en
dos cuartos nace la danza, la habanera y el danzón.
Manuell Samuell, como veremos más adelante, antes de mediados del siglo
XIX, ya se habría cumplido en sus obras todos los elementos rítmicos y
melódicos de estos géneros, con diferentes nombres y padres forman un gran
grupo de música cubana de la época.
Junto con los franceses que huían de la revolución de Haití, llegaron a Cuba
muchos negros, algunos porque leales a sus amos, otros traídos como
esclavos domésticos, antepasados negros que aún hoy, en Santiago de Cuba,
se llama francés y conservan una serie de Canciones y danzas dominicanas. El
sábado se reúnen en una de las diferentes asociaciones que han formado, para
bailar los bailes que se han agrupado bajo el nombre de tumba francesa. Sus
tambores son grandes, en forma de barril, pintados y jugados con palillos,
como los del vodú haitiano, incluso si la tensión de la piel está regulada según
el método de percusión cubano. Los bailes se disuelven en pares, con cifras
corteses, copiado de los anteriormente realizado en Haití, aunque el
acompañamiento de percusión, tres tambores de membrana y una de idiofonico
madera llamada Cata, melodías Ritma canta con intensidad monótono.
Incluso los negros franceses dieron una contribución muy importante en la
formación de la música cubana, introduciendo un elemento rítmico
fundamental, que poco a poco se incorporó a muchos géneros folklóricos
cubanos: el cinquillo.
Su origen africano es evidente, la regularidad rítmica, la simetría de ciertas
percusiones vudú y su difusión se encontró en las regiones americanas donde
los negros constituían la mayoría de la población. Acompañó al Resbalosa en
Argentina, cuando todavía era sólo un baile de los negros, es una medida clave
en Santo Domingo y Puerto Rico, es la base del merengue de Haití, los dos
corcheas en el inicio y al final del recorrido se pueden encontrar en la percusión
radá en Haití y en ciertos ritmos batá cubanos. Y 'que ya existía en Cuba antes
de la llegada de los negros franceses, pero sin duda se limitó a Barracones de
los esclavos, ya que se convirtió en parte de la música de baile después de la
entrada de los dominicanos, mientras que la isla cercana que estaba tan
acostumbrado ya estaba incorporado a la contradicción. Las melodías de las
primeras canciones compuestas por negros Santiago Francés fueron
construidos alrededor del cinquillo, como lo demuestra por la tombe Tabatié
mue y Cocoyé (o Cocuyé), de manera generalizada, este último, a Santiago se
convierta en una canción verdaderamente nacional . Sin embargo, el
Cincuenta, una vez introducido en Cuba, se convirtió en uno con la
contradicción oriental y muchas canciones santiagueras (como La Santa Taé y
La francesita) tienen la misma característica.
Es curioso cómo se retrasaron los cincuenta cincuenta años antes de llegar a
La Habana; incluso Manuel Samuel, que sabía todo acerca de la contradicción,
no sospechaba su existencia en lo más mínimo y, como él, todos los otros
autores menores de la época. Esto muestra cómo los cambios de los géneros
europeos por los ritmos africanos fueron, inicialmente, un hecho puramente
oral, que se escribió solo después de estar bien enraizado en una planta
estable en el disfraz del tiempo. Por otra parte, en un momento en el viaje de
Santiago a La Habana podría durar dos semanas, podrían vivir, sin saber el
uno del otro, dos contradanze, más fiel al original y cerca del minueto, que más
tarde refleja en el danzón, después de pasar a través de la danza y otros
populares, nacido en Santo Domingo y criado en Santiago de Cuba. que debe
ser, pues claro que cuando hablamos de la contradanza cubana, no hay que
olvidar que ni existían dos variantes a lo largo la primera mitad del siglo XIX: la
de Santiago y la de La Habana (todas las contradicciones escritas en México
provienen de la contradicción de La Habana). Recién en la segunda mitad del
siglo llegó el cinquillo a La Habana, pasando al danzón y al bolero y
convirtiéndose en uno de los principales elementos de la música cubana.
En cambio, es un músico español, algunos Casamitjana, el primero en darse
cuenta del potencial de la música negro del Caribe, realizando en 1836, para el
regimiento de Cataluña, un Cocoyé, que, si se pone en vergüenza clase rica,
recibió amor instantáneo de la gente
El cocoyé tuvo un éxito duradero y también otros compositores, en los años
siguientes, se dedicarán a este ritmo franco-africano, luego cubano. Al mismo
tiempo se inició una fuerte hostilidad hacia la contradanza francesa por la
aristocracia colonial española que, sin embargo, no tuvo gran seguimiento: el
Contra, como el vals, que ya estaba tan arraigada en el gusto del criollo no
sugiere ni siquiera para seguir el consejo del gobernador español de no tocar,
ni bailar, más este ritmo (de la página 82 a la 91).
LOS NEGROS

