Texto Fantastico e Ideologia - La Intertextualidad

Texto fantástico e ideología.
La intertextualidad: de Quiroga a Cortázar
Jacques Poulet
Université Lumière-Lyon
Sinopsis: Tradicionalmente, lo fantástico en Summary: In literature, the fantastic is not

la literatura no suele ser asociado con una usually associated with ideological positions.
determinada postura ideológica. En este In this article, the author examines one of
artículo, el autor analiza un cuento fantástico Julio Cortázar’s fantastic short stories,
de Julio Cortázar, “Satarsa”, y formula una “Satarsa”, and formulates a hypothesis
hipótesis según la cual la trama del relato according to which the text’s plot is an
vendría a ser una alegoría de la situación allegory of Argentinean political situation in
política en la Argentina de la década de los the eighties. Moreover, the author
ochenta. Asimismo, el autor establece una establishes a series of intertextual
serie de relaciones intertextuales entre connections between “Satarsa” and Horacio
“Satarsa” y “Anaconda” de Horacio Quiroga’s “Anaconda” evidencing how this
Quiroga, poniendo en evidencia de qué other text, written in the early twentieth
manera también es posible encontrar en este century, also reflects the political
otro texto, escrito a principios del siglo XX, background of the Latin American society of
un reflejo del trasfondo político y social that period. Thus, basing his approach on the
latinoamericano de aquella época. Así, intertextual links between the two short
tomando como base las conexiones stories, the author proposes a
intertextuales existentes entre el relato de “resemantization” of them both.
Cortázar y el de Quiroga, el autor propone
una “resemantización” de ambos.
Palabras claves: cuento argentino, literatura fantástica, intertextualidad, ideología.

