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Giuliano Capani

Magia del cinema


Le visioni dell’invisibile
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info@aracneeditrice.it

via Raffaele Garofalo, 133 A/B


00173 Roma
(06) 93781065

ISBN 978–88–548–1034–1

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,


di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopie


senza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: febbraio 2007


Indice
Introduzione
La regia e la visione nella nuova realtà iconica di Vito Zagarrio ........... 9
Confini ritrovati di Gian Paolo Caprettini ............................................ 17
Premessa ............................................................................................... 21

PARTE PRIMA
Elementi fondanti del cinema ............................................................... 23

Capitolo I Cinema e percezione visiva


1.1 Video ergo sum ............................................................................... 29
1.2 Il Voyeur cinematografico ............................................................... 30
1.3 Ubiquità dello sguardo cinematografico ......................................... 32

Capitolo II Dirigere lo sguardo dello spettatore


2.1 Inquadratura, piani e campi............................................................. 35
2.2 Movimenti di camera:
la de-localizzazione dello sguardo cinematografico ....................... 40
2.3 Composizione delle inquadrature ................................................... 43
2.4 Il sistema a 180° .............................................................................. 44

Capitolo III Lo sguardo del distacco magico


3.1 Processi di interazione nel cinema: la finestra di Johary ................ 50
3.2 Il gioco del cinema: guardare per guardarsi .................................... 51

Capitolo IV Aspetti psicologici del cinema


4.1 Letteratura, teatro e cinema............................................................. 54
4.2 Impressione di realtà e sinapsi neuronali ........................................ 56
4.3 Le leggi della realtà......................................................................... 57
4.4 Il cinema e lʼespansione del suo Corpus spirituale ........................ 57

5
4.5 Cinema e stato alfagenico ............................................................... 63
4.6 Niente paura è solo un film ............................................................. 63
4.7 Fare o veder fare: i mirrors neurons ............................................... 65
4.8 Processi di partecipazione dello spettacolo cinematografico .......... 67

Capitolo V Cinema e comunicazione


5.1 Comunicazione e informazione ...................................................... 71
5.2 Arte del comunicare e comunicazione artistica .............................. 73
5.3 Il comportamento artistico .............................................................. 74
5.4 Matte Blanco e lʼartista bilogico ..................................................... 75
5.5 La neuroestetica .............................................................................. 79
5.6 Lʼartista è un trovatore .................................................................... 81
5.7 Lʼartista e il consenso implicito collettivo ...................................... 82

Capitolo VI La motivazione artistica


6.1 Lʼartista è un illegale disadattato ................................................... 86
6.2 I livelli logici di Dilts ...................................................................... 87
6.3 La spinta motivazionale .................................................................. 85
6.4 La piramide delle aspirazioni di Maslow ........................................ 87

Capitolo VII La comunicazione non verbale


7.1 Cinema e CNV ................................................................................ 96
7.2 La coerenza delle azioni cinematografiche ..................................... 99
7.3 Gli ambiti della CNV .................................................................... 100
7.4 I sistemi rappresentazionali........................................................... 103
7.5 Fisiologia del personaggio: Il Sorpasso di Dino Risi.................... 106
7.6 I luoghi dellʼazione mentale: la situ-azione .................................. 110
7.7 le categorie di Virginia Satir ......................................................... 111
7.8 Lʼattore: persona e personaggio .................................................... 112
7.9 Roberto Rossellini e gli attori non professionisti.......................... 118

6
Capitolo VIII Cinema come specchio dellʼanima
8.1 Gli enneatipi .................................................................................. 122
8.2 Analisi comportamentale dei personaggi e loro interazioni .......... 125
8.3 La rottura degli schemi comportamentali ..................................... 128

PARTE SECONDA
Elementi costitutivi del film ................................................................ 129

Capitolo IX Le fasi di realizzazione del film


9.1 Lʼideazione .................................................................................... 131
9.2 La sceneggiatura: il modello S. Field ........................................... 135
9.3 La scrittura scenica ....................................................................... 137
9.4 Le location .................................................................................... 142
9.5 Film Commission .......................................................................... 143
9.6 Il casting ........................................................................................ 144
9.7 Lo star system ............................................................................... 145
9.8 Il Piano di lavorazione .................................................................. 146
9.9 Il produttore e il product placement .............................................. 146
9.10 Il preventivo di spesa .................................................................. 148

Capitolo X La produzione
10.1 Il regista ...................................................................................... 151
10.2 Il direttore della cinematografia .................................................. 153
10.3 Il fonico ....................................................................................... 155
10.4 Lo scenografo e la scena digitale ................................................ 156

Capitolo XI Il suono nel cinema


11.1 La colonna sonora ....................................................................... 160
11.2 Lʼascolto ...................................................................................... 161
11.3 Lʼaudio sul video: legare ............................................................. 164
11.4 Lo slittanento semantico ............................................................. 165

7
Capitolo XII Il montaggio
12.1 Tagliare o unire?.......................................................................... 170
12.2 Pudovkin e Ejzenstejn ................................................................. 170
12.3 Il montaggio come costruzione di senso ..................................... 171
12.4 Il montaggio delle idee................................................................ 172
12.5 Come nascono le idee?................................................................ 173
12.6 Il montaggio nellʼarte pittorica ................................................... 176
12.7 Diverse modalità di connessione narrativa ................................. 178
12.8 Quando tagliare ........................................................................... 179
12.9 Il tempo cinematografico ............................................................ 180

PARTE TERZA

Capitolo XIII Cinema e conoscenza

13.1 Il cinema come documentum ...................................................... 185


13.2 Percezione, comprensione, coscienza ......................................... 186
13.3 I prigionieri del video nella caverna di Platone .......................... 191

Capitolo XIV Il cinema nel futuro ................................................... 195

Appendice
Il cinema come atto magico:
Les vues cinematographiques di George Méliès ................................ 205
Filmare il teatro. Intervista a Torgeir Wethal dellʼOdin Teatret .......... 213
Scrivere con la luce. Incontro conVittorio Storaro ............................. 219

Bibliografia ........................................................................................ 223

Modulistica ........................................................................................ 227

8
INTRODUZIONE

La regia e la visione nella nuova realtà iconica


di Vito Zagarrio*

Nel capitolo dedicato alla regia del suo I mestieri del cinema, Michel
Chion definisce il regista lʼuomo-che-ha-una-sedia-con-il-suo-nome-sul-
set. Il regista è lʼeroe del cinefilo per eccellenza. Mentre infatti la gente
comune va a vedere un film con, per lo spettatore intellettuale è di la pre-
posizione chiave. Non sempre, però, alla domanda “Di chi è questo film?”
la risposta può essere solo e unicamente: “il regista”. Altre figure chiave
concorrono alla sua creazione: il produttore, lo sceneggiatore, lʼinterprete,
ma anche il direttore della fotografia, lo scenografo, il montatore, il musi-
cista, il location manager, addirittura il macchinista e lʼelettricista.
«Talvolta il suo ruolo si concentra innanzitutto sulla direzione degli
attori ed il resto (fotografia, scenografia, musica) si sottrae al suo controllo.
Il sistema europeo e asiatico – così come le riprese indipendenti in piccole
troupe – gli permette di mettere più facilmente le mani in pasta, di occu-
parsi direttamente della luce, della cinepresa… Il ruolo del regista oscilla
alla fine tra questi due estremi: il “mi occupo io di ogni cosa” del cineasta
indipendente, e il “mi occupo solo degli attori” di numerosi director. In
ogni caso il regista, anche se non ci mette il naso, dovrebbe essere pratico
di tutte le tecniche implicate nel film, come un direttore dʼorchestra dota-
to del tocco dei diversi strumenti».1 La metafora del direttore dʼorchestra
per la definizione dellʼoperato del regista è particolarmente fortunata ed è
suggerita anche da Hitchcock: «Lʼessenziale è commuovere il pubblico e
lʼemozione nasce dal modo in cui si racconta una storia, dal modo in cui si
giustappongono le sequenze. Ho dunque lʼimpressione di essere un diret-

* Vito Zagarrio, regista, sceneggiatore, storico del cinema ha diretto vari lungometraggi
che si contraddistinguono, oltre che per il loro alto impegno civile, anche per lʼuso delle
tecniche innovative. Il suo film sperimentale in HD, Un bel dì vedremo ha vinto un David
di Donatello nel 1989. Attualmente insegna Regia presso la Scuola Nazionale di Cinema
a Roma ed è ordinario di Storia del Cinema presso lʼUniversità Roma 3. Ha pubblicato
numerosi libri sul cinema.
1
Michel Chion, I mestieri del cinema, Grafica Santhianese Editrice, Santhià, 1999

9
tore dʼorchestra; uno squillo di tromba corrisponde a un primissimo piano
e un campo lungo evoca tutta unʼorchestra che suona in sordina».2
Questa nota metafora del regista come “direttore dʼorchestra” si accen-
tua e al tempo stesso muta profondamente di fronte alla grande trasforma-
zione iconica avvenuta negli anni Novanta-Duemila, con lʼirruzione del
digitale, con la messa in discussione dello stesso statuto dellʼimmagine.
Un problema centrale anima infatti, ormai da anni, il dibattito sulle nuo-
ve immagini anche a livello filosofico: ci si chiede, innanzitutto, se il valo-
re estetico delle icone contemporanee sia da ricercare nella loro capacità di
rappresentare in modo problematico il reale, oppure nella loro possibilità
di dare vita allʼartificio; ci si chiede, insomma, se il giudizio estetico sugli
scenari aperti dalla digitalizzazione applicata al cinema vada fondato sulla
comunicazione o sugli elementi metacomunicativi di cui il cinema in par-
ticolare, e lʼaudiovisivo più in generale, risultano oggi particolarmente ri-
dondanti. Nella disputa sembra prevalere la seconda delle due linee, quella
che fa dire a Baudrillard che se, allora, lʼarte contemporanea è capace di
parlare solo di se stessa, questo è sintomo che essa è morta3. In questa po-
sizione è evidente la condanna nei confronti di quella stessa tendenza che,
invece, molti altri filosofi contemporanei, a partire dai teorici del pensiero
debole come Gianni Vattimo, non solo difendono, ma addirittura esaltano:
la perdita del senso della realtà di cui il cinema, soprattutto attraverso lʼuso
delle immagini sintetiche, si fa carico, non sarebbe un danno, bensì lʼinizio
di una liberazione, di uno spaesamento, fondamentali per la fondazione di
una nuova esperienza estetica4.
Forse i “fuochi dʼartificio” con cui il nuovo cinema eccita, acceca, com-
muove, spaventa lo spettatore sono il risultato, come affermato da Mario
Perniola5, di unʼepoca, quale quella contemporanea, che, sempre più, si
muove alla ricerca dellʼintensità dellʼistante presente, della dismisura, del
dispendio; come probabilmente è altrettanto vero quanto detto da Paul
Virilio6, a proposito della passività come condizione connaturata allʼuomo

2
Francois Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1997
3
Jean Baudrillard, La sparizione dellʼarte, Milano, G. Politi Editore, 1988, pp.40-42.
4
G. Vattimo, La società trasparente, Milano, Garzanti, 1989, p.99.
5
M. Perniola, Lʼaria si fa tesa, Genova, Costa & Nolan, 1994, p. 36.
6
P.Virilio, Lo schermo e lʼoblio, Milano, Anabasi, 1994, pp.110-111.

10
postmoderno cui fa da contraltare la ricerca spasmodica dellʼeccitazione e
dellʼeccesso.
Una cosa, comunque, è certa: la famosa definizione di Jean Cocteau del
cinema come ʻmorte al lavoroʼ smette di essere calzante in un panorama in
cui a dominare sono ora la clonazione filmica, lʼevanescenza, la combina-
zione dei corpi con i loro omologhi antimaterici. Più che ʻmorte al lavoroʼ,
come più volte rimarca anche Gianni Canova7, ai nuovi scenari si addice
maggiormente la dimensione di unʼepifania che opera non più sui famosi
24 fotogrammi al secondo, ma sulla nuova successione di pixel digitali e
di puntate seriali; tutto fa insomma pensare che il nuovo territorio cine-
matografico e televisivo sia sempre più quello di un ambiente-software,
con tanto di film che diventano versioni seriali e progressive di uno stesso
programma, come in fondo dimostra già il caso di Star Wars, forma di
upgrade, di aggiornamento progressivo, di una versione base, con i nuovi
episodi che si configurano come “plug-in”, innesti via via più nuovi, del-
lʼapplicazione originale.
Proprio questo sembra, dunque, il territorio in cui la tecnologia che pre-
siede alla realizzazione del cinema digitale si congiunge e si fonde con i
principi della serialità, quella stessa che regola ed organizza le forme della
ritualità televisiva. Viene allora da chiedersi se davvero basterà con un clic
di mouse scaricare nel proprio computer dalla grande Rete lʼultimo film
in uscita, come fosse la versione più aggiornata del videogame di turno o,
addirittura, realizzarlo in proprio e lanciarlo su Internet alla grande massa
dei web-nauti, alla stregua di un film di Spielberg. Cosa rimarrà del grande
schermo e del rito collettivo che dinnanzi ad esso, per più di un secolo, ha
continuato a raccogliere moltitudini di individui?
Una delle prime conseguenze derivanti da tali premesse è che, se nella
messa in scena tradizionale, quella che deriva direttamente dalla conce-
zione rinascimentale, lʼocchio della macchina da presa, cui si offre la pro-
spettiva, è ancorato a coordinate spaziali precise e riconoscibili e, dunque,
il rapporto tra soggetto osservatore e oggetto osservato è chiaro, lʼimma-
gine sintetica ottenuta al computer annulla qualsiasi certezza spaziale; in
particolare, viene a cancellarsi il tradizionale rapporto soggetto-oggetto in
un contesto in cui non esiste più, realmente, né una telecamera o macchi-

7
Canova, op.cit., p.36.

11
na da presa che inquadri, né lʼoggetto inquadrato. Il nuovo ordine della
visione introdotto dallʼimmagine di sintesi, così come già da particolari
sistemi di ripresa ʻrealiʼ, come quelli basati sullʼuso della steadicam o della
skycam, determina, allora, una visione ʻimpossibileʼ, sganciata, cioè, dalle
possibilità materiali del corpo: gli improbabili punti di vista, ottenuti con
la skycam, con la steadicam o con le immagini virtuali, determinano una
continua simulazione in cui non ha più senso porsi problemi di realismo
del punto di vista; si pensi, al proposito, ad Omicidio in diretta, il film di
Brian De Palma che si apre con un famoso (pseudo) piano sequenza (falso,
in quanto pieno di piccoli tagli ʻinvisibiliʼ).
Ma se questo è un caso in cui, in fondo, il punto di vista riportato è an-
cora quello di una reale macchina da presa che viene fatta giocare dentro e
sopra il set producendo una visione vertiginosa, si pensi a quanto slegato
da qualsiasi limitazione tecnica e, dunque, votato ad una visione ancor più
irrealistica, possa essere il punto di vista di una scena ottenuta al computer,
quella fondata sullʼelaborazione e la manipolazione totale della realtà otte-
nibile con i sempre più ʻmiracolosiʼ software della Computer Graphic. È,
dʼaltronde, proprio questo uno degli elementi più caratterizzanti il cinema
della postmodernità in cui, con sempre maggiore evidenza, la ricerca os-
sessiva di punti di vista non giustificati dalla presenza di un personaggio,
di un soggetto umano, configura un sistema opposto a quello del cinema
classico in cui dominava una visione tipicamente antropocentrica.

Un libro di cinema tra teoria e pratica


In questa profonda mutazione dellʼimmagine, qual è il ruolo dello spet-
tatore, come funziona la “percezione” di una “cosa” che non è più solo il
“film”, ma è un mix ibrido di cinema, televisione, video, arte elettroni-
ca, fiction, serie tv? Come cambia il rapporto con lʼimmagine filmica nel
momento in cui è tramontato il dominio del grande schermo, della sala
buia, dellʼ“eros”; nel momento in cui un “testo” (multiforme, contaminato,
sinergico, interattivo) è leggibile e visibile su un telefonino, un Ipod, un
palmare, una Playstation? Valgono ancora gli studi dei teorici di cinema &
psicanalisi alla Metz o degli esperti di psicologia e cinema alla Angelini?
E, soprattutto, si può insegnare cinema, si può educare a una “grammati-
ca del film”, si possono stabilire e consigliare “regole” (dallo scavalcamen-
to di campo al bilanciamento dellʼinquadratura allʼarmonia dei piani)?

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Il libro di Capani si pone queste domande, evitando di fare un ennesimo
“manuale” di tecnica cinematografica, ma andando a monte, nel rapporto
più profondo della mente (e, se interpreto bene, dellʼanimo umano) con
lʼimmagine filmica (con le mutazioni e le ibridazioni viste prima). «Molti
manuali di cinema iniziano con la trattazione della grammatica del linguag-
gio cinematografico, come se per imparare a vedere o a parlare nei nostri
primi anni di vita avessimo bisogno di impararne astrattamente le regole.
Quello che è più importante, invece, mi sembra sia la motivazione a farlo.
Un bambino che non avesse motivazioni sufficienti per comunicare non
parlerebbe e le patologie di autismo ce lo dimostrano» (p.23). Per questo,
lʼautore insiste molto sulla percezione visiva, sulle motivazioni comunica-
zionali, sulle dinamiche più profonde della comunicazione non verbale, sui
processi neuronali che sono dietro alla ricezione dellʼimmagine e, di più,
allʼapprezzamento del fatto artistico.
Il libro di Capani è dunque un libro misto, con un coté originalmente
teorico e uno più tradizionalmente dedicato allʼeducazione della ʻgramma-
ticaʼ (punto che è certamente al centro degli interessi dellʼautore: «Cʼè da
constatare, purtroppo, che nessuna formazione in questo campo è prevista
nella scuola dellʼobbligo» (p.22).
Un volume anche ʻschizofrenicoʼ, ma nel senso positivo e provocatorio
di un ʻviaggioʼ informato ed entusiasta attraverso il mondo delle immagini
in movimento. Viaggio dentro lo sguardo, dentro la psiche, dentro i neu-
roni, con il quale, secondo Capani, è possibile arricchire le conoscenze per
affrontare il problema del ʻlinguaggioʼ.
Da Matte Blanco ai “sufi”, dai livelli logici ai sistemi rappresentazio-
nali, dalla programmazione neuro linguistica alla piramide delle aspira-
zioni, il libro è un vastissimo repertorio di informazioni, di riflessioni e
di suggestioni. Un libro di teoria, di filosofia, di psicologia, e insieme un
libro di storia del cinema e di analisi del film. Dunque un testo ambizioso,
che non è destinato, mi pare, né solo ai “cineamatori” (cui una volta erano
rivolti i manuali tecnici) né solo agli studenti dellʼuniversità riformata (che
in questo caso hanno la possibilità di essere stimolati ad approfondimen-
ti interdisciplinari ed ulteriori letture), né solo agli studiosi (che magari
non hanno bisogno delle informazioni sulle fasi di lavorazione del film),
ma a un pubblico più generalista interessato ai processi della visione e, di
conseguenza, agli strumenti di interpretazione del film e alle tecniche di
ideazione e produzione del fatto cinematografico.

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Insomma un libro denso di teorizzazione nella prima parte, che poi si
distende nella seconda, coerentemente con la sua vocazione didattica. Non
a caso, uno dei registi citati è il didatta per eccellenza, Rossellini: «Roberto
Rossellini dichiarava: “ un errore da evitare quando si insegna la tecnica è
pensare che sia qualcosa di magico. La tecnica non è niente, è una scioc-
chezza. Ma è qualcosa di cui hai bisogno. Lʼalfabeto è la cosa più stupida
del mondo, ma senza lʼalfabeto non puoi esprimerti. Perciò cʼè bisogno di
conoscere la tecnica e di allenarsi”» (p. 23).
E dunque una vasta seconda parte del libro è rivolta, più umilmente, alla
“tecnica”, alle fasi di lavorazione del film, dalla sceneggiatura alla stesura
del piano di lavorazione, dalla produzione alla recitazione, dalla colonna
sonora al montaggio.
Anche qui, mi viene da osservare, nei modi di produzione del film con-
temporaneo, è avvenuta una mutazione profonda.

Il lavoro filmico e il digitale


Il computer, il software, il digitale, i numeri astratti da una parte; la
pellicola cinematografica, la striscia di celluloide, lʼanalogico, la materia
dallʼaltra.
Lʼamalgama e la dialettica tra questi due mondi opposti è il punto di
partenza di un processo che può essere alla base non solo, come si è visto
fin qui, dellʼimmagine sintetica ottenuta attraverso interventi di post-pro-
duzione sulla pellicola, ma anche delle riprese di un film girato interamente
con tecnologia digitale, oppure di interventi nellʼambito della previsualiz-
zazione degli effetti speciali, come anche della nascita stessa di una nuova
tipologia di cinema, quale quella rappresentata dal “web-movie” destinato
alla rete di Internet, o, ancora, di una semplificazione e velocizzazione nel-
lʼambito del montaggio cinematografico, quello che una volta si realizzava
sulle ingombranti moviole su cui la pellicola si “giuntava” con lo scotch e
che oggi, in maniera ormai diffusa, si affida ai sistemi di editing compute-
rizzato.
Utilizzando una sorta di sineddoche, si potrebbe dire che oggi, quando
si parla di montaggio digitale, si allude tout court allʼAVID. È questa, infat-
ti, la più famosa e la più usata delle tecnologie digitali, tanto per il montag-
gio quanto, in parte, per la creazione degli effetti speciali. Lʼ”acquisizione”

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delle scene del film, preventivamente “telecinemate” su normale video-
cassetta Betacam, corrisponde alla fase iniziale, quella che consiste nella
trasformazione dellʼanalogico in digitale, nella traduzione di linguaggio
che porta la pellicola a diventare bit e, una volta tale, a far parte a pieno
diritto del mondo fluttuante e immateriale del virtuale. Oltre il mondo della
materia, il mondo reale, comincia dunque quello, completamente intangi-
bile, del computer, che permette di utilizzare le tecnologie informatiche in
modo da ottenere la stessa flessibilità di un programma di videoscrittura:
quello che un semplice software di scrittura, come il Word processor, per-
mette di fare con le frasi, tagliandole, spezzettandole e spostandole dap-
pertutto, lʼAVID trasferisce nellʼambito delle immagini e dei suoni, la cui
manipolazione diventa totale e, soprattutto, segue tempi reali.
È questo uno degli esempi che testimoniano come non necessariamente
la tecnologia digitale debba essere considerata quale antagonista di quella
analogica; è questo il caso, invece, di una moderna tecnologia che “aiuta”
e, soprattutto, stimola, velocizzandola e rendendola più malleabile, una
fase creativa, quale quella del montaggio cinematografico, che, nei principi
e nelle regole, continua a rimanere la stessa del passato, con la differenza
di veder potenziate, grazie alle possibilità di intervento dellʼinformatica,
le proprie stesse capacità; è indubbio, infatti, il vantaggio che il regista di
un film ottiene dalla possibilità di veder eseguiti in tempo reale montaggi
e “smontaggi” di scene o sequenze (senza più, dunque, dover aspettare
il tempo necessario per quellʼazione tanto affascinante quanto certamen-
te meno celere della giuntatrice e dello scotch sulla pellicola), oppure di
veder eseguiti in “diretta” effetti e dissolvenze che una volta era possibile
realizzare solo con la stampa della copia.
Nel quadro della nuova tecnologia digitale al servizio della “fabbrica
delle immagini”, non si possono dimenticare le possibilità offerte dal com-
puter nellʼambito della previsualizzazione di scenografie ed effetti specia-
li, ambito, fino ad oggi, quasi del tutto impraticabile. Con lʼaumento del
numero e della complessità di scene contenenti effetti speciali, il regista
sempre più ha necessità di “vedere” in anticipo i movimenti di complicate
riprese in motion-control o di pre-determinare i dettagli di compositing
complessi; la previsualizzazione digitale trae, dʼaltronde, le sue origini dal
settore del CAD/CAM architettonico (progetazzione computerizzata), ap-
plicando gli stessi principi alla base della progettazione di case, palazzi,
città, alla realizzazione degli ambienti e degli elementi della vrtualità ci-
nematografica.
Il digitale al servizio del digitale: proprio in questa formula sembra,

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dunque, potersi riassumere il significato ed il compito di una pratica, qua-
le quella appunto della pre e post-visualizzazione, in cui, effettivamente,
è quella stessa tecnologia che darà vita su uno schermo agli effetti più
strabilianti a creare le condizioni per essere prevista, calcolata e, in qual-
che modo, “arginata” da software la cui funzione è proprio quella di “vir-
tualizzare il virtuale”. Eʼ ormai fenomeno radicato il fatto che il concetto
post-industriale di rete abbia rimpiazzato, a tutti i livelli, quello industriale
di distribuzione, ed è così che, nellʼambito della più generale rivoluzione
comunicativa apportata dai bit, anche il cinema comincia a sovrapporsi alle
reti telematiche da computer, creando le premesse perchè sorgano autono-
me comunità di fatto i cui membri possano impersonare tanto il ruolo di
produttori, quanto quello di fruitori di prodotti comunicativi.
Ho parlato di digitalizzazione a livello degli effetti speciali come del
montaggio o delle riprese di un film; tutto sembra suggerire che il processo
di trasformazione dalla pesante materia agli impalpabili numeri sia ormai
completo. Eppure manca ancora un tassello, perchè di cinema digitale si
possa parlare in maniera del tutto esauriente: lʼanello mancante della cate-
na è proprio lʼultimo, quello che coincide con la fase distributiva, dunque
con il vero e proprio momento in cui il film viene offerto alla fruizione
del pubblico. Non mancano i pro e i contro; un fatto però è certo: non sarà
possibile parlare realmente di cinema digitale finchè anche lʼultimo anel-
lo della catena produzione-postproduzione-distribuzione cinematografica
non avrà subito la stessa mutazione che ha interessato, in maniera ormai
radicale, gli anelli precedenti; finchè il momento culminante del processo
attraverso il quale il film si daʼ al pubblico, vale a dire quello della proie-
zione delle immagini sullo schermo, rimarrà basato sullʼanalogica coppia
proiettore meccanico-pellicola di celluloide, il nuovo cinema, quello delle
immagini concepite e realizzate digitalmente, continuerà ad essere un ibri-
do, una creatura non finita, frutto di un processo incompleto, in precario
equilibrio tra il passato e il futuro.
Ancora una volta ci accorgiamo che il panorama è complesso e non è
più possibile parlare solo di tecnologie, ma di modi di pensare. Di fronte a
questo materiale magmatico e caotico, bisogna ormai teorizzare un “pen-
siero digitale”, un nuovo modo di concepire la sceneggiatura, la struttura-
zione delle storie, il montaggio, e dunque la percezione dello spettatore.
Bene fa, dunque, Capani, a dare una sua risposta originale, e porre sul
tappeto i nuovi problemi teorici che avrà davanti il cinema (o quellʼibrido
film-televisione-video-elettronica-digitale-virtuale-internet ecc. che è di-
ventato) nel nuovo millennio.

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Confini ritrovati
di Gian Paolo Caprettini*

Cʼè una pagina del diario di Andrej Tarkovskij (1973), in cui il regista
russo annotava lʼimportanza di raggiungere nel cinema il “minimo recepi-
to”, qualcosa che sia mostrato allo spettatore nella misura minore possibile
in modo tale che “lo spettatore possa farsi, per conto proprio, unʼidea di
tutto ciò che rimane inespresso” (cit. in A. Scarlato, La Zona del Sacro.
Lʼestetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, Centro Internazionale
Studi di Estetica, Palermo 2005, p.43). Lʼellissi deve avere valore simboli-
co alludendo a ciò che è recondito e svolgendo così il suo ruolo di espres-
sione del sacro: il sacro essendo qualcosa che si intuisce come esperienza
del limite. Ma questa allusività, questa sacralità del confine dellʼimmagine
è strettamente connessa con il rendere percepibile e comprensibile la vita
di ogni giorno, esprimendo il realismo derivante dal riconoscimento di fat-
ti e persone, il “processo dellʼesistenza”, come lo chiamava Ejzenstejn.
Così il cinema rende evidente, descrive, attualizza, ma nello stesso tem-
po maschera, sogna, dimentica…, dunque pone la sua specifica realtà in
una particolare semiosfera che consiste anche in una drammaturgia e in un
darsi a vedere. Sotto questʼultimo aspetto si vanno a intrecciare tre sguardi,
come ha scritto Francesco Casetti: “lo sguardo che modella la scena evi-
denzia la presenza, assieme a ciò che viene mostrato, anche di chi mostra
e di colui al quale si mostra” (Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore,
Bompiani, Milano 1986, p.59).
Da tali riflessioni si evidenzia il rapporto difficile tra tecnica e rappre-
sentazione, tra il mondo parziale presentato dal film -che lascia allo spet-
tatore i riempimenti di senso e il gioco caleiodoscopico dei punti di vista
(come aveva già notato Jakobson)– e tutti i dati del senso immediato che
il film pone in essere, mette in gioco e struttura: ma sono appunto la dina-
mica degli sguardi e la sintesi narrativa a dar conto del lavoro che presiede

* Studioso di semiotica della cultura della comunicazione, Gian Paolo Caprettini insegna
allʼUniversità di Torino dove è ordinario di Semiologia del Cinema e della televisione pres-
so il Dams e responsabile del Telegiornale dellʼUniversità e della rivista “Semiotiche”.
Presidente dellʼAssociazione italiana di studi semiotici, è autore di molte opere e attento
osservatore della attuale realtà mediatica.

17
alla “vocazione del cinema a impossessarsi del mondo simbolico” (L. Al-
bano, Lo schermo dei sogni. Chiavi psicoanalitiche del cinema, Marsilio,
Venezia 2004, p. 60).
Una padronanza che passa necessariamente attraverso lʼintervento del
corpo come “operatore di autenticazione” (F. Jost), sia esso testimone,
“passante nel mondo” col suo sguardo soggettivo - documentarista - op-
pure interprete assoluto, perfino sacerdote dellʼimmaginazione. Questo e
altri atteggiamenti, come mostra Giuliano Capani, sorgono da differenti
spinte alla motivazione artistica, da differenti piani di soddisfacimento di
bisogni, da una varietà di quadri emozionali.
Non si può affrontare il mondo magico del cinema, come preme a Ca-
pani, senza porsi il problema di unʼestetica che pare davvero prioritaria
rispetto alla capacità di condurre adeguate, stringenti, logiche analisi di
ogni singolo film. Così la via chiara e operativa tracciata in questo libro per
avvicinarsi alla complessità del problema tiene conto di tutta una serie di
dati che sono specifici del cinema, di altri che competono allʼimmagine e
alla visione, di altri ancora che sviluppano lʼintreccio affascinante e para-
dossale tra esteriorità di ciò che vediamo e processi di immedesimazione:
bastino come esempi La rosa purpurea del Cairo di W. Allen e The Truman
Show di Peter Weir.
La complessità nasce dal concorso nel lavoro cinematografico di dif-
ferenti competenze e di diverse tappe prima di raggiungere il risultato de-
siderato. Dunque, cʼè bisogno di un team efficiente che però condivida
quella curiosa vocazione insieme provocatoria e rassicurante, geniale e
stereotipata che attraversa tutta la storia del cinema, il suo organizzarsi
in generi, in tipologie espressive, in modalità di sviluppo della storia e in
progettazioni emozionali.
“Ci sono registi che catturano il reale intrappolandolo nel dispositivo
del cinema e altri che reinventano la realtà … con la luce, i colori, la sce-
nografia… Ci sono registi narratori la cui messa in scena è al servizio del
racconto … e ci sono … i sovvertitori del realismo. Ci sono registi che
hanno il senso del ritmo e dellʼazione mentre … altri usano la macchina
da presa per danzare” (L. Albano, cit., p. 60).
Far entrare il lettore neofita nel mondo del cinema oggi può anche si-
gnificare esporlo alla consapevolezza e al dominio dellʼintegrazione sen-
soriale – con una sempre crescente attenzione allʼambiente sonoro e alla

18
interpretazione musicale, richiedergli quella speciale creatività ordinata
che devʼessere messa in campo, renderlo cosciente delle nuove professio-
nalità, dei nuovi saperi emergenti nel fare cinema, senza dimenticare che
oggi tornano problemi di ieri; la voce, ad esempio, e la “fine della sua inno-
cenza” come notava Michel Chion per il cinema di settanta-ottantʼanni fa
non è forse oggi stimolo per capire tutto il divenire sintetico di questʼarte
e dei suoi linguaggi?
Unʼarte, il cinema, la quale “oggi più che mai … aspira a recuperare…
tutte le forme e tutti i dati figurativi del passato…, abbracciando in un per-
corso visivo cinematico tutta la storia delle arti, eternandola in un grande
presente…Un gioco che si rifà alla concezione umanistica dellʼuomo come
oculus mundi, occhio del mondo che realizza tutte la potenzialità visibile e
intelligibile esistente nel mondo” (S. Bernardi, Kubrick e il cinema come
arte del visibile, Il castoro, Milano 2000, p. 174).
Di fronte a compiti tanto impegnativi, ma anche provocatoriamente
sproporzionati, occorre non poca disciplina e un costruttivo senso del limi-
te, quello che si sperimenta, ad esempio, tradizionalmente con la tecnica
del montaggio. Tutti siamo convinti, in ultima analisi, che il cinema ab-
bia bisogno, come mostra questo lavoro, di una forte tenuta di conoscen-
ze anche strumentali, consapevole di saper rispondere a un lungo profilo
costruttivo, dalla visione sinottica iniziale dellʼidea fino al malinconico
abbandono in cui si trova - o si trovava un tempo - lo spettatore alla fine
della proiezione, nel buio della sala.

19
Premessa

Cortomanìa: fare il proprio video per ʻesserciʼ

La telecamera a portata di tutti e la forte esposizione ai programmi tele-


visivi hanno indotto fortemente molti giovani a credere che fare un film sia
semplice quanto fare una foto. Così lʼaccessorio da portare con se durante
le vacanze è oramai la telecamera che prende il posto della vecchia mac-
china fotografica a pellicola sostituita dal modernissimo telefono cellulare
facente anche funzioni di foto-video-camera. Oggi sempre più persone
sono in grado di catturare a basso costo la realtà che scorre loro intorno.
Lʼeconomicità che oggi ha la registrazione della realtà, se da una parte
costituisce un ampliamento delle possibilità operative di chi vuole cimen-
tarsi in questo campo, dallʼaltra può facilmente portare ad una scarsa ri-
flessione su quel che si vuole riprendere e, quindi, comunicare. Il nastro
magnetico o il piccolo DVD costa talmente poco che ci si può permettere
di registrare qualsiasi cosa senza pensarci due volte. Ma il tutto è niente
giacché è il punto di vista quello che seleziona gli avvenimenti conferendo
loro una forma, nuova e visibile.
In passato, lʼalto costo della pellicola e della sua lavorazione, spingeva
i cineasti a considerare il mezzo come un oggetto prezioso con il quale
impressionare solo alcuni dei possibili eventi che accadevano intorno alla
propria vita (di solito quelli ritenuti più importanti).
In questo caso il calo dei prezzi mi sembra che abbia notevolmente ba-
nalizzato ciò che di prezioso aveva lʼevento della ripresa cinematografica.
Oggi cʼè una grande confusione che alimenta una ʻbollaʼ speculativa
di tipo autoreferenziale: i numerosi Filmfestival che si svolgono in tutto
il mondo sono la spia di un fermento che bolle in pentola: la cortomanìa
ovvero fare il proprio corto per ʻesserciʼ. Molti giovani che, in passato, si
cimentavano con le varie arti: il teatro, la musica, la pittura… ora, che i co-
sti della produzione video (dalla telecamera al computer per il montaggio)
sono notevolmente calati, approdano al video con una disinvoltura racca-
pricciante. Un bravo attore teatrale professionista facendomi vedere i suoi
video non proprio entusiasmanti (perché privi di una spinta motivazionale
valida e realizzati con scarsa struttura diegetica, anche se con unʼottima

21
fotografia) confessava candidamente che si era messo a fare video perché
nessun regista di cinema lo teneva presente per ruoli da protagonista e
quindi era ricorso al self made per esserci.
Girando per i Festival dei video-amatori (che, dʼaltra parte, costituisco-
no la loro vera ed unica palestra) non si può che rimanere impressionati per
la quantità dei film che vi concorrono… ma ahimè la qualità drammatur-
gica lascia molto spesso a desiderare mentre si rileva un abuso dellʼeffet-
tistica preconfezionata. E non potrebbe essere altrimenti dato che la loro
formazione è per forza di cose autodidatta e quindi le loro risorse proven-
gono dallʼemulazione del ʻgià vistoʼ in TV o al Cinema.
Probabilmente lʼequivoco di fondo sta nel fatto che il linguaggio audio-
visivo, essendo molto simile a quello con cui percepiamo gli avvenimenti
della nostra vita, (vediamo e ascoltiamo) è dato per scontato. Ma così non
è. In questo lavoro ci proponiamo alcune riflessioni sulle quali di solito i
manuali cinematografici non si soffermano ma che costituiscono le basi
dellʼazione artistica compresa quella cinematografica.

Una formazione cinematografica carente


Cʼè da constatare, purtroppo, che nessuna formazione in questo campo
è prevista nella scuola dellʼobbligo. Si studia la ʻlingua italianaʼ scritta (e
non quella parlata) ma non il linguaggio audiovisivo del cinema e della
TV. Solo ultimamente si è pensato di introdurre ʻlʼeducazione allʼimmagi-
neʼ come materia di studio nella scuola elementare con risultati alquanto
deludenti perché insegnata da docenti che non hanno avuto la possibilità di
unʼesperienza adeguata, ma forse anche perché si partiva da una considera-
zione a mio avviso erronea. Non si tratta di educare allʼimmagine giacché
tutti lo siamo secondo le nostre attitudini fisiologiche a percepire la realtà
(anche se è quella cinematografata), ma di imparare ad usare le immagini
per comunicare attraverso il codice audiovisivo e, una volta conosciuto,
acquisire la capacità compositiva per strutturare con coerenza il proprio
messaggio.
Quello che fino a poco tempo fa era solo appannaggio di pochi, lo ʻscri-
vere per immaginiʼ cioè comunicare attraverso la registrazione dellʼim-
magine in movimento, oggi può essere usato da molti a patto che lo si
impari.

22
La tecnica è solo un mezzo non il fine
Scopo di queste riflessioni è fornire gli elementi di base per iniziare
un percorso conoscitivo attraverso il cinema. E sottolineo iniziare giacché
non basta una lettura per imparare ma occorre mettersi in gioco: provare e
provarsi. Attivare non solo lʼapparato percettivo intellettivo (il sapere) ma
anche quello senso-motorio (il fare).
Non è sufficiente, infatti, conoscere la tecnica, che attiene al come fare.
Cʼè bisogno di sapere prima di tutto cosa fare e perché fare.
Roberto Rossellini dichiarava: «un errore da evitare quando si insegna
la tecnica è pensare che sia qualcosa di magico. La tecnica non è niente,
è una sciocchezza. Ma è qualcosa di cui hai bisogno. Lʼalfabeto è la cosa
più stupida del mondo, ma senza lʼalfabeto non puoi esprimerti. Perciò cʼè
bisogno di conoscere la tecnica e di allenarsi»1
Rossellini usa il termine magico nel senso di inconoscibile o comunque
non razionalmente analizzabile. È nostra intenzione, invece, indagare pro-
prio quellʼaura misteriosa per svelare ciò che possiamo chiamare la ʻma-
gia del cinemaʼ ed apprenderne percorsi e processi attraverso cui lʼopera
cinematografica si realizza: una sorta di materializzazione del pensiero in
immagini2!
Molti manuali di cinema iniziano con la trattazione della grammatica
del linguaggio cinematografico, come se per imparare a vedere o a parlare
nei nostri primi anni di vita avessimo bisogno di impararne astrattamente le
regole. Quello che è più importante, invece, mi sembra sia la motivazione a
farlo. Un bambino che non avesse motivazioni sufficienti per comunicare
non parlerebbe e le patologie di autismo ce lo dimostrano.

1
Intervista del 1972 a cura di James Blue in: Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e
interviste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio editori S.p.A., Venezia, 1987, p. 410
2
Nei corsi di Laboratorio audiovisivo, che svolgo dal 2003 presso lʼUniversità di Lecce nel
corso di Laurea della classe 23 (ex Dams), uno dei maggiori problemi che riscontravo era
costituito dalla difficoltà di insegnare una materia così complessa, quale è fare cinema,
in così poco tempo (appena 24 ore) e con scarsi mezzi tecnici. Ai Laboratori di solito
son attribuiti al massimo 5 crediti formativi (un credito è lʼequivalente di circa otto ore
di lezione frontale) e le strumentazioni, che diventano obsolete nel giro di poco tempo,
sono quasi sempre inadeguate sia dal punto di vista quantitativo che da quello qualitativo.