A principios del siglo XIX, como se puede ver en los testimonios escritos de la
época, todas las artes estaban en manos de los negros y, entre ellas, la de un
músico. se dedicaron a los blancos a los llamados nobles profesiones, ya que
se consideraron en ese momento la de juez, sacerdote, médico, servicio militar
y civil, por dos rasgos característicos: jugar como lo hemos hecho los puestos
más prestigiosos y el hecho de despreciar todos los oficios ejercidos por los
negros; además de ser la profesión de músico bastante precario e inseguro, de
forma remunerativa, en esa época en que los teatros y las orquestas contaban
con los dedos de una mano.
Por otro lado, para los negros, el de la música era una profesión muy
honorable, ya que todas esas carreras predestinadas a los blancos estaban
prohibidas. Y a pesar de su predisposición, a algunos músicos se les prohibió a
los músicos negros, como los del coro de la catedral de La Habana. Además, la
profesión de músico para los negros a menudo no era exclusiva, sino que se
ejercía junto con otra profesión, como la confección y el procesamiento de
ébano o la danza.
Entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, las crónicas de La
Habana narran al menos cincuenta danzas públicas que se realizaban todos
los días. Eran fiestas que se celebraban en casas con varias habitaciones, con
puertas abiertas para cualquiera que quisiera participar; comenzó con un
minueto dirigido por el club, y luego pasó a las contradicciones, último grito, en
cuanto a la moda de la época, desde que los franceses llegaron a Santiago. En
la tercera contradicción, no había modestia para frenar el deseo de bailar, y en
los intermedios zapateo, congo, bolero y guaracha bailaban; cuando en la fiesta
no había gente de cierto nivel, cantaban canciones llenas de insinuaciones
sexuales y dobles sentidos: La matraca, El cachirulo, La cucaracha y Cuando?
cantado, este último, en toda América Latina con los ritmos más diversos. A
este repertorio se agregó Que toquen la zarabandina y la irremplazable
Guabina.
Los mulatos, por su movimiento, eran las reinas de estas danzas populares;
vestían ropas ligeras y vistosas, con aretes grandes. No hubo falta de buena
familia y cierto nivel en estas danzas, un poco 'para el gusto de bailar, pero la
mayoría, por el placer de tener amoríos con negros y mulatos, incluso si son
hijos de esclavos o bandas las personas más pobres. Este detalle tiene una
importancia decisiva para explicar el fenómeno de la contaminación progresiva
de las danzas nobles con danzas y música de danzas populares, introducidas
por personas de alto rango que asisten regularmente a estos eventos. Esta
joven burguesía prefería la forma en que se jugaban las denominadas
orquestas de color, que daban un toque de vitalidad, un acento no grabable
que las orquestas blancas no podían dar. Los blancos simplemente ejecutaron
el puntaje, los negros pusieron su toque personal, agregando, especialmente
en el bajo que acompañó a la contradicción francesa, una serie de acentos
fuera de lugar, que gradualmente se convirtió en tradición.
Un ejemplo clarificador es el caso de la habanera, un ritmo que aparece sin
cambios, ya en la contradicción cubana de comienzos del siglo XIX; el mismo
ritmo, con pequeñas modificaciones en algunas ligaduras, se transformó
decisivamente, manteniendo el tiempo intacto, en un nuevo género: la conga.
La contradicción titulada Tu madre es conga, realizada en Santiago por primera
vez en 1856 durante un festival elegante, es el primer ejemplo práctico de este
cambio rítmico, que tuvo un gran éxito desde su primera presentación.
Incluso hoy en día, este tipo de acompañamiento del bajo permanece casi sin
cambios.
La danza del siglo XIX a partir popular fue la forja donde se derritió, el calor del
ritmo de los negros, las arias de Andalucía, boleros y canciones de tonadilla
escénica y contradanza francesa. Las orquestas compuestas de flauta,
clarinete, tres violines, contrabajo, paila (o timbal), algunos Guiros y calabazos,
fueron, con un croissant, más o menos lo mismo que se escuchan hoy en Cuba
en los bailes populares y fueron los creadores de una música de la que se
excluía la raíz africana pura, en cuanto a la melodía y el ritmo de las
percusiones. Habrá que esperar hasta finales de siglo para que la música
africana, hasta ahora escondida en los barracones y transmitida oralmente por
esclavos y negros libres, comience a influir en la música dance.
Se debe enfatizar el hecho de que en Cuba, hasta la abolición de la esclavitud,
había dos clases de negros sujetos a un clima social muy diferente: negros y
esclavos libres. Durante la captura de La Habana por los británicos en 1762, se
ofreció libertad a todos los sirvientes negros que habían ayudado a defender la
ciudad, que se arrojaron desnudos en las bocas de los cañones enemigos para
conquistarla. Era su pasaporte al mundo libre, que, sin embargo, no era libre,
ya que la mayoría de las principales profesiones todavía estaban prohibidas.
Muchos negros libres, tal vez la mayoría, se dedicaron a la música, que junto
con la artesanía y el pequeño comercio fue una de las pocas profesiones que
se le otorgaron. Ellos fueron muy cuidadosos en la asimilación de cualquier
género musical fue introducido en la isla, y pronto hubo negros que eran
distinguidos músicos de todos los géneros de la música: la orquesta de Pedro
Nolasco Boza fue especializa en el acompañamiento de la tonadilla escénica;
Bartolo Aviléz escribió música sacra; Tomás Buelta y Flores compuso
excelentes contradicciones; Secundino Arango tocó perfectamente el violín, la
viola, el violonchelo, el contrabajo y el órgano; Claudio Brindis de Salas dio
clases de baile a toda la buena sociedad habanera y estuvo a cargo de un
conjunto instrumental llamado La Concha de Oro; Ulpiano Estrada fue director
de una orquesta muy conocida de la capital; Gregorio Velázquez dio clases de
flauta, violín, chelo y contrabajo; Maria Gamboa fue aplaudida como cantante
en París, Madrid y Londres.
El más extraordinario de todos estos negros que se distinguieron en el mundo
musical del siglo XIX, fue Claudio José Domingo Brindis de Salas, hijo del
maestro de baile descrito anteriormente y caso sin precedentes en la historia
musical del continente. Nacido en 1852, tuvo la suerte de estudiar violín con los
mejores maestros del Conservatorio de París. Gran virtuoso fue aclamado en
toda Europa y América del Sur. Estableció su residencia en Berlín, donde se
casó con un alemán. A fines del siglo XIX fue olvidado, murió en 1911 en un
hotel anónimo en Buenos Aires y su cuerpo fue enterrado en La Habana, con
grandes honores, a pesar de haber optado por la ciudadanía alemana.
Sin embargo, a pesar de haber sido tantos negros que hicieron música en el
siglo XIX, se limitan a imitar la música de los blancos, con la única contribución
de su sentido del ritmo innato, lo que lleva a personalizar las composiciones
bailables, dejando de lado el Antepasado africano (de la página 92 a la 102).
INICIOS DEL SIGLO XIX

El siglo XIX se inicia bajo un cierto conservadurismo de la burguesía criolla

hacia la música y el arte en general, pero, sin embargo, las cosas empezaron a
cambiar con la proliferación de grupos y orquestas. Levantaron los lugares
donde nació en 1812, la música e incluso la primera música cubana periódica,
El Filarmónico Mensual, entonces, mucho antes de la glía a todos los demás
países de América Latina, que comenzó a publicar la moda composiciones
musicales a finales del siglo XVIII. En 1814 llega la primera academia de
música que se documenta, a medida que se multiplican los profesores de
música y los instrumentos musicales maestros, incluso totalmente nuevos en el
paisaje cubano, nació el mercado de los instrumentos musicales y la demanda
- de músicos que ofrecen; en 1816 nació en La Habana la Academia de Música
de Santa Cecilia.
El romance sentimental se extiende y los compositores cubanos comienzan a
interesarse por él; en 1820 publicó La Corina, seguido de La Isabela, La Atala
(gran éxito de esos años) y La Bayamesa, carácter un poco más popular y
destinado a convertirse en el actual himno nacional cubano. El romance es la
respuesta aristocrática guaracha a las personas, pero es de corta duración, de
hecho, antes de su Europea acompañamiento carácter y estilo vals o lied
alemán, son abandonados para un género un poco 'sentimentalismo italiano
desde el punto de vista y acompañado por la guitarra, que se definirá Canción
cubana.
En 1810 llega a La Habana una compañía de teatro español que trabajará en
Cuba desde hace más de veintidós años, cambiando la forma de hacer teatro.
La tonadilla escénica cambió, se reduce el espacio reservado para la actuación
para aumentar la dedicada a la música y la danza. Durante s'iniziarono estados
en juego y bailar un poco 'todos los géneros en boga en ese momento en
Europa y América, con especial énfasis en el vals, que, sin embargo, no vendrá
de los bailes tradicionales cubanos.
Para convertirse en el protagonista fue el Contra, que en las primeras décadas
del siglo XIX ya se había dividido en dos especies, el europeos y cubanos,
ahora, este último había tomado el lugar de su predecesor.
En 1834, una empresa italiana ocupa el lugar de la española, la ópera
romántica italiana invade todos los pueblos de la isla, pero el nivel de las
representaciones se mantuvo prácticamente sin cambios. El nivel de la cultura
musical de la criolla no aumentó, incluso a través de un período de involución
(de p 103. A 114).