J. Poulet El Cuento en Red
Texto fantástico... Nº4: Otoño, 2001
Relacionar fantástico e ideología puede parecer insólito, si consideramos la poca
compatibilidad de los dos términos.
En efecto, lo fantástico siendo algo a-histórico, se manifiesta al margen del movimiento
de las ideas y de la efervescencia social. Además, en el siglo XIX racionalista, lo fantástico
acompañaba el resurgir del pensamiento irracional. "Es", en función del efecto que produce.
Asimilado a "la inquietante extrañeza", definida por Freud (en Essais de psychanalyse appliquée)
como lo que se refiere a deseos reprimidos, propios de los tiempos primitivos del individuo o de
los pueblos, lo fantástico viene a ser la expresión del inconsciente, en la encrucijada de lo
individual y de lo social.
La aportación de Cortázar fue hacer compatibles estos dos términos al enriquecer el
relato fantástico inscribiéndolo en la circunstancia, en la historia. Autor de más de ochenta
cuentos a lo largo de unos treinta años, en la tradición de lo fantástico del Río de la Plata,
dominada por las figuras eximias de Horacio Quiroga y de J.L. Borges, el mismo Cortázar, en "El
estado actual de la narrativa en Hispanoamérica", califica sus cuentos de fantásticos "por falta de
mejor nombre". Se trata de un fantástico en relación con el mundo de la infancia, de los juegos de
lenguaje, de un apasionado por la lectura, dispuesto a aceptar lo inaceptable, a vivir en un estado
permanente de "suspensión de la incredulidad", un fantástico que, según él, es siempre negativo,
y que se centra en el lado nocturno del hombre.
Si nos referimos a las definiciones, a pesar de que ninguna sea plenamente satisfactoria,
lo fantástico, de acuerdo con Todorov, nace de la percepción ambigua de un fenómeno, de una
vacilación de parte del narrador o del lector implícito en el momento de escoger entre dos
posibilidades: las leyes que rigen el mundo siguen siendo las mismas o están cambiadas.
El punto de partida es muy a menudo el lenguaje, siendo el sentido figurado
considerado como sentido propio. Igualmente, conviene subrayar la importancia del no-dicho que
2
El Cuento en Red J. Poulet
Nº4: Otoño, 2001 Texto fantástico...
se materializa metafóricamente en los cuentos bajo la forma de un bestiario completo (presencia
del monstruo fantástico), una manifestación que tiene su origen en las zonas arquetípicas del
inconsciente. O como señala Cortázar en "El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica":
"Podría decirse que su contenido procede de regiones arquetípicas compartidas en cierto modo
por todos nosotros y que, en el acto de leer estos cuentos, el lector contempla o descubre algo de
sí-mismo."
En un primer momento, se trata de una mirada hacia el interior más que de una apertura
hacia el exterior.
Está claro que para la generación de 1940, como para las que la precedieron, la elección
del modelo fantástico corresponde a una elección "escapista" hecha por un hombre de letras, un
indiferente en materia política.1 Dicha postura traduce una negación por plantearse los problemas
en términos que no sean específicamente literarios, o por intentar elucidar la crisis moral que se
apodera de la Argentina; se trata de una actitud propia de los escritores porteños de aquella
generación : "Este sentimiento de lo fantástico también parece haberse proyectado, hasta una
fecha muy reciente, en nuestra historia nacional. [...] Argentina da a menudo la impresión de
volverse la espalda a sí-misma rindiéndose a un narcisista juego de espejos y engaños. Mutatis
mutandis, el país entero cultiva una historia fantástica...”2
En el caso de Cortázar, habrá que esperar su instalación en París, y su simpatía por la
Revolución cubana para que la perspectiva creadora se modifique por completo, a modo de
palindroma. En "Acerca de la situación del intelectual latinoamericano", el autor nos dice: "De mi
país se alejó un escritor para quien la realidad debía culminar en un libro. En París nació un
hombre para quien los libros debían culminar en la realidad”. Se sintió de repente sumido en el
contexto político: "Ahora cuando leo un libro, lo leo sumido conscientemente en un contexto
político”.3
3
De una actitud elitista e intelectual pasa a una toma de conciencia política. En el centro