23
Ci soffermeremo, quindi, sul tema della motivazione alla comunica-
zione e, in particolare, quello connesso alla comunicazione artistica, e ve-
dremo come essa abbia delle caratteristiche tutte proprie: una sorta di un
eccesso di vitalità che presuppone una propensione al distacco, cioè una
pulsione allʼesteriorizzazione di una esperienza emozionale3 che è arrivata
a diventare unʼelaborazione del pensiero così impetuosa da premere forte-
mente per uscire fuori da noi e vivere di vita autonoma (una sorta di teoria
del parto artistico).
Affronteremo poi i temi che attengono alla percezione visiva connessi
allo spectare cinematografico e vedremo come il cinema si sia sviluppato,

Si sa che il percorso formativo universitario in Italia offre poche conoscenze professio-


nalizzanti, essendo rivolto maggiormente a fornire le conoscenze storico-teoriche che
costituiscono le basi e la ʻcorniceʼ della materia trattata. In un laboratorio audiovisivo,
poi, il discorso si complica per molte ragioni. Innanzitutto perchè il film, essendo unʼope-
ra collettiva, necessita un lavoro in gruppo mentre tutta la formazione di ogni ordine e
grado, nel nostro Paese, è improntata verso lʼapprendimento (e la conseguente verifica)
individuale. Uno degli ostacoli più grossi è stato, infatti, quello di convincere gli studenti
ad interagire e lavorare insieme. Unʼaltra difficoltà nasce poi dalla peculiarietà stessa del
cinema che è un racconto per immagini, alla cui realizzazione concorrono varie compe-
tenze: scrittori, registi, direttore della fotografia, attori, scenografi, fonici, montatori, etc.
Come fare a trasferire agli studenti anche una pallida idea di tutto ciò? Nei primi due anni
accademici mi ero praticamente arreso. Le mie lezioni si limitavano allʼapprendimento
del linguaggio cinematografico, la sua grammatica, qualche esempio tratto da film impor-
tanti... ma i miei studenti mi incitavano a fare e dare di più: volevano ʻmettere le mani in
pastaʼ. Così mi son lasciato travolgere dal loro entusiasmo (per la verità non ho opposto
molta resistenza) e abbiamo iniziato insieme una sperimentazione didattica superando
la limitazione del tempo e dei mezzi tecnici: forse li avevo in qualche modo contagiati?
Attorno a chi possedeva una piccola telecamera (usata fino a quel momento in famiglia
per i compleanni e le gite) si formavano i gruppi, ognuno cercava un ruolo produttivo e
per il montaggio si faceva quel che si poteva: non ricordo più quanti cortometraggi ho
montato nel mio studio con gli studenti fino a notte tarda. I lavori degli studenti sono stati
poi presentati al pubblico in varie manifestazioni pubbliche, dalle piazze ai Festival, alle
televisioni satellitari. Questo saggio nasce dallʼesigenza di far tesoro di questa esperienza
didattica per renderla accessibile agli altri. Non è un manuale di cinema ma molto di
meno o, forse, qualcosa di più. In queste righe ci proponiamo di suggerire percorsi cono-
scitivi attraverso il fare cinema: una sorta di iniziazione per giovani apprendisti stregoni...
della celluloide!
3
Leopardi nello Zibaldone esplora il nesso conoscenza/emozione quando afferma che “se
non vuole essere un ʻfilosofo dimezzatoʼ - il pensatore è tenuto a sperimentare passioni
e illusioni: «Chi non ha o non ha mai avuto immaginazione, sentimento, capacità di en-
tusiasmo, di eroismo, dʼillusioni vive e grandi, di forti e varie passioni, chi non conosce

24
nel corso dellʼultimo secolo, in linguaggio sintetico elaborando schemi e
modelli propri per conquistare una percezione condivisa: oggi nessuno più
vedrebbe un primo piano di un attore come una persona a cui abbiano moz-
zato la testa dividendola dal corpo (cosa che avvenne allʼinizio del secolo
scorso quando i primi registi iniziarono a tagliare le inquadrature avvici-
nando la camera al soggetto e scegliendo di mostrare una parte del tutto)
come nessuno si stupirebbe più vedendo che in un film il luogo e il tempo
del racconto possa mutare repentinamente e non seguire gli usuali percorsi
spazio-temporali a cui siamo abituati (passato-presente-futuro).
Quindi tratteremo la comunicazione non verbale (CNV) che nel cine-
ma, come nella vita, ha un ruolo di primaria importanza visto che siamo
calati in un universo di segni, non solamente verbali, del quale spesso non
ne siamo del tutto consapevoli. I pionieri del cinema avevano solo imma-
gini senza suono per realizzare le loro opere e riuscirono a creare un vero
e proprio linguaggio iconico non verbale che ha costituito la base del lin-
guaggio cinematografico.
Non possiamo poi dimenticare che fare cinema, al contrario delle altre
arti come la pittura, la fotografia, la musica, presuppone unʼattività di
gruppo e purtroppo la formazione scolastica ha sempre sottovalutato il
lavoro dʼéquipe (se non proprio ignorato). Vedremo quali sono i pericoli e
i segreti per lavorare insieme o, almeno, per evitare quanto più possibile i
conflitti che immancabilmente si presenteranno non soltanto nella troupe
ma anche dirigendo gli attori che sono, come vedremo, persone molto par-
ticolari: devono diventare qualcosa di diverso da se stessi attingendo alle
risorse che sono racchiuse nella loro esperienza passata.
Ci occuperemo, quindi, della conoscenza dei tipi psicologici avvalendoci
dellʼEnneagramma, una metodologia orientale fatta conoscere in occi-
dente da Gurdjieff e che Jung avrà sicuramente conosciuto, come si evince

lʼimmenso sistema del bello, chi non legge o non sente, o non ha mai letto e sentito i poe-
ti, non può essere un grande, vero e perfetto filosofo, anzi non sarà mai se non un filosofo
dimezzato, di corta vista, di colpo dʼocchio assai debole, di penetrazione scarsa ... Non
già perché il cuore e la fantasia dicano sovente più vero della fredda ragione, ma perché
la stessa freddissima ragione ha bisogno di conoscere tutte queste cose, se vuol penetrare
nel sistema della natura, e svilupparlo ... La ragione ha bisogno dellʼimmaginazione e
delle illusioni chʼella distrugge» (Zibaldone, 4 ottobre 1821).

25
dal suo studio su I tipi psicologici4. Mediante la conoscenza di questo mo-
dello potremo approfondire caratteristiche e comportamenti delle persone
per farle diventare personaggi giacché non si può essere altro da se stessi
(il lavoro dellʼattore) se non si ha conoscenza di se.
Vedremo poi come tutto questo possa diventare un film, cioè come
funziona il racconto per immagini e come usare questo ʻfiltro cinemaʼ per
comunicare in maniera non quotidiana, ma artistica, lʼelaborazione dei no-
stri pensieri e soprattutto come fare a trasformare la nostra esperienza indi-
viduale (la vita) in unʼesperienza condivisa (il cinema).
In appendice ho voluto offrire al lettore alcuni documenti che in un
certo senso arricchiscono questo saggio con tre interviste ai professioni-
sti del Cinema. La prima è una storica intervista del 1907 che Maurice
Noverre fece a George Méliès: Les vues cinematographiques, una prezio-
sa testimonianza del primo Mago della celluloide. La seconda, Filmare
il teatro, è una riflessione sulle tematiche del cinema documentario con
Torgeir Wethal, lo storico attore dellʼOdin Teatret di Eugenio Barba, diret-
tore dellʼOdin Teatret film, che ha filmato gli spettacoli di questo presti-
gioso gruppo teatrale contemporaneo. La terza è costituita da un Incontro
con Vittorio Storaro avvenuto in occasione di una conferenza che tenne a
Tricase (Lecce) durante il Salento Film Festival nel Settembre del 2004.
Chiude il volume una modulistica della quale il lettore si può servire per
la lavorazione dei suoi film.
Questo saggio ha lo scopo di fornire informazioni sulla materia trattata
in una visione interdisisciplinare5 e stimolare domande. Ad alcune verran-
no proposte delle risposte che riflettono le idee cui sono pervenuto fino
a questo momento sullʼargomento. Ad altre dovrà essere il lettore stesso
a trovarle perché nessuno più di chi leggerà questo saggio ha la capacità
di valutare le riflessioni fatte e servirsene per ciò che riterrà utile alla sua
attività, alle sue conoscenze, alla sua vita.

4
Jung C. Gustav Tipi psicologici, Bollati Boringhieri, 1977
5
Affrontare lʼargomento filmico da un punto di vista esclusivamente ʻcinematograficoʼ
rischierebbe di risultare un discorso tautologico e di fornire una visione troppo ristretta
del fenomeno anche perchè mancherebbe quello sguardo tridimensionale (da più punti di
vista) in grado di imprimere una diversa profondità alle nostre riflessioni.

26
PARTE PRIMA

Elementi fondanti del cinema


Cap I CINEMA E PERCEZIONE VISIVA

1.1 Video ergo sum: Sguardo umano e sguardo cinematografico: la corni-


ce magica.

Quando siamo davanti allo schermo cinematografico le immagini che


si susseguono sono come incorniciate dal fascio luminoso del proiettore:
questa è la limitazione fondante del campo visivo cinematografico. Tutto
quel che accade al di fuori di tale limite non esiste, nel senso che è stato
escluso alla nostra vista, come ritagliato da una realtà più ampia.
Lʼesclusione e il restringimento nella cornice è la prima scelta del cine-
matographer6, in parte anche dovuta a un limite tecnico: quello di catturare
una porzione di realtà che riesca ad entrare nellʼangolo di ripresa della ca-
mera. In termini tecnici questo limite spaziale si definisce: inquadratura.
Lʼinquadratura, dunque, è là dove finisce lo sguardo della camera!
A differenza dello sguardo umano, o meglio del campo visivo dellʼuomo,
quello cinematografico è più limitato (ci vorrebbe un grandangolo spinto,
con unʼevidentissima deformazione della realtà data dalle aberrazioni otti-
che delle lenti, per arrivare a ciò che un solo occhio umano riesce a perce-
pire). Altra limitazione è la mono-ocularità della camera che, per questo, è
privata della profondità tridimensionale. Questa limitazione tecnica è stata
oggetto agli inizi del ʻ900 di varie ricerche specie nel campo fotografico: la
stereoscopia. Si trattava di una camera che aveva due obbiettivi distanziati
tra loro, proprio come gli occhi umani; un visore con due lenti aveva poi il
compito di accoppiare le due immagini scattate da questa speciale macchi-
na fotografica. Uno sviluppo ulteriore di questa tecnica si ebbe negli anni
ʼ50 con il Wiew master, una sorta di binocolo nel quale andava posto un
disco contenente coppie di diapositive disposte lungo la sua circonferenza
scattate con il metodo stereoscopico (distanziate).
Sul versante del cinema, negli anni ʻ50 si tentò di ottenere la tridimen-
sionalità con la tecnica della doppia immagine stampata su unʼunica pel-

6
In omaggio a Vittorio Storaro, che lo ha usato per primo, userò questo termine per indicare
colui che scrive con il cinema come il fotografo è colui che scrive con la fotografia.

29
Cinema e percezione visiva

licola usando due colori ad angolazione sfasata. In realtà erano due im-
magini di diverso colore riprese da angolazioni distanziate. Allʼentrata in
sala venivano forniti degli occhiali di cartone con una lente rossa e lʼaltra
verde. Il risultato, anche se dava una certa impressione di tridimensiona-
lità, era talmente deludente che fu abbandonato quasi subito.
Queste ricerche tecniche sulla rappresentazione cinematografata della
realtà avevano il fine dellʼimitazione, della mimesi: equiparare lo sguardo
cinematografico a quello umano. La mimesi rende più veritiero, più reale il
soggetto ripreso per far si che lo spettatore fosse catturato da quel fascio di
luce e, dimenticandosi di essere in una sala cinematografica, lo percepissse
come vero.
Lʼinganno convenzionale del cinema (come nel teatro e nellʼarte in ge-
nerale) ci permette di vedere ʻun doppioʼ sullo schermo, come sulla scena,
con il quale possiamo in qualche modo confrontarci immedesimandoci e
proiettando le nostre pulsioni che si annidano nel profondo.7

1.2 Il voyeur cinematografico


Le interazioni psichiche della proiezione cinematografica sono state
oggetto di molti studiosi non solamente dellʼarea psicologica. Oltre al già
citato Angelini, il famoso semiologo Christian Metz nel 1980 ha dedicato
un interessante studio ai rapporti tra cinema e psicanalisi8. In particolare
Metz osserva come lʼesperienza del guardare senza essere visti possa ac-
cumunare spettatore cinematografico e il voyeur e come in tutti e due vi
siano delle ʻpulsioni a vedereʼ che nascono da ciò che il semiologo defi-
nisce il desiderio perduto, cioè lʼoggetto-feticcio (ciò che vede proiettato)
che viene mantenuto a distanza (perché inarrivabile) in maniera tale che la
sua pulsione percettiva si limiti ai sensi a distanza (vista e udito) traendone
esclusivamente il piacere della vista: si vede ma non si tocca. Su questa
forma di sadismo visivo, rileva ancora Metz, si fondano la maggior par-
te delle arti socialmente riuscite (teatro, cinema, pittura, scultura), mentre
quelle che si basano sui sensi a contatto (gusto, odorato, tatto) sono spesso

7
Sul fenomeno della immedesimazione e proiezione psichica dello spettatore, di cui ci
occuperemo in altra parte di questo lavoro, vedi tra gli altri: Alberto Angelini, Psicologia
del cinema, Liguori editore, Napoli, 1992
8
Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 1980

30
Cinema e percezione visiva

considerate minori (arte culinaria, dei profumi etc.). Il motivo forse è da


ricercarsi nella tensione provocata dal procrastinare lʼattesa del desiderio
pulsionale che, se appagato totalmente, cesserebbe di essere tale o comun-
que sarebbe di breve durata. Da rilevare anche che i sensi di contatto ʻbuca-
noʼ in un certo senso la sfera personale dellʼindividuo, invadono la fisicità
del soggetto e pertanto agiscono direttamente nel suo sistema di integrità
bio-psichica: una cosa è guardare intensamente una persona e tuttʼaltra
farle una carezza o baciarla sulle labbra!
Quindi il cinema opera sulle pulsioni dei sensi a distanza stimolando il
piacere di vedere in una collettività provvisoria (il pubblico in sala) della
quale ne dirige gli sguardi.
Ma cosa intendiamo per sguardo cinematografico? Quali sono le carat-
teristiche che lo distinguono da quello quotidiano?
Abbiamo detto che la camera può abbracciare un campo visuale più
ridotto di quello umano e da questa limitazione sorgono una serie di que-
stioni. Uno dei primi problemi che troviamo portando al nostro occhio la
cinecamera è quello di perdere il campo del nostro sguardo abituale: ci sen-
tiamo come un cavallo con il paraocchi. Quindi siamo naturalmente portati
a muovere freneticamente la camera per riacquistare lo ʻsguardo perdutoʼ
ed è ciò che possiamo osservare nelle riprese cosiddette amatoriali dove
la camera non sta mai ferma fluttuando maldestramente alla ricerca dello
spazio mancante.
Allʼinizio dellʼesperienza-cinema lo sguardo della camera simulava
quello di uno spettatore immobile seduto in platea al quale si doveva far
vedere tutto, come se assistesse ad uno spettacolo teatrale. Ed è con la men-
te al boccascena del teatro che i cineasti delle origini mossero i loro primi
passi: la camera era fissa ed abbracciava un campo visivo molto simile a
quello del proscenio teatrale. Nei primissimi film di Lumière, ma anche in
quelli di Méliès, è evidente questo atteggiamento ʻteatraleʼ: lʼinquadratura
(quasi sempre un totale) era mantenuta immobile mentre lʼazione scenica
si svolgeva al suo interno.
Questo atteggiamento di fissità dellʼosservazione derivava, come ab-
biamo detto, dallʼesperienza teatrale così che lo spettatore poteva guardare,
proprio come a teatro, da un solo punto di vista.

31
Cinema e percezione visiva

Ma ben presto, si dice per un accidente9, ci si affrancò da questo immo-


bilismo. Nei manuali di storia del cinema si fa nascere il primo movimento
di camera nel 1896, quando Eugéne Promio (un collaboratore dei Lumière)
a spasso nel mondo per riprendere vedute eccellenti, pose la sua camera su
una gondola ed effettuò quella che poteremmo chiamare una gondola-car
in cui si poteva ammirare Venezia dai canali.

1.3. Ubiquità dello spettatore cinematografico


Negli States D.W. Griffith, per poter meglio mostrare lʼintensità del-
lʼespressione degli attori trovò conveniente avvicinare la camera al loro
volto inventando il primo piano e svincolando per sempre lo sguardo fisso
della camera che da quel momento divenne mobile e in grado di dirigere
lo sguardo dello spettatore da più punti di vista, iniziandolo così al grande
viaggio nellʼimmaginario cinematografico.
Lʼinquadratura è come lʼatomo, il nucleo, la cellula dalla quale si co-
struisce il film. Attraverso di essa il regista provoca una sorta di costrizione
al guardare scegliendo quello spazio delimitato per trasportare il nostro
sguardo nei luoghi e nei tempi del racconto cinematografico.
La direzione dello sguardo è un tema centrale del linguaggio e del-
la regia cinematografica10. Esso permette non solo di mostrare, ma anche
di suggerire, puntualizzare, soffermare lʼattenzione su un particolare, in-
gannare, far intravedere… le parole sono inadeguate ad elencare le innu-
merevoli significazioni che un inquadratura può realizzare. Dʼaltronde un
pensatore molto autorevole11 ha riconosciuto che unʼimmagine vale più di
mille parole! Il linguaggio cinematografico si è sviluppato per sperimen-
tazioni successive fino a configurarsi nel modo in cui oggi lo conosciamo,
ma il suo obiettivo è stato sempre lo stesso: creare una realtà immaginaria
attrattiva per lo spettatore: dalle vedute esotiche dei Lumière passando per

9
Pare che alle origini del cinema un rudimentale carrello, su cui era posta la camera per
rendere più facili i suoi spostamenti, scivolò giù per una strada inclinata e dette inizio alla
prima carrellata!
10
A questo proposito vedasi: Joel Magny, Il punto di vista. Dalla visione del regista allo
sguardo dello spettatore, Lindau, Torino, 2004
11
Confucio, 551 – 479 a.C.

32
Cinema e percezione visiva

le fantasmagorie di Méliès fino ai mondi fantastici di Star wars.


Cosa pagheremmo per assistere, senza correre alcun pericolo, ad
unʼazione avventurosa o, non visti, ad una piccante scena dʼamore.12 Il
guardare senza essere guardati, come abbiamo già detto, è una delle attrat-
tive maggiori del cinema: esso, infatti, con inquadrature e montaggio ci da
lʼimpressione (oltre che a vederle) di esserci molto vicino a queste scene
e forse di osservarle in una maniera più coinvolgente di quanto potremmo
fare essendoci di persona. Possiamo infatti guardare la scena (cosa impos-
sibile nella realtà) da più punti di vista, da diverse angolature e distanze.
Possiamo dire che lo sguardo dello spettatore cinematografico sia in un
certo senso privilegiato: può vedere di più e meglio di quello che potrebbe
fare nella realtà. Ed è questo privilegio di ubiquità unʼaltra delle maggiori
attrattive della ʻmacchina cinemaʼ.
Pensate ad una partita di calcio. Anche acquistando un biglietto per il
posto di tribuna centrale (che è il punto visuale migliore) non potremo mai
competere con la visione televisiva dellʼevento sportivo giacché non sareb-
be possibile avvicinarci ad un dribbling di un attaccante o essere dietro la
porta mentre si sta tirando un calcio di rigore… e tutto ciò attraverso una
pluralità di sguardi (le varie inquadrature delle camere) che convergono poi
nel montaggio per riportare lʼunità di sguardo allʼubiquità delle riprese.

12
Fin dai primissimi esordi i film che riempivano le ʻnickel odeonʼ parigine erano donne
che si mostravano senza tanti veli. Ricordo di aver visto, una collezione di brevi filmati
pornografici parigini degli inizi ʻ900 dove era evidente la forza voyeuristica del cine-
ma.

33
34
Cap. II Dirigere lo sguardo dello spettatore

Come si dirige lo sguardo dello spettatore? Ejzenstejn parla di «model-


lare lo spettatore nel senso voluto attraverso una serie di pressioni, calcola-
te con precisione, sulla sua psiche»13
Queste pressioni psicologiche costituiscono le scelte registiche attinenti
al cosa e come guardare. In un certo senso è il regista che guarda per noi e,
quindi, sceglie cosa farci guardare.
Nella vita di tutti i giorni in realtà noi compiamo una serie di attività
motorie e mentali che si avvicinano molto alla maniera con cui vediamo
un film. Per esempio se dobbiamo andare a trovare un amico in una città
poco conosciuta il nostro sguardo eseguirà delle panoramiche ruotando la
testa per osservare una piazza in cerca della via che da questa si diparte, poi
ci avvicineremo al cartello indicatore della via (Dettaglio). Riprendendo il
nostro cammino potremmo essere distratti da una provocante ragazza che
ci passa accanto sorpassandoci (panoramica a seguire) e focalizzeremo la
nostra attenzione (ZOOM in avanti) su qualche particolare che ci attrae
particolarmente (PPP).

2.1 Inquadratura: piani e campi e loro significazione


Abbiamo usato i termini del lessico cinematografico che occorre ora
definire. L’inquadratura definisce i limiti dello spazio che viene ripreso
ed è del tutto simile alla fotografia da cui se ne differenzia per il tempo
della sua esecuzione. Infatti la ripresa di un’inquadratura cinematografica
consiste in una serie di fotografie che vengono scattate in successione con
una cadenza di ventiquattro foto al secondo. L’inquadratura viene cano-
nicamente definita come «un segmento di pellicola girato in continuità; a
livello di ripresa esso è delimitato dalla partenza e dall’arresto del motore
della macchina da presa. A livello del montaggio da due tagli: all’inizio e
alla fine.14»

13
S.M. Ejzenstejn, Il montaggio, Marsilio, Venezia, 1986, p. 227
14
G. Rondolino - D. Tomasi, Manuale di film, Utet, Torino, 1995

35
Dirigere lo sguardo dello spettatore

Per definire la qualità dellʼinquadratura, cioè in che maniera viene in-


quadrato un soggetto, da quale distanza, il cinema usa i seguenti termini di
classificazione:
Piani e Campi.
I piani si riferiscono prevalentemente alle persone mentre i campi ai
luoghi o alle cose. Quindi, per le persone avremo:
(FI) Figura intera: il soggetto viene ripreso dalla testa ai piedi. Si usa per
descrivere una persona nella sua interezza.
(PA) Piano americano: dalle ginocchia alla testa. Quando vogliamo mette-
re in luce solo la parte superiore di un soggetto.
(MF) Mezza figura: dalla vita in su. Quando occorre avvicinarsi di più al
soggetto per metterne in risalto la sua mimica
(PP) Primo piano: dalle spalle in su. Con questo piano il soggetto occupa
tutto lo spazio dellʼinquadratura ed è il suo volto, la sua espressione fac-
ciale che ci interessa maggiormente.
(PPP) Primissimo piano: solo il volto. In questo piano, essendo molto rav-
vicinato, sono percepibili anche i minimi mutamenti espressivi di umore,
come il socchiudere gli occhi, mordersi le labbra, ammiccare etc.
(DET) un dettaglio del viso o di altra parte del corpo. Per focalizzare su un
singolo elemento lʼattenzione dello spettatore.
Come si può notare il restringimento dei piani privilegia il volto perché
è li che si trovano gli elementi più espressivi della persona nonché i canali
sensoriali principali (video, audio e cenestetico)
Per i luoghi classifichiamo:
(CLL) Campo lunghissimo: una vastissima porzione di territorio (di solito
in esterno) dove i personaggi, se ci sono, sono poco visibili e comunque
non si distinguono. Serve per contestualizzare lʼazione nello spazio in cui
si svolge.
(CL) Campo lungo: il totale di un ambiente dove i personaggi sono rico-
noscibili. Viene usato per descrivere lʼazione dei personaggi in un ambien-
te che è rilevante per il racconto.
(TOT) Totale: è un campo lungo che definisce la totalità dello spazio in

36
Dirigere lo sguardo dello spettatore

cui si svolge lʼazione ed include tutti i personaggi che vi partecipano. La


ripresa di tutta lʼazione con questo piano è detta Master perché contiene la
totalità degli elementi della scena. Di solito si gira un master completo del-
lʼazione per poi dettagliare gli elementi su cui vogliamo che lo spettatore
posi maggiormente la sua attenzione.
(CM) Campo medio: lʼattenzione è focalizzata sui personaggi, mentre
lʼambiente non è più tanto importante da far vedere. Il CM descrive soprat-
tutto lʼazione che si presume abbracci uno spazio tale da giustificarlo.
I Campi, come i Piani, sono determinati dalla distanza cinematografica
che si definisce come quello spazio che intercorre dal soggetto alla camera.
Il concetto di distanza cinematografica è strettamente connesso a quello di
lunghezza focale perché lʼuso di obbiettivi a focale corta (grandangolo)
o lunga (tele obbiettivo) determinano Primi piani o Campi lunghi a pre-
scindere dalla distanza cinematografica. Con lʼuso degli obiettivi a focale
variabile (chiamati transfocatore) la distanza, e quindi la relativa inquadra-
tura, può essere ottenuta otticamente. Il transfocatore (lo zoom) è formato
da un gruppo di lenti mobili che permettono di avvicinare o allontanare il
soggetto, attraverso ingrandimenti ottici, senza spostare la camera.
Alcuni esempi tratti da film celebri per rendere visibile quanto detto.

F. Fellini, La dolce vita, 1959

37
Dirigere lo sguardo dello spettatore

P. Germi, Divorzio allʼitaliana, 1961

38
Dirigere lo sguardo dello spettatore

B. Bertolucci, Ultimo tango a Parigi, 1972

39
Dirigere lo sguardo dello spettatore

La classificazione delle inquadrature definisce un codice di linguaggio


che serve per comunicare con le parole il tipo di inquadratura da realizzare.
È indispensabile esprimersi con questi termini per agevolare la comuni-
cazione veloce e corretta allʼinterno della troupe cinematografica. Il tipo
di inquadratura ci dice come vedremo lʼazione dei personaggi, da quale
angolatura e a quale distanza dalla camera.
Finora abbiamo parlato di inquadrature presupponendo che siano fisse,
cioè che la camera non si muova ma, come abbiamo detto, già dagli inizi
del 1900 il cinema abbandonò la ʻvisione teatraleʼ per ricercare un modo di
far vedere i soggetti ripresi che sfruttasse le nuove possibilità che il cinema
offriva (visione dinamica). Nacquero così i movimenti di camera.

2.2 I movimenti di camera: la de-localizzazione dello sguardo cinemato-


grafico
La possibilità di muovere la camera per realizzare una ripresa in movi-
mento aprì al cinema orizzonti narrativi nuovi giacché con questa tecnica
ci si affranca per sempre dalla concezione statica del punto di vista unico
ed immobile dello spettatore (situazione prettamente teatrale) trasportan-
dolo negli spazi sino ad allora inesplorati di una nuova realtà dinamica.
Dal punto di vista funzionale i movimenti di camera rispondono allʼesi-
genza di ʻmostrareʼ una porzione maggiore di spazio che non entrerebbe in
unʼinquadratura ʻstrettaʼ come ad esempio in un PP o CM per mantenere
i dettagli dei soggetti inquadrati o per seguire un soggetto in movimento
che altrimenti uscirebbe fuori da unʼinquadratura fissa. Ma da un punto
di vista formale-narrativo i movimenti di camera permettono di realizzare
una dinamicità narrativa senza uguali.
Ad esempio, per rendere sullo schermo lʼeffetto di una persona colta da
vertigini, il genio cinematografico di Alfred Hitchcock inventò una tecnica
efficacissima nella sua semplicità: fece muovere la cinepresa verso lʼatto-
re, usando contemporaneamente lo zoom in senso contrario, per “allonta-
nare” lʼimmagine. In questo modo le proporzioni dellʼattore rimanevano
le stesse sullo schermo, come se non ci fosse movimento, ed era invece il
mondo intorno a lui che sembrava muoversi e collassare, come a volerlo
schiacciare. Questa tecnica prese il nome di “effetto Vertigo”, dal titolo del
film per cui fu inventata Vertigo, 1958 (titolo in italiano La donna che visse
due volte).

40
Dirigere lo sguardo dello spettatore

Un altro esempio ce lo offre Psyco, sempre di A. Hitchcock (1960) nel


celebre piano sequenza dellʼomicidio nella doccia dove lo scorrere dellʼac-
qua mista al sangue della vittima viene seguito con una panoramica in PP
che porta il nostro sguardo fino al buco dello scarico che, in dissolvenza
incrociata si trasforma nellʼocchio del cadavere.
Muovere la camera ci permette di dirigere lo sguardo dello spettatore
verso un flusso di avvenimenti continuo accrescendo la loro percezione
in senso dinamico. Nella scena citata di Vertigo è come se noi stessi fos-
simo presi da un attacco di vertigini, mentre in Psyco siamo trascinati nel
gorgo sanguinoso dellʼomicidio. Il movimento della camera dirige il mo-
vimento del nostro sguardo trasportandolo in una posizione vagante nello
spazio del racconto strappandoci mentalmente dalla posizione immobile
in cui ci troviamo come spettatori facendoci ʻvolareʼ davanti, dietro, in
alto, molto vicino o molto lontano dai protagonisti della storia. È una sor-
ta di privilegio magico che non potremmo avere nella realtà ma soltanto
nellʼimmaginazione. Lo spettatore cinematografico si trova in una realtà
delocalizzata nel senso che può cambiare istantaneamente luogo e punto
di vista inducendo lʼimpressione di trovarsi contemporaneamente in più
luoghi dʼosservazione.
Questa de-localizzazione dello sguardo cinematografico potrebbe avere
qualche correlazione a quella che i fisici sub-atomici15 chiamano la de-lo-
calizzazione della realtà e in psicologia quantistica la non-localizzazione
della mente ma, data la complessità dellʼargomento di ciò accenneremo in
altra parte di questo lavoro.
Dunque muovere la camera vuol dire essenzialmente far muovere lo
sguardo dello spettatore, e con esso la sua mente, attraverso percorsi di
percezione dinamica dello spazio-tempo. Ogni movimento deve avere una
coerenza interna, uno scopo ben preciso. I movimenti di camera, dal punto
di vista cinetico, si classificano nel modo seguente:
Panoramica. Si effettua facendo ruotare la camera sul proprio asse. Essa
è fermamente avvitata su un supporto fisso (il cavalletto). La panoramica
può essere di tre tipi: orizzontale, verticale, obliqua.

15
John Stuart Bell, David Bohm, Rupert Sheldrake ed altri

41
Dirigere lo sguardo dello spettatore

Carrellata o Traveling. La Camera è situata su un mezzo semovente, un


carrello che si muove su binari, e viene spostata nello spazio.
Dolly. Consiste in braccio meccanico allʼestremità del quale è fissata la
camera, mentre allʼaltra estremità trovano alloggio una serie di pesi per
controbilanciare il peso della camera e dellʼoperatore. In questa maniera
si può facilmente manovrare lʼattrezzo facendogli compiere una serie di
movimenti (alzate da terra e rotazioni).
Camera car. Quando la camera è posta su un automobile. Usata spesso per
riprendere unʼaltra auto in marcia o nelle scene di inseguimenti.
Steadycam. Si tratta di unʼinvenzione abbastanza moderna usata per la
prima volta in Shining di S. Kubrick (1980) e consiste in un braccio am-
mortizzato con una serie di bilanciamenti su cui viene fissata la camera.
Consente di effettuare riprese camminando a piedi senza che siano visibili
gli scossoni provocati dalla deambulazione.
Louma. È un braccio meccanico di circa 7 metri su cui è fissata la camera
e i cui movimenti sono controllati a distanza da un computer. Viene usata
in quei casi dove lʼoperatore, per ragioni di sicurezza, non può stare vicino
alla cinepresa (salti oltre un burrone, fuoriuscita da una finestra etc.)
Sky cam. La camera è sospesa con un sistema di cavi fissati in vari punti e
può quindi ʻvolareʼ nel vuoto raggiungendo velocità abbastanza rilevanti.
Usata negli stadi specialmente nelle gare sportive dove può arrivare ad
altezze fino a 20 metri e precedere la corsa di un centometrista.
Camera a mano. Usata specialmente nei servizi giornalistici o comunque
in quei casi dove non è opportuno piazzare un cavalletto perché la situazio-
ne richiede una rapidità di spostamenti elevata. In questo caso i movimenti
di camera, non avendo supporti su cui contare, sono dati dallʼoperatore che
mantiene con la forza del proprio braccio la camera, quindi la loro fluidità
dipende soprattutto dalle capacità di chi opera.
Lo zoom. Non è un vero e proprio movimento di camera ma un movi-
mento ottico nel senso che non è la cinepresa a muoversi bensì il gruppo di
lenti poste nellʼobiettivo chiamate transfocatore che consentono di ingran-
dire il soggetto ripreso.

42
Dirigere lo sguardo dello spettatore

2.3 Composizione delle inquadrature: il principio della continuità visiva


Piani, campi e movimenti di camera sono alla base del linguaggio cine-
matografico ma, dato che il film è una registrazione della realtà nel tempo,
quali sono le maniere di collegare una ripresa allʼaltra? Dove finisce una ri-
presa ed inizia la successiva? Questo non è soltanto un problema connesso
al montaggio ma attiene allʼarte della ripresa e della regia giacché se non si
ha un materiale cinematografico valido e correttamente girato difficilmente
si potrà poi montarlo. Occorre quindi esaminare le modalità che permetto-
no il collegamento corretto tra le inquadrature tenendo presente che ciò che
diremo in questo paragrafo si riferisce alle tecniche di rappresentazione
naturalistica che sono alla base del montaggio detto invisibile perché fatto
in maniera che lo spettatore non se ne accorga.
Molti sono i modi di riprendere unʼazione. Lo possiamo fare con unʼin-
quadratura fissa o in movimento, in PP o in CM, ma se il soggetto, ad
esempio, entra in una casa come facciamo a farlo vedere nella stanza in cui
è entrato se noi con la nostra camera rimaniamo allʼesterno? Si comprende
facilmente che dobbiamo fermare la ripresa e cambiare luogo (dentro la
stanza) per proseguire il racconto16. Quindi il problema è: dove posizionare
la camera nellʼinquadratura seguente per dare lʼimpressione di continuità
allʼazione? Il principio di continuità visiva prevede che si debba rispettare
innanzitutto la direzione del movimento che il soggetto aveva nellʼinqua-
dratura precedente e quindi continuarlo nellʼinquadratura successiva. Ma
ciò non basta perché ci possono essere due tipi di raccordi:
1. il raccordo diretto
2. il raccordo indiretto
Nel primo il soggetto non esce totalmente dallʼinquadratura, cosa che
invece avviene nel secondo. Questa differenza, che a prima vista ci può
sembrare di poco conto, ci vincolerà invece ad una serie di accorgimenti
da rispettare.
Nel raccordo diretto, se il nostro attore percorre lo spazio del quadro
da destra a sinistra per entrare nella porta, nella seconda inquadratura (che
effettueremo avendo spostato la camera allʼinterno della casa) dobbiamo
conservare questa direzione di marcia. Tutto ciò per rendere più fluido il

16
Possiamo girare con due o tre camere contemporaneamente ma il problema si pone
ugualmente su dove posizionare le camere.

43
Dirigere lo sguardo dello spettatore

passaggio tra le due inquadrature e occultare così lʼavvenuto cambio di


ripresa (è per questo che viene chiamato montaggio invisibile).
Nel raccordo indiretto invece il soggetto entra nella casa e la ripresa
viene mantenuta fino a che non scompare dal quadro, quindi nella inqua-
dratura successiva non abbiamo lʼesigenza di mantenere la direzione del
movimento in quanto abbiamo interrotto volontariamente la continuità vi-
siva.
Unʼaltra regola si pone nel raccordo sul movimento che presenta i pro-
blemi relativi allʼentrata e allʼuscita dallʼinquadratura. Se il nostro perso-
naggio uscirà dalla parte sinistra del quadro da quale parte entrerà nel qua-
dro successivo? La convenzione cinematografica ritiene che lo schermo
continui oltre lʼinquadratura nella direzione del movimento del soggetto
per cui un personaggio che esce dal quadro ricomparirà dal lato opposto
del quadro stesso continuando il suo movimento nella stessa direzione
come possiamo osservare dal raccordo tra le due riprese tratte da Respiro
di Emanuele Crialese (2003).

Questa che abbiamo chiamato convenzione cinematografica in realtà è


un espediente per restituire una certa tridimensionalità virtuale (osservare
il soggetto da più punti di vista) alla bidimensionalità del cinema.

2.4 Il sistema a 180°


Unʼaltra regola che occorre rispettare è riferita allo schema per i dialo-
ghi e viene chiamata la corrispondenza tra le inquadrature. Si tratta di un
sistema di angolazioni con le quali devono venire ripresi due soggetti che
svolgono unʼazione di relazione tra loro (dialogo o altro). La regola della
corrispondenza ci dice che gli angoli formati dalla linea di ripresa (la linea
ideale che congiunge il soggetto alla MdP) con la linea dʼazione (la linea
ideale lungo la quale si svolge lʼazione) devono essere uguali. Nel dialo-

44
Dirigere lo sguardo dello spettatore

go, ad esempio, la linea dʼazione è quella che congiunge due personaggi


quindi se riprendiamo il primo attore con un angolo di 45°, la ripresa del
secondo attore deve mantenere la stessa angolazione tenendo presente che
non dobbiamo superare la linea dʼazione che formerà un angolo di 180°
rispetto allo spazio in cui abbiamo deciso di posizionare la MdP. In questa
maniera assicuriamo che lʼangolazione con cui gli attori si guardano siano
guardati dalla MdP, e quindi dallo spettatore, con la stessa angolatura, an-
che se opposta. Ciò darà lʼimpressione di una corrispondenza nellʼangola-
zione degli sguardi tra gli attori (raccordo di direzione degli sguardi). Due
riprese siffatte si chiamano: Campo e Contro campo.

Il sistema a 180°

Il risultato lo possiamo vedere sotto in questi due fotogrammi tratti da


Respiro di Emanuele Crialese (2003).