ANTONIO RAFFELIN - JUAN PARIS

Hemos visto cómo la música de alto nivel en Cuba se practicó por primera vez
por Esteban Salas en el siglo XVIII, cuyo estilo, marcado por Haydn, de la
escuela napolitana y un poco 'ópera romántica típicamente italiano,
influenciado todos los autores posteriores. El primer compositor que comenzó a
dar una caracterización como, por ejemplo, cubanos, sus obras, comenzando a
romper con las reglas tradicionales del estilo europeo e italiano, en particular, y
que constituye una conexión entre estos géneros y obra de Samuel Manuell,
fue Antonio Raffelin .
Antonio Raffelin nació en La Habana en 1796, estudió contrabajo y chelo y, a la
edad de nueve años, escribió su primera melodía, La boca. Después de
completar sus estudios, comenzó a dar lecciones gratuitas, con el fin de
difundir al máximo la pasión por la música y ampliar la orquesta que dirigió.
Excelente violinista, fundó la Academia Filarmónica de Cristina, donde luego
estudió Samuell. En 1836 se mudó a París, donde obtuvo un buen éxito a
pesar del período negativo que atravesó la música sinfónica. Al regresar a La
Habana en 1848, se dedicó a la difusión de la música, hasta que, cuando se vio
atrapado por una crisis mística, comenzó a dedicarse a la música religiosa. Se
trasladó a Filadelfia y continuó su trabajo exclusivamente para la música sacra,
en 1862 presentó una misa para el Papa en la capilla de San Ignazio en Roma
y una para el en España para la reina. Regresó a Cuba en 1867, ahora viejo; él
murió en 1882
Raffelin se mantuvo fiel a su entrenamiento clásico; recordar su Tercera
sinfonía en sol, en pleno estilo Haydn, que, como vemos, sigue siendo un punto
de referencia para los compositores cubanos.
Juan Paris nació en 1759, fue discípulo y sucesor, en 1805, de Esteban Salas
en la catedral de Santiago de Cuba y fiel seguidor de la línea artística de su
maestro; transformó la catedral en una academia, una sala de conciertos y
ensayos, una biblioteca y un lugar para muchos eventos musicales. Dio clases
de piano y fue el primero en interpretar los cuartetos de Beethoven. En 1837
abrió las puertas de la catedral a cualquiera que pudiera tocar un instrumento,
practicar y estudiar. Murió en 1845 después de dedicar su vida enteramente al
arte y haber formado toda una generación de músicos.
Entre sus obras mencionamos una Misa a tres, con violines, flautas y bajo y un
Villancico de kalenda. Su trabajo era más pequeño que el de Salas, por su
forma de trabajar: era lento, no por falta de ideas, sino porque se tomaba su
trabajo muy en serio y simulaba hacerlo a la perfección; también se sirvió de
una instrumentación mucho mayor que la de Salas.
Antonio Raffelin y Juan Paris contribuyeron a mantener la tradición clásica en
Cuba hasta mediados del siglo XIX, a pesar de la terrible presencia de la ópera
romántica italiana (de la página 115 a la 121).

SAMUELL Y EL NACIONALISMO

En 1832 se dio un concierto en el Teatro Principal de La Habana, el compositor

alemán Juan Federico Edelmann, que tuvo un gran éxito, por lo que decidió
establecerse en Cuba. Fue nombrado director de la Orquesta de la Sociedad
de Santa Cecilia, y, en 1836, abrió una editorial musical, que durante muchos
años representó el ancla de rescate de los compositores criollos. Poco después
de su llegada a La Habana, Edelmann comenzó a dar clases a un joven
músico, con poco conocimiento teórico y prácticamente autodidacta: fue
Manuel Samuell Robredo.
Nacido en 1817, Samuell vivió hasta entonces una vida bastante infeliz, entre la
escuela secundaria y la Filarmónica, conciertos y bailes populares, tocando allí
donde había la posibilidad; era un pianista decente y siguió a Raffelin en la
Academia de Cristina. Era un hombre desinteresado, de buen humor, que
cuando se propuso jugar para la caridad nunca se echó atrás, era un gran
trabajador, muy exigente consigo mismo y esperaba hacer grandes cosas.
En 1839 Samuell se enamoró locamente de Dolores de Saint-Maxent, una
hermosa mujer, cantante con una voz hermosa, una familia rica que no quiere
oír hablar siquiera de Samuell hijo como sea posible. A pesar de ello se
comprometieron y esto provocó grandes emociones románticas en el espíritu
del joven Manuel, que soñó que podía hacer algo que pudiera coronar a un
gran músico, escribir algo que nadie había hecho antes: una obra nacional,
puramente cubana, la cuya acción tuvo lugar en la isla y dentro de la cual hubo
elementos de la vida popular. Samuell leer y releer una obra de José Antonio
Echevarría, Antonelli, publicado a principios de ese año, teniendo en cuenta
que bien escrito pero con un cierre bastante desagradable, y con todos los
elementos del medio ambiente soñados por samuell. Pero el final de la relación
con la bella cantante y el consejo desfavorable de algunos de sus profesores
hicieron que sus ambiciones cayeran en oídos sordos.
Sin embargo, fue, Samuell fue el primero en intentar crear un trabajo nacional,
de hecho, fue el primero en hacer este intento en todo el continente americano.
Aparte de este intento se fue desvaneció, Samuell escribió poco clásica,
mientras que para recordar su contradanze, hecho con la única intención de
provocar la danza y marcar el tiempo: La niña bonita, Recuerdos tristes,
Lamentos de amor, Toma Tomás . Debe decirse que de las cincuenta y más
contradicciones escritas por él que vale la pena recordar, nunca se repite.
Equipado con dos partes, las contradicciones de Samuell siempre contienen un
contraste voluntario. La primera parte es un estilo de concierto lírico (La
territorial, La Josefina) o Romance (La Luisiana). La segunda parte es siempre
claramente cubana, con un fuerte gusto folklórico, donde logra combinar de
diferentes maneras el ritmo del tango que alimentó el comienzo de la healacha.
La característica cinquillo, contradanze del Este, es casi desconocida y de vez
en cuando aparece (El Somatén), lo que parece que la imaginación de aquellos
que buscan nuevas fórmulas rítmicas.
En Contra La Tedezco, en realidad es el elemento rítmico del futuro danzón
Miguel Faílde, totalmente anticipado en las ocho primeras etapas y que nada
se añadirá a su decadencia en los años veinte.
Por último, en la segunda parte de su contradanze en seis octavos -, Samuell
utilizar repetidamente un ritmo consiste en una semicorchea, dos corcheas y
otra nota XVI, que se encuentra en el futuro géneros y totalmente
independiente de la Contra. La clave, la guajira, la criolla, que va a escribir los
músicos del calibre Anckermann, Mauri y Casas Romero, todos vienen de esta
tasa, además de la diferencia puramente melódico y tiempo.
De esto se puede decir que Manuell Samuell en un sentido es el padre, así
como la Contra, también la habanera (primera parte de La Amistad), el danzón
(El Tedezco), la guajira (segunda parte de La Matilde), la clave (La Celestina),
della criolla (segunda parte de La Nené) y ciertos modos de la canción cubana
(segunda parte de Recuerdos tristes).
Aquellos que son considerados los inventores de cada uno de estos géneros
no hicieron más que ampliar y detallar los elementos que ya estaban
completamente expuestos en su trabajo.
Manuel Samuell murió en 1870. Su obra era la de un pequeño compositor
clásico, pero significó mucho en la historia de la música nacional, trazando para
el por primera vez las características bien definidas de la música criolla,
creando conciencia a todos los que vinieron después de la existencia de un
estilo, la música cubana (de la página 122 a la 132).
ESPADERO, EL ROMANTICO