de su preocupación estética de escritor fantástico instala el compromiso, subordinado a la
reflexión, así como el destino del hombre:
lo llamado fantástico sigue siendo el emplazamiento de siempre, la cita a medianoche,
el ducassiano encuentro fortuito de la máquina de escribir y un tema casi onírico ante
una hoja de papel. Pero otros misterios mayores han ganado terreno en mi deseo: el
misterio del hombre como tal, el de la historia como su proyección y su
intencionalidad (o su ceguera).4
A tal modificación de perspectiva corresponde la propuesta de Jaime Alazraki, quien
califica la escritura de Cortázar de neofantástica.5
La inserción completa en la circunstancia no disminuye en absoluto el carácter literario
de sus textos, de manera que él pudo declarar, refiriéndose a “Segunda vez”, cuento censurado
por la dictadura militar y que alude a las desapariciones en la Argentina, que éste no tenía nada de
político. Con todo, el rotundo éxito estético confirma el carácter fundamental de dicha denuncia.
Esto lo lleva a defender la fecunda coherencia de un fantástico desestabilizador y de una
literatura revolucionaria renovada, al declarar delante de la juventud cubana que: "lo fantástico,
como manera de alcanzar cierta realidad por vía literaria, podía tener un contenido positivo
fecundante, libertador en el plano de la inteligencia y de la fantasía, elementos que el
revolucionario debe de poseer porque sino sería un mediocre y su revolución destinada al
fracaso". 6
Fantástico e ideología ya no se pueden separar. El efecto fantástico y la circunstancia de
la creación se combinan para crear el texto de ficción.
4
A partir de estos datos nos parece posible proceder a una nueva lectura conjunta de los
cuentos de Quiroga y de Cortázar en función de las rela ciones de intertextualidad que los unen.
La relación que une los cuentos de Cortázar entre sí, a partir de la recurrencia de un
mismo tema o los juegos de lenguaje entre "Lejana" y "Satarsa", remite a la intratextualidad, en
cuanto que la reescritura de un mismo texto bajo formas diferentes (Prosa del observatorio y
"Anillo de Moebius") o el panfleto de denuncia de “Argentina años de alambradas culturales”
que reaparece en "Texto en una libreta"; mientras que, por otro lado, las relaciones con los textos
de otro autor, conformarán la intertextualidad propiamente dicha.
A ésta corresponde el resurgir de los juegos verbales (de "Las rayas" de Quiroga a
"Satarsa” de Cortázar) o la resemantización a partir de un texto anterior con una temática vecina
(de "Satarsa" a partir de "Anaconda" del mismo Quiroga).7
Si volvemos a "Satarsa", lo no-dicho responde a la necesidad de reconstituir las
condiciones de la creación, de compartir las imágenes mentales y los fantasmas de la instancia
narradora (manos cortadas, monstruos fantásticos). Más allá del texto, no se impone sólo la
creación fantástica, sino el eco de una sociedad en un momento dado.
Cortázar, al expresarse sobre "Satarsa", nunca aludió a la intertextualidad. Sin embargo,
el tema está en relación directa con los juegos de lenguaje de Quiroga, precursor reconocido y
admirado, ya que el palindroma que está en el origen del cuento parece una resurgencia de los
juegos verbales como el que crea "Las rayas". En este cuento breve de 1907, Quiroga subraya el
poder mágico de la palabra que vale tanto como la cosa que designa y puede incluso crearla por
razones de homofonía. De ahí el peligro que dos cosas distintas lleven un mismo nombre: “Las
rayas = los peces-rayas/las rayas trazadas en los libros”.
La obsesión por los trazados conducirá a sus autores hasta el charco en el que nadan los
peces devoradores. La materialidad geométrica y contable de los trazados se abre, a través de lo
5
fantástico, a la fusión con el fantasma del monstruo (devoración o metamorfosis), de manera que
se produce una trasmutación paradoxal, independiente del tiempo o del espacio. Las palabras
vienen a ser una trampa. A partir de este cuento, un movimiento prospectivo conduce a la
reactivación de los juegos de palabra.
Los dos textos, "Anaconda" y "Satarsa", corresponden a dos momentos de la historia
argentina. Este primer texto de 1920, inspirado en el Libro de la selva de Rudyard Kipling, que
consta de unas treinta y cinco páginas y está divido en once partes, es una interpretación de la