45
46
Cap. III Lo sguardo del distacco magico

Se riprendiamo unʼazione dobbiamo decidere i punti di vista da cui


faremo vedere il soggetto, compreso ciò che lui guarda; il tutto verrà os-
servato dallo spettatore che, non dimentichiamolo, si indentifica con lo
sguardo della MdP. Quindi abbiamo diversi piani di osservazione interni
ed esterni al film.
1. lo sguardo degli attori
2. lo sguardo della camera
3. lo sguardo dello spettatore
Per raccontare in forma letteraria possiamo scegliere la terza persona
(estraniamento dai personaggi) o la prima persona (è il personaggio che
racconta direttamente), mentre nel cinema è prevalente il racconto in prima
persona nel senso che è direttamente lʼazione del personaggio ad imprime-
re lo sviluppo drammatico. Ma dobbiamo operare una sorta di distacco che
consiste nella creazione di un piano di osservazione esterno ai personaggi
stessi che ci permetta di tessere una rete di informazioni complesse, alcu-
ne delle quali neanche i personaggi conoscono: questa situazione si trova
spesso nei thriller o nei film polizieschi dove noi conosciamo alcuni parti-
colari non noti a chi, per esempio compie lʼindagine. In Psyco allʼinizio la
polizia, che è alla ricerca della ladra, non sa quanto è realmente accaduto
ma lo spettatore ne è al corrente. Viceversa lo spettatore non conosce le
motivazione dellʼomicidio che sono note, anche se inconsciamente, solo
al protagonista.
Nello sviluppo del racconto cinematografico troviamo di solito una si-
tuazione informativa che ci distacca dalle storie raccontate per cui ci trovia-
mo di volta in volta ad assumenre una posizione di osservazione cangiante
che si intreccia nelle azioni sceniche stimolando le nostre aspettative: e
adesso che succederà? Lo spettatore cinematografico, come abbiamo detto,
ha il dono dellʼubiquità: è contemporaneamente in ogni luogo utile allʼos-
servazione ora associandosi ora distaccandosi dalle azioni dei personaggi.
Senza questo distacco ci troveremo di fronte ad un racconto in prima
persona del personaggio principale e non riusciremmo ad osservare altro

47
Lo sguardo del distacco magico

che quello che osserva il nostro personaggio. Solo in alcuni casi lo sguardo
dellʼattore coincide con quello della MdP: una ripresa siffatta si chiama,
appunto, soggettiva. Da questa semplice constatazione ne deriva che per
poter filmare un evento (e quindi fare un film) occorre operare una sor-
ta di ʻdistaccoʼ dallʼevento stesso altrimenti il film risulterebbe composto
da unʼunica soggettiva: la camera vedrebbe esclusivamente ciò che vede
lʼattore ma noi spettatori non vedremmo mai il volto dellʼattore se non ci
distaccasimo da lui.
Tale distacco farà si che lʼattore sarà in posizione di osservato dallo
spettatore che diverrà a sua volta osservatore al pari di chi dirige o effettua
le riprese.
Lʼassenza di distacco, se notate bene, la ritroviamo sia nel cinema delle
origini che nelle riprese amatoriali dove chi riprende conserva lʼatteggia-
mento naturale del guardare dal suo punto di vista che, in quel caso, coinci-
de con quello della camera. Infatti, quando vediamo ʻi film familiariʼ, essi
ci sembrano pezzi di vita spiati da un soggetto. Ma il cinema non è la vita;
se mai può essere un filtro o un mezzo per scrutare la vita, quindi il punto
di vista del regista non è solo ottico ma mentale: distaccarsi dal soggetto
ripreso per renderlo disponibile allʼosservazione dallo spettatore.
In questo distacco si concretizza lʼarte cinematografica attraverso la
quale possiamo acquisire una conoscenza di avvenimenti, luoghi, cose e
persone con le quali è possibile instaurare rapporti di sim-patia che si ri-
fletteranno immancabilmente in associazioni di pensiero che riguardano
direttamente il nostro modo di essere. Gli studi di psicologia ci confermano
che la percezione di se stessi si conquista solo dopo lʼadolescenza giacché
è il mondo esterno a noi che percepiamo dapprima.
Quale è la natura di questo distacco?
Dalle ʻvedute soggettiveʼ dei Lumière, dove vi era assenza di distacco
ma solo osservazione di quello che accadeva davanti agli ʻocchi della ca-
meraʼ17 si passa pian piano alla messa in scena di una realtà costruita, da
cinematografare. La storia ci dice che fu George Méliès a realizzare questo
passaggio. E forse non poteva essere altro che un illusionista, un mago, a

17
Si ricordi: Lʼarrivo del treno alla stazione di Ciotat, La colazione del bebè, Lʼuscita delle
operaie dalla fabbrica, Le lavandaie sulla Senna, fino ai più esotici Lungo il Nilo etc.

48
Lo sguardo del distacco magico

creare questo effetto di magia.18


Ritengo che la natura del distacco cinematografico abbia a che fare con
la magia e cercherò di spiegarne le ragioni. Di solito intendiamo per ma-
gia un evento che è inspiegabile ai nostri occhi o, almeno, non abbiamo
abbastanza cognizione delle cause che lo possano provocare. Esso, quindi,
risulta essere un fatto inspiegabile. La sua misteriosa costruzione sta nel
fatto che il mago orienta lo sguardo dello spettatore nascondendo alcune
azioni per metterne in evidenza altre. Il nostro sguardo viene così calami-
tato solo su alcuni passaggi dellʼazione magica e, quindi, vedremo solo
quello che il mago vuol farci vedere. Mancandoci tutti i percorsi informati-
vi che portano allʼevento finale non riusciremo a comprenderne il meccani-
smo e lo scambieremo per magia. Se questo è vero, sarà vero anche il fatto
che per il mago (che conosce il procedimento per realizzare lʼatto magico)
magia non è, ma solo una serie di eventi organizzati in modo tale da dare
allo spettatore ignaro quellʼimpressione.

Georges Méliès in un suo film


A ben guardare, un fatto analogo si verifica nello spettacolo cinemato-

18
J.L. Godard fa dire al suo attore preferito, Jean Pierre Léaud, che i Lumiére inventarono
il cinematografo ma fu Méliès ad inventare il Cinema. Intendendo per cinematografo
lʼapparato tecnico-meccanico mentre per Cinema il Corpus spirituale che da quellʼap-
parato emana.

49
Lo sguardo del distacco magico

grafico: il cinema infatti nasce come un effetto, unʼillusione ottica19, ma il-


lusione, dal latino in-ludere, vuol dire mettersi in gioco e cioè stare al gioco
di tale magia, ed è questa la convenzione20 con la quale è possibile andare
al cinema e percepire quelle luci ed ombre proiettate sullo schermo come
pezzi di vita realmente veri e palpitanti. Questa condizione, per la verità, la
ritroviamo un poʼ in tutte le arti: nella manualistica del XVI e XVII secolo
ad uso dei pittori, lʼarte è rappresentata come una donna con lo specchio
in mano perché riflette le forme della natura e mostra per vero quel che, in
realtà, è soltanto dipinto o scolpito: un vero e proprio atto magico!

3.1 Il gioco del cinema: guardare per guardarsi


La percezione cinematografica, risulta essere connaturata con quel pri-
mordiale effetto ottico che ne determinò la sua nascita.21 La materia prima
di cui si nutre il cinema è soprattutto, come abbiamo detto, lʼillusione. Chi
vuol fare cinema non deve imparare a fare lʼimbroglione, ma diventare
mago! A qualcuno non sarà sfuggito che la parola immagine e immagi-
nazione abbiano una radice comune con la parola magia, forse è solo un
caso… anche se chi lavora con le immagini può rischiare di essere chia-
mato mago: a me gli occhi please!
Come il mago dirige lo sguardo dello spettatore dove vuole occultando
e manifestando per creare le sue illusioni, così il cinematographer inqua-

19
Il fenachistoscopio, inventato da Joseph Plateau nel 1833, permise per la prima volta la
riproduzione del movimento. Molti storici considerano lʼinvenzione di Plateau la tappa
più importante verso lʼinvenzione del cinema. Infatti lʼeffetto ottico su cui di basa il
cinema è dovuto alla persistenza retinica che permette ai nostri occhi di considerare con-
tinue ed in movimento sequenziale le immagini discontinue e fisse che sono proiettate ad
una velocità tale (24 fotogrammi al secondo) da darci quellʼimpressione.
20
Michel Chion in: Lʼaudiovisione, Lindau, Torino, 2002, chiama questa convenzione: Il
contratto audiovisivo
21
Il cinema come apparato ottico-meccanico nacque dalle ricerche di fisiologi e scienziati
che misero a punto i primi strumenti per catturare e quindi analizzare il movimento uma-
no e degli astri. A questo proposito vedi il mio saggio: Intorno alle origini del cinema,
in: In corso dʼopera 2, Adriatica editrice, Lecce, 2003 con accluso DVD

50
Lo sguardo del distacco magico

dra, sceglie i punti di vista, taglia, esclude, include, sovrappone, gioca con
il tempo e lo spazio per dirigere la nostra attenzione sui suoi personaggi e
le loro storie. Ci si potrebbe domandare: ma allora dovʼè la verità?
Mi dispiace deludervi ma non cʼè verità… è tutta una finzione! Se una
verità ci può essere essa è da ricercarsi nella convenzione magica chiamata
ʻla realtà cinematograficaʼ e consiste nellʼillusione di cui parlavamo pri-
ma! Il cinema nasce come illusione ottica e ne conserva ad oggi tutta la sua
misteriosa carica di menzogna attrattiva. Illusione, come abbiamo rilevato
sopra, nasce da in-ludere, cioè mettersi in gioco. Ed è grazie a questo
gioco che prendiamo per vero quel che vedono i nostri occhi anche se una
parte di noi è conscia che sono solo proiezioni, ma è la parte illusoria a
prendere il sopravvento perché forse è quello di cui sentiamo il bisogno ed
è anche la materia prima con cui gioca il cinema. Una persona non decide
di andare a vedere un film se non sente il bisogno di immergersi per qual-
che ora in una storia con la quale intrecciare confronti empatici.
È con questo bisogno primordiale di guardarsi mentre si guarda che
dobbiamo giocare. È questa la grande illusione di cui sentiamo il bisogno
e penso che sia anche la natura di quel distacco magico che, occultando la
macchina cinema, rende convenzionalmente trasparente lʼazione permet-
tendo il transfert tra le storie proiettate e il vissuto dello spettatore.

3.2 Processi di interazione nel cinema: la finestra di Johary


Lo spettatore cinematografico si trova in definitiva di fronte agli stessi
processi di interazione che vive nel suo quotidiano. Quando si trova di
fronte ad una nuova esperienza, infatti, non conosce persone e situazioni
che si possono venire a creare, quindi si trova, per dirla con Joe Luft e
Harry Ingham,22 in una finestra chiusa. Man mano che interagisce con gli
altri viene a conoscenza della realtà attraverso un procedimento di questo
tipo:
• ignoto a se-ignoto agli altri (inconsapevolezza) Finestra chiusa.
• ignoto a se-noto agli altri (lʼidea che diamo agli altri e di cui non ne
siamo consapevoli) Finestra cieca

22
Joseph Luft e Harry Ingham Dinamica delle relazioni interpersonali. ISEDI Editore,
1985.

51
Lo sguardo del distacco magico

• noto a se ignoto agli altri (le cose di noi che non vogliamo far cono-
scere) Finestra nascosta
• noto a se noto agli altri (consapevolezza) Finestra aperta
Gli autori su citati hanno elaborato un modello conosciuto come la
Finestra di Johary (dallʼanagramma delle iniziali dei loro nomi) che si pre-
senta in questo modo:

La Finestra di Johary
Dalle considerazioni su esposte non vi sarà sfuggito il fatto che gli stes-
si percorsi di conoscenza avvengono quando si assiste ad una proiezione
cinematografica. Allʼinizio, infatti, non sappiamo nulla della storia (pro-
prio come quando ci troviamo in un ambiente sconosciuto) ma alla fine,
dopo varie conoscenze ed interazioni con i personaggi, sapremo tutto di
loro! La maggior parte dei film gioca proprio sulle attese e sullʼimprevi-
sto per attirare la nostra attenzione. Proprio come quando siamo presi da
quellʼemozione, che tutti conosciamo, nel momento in cui dobbiamo fare
unʼincontro importante di cui non ne conosciamo lʼesito.
Una differenza sostanziale, che conferisce al cinema quellʼattrattiva
non riscontrabile nella vita, risiede nel fatto che, mentre nel film sapremo
come andrà a finire quella storia, della nostra vita non ci è dato sapere cosa
ci riserverà il futuro. E qui è la magia del cinema: giocare con il tempo
distaccandosi dal suo flusso naturale per costruirne unʼaltro immaginario,
possibile e visibile.

52
Cap. IV Alcuni aspetti psicologici del cinema

Il famoso semiologo Christian Metz scrive che «il cinema, preso nel suo
insieme è, prima di tutto, un fatto e come tale pone problemi alla psicologia
della percezione, allʼestetica teorica, alla sociologia del pubblico, alla se-
miologia in generale»23, ponendo la sua attenzione soprattutto sullʼaspetto
fenomenico del cinema in quanto stimolatore di effetti psichici.
La situazione psicologica dello spettatore cinematografico, poi, coin-
volge molteplici aspetti, che vanno dallʼarea cognitiva, a quella dinamica,
ai riscontri psicofisiologici e così via. Ci occuperemo di alcuni di questi
aspetti che ci possono aiutare a comprendere meglio il fatto cinema ed
indagarne le sue specificità anche in rapporto ad altri fatti artistici.

23
Christian Metz, Semiologia del cinema, Garzanti editore, Milano, 1972, p. 31

53
Aspetti psicologici del cinema

4.1 Letteratura, teatro e cinema


Lo spettatore, al cinema, si trova di fronte ad uno spazio finto che ha tutti
i caratteri della realtà ma che ha una valenza preminentemente utopica nel
senso che se non è oggettivamente in nessun luogo, può paradossalmente
rappresentare tutti i luoghi possibili (potremmo chiamare questo aspetto la
de-localizzazione del cinema). Lo psicologo Cesare Musatti24 evidenziando
i diversi modi in cui può essere vissuta una vicenda rappresentata in un ro-
manzo, nella situazione teatrale o in quella cinematografica, rileva come
a chi legga un romanzo, i fatti che vi sono descritti risultino immaginati
dallo stesso lettore: si tratta, cioè, di una rappresentazione esclusivamente
mentale e soggettiva. A teatro, invece, lo spettatore percepisce una porzio-
ne di spazio reale, ovvero il palcoscenico dove, attraverso le scenografie,
i costumi, i gesti ed i discorsi degli attori si ottiene la rappresentazione di
una realtà fittizia. Al cinema, lo spettatore sperimenta un tipo di percezione
differente giacché la storia viene proiettata, non si vedono uomini ma si-
mulacri di uomini che altro non sono che luci ed ombre.
A questo proposito ancora Metz rileva: “La finzione teatrale è maggior-
mente avvertita [...] mentre la finzione cinematografica è piuttosto sentita
come la presenza quasi reale di questo irreale”.25
Questo paradosso artistico, per cui la maggior finzione è avvertita come
la maggior verità non era sfuggito a Galileo Galilei che nel 1612 in una
lettera al suo amico Ludovico Cardi, detto il Cigoli, a proposito della pre-
minenza della pittura sulla scultura così scrive:
«Perciocché quanto più i mezzi, coʼ quali si imita, son lontani dalle cose
da imitarsi, tanto più lʼimitazione è maravigliosa».26
Sullʼimpressione di realtà che si sprigiona prodigiosamente dal cinema
più che in altre arti (il teatro, la fotografia) molti illustri studiosi si son sof-
fermati: da André Bazin a Roland Barthes, Rudolf Arnheim, Edgar Morin
ed altri, cercando di definire quella specifica caratteristica che rendesse
possibile ciò. Le loro riflessioni prendono in considerazione varie cause. A.
Michotte rileva che il movimento, a partire dal momento in cui è percepito,
sia percepito come reale; Edgar Morin afferma che «la congiunzione della

24
Cesare Musatti, Psicologia degli spettatori al cinema, ʻQuaderni di Ikonʼ n° 7, 1969
25
Cristhian Metz, Cinema e psicoanalisi, Marsilio, Venezia 1980, p. 70
26
Galileo Galilei, Opere XI

54
Aspetti psicologici del cinema

realtà del movimento e dellʼapparenza delle forme implica la sensazione


della vita concreta e la percezione della realtà oggettiva»27; Andrè Bazin28
comparando la fotografia al cinema afferma che la fotografia, fissando
la traccia di un evento passato, viene percepita appunto come un segno
del passato. Essendo composto il cinema di fotografie in movimento, ci si
dovrebbe aspettare la stessa reazione, e invece non è così perché lo spetta-
tore percepisce il movimento come sempre attuale, anche se riproduce un
movimento passato.
Rudolf Arnheim29, noto tra lʼaltro per la sua teoria sullʼillusione parzia-
le afferma che ogni arte di rappresentazione si basi su unʼillusione parziale
di realtà e questa parzialità definisca la convenzione spettacolare che varia
a secondo del mezzo di rappresentazione usato. Per C. Metz «il segreto
del cinema è anche questo: iniettare nellʼirrealtà dellʼimmagine la realtà
del movimento, e realizzare così lʼimmaginario fino a un punto mai ancora
raggiunto»30

27
Edgar Morin, Il cinema o dellʼimmaginario, Silva editore, 1962, p.123
28
André Bazin, Che cosʼè il cinema, Garzanti, 1973
29
Rudolf Arnheim, Film come arte, Feltrinelli, 1989
30
Cristhian Metz, Semiologia del cinema, op. cit., p. 45

55
Aspetti psicologici del cinema

4.2 Impressione di realtà e sinapsi neuronali.

Ho voluto citare brevemente


questi autori per rilevare come il
pensiero critico sullʼimpressione
di realtà nel cinema si sia foca-
lizzato esclusivamente sul movi-
mento, ed era comprensibile dato
che la novità di questo mezzo era
appunto il movimento delle im-
magini fisse31, ma oggi credo si
possa andare oltre prendendo in
considerazione il fenomeno cine-
matografico in relazione ai pro-
cessi mentali che esso innesca.
Infatti una delle caratteristiche
più importanti del cinema è la sua
somiglianza ai processi mentali.
Con il pensiero infatti possiamo
andare velocemente avanti e indietro nel tempo. Per ricordare un avveni-
mento accaduto quando eravamo bambini non occorre andare a ritroso
scorrendo tutta la nostra vita precedente. Possiamo arrivarci immediata-
mente. Quando compiamo associazioni di idee in pratica operiamo un vero
e proprio montaggio di fatti accaduti nel passato e possiamo proiettarli nel
futuro, come facciamo continuamente sia nella vita reale che nei sogni.
Ed è anche ciò che avviene al cinematografo. Questa somiglianza pro-
cedurale dei pattern neuronali che creano modelli cognitivi attraverso le
reti neurali, fa si che la percezione cinematografica segua percorsi mental-
mente omogenei, per questo facilmente assimilabili, e quindi riconoscibili,
come realtà.

31
Deleuze nel suo volume: Immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1984, parla di segmen-
ti di immagini fisse equidistanti che danno lʼimpressione del movimento.

56
Aspetti psicologici del cinema

4.3 Le leggi della realtà


Ma parlare di realtà implicherebbe una sua definizione e ciò non è per
niente facile. Filosofi e scienziati nel corso del tempo hanno dedicato la
loro vita per spiegare come è fatta la realtà in cui viviamo. Da Copernico
in poi si è aperta una nuova era con un ribaltamento totale dei punti di
vista: ciò che era reale prima della rivoluzione copernicana non lo è stato
più. Newton, poi, ha stabilito nuove regole spiegandoci che le leggi della
realtà sottostanno al dualismo causa/effetto. Einstein in astrofisica ci ha
detto che le leggi newtoniane vanno bene per la realtà terrestre ma non per
quella siderale (lʼinfinitamente grande) dove vigerebbe il principio della
relatività ed ha ipotizzato una realtà quadridimensionale con lʼaggiunta del
fattore spazio-tempo. La fisica quantistica sub-atomica (lʼinfinitesimamen-
te piccolo) oggi ci dice che nè il principio newtoniano nè quello eisteniano
possono spiegare i fenomeni della realtà sub-atomica che è regolata, inve-
ce, dal principio di indeterminatezza postulato da Heisenberg. Nella realtà
sub-atomica la fisica quantistica ci dice che le particelle che compongono
la materia non sono localizzate, nel senso che possono stare contempo-
raneamente in luoghi diversi. Solo al momento della loro misurazione (o
osservazione) si può sapere la loro posizione, ma Heisenberg ci dice che
lʼattività del misuratore in un certo senso condiziona la particella stessa (fa
collassare la sua funzione dʼonda) per cui la probabilità di trovarla in un
punto anziché in un altro (il principio dʼindeterminatezza) rimane intatto
fino a che non la si ʻblocchiʼ con lʼosservazione.
Un bel dilemma! Il fenomeno cinema da quali leggi potrebbe essere
regolato? O meglio con quale metodologia di ricerca potrebbe più profi-
cuamente essere indagato?

4.4 Il cinema e lʻespansione del suo ʻCorpus spiritualeʼ


Lʼopera cinematografica si presenta come il prodotto di unʼattività arti-
stica complessa alla cui realizzazione concorrono molteplici fattori. Anche
lʼaspetto stesso del prodotto cinematografico risponde a questa complessità.
Come rileva Luigi De Laurentis in una sua pubblicazione edita dallʼIstituto
di Stato per la cinematografia: «... il film si presenta sotto forma di un bene
che è materiale e immateriale al tempo stesso. Bene immateriale perché i
suoi valori di contenuto e di forma sono racchiusi in un corpus misticum
di natura artistica, celato nella pellicola (ottica o magnetica) che ne fa da

57
Aspetti psicologici del cinema

supporto e ne costituisce il corpus meccanicum. I due corpora sono legati


tra loro in modo indissolubile. [...] ma non è tutto; il corpus meccanicum,
la pellicola positiva, non si identifica con il film giacché questo, per potersi
estrinsecare, ha bisogno di un apparato ottico-meccanico (la proiezione)
che ne renda percepibile il racconto visivo»32.
La considerazione di De Laurentis è la prova di come in poco più di
trentʼanni (il suo saggio è infatti del 1972) la tecnologia di tutto lʼapparato
cinematografico si sia evoluta. Se fino a ieri per vedere un film si era ob-
bligati ad andare nelle sale di proiezione, in cui il film svaniva dopo pochi
giorni, oggi lo possiamo vedere perfino sul nostro telefono cellulare, no-
leggiarlo in una delle tante videoteche o ʻscaricarloʼ sul nostro computer da
Internet. Questa incredibile diffusione del prodotto cinematografico (solo
dieci anni fa non era nemmeno immaginabile) se da una parte ha provoca-
to problemi legati allo sfruttamento dellʼopera difficilmente risolvibili (la
pirateria in rete è un fenomeno in continua crescita e poco controllabile)
dallʼaltra costituisce un fatto estremamente positivo dal punto di vista della
conoscenza del corpus cinematografico che si è reso fruibile, una volta
liberatosi dallʼingombrante e costoso corpus meccanicum, ad un più va-
sto pubblico. I restauri e le masterizzazioni su supporti di qualità come il
Digital Versatile Disk (DVD), destinati allʼHome video, permettono il ri-
torno alla vita di film che altrimenti dormirebbero in qualche rara cineteca
o tra le videoteche dei cinefili.
Il film, dunque, ha acquisito un nuovo corpus, quello digitale che, per
la sua caratteristica di trasferibilità immediata, ne esalta il corpus misticum
in cui idee, pensieri e storie possono viaggiare velocemente sino ai confini
del mondo ed arrivare in quei luoghi che prima ne erano esclusi.
Ora, con le tecnologie del terzo millennio, la realtà cinematografica da
quali principi è regolata? Azzardando unʼipotesi potremmo pensare che
forse potrebbe essere sottoposta alle regole della fisica quantistica non
localizzata. Provate a pensare dove sarà quel film che avete visto lʼanno
scorso. In qualche sala nel mondo? In Internet? Nelle videoteche? In casa
di qualcuno che, comodamente sdraiato davanti al suo televisore lo sta
osservando facendo collassare la sua funzione dʼonda?

32
Luigi De Laurentis, Tecnica e organizzazione della produzione, Istituto di Stato per la
Cinematografia e la Televisione, IV Edizione, Stillitano, Roma, 1972, p. 9

58
Aspetti psicologici del cinema

Lʼidea, che a prima vista potrebbe sembrare assurda (il film non è una
particella e neanche infinitesimamente piccolo), forse non lo è poi tanto
se si considera il Corpus spirituale del film come la parte più significati-
va dellʼistituto cinematografico costituito dal suo Corpus meccanicum che
oggi assume formati diversi e sempre più virtuali che ne amplificano la
sua trasmissibilità e con essa la sua stessa vita. Stiamo assistendo ad una
riduzione drastica del Corpus meccanicum del film che viene compresso
al limite della sua esistenza materica trasformandosi in pura emissione di
segnali binari (il formato mpeg2 del DVD e gli altri moderni algoritmi di
compressione) che di fatto ne riducono il corpo meccanico riducendolo ad
un flusso di informazioni digitali.
Ma anche il pensiero altro non è che un flusso di elettroni contenenti
informazione. Allora il materiale mentale che è nei film in qualche modo si
stacca dal suo corpo meccanico (regolato dalle leggi della fisica classica)
e sopravvive nelle menti di chi se ne ricorda o di chi, probabilmente, lo
vedrà e di chi farà nuove sinapsi neuronali in un sistema evidentemente re-
golato dal principio di indeterminatezza e di probabilità (leggi della fisica
quantistica).
Ma cʼè dellʼaltro. Alcuni studi neurologici che si rifanno alla meccanica
quantistica33 sono arrivati alla conclusione che i processi neurali allʼinterno
del cervello possono essere compresi meglio se visti alla luce dalle leggi
quantistiche. Stimolati dalle informazioni provenienti dai canali sensoriali
i neuroni si connettono tra loro creando un modello (reti neurali) che poi
produrrà pensieri, concetti, comportamenti. Queste connessioni diventano
poi stabili se si associano a modelli presistenti (altre sinapsi avvenute in
precedenza) e si ripeta il comportamento modellizzato. Lʼapprendimento
di un modello dunque è dato dallʼattività di associazione, imitazione34 e
ripetizione e ciò avviene non soltanto attraverso la comunicazione verbale
o visiva, ma anche attraverso lʼesperienza sensomotoria (non basta fare le-
zioni teoriche per imparare a guidare unʼautomobile ma occorre fare anche
pratica di guida).

33
Un nuovo orientamento negli studi psicologici è la Psicologia quantistica
34
Una delle principali forme di apprendimento, e quindi di conoscenza, è lʼimitazione del
già visto. Su questo si basa lʼidea aristotelica dellʼArte come mimesi. Ed è anche per
questo i film cosiddetti didattici, in cui si vede fare una determinata azione che si vuole
imparare, risultano efficaci.

59
Aspetti psicologici del cinema

Fin qui niente di eccezionale. Il fatto sorprendente invece è che i flus-


si di informazione neuronale sono misurabili come flussi di elettroni che
non rimangono nella scatola cranica ma in qualche modo sono in grado di
comunicare allʼesterno ad una velocità subluminare (superiore alla luce).
Tuttavia per la fisica quantistica non esiste un interno ed un esterno perché
tutto è connesso stabilmente e si evolve in base ai campi cosiddetti mor-
fogeni35 una sorta di energia che attrae o respinge informazioni materiche
creando nuove forme. Ciò che guida questa energia compositiva è la riso-
nanza morfica, una sintonizzazione in grado di ʻvibrare sulle stesse ondeʼ

35
Rupert Sheldrake fu il primo ad elaborare la teoria dei campi morfogeni che così
definisce nel suo saggio: The Presence of the Past. Morphic Resonance and the Habits
of Nature, London, Collins, 1981. “I campi morfici sono regioni dʼinfluenza allʼinterno
dello spazio-tempo, localizzati dentro e intorno ai sistemi che organizzano. Essi limi-
tano ovvero impongono un ordine allʼindeterminismo intrinseco dei sistemi che presie-
dono. I campi che presiedono allo sviluppo e al mantenimento della forma corporea si
chiamano morfogenetici. Quelli che si occupano della percezione, del comportamento e
dellʼattività mentale si chiamano campi percettivi, comportamentali e mentali. In socio-
logia sono detti sociali e culturali. Comprendono in sé, e connettono, le varie parti del
sistema che sono preposti ad organizzare. Così un campo cristallino organizza i modi
secondo cui le molecole e atomi si ordinano allʼinterno di un cristallo. Il campo di un
animale plasma le cellule e i tessuti allʼinterno di un embrione, ne guida lo sviluppo
fino a che esso assuma la caratteristica forma della sua specie. Un campo sociale orga-
nizza e coordina il comportamento degli individui che lo compongono, per esempio il
modo in cui ciascun uccello vola allʼinterno del suo stormo. Il campo morfico conduce
i sistemi a esso sottoposti verso mete o obiettivi specifici (Attrattori ). Per Sheldrake il
campo stesso si evolve. Esso non è fissato una volta per tutte ma si organizza secondo
il principio di risonanza morfica. Le implicazioni di questa teoria sono di portata im-
mensa, per esempio in campo sociale, artistico, scientifico, ecc. Sheldrake ci offre nuovi
aspetti degli istinti e dei comportamenti, ci dà nuove prospettive delle strutture sociali, in
termini di campi morfici, e delle forme culturali e delle idee. In campo umanistico tutto
questo porta allʼidea di una memoria collettiva umana alla quale tutti attingiamo e spiega
la teoria dellʼinconscio collettivo di C.G.Jung. In termini di gruppi sociali, dà origine
allʼidea che lʼintero gruppo sociale è organizzato da un campo. E che questo campo
non è solo una struttura organizzatrice nel presente, ma contiene anche una memoria di
quello che era quel gruppo sociale nel passato, una memoria di gruppo – e anche, medi-
ante la risonanza morfica - una memoria di altri gruppi sociali simili che sono esistiti nel
passato. Da questo punto di vista, una squadra di football, per es., si sintonizzerà con il
proprio campo del passato. I singoli giocatori della squadra saranno coordinati non solo
dallʼosservarsi a vicenda, ma anche da una sorta di mente di gruppo che sarà al lavoro
mentre il gioco si sviluppa. E questa a sua volta avrà una specie di risonanza di fondo
con i campi morfici di altre squadre di football simili”.

60
Aspetti psicologici del cinema

comunicandosi informazioni. Il modo più semplice per comprendere la ri-


sonanza morfica è attraverso unʼanalogia a cui Sheldrake ricorre sempre,
quella di un apparecchio televisivo o radiofonico. Nella TV fili, transistor e
altre componenti agiscono insieme come apparecchio ricevente che capta
segnali emessi dalla stazione televisiva. Lʼimmagine finale che compare
dipende dagli elementi interni dellʼapparecchio, che deve essere sintoniz-
zato correttamente sulla trasmissione.
Se si cambiano le componenti, si cambierà la sintonizzazione che in-
terferirà con lʼimmagine. Questo può causare distorsioni dellʼimmagine,
ma anche la sua perdita completa. In questo caso la realtà televisiva (e cine-
matografica in senso ampio) che vediamo dentro il cinescopio è in qualche
modo de-localizzata nel senso che non è solo dentro quel televisore. In
altri termini non è qui ed ora ma ovunque (visibile su tutti gli apparecchi
sintonizzati) e per sempre (quando venga attivata).
Questa teoria prevede una realtà connessa non influenzata dallo spa-
zio-tempo e dove le informazioni vengono scambiate allʼistante secondo il
principio chiamato di sintonizzazione morfica.
Questi risultati della meccanica quantistica sono stati confermati da due
esperimenti, il primo eseguito nel 1972 da John Clauser e Stuart Freeman
negli Stati Uniti e il secondo da A. Aspect, P. Grangier e C. Roger al CERN
di Ginevra nel 198I. Sono state prese in considerazione due particelle fa-
centi parti di uno stesso sistema materico e si è osservato il loro spin (mo-
vimento di rotazione sul loro asse) verificando che lʼuna aveva uno spin
opposto allʼaltra.
Poi si sono allontanate le due particelle a 14 metri (per la fisica subato-
mica tale distanza è enorme) e, attraverso lʼimmissione in un campo ma-
gnetico si è provocato un cambiamento di spin ad una di loro. Allʼistante
anche lʼaltra particella ha cambiato il suo spin.
Quindi, per quanto possa apparire insolito, esiste una qualche forma
di comunicazione istantanea tra le due particelle, tale che, modificando lo
spin di una, muta istantaneamente lo spin dellʼaltra. Istantanea in termini
fisici significa velocità superluminare ossia superiore alla luce.
Potremmo avanzare lʼipotesi che si tratti di una forma di trasferimento
di informazioni che la materia si scambia sfruttando la risonanza morfica,
quindi non ci sono canali di trasmissione per attraversare lo spazio-tempo
ma solo codici di sintonizzazione in cui la trasmissione avviene allʼistante

61
Aspetti psicologici del cinema

poiché tutto è connesso da una informazione che potremmo chiamare di


livello superiore e che lo stesso Sheldrake definisce ʻprimordialeʼ.36
Gli studiosi di storia del cinema parlano di un Corpus cinematografico
intendendo per esso tutti i film prodotti dallʼuomo, o almeno quelli di cui se
ne ha conoscenza. Questi film sono da qualche parte, inerti nel loro corpo
materiale ma con la probabilità di essere osservati e quindi di manifestare
il loro corpo spirituale che è il vero fine per il quale sono stati realizzati.
I filosofi che hanno prestato la loro attenzione al cinema, in special modo
Edgar Morin, hanno rilevato come il fenomeno cinematografico sia in gra-
do di creare stati empatici con la conseguente attività di sintonizzazione
dei processi mentali degli spettatori. Nel suo studio vi è un illuminante
paragrafo dedicato appunto allʼAnima del cinema:
«La magia sʼintegra e si riassorbe nella nozione più vasta di partecipa-
zione affettiva. Questʼultima ha determinato il consolidarsi e fissarsi del
cinematografo come forma di spettacolo, e la sua metamorfosi in cinema
determina tuttʼora lʼevoluzione della settima arte. È al centro stesso delle
sue tecniche. In altre parole, dobbiamo concepire la partecipazione affetti-
va come stadio genetico e come fondamento strutturale del cinema37».
Quel che Morin chiama partecipazione affettiva mi sembra abbia mol-
ti punti in comune con quella ʻsintonizzazione empaticaʼ che avviene nel
fenomeno cinematografico e ciò che lo rende unico è la sua modalità di
fruizione molto simile al funzionamento delle strutture sinaptiche neurali
creando con facilità nuovi modelli di apprendimento attraverso lʼattività di
associazione-imitazione-ripetizione.
Una volta che il film rivive, cioè va in proiezione, cʼè qualcosa che
rimane nelle menti degli spettatori che si sono sintonizzati e che vive oltre
la durata della proiezione. Questo quid mentale rimane ʻin circoloʼ come
una sorta di risorsa collettiva e universale che si trasforma e si evolve in
continuazione dando vita a nuove connessioni che producono nuove idee,
nuove tendenze, nuovi comportamenti e, se vogliamo, nuovi film.

36
Rupert Sheldrake, Lʼipotesi della causalità formativa, Red, Como 1981
37
Edgar Morin. op. cit, pag. 115

62
Aspetti psicologici del cinema

Sarebbe interessante unʼapproccio allo studio del cinema in maniera


evolutiva, vista come una risorsa per lʼumanità che, costruendo unʼimma-
ginario collettivo arricchisce la mente universale in cui tutto è connesso dal
grande inconscio collettivo di junghiana memoria.

4.5 Cinema e stato alfagenico


Ma il cinema si avvale anche di un altro elemento che agevola la
sintonizzazione: lo stato psicofisico alfagenico. Quando entriamo in una
sala cinematografica lʼilluminazione della sala è soffusa, le poltrone co-
mode e le pareti scure. Ci troviamo dunque in un ambiente sicuro, confor-
tevole e silenzioso ancor prima che inizi la proiezione. Questa situazione
agevola il nostro cervello a sentirsi tranquillo e dis-mettere le emissioni
di onde beta (14-30 Hz che sono emesse in situazione di piena attività di
veglia) con la conseguente emissione di onde alfa (8-14 Hz sono associate
a uno stato di coscienza vigile ma rilassata). In questo stato la mente, calma
e ricettiva, è concentrata sul raggiungimento di uno stato meditativo legge-
ro. Le onde alfa dominano nei momenti introspettivi, o in quelli in cui più
acuta è la concentrazione per raggiungere un obiettivo preciso.
È in questo stato alfagenico che vediamo un film, qualcosa di molto
simile a ciò che viviamo anche nellʼattività onirica.

4.6 Niente paura, è solo un film


Lʼanalogia tra la situazione cinematografica e quella onirica, in cui si
sperimenta il sogno, è stata presa in considerazione soprattutto da autori di
estrazione psicoanalitica, come il citato Musatti. Anche importanti registi
nella storia del cinema, come S. M. Ejzenstejn, Kuleshov e Pudovkin si
sono interessati degli effetti psichici del cinema e le problematiche relative
alla percezione visiva in situazione cinematografica. Si ricordi per tutti il
cosiddetto effetto Kuleshov da cui deriva lʼintuizione che una ripresa assu-
me il suo significato solo in relazione ad una sequenza, cioè nella succes-
sione, operata con il montaggio di altre riprese contigue.
Alcuni autori, poi, hanno paragonato la situazione cinematografica agli
stati ipnotici, riconoscendo la capacità del cinema di provocare una sorta
di regressione psicologica nello spettatore.
In effetti, tra sogno e situazione cinematografica vi sono, oltre alle ov-

63
Aspetti psicologici del cinema

vie differenze, alcune precise analogie. In primo luogo sia il cinema che il
sogno inducono lʼindividuo a sperimentare una situazione diversa da quel-
la propria della vita reale. Analogamente al sogno, anche nella situazione
cinematografica, i contatti con lʼambiente circostante vengono limitati. Per
questo si spengono le luci, si evitano i rumori e si cerca di offrire allo spet-
tatore una situazione comoda e confortevole. Possiamo quindi constatare
che sia il sogno che il cinema rappresentino delle forme di evasione dal
mondo reale che viene debitamente oscurato.
Tuttavia, la contrapposizione tra sogno e realtà, come quella tra cinema
e realtà, presentano delle analogie. Secondo lʼorientamento psicoanalitico
i sogni, proprio perché si verificano durante una sospensione della attivi-
tà psichica cosciente, ricadrebbero sotto il dominio dei processi psichici
inconsci. Gli impulsi e le fantasie insoddisfatte durante la veglia (per il
controllo cosciente che esercitiamo su noi stessi) si manifestano, durante il
sonno, attraverso lʼelaborazione onirica, ovvero tramite i sogni. Per questo
i sogni accolgono, a volte in modo esplicito, esigenze e desideri che non
ammetteremmo mai nella vita reale.
Anche in questo caso, vi è una forte analogia con la situazione cine-
matografica. Infatti, sebbene gli spettatori non abbiano realizzato i film
a cui assistono, la loro tolleranza nei confronti delle situazioni illustrate
cinematograficamente è assai maggiore di quella che potrebbero avere nei
confronti di fatti reali, a cui fossero costretti a partecipare o anche sem-
plicemente ad assistere: pensiamo ai film di violenza o a quelli dove il
fuorilegge diventa un eroe.
Anche la situazione cinematografica, come quella onirica, consente,
almeno parzialmente, di allentare la sorveglianza che esercitiamo su noi
stessi. I film di maggiore successo sono quelli in cui compaiono quei fatto-
ri latenti che agiscono negli strati profondi della nostra personalità fattori
che non possiamo o non vogliamo soddisfare nella vita reale, ma a cui non
riusciamo a rinunciare completamente, Il film, entro certi limiti, consente
di appagare, in forma innocua, quegli impulsi che la coscienza considera
proibiti.
Anche questo potrebbe essere considerato un atto di magia.

64
Aspetti psicologici del cinema

4.7 Fare o veder fare: i mirror neurons


Cʼè da rilevare, inoltre, che lʼesperienza cinematografica si avvale della
stimolazione dei c.d. mirror neurons38. Questi neuroni, infatti, pare che si
attivino sia quando il soggetto compie una certa azione (comportamento
caratteristico in generale dei normali neuroni motori) sia quando, ed è que-
sta la cosa strana, il soggetto vede qualcunʼaltro fare la stessa azione; sia,
ancora, nel caso in cui il soggetto senta un rumore associabile direttamente
allʼazione stessa. Uno degli esperimenti riportati in queste ricerche regi-
strava lʼattività cerebrale in 3 situazioni differenti:
a) nel momento in cui le scimmie sottoposte allʼesperimento strappa-
no un foglio di carta;
b) quando vedono qualcuno strappare un foglio di carta o, infine:
c) allorchè sentono il rumore di un foglio di carta strappato senza ve-
dere chi lo stia strappando.
Sempre, in tutti questi casi, registrando lʼattività cerebrale, lʼarea im-
plicata risultava essere la F5 della corteccia cerebrale, risultato verificabile
anche rispetto ad altre azioni, quali, ad esempio, rompere una nocciolina.
Assodato, poi, che lʼarea attivata è la medesima, Rizzolatti e collabo-
ratori si sono occupati di determinare se siano rilevabili delle differenze di
intensità in funzione dei vari tipi di compito. Pare che:

1. il solo suono (S) riconducibile allʼazione attivi gli stessi neuroni,


ma in modo meno intenso;
2. il solo vedere (V) lʼazione , senza il suono, non produca alcuna
attivazione;
3. il vedere e il sentire insieme (V+S) producano una attivazione che
ha la stessa intensità prodotta dal fare lʼazione (M)39.
Ma la ricerca di Rizzolatti si spinge oltre giacché in un altro esperi-
mento le scimmie riescono a determinare anche lʼintenzionalità dei gesti
distinguendoli (attivando quindi percorsi neurali differenti) a seconda del

38
Scoperti nel 2000 da Giacomo Rizzolatti dellʼUniversità di Parma
39
S= Canale Auditivo; V= Canale Visivo; M= Sensomotorio..