Nicolás Ruiz Espadero es una figura muy especial en la música cubana, fue el
único compositor cubano que nunca deje el país fue muy aclamado en el
extranjero, también vivió una vida de aislamiento, sin contacto con el mundo
alrededor de él, romántico y soñador. Queda muy poco de su trabajo y nadie
nunca reclamó su herencia, sin embargo, su trabajo merece una consideración
cuidadosa.
Espadero Nicolás Ruiz nació en 1832, hijo de un buen pianista y familia de
clase media, su padre no quiere que se convierta en un músico, pero tuvo que
inclinarse ante el innegable talento que tenía para el plan. El padre le permitió
enseñarle el plan solo media hora al día, pero con la complicidad de su madre,
el sensible Nicolás sonó mucho más; él nunca fue a la universidad y recibió una
enseñanza bastante desordenada. El pequeño Nicolás no tenía amigos, solo
frecuentaba a su familia y bajo la sofocante vigilancia de su madre. Tuvo una
adolescencia solitaria y sin contacto con el exterior y este aislamiento se
agravó con la muerte repentina de su padre y el gran dolor que conllevaba.
Nunca salía y pasaba el día leyendo, dibujando y componiendo, nunca tuvo
amoríos, su único ideal de mujer era la madre.
A la edad de veintidós años conoció a Luis Moreau Gottschalk, American
Louisiana, piano de cola del virtuoso músico, aclamado en todos los tribunales,
la primera parte europea que han dado cuenta de la riqueza de los ritmos
cubanos, puertorriqueños y afroamericanos, que fue inspirado por muchas de
sus composiciones.

Recientemente llegó a La Habana, en 1854, el músico caminaba por la calle

cuando se sintió atraído por el hermoso sonido de un piano, entró en la casa y
Espadero sin haber visto nunca antes pronunció su nombre sin dudar. Una
profunda amistad nació entre los dos, alimentada por una correspondencia
llena de dudas, consejos, críticas y citas literarias, a pesar de la gran diferencia
de carácter entre los dos. Gottschalk tenía un fuerte temperamento, siempre en
acción, y amante de los placeres de la vida, el éxito, el clamor, por no hablar de
su amor por las mujeres, a partir de una deducción psicológica, por Espadero
era todo lo que nunca lo sería.
En 1861, Gottschalk organizó un gran festival en La Habana en el teatro Tacón,
para la presentación de su tercera sinfonía; en ausencia de la orquesta
movilizado cuarenta pianos, interpretados por Espadero, Samuell, Cervantes,
Edelmann, Laureano Fuentes y todo lo mejor en el mercado, además de la
percusión fue convocado desde Santiago rey del cabildo de los negros
franceses, con todo su arsenal de tambores, incluyendo una tumba gigante,
colocada en el centro de la escena y tocada por el propio rey. Por lo tanto, fue
el primero en utilizar la batería afrocubana en una partitura sinfónica, y que se
repetirá por segunda vez hasta 1925, con Obertura sobre temas cubanos de
Amadeo Roldán.
Fue gracias a Gottschalk que Espadero tuvo la oportunidad de ser publicado en
España y Francia. Si bien se mantiene en el anonimato, Espadero escribió
obras sobre la mano de obra absoluta, superiores a las de sus contemporáneos
americanos, pero, por desgracia, su culpabilidad se utilizan a menudo las
modas de la época, arpegios, jitter y giros complicados de acuerdos, querido
por su amigo Gottschalk.
En los últimos años, sin embargo, Espadero puede haber comprendido los
errores cometidos, y en sus composiciones posteriores volvió sobre sus pasos,
pero ya era demasiado tarde, mientras que París animando sus obras s'isolò
finalmente, muriendo en 1890.
Carpenter dice: "El caso de Espadero debe mostrar cuán peligroso, para un
músico estadounidense, puede ser la imprudente aceptación de las tendencias
europeas; la verdad no es necesariamente entre Viena y París y, a pesar de
sus limitaciones, fue demostrado por el pequeño Samuell, que encontró su
verdad entre El Morro y las danzas de los Tívoli. "Lo mismo hizo más tarde
Amadeo Roldán y no de otro modo pensado Héctor Villa-Lobos. Unamuno dijo:
"Necesitamos buscar lo universal en los meandros de la habitación y en lo
circunscrito y limitado lo eterno".

IGNACIO CERVANTES

Ignacio Cervantes Kawanagh fue el músico cubano más importante del siglo
XIX, por la calidad de su trabajo y su elegancia estilística. Nació en La Habana
en 1847 y estudió con Espadero, pero nunca fue víctima del virtuosismo que
envenenó la época, incluido su maestro. En 1865 fue a completar sus estudios
en París, donde obtuvo los primeros éxitos en diversos concursos musicales,
se hizo amigo del ahora viejo Rossini y fue bien considerado por Liszt. Al
regresar a Cuba, a pesar de que la escena de la música clásica no era de alto
nivel, comenzó a enseñar, dar conciertos y asistir a los ambientes musicales.
En 1875 se vio obligado a abandonar el país por los Estados Unidos, porque
fue acusado de financiar revolucionarios, donde vivió durante cuatro años y
mejoró enormemente su situación económica. En 1879 regresó a Cuba a la
cabecera de su padre moribundo y cuando la guerra comenzó de nuevo, se fue
a México, donde tuvo un éxito extraordinario. En 1900 regresó a Cuba, ahora
una República independiente, donde murió en 1905 debido a una rara
enfermedad fulminante.
Cervantes era un músico formado en Francia, ubicado en un contexto donde la
mayoría seguía la escuela española, dedicada a la música ligera y que solo
ocasionalmente escribía música clásica. Viceversa Cervantes era un músico
serio con incursiones raras en la música popular, y no para ganar dinero, de
hecho, sus trabajos ligeros tenían una factura para decir lo menos perfecto,
más cercano al clásico que al popular.
Entre sus obras clásicas con la Sinfonía en Do, Romanza, y especialmente
caprichosa Scherzo, considerada la mejor puntuación instrumentado alrededor
del siglo XIX cubano, además de sus famosas danzas para piano. Inolvidable
su toque, siempre limpio y claro, que nunca cae en las trampas del virtuosismo,
sus danzas siguen la estructura trazada por Samuell, en el signo del más
estimado nacionalismo cubano. Sus veinte bailes se encuentran entre los
mejores de la historia escrita en Cuba: a partir de la contradanza cubana, que
se ajusta a reproducir algunos de sus ritmos básicos como el tango y la conga,
pero sin tener que hacer para que constituían un contraste rítmico . Debemos
tener en cuenta que la contradanza cubana había llegado al final de su ciclo
evolutivo, que ya ha hecho todas las combinaciones de ritmo y la melodía es
posible, y Cervantes trabajado en un pastizal ya pisoteado, pero sin llegar a
través de los elementos afro-cubana que invaden la música cubana sólo al
principio de Siglo XX.
Cervantes le dio a la contradicción su estilo personal, la gracia y la originalidad
de su toque.