conciencia argentina de la fase de desarrollo, positiva y dinámica. Se inscribe en una tradición de
exploración-explotación de zonas vírgenes de Misiones, marcada positivamente. Ese texto tiene
una influencia indirecta en textos como "Satarsa", en el ambiente fundamentalmente distinto de
finales de los años 70, inserido en la circunstancia (1976-1982) de la Argentina de la dictadura
militar, desprovista de referencias, entre la represión conducida por el régimen y la rebelión de
grupos militarizados en lucha contra el sistema.
Recordemos el tema de "Anaconda": La comunidad de serpientes instalada en la
naturaleza exuberante de la provincia de Misiones, se siente amenazada por la llegada de los
hombres que vienen a colectar el veneno para al instituto de Seroterapía creado por el gobierno
argentino, con el fin de elaborar un suero anti-venenoso destinado a los pioneros que exploran el
territorio. La comunidad, reunida en Congreso, decide actuar delante de tal amenaza y luchar bajo
la conducta de una serpiente exótica (india), sin tener en cuenta el parecer de la otra serpiente-
reina no-venenosa, que sólo tiene su fuerza física para defenderse y es americana. La corriente de
serpientes, escuchando sólo su instinto, se lanza al sacrificio, invade la casa del hombre pero
tiene que refugiarse en una caverna donde será exterminada. Sólo Anaconda que se salva del
envenenamiento gracias a los hombres y se queda con los pioneros.
6
El texto de Quiroga es de inmediata legibilidad: presenta el aspecto de una fábula, muy
estructurada, dividida en párrafos, en un orden cronológico. Es una literatura en cierta medida
tradicional, que teje relaciones estrechas con El libro de la selva de Kipling. Pero el contexto
socio-político, el fuera-texto sigue velado.
En el caso de "Satarsa" el cuento tiene su origen en el palindroma: “atar a las ratas/
Satarsa la rata”, que crea, al tiempo que la va nombrando, la entidad monstruosa. El dueño de la
palabra crea la palabra que lo destruye. Lo que parecía puro juego intelectual adquiere una
profunda resonancia ya que el palindroma funciona de manera estructural en todos los niveles:
los fugitivos cazan a Satarsa/ Satarsa caza a los fugitivos,
los buenos son los malos/ los malos son los buenos.
El tema puede resumirse así: un grupo de marginales (¿guerrilleros?) se refugió en las
colinas al pie de los Andes, pero se mantiene aislado, por el temor a las denuncias. Su jefe
Lozano, un teórico, se distrae creando juegos verbales (varios palindromas). Ayudado por Yarará,
va cazando las ratas por cuenta de un laboratorio de Copenhague que los utiliza (¿para qué? no
hay respuesta). El juego de palabras designa el fantasma (el odio atávico entre el hombre y las
ratas, las cuales pululan y devoran la mano de la niña), y crea Satarsa. Los cazadores, acosados,
van a ahumar por última vez ese río de ratas y a Satarsa, refugiado en una gruta, pero a su vez son
víctimas de este mismo Satarsa, que marcha a la cabeza de la represión para terminar con los
marginales, ¿los guerrilleros?
Este cuento, bastante complejo y difícil de traducir, sería según la propia traductora al
francés, el último escrito por Cortázar.
Directamente relacionado con la circunstancia (el ciclo rebelión/represión) posee una
resonancia política manifiesta en la Argentina de los años 80, aunque su legibilidad no es
inmediata, pues no ofrece ningún espacio al maniqueísmo o al simplismo.
7
Sin embargo, se trata de un texto fantástico puro.
La ambigüedad de ¿quiénes son los buenos? ¿quiénes son los malos?, exige de parte del
lector una actitud activa capaz de tomar posición ante la violencia represiva, pero también, ante
una confusión política, alejada de toda realidad, al servicio de una estructura económica de
dependencia.
Las relaciones intratextuales con los cuentos políticos de la antología Deshoras le
confieren un valor evidente de denuncia. Los motivos, juegos de palabra y palindromas, que lo
aproximan a "Lejana", le dan al texto un carácter de ficción.
Al final, lo fantástico aparece resemantizado por la referencia cultural (el palindroma en
latín SATOR,8 incluido en "Satarsa", o los míticos Caín y Abel).
Los elementos paratextuales comparables (los títulos, mera designación, se limitan a un
sustantivo) producen un efecto diferente: "Anaconda" evoca una realidad que se instala, pero no