65
Aspetti psicologici del cinema

loro scopo, quindi lʼesperimento40 dimostrerebbe che il cervello è in grado


di “leggere” le intenzioni dellʼindividuo in azione prima che questi abbia
terminato lʼazione stessa.
Sulla base di questi esperimenti possiamo ritenere che, quando lo spet-
tatore cinematografico vede e ascolta fare unʼazione sulla schermo, venga-
no attivate sinapsi neurali simili a quelle che attiverebbe facendo la stessa
azione. Ne deriva che la percezione della proiezione cinematografica non
mette in moto solo i meccanismi visivi e auditivi, ma crea una sorta di
esperienza dʼimpatto capace di coinvolgere lo spettatore in maniera più
complessa. Ricordate come vi sentivate dopo aver visto un film di terrore?
I muscoli contratti, il respiro corto... e che sollievo fisico avete provato
quando la tensione si allentava! Che dire poi dei pianti che qualche film
romantico vi ha strappato! Tutto ciò ci spinge a pensare che la partecipa-
zione allo spettacolo cinematografico non sia solo mentale ma coinvolga
la totalità della nostra persona anche se siamo fisicamente immobili su una
poltrona.
Vi sarà capitato, poi, di non ricordare bene se una data azione lʼavete
fatta o solo pensata di fare, oppure soltanto sognata. Lʼesperienza del déjà
Vu (trovarsi in una situazione che ci sembra di aver già visto o vissuto) ne
è unʼaltra conferma. In realtà fare unʼazione o pensare intensamente di
farla o vedere qualcun altro che la fa ha alla base gli stessi percorsi mentali
purché ci sia lʼemozione, lʼaffettività a sorregerli.
È lʼemozione che provoca la tensione per le vicende proiettate e le av-
vicina in maniera neurofisiologica alla nostra esperienza di vita. Ma come
avviene tutto ciò?

40
La ricerca, presentata a firma Fogassi, Ferrari, Gensierich, Rozzi, Chersi, Rizzolatti, è intito-
lata “Lobo parietale: dallʼorganizzazione dellʼazione alla comprensione dellʼintenzione”
e si basa su un esperimento condotto ponendo delle scimmie in due differenti situazioni.
Nella prima lʼanimale era indotto ad allungare la mano per afferrare del cibo e por-
tarselo alla bocca. Nella seconda lʼatto di allungare la mano era finalizzato ad afferrare
un oggetto (o anche del cibo) per riporlo in un contenitore. Ora, lʼesperimento prova che
la maggior parte dei neuroni motori delle scimmie che si attivano durante un particolare
atto (nel nostro caso lʼafferrare lʼoggetto-cibo) lo fa in modo sensibile allo scopo finale.
In altri termini, la maggior parte dei neuroni codifica lo stesso atto (lʼafferrare) in modo
diverso a seconda della differente azione di cui esso fa parte. Lo stesso avviene quando
unʼaltra scimmia vede i due differenti atti della sua consimile.

66
Aspetti psicologici del cinema

4.8 I processi di partecipazione allo spettacolo cinematografico


Abbiamo detto che lʼemozione gioca un ruolo fondamentale nella
sintonizzazione e costituisce la scintilla che innesca i procedimenti di tra-
sferimento delle informazioni associative neurali.
Lʼetimologia stessa della parola, ex movere, rende bene lʼidea dello
scuotimento dei propri sentimenti a cui la persona accede associandoli con
ciò che vede e ascolta.
I principali processi psichici con cui lo spettatore partecipa affettiva-
mente alla vicenda filmica sono: lʼidentificazione e la proiezione.

Col termine identificazione si definisce il processo psicologico con cui un


soggetto assimila un aspetto, una proprietà, un attributo di unʼaltra perso-
na e si trasforma, parzialmente o totalmente, sul modello di questʼultima.
È un processo che parte dallʼesterno e va verso lʼinterno (dallo schermo
allo spettatore): lo spettatore vorrebbe trovarsi nella situazione dellʼattore
e ne vorrebbe possedere le sue caratteristiche. In questo caso sembra che
il cinema permetta la soddisfazione di impulsi che la realtà non consente.
Ciò, del resto, è proprio anche del romanzo e del teatro, ma la maggiore
impressione di realtà che offre il cinema agevola questo transfert e lo rende
più verosimile e accettabile.

67
Aspetti psicologici del cinema

Oltre al meccanismo della identificazione è presente nello spettatore


anche il fenomeno della proiezione. Il termine proiezione indica, in senso
molto ampio, lʼoperazione con cui un fatto psicologico è spostato dallʼin-
terno allʼesterno, dal soggetto allʼoggetto: dallo spettatore allo schermo.
Alberto Angelini così descrive il fenomeno:
“Sul piano strettamente psicoanalitico, per proiezione si intende quel
processo con cui lʼindividuo espelle da sé e localizza nellʼaltro, persona
o cosa, delle qualità, dei desideri e dei sentimenti che egli non riconosce
o rifiuta. È una difesa che ha origini arcaiche e che agisce, particolarmen-
te, nella paranoia. Non manca, però, di manifestarsi in forme di pensiero
ʻnormaliʼ, come la superstizione. Sebbene in maniera subordinata, anche
il meccanismo della proiezione agisce nella situazione cinematografica.
La struttura, generalmente rigida ed articolata, del linguaggio filmico con-
sente un limitato esercizio della proiezione. Tuttavia essa si manifesta, pa-
lesemente, ogni volta che lo spettatore tende ad attribuire ai personaggi
del film sentimenti ed intenzioni che sono, più o meno consapevolmente,
suoi”. 41
Nella storia del cinema registi come Pudovkin, Kuleshov, Ejzenstejn
hanno intuitivamente percepito lʼimportanza di questo fenomeno, giun-
gendo anche, ad elaborare sperimentazioni per verificarne le circostanze
di attuazione e la loro portata. Kulesov, col suo esperimento sul montaggio
(conosciuto come effetto Kulesov), aveva montato la stessa ripresa di un PP
di un attore con tre riprese diverse e cioè: un piatto di minestra fumante, un
bimbo e una persona morta. In proiezione lʼespressione dellʼattore sembra-
va che cambiasse tramutandosi in: fame, gioia, dolore.
Ejzenstejn nelle sue Lezioni di regia dimostra come fosse importante
per lui nella messa in scena definire i movimenti degli attori e la posizione
della camera per provocare nello spettatore lʼeffetto voluto42. Ma di que-
sto argomento ci occuperemo più specificatamente nella parte dedicata al
montaggio.

41
Alberto Angelini, Psicologia del cinema, Liguori editore, Napoli, 1992, p. 50
42
Sergej M. Ejzenstein, Lezioni di regia, Einaudi, Torino, 1964. Prima edizione, Iskusstvo,
Moskva, 1958

68
Aspetti psicologici del cinema

Come ha scritto Musatti: “per effetto della identificazione, lo spettatore


è di volta in volta tutti i singoli personaggi mentre per effetto della proie-
zione i singoli personaggi sono sempre lo stesso spettatore”43. È chiaro che
entrambi i meccanismi agiscono contemporaneamente e, quindi, interagi-
scono fra loro.
Uno dei motivi che spingono lo spettatore al cinema, come abbiamo
già rilevato, è costituito dal desiderio di sperimentare, soprattutto tramite
i meccanismi psichici descritti sopra, una realtà diversa da quella quoti-
diana. In linea di massima, questa realtà desiderata è senzaltro migliore
di quella effettivamente vissuta. Anche per questo le produzioni, specie
quelle americane che sono fra le più rassicuranti, fanno abbondantemente
uso del finale happy end.
ʻE tutti vissero felici e contentiʼ soddisfa una grossa fetta di pubblico
che cerca nel racconto cinematografico quellʼeffetto consolatorio che pro-
babilmente ricerca nella sua vita quotidiana. Ma non tutti i film finiscono
bene… esistono molti altri film che prediligono un finale negativo, cruen-
to, catastrofico etc. e non per questo hanno meno successo perché? Ancora
Angelini osserva giustamente che: «Esiste un altro meccanismo psichico
che rende gradevole lo sgradevole, anche quando la vicenda finisce male
in senso assoluto e non sembrano apparire giustificazioni di nessun tipo.
In simili circostanze, quando la luce torna nella sala cinematografica lo
spettatore percepisce la realtà della vita più positivamente, rispetto alle
minacciose vicende cinematografiche cui ha assistito. Anche questo è un
lieto fine»44. Una sorta di esorcismo del male.

44
Alberto Angelini, op.cit., p. 52

69
70
Cap V Cinema e comunicazione

5.1 Comunicazione e informazione


Il cinema è essenzialmente un evento comunicativo. Ma cosa intendia-
mo per ʻcomunicazioneʼ? Dobbiamo constatare che la parola comunica-
zione non è stata mai usata tanto come in questi ultimi tempi, così che il
termine ci sembra abbia perso il suo significato originario. La parola co-
municare (dal latino communicare) vuol dire rendere comune, trasmettere.
Questo implica unʼazione atta a condividere con almeno unʼaltra persona
lʼoggetto della comunicazione (il messaggio) attraverso un codice (la for-
ma del messaggio), quindi è insito nella con-divisione uno scambio, cioè
la possibilità di interagire con il comunicatore, altrimenti si userebbe più
appropriatamente la parola ʻinformazioneʼ il cui significato è quello di rag-
guagliare, dare notizie senza nessuna possibilità di risposta del percettore.
La comunicazione è dunque qualcosa di più dellʼinformazione perché
prevede una capacità tra le persone di interagire in uno scambio che tende
a diventare un confronto. Quando diciamo: “con quella persona non riesco
a comunicare” non vogliamo dire che è impossibile mandargli un messag-
gio ma che non riusciamo ad interagire oltre le parole, cioè non riusciamo
ad instaurare un rapporto più coinvolgente: in altre parole uno scambio di
comunicazioni.
Ricordiamo che perché si abbia informazione (secondo la nota teoria
della comunicazione elaborata da Shannon che studiava la generazione,
trasmissione e ricezione dei messaggi) occorre che siano presenti tre ele-
menti:
1. trasmittente
2. canale di comunicazione
3. ricevente
Vi è poi il segnale (che può essere unʼonda sonora o luminosa etc.);
lʼoggetto della comunicazione (il messaggio) e il canale attraverso cui si
trasmette tale messaggio (il mezzo di comunicazione).

71
Cinema e comunicazione

Lo schema qui sotto renderà più chiaro il concetto:

Shannon, schema del sistema di comunicazione

Shannon stesso (dal cui testo45 è tratto questo schema) parla di sistema
di comunicazione ma ad un primo sguardo sembra si tratti di informazione
giacché il ricevente non può diventare a sua volta trasmittente (cosa che
invece avviene nella comunicazione).
Chiameremo dunque comunicazione unidirezionale (o verticale) quel-
la che non da possibilità al ricevente di divenire a sua volta trasmittente e
comunicazione bidirezionale (o orizzontale) quella che questa possibilità
la offre. Quasi tutti i mass media (radio, cinema, televisione, carta stam-
pata etc) appartengono alla prima categoria, mentre il telefono, la webcam
alla seconda. Una menzione particolare merita Internet che prevede sia
la comunicazione verticale che quella orizzontale anche se solo in alcuni
casi è possibile una certa simultaneità di azione tra ricevente e trasmittente
(chat-line, webcam, etc).
Cʼè da rilevare, però, che anche il ricevere unʼinformazione provoca una
qualche reazione che si tramuta comunque in un comportamento e quindi,
a sua volta, in un fatto comunicativo giacché, come è noto, nella nostra vita
siamo immersi in un sistema comunicativo complesso che ci impedisce di
non-comunicare, dato che si comunica anche attraverso il comportamento
(che è un linguaggio non verbale) è impossibile non-comunicare perché

45
C. E. Shannon, A Mathematical Theory of Communication, The Bell System Technical
Journal, Vol. 27, pp. 379–423, July, October, 1948.

72
Cinema e comunicazione

non è possibile non tenere un comportamento46. Lʼintero comportamento


in una situazione di interazione ha valore di messaggio poiché ogni com-
portamento, anche lo stare inerte e con gli occhi chiusi, invia comunque un
messaggio allʼesterno. Nel cinema la situazione psicofisica in cui si trova
lo spettatore, anche se apparentemente inerte, è tutta rivolta (come abbiamo
visto) verso lʼinterno: una sorta di comunicazione interna in cui proiezione
ed identificazione provocano rappresentazioni mentali che, elaborate dalla
nostra mente, modificheranno le strutture sinaptiche precedentemente ac-
quisite determinando comportamenti futuri.
A questo punto dobbiamo chiederci se esista una comunicazione ar-
tistica, quale posto occupi e quali siano le caratteristiche che la rendano
diversa da quella comune e quotidiana.
Nello schema di Shannon tra i due soggetti comunicanti vi è il canale
(o mezzo) di comunicazione che qualifica la trasmissione del messaggio.
Occorre poi che questo canale usi un codice, cioè una serie di regole a cui
il messaggio deve attenersi (ad esempio le varie lingue nazionali, lʼalfabeto
morse, la musica, il teatro, il cinema etc.) Il codice attiene alla forma del
messaggio e questa forma di trasmissione deve essere ovviamente condivi-
sa (conosciuta) da entrambi i comunicanti.
Esiste nella comunicazione artistica un codice differente da quello della
comunicazione quotidiana? E se esiste, in che consiste questa differenza?
Non vi è dubbio che esista, altrimenti non potremmo distinguere un
telegiornale da un videoclip! Anche se non è questa la sede per riprende-
re lʼannoso tema di cosa sia lʼarte qualche riflessione a questo proposito
dobbiamo concedercela se vogliamo definire meglio gli ambiti della nostra
indagine.

5.2 Arte del comunicare e comunicazione artistica


In latino ARS, ARTIS era ogni abilità mirata a progettare o a costruire
qualcosa, tanto che il concetto di arte come attività svolta con particolare
abilità era usato dai romani, che chiamavano arti meccaniche le attività

46
Paul Watzlawick nel suo Pragmatica della Comunicazione Umana, Astrolabio Editore,
Roma, 1997, enuncia i cosiddetti assiomi della comunicazione, tra cui quello citato.

73
Cinema e comunicazione

manuali e arti liberali quelle intellettuali, letterarie e scientifiche.


In italiano la parola ARTE indica lʼattività umana regolata da proce-
dimenti tecnici e fondata sullo studio e sullʼesperienza (é ancora in uso
la frase a regola dʼarte, ovvero tecnicamente ben fatto). La successiva di-
stinzione in ARTI e MESTIERI portò ad una considerazione particolare
quelle attività che richiedevano unʼabilità non comune e che soltanto pochi
uomini possedevano. Artisti erano dunque solo coloro che detenevano non
soltanto la tecnologia (come fare) ma soprattutto lʼidea creativa (che fare),
il punto di vista originale; artigiani tutti gli altri. Questa ʻmarcia in piùʼ
faceva dellʼartista un essere superiore, come se avesse ricevuto un dono
dagli Dei, unʼenergia speciale che lo mettesse in grado di pre-vedere nella
natura, come nella materia informe, quello che diventerà dopo il suo inter-
vento. Pensiamo ai grandi scultori, pittori, ma anche ai poeti che riescono
con il vocabolario delle parole, che tutti noi usiamo quotidianamente, a
creare opere in cui le parole sono usate in maniera originale alla ricerca
della produzione di nuovi significati. Ricordate il Mi illumino dʼimmenso
di Ungaretti?
Da rilevare che la parola ARTE contiene in se un duplice segno che
rivela la sostanziale falsità della sua essenza: ʻArtefattoʼ e ʻfatto ad Arteʼ
hanno infatti significati opposti. A questo riguardo è illuminante la frase di
Pablo Picasso: “Lʼarte è una bugia che insegna a vedere la verità”.

5.3 Il comportamento artistico


Il comportamento artistico non è stato oggetto di studi particolari forse
perché lʼArte è stata spesso considerata come frutto della genialità dellʼuo-
mo, essa accadeva quasi come per un miracolo divino e perciò di difficile
spiegazione. Lʼispirazione, una sorta di afflato provvidenziale colto solo
da pochi eletti, ha costituito per molto tempo lʼorientamento epistemolo-
gico del fenomeno artistico. Su queste basi fideistiche è comprensibile la
difficoltà di impostare una ricerca su basi più ʻscientificheʼ o, se vogliamo,
ʻorganicheʼ. Fino a che lʼestetica47 rimaneva ancorata alla speculazione fi-

47
La radice etimologica del termine estetica: dal greco aisthesis, significa sensazione,
cioè percezione attraverso i sensi ed è in questa accezione che già Alexander Gottfried
Baumgarten (1714-1762) autore di Aesthetica (1750), la definisce come conoscenza sen-
sibile mentre la Logica quella intellettuale.

74
Cinema e comunicazione

losofica, nellʼaccezione di scienze umane separate dalla fisiologia, non era


possibile un orientamento conoscitivo unitario che riconoscesse alle attivi-
tà dellʼuomo la dimensione olistica e cioè come fenomeni facenti parte di
uno stesso ʻsistema antropologicoʼ.
Ma già dal 1719 lʼabate Dubos nel suo “Riflessioni critiche sulla poesia
e sulla pittura”, che può essere considerato uno dei primi trattati di estetica
moderna, ha riconosciuto al corpo e ai suoi organi un ruolo cruciale nella
determinazione dellʼesperienza artistica.
Sarebbe poi stata la fondazione della psicofisiologia nellʼOttocento, gra-
zie allʼopera di autori come Gustav Theodor Fechner, Hermann Helmholtz,
Wilhelm Wundt, a ricondurre con decisione la speculazione estetica sul
terreno del corpo organico e dei suoi processi descrivibili sperimental-
mente: esemplare è la Vorschule der Aesthetik di Fechner (1876), che si
attirò feroci critiche per il suo naturalismo radicale, tendente a equiparare
lʼesperienza estetico-artistica a qualsivoglia esperienza sensibile (suo è il
paragone del piacere estetico al piacere che lʼagricoltore prova per lʼodore
di stallatico).
Studi molto interessanti ci vengono dalla psicoanalisi e soprattutto da
Ignacio Matte Blanco che in un suo prezioso saggio48 sulla creatività arti-
stica pone le basi per unʼindagine originale che costituirà poi un punto di
partenza per altri studiosi.

5.4 Matte Blanco e lʼartista bi-logico


Psicoanalista freudiano, Matte Blanco ritiene che la parte più importan-
te e sorprendente dellʼopera freudiana non sia stata indagata fino in fondo.
La scoperta dellʼinconscio, infatti, ha messo in luce la presenza nella psi-
che umana di una logica incompatibile con il pensiero razionale fondato
sulle categorie spazio-temporali.
La logica classica, quella aristotelica, basata soprattutto sul principio di

48
Matte Blanco Ignacio, “Note sulla creazione artistica”, in Dottorini D. (a cura di), Estetica
ed infinito. Scritti di Matte Blanco, Roma, Bulzoni, 2000

75
Cinema e comunicazione

non-contraddizione e sul presupposto di una griglia spazio-temporale, non


può avanzare la pretesa di racchiudere tutto allʼinterno delle sue regole.
Le cinque caratteristiche che Freud, nel suo saggio intitolato
Lʼinconscio49, attribuisce a quella che definì come la vera realtà psichica
testimoniano a favore di questa considerazione. Dunque nellʼinconscio si
trova:
1. Assenza di contraddizione mutua e di negazione
2. spostamento
3. condensazione
4. assenza di tempo
5. sostituzione della realtà esterna con la realtà psichica.
Siamo in un universo senza tempo e senza spazio, dove i contraddittori
sono comunque veri, in un mondo che il pensiero comune può valutare
assurdo ma che è, comunque, reale per lʼindividuo.
I principi fondamentali, secondo Matte Blanco, sui quali è costruito un
sistema così singolare sono essenzialmente due:
1. generalizzazione
2. simmetria.
In base al primo «Il sistema inconscio tratta una cosa individuale (per-
sona, oggetto, concetto) come se fosse un membro o elemento di un insie-
me o classe che contiene altri membri; tratta questa classe come sottoclasse
di una classe più generale e questa classe più generale come sottoclasse o
sottoinsieme di una classe ancora più generale e così via»50.
In base al secondo «Il sistema inconscio tratta la relazione inversa di qual-
siasi relazione come se fosse identica alla relazione. In altre parole, tratta
le relazioni asimmetriche come se fossero simmetriche»51.

49
Freud Sigmund, “Lʼinconscio”, in Opere 1915-1917, a cura di Musatti C. L., Torino,
Boringhieri, 1976.
50
Matte Blanco Ignacio, Lʼinconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Torino,
Einaudi, 2000, p. 43. (1ª ed. The unconscious as infinite sets. An essay in bi-logic,
London, Duckworth & C., 1975).
51
Ibidem, p. 44

76
Cinema e comunicazione

Un esempio di relazione asimmetrica facilmente riscontrabile nella quo-


tidianità è rintracciabile nel legame padre-figlio: se A è padre di B, nel-
la razionalità cosciente B sarà necessariamente figlio di A; nei livelli più
profondi della mente, invece, alla paternità di A nei confronti di B corri-
sponderà che anche B è padre di A. Se il principio di generalizzazione è
riscontrabile, in una certa misura, anche nella logica ordinaria, quello di
simmetria costituisce la vera e propria novità della presente teoria; ed è in
virtù di questo che la logica dellʼinconscio e dei fenomeni emotivi potrà
essere denominata semplicemente logica simmetrica.
Naturalmente tutto ciò porterebbe uno scompiglio nella vita degli indivi-
dui, così per Blanco la simmetria (lʼinconscio) ha bisogno dellʼasimmetria
(la razionalità) per potersi manifestare in una maniera cosciente. Per que-
sto il pensiero bi-logico si presenta come una duplice modalità dellʼessere
umano di trattare le informazioni. Lʼidea di Blanco è molto articolata e
nellʼeconomia di questo saggio non è possibile trattarla a fondo, ma il me-
rito del suo pensiero è quello di aver trovato una via interpretativa di quelle
attività emozionali dellʼuomo (ivi compresa lʼarte) che non si riconducono
a pura razionalità.
Per lo psicanalista cileno il comportamento artistico risponde appie-
no a questa duplice modalità. Lʼidea artistica è in un certo senso come
un parto, si distacca da un mondo in cui vige lʼunità (nellʼutero materno
madre e figlio sono una cosa sola). Tutto è collegato senza contraddizioni
e differenziazioni. Questa dimensione è vissuta come un ipotetico punto
zero, punto di origine, radice unitaria di ogni successivo dispiegarsi delle
dissomiglianze e delle individualità, ma anche come meta di un ritorno
impossibile per la nostra capacità dividente costituita dal pensiero asim-
metrico adulto e razionale.
Dunque lʼatto artistico da una parte attinge da questa dimensione
unitaria e simmetrica e dallʼaltra per potersi manifestare deve tradurlo
in asimmetria, cioè deve dare una forma allʼinforme originario: ciò che
sembra assurdo ed impossibile nel mondo tridimensionale, diventa perfet-
tamente coerente ed ammissibile nel contesto multidimensionale dellʼin-
conscio. Lʼartista in questo senso sarebbe una sorta di mediatore tra i due
mondi per portare a conoscenza lʼinconoscibile. Nel suo saggio possiamo
infatti leggere: «Ogni creazione è, in fondo, la scoperta di qualcosa di oc-
culto nel creatore, qualcosa che emerge dalla profondità dellʼinconscio e
che è o sembra estranea alle funzioni dellʼio dellʼindividuo. Dʼaltra parte,

77
Cinema e comunicazione

il creatore (artista, scienziato che sviluppa unʼinterpretazione della realtà,


filosofo, ecc.) presenta qualcosa che è nuova anche per il suo io, ma che
è semplicemente la traduzione o lʼespressione di un aspetto del suo in-
conscio»52. Questa scoperta non si rivolge, quindi, a qualcosa che si può
trovare in oggetti esterni, ma allʼintimità del soggetto.
«La creazione artistica contiene frequentemente, non so se sempre, cer-
te intuizioni cognitive le cui relazioni interne sono, per così dire, i germi
per uno sviluppo del pensiero”.53
I surrealisti della fine degli anni ʼ20 nelle loro sperimentazioni si avvi-
cinarono a queste dimensioni simmetriche (Ballet mécanique di F. Lèger,
EntrʼActe di R. Clair, Lʼetoile de mer di Man Ray e Marcel Duchamp) ma
non riuscirono a compiere fino in fondo lʼoperazione di ritorno nel mon-
do della comunicazione asimmetrica, per cui la loro rimase una, se pur
rilevante, esercitazione stilistica. Lasciare libertà alle follie dellʼincoscio
senza ricercarne lʼoriginario disordine ordinato è compiere unʼopera per
metà: usare solo una modalità di pensiero e non quello bilogico.
Nei film di Luis Buñuel, invece, di cui parleremo in seguito, possiamo
rilevare un tentativo più riuscito di mettere in scena lʼinconscio. Dal primo
Un chien andalou (1929), che comunque risulta ancora troppo disconnesso
perché siamo totalmente nel mondo delle intuizioni inconsce, allʼultimo
Quellʼoscuro oggetto del desiderio (1977) in cui lo sdoppiamento della
protagonista sembra evocare quella dimensione simmetrica di cui parla
Matte Blanco. Ma qui, a differenza del primo, Buñuel ha raggiunto la ma-
turità artistica per cui la simmetria femminile costituisce lʼintreccio più
importante del film: non è di una donna che si parla, ma della donna nel
senso bilogico più compiuto. La generalizzazione e simmetria si incarnano
indivisibilmente nelle due attrici, Carole Bouquet e Angela Molina che
diventano nel film unʼunica persona: Concita. Anche questa è una forma di
magia del cinema!
Oltre allʼopera di Matte Blanco una serie di studi recenti sulla creatività
artistica iniziano a manifestarsi nel panorama delle neuroscienze ponendo
in campo delle idee del tutto nuove. Alla base di queste idee vi è unʼaspi-
razione: quella di poter esibire le basi anatomiche e fisiche della nostra
esperienza dellʼarte e dei valori estetici.

52
Matte Blanco Ignacio, “Creatività e ortodossia”, in Rivista di psicoanalisi, XXI, Roma,
1975, p. 224
53
Matte Blanco Ignacio, “Note sulla creazione artistica”, op.cit. pp. 85-86

78
Cinema e comunicazione

5.5 La neuroestetica

Nel 1994 compare sul numero 117


della rivista di neurologia “Brain” un ar-
ticolo a firma di Mathew Lamb e Semir
Zeki - “The Neurology of Kinetic Art”
- che segna la ripresa di quella tradi-
zione di estetica scientifica su citata,
spostando il fuoco dalla psicofisiologia
alla neurobiologia. Specialista di neu-
roanatomia, Zeki è dal 1987 professore
di Neurobiologia allʼUniversity College
di Londra, e dal 1995 co-direttore del
Wellcome Laboratory of Neurobiology.
Esperto dei processi del cervello visuale, Zeki sviluppa le sue ricerche
neurologiche in direzione del mondo delle immagini visive artistiche, rac-
cogliendole in una prima densa sintesi nel 1999 nel volume “La visione
dallʼinterno. Arte e cervello”54. Nel 2001 fonda lʼIstituto di Neuroestetica,
associato al Wellcome Laboratory operativo in parte a Londra in parte a
Berkeley (si veda il sito http://www.neuroesthetics.org). Fra gli obiettivi
principali delle attività dellʼIstituto vi è quello di stabilire i fondamenti
biologici e neurobiologici dellʼesperienza estetica.
Anche la cultura neurologica italiana si è precocemente interessata ai
fondamenti neurofisiologici dellʼesperienza artistica: nel 1995 usciva per
Zanichelli il volume “Arte e cervello”, scritto da Lamberto Maffei (profes-
sore di Neurobiologia presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, diretto-
re dellʼIstituto di Neuroscienze del CNR e vicepresidente dellʼAccademia
dei Lincei) con Adriana Fiorentini. Lo studio si propone di esplorare le
proprietà e le caratteristiche del cervello che entrano in gioco nella valu-
tazione di unʼopera dʼarte, approfondendo in particolare il rapporto fra la
neurofisiologia della visione e la nostra esperienza del colore nelle imma-
gini fisse della pittura, senza però trascurare le immagini in movimento del
cinema e della televisione.
Il citato neurobiologo Semir Zeki, in unʼintervista rilasciata ad Andrea

54
Zeki Semir, La visione dallʼinterno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, 2003

79
Cinema e comunicazione

Lavazza, così si esprime su questo nuovo orientamento che sembra unire


filosofia e scienza:
«Si tratta di un campo relativamente nuovo, il cui obiettivo è esplorare
lʼattività cerebrale che sta alla base della creatività e del godimento del-
lʼarte. La sua premessa fondamentale consiste nel fatto che tutta lʼattività
umana è un risultato dellʼattività del cervello e obbedisce alle leggi del
cervello. Per questo, solo comprendendo le basi neuronali della creatività e
dellʼesperienza artistica possiamo sviluppare una valida teoria estetica. Ciò
è possibile grazie agli spettacolari progressi compiuti dalle neuroscienze
negli ultimi ventʼanni. Oggi possiamo chiederci quali sono le condizioni
neuronali coinvolte nellʼesperienza soggettiva della bellezza. Tra le ac-
quisizioni principali della neuroestetica spicca la convinzione che i nostri
cervelli (almeno a un certo livello) siano organizzati fondamentalmente
nello stesso modo. Ma è anche ovvio che persone diverse dinanzi alla stes-
sa opera dʼarte rispondono in maniera diversa. La variabilità umana è un
tema poco studiato in genere, e io spero che la neuroestetica possa dare un
contributo in questo senso»55.
Il famoso neuroscienziato indiano V.S. Ramachandran sostiene che il
comportamento artistico sia dovuto ad un eccesso di connessioni sinapti-
che che si traducono nella capacità di collegare concetti apparentemente
non correlati e propone dieci leggi universali dellʼarte per comprendere,
in una visione direi antropologica, quali possano essere le ʻregoleʼ del
comportamento artistico.56 Lo studio di Ramachandran è un interessante
sguardo al mondo dellʼArte del quale solo i critici di estrazione premi-
nentemente umanistica fino ad ora se ne erano occupati e sicuramente la
interdisciplinarità del sapere potrebbe portare contributi determinanti in
questo settore che sembra abbia vissuto per lungo tempo in un isolamento
quasi patologico. Dʼaltronde lʼartista-pazzo, incompreso, imprevedibile,
ha sempre conservato il suo fascino.

55
Tratto da: http://www.camoillaonline.com/archives/2003/12/000523.html
56
V.S. Ramachandran, Cosa sappiamo della mente, Mondadori, 2004, pag. 46

80
Cinema e comunicazione

5.6 Lʼartista è un trovatore


Una delle caratteristiche del comportamento artistico è quello di pro-
porre forme di comunicazione non usuali, non quotidiane57 che siano ca-
paci di provocare una sorta di corto-circuito del pensiero dal quale poi
ʻscintillerannoʼ nuovi significati e nuove associazioni di idee. Lʼartista in
un certo senso è un trovatore o meglio un inventore di senso.
È indubbio che ogni comportamento umano abbia uno scopo e quindi
crei delle aspettative in relazione al raggiungimento dello scopo stesso.
Queste aspettative non provengono soltanto dalla parte di chi agisce, (lʼat-
tore), ma anche da chi osserva (lo spettatore). Nel comportamento quoti-
diano (logica asimmetrica) vi è una sorta di mediazione, di negoziazione
sociale, che guida i comportamenti affinché questi possano essere confron-
tati, accettati e compresi.
Ad esempio, se arrivo in mezzo ad una piazza, sistemo a terra un pan-
chetto e ci salgo sopra, la gente si aspetterà che io abbia da dire qualcosa
che interessi tutti gli astanti.
Il comportamento artistico (pensiero bilogico) è fuori da tale negozia-
zione, lʼartista non negozia con lʼutente. Rompe e diverge in continuazio-
ne le aspettative della gente. Lʼartista produce un significante, una forma,
secondo limiti che si pone da solo. Negozia con se stesso, per vedere se la
forma scelta (il significante) sia appropriato al significato che egli vuole
esprimere, qualunque esso sia.
Proseguendo lʼesempio di prima, se salgo sul panchetto e mi metto a
fare delle bolle di sapone così deliziosamente variopinte che di una di que-
ste me ne innamoro e mentre tento di baciarla questa scoppia inondandomi
il viso di liquido facendomi piangere disperatamente… è il tema della soli-
tudine o della perdita degli affetti che sto comunicando, ma in maniera ar-
tistica, simbolica e non quotidiana. In questo caso le aspettative della gente
subiscono una deviazione di senso e ʻvedonoʼ il comportamento artistico
oltre il significato delle azioni in se stesse. Questa deviazione di senso è
uno degli elementi su cui si basa lʼarte.

57
V.S. Ramachandran parla di ʻIperboleʼ come una delle 10 leggi universali sullʼArte e
consiste, secondo lʼautore, nellʼesagerare un elemento della rappresentazione artistica
per renderla non realisticamente quotidiana conferendole quel valore aggiunto che la
contraddistinguerebbe come arte.

81
Cinema e comunicazione

La natura di questa ʻdeviazioneʼ risiede in quellʼatto magico capace di


trans-formare le cose, cioè di creare le metamorfosi semantiche (metafore
e metonimie) che consentono di associare cose e pensieri anche tra loro
diversi e lontani.

5.7 Lʼartista e il consenso implicito collettivo


Ogni artista sceglierà di porsi in uno spazio comunicativo condiviso ed
avrà almeno due possibili forme dʼespressione: la piena aderenza ai signi-
ficanti condivisi e accettati dalla grande maggioranza dei possibili utenti,
in questo caso abbiamo la mimesi della realtà comunicativa più diffusa
(lʼarte come mimesi della realtà: il realismo). O può sperimentare nuove
forme di comunicazione che vadano oltre la mimesi, rompano gli schemi
comunicativi per esplorare nuovi orizzonti. In tutti e due i casi egli opera
in un sistema di consenso implicito collettivo in cui la sintonizzazione atto-
re-spettatore avviene grazie a quella convenzione illusoria di cui abbiamo
parlato innanzi.
Lʼartista mimetico trova un immediato riscontro: ogni spettatore è in
grado di comprendere il messaggio artistico che tuttavia, a differenza di
quello della comunicazione quotidiana, non è soggetto a negoziazione ma
è concluso una volta emesso: nessuno spettatore potrebbe cambiare lʼopera
dʼarte qualunque essa sia, teatro, cinema, pittura. Ciò vuol dire che il pro-
dotto artistico (anche quello mimetico più condiviso) è sempre una propo-
sta verticale.
Lʼartista concettuale, invece, deve effettuare una scelta duplice per
sperimentare forme di comunicazione che presentino uno scarto rispetto a
quelle quotidiane, egli ricerca proprio nella rottura dei canoni comunicativi
nuove forme drammatiche che producano veri e propri ictus, tagli, cesure,
conflitti nella maniera quotidiana di guardare la vita e propone altre moda-
lità di osservazione.
Lʼabilità risiede nel trovare una forma comunicativa in grado di essere
riconosciuta sì come ʻaltraʼ, ma frutto di scelte intelligenti, non di bana-
lità. Una scelta consapevole, cioè frutto di scelte volute, non casuali ma
coerenti con tutta lʼopera e lʼesperienza culturale di quellʼartista. La sua
azione ha una caratteristica essenziale: lʼautonomia (ovvero la libertà) dai
sistemi di attesa condivisi. Lʼapprezzamento del pubblico, (cioè lʼaccetta-
zione della comunicazione) dei colleghi artisti e dei critici non è legato alla

82
Cinema e comunicazione

capacità (o incapacità) di tali gruppi di comprendere il messaggio emesso


dallʼartista, ma è la conseguenza diretta della sua scelta che ha selezionato
coscientemente un gruppo di destinatari in grado di comprendere la sua
opera escludendone gli altri.
Lʼartista ʻincompresoʼ ha semplicemente sbagliato nella scelta del pun-
to del continuum in cui mettere il limite dei propri scarti comunicativi, che
possono risultare troppo sfasati rispetto alla sua previsione di accettazione
della comunicazione stessa, cioè non ha incontrato la ʻsintonizzazioneʼ con
i riceventi.
Un esempio sono i film di Luis Buñuel (si pensi Un chien andalou ci-
tato) che ci presentano realtà e comportamenti a prima vista normali, quo-
tidiani e realistici ma sono gli intrecci che si avvicendano sullo schermo a
rendere questa realtà su-reale costruendo continuamente eccessi di senso e
rimandi di significato tanto da farla sembrare onirica, ma in questo sogno
illusorio troviamo forse una più profonda verità: Buñuel nelle sue ope-
re riesce a smascherare gli apparati ideologici che si celano nella società.
Come nel film Lʼangelo sterminatore (1962) dove un cartello didascalico
dʼapertura ci avvisa che: «Se il film che state per vedere vi sembra enigma-
tico e incongruente, anche la vita lo è. È ripetitivo come la vita e, come la
vita, soggetto a molte interpretazioni».
Questa coincidenza dichiarata tra racconto cinematografico e vita, che
per Buñuel è una costante, ci riporta alle nostre considerazioni precedenti
per cui lʼarte è quello sguardo sulla vita capace di farci vedere le verità che
non scorgiamo nel normale guardare quotidiano. Uno spiraglio follemente
cosciente nella normale incoscienza quotidiana.
Lʼarte è certamente una comunicazione complessa che provoca sineste-
sie58 nei nostri recettori sensoriali: infatti un evento artistico più che guar-
darlo, si ammira, più che ascoltarlo, si sente. Alla stessa maniera potremmo
dire che il cinema non si guarda soltanto, ma ci si lascia avvolgere… quasi
ipnotizzare.
Dʼaltronde anche la conformazione architettonica della sala di proie-
zione (perfettamente buia con il fascio di luce che ci abbaglia e una mol-
titudine di persone che condividono questo spectare) agevola il transfert.

58
Per sinestesia qui intendiamo il coinvolgimento di più canali sensoriali contemporanea-
mente.

83
Cinema e comunicazione

Questo trans-ferimento ci trasporta attraverso i percorsi del sentire e ci


offre viaggi mentali nei luoghi utopici dei nostri sentimenti. A questo pro-
posito mi piace citare Edgar Morin che così inizia il primo capitolo del suo
famoso saggio sul cinema:
«Il secolo XIX che muore lascia in eredità due nuove macchine: …
Lʼaereoplano e il cinema: ambedue fanno volare …»59

59
Edgar Morin, op. cit. p. 25

84
Cap. VI La motivazione artistica

Abbiamo tentato di definire la natura della comunicazione artistica e le


sue componenti essenziali, ma come nasce unʼopera dʼarte? Quali condi-
zioni si devono verificare perché una persona si ponga in situazione crea-
tiva? Tutti possono essere artisti? Quali caratteristiche ha il comportamen-
to artistico? Chi sono queste persone che chiamiamo artisti e in che cosa si
distinguono dagli altri?
Uno sguardo storico alla vita di artisti unanimemente riconosciuti come
tali, ci permette di rilevare facilmente come essi siano accomunati da un
forte senso di ʻinadeguatezza al vivereʼ. Essi si staccano nettamente dagli
uomini del loro tempo e sembra che vivano in una dimensione separata:
questa dimensione potremmo chiamarla quella dellʼimmaginario! Spesso,
infatti, vengono chiamati visionari. Qualunque sia il mezzo usato: dalla
scultura alla pittura, allʼarchitettura, al teatro al cinema, questi uomini che
ʻvedono oltreʼ il comune sguardo della loro generazione hanno lasciato dei
segni indelebili nelle loro opere che vivono oltre la loro vita e sembrano
esistere al di là dello spazio e del tempo. Perché? Dove era Leonardo da
Vinci nel passato o nel futuro? Cosa spingeva Dante Aliglieri tra il cielo e
la terra a comporre la sua monumentale Divina Commedia o Michelangelo
a cercare nel suo tormentato Mosè lʼanelito della vita?
È un luogo comune pensare che lʼartista possa agire solo quando lo
colga quel particolare moto dellʼanimo chiamato ispirazione. Questo stato
di grazia di solito viene associato con il divino. Lʼispirazione, in questa
accezione, potrebbe essere una sorta di transe per cui lʼispirato altro non è
che un tramite da cui si sprigiona una forza più grande di lui.
Questa esigenza di varcare il limite, superare se stessi e i propri limiti
è una costante di tutte le attività dello spirito e, quindi, anche del compor-
tamento artistico che di esso ne è una delle espressioni. Ma per arrivare a
questi stadi occorre avere una forte motivazione.
Cosa intendiamo per motivazione?
Il vocabolario della lingua italiana alla parola motivazione così recita:
«Atteggiamento positivo che un individuo assume verso un compito da

85
La motivazione artistica

svolgere; nellʼapprendimento è un atteggiamento fondamentale ai fini del


successo, ovvero la capacità e tendenza naturale nelle persone ad appren-
dere e a crescere in modi positivi, rivolta al raggiungimento degli obiettivi
personali». La motivazione risponde alla domanda: ʻperché fareʼ o ʻa che
scopo fareʼ.
Il termine ʻmotivazioneʼ nel linguaggio psicologico, viene usato spesso
in riferimento a pulsioni, processi e comportamenti abbastanza eterogenei:
per esempio, la tendenza dellʼorganismo a soddisfare i bisogni primari,
lʼattività esplorativa del bambino piccolo, la curiosità dello scienziato, il
desiderio di riuscire in una attività e così via. Questi e altri aspetti, pur
genericamente classificabili come motivazionali, trovano definizione e
spiegazione in teorie diverse, nellʼambito delle quali assumono particolare
significato e rilievo.
Non ci occuperemo qui delle varie teorie in proposito, quel che a noi
interessa nellʼeconomia del presente lavoro è capire quanta parte abbia la
motivazione in relazione al comportamento artistico.