LOS BUFOS CUBANOS

Desde 1815 tonadilla Escenica comienza a desaparecer de los programas de

teatro de La Habana después de un periodo de dominio sin oposición durado
más de veinte y cinco años para dar paso a la ópera cómica, que nace de la
transformación y fusión de la misma tonadilla con el sainete, y uno de los
cuales de los arquitectos principales fue Francisco Covarrubias, un actor
habanero que en las primeras décadas del siglo XIX fue el comediante más
famoso de la isla. Covarrubias entendió que todos los personajes de cómic
interpretados hasta entonces tenían que asumir un personaje criollo, ya que el
público estaba cansado de los viejos prototipos españoles y necesitaba
personajes nacionales. Partiendo de esta idea, desde 1812 sus personajes
catalán, gallego, gitanos y morían, eran sustituidos por los guajiros,
campesinos, peones y otros estereotipos populares cubanos, incluyendo los
caracteres de negro y chino. El éxito también se opera la elección correcta para
que coincida con estas personalidades música popular nacional y luego
seguidillas y villancicos son sustituidos por la guajira, la guaracha, el décimo y
el canto campesino. Junto a tomar interpretaciones de retención de los
acontecimientos negros, con toda una serie de personajes que van desde el
esclavo, el criminal, la bruja la prostituta y que 1850 inundará la letra de Contra
y canción, incluyendo algunos elementos rítmicos, si todavía solo
marginalmente
Hay que decir que la ópera cómica se convirtió en la cuna del sentimiento
antispagnolo cubano, que a menudo se encuentran ventilación en las
presentaciones realizadas en el Teatro Alhambra, el templo de su clase. El
director musical que ha participado en este género teatral fue Anckermann,
gran compositor capaz de destacar con todos los géneros populares, que no
podía manejar el punto con la misma elegancia, clubes, habanera, la guaracha,
el bolero, la rumba y criolla.
Cabe señalar que en el siglo XIX no existía distinción entre los diferentes ritmos
y canciones de diferentes grupos étnicos negros, había música negro y eso es
todo, el de comparsas del Día de Reyes de enero de 6 desfilaron por las calles
de la capital.
Se especula cada vez más con el ritmo y, enunciada por Samuell, llega un
nuevo baile, el danzón, a través de la obra del músico Miguel Matancero
Faílde, quien en 1877 escribió El delirio, la ingratitud, Las Quejas y Las alturas
de Simpson. Oficialmente el nacimiento del danzón se atribuye a Faílde,
incluso si ya estaban compuestos de danzón en fecha anterior, pero
inicialmente este nuevo género difería mínimamente de la contradicción, al
menos con respecto a la música. Inicialmente el danzón nació como una danza
pareja, que reemplazó la figura de la contradicción, incluso en el mismo
esquema compositivo formado por la primera y la segunda parte. En 1878, un
año después de su nacimiento, el danzón ya estaba muy extendido, y en 1879
fue aceptado como baile oficial en las fiestas de la clase.
El danzón como nuevo género musical, se diferencia de la contradicción por el
uso masivo que hizo Faílde del uso del cinquillo, el ritmo de los negros
franceses de Santiago que poco a poco fueron ascendiendo por la isla; por esta
razón el danzón es una variante de la contradicción que usó todos los
elementos musicales existentes en Cuba, cualquiera sea su origen.
La introducción de ocho chistes repetidos que comienza con un tema clásico, el
ejemplo de Samuell, corresponde exactamente a la primera parte de la Contra,
a pesar del tiempo que se llamaba introducion. La segunda parte o parte de
clarinete, trabajando casi exclusivamente en cinquillo, a continuación, vuelve a
la introducion para pasar luego a la de violín, más melódico, que actúa como
poco a poco, para cerrar de nuevo con la introducion. Casi inmediatamente con
este patrón se repite dos veces, mientras que el principio del siglo XX, se
enriquece con una cola o cuarta parte muy ocupado, por lo general extraído de
una rumba, un Pregón o un canto afrocubano.
El danzón tuvo tanto éxito que se convirtió en la danza nacional de Cuba, un
título que mantuvo casi hasta 1920; desde 1878 no hubo más fiestas, eventos o
aniversarios que no se hubieran celebrado con un danzón, mientras que a
partir de 1910 no hubo una razón musical que no se reconstruyera en este
género.
El danzón vino del país - británico de baile, aprobada en Francia, traído a Santo
Domingo, presentado en Santiago, renombrado y ampliado en Matanzas,
enriquecido con elementos de La Habana mulatos, negros y chinos, habían
llegado a un impresionante mezcla, sin embargo, mantuvo la misma forma y
tipo de escritura tradicional, que no era otra que la de un rondo en bruto
(ABACAD). Armoniosamente el danzón, por lo tanto, permanece fiel a la
escritura clásica y también en aquellos con el ritmo con un fuerte acento
tropical, la connotación del concierto clásico no se pierde.
Alrededor de 1920, La Habana fue invadida por su hijo, constituyendo una gran
novedad para sus ciudadanos, a pesar de que su invención no fue reciente;
desde la época de Ma'Teodora, era conocido como un género de canción
bailable en la provincia de Santiago, aunque no tiene una connotación precisa
entre los géneros bailables populares. Todos los ritmos que componen la
música cubana están incluidos, además de los de origen africano que pueden
estar de acuerdo con la melodía: todo lo que se puede adaptar o transformar
en el tiempo de las dos cuartas partes, es aceptado por este género, que como
dice Carpenter "Más que un género es una atmósfera".
Ocurrió lo que más tarde va a pasar a la rumba, aún no se ha definido
correctamente, ya sea por los mismos músicos que todavía cultivan, y por no
hablar de que en Cuba no hay ni una sola: para percusionistas y bailarines no
son la misma cosa yambú, guaguancó , columbia y papalote; excepción hecha
para la balada de rumba en teatros y cabaret, que no es más que un conjunto
de varios estilos. Ya hemos visto todos los bailes de origen africano, bailaban
en parejas sueltas, baladas voluptuosas y lascivas de las capas más bajas de
la población, que tenían diferentes nombres, todos éramos rumbas, un término
que primero de todo lo que significa baile sensual, cuya los ritmos servían
como acompañamiento de una coreografía que recordaba antiguos ritos
sexuales. La rumba es sobre todo una atmósfera: siempre y cuando una chica
mueva sus caderas de una manera sensual alrededor de un hombre para
asegurarse de que todos los presentes comiencen a caminar de la manera
correcta con sus manos, en una puerta o en la mesa. El término rumba en
idioma cubano es sinónimo de fiesta, diversión, danza lasciva, jolgorio con
mujeres de la calle.
Si comparamos el hijo de Ma'Teodora, con su melodía de romance y el tiempo
de seis octavos, con los de hoy, la diferencia es evidente (a diferencia del
danzón, que mantuvo una línea evolutiva constante). El hijo fue durante mucho
tiempo un sonido de voces e instrumentos, mientras comenzaba a asentarse
en una pista bien definida después de la llegada de los negros franceses en
Santiago.
El ritmo siempre se deriva del ritmo del tango, característico de todas las
danzas que caen dentro de la definición de rumba, mientras que el rendimiento
y el espíritu se han diferenciado por completo del grupo debido a una serie de
circunstancias particulares.
El hijo tiene los mismos elementos constitutivos del danzón, pero está
totalmente diferenciados entre sí por el hecho de que el danzón era un baile de
salón, interpretada por una orquesta, mientras que el hijo era un baile popular,
acompañado por el canto de la percusión. Gracias al hijo de percusión afro-
cubana tiene la oportunidad de mostrar su inmensa expresividad, hasta
entonces confinado a cuartos negros, mientras que el uso de marcas de
percusión afro-cubanos son más originales. De hecho, hay que señalar que
hasta 1920, con respecto a las herramientas sin cable, las orquestas sólo
conocían los timbales, güiro y la clave, mientras que la maraca se utiliza de una
manera limitada, y así fue el asombro al ver por primera vez las herramientas
procedían de Este: marimbula (de Dominicana origen), la quijada (o
mandíbula), el bongo, timbales criollos, econ y cencerro (campanas de metal
golpes con una barra de hierro), la botijuela (crisol de arcilla con el cuello
apretado sobre el que descansan los labios y de donde sale un sonido de
contrabajo), el diente de arado (del sonido de la tumba cencerro).
Todos estos nuevos instrumentos aún carecían de los tambores rituales, que
acompañaban las ceremonias religiosas y ancestrales de los negros.
La gran revolución hecha por el hijo de la batería, consistió en darnos "un
sentido de polirritmia sometido a tiempo" unidad: dentro de un plazo general de
cada elemento de percusión tenía vida independiente, y si botijuela diente de
arado tiene una función scansionale , el timbal practicar las variaciones
rítmicas, si el marimbula sólo funciona en tres o cuatro notas, marcando las
armonías con baja insistencia continua, los tres tienen una función cadencial,
mientras que el bongó era más libre; todos los demás elementos actuaron de
acuerdo con sus respectivas posibilidades y admitieron la imaginación del
artista intérprete o ejecutante.
El hijo cubano ya tenía una forma bien definida, compuesta de dos partes: el
ancho y el montuno. El ancho estaba constituido por el recitativo inicial, con un
estilo de romance (de antiguas reminiscencias santiagueras), cantado en un
tiempo pausato y por una sola vez; el montuno estaba constituido en cambio
por la antigua forma responsorial primitiva, cantante - coro, que se preguntaba
y respondía el uno al otro, con la consiguiente aceleración del tiempo, dentro
del cual podían improvisar las variaciones por un tiempo indefinido y detrás del
que los bailarines complicaron sus pasos, hasta que el físico les permite seguir
jugando y bailando.
Los hombres no lloran, Maldita Timidez, ESAS no son cubanas, Papá Montero,
y Las Mujeres No Se duerman cuatros palomas, son los más representativos
son los primeros diez días de su ocurrencia, 1920-1930.
Hasta entonces, no se podía definir que Cuba había inventado un ritmo, que se
asimilan los ritmos que se transformaron, por un proceso intermigratorio en
todo el continente, en los hábitos de interpretación, el llamado ambiente local,
que consiste en una serie de imponderables que divergieron el ritmo del tango
según la música del país al que se lo aplicó, haciéndolo propio de esa nación;
Es un ejemplo de la cinquillo, que asume diferente connotación cuando se
utiliza en el merengue Dominicana o en danzón y el Bolero cubano, sin, sin
embargo, constituir una invención de un nuevo ritmo.
El gran mérito del hijo está en el hecho de que la libertad ofrecida a la
espontaneidad de la expresión popular propició la invención del ritmo.
Comenzó una verdadera fase creativa y cada orquesta tocó de forma diferente,
emancipandose por completo de la tradición rítmica que había caracterizado al
siglo XIX. El hijo fue un éxito rotundo en todo el mundo, y todas las rumbas
exportados a Europa y América no eran más de lo que ya soy viejo en Cuba. El
hijo tiene una riqueza y un regalo que no conocía los géneros delanteros, como
es lógico, el danzón prolonga su vida insertando una cuarta parte, que no era
más que un ritmo de hijo.