se trata de una descripción, mientras que "Satarsa" anuncia una ficción, cualquier que sea el eco
ideológico y social producido.
En los dos casos existe un paralelismo evidente: en primer lugar, el congreso de las
serpientes es la reacción de la naturaleza salvaje indígena contra aquellos que vinieron para
dominarla por medio del laboratorio ofídico, al servicio de las investigaciones científicas del
mundo desarrollado. Los nombres de origen guaraní para nombrar a las serpientes yarará, la
extraña Hamadrias, Anaconda la diferente, para calificarlas como Lozano, todos emprenden una
rebelión destinada a fracasar en la que la serpiente mayor sin veneno se pone a disposición de los
hombres, al servicio del progreso. En segundo lugar, lo colectivo reaparece en "Satarsa" bajo la
forma de un grupo abandonado, al servicio de un instituto científico, encargado de recuperar las
ratas para mandarlas a un laboratorio de Copenhague, en vista de experiencias sin finalidad
8
precisa. Para designar a los personajes, vuelven los nombres que remiten directamente al primer
texto: Yarará, Lozano.
A la rebelión de las víboras dinámica, positiva, corresponde la de las ratas estática y
dependiente.
El texto, sobre todo, remite a la creación literaria: a partir de las palabras atar a las
ratas surge el personaje diferente, monstruoso, recreado por el efecto palindroma, que transforma
totalmente la situación en un combate apocalíptico en el que desaparecen las nociones de bueno y
malo. Sólo subsiste la lucha sin cuartel entre los dos aspectos de un mundo cruel.
El lector pierde toda referencia y sólo puede rechazar tanto a Satarsa como a las
víctimas que lo fecundaron. El pesimismo invade el texto y evoca la situación política de una
sociedad incapaz de cualquier reacción positiva.
En "Anaconda", se puede leer el triunfo del hombre y de la civilización, frente a la
rebelión de los animales contra los humanos (las serpientes con nombres en guaraní,
particularmente Yarará). Se trata del hombre civilizado, el pionero que domina a la "gens
serpentiforma" (el principio masculino domina el principio femenino). El hombre nuevo se opone
al arcaísmo; la fuerza dominadora americana (Anaconda) a las estructuras y jerarquías del
pasado.
Frente al viejo mundo decadente, se yergue el mundo americano de los pioneros. Es una
referencia extratextual a la Argentina en pleno desarrollo de los años 20, que ofrece la esperanza
de una nueva civilización.
Esta oposición reproduce la del mundo guaraní estructurado por extranjeros (los
jesuitas) que se sacrificó en el pasado (guerra suicida) frente a los pioneros de Misiones.
9
Más allá de las afinidades temáticas, uno puede redescubrir en los dos cuentos el mundo
original de la creación. Está marcado positivamente en "Anaconda" ya que el hombre triunfa en
un paraíso redescubie rto.
"Satarsa" por el contrario, es el mundo de Caín y Abel marcado negativamente: el
hombre creador se asimila a Dios (Adán y raza) pero se destruye (azar y nada).
La intertextualidad procede también por contaminación. Por ejemplo, en el mismo libro
de Quiroga, Anaconda, encontramos dos cuentos sin relación aparentes: "Las rayas" y
"Anaconda".
Este último relato, largo texto escrito en 1921, está directamente relacionado con
"Satarsa". En los dos casos se nos describe la lucha sin cuartel entre hombres y animales. Volver
a la fuente, y aproximar los dos textos en un movimiento retrospectivo permite resemantizarlos.
La lectura en paralelo de los dos cuentos permite extraer las líneas de convergencias y
subrayar las diferencias.
El texto de Cortázar está integrado en la circunstancia. Evoca la Argentina desorientada
del "Proceso de reconstrucción" de los militares (marginalización, denuncias, represión) y
marcado negativamente. Pero ¿no habrá algo parecido en el caso de Quiroga? ¿Se trata sólo de
una versión americana del Libro de la selva?
En cada uno de los cuentos el funcionamiento social se funda en el intercambio. La
sociedad de "Anaconda" valoriza el intercambio, marcado positivamente (recoger el suero-> para
un laboratorio-> con una finalidad positiva: la vida) con gran lujo de detalles. En cambio, en
"Satarsa", se nos ofrece la imagen de una sociedad en la que el intercambio viene desvalorizado,