6.1 Lʼartista è un illegale disadattato


Possiamo pensare che lʼartista sia, in qualche modo, un disadattato in
quanto è insoddisfatto dello status quo in cui si trova, quindi è spinto a
ricercare altri modi di essere e, non trovandoli nella realtà, si sospinge
nellʼimmaginario: egli non è in cerca di soddisfare bisogni primari di so-
pravvivenza nè è ancorato alla materialità fisica del vivere. Peter Brook, il
famoso regista teatrale contemporaneo, diceva in unʼintervista televisiva
che «il regista, lʼattore, lʼartista, sono persone che non amano la vita nel
senso che non amano quel che li circonda, i sistemi sociali in cui si trova-
no a vivere. Questa è una spinta per evadere da tutto ciò e sbarcare in un
mondo personale ed illegale dove tutto è possibile e dove tutto si giustifica
secondo un principio individuale di essere in unʼaltra dimensione, impal-
pabile, sfuggente, onirica: quella dello spettacolo».
I suoi bisogni, dunque, sono collocati in una scala di valori più alti che
ne coinvolgono la sua identità di uomo che vive in un contesto utopico
de-localizzato e che, per questo, supera spazio e tempo. Carmelo Bene in
Nostra signora dei turchi ma anche in tutte le sue opere (in special modo
nel saggio letterario A bocca aperta) riafferma con forza questa collocazio-
ne utopica dellʼartista quando parla del “Sud del sud dei santi”: una sorta di

86
La motivazione artistica

luogo del pensiero dove è possibile, come il Santo dei voli, staccarsi dalla
terrestrità per conquistare altre dimensioni dellʼimmaginario artistico che
in un certo senso accomuna tutti gli uomini in quanto tali.

6.2 I livelli logici di Robert Dilts


È noto che tutti gli uomini abbiano delle credenze, le cose di cui sono
fermamente convinti: ogni uomo ha una scala di valori che dirige i suoi
comportamenti e ne determina la sua personalità o, se vogliamo, la sua
identità. I livelli logici di Robert Dilts60 ci aiutano a capire in che maniera
organizziamo il nostro pensiero, con quali gerarchie e quali sono le moti-
vazioni che sottendono i nostri comportamenti.
Dilts riconosce 5 livelli logici che costituiscono la nostra personalità.
Essi sono:

I livelli logici di Dilts

Essi sono disposti in maniera gerarchica nel senso che, il livello inferio-

60
Dilts, I livelli di pensiero, NLP Italy, Astrolabio, 1985

87
La motivazione artistica

re ha unʼimportanza maggiore rispetto a quello superiore fino ad arrivare


in fondo, allʼidentità, a cui son agganciati gli altri e che, in un certo senso,
li comprende tutti. Possiamo pensare alla forma di una cipolla i cui strati
più superficiali avvolgono il nucleo centrale. Ne deriva che se si ha un
problema o una mancanza ad un certo livello, ad es. nel comportamento
(secondo livello), non lo si può risolvere operando sullo stesso livello nè
cambiando il livello superiore (più superficiale), cioè lʼambiente (andar
via, cambiare aria, « a Mosca! a Mosca!» dicevano le tre sorelle nel roman-
zo di Anton Cechov credendo che spostandosi nella capitale (ambiente)
avrebbero trovato la soluzione ai loro problemi) perché se le competenze
(3° livello) e tutti gli altri livelli più profondi (i valori, le credenze etc) ri-
mangono immutati il problema prima o poi si riproporrà anche nel nuovo
ambiente. Lʼevoluzione della persona può realizzarsi solo con il cambia-
mento, o sviluppo, dei livelli più profondi. Quindi il mio comportamento
(2° livello) potrà cambiare se cambieranno le mie credenze, i miei valori e
la mie competenze.
Descriviamo ora i vari livelli di Dilts.
Lʼambiente è il livello più superficiale, quello in cui ci troviamo a vi-
vere. La nostra nazione, città, casa, famiglia e la cerchia di amici o colleghi
che frequentiamo.
Il comportamento sono le azioni che compiamo per interagire ed adat-
tarci allʼambiente che ci circonda.
Le capacità sono le nostre abilità, cioè quello che sappiamo fare. La
nostra professione.
Le credenze e i valori sono ciò in cui crediamo, le nostre convinzioni,
le idee che guidano i nostri comportamenti.
Lʼidentità è ciò che siamo, con le nostre convinzioni, capacità e com-
portamenti che ci fanno agire nellʼambiente in cui viviamo.
I livelli logici cono connessi strettamente con le motivazioni giacché la
spinta allʼagire deriva sempre da una situazione deficitaria che opera su un
livello e trae la sua forza nel desiderio che attiva la volontà di colmare tale
mancanza.
Infatti, la motivazione dipende in modo determinante da due elementi
fondamentali della personalità dellʼindividuo: le competenze, che rappre-
sentano ciò che lʼindividuo è in grado di fare, e i valori personali, vale a
dire ciò che lʼindividuo vuole e crede che sia indispensabile fare. I valori

88
La motivazione artistica

rappresentano il nucleo di idee guida dellʼindividuo, ovvero ciò che dà for-


ma e significato alla sua esistenza, mentre le competenze sono lʼinsieme di
risorse necessarie alla riuscita. Questi due elementi sono così il tramite per
tradurre la spinta motivazionale in un processo dʼazione.

6.3 La spinta motivazionale


Cosa innesca la spinta motivazionale?
Ogni qual volta lʼindividuo avverte che il suo equilibrio interno è sta-
to modificato, avverte un bisogno. Un bisogno è la percezione di una di-
stanza, di una mancanza, di uno squilibrio tra una situazione attuale e una
situazione desiderata. Se una persona ha sete è perché un suo equilibrio
interno è stato interrotto da una situazione di disagio, la sete appunto. La
motivazione è la spinta che attiva lʼindividuo allʼazione e che lo spinge ad
adoperarsi per ristabilire la situazione di equilibrio precedente, bevendo un
bicchiere dʼacqua per esempio.

La spinta motivazionale

Le spinte motivazionali non sono soltanto di tipo elementare come la


sete e la fame, ma possono essere molto più complesse.
Nelle nostre società occidentali la civilizzazione ha reso la nostra esi-
stenza più complicata aggiungendo una tale quantità di bisogni dettati mol-
to spesso da un aberrante modello di sviluppo che privilegia il consumo
materiale spostando i nostri desideri verso lʼesterno oggettivandoli, per
esempio, in una serie di prodotti che costituiscono status symbol ma che
non corrispondono affatto a ciò di cui un individuo avrebbe effettivamente
bisogno. Questo sfasamento dei bisogni verso falsi obiettivi fa si che spes-
so le motivazioni non siano chiare agli stessi individui, così molte persone
attraversano delle crisi esistenziali (quel tipo di orientamento nevrotico che
chiamiamo ʻdepressioneʼ) nelle quali non riescono più a capire cosa vo-
gliono dalla loro vita o a comprendere i motivi profondi che guidano i loro
comportamenti.

89
La motivazione artistica

Per comodità di analisi possiamo riconoscere tre categorie fondamen-


tali in cui è possibile classificare le motivazioni umane, secondo un ordine
di crescente complessità.
Le motivazioni primarie: sono pulsioni di natura fisiologica che com-
prendono essenzialmente bisogni fondamentali per la sopravvivenza
quali bere, mangiare e dormire.
Le motivazioni secondarie: sono bisogni di natura individuale e so-
ciale che si sono formati nellʼindividuo a seguito dei vari processi di
socializzazione. Sono, per esempio, il successo, la cooperazione e la
competizione.
Le motivazioni di livello superiore: sono impulsi che appartengono
in maniera specifica a ciascun individuo e riguardano il perseguimento
dei propri obiettivi coerentemente con i propri valori e con la propria
gerarchia di ideali. Sono esempi di questa categoria il perseguire la
propria soddisfazione personale, nel campo delle affettività, nellʼam-
bito del lavoro e della professione, vivere in conformità con i propri
principi morali condivisi dalla società di cui facciamo parte.
Se, per una qualsiasi ragione, una pulsione non dovesse venire soddi-
sfatta, essa rimarrà comunque attiva nellʼindividuo, cercando altre soddi-
sfazioni nei livelli dove sono più disponibili. Il che provocherà tensione e
disfunzione divenendo così un elemento negativo e destabilizzante a livel-
lo di dinamica intrapersonale ed interpersonale.

90
La motivazione artistica

6.4 La piramide delle aspirazioni di Abraham Maslow


Il contributo più importante e significativo sul tema della motivazione
in ambito psicologico, rimane lʼopera di Maslow61 che, nonostante risalga
al 1954, mi sembra ancora molto interessante.
La sua teoria è sintetizzabile nei seguenti punti:
• Lʼuomo è una totalità dinamica e integrata, per cui un bisogno o neces-
sità che si palesa in un certo ambito, per esempio la fame, si riverbera
sullʼindividuo nella sua globalità. Non esiste cioè un bisogno dello sto-
maco, ma esiste un bisogno della persona nel suo complesso62.
• Nellʼindividuo esistono tendenze diverse, che traggono origine da biso-
gni di differente natura. Siamo portati a soddisfare i nostri bisogni fisio-
logici così come siamo portati verso lʼacquisizione di nuove amicizie,
lʼaccumulazione di denaro, verso il successo nel lavoro etc.
• I processi motivazionali sono fondamentali per la vita umana: essi sono
presenti in tutte le culture e in tutti i popoli del mondo. Nonostante i
bisogni degli uomini siano universali, ogni cultura ha la sua modalità
precipua per soddisfarli. Per esempio, il bisogno di autorealizzazione è
presente in ognuno di noi, anche se le mete da raggiungere sono molto
diverse e variano a seconda della cultura e dellʼepoca storica a cui ci si
riferisce.
• I desideri dellʼuomo non sono isolati e a sé stanti, ma tendono a disporsi
in una gerarchia di dominanza e di importanza.
In questa scala, al livello di base, ci sono i bisogni fisiologici essenzia-
li per la nostra sopravvivenza fisica nellʼambiente. Prima di soddisfare i
bisogni più alti nella scala, lʼindividuo tende a soddisfare quelli più bassi,
ovvero quelli più importanti per la sua sopravvivenza. Per quello che ri-
guarda i bisogni più alti degli individui essi tendono a variare molto nel
tempo. Ogni persona compie un suo percorso di maturazione e sviluppo
motivazionale allʼinterno del quale le mete e gli obiettivi di livello alto

61
Abraham Maslow, Motivazione e personalità [1954], Armando, Roma, 1973
62
Le patologie associate allʼanoressia e alla bulimia lo dimostrano ampiamente

91
La motivazione artistica

possono subire grandi modificazioni. Inoltre un successo tende spesso a es-


sere dimenticato e, il vecchio obiettivo, tende a essere sostituito da uno più
grande e ambizioso. Mentre i bisogni fondamentali per la sopravvivenza
una volta soddisfatti tendono a non ripresentarsi, almeno per un periodo di
tempo, i bisogni sociali e relazionali tendono a innescare nuove e più ambi-
ziose mete da raggiungere: è quello che chiamiamo evoluzione personale.

La scala delle aspirazioni degli individui, con i bisogni fondamentali


ordinati per priorità di soddisfazione, è così schematicamente rappresen-
tata

La piramide di Maslow
Le aspirazioni ordinate per importanza e priorità di soddisfacimento.

Entriamo ora nello specifico di ogni singola categoria.


• I bisogni fisiologici : sono i tipici bisogni di sopravvivenza (fame, sete,
desiderio sessuale…). Funzionali al mantenimento fisico dellʼindividuo
e della sua specie. Secondo Maslow ogni bisogno primario serve da

92
La motivazione artistica

canale e da stimolatore per qualsiasi altro bisogno. In questo senso lʼin-


dividuo che sente lo stimolo della fame può ricercare amore, sicurezza,
stabilità affettiva, al di là del più comune bisogno di nutrimento fisico.
Nella scala delle priorità i bisogni fisiologici sono i primi a dovere esse-
re soddisfatti in quanto alla base di tali bisogni vi è lʼistinto di autocon-
servazione, il più potente e universale drive dei comportamenti sia negli
uomini che negli animali. Se in un individuo non trova soddisfazione
di nessun bisogno, sentirà la pressione dei bisogni fisiologici come uni-
ca e prioritaria (sono i casi citati di bulimia e anoressia). Nelle nostre
moderne civiltà occidentali il problema della sopravvivenza è diventato
oramai un acquisizione stabile e duratura, per cui sono i bisogni di livel-
lo superiore ad essere al centro dellʼattenzione.
• I bisogni di sicurezza: i bisogni di appartenenza, stabilità, protezione e
dipendenza, che giocano un ruolo fondamentale soprattutto nel periodo
evolutivo, insorgono nel momento in cui i bisogni primari sono stati
soddisfatti. Anche questi bisogni sono spinte fondamentali che danno
forma ad alcuni comportamenti tipici, soprattutto di carattere sociale.
La stessa organizzazione sociale, che ogni comunità si dà a seconda
della propria cultura, è un modo di rendere stabile e sicuro il percor-
so di crescita dellʼindividuo. Problemi riguardanti il soddisfacimento
di questo bisogno durante le fasi critiche dello sviluppo, da parte per
esempio di madri poco affettuose e rassicuranti, possono preludere a
problematiche anche profonde nellʼetà adulta.
• I bisogni di affetto: questa categoria di bisogni è fondamentalmente di
natura sociale e rappresenta lʼaspirazione di ognuno di noi a essere un
elemento della comunità sociale apprezzato e benvoluto. Più in gene-
rale il bisogno dʼaffetto riguarda lʼaspirazione ad avere amici, ad avere
una vita affettiva e relazionale soddisfacente, ad avere dei colleghi dai
quali essere accettato e con i quali avere scambi e confronti.
• Il bisogno di stima: anche questa categoria di aspirazioni è essenzial-
mente rivolta alla sfera sociale e ha come obiettivo quello di essere
percepito dalla comunità sociale come un membro valido, affidabile e
degno di considerazione. Spesso le autovalutazioni o la percezione del-
le valutazioni possono differire grandemente rispetto al loro reale valo-
re. Molte persone possono sentirsi molto valide al di là dei loro meriti e
riconoscimenti reali, mentre altre possono soffrire di forti sentimenti di
inferiorità e disistima anche se lʼambiente sociale ha un atteggiamento

93
La motivazione artistica

globalmente positivo nei loro confronti.


• Il bisogno di autorealizzazione: si tratta di unʼaspirazione individuale
a essere ciò che si vuole essere, a diventare ciò che si vuole diventare, a
sfruttare a pieno le nostre facoltà mentali, intellettive e fisiche in modo
da percepire che le proprie aspirazioni sono congruenti e consone con
i propri pensieri, i propri valori e con le proprie azioni. Così un regista
deve fare un film, un pittore deve dipingere, un musicista deve suonare,
un manager deve creare profitti, una casalinga deve occuparsi delle fac-
cende domestiche e così via.
Non tutte le persone nelle nostre società riescono a soddisfare a pieno
le loro potenzialità, infatti lʼinsoddisfazione sia sul lavoro che nei rapporti
sociali (ed anche di coppia) è un fenomeno molto diffuso.
Solo da pochi anni si sta prendendo coscienza che lʼuomo viva immerso
in una situazione di interazione complessa di eventi che attengono alla sua
sfera psico-fisica e che fanno parte di un unico sistema. Quindi, per esem-
pio, se non troviamo soddisfazione nei bisogni del terzo livello (affetto) è
probabile che, scenderemo ai livelli sottostanti (che sono più accessibili) e,
per colmare la lacuna ci attesteremo su quelli di sicurezza, chiudendoci in
difesa oppure in quelli fisiologici (ad es. alimentari). Molti di voi ricono-
sceranno facilmente questi percorsi.
Il favorire la libera espressione delle aspirazioni in tutti i loro livelli
è indispensabile per mantenere il proprio equilibrio psico-fisico e sta di-
ventando sempre più unʼesigenza diffusa. Il sorgere e lʼaffermarsi delle
cosiddette Artiterapie (il fare Arte alla portata di tutti) ne è un interessante
conferma.
Le motivazioni che sono alla base del comportamento artistico, come si
può agevolmente evincere da quanto detto sopra, attengono ai livelli supe-
riori: dal terzo al primo e sono stimolate dal bisogno di autorealizzazione
per affermare la propria identità. Ma, essendo i livelli collegati in maniera
sistemica, dobbiamo credere che, in qualche modo, vi siano presenti tutti.
Quindi, se dobbiamo rispondere alla domanda che ci siamo posti allʼini-
zio di questo capitolo: cosa spinge una persona al comportamento artistico,
possiamo rispondere che lo fa seguendo una sua esigenza comunicativa,
provocata da una mancanza nei livelli logici, attraverso la ricerca di un
processo di conoscenza che parli di se e della propria esperienza di vita.

94
Cap. VII La comunicazione non verbale

Quel che è contenuto in un film è il frutto del pensiero che un autore


(che in qualche caso ne è anche il regista) assieme ad una troupe di persone
ne hanno reso possibile la sua concretizzazione nella forma filmica.
Il cinema delle origini non aveva dialoghi parlati: tutto era basato sul-
la mimica e sulla prossemica così che poteva varcare i confini nazionali
con molta facilità. La materia di cui è costituito un film, ieri come oggi, è
soprattutto comunicazione non verbale: comportamenti, azioni, sguardi,
sentimenti, pensieri, azioni ed emozioni.
Per comunicazione non verbale (in seguito useremo le iniziali: CNV)
intendiamo lʼinsieme dei processi comunicativi che vengono messi in atto
(consciamente o inconsciamente) senza lʼuso della lingua parlata.
Ai suoi primordi, come è noto, il cinema non aveva la parola affidando
unicamente alle azioni dei personaggi le sue storie: i primi film di Méliès
erano in realtà delle pantomime. Solo quando non si poteva farne a meno
venivano intercalate delle didascalie scritte, che comunque non superava-
no, come durata, il 10% del film stesso. Con questo non vogliamo afferma-
re la supremazia della CNV sul linguaggio parlato poiché, come vedremo,
entrambi fanno parte del processo comunicativo cinematografico, anche se
siamo più propensi a credere a quel che vedono i nostri occhi che a quel
che ascoltano le nostre orecchie!
Come si sa la maggior parte delle comunicazioni umane sono di tipo non
verbale.
I fattori che intervengono nella comunicazione interpersonale hanno una
rilevanza differente e sono quantificati dagli studiosi più o meno con que-
ste percentuali:
• 60% il linguaggio del corpo
• 30% il tono di voce
• 10% il messaggio verbale.

95
La CNV

Il contenuto di ciò che viene comunicato attraverso il linguaggio parlato,


come si vede, ha una rilevanza minoritaria. A questo proposito Watzlawick63
asserisce che il linguaggio non verbale definisce la relazione, al di là anche
dello stesso contenuto della comunicazione. I segnali sul piano del conte-
nuto e su quello della relazione possono essere congruenti e convincenti
oppure incongruenti e confondere, facilitando o ostacolando lʼinterpreta-
zione dellʼevento comunicativo: se dico a qualcuno una frase minacciosa
con il volto sorridente la minaccia verrà interpretata come uno scherzo. Da
ciò si evince che siamo portati a dare la prevalenza al comportamento non
verbale piuttosto che a quello verbale.
La parola, essendo sotto il controllo dellʼio verbalizzante, può essere
falsificata e ciò è già un limite espressivo in quanto codice precostituito. È
come se potessimo indossare solo abiti già fatti, che non sempre si adatta-
no a noi. Il corpo, invece, è plasmabile e si esprime liberamente nellʼam-
biente, sotto la spinta delle due forze primordiali dellʼespansione e della
conservazione, la prima si sviluppa in un ambiente favorevole, la seconda
tende a rompere il contatto con un ambiente minaccioso, per concentrarsi
sui processi interni (vedi leggi della fisiognomica ma anche dellʼ orgono-
mia reichiana e della bioenergetica di Lowen).

63
Paul Watzlawick è il massimo studioso della pragmatica della comunicazione umana e
delle teorie del cambiamento e del costruttivismo radicale. Figura di spicco dellʼapproc-
cio sistemico e della teoria breve, si deve alle sue opere la diffusione dellʼapproccio allo
studio della comunicazione e dei problemi umani della prestigiosa Scuola di Palo Alto
in California.

96
La CNV

7.1 Cinema e CNV


Mentre la parola può mentire, il corpo non mente, anzi rivela, e nei suoi
movimenti trovano spazio anche quegli aspetti che lʼio rimuove dal pensie-
ro e dallʼespressione verbale: un comportamento vale più di cento parole!
Per dimostrare (qualora ce ne fosse bisogno) quanto sia importante la
CNV per una persona che voglia imparare a fare cinema basti pensare a
quel che accade in un film. Il film non si compone solo di battute e dialoghi
tra i personaggi, ma di un insieme di situazioni non-verbali quali il sonoro
ambiente, la musica, gli sguardi, i movimenti tra le persone e nello spazio
dellʼinquadratura. Tutti questi elementi contribuiscono a creare quella che
chiamiamo realtà cinematografica. Essa non la si trova bellʼè pronta da-
vanti la cinepresa ma va costruita con sapienza e conoscenza di una serie di
regole che non sono solo tecniche del cinema in senso stretto ma spaziano
in altre discipline. In ciò è la sensibilità di un regista, nellʼusare il materiale
cinematografico con consapevolezza così da dare attraverso lʼopera filmica
una percezione profonda e coerente di ciò che vogliamo comunicare.

Facciamo un esempio: nella sequenza iniziale di Ultimo tango a Parigi


(1972) Bernardo Bertolucci con appena quattro inquadrature ci comuni-
ca lʼintero dramma della vicenda che poi svilupperà nel corso del film.
Analizziamolo.
Rumore assordante di sferragliare di una metropolitana. Ripresa dal-
lʼalto in Campo lungo del protagonista (Marlon Brando) che si tappa le
orecchie; movimento di camera in avvicinamento fino al Primo Piano del
viso: una smorfia di dolore.
Stacco. Campo lungo: Rumore assordante della metropolitana che pas-
sa sopra un ponte. Stacco. Primo piano del protagonista (Marlon Brando)
che lentamente toglie le mani dalle orecchie. Il suo sguardo è come perso.
Guarda in basso iniziando a camminare. Campo a due, carrellata a prece-
dere. Dal fondo si vede la sagoma di una donna (Maria Schneider) che, con
passo deciso, sta sopraggiungendo.

97
La CNV

La sequenza iniziale di Ultimo tango a Parigi di B. Bertolucci. (1972)

Lʼinquadratura mostra in primo piano il protagonista e possiamo scorgere


il dolore di un uomo di mezza età che vaga senza meta ma mantiene il con-
tatto con i suoi sentimenti dolorosi attraverso lo sguardo in basso64. La sua
camminata è lenta, non ha una direzione precisa: sembra non sapere dove
andare. La donna invece cammina con passo svelto e sicuro e, sorpassando-
lo, lo nota fissandolo per un attimo. Poi va via ma sul suo volto, o meglio nei
suoi occhi, si legge unʼespressione di turbamento, come se fosse entrata in
sintonia con il dolore che emanava da quellʼuomo. Lʼinquadratura è sempre
in campo a due, poi unʼinquadratura mostra la donna di spalle e poi ancora
è la donna ad essere in primo piano, lasciandosi lʼuomo, sfocato, alle spalle.
La colonna sonora di tutta la scena è costituita dal sonoro ambiente.

64
Parleremo in seguito dei movimenti dei bulbi oculari come finestra dei sentimenti. Per
adesso anticipiamo che lo sguardo basso stabilisce un contatto con la parte cenestetica:
introspezione e sentimento

98
La CNV

7.2 La coerenza delle azioni cinematografiche


Questa apertura del film ci fornisce gli elementi essenziali (non verbali)
che ci calano nella psicologia dei personaggi e ci fanno comprendere la
situazione drammatica: un uomo di mezza età in un momento di particolare
squilibrio (il suicidio della moglie) incontra sul suo cammino una donna,
giovane, bella e determinata. Lʼincontro avviene su un ponte che, di solito,
unisce due sponde opposte. La donna, dopo aver percepito il suo dolore
gli passa avanti e va via. Il rapporto tra i due personaggi, per tutto il film,
è stigmatizzato da questo paradigma. Ma Bertolucci fa di più. Prima del
loro incontro nellʼappartamento dove avverrà il contatto, ce li fa incontrare
indirettamente giocando con il montaggio della direzione degli sguardi.
Infatti nelle riprese che seguono il sorpasso della donna, altre inquadrature
ci mostrano, questa volta alternativamente, i due personaggi che cammina-
no. Al termine un primo piano di Brando che guarda in alto viene montato
con una panoramica in discesa verticale su un palazzo al cui portone tro-
viamo la Schneider che guarda nella stessa direzione (sempre verso lʼalto),
poi suona il campanello. Si nota una sorta di rapporto sinallagmatico tra le
due inquadrature che ci suggerisce in qualche modo ciò che li unirà al di là
dei loro sguardi: lʼappartamento.

Questa maniera di costruire il racconto cinematografico facendo uso di


metafore visive che racchiudono come in una sineddoche (una parte per il
tutto) le varie inquadrature, rappresenta la coerenza stilistica di tutto il film.
Tutto ciò senza dialogo ma usando esclusivamente la CNV.
La maestrìa con cui il regista costruisce una sequenza siffatta non di-
pende solo dalle sue conoscenze tecniche (Hitchcock dichiarò che la tec-
nica cinematografica si impara in pochi giorni) ma dalla sua cultura tout
court che non può prescindere dalla conoscenza di altre discipline che ne
coinvolgono gli aspetti socio-psichici del racconto, compresa la CNV.

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La CNV

A conforto di quanto abbiamo osservato, in occasione del conferimento


del Premio Musatti, Bernardo Bertolucci in un intervista confessa lʼin-
fluenza che hanno avuto gli anni passati dallʼanalista Pietro Bellanova sul
suo lavoro:
«... Il mio cinema allʼinizio era molto chiuso, un poʼ punitivo, rigoroso
come allora si diceva, proprio un cinema duro e puro che quasi non teneva
conto del pubblico. Con lʼanalisi ho cominciato ad aprirmi io e si è aperto
anche il mio cinema...»65. Bertolucci è il primo regista cinematografico che
abbia ricevuto il premio intitolato al grande psicoanalista Cesare Musatti.

7.3 Gli ambiti della CNV


La CNV comprende altre discipline che ne studiano le sue diverse
espressioni. Esse sono:
la prossemica che studia il significato dei rapporti spaziali tra le perso-
ne, cioè la distanza nella quale si collocano per interagire tra loro.
La cinesica studia i movimenti del corpo, i gesti e il loro significato.
La paralinguistica che si occupa delle emissioni vocali non seman-
tiche, non grammaticali ed istintive, tali ad esempio sono gli “uhm…”, il
tono della voce, la sua velocità, i silenzi, le pause che spesso sono più cari-
che di significato delle parole stesse. Prenderemo in analisi le prime due.
La prossemica
È quella branca della psicologia (con sconfinamenti nella sociologia
e nellʼantropologia) che studia i comportamenti spaziali, ovvero il modo
in cui ci collochiamo nello spazio e regoliamo le nostre distanze rispet-
to agli altri e allʼambiente. Il primo studioso a fare ricerche estensive in
questo ambito è stato lʼantropologo E.T. Hall66 il quale, al termine della
seconda guerra mondiale, venne incaricato di studiare come riavvicinare
le culture “nemiche” tedesca e giapponese a quella degli Stati Uniti, così
che la successiva cooperazione per la ricostruzione procedesse con mag-
giore collaborazione e senza incomprensioni. La storia, del resto, si ripete:
terminato il conflitto in Iraq, gli Stati Uniti hanno dovuto affrontare un

65
La Repubblica del 28/09/2006. Intervista di Lucia Sica.
66
E.T. Hall, La dimensione nascosta, Bompiani, Milano 1968

100
La CNV

problema analogo, quello di farsi accettare da una cultura, quella arabo-


musulmana, che è molto diversa dalla cultura americana, anche in termini
di prossemica. Hall, osservando che la distanza sociale tra le persone è
stabilmente correlata con la distanza fisica, ha definito e misurato quattro
zone interpersonali:
• La distanza intima (15-45 cm ) a cui ci si abbraccia, ci si tocca e si
parla sottovoce.
• La distanza personale (45-120 cm) per lʼinterazione tra cari amici.
• La distanza sociale (1,2-3,5 metri) per la comunicazione tra cono-
scenti.
• La distanza pubblica (oltre i 3,5 metri) per le pubbliche relazioni.
Ne La dimensione nascosta, Hall osservò che la distanza esatta alla
quale ci sentiamo a nostro agio con le altre persone vicino a noi dipende
dalla nostra cultura: i Sauditi, i Norvegesi, i Milanesi ed i Giapponesi han-
no diverse concezioni di ʻvicinanzaʼ.
Dal punto di vista fisico i nostri confini sono definiti dalla pelle, o tuttʼal
più dai vestiti. Non è così dal punto di vista psicologico. In questo caso essi
vanno al di là sia della pelle che dei vestiti e formano una sorta di “aura”
che ci circonda e ci segue continuamente, regolando silenziosamente i no-
stri rapporti con gli altri. Come tipicamente avviene in qualsiasi compor-
tamento non verbale, nella grande maggioranza dei casi noi non scegliamo
consapevolmente a che distanza stare dagli altri, o in che punto metterci
in un gruppo. Tutto avviene in modo inconsapevole, spontaneo, veloce e
fluido. Ciononostante, nelle relazioni di tutti i giorni, le distanze che sta-
biliamo sono un preciso indice della nostra situazione sociale, del nostro
sesso, del tipo di rapporto che stiamo intrattenendo, del nostro disagio o
della nostra soddisfazione, etc.
Quindi il modo con cui ci disponiamo nello spazio, trasmette messaggi
non verbali a coloro che ci stanno vicini e viceversa noi stessi li rileviamo
e rispondiamo ad essi con atteggiamenti emotivi spesso inconsci.
Abbiamo infatti in comune con gli animali la reazione di rigetto del-
la prossimità dellʼaltro simile, che assume la caratteristica detta dagli
entomologi fight or fly (combatti o fuggi), in quanto molte bestie reagisco-
no, alla vicinanza dellʼaltro, come limitazione del proprio spazio vitale e
quindi rispondono emotivamente con aggressività o con paura.

101
La CNV

Anche negli uomini esiste la percezione di una ʻdistanza intimaʼ diffi-


cilmente valicabile senza provocare reazioni di disagio, superabili solo in
caso di accettazione cosciente o di relazioni affettive.
Le modalità di reazione, essendo correlate ad atteggiamenti mentali re-
lativi alla percezione dello spazio, vanno ad assumere significati diversi a
seconda della cultura di origine, così ad es. Arabi e Giapponesi tollerano
meglio lʼaffollamento rispetto ad americani ed Europei.
In Europa, ad esempio, si notano forti differenze che riguardano la
concezione individuale della “privacy”: per i Tedeschi è fortemente cor-
relata alla delimitazione dello spazio fisico mentre per gli Inglesi e più
interiorizzata, in quanto la loro proverbiale “flemma britannica” comporta
la creazione di barriere psichiche che li rende capaci di isolarsi, anche in
condizioni di vicinanza ambientale.
Oggi la globalizzazione e lo sviluppo delle Tecnologie di Comunicazione
Interattiva (TIC), comportano cambiamenti profondi che iniziano ad eser-
citarsi fin dalla più tenera età, e riguardano le relazioni “prossemiche” che
lʼappredimento localizzato nella classe, conduce a strutturare, producendo
limitati processi di ampiezza comunicativa riguardo lo sviluppo dei circuiti
cerebrali che permettono una più piena e creativa espressione dellʼindivi-
duo. Gli studi a questo riguardo hanno dimostrato che la sistemazione di
una classe scolastica in banchi a file contrapposti alla cattedra non favori-
sce lʼinterazione comunicativa ma provoca invece un aumento della pas-
sività intellettiva e, quindi, una limitazione nellʼapprendimento che risulta
de-responsabilizzato (cʼè qualcuno più in alto di me, sulla cattedra, che mi
dice le cose come stanno ed io devo soltanto memorizzarle).
Oltre che con la prossemica comunichiamo anche con la gestualità e con
gli innumerevoli movimenti che compiamo con il nostro volto non soltanto
quando parliamo, ma anche quando osserviamo o ascoltiamo. Essi fanno
parte della cinesica.

67
Ray L. Birdwhistell Cinesica e comunicazione, in Carpenter E. e McLuhan M., La comu-
nicazione di massa, La Nuova Italia, Firenze, 1969 (ed. orig. 1960)

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La CNV

La cinesica, fondata da Ray Birdwhistell67 allʼinizio degli anni ʻ50, si


occupa dei movimenti del corpo come forme strutturate di linguaggio.
Oggi si tende a suddividere la cinesica secondo due principali aree di
comportamenti:
• La microcinesica (soprattutto il volto);
• La macrocinesica (la postura e la gestualità)

7.4 I sistemi rappresentazionali


Ai fini del presente lavoro prenderemo in considerazione solo alcuni
aspetti della cinesica, quelli più evidenti, che ci saranno utili per costruire
una realtà cinematografica credibile e più consapevole. Sia nel momento
della creazione di una storia, infatti, che nel momento della sua messa in
scena la pre-visione di quello che accadrà e della maniera con cui gli attori
lo faranno ri-vivere dipende anche dalla conoscenza del regista di quella
che potremmo chiamare la fisiologia dei sentimenti. Ma prima occorre co-
noscere qualcosa che riguarda la maniera con cui organizziamo le perce-
zioni della realtà esterna.
Alcuni studiosi di Programmazione Neuro Linguistica (PNL)68 hanno
messo a punto un modello chiamato “Sistema rappresentazionale”. Esso
ci dice che percepiamo la realtà attraverso i nostri canali sensoriali e di
essa ne facciamo una rappresentazione filtrata dalle esperienze che hanno
segnato la nostra vita.

68
S. Lankton, R. Bandler e J. Grindler, R. Dilts ed altri

103
La CNV

Dallo schema della pagina precedente69 si comprende come la PNL


prenda in considerazione tre tipi fondamentali di canali sensoriali con i
conseguenti sistemi rappresentazionali. Alcuni di questi canali sono rivolti
allʼesterno (sensi a distanza: vista, udito), mentre altri allʼinterno (sensi a
contatto: olfatto, tatto, gusto, sensazioni, etc.) Abbiamo dunque il canale:
• VISIVO (V)
• AUDITIVO (A)
• CENESTETICO (K)
Questi canali hanno caratteristiche differenti.
Il sistema visivo è veloce, diretto e con esso si possono processare una
gran quantità di informazioni ma ad un livello superficiale. Di conseguenza
le persone che lo privilegiano sono prevalentemente molto attive, dinamiche
e rapide.
Il sistema auditivo è più lento ma va più in profondità. Ci permette di
compiere analisi, comparare idee ed esperienze. Le persone auditive sono
quelle a cui piace il ragionamento e la ricerca, quindi sono più propense al
pensare che al fare.
Il sistema cenestetico è rivolto allʼinterno. È molto lento e introspettivo.
Si basa sulle sensazioni più che sul raziocinio. Esso è indispensabile, ad es.,
per il comportamento artistico poiché permette di scandagliare le intimità
dellʼessere esprimerdone le emozioni. Usano prevalentemente questo siste-
ma le persone che privilegiano il ʻsentireʼ al ʻcapireʼ; di conseguenza son
tipi remissivi che dipendono dalle loro sensazioni e sono predisposti a farsi
trascinare facilmente dalle situazioni esterne.
Noi usiamo tutti questi tre sistemi attraverso i canali sensoriali che li
rappresentano dando la prevalenza ad uno piuttosto che allʼaltro a secondo
delle situazioni in cui ci troviamo. Per esempio se dobbiamo fare un com-
pito di matematica ci converrà usare quello auditivo e non il cenestetico,
ma se dobbiamo recitare in teatro sarà questʼultimo ad essere più efficace.
Quando non cʼè flessibilità nellʼadattamento alla situazione e nellʼuso del
canale appropriato ci sarà incongruenza nella risposta comportamentale che,
in qualche caso può rivelarsi patologica.
Tutti sappiamo che lo sguardo è lo specchio dellʼanima, ognuno di noi sa

69
Tratta da: T. James e W. Woodsmall, Time line, Astrolabio, 2001

104
La CNV

interpretare unʼespressione facciale (gioia, dolore, terrore, spensieratezza,


dubbio), ma non tutti sanno leggere nei movimenti dei bulbi oculari che una
persona compie nel momento in cui pensa a quello che dovrà dire e fare o
quando reagisce ad una nostra azione. Tali movimenti ci indicano da dove
una persona attinge le informazioni necessarie per organizzare un compor-
tamento verbale o non verbale, cioè da quali sistemi rappresentazionali sta
attingendo le informazioni. Provate ad osservare una persona nel momento
in cui sta raccogliendo le idee subito prima di rispondere ad una domanda,
potrete notare che dirigerà il suo sguardo in una direzione che ci rivelerà
quale dei tre sistemi rappresentativi sta usando con la seguente modalità:

I movimenti dei bulbi oculari e i sistemi rappresentazionali

105
La CNV

La rappresentazione grafica dei canali sensoriali indica, attraverso i mo-


vimenti dei bulbi oculari70 a quali sistemi si sta accedendo. Si può notare
come vi sia una differenza tra la parte destra e la sinistra. Premettiamo che
tale modello è valido per le persone destrorse mentre per quelle sinistrorse
è ribaltato.
Quindi avremo dalla parte destra (sinistra per chi osserva) la costruzioni
di immagini rappresentative della realtà mentre dalla parte sinistra (destra
per chi osserva) immagini ricordate. Tutto ciò perché non possiamo avere
un ricordo senza un immagine che ad esso è collegata. La differenza tra
il costruito e il ricordato consiste nel fatto che nel primo caso (costruito)
attingiamo le informazioni da nuove associazioni di idee e quindi dobbia-
mo costruire la risposta mentre nel secondo stiamo ricordando esperienze
passate già disponibili e coerenti con la risposta da dare.
Lʼaltezza dello sguardo, invece, ci da le informazioni del canale senso-
riale che stiamo usando. Quindi avremo il canale
• VISIVO = in alto
• AUDITIVO = orizzontale
• CENESTETICO = in basso

7.5 Fisiologia del personaggio: Il Sorpasso di Dino Risi


Queste informazioni, nellʼeconomia del nostro discorso, sono indispen-
sabili sia per lʼanalisi che la costruzione dei tipi psicologici di personaggi
credibili per la drammaturgia cinematografica. Avrete notato che uso fre-
quentemente la parola ʻcredibileʼ perché nella costruzione di una storia
come nella scelta e nella direzione degli attori, se vogliamo creare quel
rapporto empatico (proiezione ed identificazione) con lo spettatore, questi
deve credere a ciò che mostriamo, e per crederci dobbiamo prospettargli
situazioni che siano quanto più vicine possibile alla realtà che siamo abi-
tuati a riconoscere.
Dino Risi nelle sue indimenticabili commedie fa largo uso della CNV.
Incontrandolo lʼanno scorso a Lecce in occasione della presentazione del

70
La figura è tratta da: Steve Lankton, Magia pratica, Ubaldini editore, Roma, 1989, pag.
47

106
La CNV

suo libro I nuovi mostri ne ho parlato con lui ed ho scoperto che è laureato
in psicologia!
Per visualizzare quel che si è detto sopra prendiamo in considerazione
un suo film: Il sorpasso (1962). Sono facilmente riconoscibili nel perso-
naggio interpretato da Vittorio Gassman le caratteristiche del visivo per la
velocità delle sue azioni, per il gesticolare ampio nella parte alta del corpo
mentre il personaggio di Trintignant usa chiaramente un comportamento di
tipo cenestetico, riservato, riflessivo e sempre in contatto con il suo mondo
interiore.