LAUREANO FUENTES - GASPAR VILLATE

De 1830 a 1860 la cultura musical en Santiago de Cuba era mucho más alta
que en La Habana: mientras la capital era invadida por la ópera italiana, en
Oriente los discípulos de Juan Paris tocaban música clásica excelente y
también el número de conciertos de este tipo fue superior y en este contexto se
formó Laureano Fuentes Matons.
Nacido en 1825, proviene de una familia de músicos, tuvo una vida muy
tranquila y nunca abandonó Cuba, dedicándose por completo a la música. Un
gran violinista, a la edad de quince años fue el primer violín en la capilla de la
catedral, en 1844 formó la primera orquesta y más tarde la Accademia di Santa
Cecilia. Fue el primer cubano en componer un trabajo en la isla y también el
primero en componer un poema sinfónico. Murió en 1898 después de una vida
llena de honores, dejando la obra más sustancial que un cubano haya
producido hasta ese momento. Su producción religiosa es importante, donde
expresa lo mejor de sí mismo, pero se topa con todo tipo de música, incluidas
las populares. Formado en Santiago, se mantuvo alejado de las modas
habaneras, pero permaneció dividido entre dos épocas, la clásica siguiendo el
ejemplo de Salas y París y las modas virtuosas que llegaron a La Habana
desde Europa. Su poema América de 1892, inaugura el género de poemas
sinfónicos en Cuba veinte años más tarde que Europa.

Gaspar Villate fue un compositor que se dedicó casi por completo a la obra,
nació en La Habana en 1851, vivió en París, donde murió en 1891. Se hizo
famoso por algunas de sus obras y por su amistad con Verdi, pero en Cuba
recordado solo por algunas de sus contradicciones, de excelente mano de
obra.