marcado negativamente (caza a las ratas-> para un laboratorio extranjero-> con una finalidad
desconocida), todo basado en el no-dicho.
10
En los dos casos se niega al otro. Lo que importa es recoger la materia prima, la
purificación, la eliminación, no importando el costo. Asoma un esbozo de totalitarismo.
En el plano de la narración, la voz narrativa de "Anaconda", en un primer tiempo se
encuentra detrás de las serpientes luego detrás de los hombres: la se fábula bifurca. La de
"Satarsa", se mantiene detrás de Lozano, el actuante-cazador, hasta el desenlace. La inversión
final establece una distancia menor ya que el epígrafe, a cargo del narrador, es un palindroma. En
comparación, la distancia entre los dos niveles de la narración es mayor en "Las rayas".
En todos los casos, estas modificaciones de puntos de vista son el indicio de un sistema
de valores inconcilia bles. Son la representación estructural de un juego de la vida y la muerte.
Finalmente los dos cuentos privilegian el papel desencadenante de la palabra a cargo del
narrador: nombra, designa, dice ("Anaconda", "Las rayas") o por el contrario, al crear su propio
sistema referencial, vela, materializa el no-dicho ("Satarsa").
En el origen del relato ofrece una serie de indicios (átale demoníaco Caín o me delata,
Yarará, Calagasta, Dinamarca) que la intertextualidad y la relectura permiten interpretar.
Notamos también que la intertextualidad entre "Anaconda" y "Satarsa" se resemantiza al
evocar la novela de J. Conrad Heart of Darkness, que en otra dimensión hace resurgir la violencia
del mundo de la naturaleza y la difusión y eliminación del personaje de Kurtz, absorbido éste por
la selva como una crítica del grupo social invasor contaminado, devorado por la fuerza y el horror
de una naturaleza exuberante.
La intertextualidad, más allá de la repetición, opera una resemantización, al subrayar el
carácter positivo de ciertos textos representativos de una sociedad voluntarista y triunfante o al
poner de relieve el carácter político y de denuncia de los demás, reflejo de una sociedad en crisis.
11
De esta forma, reconcilia lo fantástico con lo ideológico; en los dos casos la ficción fantástica
sirve de elemento de relación.
En la perspectiva definida por Cortázar, que tiene en vista obtener la complicidad del
lector, el papel del cuento fantástico es fundamental. Los cuentos ofrecen mucho más que una
información bruta. Constituyen una apertura y crean en el lector un sentimiento de malestar, de
desestabilización; proponen un espacio que hay que investir y que le obliga a buscar respuestas.
Por medio de unas aproximaciones sucesivas y considerando estos vaivenes, es posible
restituirle a Quiroga un lugar preeminente en la evolución del fantástico argentino, favoreciendo
así una toma de conciencia de la realidad social de su tiempo y convirtiéndolo en precursor de
aquellos que como Cortázar hicieron de su elección del fantástico una toma de posición ética.
[cerrar]
12
Bibliografía
Cortazar, Julio. "Acerca de la situación del intelectual latinoamericano". Ultimo Round, II. Madrid: Siglo XXI, 1974.
---. Deshoras. Madrid: Alfaguara, 1997.
---. "El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica". La isla final. Ed. Alazraki J. et al. Madrid: Ultramar, 1983.
Freud, Sigmund. Essais de psychanalyse appliquée. Paris: Idées, N.R.F., 1971.
Poulet, Jacques. Cortázar conteur, Techniques et effets de lecture dans les contes de J. Cortazar. Thèse de Doctorat,
Université Paul Valéry, Montpellier III, 1987.
---. Littérature latino-américaine aujourd'hui, Coll. 10/18. Paris: U.G.E., 1980.
Quiroga, Horacio. Anaconda. Madrid: Alianza, 1981.
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil, 1970.
1
Véase: "Entrevista" en Triunfo, 1971.
2
Véase: “El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica”.
3
Véase: "Entrevista".
4
Véase la entrevista publicada en Historia de la literatura argentina, Capítulo 147, (Centro Editor de
América Latina, Buenos Aires, 1982).
5
Véase: Jacques Poulet, Cortazar conteur, Techniques et effets de lecture dans les contes de J.Cortázar.
6
Véase: Jacques Poulet, Littérature latino-américaine aujourd'hui.
7
Los textos utilizados son: Deshoras de Julio Cortazar y Anaconda de Horacio Quiroga.
8
El palindroma latín SATOR (Sator Arepo Tenet Opera Rotas) parece indisociable de Satarsa.
13