Le posture mimiche di Gassman di tipo ʻvisivoʼ

Kc (cenestetico costruito) Sguardo Kr (cenestetico ricordato)

107
La CNV

I movimenti dei bulbi oculari sono ben visibili in questa scena del Il
sorpasso dove Trintignant incontra una donna prevalentemente auditiva.
Cerca di instaurare un rapporto con lei ma si nota subito lʼinadeguatezza
del suo comportamento. Lui parla dei suoi sentimenti e lei pensa al suo
fidanzato che non è venuto allʼappuntamento lasciandola sola. Il regista,
per comunicarci che tra i due non ci può essere rapporto usa la CNV mo-
strandoci i canali sensoriali divergenti.

Interazioni di sguardi

Rispetto alle azioni fra i personaggi ed alla distanza di interazione no-


tiamo come Risi abbia sviluppato le leggi della prossemica e quelle della
cinesica (vedi foto nella pagina accanto).
Il personaggio visivo di Gassman tende ad abolire le distanze entrando
le ʻaureʼ personali degli altri toccandoli ripetutamente: ci manifesta il tipo
psicologico dellʼinvadente, sbruffone, pieno di se. E infatti Il sorpasso è la
storia del rapporto tra i due personaggi (Trintignant un cenestetico-auditivo
e Gassman un visivo-cenestetico) che, dopo aver attraversato un segmento
di vita assieme, terminano tragicamente il loro viaggio in un incidente stra-
dale: ad avere la peggio è il più debole, quello che è dapprima ʻinvasoʼ, poi
sedotto e trascinato nel suo destino dal più forte.

108
La CNV

Le posture ʻinvasiveʼ del personaggio di Gassman

Sempre nel Il sorpasso una soluzione registica per visualizzare la diffe-


rente posizione tra i personaggi in conflitto è realizzata con unʼinquadratu-
ra fissa dove la parete a vetri della casa ʻseparaʼ gli attori che risultano così
come ingabbiati e isolati nei loro rapporti problematici.

109
La CNV

7.6 I luoghi dellʼazione mentale: La situ-azione.


Ogni essere umano ha delle referenze spaziali interne che lo ʻorientanoʼ
nel mondo circostante. Queste referenze, primordiali, hanno subito, poi,
una metamorfosi trasformandosi in vere e proprie allocuzioni metafori-
che.
Tutti riconosciamo il significato delle frasi quali: ʻquella persona è so-
pra di meʼ; ʻho lasciato il passato dietro le mie spalleʼ; ʻbisogna guardare
avantiʼ; ʻDio come son caduto in bassoʼ; ʻseduto alla sua destraʼ e così
via.
Siamo portati a dare un significato aggiuntivo a questi avverbi di luogo
che indicano in realtà non tanto un luogo fisico, ma una situazione mentale
(situ-azione il luogo dove si svolge unʼazione). Nello specifico diamo dei
valori a tali luoghi riconoscendo che in alto ci sono quelli più importanti
mentre in basso i peggiori. Avanti indica una situazione di raggiungimento
di mete future, indietro rappresenta una regressione della propria azione.
La destra è una condizione favorevole (è anche la parte dominante nella
simmetria fisiologica umana) mentre la sinistra una situazione di svantag-
gio.
Non è un caso che in alto pensiamo ci sia il paradiso mentre giù in bas-
so, nelle viscere della terra, lʼinferno! Questi luoghi mentali sono presenti
anche nelle culture orientali: i chakra (vortici di energia vitale) sono collo-
cati nel corpo umano con lo stesso criterio: in basso vi sono quelli attinenti
al radicamento delle pulsioni materiali e più primordiali (1° chakra, il ses-
so, la riproduzione è situato nei pressi dellʼinguine rivolto verso il basso)
mentre in alto è collocato quello della spiritualità (il 7° chakra, posto sulla
testa e rivolto verso lʼalto). Frasi come “seduto alla sua destra” sta a signi-
ficare una posizione di potere mentre “un tipo sinistro” non ispirerà certo
molta simpatia.
Anche nella terminologia politica possiamo notare come a destra si
trovino i poteri forti e a sinistra le classi svantaggiate. Queste referenze
interne sono dei veri e propri modelli mentali che condizionano inevitabil-
mente la nostra percezione, nel senso che risulta automatico il riferimento
ad essi e, conseguentemente, ne indirizzerano il nostro comportamento.
Tornando alle scene iniziali di Ultimo tango, già analizzate, possiamo
notare come le referenze interne siano presenti in maniera significante.
Brando nella prima inquadratura viene ripreso dallʼalto, come se qualcosa

110
La CNV

di superiore incombesse su di lui. La donna sopraggiunge da dietro (un


passato che arriva), ma lo sorpassa e va in avanti come ad attraversarlo
completamente e infatti sarà lei a finire il protagonista con un colpo di
pistola sparato a bruciapelo nellʼaddome (zona dei sentimenti e delle emo-
zioni).
Da queste considerazioni possiamo ricavare un insegnamento: la se-
quenza delle inquadrature che costituiranno la scena va realizzata in manie-
ra tale che tutte le sue componenti (location, inquadrature, illuminazione,
sonoro, musica, azioni degli attori e loro interazione) rispondano ad una
coerenza interna. Cioè tendano tutte insieme alla costruzione di significati
congruenti con la significazione della scena stessa.
In ciò è lʼarte del cineasta: dirigere la troupe (che è formata, come ve-
dremo, da una serie di professionalità diverse) per costruire un prodotto
comunicativo che abbia in se le qualità di unitarietà e congruenza stilistica
comunicativa.
In riferimento poi alle posture ed ai gesti, una menzione particolare
meritano le cosiddette categorie Satir che ci aiutano a riconoscere il tipo
caratteriale, quindi, la psicologia del personaggio dai suoi gesti e dal ritmo
con cui li esegue. Teniamo presente che le osservazioni della Satir sono
riferite al modello occidentale.

7.7 Le categorie di Virginia Satir: le posture e i gesti indicano il carattere


Virginia Satir71 ha distinto tre tipi di categorie di persone individuan-
do, dal loro comportamento non verbale alcune costanti che li identificano
come:
1. Indicatorio
2. Superlogico
3. Propiziatorio

71
Virginia Satir, psicoterapeuta americana ha fondato la Terapia Familiare lavorando sulla
comunicazione. Ha inoltre collaborato con Gregory Bateson nel suo gruppo di ricerca a
Palo Alto (California). Il suo lavoro più famoso in Italia è: Psicodinamica e psicoterapia
del nucleo familiare, Armando editore, Roma, 1973,

111
La CNV

Lʼ indicatorio (o accusatorio) usa gesticolare con le mani prevalente-


mente nella zona alta del corpo agitando violentemente lʼindice e usa la
mano come una spada. È autoritario e cerca di dominare le situazioni È uno
che trova a ridire su tutto, un dittatore, un boss. Si dà arie di superiorità e
sembra dire: ʻSe non fosse per te, andrebbe tutto beneʼ.
Il Superlogico (o calcolatore) usa gesticolare con le mani simulando
intrecci, movimenti rotatori, suole congiungere spesso il dito indice con
il pollice formando un cerchio. La zona dʼazione è la parte mediana del
corpo (il tronco sino al ventre). È una persona che da molta importanza al
ragionamento, la razionalità e si pone in relazione con gli altri attraverso la
sua capacità di convinzione logica (notate il gesticolare dellʼex presidente
del consiglio Massimo DʼAlema e ne avrete una prova concreta) Il calco-
latore è estremamente corretto, ragionevole e non dà a vedere di avere un
qualunque sentimento. È calmo, freddo e padrone di sé.
Il Propiziatorio quando parla usa tenere le mani aperte con il palmo ri-
volto verso lʼalto come a voler contenere quel che gli viene concesso. È un
tipo passivo che dipende dagli altri, rifiuta il conflitto e cerca la compren-
sione. Il propiziatore parla sempre in maniera suasiva, cercando di riuscire
gradito, scusandosi, non dissentendo mai, di qualunque cosa si tratti.
Questi schemi, nati dallo studio e lʼosservazione costante della ricerca
della Satir, sono dei modelli e perciò vanno considerati come tali. Essi sono
come una mappa che ci può guidare in una città che non conosciamo. Sono
rappresentazioni delle vie e degli edifici che incontreremo, non le vie e gli
edifici stessi. Lʼesperienza personale ce li renderà poi reali e vivi.
Lʼinteresse per le categorie della Satir nel nostro discorso è dato dal
fatto che ci rende consapevoli non soltanto del tipo psicologico con cui ci
troviamo ad interagire, ma soprattutto del suo modo di rappresentarsi la
realtà e, quindi, le forme della sua espressione corporea non verbale.

7.8 Lʼattore: persona e personaggio


Quando costruiamo un personaggio nella fase ideativa sarebbe bene
tener presenti le considerazioni fin qui fatte. Ed anche quando ci trovere-
mo nella fase del casting, la nostra scelta cadrà su un tipo più vicino alle
caratteristiche del nostro personaggio poiché sarà difficile per un attore,
trasformarsi da un indicatorio ad un propiziatorio e viceversa (anche se il
mestiere dellʼattore dovrebbe essere quello di essere diverso da se stesso).

112
La CNV

Solo i grandi attori ci riescono, ma anche per loro la prevalenza di un siste-


ma rappresentazionale sugli altri è evidente.
Prendiamo ad esempio Alberto Sordi che è stato forse uno dei più
versatili attori italiani interpretando ruoli diversissimi: dal poveraccio al
Marchese del Grillo! Potete notare come la postura, lo sguardo, il gestico-
lare cambi notevolmente a secondo del personaggio in cui si calava. Non
altrettanto versatile Vittorio Gassman intrappolato nel ruolo del ʻMattatoreʼ
per lungo tempo con il suo fare da visivo-indicatorio anche nei ruoli più
ʻdisgraziatiʼ si pensi allʼArmata Brancaleone di M. Monicelli. Marcello
Mastroianni è rimasto sempre un cenestetico-superlogico un poʼ sornione
che riflette sulla vita. Nino Manfredi deve la sua fortuna a ruoli prevalen-
temente cenestetici-propiziatori come Per grazia ricevuta, Pane e ciocco-
lata, Caffè express, Brutti, sporchi e cattivi, in cui dispiega la sua semplice
filosofia di vita che potremmo ridurre alla sua famosa canzone: ʻtanto peʼ
cantàʼ.
Quando un attore interpreta un ruolo che lo porta al successo, difficil-
mente lo cambia anche perché lʼindustria cinematografica in un certo senso
lo costringe a ripetere quei personaggi sperando così di incontrare nuova-
mente il favore del pubblico: squadra vincente non si cambia! Questo pro-
duce dei veri e propri clicché che in un certo senso impoveriscono lʼespe-
rienza dellʼattore che si trova ingabbiato, suo malgrado, alla mercè di un
unico personaggio.
Nel momento in cui si dirige un attore dobbiamo costruire il personag-
gio partendo dalle sue risorse di base dalle quali non possiamo prescindere:
se ci troviamo a lavorare ad es. con un propiziatorio (le cui caratteristiche
sono quelle di essere un mite che si lascia trascinare dagli eventi della vita)
che deve interpretare un superlogico (calcolatore raziocinante) le risorse
di base propiziatorie non devono essere eliminate, ma incastrate con le
superlogiche. Un esempio ne è lʼattore Woody Allen che nei suoi film da
propiziatorio diventa superlogico e qualche volta anche indicatorio e as-
sertivo per cercare di ʻessere allʼaltezza della situazioneʼ e sfuggire al suo
destino avverso, ma tutto questo ragionare, o se vogliamo s-ragionare, lo
riporterà sempre alla sua natura propiziatoria di succube della vita che,
nonostante i suoi sforzi, lo schiaccierà. Nel suo film Io e Annie (1977), ad
esempio, ci da una esemplare dimostrazione di come nella personalità di
un individuo coesistano diverse identità e quindi diverse risorse cui poter
attingere. Allen passa da propiziatorio che cerca comprensione dalle perso-

113
La CNV

ne al superlogico che analizza sempre e comunque il suo comportamento


e quello degli altri, ma questo gli provoca un disadattamento allʼambiente
in cui vive, così diventa indicatorio, aggressivo. Indimenticabile la scena
in cui si arrabia con un sedicente professore universitario che pontifica con
la sua ragazza sulle teorie di Mc Luhan facendo bella mostra di se. Allen
lo contesta e, per avallare le sue parole, tira per la giacca nellʼinquadratura
Mc Luhan in persona che fa fare una figura meschina al bellimbusto. Poi
Allen rientra nellʼinquadratura e, rivolgendosi alla camera, dice: “Così do-
vrebbe essere!”
Ho citato Woody Allen perchè è un attore che si mette in gioco in ma-
niera totale e possiede un alto senso dellʼironia non si prendendosi mai
sul serio e offre così allo spettatore un mondo ipotetico dove la risoluzione
finale la si trova solo allʼinterno del racconto cinematografico: entrando
ed uscendo in continuazione dal suo personaggio, buca lo schermo crean-
do unʼidentificazione tra vita e film come ne La rosa purpurea del Cairo
(1985)
In Italia non abbiamo un equivalente altrettanto versatile.
Dobbiamo rilevare, infatti, che il cinema italiano odierno privilegia il
lʼattore-personaggio che recita se stesso e non è più in grado di provarsi in
situazioni diverse dal suo carattere di base e, quel che è peggio, si prendo-
no tutti sul serio!
Pensiamo a Margherita Buy che non riesce a non essere lʼesaurita di
turno sempre in crisi tra il cenestetico e lʼauditivo; Valeria Golino la segue
a ruota presentando personaggi sullʼorlo di una crisi nervosa quando non
proprio borderline, e così via.
Sul versante maschile la situazione non è differente. Luigi Lo Cascio,
Massimo Ghione, Silvio Orlando, ripetono in varie salse gli stessi perso-
naggi. Per non parlare poi degli attori comici: Vincenzo Salemme, Massimo
Troisi, lo stesso Roberto Benigni…. in realtà nei loro film non si nota la
differenza tra persona e personaggio perchè in fin dei conti è principalmen-
te il loro modo di essere che portano sulla scena.
Ma quando un attore deve interpretare un personaggio diverso da se
non ha altra scelta che prendere in prestito il linguaggio non verbale di
unʼaltra persona di sua conoscenza, oppure ricercare nel proprio passato
situazioni che si possano adattare allo scopo, quindi portarle al presente
ed elaborare nuovi comportamenti che rendano credibili le sue espressioni.

114
La CNV

Questa metamorfosi è alla base del lavoro dellʼattore. I processi che por-
tano a questa trasformazione sono stati a lungo studiati ed hanno portato
alla formazione di vere e proprie scuole. Allʼinizio del secolo Kostantin
Stanislawskij nel suo famoso studio Il lavoro dellʼattore72 mise a punto
un metodo che fu poi seguito in tutto il mondo. Esso prevedeva la interio-
rizzazione del personaggio attraverso analogie e similitudini da ricercare
nelle risorse dellʼattore, cioè nel suo vissuto in maniera che la recitazione
non risultasse falsa ma fosse un ri-vivere le vicissitudini del personaggio
attraverso le esperienze personali di chi lo interpreta.
Non possiamo qui dilungarci sul lavoro dellʼattore cinematografico che
richiederebbe una trattazione a parte. Possiamo solamente dire che, a dif-
ferenza dellʼattore teatrale allʼattore della celluloide sono richieste carat-
teristiche diverse.
In teatro lʼattore ha il tempo di entrare nel suo personaggio che ha uno
sviluppo continuo per tutta la durata dello spettacolo. Ha la possibilità di
sentire il pubblico e, in qualche modo, di aggiustare il tiro calibrando la sua
recitazione. Ogni spettacolo, poi, è differente perchè diversa è la situazione
che si presenta ad ogni replica, essendo lo spettacolo teatrale un evento e,
come tale, irripetibile.
Al contrario lʼattore cinematografico non vede il suo pubblico e non
ha la possibilità di caricarsi emotivamente per un tempo così lungo come
quello che avrebbe a disposizione nel teatro. La sua recitazione è fram-
mentata in continuazione dai ciack che si susseguono scandendo un tempo
dettato dalla lavorazione del film e non dal racconto recitato. Gli può ca-
pitare di recitare allʼinizio una scena che andrà collocata alla fine del film
e viceversa. Quindi la sua concentrazione deve essere rapida per entrare
immediatamente nella situazione dettata da quel pezzo di copione tanto
che molte volte non si renderà neanche conto completamente del suo reale
ruolo allʼinterno del racconto filmico.
La tecnica cinematografica, poi, influenza notevolmente la recitazione
giacché con lʼuso dei piani ravvicinati (Primi e primissimi piani), lʼattore si
trova vicinissimo allo spettatore per cui la sua diventa una micro-recitazio-
ne: non cʼè bisogno di gesti plateali mentre la mimica facciale diventa di

72
K.S. Stanislavskij, Il lavoro dellʼattore su se stesso, Roma-Bari, Laterza, 1990.

115
La CNV

importanza primaria perchè è il volto il vero protagonista dello schermo.


Bisogna rilevare che lʼattore cinematografico è maggiormente espo-
sto alla manipolazione del regista essendo questʼultimo lʼunica persona
ad avere chiaro tutto il progetto filmico. Alcuni registi, come Fellini ad
esempio, cercano gli attori per i loro film esclusivamente con un criterio
di corrispondenza fisica73, così molte volte lʼattore si trova ad essere un
tassello inconsapevole di un puzzle più ampio.
Sul versante teatrale ricordiamo Strehler che mimava davanti allʼattore
il comportamento che pretendeva da lui. Questa cattiva abitudine di con-
siderare lʼattore alla stregua di un oggetto deriva dalla concezione tradi-
zionale del regista-onnipotente, quasi un demiurgo che fa e disfa a suo
piacimento le situazioni narrative servendosi di attori-marionette pronte
a realizzare le sue immaginazioni. Ma non dobbiamo pensare che questo
rapporto sia tutto sbilanciato a favore del regista perchè nella relazione ar-
tistica attore-regista accade qualcosa di magico che trasforma il presistente
creando nuove possibilità fino a quel momento neppure pensate. È ciò che
accadde tra Fellini e Leopoldo Trieste che, in questa intervista74 ricorda
come lʼincontro con il Maestro abbia cambiato la sua carriera:
«Credo che sia stata la cosa più divertente della mia vita. Questa mia
trasformazione da attore drammatico ad attore comico, cinematografico, fu
determinata dal mio incontro con Federico Fellini. Mi ricordo quando mi
chiese di fare un provino per il suo film. Io non lo conoscevo e mi opposi
decisamente, lui voleva un attore comico e per me era quasi unʼoffesa. Ma
Fellini era un tipo simpatico e riuscì a convincermi.
Mi mise dietro alla macchina da presa e mi domandò: “Se tu dovessi
scrivere una poesia per la tua donna, cosa scriveresti, un madrigale?” Io
risposi, no, un sonetto. “Bene, proviamo a fare un sonetto” così cominciai.
Ma mentre parlavo con la camera davanti sentivo come un filo che mi le-
gava a questʼuomo, quegli occhi intensi che mi guardavano erano come un
filo che mi conduceva, che addirittura mi ispirava le parole. Tutto veniva
bene, veniva facile... per me fu una sorpresa. Non credevo di essere capa-

73
Fellini dedicava molto tempo nel suo ufficio di Cinecittà ad interminabili provini alla
ricerca dei suoi personaggi che erano già ʻschizzatiʼ a matita sul suo tacquino poi ri-scri-
veva il personaggio incorporandolo nellʼattore che aveva scelto.
74
Lʼintervista a Leopoldo Trieste, che poi diventerà il protagonista dello Sceicco bianco
(1952), è inserita nei contenuti speciali della versione DVD del film.

116
La CNV

ce di tanto. Fellini non era uno che preparava le scene nè provava con gli
attori. Faceva tutto sul set quando si girava il film. Lui componeva tutto
allʼistante aveva una rapidità di decisione incredibile una memoria di fer-
ro... sembrava che più che girare il film lo stesse già montando tale era la
sicurezza di mettere la macchina nelle angolazioni giuste. Io come attore
fui trascinato dalle sue intuizioni e forse posso dire che aveva visto in me
delle qualità che io stesso non conoscevo... e le ha portate fuori tanto che
ho cambiato la mia carriera da attore teatrale drammatico ad attore cinema-
tografico con una vena comico-drammatica. Mi sembra incredibile come
sia potuto avvenire questo cambiamento così radicale in un istante!».
La testimonianza dellʼattore calabrese dimostra come un rapporto di
tipo artistico basato su una ʻrelazione apertaʼ e non pregiudiziale (in cui
lʼincontro attore/regista avviene in una situazione in cui le intuizioni del
regista e le capacità dellʼattore si scontrano e si confrontano in un proces-
so interattivo) è altamente produttivo di trasformazioni non solo a livello
artistico.
Forse sarebbe auspicabile una sorta di etica cinematografica che
preveda una maggior consapevolezza dei ʻmaterialiʼ umani impiegati e
quindi riconoscere nellʼattore quellʼinsieme di caratteristiche proprie che
costituiscono le risorse del suo vissuto come persona cui attingere per
raccontare artisticamente. Dʼaltronde ogni essere umano, per dirla con
Shakespeare (All the word is a stage), in qualche modo è unʼattore che
interpreta il suo ruolo nella società.
Lʼillustre sociologo Erving Goffman, il padre della sociologia della
quotidianità, nel suo fortunatissimo saggio75 è convinto che nella Every
day life lo scambio continuo di informazioni non avvenga a caso ma se-
condo regole precise simili a copioni. E per spiegare la propria concezione
interattiva fa ricorso alla ʻmetafora drammaturgicaʼ secondo la quale nella
vita sociale ciascuno di noi è un interprete che si pone in scena sul pal-
co della società utilizzando diversi mezzi, quali ad esempio la capacità di
controllare espressioni, posture e tonalità della voce, affinché la propria
performance risulti efficace e credibile.
Oltre che dei singoli attori Goffman parla anche delle rappresentazioni

75
Erving Goffman, La vita quotidiana come rappresentazione, Bologna, il Mulino, 2005
I ed. 1969

117
La CNV

messe in scena dai gruppi sociali di fronte ad altri gruppi. Un esempio, che
nel suo volume cita più volte, è quello dei camerieri di un hotel delle Isole
Shetland (dove aveva svolto la sua ricerca): egli osserva che nello ʻspazio
di palcoscenicoʼ il gruppo dei camerieri di fronte al proprio pubblico (i
clienti del ristorante) sembra inscenare una rappresentazione mostrandosi
deferente, umile, discreto con posture gestuali composte e contenute. Ma
questo accade solo quando il pubblico è presente, mentre nello spazio di
retroscena nascosto al pubblico (la cucina), i camerieri hanno un comporta-
mento del tutto diverso, molto più informale e irrispettoso. La vita sociale,
per Goffman, si divide in spazi di palcoscenico e di retroscena, cioè in
spazi pubblici in cui le persone inscenano una precisa rappresentazione e in
spazi privati, dove gli attori si sentono liberi e in cui non ʻrecitanoʼ.
Questa naturale predisposizione delle persone a cambiare comporta-
mento in relazione alla situazione nella quale si trovano ad interagire ha
reso possibile lʼimpiego di gente comune nello spettacolo cinematografico
in qualità di attori. Un esempio per tutti è La Terra trema (1945) di Luchino
Visconti girato interamente con i pescatori siciliani di Acitrezza.

7.9 Roberto Rossellini e gli attori non professionisti


Un autorevole assertore di queste possibilità è Roberto Rossellini che
prediligeva lavorare con attori non professionisti dai quali riusciva a trarre
quelle capacità espressive che erano in loro latenti.
In unʼintervista del 1972 Rossellini racconta: «Se lavori con un attore
non professionista, devi scoprire cosa può darti: Può essere la sua presenza
fisica, un certo modo di muoversi: Niente di più di quello che è abituato a
fare. Se lo studi, lo controlli un poʼ e gli dai modo di esprimere queste cose,
diventerà un buon attore. Altrimenti no […] devi fargli fare i suoi movi-
menti, quelli che per lui sono naturali. Anche se fosse soltanto mettersi le
dita nel naso. Qualsiasi cosa ma secondo il suo modo di fare. Ognuno di
noi ha un suo modo di esprimersi. Lʼattore non professionista ha un suo
modo di gestire: tu lo noti, lo tieni a mente e poi gli dici di rifare quello che
hai osservato. I suoi muscoli sono abituati a quei movimenti, e così lui si
sentirà subito a suo agio».76

76
Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, op.cit., p. 408

118
La CNV

Rossellini ci spiega come, con un trucco da grande mago quale era,


riusciva ad usare le risorse degli attori in maniera opposta alla loro visibi-
lità esteriore. Ce lo racconta, sempre nella stessa intervista, svelandoci un
metodo che lui chiama di contrasto:
«Lo guardi (indica uno studente seduto in aula, molto teso), guardi come
si controlla, è lo studente che meno si è mosso in questʼaula. Come potrei
utilizzarlo? Se sfrutto questa attitudine in una situazione contraria, allora
diventerà subito drammatica! Se prendo quellʼimmobilità e la applico ad
un personaggio molto violento, che personaggio ne verrà fuori! Molte qua-
lità vanno giocate per contrasto. In La prise de pouvoir par Louis XIV ho
utilizzato questo contrasto in molti modi. Quello che interpretava il re si
vergognava tutto il tempo, non aveva il coraggio di dire le battute, era ti-
mido e se le dimenticava. Io dovevo sfruttare quellʼelemento perchè fisica-
mente era proprio il tipo di cui avevo bisogno. Bastava un poʼ di astuzia per
riuscirci. Proprio perché era così rigido dava lʼimpressione di essere molto
forte, di avere una grande volontà. Capivo che dovevo puntare tutto su
quella rigidezza. Come fare per renderlo ancora più rigido? È abbastanza
semplice. Basta scrivere le battute su una lavagna messa alla giusta distan-
za, in modo che non debba muovere gli occhi per leggere: tenderà ad essere
molto rigido. Erano queste le astuzie necessarie per farlo recitare».77
Queste parole di Rossellini ci danno lʼopportunità di comprendere la
natura del suo metodo che in realtà si basava non su tecniche propriamen-
te cinematografiche, ma sullʼosservazione e sullʼesperienza dellʼuomo in
quanto essere ad una dimensione. La sua opera e i suoi film, del resto, sono
tutti improntati al recupero dei valori etici di unʼumanità che lotta contro le
avversità sociali e della vita.
In un altro passo della stessa intervista Rossellini rivela la sua arguzia
di osservatore quando dichiara: «Basta vedere qualcuno per dare un giu-
dizio su di lui. Lʼaspetto fisico è sempre molto legato alla psicologia. Non
cʼè dubbio. È un giudizio sommario ma è così. Perciò scelgo la persona
fisicamente perchè corrisponde a un certo tipo psicologico, È questo il mio
metodo».78

77
ivi, p. 409
78
ivi, p. 412

119
La CNV

In effetti le persone in qualche modo incorporano le loro esperienze


passate nel senso che sono leggibili nella loro fisicità, nel loro modo di
usare il corpo. Alexander Lowen, padre della bioenergetica, parla di co-
razze caratteriali descrivendo le diverse tipologie psicologiche a partire
dalla loro struttura fisica. La conoscenza della CNV e le discipline ad essa
connesse costituisce un elemento essenziale per chi voglia imparare a fare
cinema.
Qui sotto una foto che ritrae i tre registi italiani che hanno usato spesso
attori non professionisti nei loro film.

Rossellini tra De Sica e Fellini (1958)

120
Cap. VIII Cinema come specchio dellʼanima.

Esiste una metodologia orientale importata in occidente dai discepoli di


Gurdjieff79 che descrive i nove tipi psicologici di cui è costituita lʼumanità.
Sarà bene spendere qualche parola su questo strumento sofisticato di co-
noscenza perchè costituisce un modello di cui possiamo servirci sia nella
costruzione dei personaggi, che nel casting e nella direzione degli attori,
oltre che aiutarci a comprendere i comportamenti nei processi di intera-
zione umana.
Il suo nome è Enneagramma: dal greco ennea (nove) e gramma
(segno)
Lʼenneagramma o, come è stato chiamato, diagramma dellʼanima, fa
parte delle conoscenze esoteriche della filosofia Sufi. È arrivato a noi da
quando Gurdjieff lo fece conoscere, in occidente al suo gruppo di seguaci.
Infatti si deve ad uno di loro, il boliviano Oscar Ichazo e poi allo psi-
chiatra cileno Claudio Naranjo80 la prima stesura scritta e la successiva
divulgazione in ambiti, comunque, molto ristretti. Ma prima di Naranjo
lʼEnneagramma rimaneva un modello esoterico da usare per la propria ele-
vazione spirituale (i Gesuiti lo hanno conosciuto ed usato nei loro esercizi
spirituali) giacché, riconoscendo la parte in ombra di noi (quella negativa,
il peccato) forniva gli strumenti per combatterla e raggiungere lʼobiettivo
della salvezza: la parte in luce, la redenzione.

79
George Ivanovitch Gurdjieff, filosofo esoterista nato nel 1877 (?) ad Alexandropol, in
Russia ai confini con la Persia. Con i suoi ʻCercatori di Veritàʼ che annoveravano fra
lʼaltro geografi, archeologi e medici, superando molteplici difficoltà, riuscì ad entrare in
contatto con alcune comunità isolate dʼAfrica, del Medio Oriente e dellʼAsia Centrale,
e a raccogliere in seno ad esse frammenti sparsi di un insegnamento tradizionale. Poi,
praticando le più rigorose discipline interiori, riuscì a ricostruire lʼunità della conoscen-
za che cercava.
80
Psichiatra, psicoterapeuta. Allievo di F. Perls, è stato uno dei primi componenti dellʼEsalen
Institute. Insegna allʼUniversità di Berkeley. Il suo ultimo saggio sullʼEnneagramma
è: Claudio Naranjo, Ennea-type Structures, Gateways Books & Tapes, Nevada City
(USA), 1991

121
Cinema specchio dellʼanima

LʼEnneagramma, come abbiamo detto, faceva parte delle conoscenze


esoteriche che non potevano essere rivelate se non agli iniziati perchè, se
usate impropriamente, avrebbero potuto costituire unʼarma con la quale
manipolare le persone. Attraverso questa metodologia, infatti, ci basta uno
sguardo (come diceva Rossellini) per comprendere a quale enneatipo ap-
partenga la persona e quindi prevedere facilmente i suoi comportamenti.
Nellʼeconomia del nostro discorso81 affronteremo soltanto quella parte
dellʼEnneagramma che riguarda la costruzione dei tipi psicologici e le loro
motivazioni comportamentali. Ciò ci servirà per comprendere il perchè una
persona adotta quel determinato comportamento e cosa cʼè alla base dei
percorsi mentali (sinapsi neurali che creano modelli comportamentali) che
provocano le risposte adattive alla vita. È indispensabile, infatti, conoscere
le tipologie per costruire storie credibili e coerenti con il messaggio che si
vuol trasmettere. Lʼenneagramma lo si può usare nella scrittura scenica, nel
casting e nella direzione degli attori, oltre che, naturalmente, nella vita.

8.1 Gli enneatipi


Prima di esaminare in dettaglio i singoli enneatipi occorre avvertire che
la definizione letterale dellʼenneatipo non corrisponde a ciò che intendia-
mo nel linguaggio comune. È solo un nome che da vagamente lʼidea del
personaggio che descriveremo nelle sue caratteristiche enneatipiche. In
qualche testo che si occupa di questa disciplina potrete trovare altri nomi
ma il contenuto non cambia.
Passiamo ora alla descrizione dei nove tipi psicologici che chiameremo
enneatipi.
Essi sono:

81
Non è possibile in questo contesto approfondire la conoscenza di questa disciplina giac-
chè la si può imparare solo con una costante pratica ed esercizi eseguiti sotto la guida di
un esperto. Su questo tema, oltre al citato volume di Naranjo, vi è una nutrita bibliogra-
fia, anche in lingua italiana e Corsi esperenziali che si svolgono in tutto il mondo.

122
Cinema specchio dellʼanima

1. Il perfezionista
2. Lʼaltruista
3. Il Manager
4. Il romantico tragico
5. Il ricercatore o eremita
6. Lo scettico
7. Lʼartista
8. Il boss
9. Il diplomatico
1 Il perfezionista vuole che ogni cosa sia al suo posto e si da un gran da
fare per realizzare un casellario dove tutto abbia la sua collocazione giu-
sta. Giudica continuamente e separa ciò che è giusto da quello che è sba-
gliato. La sua parola dʼordine è: tutto deve essere perfetto. Non ammette
errori che, invece, cerca di evitare. Naturalmente nel mondo non tutto è
perfetto e per questo è molto facile che accumuli rabbia nei confronti di
chi non è come lui. Non cede quasi mai al sentimento che cerca, invece,
di controllare perché lo ritiene imperfetto. Solo quando vede che tutto
va bene secondo i suoi piani e quindi si sente in piena forma si concede
al sentimento. Ragiona in maniera rigida: per lui tutto è bianco o nero,
perdendosi le sfumature del grigio che la vita ci offre.

123
Cinema specchio dellʼanima

2 Lʼaltruista La sua preoccupazione principale è aiutare gli altri al fine


di essere amati, una forma di generosità egocentrica giacché quando
questo non si verifica esprimono la rabbia nei loro atteggiamenti passi-
vo-aggressivi pretendendo riconoscimenti dalle persone da cui dipen-
dono adottando strategie che aumentano il loro essere indispensabili
facendo sentire in colpa gli altri: “dopo tutto quello che ho fatto per
te, ecco come mi ricompensi!” I due tendono a reprimere i propri bi-
sogni e si identificano/fondono spesso con gli altri creando rapporti
di dipendenza passiva divenendo, a volte, vendicativi e distruttivi. Il
loro problema è lʼio separato. Non avendo chiara la percezione del sè
la ricercano negli altri investendo troppe energie allʼesterno tanto che
ne rimane poca per se stessi. Per avere un rapporto proficuo con i due
basta chiedere il loro aiuto e metterli in una situazione tale da far sem-
brar loro di essere indispensabili.
3 Il Manager è una persona iperattiva, un grande organizzatore. Ha bi-
sogno di avere molte persone alle sue dipendenze che devono ubbidire
ai suoi ordini. Abbiate fiducia in me perchè so io come fare. La loro
preoccupazione principale è il successo e la conquista. La loro identità
è legata a ciò che fanno. La loro intelligenza è centrata sul cuore: usare
lʼemozione per realizzare lʼimmagine di sé, ossia fornire agli altri una
buona apparenza. Cerca il successo a tutti i costi, infatti la sua parola
dʼordine è: Avere successo, quindi la loro strategia di vita è quella
di realizzare continuamente che sfocia spesso in un fare esagerato.
Vuole essere accettato per quello che fa, che riesce a realizzare, per
cui lʼimmagine di se e lo status sociale sono per lui di unʼimportanza
esagerata. Qualcuno di voi forse avrà riconosciuto in questa figura un
singolare politico italiano.
4 Il romantico tragico è molto riflessivo. Fa molto poco perchè preferi-
sce la introspezione allʼazione. Attira su di se il dolore del mondo. È un
buon confidente di chi sta male. Sa ascoltare e si immedesima spesso
con il suo interlocutore. Parla con voce calma e suadente toccando le
persone discretamente perchè ha bisogno di sentire il loro contatto fisico.
Crede che la vita sia sofferenza e che la felicità non sia di questa terra.
Preferisce vivere di attese piuttosto che agire.
5 il ricercatore/eremita è una persona che studia molto. Accumula noti-
zie e informazioni perchè crede che la conoscenza sia il valore più im-
portante. La vita di relazione non è il suo forte mentre preferisce stare da

124
Cinema specchio dellʼanima

solo ad analizzare e riflettere. Non lo fa per emergere, ma per realizzarsi


attraverso il sapere. Non è interessato affatto a cosa la gente pensi di lui.
La sua parola dʼordine è: conoscere.
6 Lo scettico è un poʼ come Don Chisciotte. Pensa che nessuno sappia
fare le cose meglio di lui. È estremamente sospettoso e vede nemici
dappertutto. Quando non ha nemici se li crea per combattere e quindi
attivarsi (si pensi ai mulini a vento). Passa il suo tempo a far strategie e
crede che ci sia sempre qualcosa di nascosto da scoprire. Si circonda di
gente di poco valore (i Sancho Panza) da cui richiede fedeltà assoluta e
non vuole essere contradetto per nessuna ragione. La sua parola dʼordine
è: Mi posso fidare solo di me stesso.
7 Lʼartista è un giocherellone. Quello che ricerca è il piacere. Un poʼ
come Peter Pan. Non cresce mai e rimpiange lʼinfanzia perduta. Fa mol-
te cose ma raramente le porta a termine perchè vuole avere sempre da-
vanti cose da fare. Ha paura di bloccarsi e quindi mette in cantiere molti
progetti. Prende decisioni in un attimo e riflette raramente. La sua parola
dʼordine è: Mi piace piacere, per questo è anche chiamato epicureo.
8 Il boss deve avere sotto il suo controllo il suo clan. Cerca persone di cui
si può fidare e le fidelizza. A loro dedica la sua attività. È autoritario ma
per la sua ʻfamigliaʼ potrebbe dare anche la vita. Non ama apparire in
prima persona ma vuole essere rispettato e cerca gratificazioni continue
per la sua opera benemerita che svolge prevalentemente per la sua cer-
chia di amici fidati.
9 Il diplomatico è un tipo mite a cui piace organizzare incontri e feste in
cui tutti gli invitati si trovino a loro agio, cerca lʼarmonia tra le cose e le
persone. Difficilmente si arrabbia perchè preferisce la comprensione al
conflitto. Non è molto attivo, riflette molto prima di prendere una deci-
sione e si attiva solo se la sua azione non reca disturbo a nessuno.