EPOCA DE TRANSICION

Desde 1860, los músicos más serios de Cuba han comenzado a reaccionar
contra la dictadura de la ópera italiana y, entre ellos, Guillermo Tomas, director
de la Banda Municipal de La Habana, hizo un gran trabajo. Con un trabajo que
duró décadas y que a pesar del público no siempre percibió la importancia de
este trabajo de reclasificación del gusto musical, en 1922 nació en La Habana
la primera Orquesta Sinfónica a tiempo completo.
En la segunda mitad del siglo XIX, la tendencia romántica de influencia europea
de Espadero se continuó gracias a Celicia Aritzi, José Manuel Jiménez y, más
conectado con la madre patria, José White. Este último escribió, entre otras
cosas, la bella cubana, que es uno de habanera tradicional de la isla, cuya
melodía está construido inteligentemente en un ritmo que aparece en la
guaracha más antiguo y en algunos merengue haitiano tres corcheas Pista de
ritmo , de los cuales los primeros dos con punto.
Con el siglo XX y el nacimiento de la República, la sociedad cubana intentó
deshacerse de todo lo que tenía un sabor colonial o antiguo, buscando algo
nuevo para hacer nacional. Musicalmente, París se convirtió en el modelo a
seguir y, la danza y la contradicción, se dejaron de lado entre los modelos
académicos dando paso a las nuevas tendencias francesas.
El músico más representativo de este período de transición fue Eduardo
Sánchez de Fuentes (1874-1944), que sólo tenía dieciséis años compuso una
de las más famosas danzas habaneras, Tu, extendida en ese momento en toda
América Latina y España. Cabe señalar que hasta ese momento el nombre de
la danza habanera se usaba en el extranjero para definir la contradicción
cubana, que se exportaba masivamente. La canción Tu, con su larga y
voluptuosa melodía, como para ser cantada como un romance, en contraste
con la contradanza tradicional casi incantabile por su vivacidad, además del
tiempo y la introducción más libre, fue el primero en ser llamado Danza
habanera también en Cuba. Por lo demás, no presentó ninguna innovación
rítmica, pero le gustó tanto en Buenos Aires, mientras que en París se definió
como tango - habanera.
En 1898 Sánchez de Fuentes escribió, haciendo lo que no logró en Samuell, la
primera ópera nacional, Yumurí, mientras que tres años más tarde se repitió
con El naufrago, que fue un gran éxito. En 1910 publicó La Dolorosa, la mejor
obra del verismo estadounidense, que tuvo un rotundo éxito en Italia, donde el
verismo estaba de moda en aquellos años. Marcó de nuevo, Doreya (1918, y
con quien volvió al nacionalismo), El caminante (1921), Kabelia (1942).
Fuera de las escenas de su obra más importante fue la cantata Anacaona,
1929. Sánchez de Fuentes es una excepción para la creatividad en una época
de transición, pero que nunca quiso aceptar la música negro en su música,
diciendo que se podía hacer música Cubano sin eso; por otro lado, fue
partidario, incluso sin una pizca de evidencia, de la influencia de la India en la
música nacional.
Además de todo esto, sigue siendo su excelente producción de habanera y
canción, muchas de las cuales pasarán a formar parte de los temas
tradicionales cubanos, otorgando a la habanera su propia marca, separándola
de la contradicción; La linda cubana se ha convertido en un tema universal.

Afrocubanismo

La repugnancia de Sánchez de Fuentes por admitir la influencia de los ritmos

africanos en la música cubana, se explica como un reflejo de un sentimiento
generalizado en el país durante los primeros años de la República. Los negros
eran esclavos en 1871 ya no, y en un país que quería ponerse al día con los
demás países independientes y culturalmente evolucionado, vio a la cultura
bárbara negro como una reminiscencia de la gente hacia atrás, a tolerar, pero
posiblemente borrar. Así, en 1913, las comparsas de los negros y sus fiestas
fueron abolidas. Sin duda, los crímenes practicados por los brujos y justificadas
como las prácticas rituales, y los enfrentamientos a menudo celebrados con
muertes violentas, entre las facciones de Potencias ñañigas (sociedades
secretas africanas) opuestos se libraron con razón y perseguidos por la policía,
sino por el número, sin duda mucho más baja para crímenes comunes,
ciertamente no fue una justificación para reprimir por completo cualquier forma
de expresión negra.
A lo sumo, la responsabilidad principal de la expansión de la delincuencia entre
los negros, que fue sin duda los blancos, que los expulsó a las tareas más
humildes, y de hecho, aprovechando los delincuentes para obtener beneficios
electorales o eliminar oponentes. Todos estos factores significaban que la
gente solía mirar con recelo y mantenerse alejada de todas las personas de
raza negra, sin saber que detrás del arduo trabajo llevado a cabo por la gran
mayoría de ellos, había una cultura de inmensa tradición poética y musical,
digna de ser estudiada.
Debe quedar claro que los largos siglos de la segregación racial y la presencia
de grupos étnicos numéricamente superiores a los demás, han hecho que la
cultura africana primitiva de los negros introducidos en Cuba hasta finales del
siglo XVIII, había sufrido el proceso transcultural expresado por Fernando Ortiz,
causando la pérdida de la pureza original y haciendo que quede poco de ella,
incluido el instinto rítmico innato.
Fue en el siglo XIX se introdujo la gran mayoría de los negros en Cuba, que
tenía poco que ver los negros presentes desde hace siglos y ahora libres y
emancipados y, como se mencionó anteriormente, perfectamente aclimatado a
la cultura criolla. En Barracones los negros vivían en el aislamiento y dedican el
único trabajo del barril, por lo que la cultura blanca tan solo se observaba
desde la distancia y sin duda con el odio, la vista del estado.
En Negro se le permitió a bailar las danzas de su país sólo en los días de
fiesta, en presencia de los mayorales (que estaba preparado para la
supervisión y para gestionar los esclavos) y porque se considera beneficioso
para su salud. Por esta razón, las tradiciones musicales y religiosas de los
principales grupos étnicos se han mantenido vivas, algo que no había sucedido
con todos los negros importados antes del siglo XIX.
Cuando en la década de 1930 los extraterrestres negros volvieron a permitirse
los días de fiesta, ya no tenían la misma energía y el mismo espíritu que en la
época de la esclavitud; ganaron en espectacularidad y belleza, pero nunca más
tuvieron el significado ritual y espiritual del pasado. Por último, las dificultades
rítmicas y físicos en el uso de la percusión africana, ha demorado mucho el
interés hacia este mundo, sólo se limita a los aspectos superficiales y más
fácilmente adquiridos por los blancos.
A principios del siglo XX y con la tan esperada libertad, los negros eran un
número muy grande, más o menos alrededor del 35% de la población total, y
multiplica sus formas de preservación cultural, a través de la proliferación de
los cabildos, bienes propias sociedades de ayuda mutua, religiosas y
conservación de tradiciones, distinguidas por etnia o región de origen africano.
Por supuesto, el cabildos principales eran las de los grupos étnicos más
numerosos, yoruba o lucumí (la gran mayoría), dajomé y arará, Carabali,
conga, y estar representados en las fiestas populares, como el Día de los
Reyes, fueron los cantos, música y las danzas de estos países. Ya no es
suficiente hablar de música afrocubana, pero debemos distinguir entre la de
cada uno de los grupos principales.
El estudio de diferentes culturas musicales comenzó de manera seria y
profunda solo en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Entre las
características comunes a toda la música y la danza africana, no es su carácter
puramente religioso, el uso masivo de sólo instrumentos de percusión en la
mano desnuda, las peculiaridades de la fuerza física y destreza atlética en los
bailes, la forma de canto antifonal, solo y coro, o dos coros pequeños, el uno
persiguiendo al otro en la repetición de una oración.
La profundización del estudio de la percusión, la batería africano posee una
innumerable variedad de tambores: los Ñañigos, con el regulador de tensión
pieles y jugó con ambas manos, encomos genéricamente denominados; batá
los tambores, dos membranas de percusión ambi, con el caso clessidrica y
cerrado a una tensión fija, llamada Okonkolo (el más pequeño), Itótele (la
media), iya (el más grande); la tumba y la tahona, además de todas las vistas
anteriormente.
Está claro que la música afrocubana es completamente independiente del uso
de cualquier instrumento capaz de producir una melodía: cantar desnudo a la
percusión.
Hay música interpretada por el sol percusión, jugó más a menudo por personas
que nunca han estudiado música, pero que han aprendido por imitación de esa
manera particular de golpear la piel, africano típico, para los que a menudo
oímos de un buen batería, porque "Deja que los tambores hablen". Del mismo
modo las canciones, especialmente los rituales, deben estimular la repetición y
la obsesión, la posesión de seguidores, por lo que los mejores cantantes son
los que están "fuera de la santa" (causar caída en trance).
Amadeo Roldán fue el primero, en 1925, para explorar el rico mundo sonoro de
los negros cubanos, a pesar de tener ningún estudio disponible sobre leyes
modales y rítmicas que rigen esta música, pero sólo por asistir a varias
ceremonias. En sus composiciones que exploran este mundo, se mezclan,
todos los elementos de este vasto campo de sonido, el Lucumí cantando el
tema Bembe ñañiga la invocación, así como la percusión y el ritmo normal de
Carabali y el más complejo de los tambores yoruba.
La participación de algunos músicos a la música negro, provocó la reacción
violenta de los amantes de la música guajira, un género en el que el Guajiro
(los habitantes del campo y la montaña) canta una décima con el único
acompañamiento de tiple, y está basado en el romance español. Aunque el
Guajiro es cuidadoso para renovar los textos de la décima parte del tiempo, ni
una sola partitura musical de acompañamiento tonadas, que permanecen fieles
al esquema básico introducido por los colonizadores españoles, de 10:00 a
12:00 cuestiones clave. A pesar de ser poeta, el guajiro cubano no es músico.
Lo mismo ocurre con el zapateo, que es uno y siempre devuelve lo mismo en
todas las obras de compositores populares cubanos.
Por estas razones, nunca ha sido posible crear obras de alto nivel con este
género popular, impidiendo el nacimiento de una tradición y, por lo tanto, de un
género folklórico. Por otro lado, en la música negra, si el interés en los textos
es marginal, el material de sonido es de una riqueza increíble, de la cual es
imposible ignorar cada vez que uno se propone hacer una obra nacional.
AMADEO ROLDAN - ALEJANDRO GARCIA CATURLA