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Texto fantástico e ideología.

La intertextualidad: de Quiroga a Cortázar

Sinopsis: Tradicionalmente, lo fantástico en Summary: In literature, the fantastic is not

Palabras claves: cuento argentino, literatura fantástica, intertextualidad, ideología.

Relacionar fantástico e ideología puede parecer insólito, si consideramos la poca

compatibilidad de los dos términos.

En efecto, lo fantástico siendo algo a-histórico, se manifiesta al margen del movimiento

de las ideas y de la efervescencia social. Además, en el siglo XIX racionalista, lo fantástico

los pueblos, lo fantástico viene a ser la expresión del inconsciente, en la encrucijada de lo

La aportación de Cortázar fue hacer compatibles estos dos términos al enriquecer el

relato fantástico inscribiéndolo en la circunstancia, en la historia. Autor de más de ochenta

lenguaje, de un apasionado por la lectura, dispuesto a aceptar lo inaceptable, a vivir en un estado

permanente de "suspensión de la incredulidad", un fantástico que, según él, es siempre negativo,

y que se centra en el lado nocturno del hombre.

lo fantástico, de acuerdo con Todorov, nace de la percepción ambigua de un fenómeno, de una

El punto de partida es muy a menudo el lenguaje, siendo el sentido figurado

se materializa metafóricamente en los cuentos bajo la forma de un bestiario completo (presencia

inconsciente. O como señala Cortázar en "El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica":

volverse la espalda a sí-misma rindiéndose a un narcisista juego de espejos y engaños. Mutatis

mutandis, el país entero cultiva una historia fantástica...”2

En el caso de Cortázar, habrá que esperar su instalación en París, y su simpatía por la

de su preocupación estética de escritor fantástico instala el compromiso, subordinado a la

reflexión, así como el destino del hombre:

lo llamado fantástico sigue siendo el emplazamiento de siempre, la cita a medianoche,

el ducassiano encuentro fortuito de la máquina de escribir y un tema casi onírico ante

misterio del hombre como tal, el de la historia como su proyección y su

A tal modificación de perspectiva corresponde la propuesta de Jaime Alazraki, quien

califica la escritura de Cortázar de neofantástica.5

La inserción completa en la circunstancia no disminuye en absoluto el carácter literario

Esto lo lleva a defender la fecunda coherencia de un fantástico desestabilizador y de una

fecundante, libertador en el plano de la inteligencia y de la fantasía, elementos que el

revolucionario debe de poseer porque sino sería un mediocre y su revolución destinada al

Fantástico e ideología ya no se pueden separar. El efecto fantástico y la circunstancia de

la creación se combinan para crear el texto de ficción.

"Anillo de Moebius") o el panfleto de denuncia de “Argentina años de alambradas culturales”

de otro autor, conformarán la intertextualidad propiamente dicha.

(de "Satarsa" a partir de "Anaconda" del mismo Quiroga).7

Si volvemos a "Satarsa", lo no-dicho responde a la necesidad de reconstituir las

condiciones de la creación, de compartir las imágenes mentales y los fantasmas de la instancia

creación fantástica, sino el eco de una sociedad en un momento dado.

Cortázar, al expresarse sobre "Satarsa", nunca aludió a la intertextualidad. Sin embargo,

rayas = los peces-rayas/las rayas trazadas en los libros”.

peces devoradores. La materialidad geométrica y contable de los trazados se abre, a través de lo

reactivación de los juegos de palabra.

Los dos textos, "Anaconda" y "Satarsa", corresponden a dos momentos de la historia

conciencia argentina de la fase de desarrollo, positiva y dinámica. Se inscribe en una tradición de

exploración-explotación de zonas vírgenes de Misiones, marcada positivamente. Ese texto tiene

una influencia indirecta en textos como "Satarsa", en el ambiente fundamentalmente distinto de

finales de los años 70, inserido en la circunstancia (1976-1982) de la Argentina de la dictadura

militar, desprovista de referencias, entre la represión conducida por el régimen y la rebelión de

grupos militarizados en lucha contra el sistema.

Recordemos el tema de "Anaconda": La comunidad de serpientes instalada en la

naturaleza exuberante de la provincia de Misiones, se siente amenazada por la llegada de los

envenenamiento gracias a los hombres y se queda con los pioneros.

El texto de Quiroga es de inmediata legibilidad: presenta el aspecto de una fábula, muy

estructurada, dividida en párrafos, en un orden cronológico. Es una literatura en cierta medida

socio-político, el fuera-texto sigue velado.

En el caso de "Satarsa" el cuento tiene su origen en el palindroma: “atar a las ratas/

los fugitivos cazan a Satarsa/ Satarsa caza a los fugitivos,

El tema puede resumirse así: un grupo de marginales (¿guerrilleros?) se refugió en las

marginales, ¿los guerrilleros?

francés, el último escrito por Cortázar.

Directamente relacionado con la circunstancia (el ciclo rebelión/represión) posee una