8.2 Analisi comportamentale dei personaggi e loro interazioni


Come si può facilmente comprendere questi comportamenti hanno alla
base dei veri e propri programmi che le persone elaborano rivelando il
modo di utilizzare le loro esperienze precedenti. È dunque un modello di
cui possiamo servirci per comprendere e strutturare meglio i processi di

125
Cinema specchio dellʼanima

interazione tra le persone. Come possiamo utilizzare tale disciplina nel ci-
nema?
Nellʼanalisi del film la parte attinente ai personaggi ed alle loro rela-
zioni, che danno vita allʼintreccio narrativo, non può prescindere da tali
considerazioni. Per esempio nei due film citati: Ultimo tango a Parigi e Il
sorpasso è facile scorgere nel personaggio di Marlon Brando un numero
quattro (romantico tragico) per la sua maniera di convivere con il proprio
dolore ed essere sempre in contatto con i suoi sentimenti... anche quel-
li più primordiali e animaleschi! Essendo il quattro un KA (cenestetico
auditivo) ha il canale video compresso e quindi non si attiva nellʼazione
se non quando viene stimolato nel ʻsentireʼ (Faccio perchè sento di do-
ver fare). Il personaggio infatti si lascia andare al suo destino, non prende
iniziative se non quelle che gli facciano sentire di esser vivo attraverso il
sentimento che, in questo caso, viene ʻfiltratoʼ dal sesso.
Non è un caso che il regista Bernardo Bertolucci lo abbia affiancato con
Maria Shneider che è una VK (visiva-cenestetica) con il canale auditivo
compresso (potrebbe essere un sette: artista). La co-protagonista, infatti è
come una foglia al vento, si lascia sedurre cercando di svolazzare tra chi
la vuol condurre a se. È succube delle situazioni ed è attirata dal piacere,
ma si sente continuamente ʻinvasaʼ dalla rete che il ʻromanticoʼ Brando le
tesse portandola fuori dal tempo (infatti tra i due cʼè il patto di non voler
sapere niente del loro passato) e rinchiudendola in uno spazio cenestetico:
lʼappartamento dove avvengono i loro incontri. Ad integrare lʼintreccio il
racconto si avvale di un ulteriore elemento: Jean Pierre Léaud, il ragazzo di
Jeanne (è questo il nome del personaggio interpretato dalla Schneider), un
tre (manager) pieno di iniziativa, sa quel che vuole ed è sempre in grande
attività. Questo contrasto tra i due uomini di diverso carattere porta la pro-
tagonista ad una sua definizione maggiore.
Jean Pierre sta girando un film sulla vita di Jeanne così la costringe
a guardare nel suo passato rifiutato dallʼaltro uomo. E poi cʼè un doppio
(interpretato dallʼindimenticabile Massimo Girotti) che entra quasi di sfug-
gita nel film, come unʼombra, a darci qualche ragguaglio sul suicidio della
moglie di Brando: Rosa. Il regista mostra i due personaggi insieme come
se si specchiassero a vicenda con due vestaglie identiche: un regalo di Rosa
al marito e allʼamante. Il loro incontro in realtà serve a definire la figura
della suicida Rosa che sembra aver cercato nellʼamante una sbiadita foto-
copia del marito, e in questo specchiarsi tragico forse ha perso il senso del-
la realtà, la sua identità e con essa la sua vita. Questo molteplice intreccio
fa si che i personaggi (come del resto avviene nella vita) definiscano le loro

126
Cinema specchio dellʼanima

identità in relazione con gli altri. La struttura narrativa, infatti, trae la sua
energia sviluppando i contrasti tra gli enneatipi creando così una variegata
e policroma tessitura dove i colori alle volte si mischiano alle volte si sfio-
rano nei loro contorni ed altre volte schizzano via dalla tela...
Lʼepilogo della storia arriva proprio quando Brando sembra aver fatto i
conti col suo passato e si sente pronto a vivere affrontando il presente, ma
Jeanne è ormai fuori dalla trappola cenestetica e la lacera. Nel momento in
cui Brando le dichiara il suo amore e le dice di voler conoscere il suo nome
il gioco è finito. Con un colpo di rivoltella Jeanne mette fine alla vicenda
disconoscendola. Le ultime parole che le escono dalla bocca infatti sono:
«Non lo conosco… non conosco il suo nome… voleva violentarmi».
Questo finale tragico sembra la naturale conseguenza di ciò che si era
costruito in precedenza poiché i personaggi in realtà rimangono sempre
nei loro schemi comportamentali: Paul (Brando svela il suo nome solo
nellʼultima scena) nei suoi misteriosi ricordi che lo trascinano nel passato,
e Jeanne nelle sue vivaci quanto frenetiche azioni che la portano verso
lʼaffermazione di se attraverso il piacere di piacere, ma quando sente che
qualcuno potrebbe fermare questo suo felice svolazzare per costringerla
a guardare in faccia con responsabilità la realtà, reagisce istintivamente e
riprendendosi la propria libertà.
Da quanto detto sopra possiamo comprendere come è possibile costrui-
re una storia credibile in cui i personaggi seguano i loro programmi di base
(gli enneatipi) e attraverso questi sviluppino gli intrecci propri di ciascun
segno di appartenenza creando lʼintreccio drammatico. Naturalmente lʼen-
neagramma è solo un possibile modello e come tale va utilizzato: esso ci
indica i possibili percorsi congruenti di un enneatipo secondo una mappa
prestabilita nella quale possiamo muoverci a secondo la direzione che vo-
gliamo imprimere alla vicenda. Il modello è come una mappa che contiene
alcune rappresentazioni grafiche della realtà a cui si riferisce. Pertanto ci
può solo aiutare ad avere unʼidea dʼinsieme della realtà in cui stiamo ope-
rando. Lʼuso della mappa enneatipica, quindi, è solo orientativo giacchè
non costituisce nè sostituisce la realtà stessa ma ci aiuta a riconoscerla.
Utilizzare lʼenneagramma in senso passivo (giocare negli intrecci tra i per-
sonaggi come con le pedine su una scacchiera) per costruire storie non
è efficace. Occorre, invece, usarla in senso dinamico e cioè partire dal-
la realtà per osservarla, comprenderla, quindi prospettare delle soluzioni
drammatiche che risultino coerenti narrativamente e stilisticamente con il
pensiero che vogliamo comunicare.

127
Cinema specchio dellʼanima

8.3 La rottura degli schemi comportamentali


Non dobbiamo pensare, però, che lʼenneagramma costituisca una
trappola entro la quale siamo destinati a rimanere ingabbiati. Nessuno è
condannato a ripetere i suoi schemi comportamentali, anche se i modelli
sinaptici, come abbiamo detto, trattenendo memoria, divengono stabili e
ostacolano fortemente il cambiamento. Ma si può cambiare a patto che
lo si voglia e si sia consapevoli della propria situazione. Se pensate al vo-
stro passato sicuramente troverete alcuni momenti in cui ci sono stati dei
cambiamenti nella vostra vita. Ricordate la drammaticità di quei momenti?
Le emozioni provate? Quei momenti si possono paragonare a ciò che in
sceneggiatura viene chiamato plot point cioè un punto di svolta importante
per la trama del racconto.
Il punto di svolta di una storia è forse quello che richiede maggiori ri-
sorse da parte del protagonista e attrae lo spettatore perchè da quel momen-
to in poi si apriranno altre strade da percorrere: è come un salto nellʼignoto
che farà acquistare al racconto una vitalità nuova.
La rottura degli schemi comportamentali crea nuove aspettative e sʼim-
pone allʼattenzione dello spettatore. Rompere gli schemi è essenziale per
tenere vivo lʼinteresse di chi guarda ciò che noi proponiamo. Lo spettatore
non deve dire mai: “Me lʼaspettavo” dobbiamo stupirlo per portarlo sem-
pre su altri livelli dʼosservazione. Il cinema è pieno di questi esempi. Nel Il
sorpasso il personaggio interpretato da Trintignant che cerca di rompere lo
schema del timido e diligente studente e viene spinto a trasformarsi in un
viveur innesca i maggiori risvolti narrativi del film. In Sedotta e abbando-
nata (P. Germi, 1964) la protagonista femminile (Stefania Sandrelli) rapita
con scopo di matrimonio non si comporta come tutte le altre siciliane e da
questo inusuale comportamento la storia prende risvolti imprevisti.
A volte è lʼintera storia del film che si presenta come una rottura di
schema. Ad esempio lo schema dei pellerossa cattivi e dei bianchi buoni
dei primi western americani si ribalta completamente in film come Soldato
blu (Ralph Nelson, 1970), Balla coi lupi (K. Costner, 1990), Piccolo gran-
de uomo (Arthur Penn, 1970) dove sono i bianchi ad essere i malvagi.
Rompere lo schema vuol dire proporre nuovi modelli comportamentali
che vanno a collidere con quelli usuali, conosciuti e prevedibili e per que-
sto dispiegano tutta la loro carica eversiva.

128
PARTE SECONDA
Elementi costitutivi del film
Cap IX Le fasi di realizzazione

Dopo aver trattato gli elementi fondanti del cinema, analizzeremo ora il
percorso mediante il quale un film si realizza e che ne rappresenta lʼaspetto
costitutivo.
Tre sono le fasi fondamentali attraverso le quali il racconto cinemato-
grafico si trans-forma in film:
- PRE-PRODUZIONE
- PRODUZIONE
- POST-PRODUZIONE

La pre-produzione.
Questa fase comprende quelle attività necessarie alla preparazione di tutto
quel che occorre per arrivare a poter girare il film e cioè
1. Lʼideazione: (soggetto e sceneggiatura)
2. Le location (trovare i luoghi adatti per ambientare le varie scene)
3. Il Casting (scegliere gli attori che saranno i protagonisti, i comprima-
ri, i figuranti e le comparse del film)
4. Il piano di lavorazione (pianificare le risorse per ottimizzare il lavo-
ro)
5. Il preventivo di spesa (analisi dei costi)

9.1 Lʼideazione
Il cammino per realizzare un film inizia dallʼidea base del racconto det-
to ʻsoggettoʼ. Esso è una descrizione sommaria (della lunghezza di circa
una pagina) della storia.
Tutte le storie in astratto sono buone per un film ma le più efficaci sono
senzʼaltro quelle che presentano caratteristiche emozionali forti e dove
lʼinatteso provoca maggiore attenzionalità nello spettatore: lʼinusuale,
lʼincredibile, il fuori dal comune, il non visibile hanno più probabilità di

131
Fasi di realizzazione del film

incontrare il favore del pubblico giacché il cinema, essendo un atto ma-


gico, deve far veder ciò che non è alla portata dei nostri occhi nella vita
quotidiana. Dobbiamo offrire una motivazione valida per far si che lo spet-
tatore decida di abbandonare la sua comoda poltrona di casa, comperare un
biglietto e scegliere di andare a vedere il nostro film piuttosto che unʼaltro.
La storia, per essere attrattiva, secondo Aimeri,82 deve rispondere ad una
semplice domanda: Cosa succederebbe se...
Prendiamo un esempio: Cosa succederebbe se in futuro i computer pren-
dessero il sopravvento sullʼuomo? (2001 odissea nello spazio, Terminator
etc.) E se un ragazzo vedesse esaudire un suo desiderio e diventasse im-
provvisamente adulto? (Big e, remake italiano Da grande).
Se la risposta alla domanda magica risulta interessante vuol dire che
lʼidea drammatica stessa sarà avvincente; viceversa se è banale, anche il
film lo sarà.
Ad esempio: Cosa succederebbe se una ragazza si innamorasse di un
ragazzo? Questa idea così come è formulata non è di per se interessante
perchè è troppo usuale. Quindi dovremmo modificarla aggiungendo degli
elementi che la possano rendere drammatica per esempio: cosa succede-
rebbe se una ragazza si innamorasse di un ragazzo e le loro famiglie fosse-
ro acerrime nemiche? Riconoscerete in questo soggetto Romeo e Giulietta
di W. Shakespeare. Quel che fa funzionare unʼidea drammatica è il conflit-
to che provoca una destabilizzazione delle azioni abituali e spinge verso la
ricerca di un nuovo equilibrio. A ben vedere è una situazione molto simile
al magico se... che Stanislawskij83 usava nel suo famoso metodo per inne-
scare processi dinamici nelle motivazioni degli attori capaci di sviluppare
le azioni drammatiche.
La motivazione, poi, deve attenere ai valori più alti e universali in ma-
niera che la maggior parte degli spettatori possano riconoscersi.
Molti manuali di sceneggiatura, ai quali rimandiamo, trattano abbastan-
za esaurientemente le fasi della scrittura cinematografica (soggetto, scalet-
ta, trattamento, sceneggiatura) che consistono in una sorta di tappe di av-
vicinamento alla stesura finale, la sceneggiatura: uno strumento narrativo

82
L. Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica, Utet, Torino, 1998
83
K. Stanislawskji, Op. cit.

132
Fasi di realizzazione del film

tecnico per poter passare alla fase della produzione, cioè le riprese.
Queste fasi si giustificano anche per il fatto che la realizzazione di un
film richiede grosse risorse finanziarie, queste sono reperite dal produttore
(che è quella figura professionale in grado di trovarle sul mercato) metten-
do insieme i vari soggetti interessati allʼoperazione.
Perchè il produttore possa ʻfiutare lʼaffareʼ, o comunque essere interes-
sato allʼimpresa, è necessario fornirgli un piccolo assaggio di quel che sarà
il film vero e proprio: il soggetto appunto. Scrivere un soggetto non è cosa
semplice perchè, a parte la bontà della storia, bisogna avere una capacità di
sintesi tale da dare subito lʼidea del racconto cinematografico mettendo in
luce le parti più interessanti e quelle spettacolari di tutto il racconto.
Il soggetto si dice originale se proviene da unʼidea nuova; derivato se
si riferisce ad un opera presistente (ad es. un racconto); remake se si basa
su un film precedente.
Lʼarte di scrivere per il cinema non ha regole precise. Ogni sceneggiato-
re ha il suo metodo e varia a secondo le esigenze e il temperamento di chi
se ne deve servire. Nel cinema dʼautore (in cui il regista è anche lʼautore
del soggetto, e qualche volta perfino della sceneggiatura) cʼè chi ha biso-
gno di una sceneggiatura di ferro (Pudovkin annotava anche i movimenti
di camera e così anche Eisenstejn e Hitchcock) e a chi basta un canovaccio
(Fellini e Rossellini) perchè è sul set (il luogo dove si gira il film) che le
decisioni finali vengono prese. Hitchcock diceva che il film è finito quando
la sceneggiatura è terminata mentre Rossellini arrivò a dichiarare che le
sceneggiature servono solo a rassicurare i produttori!
Il ruolo strumentale della sceneggiatura ha fatto si che molte di queste
non fossero conservate e così sono andate perdute irrimediabilmente le
tracce di quella parte letteraria del film che è come il progetto su carta
della costruzione di un edificio. È difficile, quindi, per lo storico del ci-
nema risalire agli avvenimenti della lavorazione del film (tranne in alcuni
casi in cui i documenti sono stati conservati) e documentarne le vicende, i
percorsi e le immancabili variazioni rispetto allʼidea originaria perchè, es-
sendo la sceneggiatura, come abbiamo detto, un mezzo, essa va adattata al
momento delle riprese in quel luogo e con quegli attori per poter ottenere il
meglio rispetto alla situazione contingente in cui ci si viene a trovare. Fino
a poco tempo fa al cinema non era dedicata molta importanza dai mass
media che lo vedevano come un concorrente, per cui i trailer, i backstage,
le interviste agli autori e agli attori (quello che viene chiamato nei moderni

133
Fasi di realizzazione del film

DVD ʻcontenuti specialiʼ) erano scarsi. Questi documenti invece ci danno


preziose informazioni sulla vita di un film che molte volte sono essenziali
per comprenderne appieno i percorsi di realizzazione.
Ricordo una serata trascorsa con Andrea Albino Frezza, regista e sce-
neggiatore italo-americano che, parlandomi della sua esperienza, mi rac-
contò un episodio della lavorazione di Quellʼoscuro oggetto del desiderio
di Buñuel. Si parlava del perché il grande regista avesse usato due attrici
per il medesimo personaggio di Concita e Andrea mi disse che la ragione
non era stata per niente stilistica: a metà lavorazione Carole Bouquet entrò
in conflitto con Buñuel che la cacciò via dal set. In un secondo momento
scelse Angela Molina e continuò a girare il film montando magistralmente
il tutto e creando quello sdoppiamento del personaggio femminile che con-
tribuì a sviluppare le già molteplici chiavi di lettura del film!
Ma quando il cinema diventa industria, e sono gli americani a dare per
primi questo impulso, occorrono delle regole da lavoro in serie per poter
realizzare una quantità di prodotti tali da giustificare gli investimenti in-
dustriali. Così nascono dei veri e propri modelli che forniscono allo sce-
neggiatore una mappa (alcune volte anche troppo precisa) dello sviluppo
del racconto. Un esempio ne è il modello del famoso sceneggiatore statu-
nitense Syd Field84 che ha messo a punto un metodo di scrittura scenica
largamente usato in tutto il mondo.
Sul versante europeo85 da sempre contrario a considerare lʼopera dʼarte
(anche nellʼepoca della sua riproducibilità tecnica) come un prodotto indu-
striale, si nota un altro tipo di approccio alla questione che tiene presente
maggiormente la libertà creativa dellʼautore svincolandolo da quelle regole
preconfezionate che son sentite come limiti allo sviluppo narrativo, con il
conseguente pericolo di fare opere che, nella loro struttura, si assomiglino
tutte. Cosa che, in verità, avviene nel cinema americano delle Major.

84
Syd Field, La sceneggiatura. Il film sulla carta, Lupetti, Milano, 1991 (I ed. 1979)
85
- Francis Vanoye, la sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Lindau, Torino, 1998 (I
ed. 1991)
- Vincenzo Cerami, Consigli a un giovane scrittore, Einaudi, torino, 1996
- L. Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica. Teoria a pratica, Utet, Torino,
1998
- G. Robbiano, La sceneggiatura cinematografica, Carocci, Roma, 2000

134
Fasi di realizzazione del film

Non possiamo, comunque, non soffermarci sul modello di Field perchè


è quello che ha avuto maggior successo tra gli sceneggiatori.

9.2 La sceneggiatura: Il modello Syd Field


Partendo dalla considerazione aristotelica che un racconto è costituito
da un principio, uno svolgimento e una fine86 e rifacendosi anche alle ri-
cerche degli strutturalisti, in particolare a Vladimir Propp87, Field propone
un modello di racconto cinematografico chiamato ʻin tre attiʼ in cui sono
presenti alcuni elementi costanti ed altri variabili.
Gli elementi costanti secondo questo modello sono:
1. lʼimpostazione
2. il confronto (o conflitto)
3. la risoluzione

Field prevede dunque uno sviluppo del racconto scandito in tre atti,
allʼinterno dei quali si snodano le azioni drammatiche.
Lʼimpostazione contiene la descrizione del personaggio principale,
lʼambiente in cui vive e le motivazioni del suo agire fornendo le indica-
zioni necessarie alla vicenda: Chi è il personaggio, dove vive? In quale
situazione? Quali sono le problematiche in campo? Quali i suoi obiettivi?
Prendiamo ad esempio il soggetto del film Big88: umiliato perchè trop-
po piccolo, il tredicenne Josh esprime il desiderio di diventare grande e il
mago di una macchinetta a gettoni di un Luna Park lo esaudisce. Si trova
così un corpo da trentenne con la testa di un tredicenne. Si rende conto che
il mondo dei grandi è difficile tanto che vorrebbe ritornare il ragazzino che
era.

86
Vedi Aristotile nella Poetica
87
Vladimir Propp, etnologo sovietico, studioso di fiabe popolari, ha svolto unʼanalisi for-
male nella sua Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 1966, (I ed. 1928) rilevando come
nelle fiabe di magia le situazioni siano costanti e ne ha individuate 31 (definite funzioni)
mentre sono variabili i personaggi e le loro caratteristiche (fisiche e sociali). Queste fun-
zioni costanti costituirebbero un modello antropologico della struttura delle fiabe.
88
Big, di Penny Marshall con Tom Hanks, USA 1988

135
Fasi di realizzazione del film

Dopo varie vicissitudini alla ricerca del Mago ci riesce e ritorna dalla
sua famiglia.
In Big, dunque, lʼimpostazione della storia prevede un protagonista
bambino che vuole bruciare le tappe e diventare immediatamente grande
(quanti di noi non lo avrebbero voluto?)
Il confronto o il conflitto è dato dagli ostacoli che si frappongono al
protagonista per raggiungere il suo obiettivo e di solito sono rappresentati
da due elementi:
• gli opponenti
• gli adiuvanti
gli elementi opponenti di solito fanno capo ad un antagonista con il
quale egli entra in conflitto, gli adiuvanti rappresentano gli amici che lo
aiuteranno a risolvere il conflitto.
Nel nostro film il conflitto di Josh sorge dal confronto che il protagoni-
sta ha con il mondo degli adulti in cui si trova come un pesce fuor dʼacqua.
Il suo giovane amico lo aiuterà a districarsi dal pasticcio nel quale si è
cacciato.
La risoluzione del racconto prevede, solitamente, il ristabilimento del-
lʼequilibrio perduto, infatti Josh, dopo una serie di peripezie, ritorna bam-
bino accettando di buon grado la sua originale condizione.
Questa è la macrostruttura del racconto. Ma naturalmente su questo
tronco si innestano le azioni, frutto di scelte che provocano una catena di
complicazioni fino ad arrivare al primo punto di svolta (Field lo colloca
verso la fine del primo atto). Nel film preso in considerazione esso è dato
dal momento in cui Josh entra a lavorare in una fabbrica di giocattoli e di
lui si invaghisce una giovane dirigente. Il protagonista non è allʼaltezza di
tenere testa alle offerte amorose rivelando il suo modo di fare infantile. Da
questa situazione nascono una serie di conflitti con il mondo dei ʻgrandiʼ;
si rende conto della sua inadeguatezza e ricerca soluzioni di adattamento
impossibile.
Il secondo atto contiene lo sviluppo della storia che arriva al suo mo-
mento più drammatico, chiamato il punto di non ritorno (verso la metà
del secondo atto). Josh è ormai intrappolato nel mondo degli affari dove
scopre che le persone non vogliono giocare, ma si fanno la guerra per il
potere. Non ha armi per combattere questa battaglia. Sembra che debba
soccombere non vedendo vie dʼuscita: vivere in un corpo da grande con la

136
Fasi di realizzazione del film

mentalità di un bambino non sembra essere stata una buona idea per Josh!
Verso la fine del secondo atto avviene il secondo punto di svolta che in-
verte la situazione avviandola verso la risoluzione.
Quindi inizia il terzo atto in cui il protagonista deve dar fondo a tutte le
sue risorse e tentare il tutto per tutto invertendo i suoi obbiettivi: riacquista-
re lʼequilibrio perduto. Josh decide di ritornare indietro e inizia la ricerca
del mago del luna Park per tornare bambino.

9.3 La scrittura scenica


Syd Field, con precisione meticolosa, prevede anche i minuti in cui
tutto ciò debba avvenire! La maniera di scrivere sceneggiature allʼameri-
cana, infatti, ha una formattazione particolare che dovrebbe assicurare la
corrispondenza di una pagina dattiloscritta ad un minuto di film così che si
possa agevolmente stabilire la durata delle azioni drammatiche attraverso
il materiale cartaceo.
Esistono vari software dedicati alla scrittura cinematografica (il più
usato è il Final Draft: www.finaldraft.com) che, attraverso una particola-
re formattazione, crea dimensione di caratteri, spaziatura, tabulazioni ed
interlinea tali da rispettare la durata in minuti delle scene (una pagina = un
minuto). Il software comprende anche un database per cui è possibile fare
lo spoglio della sceneggiatura per location, scene, attori, etc.
Lo spoglio (chiamato report nel software preso in considerazione di cui
esiste, a tuttʼoggi, solo la versione in lingua inglese) consiste nellʼelenco
degli eventi che dovranno essere ripresi e quindi quante volte un attore è
presente nelle scene del film, quante volte lo stesso ambiente (location)
ricorre nel film etc. Ciò serve per compilare il Piano di lavorazione che è
la parte organizzativa della pre-produzione, in cui si ottimizzano le risorse.
Ad esempio se una location ricorre per più volte nel film si gireranno tutte
le scene (anche se si trovano in momenti diversi nel racconto) ambientate
in quel luogo; oppure si organizzeranno le riprese in maniera tale da libera-
re quanto prima possibile gli attori che hanno meno tempo a disposizione,
quelli più costosi etc.
Diamo un esempio della forma con cui si scrive la sceneggiatura co-
siddetta allʼamericana (che è quella più usata) prendendo come modello la
formattazione di Final Draft.
La sceneggiatura, come abbiamo detto, è la forma letterale del film, il

137
Fasi di realizzazione del film

carattere usato è il Courier corpo 12, interlinea 1,5, allineamento testo a


sinistra. In essa sono indicati:
1. I luoghi dellʼazione scenica con riferimento al tempo del racconto
(DAY, NIGHT, AFTERNOON etc) Le scene sono numerate progressi-
vamente ed ad ogni cambio scena corrisponde un cambio di ambiente
(SCENE HEADING)
2. La descrizione dellʼazione (ACTION)
3. I personaggi, (CHARACTER) con la possibilità di usare didascalie
descrittive che vengono messe tra parentesi (Parenthetical)
4. I dialoghi tra i personaggi (DIALOGUE)
5. Le transizioni tra le varie scene (dissolvenze, assolvenze, taglio etc
(TRANSITION)
Diamo un esempio pratico trascrivendo un brano dalla scena 6 di
Arancia Meccanica89 mettendo tra parentesi le indicazioni di formattazio-
ne presenti in Final Draft e che serviranno per i report (lo spoglio), vere e
proprie funzioni di database (Scene Heading, Action etc).

89
Arancia meccanica di Stanley Kubrick, 1971

138
Fasi di realizzazione del film

(SCENE HEADING)6. INT. CASA DI CAMPAGNA – NIGHT 6


(Action) Suona il campanello della porta, la moglie di un anziano signore
va ad aprire non prima di aver messo la catenella di sicurezza alla porta

(CHARACTER)SIGNORA
(Dialogue)Si... chi è?

(CHARACTER)ALEX
(voce off da fuori la porta)
Scusi signora ci può aiutare, cʼè stato un
grave incidente...

(Action) La signora apre la porta ancora assicurata dalla catenella, com-


pare la faccia di Alex da dietro la porta

(CHARACTER)ALEX
Un amico in mezzo alla strada, pieno di sangue,
posso telefonare per unʼautombulanza?

SIGNORA
Mi dispiace ma noi non abbiamo il
telefono, dovete andare da unʼaltra
parte

(Action) Il marito della signora ascolta dallʼaltra stanza mentre sta scri-
vendo con la sua typewriter

ALEX
(voce off)
Ma signora è questione di vita o di morte

139
Fasi di realizzazione del film

MARITO
Chi è cara?

SIGNORA
(voce off)
Un giovanotto, dice che cʼè stato un incidente,
vorrebbe telefonare

MARITO
(pensando un attimo)
Beh, forse è meglio farlo entrare

SIGNORA
(voce off)
Un minuto le dispiace?

(action)La signora apre la porta togliendo la catenella di sicurezza

SIGNORA
(mentre apre la porta)
Mi scusi ma in genere non apriamo ad
estranei ...

(action)la banda dei drughi irrompe violentemente nella casa assaltando


la signora.

140
Fasi di realizzazione del film

Alcuni fotogrammi della scena presa in esame

Questa particolare forma dovrebbe assicurare, come dicevamo, la cor-


rispondenza temporale tra scrittura e azione scenica per cui ogni pagina
scritta dovrebbe durare un minuto. Sempre Field stabilisce la durata degli
avvenimenti nello sviluppo in tre atti della storia determinando le lunghez-
ze degli atti e dei colpi di scena in maniera forse troppo precisa:
Durata del primo atto: 30 pagine (equivalenti a 30 min.) primo colpo di
scena (plot point) a pag. 30.
Durata del secondo atto: 60 minuti, da pagina 30 a 90. Punto del non ritor-
no a pag. 60.
Durata del terzo atto: 30 pagine, da pag. 91 a 120. Colpo di scena a p. 90,
cioè allʼapertura dellʼultimo atto quando avviene la svolta che porterà alla
risoluzione.

141
Fasi di realizzazione del film

I colpi di scena (o plot point) costituiscono dei veri e propri detonatori,


delle svolte che fanno prendere al racconto direzioni nuove costringen-
do lo spettatore a prestare la sua attenzione in maniera maggiore creando
unʼattesa nel nuovo sviluppo drammatico. Questa semplice struttura si ar-
ricchisce poi di altri elementi come le forze opponenti che ostacolano il
raggiungimento degli obiettivi (antagoniste) e quelle coadiuvanti (alleati)
che favoriscono la risoluzione del conflitto drammatico.

9.4 Le location.
Dove si svolgerà la storia? Se non si gira in studio, dove tutto viene
ricostruito (sotto la direzione dello scenografo) secondo le esigenze del-
lʼazione drammatica, occorre trovare i luoghi (interni ed esterni) pertinenti
al racconto. È questo un momento molto importante che attiene a quella
fase chiamata dei sopraluoghi ed è organizzata da una figura professionale
nuova chiamata location manager. Da quando si preferisce girare in luoghi
veri questa figura assume nel cinema una rilevanza sempre più importante.
Il location manager è una persona che conosce i luoghi e le situazioni più
diverse e spesso si affida ad Agenzie cinematografiche che attraverso un
book fotografico (oggi le si può scegliere direttamente da Internet) mettono
a disposizione gli scenari più vari per soddisfare le esigenze più diverse dei
registi.

142
Fasi di realizzazione del film

9.5 Le Film Commission


Dagli anni ʻ90 sono attive anche in Italia alcune strutture degli Enti lo-
cali chiamate Film Commission che prestano una serie di servizi territoriali
connessi alla lavorazione del film (location, permessi, trasporti, convenzio-
ni con strutture recettive quali alberghi, ristoranti etc.) Vi è anche un orga-
no che riunisce le Film Commission di tutto il mondo AFCI (Association
Film Commission International) che organizza una Fiera annuale nel mese
di Aprile a Los Angeles: lʼAFCI location tradeshow.
Nate negli Stati Uniti durante gli anni ʼ40 e sviluppatesi in seguito in
Australia, Canada ed Europa, le Film Commission sono organizzazioni so-
stenute da un Ente Pubblico (Stato, Regione, Provincia o Comune), con lo
scopo di attrarre produzioni cinematografiche e audiovisive ad operare nel
proprio territorio di riferimento fornendo loro aiuto e assistenza a titolo
gratuito. Lo sviluppo dellʼindustria audiovisiva è infatti uno straordinario
catalizzatore di ricchezza e di attività, economiche e culturali, per qualsiasi
territorio.
Per raggiungere il proprio obiettivo le Film Commission promuovono
le località, attraverso la valorizzazione delle caratteristiche geografiche,
paesaggistiche e artistiche, nonché delle professionalità locali e dei servizi,
sia di settore che generici, facilitando le incombenze burocratiche e fiscali.
Le ricadute positive sul territorio sono sia dirette (in termini di investimen-
ti in ospitalità, servizi acquistati e personale impiegato) che indirette, per
la crescita dei flussi turistici nei luoghi ʻpromozionatiʼ dallʼambientazione
di film si successo.
Avere unʼampia possibilità di scelta per ambientare i film risulta di
unʼimportanza determinante poiché nel cinema i luoghi dove si svolge il
racconto costituiscono lo sfondo non solo fisico, ma soprattutto mentale di
tutta lʼazione drammatica.
Dario Argento, ad esempio, ambienta molti dei suoi thriller in palazzi
dalle architetture lugubri e oscure che ben si sposano con le trame noir dei
suoi film. Bertolucci sceglie lʼappartamento di Ultimo tango a Parigi deca-
dente e disadorno, confuso e disordinato, proprio come i personaggi della
sua storia. Ancora in The dreamers vi è una netta separazione tra lʼinterno
dellʼappartamento dove vivono isolati i tre personaggi chiusi al mondo
esterno in cui si agitano le lotte studentesche del ʻ68 e da cui arriverà alla
fine, loro malgrado, la salvezza.

143
Fasi di realizzazione del film

Se gli ambienti saranno congruenti con la storia essi acquisteranno un


valore aggiunto rispetto alla loro reale fisicità trasformandosi in metafo-
re che rafforzeranno i significati comunicativi del racconto. LʼOverloock
Hotel di Shining e il suo labirintico giardino innevato diventa una mappa
intricata in cui si annidano le follie del protagonista.

9.6 Il Casting
Quando uno scrittore crea la sua storia immagina anche il tipo di perso-
naggi che interagiscono nelle vicende raccontate; è come se si facesse un
vero e proprio film nella sua mente. Se lʼautore del soggetto coincide con
il regista con molta probabilità gli attori che interpreteranno i personaggi
sono già decisi, ma se così non fosse chi saranno gli attori che faranno
pender vita ai personaggi del film?
La fase del casting (scelta degli attori) è molto delicata perchè molti fat-
tori concorrono alla loro scelta. Il primo dovrebbe essere senzʼaltro il pun-
to di vista artistico e cioè la rispondenza di quel determinato attore al per-
sonaggio, ma non è sempre così. Infatti la produzione (chi mette le risorse
finanziarie) il più delle volte per motivi commerciali incide profondamente
imponendo le sue scelte. È il caso delle coproduzioni tra più paesi in cui,
per assicurarsi il mercato di entrambi, vengono scelti attori delle nazioni
interessate. Non dobbiamo dimenticare che il film, in ultima analisi, è ciò
che si vede sullo schermo quindi è sullʼattore che si punta maggiormente
per la riuscita della pellicola oltre che ai realizzatori (il regista e la troupe
tecnica) che dietro le quinte, non visti, rendono possibile questo evento.
Da una banale considerazione si deduce che siamo naturalmente più
propensi ad accettare quello che conosciamo piuttosto che quello che non
ci è noto. Un attore che ha già dato una buona prova di se è un investimento
meno rischioso per il produttore giacché è già entrato nellʼimmaginario
affettivo degli spettatori ed avrà maggiore attrattiva di un attore esordiente.
Ma allora gli attori esordienti che sono sconosciuti come faranno? Come si
fabbrica una stella del cinema?

144
Fasi di realizzazione del film

9.7 Lo star system


Negli States già dagli anni ʼ20 Hollywood, la capitale del cinema ame-
ricano, mise a punto un sistema per ʻfabbricareʼ i divi del cinema: lo Star
system. In che consiste?
Si prende un attore su cui investire, gli si fa un contratto per 5 o 10 anni
con una paga che, al momento della scrittura allʼattore sembra molto alta
perchè non è conosciuto, poi gli si costruisce intorno unʼaurea interessante
(spesso inventandosi trascorsi avventurosi o storie dʼamore con personaggi
importanti etc.) lo si lancia in una serie di film in cui i personaggi inter-
pretati rafforzano la sua fama iniziale. Perchè tutto ciò funzioni bisogna
avere a disposizione non solo la produzione, ma anche la forza distributi-
va, cioè la capacità di diffondere lʼimmagine creata, su vasta scala. Oggi
vi sono dei veri e propri trust in mano alle maggiori case di produzione
che controllano anche la catena di distribuzione avendo la maggioranza
azionaria delle sale di proiezione. In Italia, ad esempio, la Medusa la fa da
padrone avendo la maggioranza di sale nel nostro paese. Il divo poi non
va abbandonato. Tra un film e unʼaltro, e per tutta la durata del contratto,
per mantenere vivo lʼinteresse del pubblico occorre inventare situazioni
attrattive, fuori dal comune che lo facciano vivere come in un film che
continua anche nella sua vita privata. Di ciò se ne fanno tramite i mass
media, televisioni e stampa (spesso scandalistica) che trovano così materia
succulenta per i loro articoli.
Come si può notare è un sistema perfido, una sorta di fiction nella fic-
tion, che alcune volte può provocare, non disponendo più lʼattore di una
vita privata, seri problemi di identità: dove finisce il personaggio e dove
inizia la persona? Il suicidio di Marilyn Monroe ne è una tragica testimo-
nianza.
Ma a parte i divi, dove e come si trovano gli attori? Esiste un Annuario
degli attori che viene aggiornato annualmente e che elenca, con un breve
curriculum e fotografie, gli attori disponibili sul mercato. Questi hanno
un agente che organizza, propone e contratta per loro il lavoro artistico.
Lʼambiente delle Agenzie cinematografiche è come un covo di lupi giac-
chè gestiscono non soltanto denaro, ma anche lʼintera persona che a loro
si affida. Non è molto difficile trovare persone senza scrupoli che promet-
tono fama e ricchezza, perseguendo invece scopi non proprio cristallini.
Molte le truffe in questo campo per gli attori esordienti. Per ovviare a ciò

145
Fasi di realizzazione del film

lʼAssociazione Nazionale Aspiranti Attori che ha sede a Roma (www.aspi-


rantiattori.it) si propone di fornire assistenza ai giovani attori per aiutarli a
districarsi in questa giungla infernale.

9.8 Il piano di lavorazione: ottimizzare le risorse


Una volta trovate le location, decisi gli attori e la troupe tecnica occorre
compilare il piano di lavorazione che servirà ad organizzare il lavoro di
ripresa in maniera tale da ottimizzare risorse umane e finanziarie giacchè
le spese più rilevanti iniziano a decorrere dal momento del ʻprimo giro di
manovellaʼ.
Il piano di lavorazione è uno strumento operativo da cui non si può
prescindere. Con esso è possibile controllare su un solo foglio tutte quelle
informazioni necessarie allo svolgimento del lavoro di ripresa: dagli ap-
puntamenti alle giornate di lavoro al fabbisogno di scena e tecnico etc.
Il piano di lavorazione è una sorta di planning, un calendario organizza-
to giorno per giorno che contiene lʼindicazione dei giorni di ripresa relativi
alle date reali in cui si girerà, le location, gli attori, le scene da girare, lʼin-
dicazione temporale (Giorno, Notte) e quella spaziale (Interno, Esterno).
Va compilato attentamente tenendo presente soprattutto la economicità e
quindi lʼottimizzazione del lavoro della troupe. Ad esempio si gireranno
tutte le scene che si svolgono in un determinato luogo o quelle dove sono
presenti gli stessi attori e così via.
In appendice troverete un modello di piano di lavorazione che potrete
usare per i vostri film.

9.9 Il produttore e il product placement


La parte finanziaria del film è sotto il controllo del produttore, ma non
dobbiamo pensare che rischi soldi suoi, perchè il ruolo del produttore è
quello di creare un ʼcartelloʼ di soggetti finanziatori (Banche, sponsor pri-
vati, case di distribuzione cinematografica, emittenti televisive, etc) che
partecipino allʼaffare con diverse modalità (coproduzioni, prestito, parte-
cipazione percentuale agli utili, finanziamento in conto pubblicitario etc).
Il reperimento delle risorse finanziarie viene scandagliato a 360 gradi.
Una nuova tendenza sta prendendo piede anche in Italia: il Product pla-
cement (letteralmente piazzare il prodotto). Consiste nellʼinserire allʼin-

146
Fasi di realizzazione del film

terno di unʼopera cinematografica o televisiva il prodotto che si desidera


pubblicizzare. Non è un vero e proprio spot, ma una forma di pubblicità
indiretta. In Italia era vietata poiché veniva considerata pubblicità occulta
ma la recente “Legge Urbani sul Cinema” (DLS 28/2004) lʼha recepita
regolamentandola. Infatti detta Legge include, in un capitolo riservato al
Product Placement, la possibilità concessa alla aziende commerciali di co-
municare se stesse e i loro prodotti allʼinterno delle pellicole cinematogra-
fiche. Questa opportunità, disciplinata da un decreto attuativo, è in Italia
una novità che necessita di studi e analisi approfondite dei modelli e delle
pratiche che -specie negli USA- vengono utilizzati da vari decenni.
Il primo esempio di product placement pare risalga al 1944, al film
americano Vertigine di Otto Preminger, in cui la protagonista ordinava, sul
finale, un whisky: Black Pony. La marca, completamente inventata, creò
tale confusione negli spettatori che produttori di whisky e di film si misero
dʼaccordo per fare pubblicità al Jack Daniels, unʼetichetta realmente pre-
sente sul mercato.
I possibili abbinamenti marche-film sono oggi studiati a fondo per tro-
vare la migliore soluzione di presentazione del prodotto. Gerardo Corti,
laureato in Economia e considerato il guru italiano in materia, ha scrit-
to un libro90 in cui affronta il tema in maniera esemplare. In particolare
Corti, un ragazzone simpatico e pieno di entusiasmo che ho conosciuto
personalmente lʼanno scorso, è lʼinventore del cosidetto Coefficiente Dyʼs,
strumento che costituisce la base per la valutazione delle operazioni di
Product Placement. In esso son contenuti una serie di parametri (capacità
di penetrazione del film, attori utilizzati, numero di copie per la distribu-
zione, mercati internazionali, durata di esposizione del prodotto etc.) che
permettono di stilare un vero e proprio prezzario dellʼoperazione.
Queste nuove risorse finanziarie, come si può ben comprendere, per
esigenze pubblicitarie, in qualche modo potrebbero modificare la sceneg-
giatura stessa. Un dibattito apparso su Micromega91 tra Oliviero Toscani
(famoso pubblicitario) e Daniele Lucchetti (regista) rileva questi rischi:
«Toscani: Se nel Sorpasso di Dino Risi, in cui tutti ricordano un
Gassman smagliante alla guida di unʼAurelia, la Lancia avesse pagato, non

90
Gerardo Corti, Occulta sarà tua sorella, Pubblicità, product placement, persuasione:
dalla psicologia subliminale ai nuovi media, Castelvecchi editore, 2004.
91
Micromega, Almanacco del cinema italiano, Roma, n° 7, settembre 2006, p. 92

147
Fasi di realizzazione del film

sarebbe stato male. Perchè essere contrari alla pubblicità nei film?
Lucchetti: Se la Lancia avesse sponsorizzato Il sorpasso, proba-
bilmente avrebbe chiesto di togliere dal finale lʼincidente in cui muore
Trintignant!»
Il dibattito è aperto e si cercano soluzioni di compatibilità tra la creati-
vità dellʼautore e lʼesigenze pubblicitarie delle aziende.
Lo stesso Gerardo Corti auspica che gli sceneggiatori, prima di ultima-
re la sceneggiatura, gliela sottopongano per poterla ʻlavorareʼ trovando le
opportune modalità per lʼinserimento dei prodotti da pubblicizzare. Ma
dʼaltra parte dobbiamo dire che il product placement ha il grande vantag-
gio di reperire nuove risorse finanziarie in un momento in cui i contributi
pubblici scarseggiano e quindi mi sembra che vada vista, nel bene o nel
male, come unʼopportunità in più, anche per la considerazione che la pro-
duzione di un film è un evento a cui partecipano più soggetti con i quali,
volenti o nolenti, occorre fare i conti.