La tendencia cultural progresiva que invadió América Latina en los años veinte,
animó a Cuba a interesarse por la cultura afrocubana, mejorando su valor
folklórico. En cuanto al estudio de la música negra, fue Amadeo Roldán quien
primero lo estudió con cierto éxito.
Fue violinista Orquesta Filarmónica, fundada en 1923 por el músico español
Pedro Sanjuán nortes y principal rival de la Orquesta Sinfónica de Gonzalo
Roig hizo el año anterior, cuando en 1925 se compone Obertura Sobre temas
cubanos, primera obra sinfónica de Cuba, que incluye elementos de la música
Folklórico afrocubano y, sobre todo, cocoyé oriental. En 1926 se publica el Tres
Pequeños poemas (Oriental, pregón, Fiesta Negra) en Oriental, vuelve a visitar
el Cocoyé, mientras que en el Pregón inspirado en las canciones de los
vendedores ambulantes en las calles de la ciudad, mientras que está en la
Fiesta negra que logró plenamente con el fin para introducir factores musicales
negros completamente nuevos en el mundo de la ópera sinfónica.
En 1928 compuso La Rebambaramba, con la intención de evocar la vida
popular de La Habana en 1830 en el día del día de Reyes. Comenzar con la
segunda parte de la contradanza San Pascual Bailón, a continuación, pasar a
una contradanza francesa que africanizing gradualmente hasta sentir la
atmósfera del día de Reyes. La segunda parte ofrece dos extras, un Lucumí y
otra con entradas colocadas entre la orquesta y los versos de canto en lenguas
africanas, y un aspecto ñañiga cola tan sorprendente.
En 1929 escribió un ballet Roldán, El milagro de Anaquillé, con la intención de
evocar la vida rural cubana de ese tiempo, presenta una obra elaborada en los
rituales de los temas de ñañigas ceremonias de iniciación. En 1930 comenzó a
escribir su Rítmicas y, en cuarto y quinto, escrita exclusivamente para la
percusión, se profundiza el estudio del modo rítmico de tambores batá. En
1931 escribe toques Tres (de marcha, de ceremonia, de la danza), donde
consigue expresar tambores afrocubanos en medio de sus posibilidades
técnicas.
Luego escribe, Curujey en 1931 y Motivos de son, en 1934, donde explora las
expresiones líricas de la canción negra, mientras da prioridad a la melodía.
Amadeo Roldán murió en 1939, solo treinta y ocho años, debido a una grave
enfermedad degenerativa.
En la obra de Roldán, los ritmos de los instrumentos típicos cubanos aparecen
por primera vez, con todas sus posibilidades técnicas y efectos sonoros
obtenibles.
Otro músico, contemporáneo y con ideas similares a las de Roldán, incrustado
en el mundo de la música negra, fue Alejandro García Caturla (1906-1940). Su
última obra, Berceuse campesina, al piano, es su perla de diamante, en la que
logró sintetizar perfectamente la melodía guajira y el ritmo negro. Escribió,
entre otras cosas, Rumba (1933), Bembé (1929), Dos poemas afrocubanos
(1929), pero su principal característica era ser capaz de recrear el tono de los
instrumentos afrocubanos con orquesta normal.
Roldán y Caturla fueron los pioneros en el mundo de los afrocubanos y, dada
su desaparición inmadura, quién sabe dónde pudieron haber llegado.
CARLO BORBOLLA - GILBERTO VALDES

Carlo Borbolla fue descubierto por casualidad, gracias al descubrimiento, en

París, de parte de su Hijo, que impresionó, por el mero hecho de escribir, a
algunos de los principales eruditos cubanos de los años cuarenta. Vivió en
Manzanillo, donde se dedicó a la construcción de órganos para la danza, cuyo
movimiento fue confiado a un manubrio movido por una mano, y muy buscado
en Santiago para el carnaval, considerando que eran considerados incansables
en comparación con las orquestas normales.
La característica de este hijo, dieciocho en total, es el hecho de que Borbolla ha
logrado expresar al cubano con instrumentos de escritura clásicos, sin tener la
intención de ser clásico. Lo que escribió Borbolla fue automáticamente criollo,
nacional, cubano y, en su mayoría, siempre bien hecho.
Gilberto Valdés es un hombre autodidacta que en 1930 tuvo la brillante idea de
insertar la percusión afrocubana en medio de una orquesta sinfónica. Pensó
que era prácticamente imposible para un batería de orquesta sinfónica, para
tener éxito en la reproducción de los ritmos, sino también la atmósfera rítmica,
de un conjunto de baterías de batá. Desafortunadamente, los jugadores de
batá no podían leer la música, por lo que tuvieron que inventar un sistema de
señales para darles entrada en el tiempo. A pesar de las claras limitaciones
que presentaba este tipo de proyectos, inicialmente fue exitoso, al menos como
novedad, en La Habana. Desafortunadamente la falta de una forma musical y
estudios académicos, hacen que su esfuerzo por producir poemas sinfónicos,
en vano; mientras que, en sus raras composiciones populares, logra dar lo
mejor: su Ogguere es una pequeña maravilla.