9.10 Il preventivo di spesa


Quanti soldi ci vorranno per fare il film? Quali sono i fattori che ne
determinano il suo costo?
Ogni film è un caso a parte nel senso che vi sono dei costi variabili
detti sopra la linea che si riferiscono al compenso per quelle figure profes-
sionali squisitamente artistiche che non hanno un costo fisso, ma dipende
dalle loro capacità professionali e la loro fama acquisita nel tempo e quindi
dal valore che essi hanno sul mercato in quel momento: sceneggiatore,
regista, produttore esecutivo, attori principali. Gli altri costi, sotto la linea
sono invece fissi e possono essere calcolati attraverso apposite tabelle di
riferimento essi si riferiscono al personale tecnico e allʼacquisto e noleggio
dei materiali cinematografici indispensabili alle riprese (pellicola, nastri
magnetici, macchine da presa, registratori, parco lampade, attrezzeria varia
etc.). Quando i soldi non bastano occorre ricorrere al prestito che va resti-
tuito con gli interessi che costituiscono i costi finanziari. La maggior parte
dei film sono prodotti attraverso il contributo ministeriale le cui norme
per accedervi mutano in continuazione. Recentemente è stato pubblicato

148
Fasi di realizzazione del film

un interessante volume che riunisce la normativa italiana aggiornata sul


cinema compresa lʼultima legge Urbani e i provvedimenti a favore del-
lʼindustria cinematografica.92 Per presentare un progetto di un film occorre
acquistarne i diritti del soggetto. Ma se non si è sicuri di poter ottenere i
finanziamenti necessari, esiste la possibilità di acquistarne soltanto lʼopzio-
ne. È una sorta di contratto sotto condizione. Il produttore versa un acconto
(di solito il 10%) allʼautore sotto condizione che si riescano ad ottenere, in
un lasso di tempo stabilito, i finanziamenti necessari. In questo periodo di
tempo lʼautore cede temporaneamente ed in esclusiva i diritti al produttore
che se ne serve per avviare le procedure relative ai finanziamenti.
Qualunque sia lʼentità del preventivo, anche per un cortometraggio a
basso costo e con attori esordienti, è bene sempre fare il preventivo perchè
ci fornisce, con una buona approssimazione, la quantità delle risorse finan-
ziare occorrenti allʼoperazione.
Esiste un preventivo generico, dove i costi vengono elencati per voci di
spesa raggruppate per categorie (preparazione, soggetto e sceneggiatura,
regia e produttore esecutivo, protagonisti, altri attori e comparse etc.) ed
un preventivo specifico dove queste voci sono dettagliatamente descritte
punto per punto. Il primo ci servirà per la presentazione del progetto al-
lʼesterno e cercare coproduzioni, sponsor e finanziamenti mentre il secon-
do è utilizzato allʼinterno per poter organizzare il pagamento degli acquisti,
noleggi, paghe etc.

92
Emanuele Fisicaro, Diritto cinematografico, Giuffrè Editore, Milano, 2006

149
150
Cap. X LA PRODUZIONE

Compilato il PdL (Piano di Lavorazione) è giunto il momento di girare


il film. La fase delle riprese è quella in cui la troupe è impegnata a dare
il massimo delle sue prestazioni per il miglior risultato nel minor tempo
possibile. A comporre una troupe cinematografica concorrono varie pro-
fessionalità, queste le più importanti:
• il regista
• il direttore esecutivo
• la segretaria di produzione
• il direttore della fotografia
• lʼoperatore
• il fonico
• lo scenografo
oltre a maestranze varie come elettricisti, attrezzisti, aiuti etc.
Descriveremo ora i ruoli delle figure professionali più rilevanti.

10.1 Il regista
La figura del regista, che è lʼautore dellʼopera cinematografica, pre-
siede tutte le tre fasi di realizzazione (pre-produzione, produzione, post-
produzione) coordinandole e dirigendole: in inglese è chiamato appunto
director. Egli è coadiuvato dalle figure professionali tecniche che hanno
competenze specifiche per ogni fase: lo sceneggiatore, il produttore e il
direttore esecutivo nella pre-produzione; il direttore della fotografia nella
produzione e il montatore nella post-produzione; e da altre organizzative
(lʼaiuto regista, segretaria di produzione etc.). Al regista spetta il compi-
to di trovare la forma cinematografica da imprimere al racconto cartaceo,
quindi deve dirigere gli attori e nello stesso tempo la troupe tecnica che
riprenderà le azioni. Il suo lavoro è molto particolare e richiede una grande
capacità relazionale. Dipende in gran parte da lui lʼaffiatamento nel gruppo
di lavoro. È per questo che molti registi, nel corso della loro carriera, non

151
La produzione

cambiano la troupe tecnica quando trovano lʼarmonia necessaria. Non è


possibile, nel corso di questo lavoro, esaminare le varie tematiche connes-
se al lavoro del regista che rimandiamo agli ottimi lavori citati in biblio-
grafia, anche perchè non esiste un modello cui attenersi. Ogni regista in fin
dei conti ha un suo metodo nel dirigere gli attori e un suo punto di vista nel
tagliare la realtà per renderla cinematograficamente raccontabile.
Quando il regista scrive anche il soggetto e la relativa sceneggiatura
(anche se coadiuvato dallo sceneggiatore) si parla di film dʼautore. Un
esempio italiano ne è Federico Fellini: le sue storie non possono essere
che raccontate e filmate da lui. Fellini creava i suoi film in una maniera
particolarissima. Il soggetto, appena accennato su carta, viveva e si svilup-
pava nella sua mente attraverso fasi successive: la ricerca dei personaggi
e situazioni che crescevano giorno per giorno. Fellini svernava a Cinecittà
dove stabiliva il suo quartier generale provinando innumerevoli comparse
e figuranti.
Con il suo inseparabile amico Tonino Guerra (uno dei più grandi sce-
neggiatori italiani) ci ha regalato intramontabili film dai quali sprigiona
lʼanimo di questo eterno bambinone romagnolo, la cui magia, a mio avvi-
so, consisteva soprattutto dal sapersi ascoltare per raccontarci i suoi sogni:
Amarcord (1973), La voce della luna (1990), i suoi dubbi: La dolce vita
(1960), Otto e mezzo (1963), le sue riflessioni più profonde sulla società
contemporanea: La città delle donne (1980), Prova dʼorchestra (1979),
Ginger e Fred (1985) che costituiscono, come rileva Vito Zagarrio, «... un
testamento in libertà ... uno scenario dʼItalia tanto delirante quanto reale,
ma forse per questo radiografia attendibile dellʼItalia contemporanea»93
Ma non sempre il regista scrive i suoi film. Nella maggior parte dei casi
gli vengono proposti soggetti di altri autori, spesso scrittori o tratti da testi
letterari... si pensi quanti film sono stati realizzati dai racconti di Alberto
Moravia! O da best seller, romanzi già presenti nellʼimmaginario colletti-
vo. Allora il suo lavoro consiste nel mettere in scena il testo, dopo averlo
adattato per il cinema. La maggior parte dei film di Stanley Kubrick sono
derivati da opere letterarie.
Lʼadattamento di un testo letterario in una sceneggiatura cinematografi-
ca viene di solito realizzato in collaborazione con lo sceneggiatore (specia-

93
Vito Zagarrio, Cinema italiano anni novanta, Marsilio, Venezia, 1998, p. 68

152
La produzione

lista nelle tecniche narrative) e costituisce una vera e propria tra-duzione


del racconto con il conseguente inevitabile tra-dimento dellʼoriginale. In
un romanzo, infatti, il punto di vista dello scrittore è come uno spirito che
aleggia su tutta lʼopera. Nel film, invece, dovendo ʻfar vedereʼ luoghi, per-
sonaggi e cose nella loro realtà, il punto di vista è molto più focalizzato.
Ne I promessi sposi, ad esempio, la casa di don Rodrigo è quella e solo
quella che ci viene mostrata nel film con il suo esterno, le sue stanze e il
relativo arredamento. Questa specificità oggettuale è un vero e proprio ar-
bitrio che il regista deve assumersi per poter raccontare con il cinema. Vi
sono registi, come Franco Zeffirelli, che operano una meticolosa ricostru-
zione della storia altri, come Luchino Visconti, che badano maggiormente
a ricostruire lo sfondo socio-politico del racconto pur non trascurandone la
fedele ricostruzione scenografica. Altri ancora, come Pasolini, di un testo
letterario ne colgono il succo, lʼessenza, ricercando una forma filmica che
ne possa restituire la sua profondità, limitando allʼessenziale gli elementi
scenografici. Si pensi al Vangelo secondo Matteo (1964).
In ogni caso è il punto di vista del regista che determina le scelte di
traduzione in film di un opera letteraria. Il grande maestro russo S. M.
Ejzenstein ne da unʼampia prova nel suo Lezioni di regia94 quando affronta
con i suoi studenti dellʼIstituto statale sovietico di cinematografia i pro-
blemi inerenti la messa in scena di un romanzo di A. Vinogradov, Il con-
sole negro sulla storia del movimento di liberazione dellʼisola di Haiti del
1802.
In questo pregevole documento le lezioni di Ejzenstein, trascritte dal
suo allievo Nizij, danno il senso profondo del lavoro del regista: ricercare
soluzioni comunicative congruenti che operino come un flusso di azioni
diverse ma confluenti in un unico obiettivo: il film.

10.2 Il direttore della cinematografia


Nella fase di produzione il direttore della cinematografia, assieme agli
operatori alla macchina, sono i personaggi più importanti. Ad essi infatti
spetta il compito di cinematografare le azioni degli attori e quindi rea-
lizzare le inquadrature, i movimenti di camera e di illuminare la scena in

94
S. M. Ejzenstein, Lezioni di regia, Einaudi, Torino, 1946 e 2001. I ed., Iskusstvo, Mosca,
1958

153
La produzione

maniera congruente al racconto filmico. Il direttore della fotografia ha una


formazione eminentemente tecnica. Conosce le tecniche di illuminazione,
i vari tipi di corpi illuminanti (lampade e proiettori), conosce i vari tipi
di pellicola e come essi reagiscono alla diversa qualità della luce. Inoltre
ha una spiccata sensibilità allʼinquadratura, cioè al taglio della scena da
riprendere. Di solito non sta alla camera ma dirige il lavoro degli operatori.
È lʼautore della parte iconografica del film. A lui spetta la responsabilità di
ciò che si vedrà e come si vedrà il film in proiezione.
Lʼilluminazione di una scena non è, come si potrebbe pensare, un fatto
puramente tecnico. Anche qui la tecnica serve ma non basta. Lʼilluminazione
deve creare la situazione narrativa che sia consona a quella particolare sce-
na. Nellʼappendice troverete alcune riflessioni di Vittorio Storaro95 sulla
sua filosofia della luce che ho raccolto personalmente e che possono fornire
unʼidea più precisa di questa professione. Giacchè la pellicola cinematogra-
fica è sensibile alla luce, si comprenderà come una fotografia congruente
con ciò che si racconta sia dʼimportanza primaria. In Ultimo tango a Parigi,
ad esempio, non troveremo mai una luce piena, neanche negli esterni. La
prima scena sul ponte è illuminata da un cielo plumbeo. I personaggi sono
sempre sotto tono. Solo una lama di luce, in un momento magico in cui il
protagonista si lascia andare in riflessioni personali ne illumina il volto...
ma tuttʼintorno rimane oscuro. Unʼaltro esempio lo abbiamo in Goya di
Carlos Saura, un film sulla vita e le opere del grande pittore spagnolo, dove
Storaro realizza vere e proprie visioni tra opalescenze dal colore antico e
trasparenze di luce che, più che illuminare dipingono i tratti della scena.
Lʼilluminazione della scena è un fatto artistico. Non serve solo a far vede-
re ma soprattutto a creare una situazione emotiva che sia coerente con il
racconto cinematografico. È un elemento, forse quello più spettacolare del
cinema, che insieme agli altri (attori, musica, montaggio etc.) concorre in
maniera decisiva alla costruzione di quellʼatto magico che è il film.

95
Vittorio Storaro, oltre ad aver lavorato con i più prestigiosi registi di tutto il mondo, ha
pubblicato tre volumi: Scrivere con la luce, La luce, I colori, Gli elementi, Mondadori
Electa, Milano, 2002 che costituiscono i risultati della sua ricerca come cinemato-
grapher.

154
La produzione

10.3 Il fonico
Il fonico ha il compito di registrare la parte sonora e cioè i dialoghi tra
gli attori e il sonoro ambiente. Nel cinema, contrariamente a quanto avvie-
ne con il mezzo televisivo, il suono viene registrato su colonna separata
(attraverso un registratore a parte) e si accoppia poi al video nella fase del
montaggio. Se si prevede che il film si debba doppiare, la registrazione dei
dialoghi servirà come colonna guida per gli attori che dovranno eseguire
poi il doppiaggio nella fase della sonorizzazione del film in uno studio
appositamente attrezzato. La parte sonora del film consiste in una serie di
piste audio indipendenti tra loro: questa separazione ha un duplice compi-
to, da una parte serve a favorire il montaggio (giacché solo se si hanno ele-
menti separati li si può comporre a proprio piacimento) dallʼaltra permette
il doppiaggio nelle varie lingue. Infatti se dobbiamo fare una edizione in
lingua diversa dallʼoriginale (per esempio dallʼitaliano allʼinglese) abbia-
mo bisogno di avere le piste dei dialoghi separate (che verranno doppiati
nella lingua scelta) da quelle dei sonori ambiente e le musiche extradie-
getiche96 che rimarranno immutate. Questʼultima pista si chiama colonna
internazionale (giacchè rumori e musica ovviamente non hanno bisogno di
essere tradotti). Naturalmente quando si registrano i dialoghi si registrano
contemporaneamente anche gli eventuali rumori presenti nellʼambiente:
questo è un problema che si presenta quando si gira in presa diretta97.
Per alcuni film, specie la commedia brillante allʼitaliana con attori che
fanno dellʼimprovvisazione una loro maniera di recitare (Verdone, Troisi,
Benigni etc) la presa diretta è indispensabile e il doppiaggio avviene solo
per qualche piccola parte. Oltre che per la traduzione in lingua straniera il
doppiaggio serve anche per avere una qualità del suono migliore. Durante
le riprese, infatti, è difficile ottenere una qualità eccellente del suono per-
chè gli ambienti, spesso reali, non sono insonorizzati a dovere e i rumori
circostanti indesiderati possono ʻrovinareʼ una ripresa che invece dal punto
di vista della resa degli attori risultava qualitativamente migliore.

96
Le musiche fuori dal racconto, cioè quelle che non si riferiscono a ciò che si vede
97
La presa diretta consiste nella registrazione sincronizzata del suono assieme al video nel
momento in cui si gira la scena.

155
La produzione

10.4 Lo scenografo e la scena digitale


Anche quando si gira in ambienti reali, lo scenografo modifica lʼam-
biente adattandolo alle esigenze narrative. Il suo lavoro è in stretta collabo-
razione con il regista e consiste nellʼideare prima (attraverso bozzetti o pic-
coli plastici) e realizzare dopo i luoghi dove si svolgerà lʼazione scenica.
Molte volte occorre ri-costruire gli ambienti perchè quelli reali sono troppo
angusti e non permettono lo spazio necessario per le riprese o modificarli
per avere una continuità stilistica adeguata. Ma il suo lavoro vero e proprio
lo si ha nelle ricostruzioni storiche o fantastiche, quando deve realizzare
interamente il set. Dai fondali dipinti di Méliès ai moderni studios dalle
pareti mobili il suo lavoro è rimasto pressoché identico perchè il cinema,
anche se riprende luoghi tridimensionali, viene visto in due dimensioni.
Quindi le costruzioni scenografiche sono come quelle delle facciate baroc-
che delle chiese: dietro non cʼè nulla perché servono solo per la parte che
si vede e che verrà esposta alla ripresa. Lʼimportante è lʼeffetto che faranno
come sfondo della scena. Lo scenografo prepara dapprima i bozzetti che
sono disegni contenenti lʼidea scenografica con una proiezione ortogonale
che simula il punto di vista della camera. Quindi redige lʼesecutivo che è
un vero e proprio progetto architettonico. Questo servirà non solo per la
sua costruzione ma anche per ricavarne un preventivo dei costi.
Una tendenza che si sta affermando sempre di più nel cinema è lʼuso
della grafica computerizzata per creare situazioni scenografiche che sono
delle vere e proprie scene virtuali. Si tratta della tecnica chiamata Croma-
Key che consente di ʻbucareʼ un colore presente nellʼinquadratura e rendere
così trasparente solo la parte dove quel colore è presente. La trasparenza
permette poi di sovrapporre un altro filmato che può essere la scena digi-
talizzata: in questo modo gli attori si muoveranno tra fondali di un colore
(di solito blu o verde) che verranno poi sovrapposti alla scenografia digi-
tale nella fase di post-produzione. Questa soluzione viene usata spesso per
creare scene fantastiche che sarebbe troppo costoso, se non impossibile,
costruire realmente. Dietro le realizzazioni digitali vi è una vera e propria
squadra di specialisti che hanno diverse competenze.
1. Concept artist, è forse una delle figure più avvicinabili ai professionisti
tradizionali, è colui che si occupa di realizzare i bozzetti preparatori per
i personaggi e le ambientazioni, in pratica è un illustratore tradizionale.
2. Modeller, è la persona che si occupa di trasformare i bozzetti bidimen-
sionali in un modello tridimensionale con lʼuso del computer.

156
La produzione

3. Texture artist, è colui che crea le immagini bidimensionali che andran-


no applicate sopra i modelli tridimensionali, ci sono molte tecniche per
farlo, dalla semplice realizzazione pittorica, alla fotografia e ovviamente
mediante software appositi.
4. Animator, chi svolge questo ruolo si occupa di far muovere gli oggetti
3D creati da un modeller. Le tecniche sono varie a secondo quel che si
vuole ottenere. Di solito si tratta di sincronizzare le scene girate in reale
con quelle virtuali.
Per una trattazione più puntuale su questa professione si rimanda agli
ottimi lavori esistenti a riguardo.98

Due scenografie di 2001 Odissea nella spazio (S. Kubrick (1968)

98
Renato. Lori, Il lavoro dello scenografo, Gremese, Roma, 2000; John Kundert Gibbs e
Peter Lee Guida alla scenografia digitale, Apogeo editore, 2004

157
Cap. XI Il suono nel cinema

Prima di occuparci della fase successiva alle riprese, il montaggio, non


possiamo esimerci da alcune considerazioni relative alla parte sonora del
film.
Il cinema non è mai stato muto. Sin dalle sue origini la visione dei film
era accompagnata da un commento sonoro di tipo musicale eseguito dal
vivo sia per coprire il rumore del proiettore che per rendere più attrattivo lo
spettacolo. Si trattava di composizioni semplici, di solito con un solo stru-
mento (un pianoforte) adattate in qualche modo alle scene che scorrevano
sullo schermo e nella maggior parte dei casi ci si affidava allʼimprovvisa-
zione dellʼesecutore. Ben presto, però, quando il cinema iniziava a divenire
adulto, si compose musica espressamente per i film. Tra gli altri ricordiamo
il compositore francese Camille Saint-Saëns che compose la prima impor-
tante partitura originale per il film LʼAssassinat du Duc de Guise (1908),
di Charles Le Bargy; in Italia Ildebrando Pizzetti, autore della partitura
sinfonica dʼaccompagnamento per Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone e
Erik Satie, autore delle musiche per Entrʼacte (1924) di René Clair.
Unʼorchestra suonava contemporaneamente alla proiezione del film.
Questa situazione la si può osservare nel celebre film di Dziga Vertov
Lʼuomo con la macchina da presa (1929). Sempre in Italia Giuseppe Becce
compose oltre 200 brani musicali da utilizzare per commentare scene di
ogni tipo: una sorta di musica di repertorio per il cinema! In qualche caso,
distribuite assieme alla pellicola, si trovavano i cue sheets, indicazioni mu-
sicali riferite a ciascun rullo da proiettare. Ma, non essendo stabilmente
fissato alla pellicola, la musica poteva essere sostituita da altra a secondo
i gusti dei vari paesi in cui veniva proposto il film: è quel che successe a
Cabiria quando varcò lʼOceano e fu proiettato a New York. Le musiche di
Pizzetti furono rifatte da J. C. Breil.
Fu con lʼinvenzione del suono sincronizzato alla pellicola che i musici-
sti approdarono a pieno titolo nel cinema. Due le pellicole, entrambe della
Warner Bros, che inaugurarono il sonoro sincronizzato: Don Juan (1926)
primo film sonorizzato - ma non ancora “parlato” - con commento musica-
le registrato in pellicola e The Jazz Singer (1927) primo film parzialmente
parlato/cantato, protagonista Al Jolson. La regia di entrambi era firmata da

159
Il suono nel cinema

Alan Crosland.
Le musiche di Max Steiner per King Kong (1933) dimostrarono a tutti
quali risultati si potessero ottenere grazie a una colonna sonora origina-
le montata in stretta sincronia con le immagini. Così, a partire dagli anni
Quaranta, lʼindustria cinematografica iniziò a mettere sotto contratto com-
positori provenienti dalle più diverse aree musicali.

11.1 La colonna sonora


Ma perché usare la musica nel film? Se nei film muti la mancanza della
voce nei dialoghi poteva giustificarne lʼuso, nei film sonori quale funzione
ha la musica?
Precisiamo che la colonna sonora di un film è costituita da voce, rumori
e musica e che questʼultima non è indispensabile giacché per raccontare
una storia in maniera realistica ne potremmo tranquillamente fare a meno.
Ricordiamo anche che il suono può essere diegetico o extra-diegetico a
seconda che si riferisca a ciò che si vede nella scena o ciò che si sente e
non fa parte della visione: ad esempio, se vediamo dei giovani che ballano
in una discoteca, la musica (facendo parte di ciò che si vede) è diegetica.
Al contrario se due innamorati si incontrano alla discesa del treno in una
Stazione e parte una musica che ʻcopreʼ il loro bacio si tratta di extra-die-
getica giacche è improbalile che in una Stazione ci sia una musica così
intensamente romantica.
Il suono extra-diegetico nel film svolge diverse funzioni, qui ci limite-
remo solo ad alcune considerazioni che interessano maggiormente il nostro
lavoro rimandando, per una conoscenza più approfondita ai numerosi lavo-
ri che affrontano più specificatamente lʼargomento.99
Il nostro apparato percettivo ci pone in contatto con la realtà attraverso
i canali sensoriali (VAK) già esaminati sopra. Nel quotidiano vediamo,
ascoltiamo e sentiamo in continuazione. Questo continuum percettivo non

99
Michel Chion, Lʼaudiovisione, Lindau, Torino, 2001; Sergio Miceli, Musica e cinema
nella cultura del Novecento, RCS libri, Milano, 2000; Gilles Mouëllic La musica al
cinema - Per ascoltare i film, Lindau, Torino, 2005; Gianni Rondolino, Cinema e musica
- Breve storia della musica cinematografica, Utet, Torino, 1991

160
Il suono nel cinema

ci abbandona mai e costituisce una sorta di flusso informativo sonoro col


quale siamo abituati a convivere, per cui è praticamente impossibile scin-
dere i vari canali uno dallʼaltro, anche se essi hanno peculiarità diverse.
Come abbiamo detto, il video è più veloce anche se superficiale, lʼaudio
è più lento ma va più in profondità mentre il cenestetico attiene alla sfera
delle sensazioni. Questa specificità dei canali percettivi, che interagiscono
tra loro, ci fanno vivere nella realtà esterna imparando a conoscere e rico-
noscere cose, persone, suoni e situazioni mettendoli in relazione nel nostro
spazio-tempo: è quello che chiamiamo esperienza di vita.

11.2 Lʼascolto
Lʼesperienza di spettatore cinematografico, invece, è ben diversa da
quella usuale giacchè il cinema gioca con tutti e tre i canali percettivi tro-
vando una serie di combinazioni che nella vita reale sarebbe quasi impos-
sibile provare. Ad esempio nel film Memento di Christopher Nolan (2000)
il protagonista, che ha perso la memoria a breve a causa di un trauma crani-
co, escogita un complesso sistema di segnali visivi e sonori (foto polaroid,
tatuaggi, mappe, effetti sonori) per risalire al tempo della sua vita. Il film è
realizzato in maniera tale che lo spettatore non sappia mai se la scena che
vede si riferisca al presente o al passato. Solo piccoli indizi visivi o sonori
ce lo suggeriscono, ed è con questo gioco di disorientamento percettivo
che il regista crea la sua avvincente opera sfruttando le peculiarità del mez-
zo cinematografico che ci consente di montare anticipando, posticipando e
sovrapponendo i vari livelli percettivi.
Ma questo gioco non avviene solo con i thriller (si pensi ai film di A.
Hitchcock in cui lʼincastro dei piani percettivi è realizzato con grande
maestria per creare nello spettatore lo stupore, la suspense). In ogni film i
VAK (Video. Audio, Kenestetico) si intersecano in varie maniere secondo
ben precisi piani di comunicazione decisi dallo sceneggiatore e dal regista.
Lʼarte con cui avviene tale mix porta alla stimolazione di nuove percezioni
che provocano, nello spettatore, delle vere e proprie lacerazioni mentali
con slittamenti sul piano semantico. Un esempio per tutti lo troviamo nella
scena iniziale del film dʼesordio di Luis Buñuel Un chien andalou (1929)
in cui una lama di rasoio scuarcia lʼocchio di una donna come a voler dire:
squarciatevi gli occhi! Guardate oltre il vedere e aprite gli altri sensi: ascol-
tate con gli occhi e guardate con le orecchie!

161
Il suono nel cinema

Un fotogramma da Un chien andalou di L. Buñuel

Bèla Balàzs, il famoso critico ungherese, intervenendo nel dibattito sul-


la funzione della musica nel cinema, già negli anni ʻ30 aveva affermato
che: «Lʼuomo non percepisce mai la realtà con un solo organo di senso.
Le cose che soltanto vediamo, che soltanto udiamo, ecc. non hanno per
noi carattere di realtà tridimensionale. La musica nel film crea in un certo
senso la terza dimensione»100.
È di questa terza dimensione che dobbiamo ora occuparci e cioè delle
rappresentazioni interne che provoca il fenomeno cinematografico quando
innesca campi dʼinterferenza tra i vari canali sensoriali.
Sappiamo che attraverso il canale audio solitamente percepiamo pa-
role, rumori e suoni. Se facciamo due passi per una strada cittadina o in
campagna ci rendiamo conto di quanti diversi suoni captino le nostre orec-
chie, ma se vogliamo ascoltare una musica abbiamo bisogno di entrare in

100
B. Balàzs, Il film. Evoluzione ed essenza di unʼarte nuova, Einaudi, Torino 1987, p.303

162
Il suono nel cinema

contatto con un esecutore che tale musica produca. La musica non si trova
in natura perché è una composizione artificiale di vari suoni secondo un
sistema di armonie che formano un vero e proprio codice. Tali suoni sono
ottenuti attraverso strumenti appositamente costruiti. Quindi, se vogliamo
ascoltare musica, dobbiamo recarci ad un concerto o ascoltarla registrata
su qualche supporto. Ma andiamo a vedere cosa succede in un concerto,
per esempio sin-fonico, dove unʼorchestra suonerà per noi.
Una volta comodamente seduti in poltrona quel che noterete subito è
che i musicisti son vestiti di nero, tutti uguali... anche il pianoforte è nero!
Si sa che il colore nero assorbe tutte le radiazioni luminose e non ne riflette
nessuna quindi in qualche modo non attrae lʼattenzione dello sguardo che
invece deve essere rivolta principalmente allʼascolto. Potremmo afferma-
re, quindi, che in un concerto il video non è così rilevante. Ma proseguiamo
nel nostro ascolto. Inizia il concerto e ci accorgiamo che i movimenti degli
orchestrali sugli strumenti non sono poi tanto significanti: a muoversi sono
solo le braccia e le mani e non è certo da quei movimenti che possiamo
trarne informazioni utili alla nostra percezione. Quindi il canale video vie-
ne stimolato molto debolmente.
Naturalmente quando un canale è inattivo gli altri si allertano. Se ad
esempio entrate in una stanza buia è lʼudito e il tatto che userete maggior-
mente per sopperire alla mancanza del video. Così avviene anche durante
un concerto: i canali stimolati saranno lʼaudio e il cenestetico ed è tutto
predisposto a che quello video non disturbi questi ultimi due. Capirete al-
lora facilmente perché quando ascoltiamo una musica qualche volta siamo
portati a chiudere gli occhi lasciando che lʼaudio entri in contatto con la
nostra parte più profonda (cenestetico) che anche ai meno sensibili pro-
vocherà suggestive visioni interiori.
Da notare che la parola ʻsuggestioneʼ deriva dal latino suggèrere, cioè
suggerire. È come se il canale sensoriale attivo suggerisca allʼaltro perce-
zioni che non sono sue proprie ma lo coinvolga attivando per risonanza il
canale dormiente. Si realizza, quindi, uno sorta di sinestesia sensoriale dato
che tutti i nostri sensi interagiscono unitamente e contemporaneamente nel
sistema psico-fisico.
Lo stesso procedimento si attiva quando baciamo la persona amata:
la chiusura degli occhi provoca lʼaumento delle nostre sensibilità cene-
stetiche (tatto, gusto, odorato etc.). Se poi, mentre viviamo il nostro atto
amoroso, è presente unʼappropriata musica (cosa che di solito facciamo in

163
Il suono nel cinema

modo che avvenga) attivando il canale audio ci avvarremo di un altro senso


aumentando il trasporto cenestetico giacchè il co-involgimento maggiore
si ottiene quando più canali sensoriali si attivano simultaneamente.
Ho usato questo esempio psico-fisiologico, che fa parte dellʼesperienza
comune a ognuno di noi, per far comprendere meglio lʼinterazione tra i ca-
nali sensoriali. La musica, essendo un continuum in qualche modo unisce
ciò che era separato ed è questa, come vedremo, una delle funzioni della
musica nel film.

11.3 Lʼaudio sul video: legare.


Il film è composto da una serie di segmenti di pellicola (le singole ripre-
se) che vengono poi messe in sequenza con il montaggio. Lo stacco tra le
riprese, come vedremo meglio quando ci occuperemo del montaggio, cʼè
e si vede. Se vogliamo che una sequenza (lʼinsieme di più riprese di una
stessa azione) abbia una parvenza unitaria è la musica che ci viene in aiuto
perché con il suo flusso continuo ce le fa percepire come un insieme. Ciò
vuol dire che una sequenza musicata non viene percepita allo stesso modo
di quella stessa sequenza muta.
In questo caso la musica (audio) unisce le singole inquadrature delle
azioni riprese (video) che si svolgono in luoghi diversi aumentando lʼil-
lusione di unitarietà che il montaggio crea nello spettatore. Ad esempio in
Easy rider (1969) di Dennis Hopper la musica dei Byrds accompagna le
varie inquadrature del viaggio sulle Harley Davidson dei due protagonisti
che solcano le autostrade della California.
Spesso la musica svolge una funzione accompagnatoria nel senso che
sottolinea la situazione a volte mantenendola viva e altre volte enfatizzan-
dola.

164
Il suono nel cinema

11.4 Lo slittamento semantico


In alcuni casi invece lʼuso della musica è quello di provocare uno spo-
stamento semantico dellʼazione drammatica.
La sequenza finale di Rapsodia in Agosto (1991) di Akira Kurosawa ne
è un esempio eloquente: la vecchia nonna sopravvissuta ai bombardamenti
atomici di Hiroshima e Nagasaki, ne conserva per sempre lʼimpronta del
terrore di quei momenti. Allʼimprovviso il cielo si fa plumbeo, scoppia un
temporale con forti raffiche di vento. La nonna, rivedendo in quel cielo
scuro il giorno dello scoppio dellʼatomica, prende il suo esile ombrello,
esce di casa e arranca in un viottolo di campagna. I suoi parenti la cercano
sotto la pioggia scrosciante. Il regista dedica unʼinquadratura ad ognuno di
loro che camminano faticosamente nella tempesta. Si sente solo il rumore
del temporale e le grida dei parenti che chiamano la nonna.
Ad un tratto, come per magia, mentre la nonna sfida le intemperie, una
raffica di vento rivolta il suo ombrello. In questo preciso momento parte
una musica da carillon che suona come una cantilena infantile. Seguono
le inquadrature singole dei parenti che continuano a correre (questa volta
al ralenti) per portare soccorso alla nonna, ma lo spettatore non ascolta
più il rumore della tempesta che prende il posto del carillon. Svanisce di
colpo anche la tragedia e la scena si tramuta in un gioco dove, al suono del
carillon i vari personaggi, abbandonati i loro drammi quotidiani, sebbene
nella loro individualità (continuano ad essere inquadrati uno per volta) si
ritrovano uniti a correre nella stessa direzione come in una giostra della
vita ... al suono di un carillon!

165
Il suono nel cinema

Fotogrammi tratti da Rapsodia in Agosto di Akira Kurosawa

In questo caso la musica determina un vero e proprio corto circuito per-


cettivo: innestandosi sulle immagini, provoca uno spiazzamento semantico
del vedere aumentando lʼentropia drammatica che crea un valore aggiunto
a ciò che vedono i nostri occhi. Nel caso del film innanzi descritto è lʼan-
dare tutti in una stessa direzione esorcizzando gli orrori della guerra che

166
Il suono nel cinema

sembra ridare una nuova energia al popolo giapponese.


Questo valore aggiunto della musica nel film non era sfuggito a Pierpaolo
Pasolini che, in uno scritto riportato da A. Bertini, afferma:
«La funzione principale [della musica nel film] è generalmente quella
di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore
del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di
tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: un motivo musicale
ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema
sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare
(sintetizzandoli in un motivo) i sentimenti e di sentimentalizzare i concetti.
La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nellʼatto concreto si rive-
la, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al
fatto che essa è didascalica ed emotiva, contemporaneamente. Ciò che essa
aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle
immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile».101
La difficoltà di definire questa trasformazione è probabilmente determi-
nata dalla concezione dualistica di questo fenomeno da parte di Pasolini.
In realtà non vi è scissione tra una presunta percezione concettuale e
quella sentimentale giacchè il nostro apparato sensoriale, come abbiamo
avuto modo di rilevare, non funziona a compartimenti stagni bensì come
un sistema integrato: sentiamo e ragioniamo in un processo di interazione
continua quindi, a nostro avviso, quel che Pasolini chiama ʻtrasformazioneʼ
non può che essere il risultato dei percorsi di riconoscimento percettivi.102
Il flusso continuo delle informazioni audiovisive nel cinema non avviene
in maniera abituale come le percepiamo nella vita quotidiana, quindi lʼim-
missione musicale sulle immagini filmiche attiva sinestesie sensoriali che
collegano i ricordi dello spettatore suggerendo (suggestionando) nuove
associazioni di idee che andranno ad immagazzinarsi nella nostra mente
elaborando così una nuova esperienza: lʼesperienza cinematografica.

101
A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma Bulzoni, 1979, pp. 51
102
A questo proposito cfr: U. Neisser, Conoscenza e realtà, Il Mulino, Bologna, 1993, p.
78 e segg.

167
168
Cap. XII Il montaggio

Sotto il profilo strettamente fisico il montaggio consiste nel congiungere


due diversi pezzi di film (riprese). Fino a poco tempo fa esso si realizzava
attraverso apparecchiature ingombranti (la moviola e la pressa giuntatrice)
veri e propri tavoli da lavoro dove si maneggiava la pellicola alla fioca luce
di una lampadina. Oggi viene eseguito attraverso il computer con software
dedicati (AVID, Final Cut, Premiere) che simulano graficamente lʼantico
banco di montaggio; ma le moderne tecnologie digitali, anche se hanno
facilitato notevolmente il lavoro, non hanno cambiato quasi per nulla le
sue funzioni.

La moviola

Il desktop dellʼediting digitale


Sin dallʼorigine il montaggio sopperiva allʼesigenza di mettere insieme
le diverse riprese togliendo tutto ciò che ʻsporcavaʼ la ripresa stessa (la

169
Il montaggio

parte iniziale dove compare il ciack, la parte finale dove gli attori han-
no esaurito la loro azione, quelle sbagliate etc.) quindi possiamo dire che
il montaggio svolgeva una funzione sottrattiva: ripulire lʼazione scenica,
occultando il lavoro sul set. Unʼaltra, la funzione additiva, permette la co-
struzione dei singoli rulli per la proiezione di una durata di almeno 20
minuti, ed essere poi montati dallʼoperatore di sala in due rulli della durata
di 60 minuti cadauno circa (primo e secondo tempo) sul proiettore. Ma è
la funzione ordinatrice quella che provvede a collocare le riprese secondo
lʼordine narrativo. Le riprese, infatti, per esigenze di lavorazione (vedi il
piano di lavorazione di cui abbiamo parlato sopra) non vengono quasi mai
effettuate secondo lʼordine temporale che poi vedremo in proiezione nel
film. Ma queste sono solo le funzioni ʻfisiologicheʼ del montaggio. Il mon-
taggio non è solo tagliare e buttare via le cose che non vanno. Allora cosa
vuol dire montare, cioè mettere insieme una dopo lʼaltra due riprese?

12.1 Tagliare o unire?


I francesi chiamano questa operazione Join che significa ʻunireʼ mentre
inglesi e americani usano il termine Cut, che vuol dire ʻtagliareʼ. La dif-
ferenza linguistica indica lʼatteggiamento con cui viene realizzata questa
azione. Gli inglesi mettono lʼaccento sul fattore ʻdemolitorioʼ del montag-
gio (tagliare per sfrondare e buttar via) mentre i francesi lo considerano un
atto di costruzione attraverso lʼunione di elementi differenti.
Questa differenza non è priva di conseguenze giacché il buttar via e il
mettere insieme sono due azioni differenti che riflettono un diverso modo
di concepire il montaggio.

12.2 Pudovkin e Ejzenstejn: concatenazione o collisione?


Alle origini delle teorie sul montaggio troviamo un interessante dibat-
tito, riportato da Ejsenstejn, che esprime due differenti scuole di pensie-
ro: Il grande regista sovietico attacca con forza la vecchia concezione del
montaggio come concatenazione espressa da Kulesov e dal suo allievo
Pudovkin:
«Kulesov, tanto per fare un nome, scrive usando davvero lʼesempio del
mattone: “Si prenda un pensiero-frase, una particella di soggetto, un anello
di tutta una catena drammaturgica: questo pensiero deve essere espresso,
manifestato con inquadrature segni, come con dei mattoni” (L. Kulesov,

170
Il montaggio

Iskusstvo Kino [Lʼarte del cinema], Izd. Teakinopecat, 1929, p. 100) [....]
Questo metodo di analisi è pericolosissimo perché lʼinterpretazione com-
plessiva del processo (il legame inquadratura-montaggio) si limita agli
aspetti esteriori del suo decorso materiale (un pezzo si incolla allʼaltro). [...]
Lʼinquadratura non è affatto un elemento del montaggio. Lʼinquadratura è
la cellula del montaggio. [...] Ho davanti a me un foglietto di carta stropic-
ciata e ingiallita. Vi compare unʼiscrizione misteriosa: ʻConcatenazioneʼ
– P e ʻCollisioneʼ – E.
È la traccia materiale di unʼaccesa lite sul tema del montaggio tra me
(E) e Pudovkin (P), avvenuta sei mesi fa.
Per noi è ormai una tradizione. A intervalli regolari lui passa da me la
sera tardi e, a porte chiuse, ci mettiamo a litigare su temi di principio.
Ecco il punto. Allievo della scuola di Kulesov, Pudovkin difende a spa-
da tratta il concetto di montaggio come concatenazione di pezzi: una cate-
na, una catena di mattoncini.
I mattoncini, uno accanto allʼaltro, espongono un pensiero.
Io gli contrappongo il mio punto di vista sul montaggio come collisio-
ne. Il luogo in cui vengono in collisione due dati è il luogo in cui si produce
un pensiero. Dal mio punto di vista la concatenazione non è che uno dei
possibili casi parziali. [...] Il montaggio è sempre conflitto. Il fondamento
dellʼarte in generale è il conflitto (Si tratta di una particolare realizzazione
ʻin immagineʼ della dialettica)».103

12.3 Il montaggio come costruzione di senso


Lʼidea del montaggio come insieme significante che nasce dalla colli-
sione di elementi diversi Ejzenstejn lʼaveva elaborata da tempo partendo
dallʼosservazione della scrittura cinese. Osservava, infatti, che tale scrit-
tura si fondi sulla combinazione di due o più segni grafici la cui risultante
non è la somma (i mattoncini di Pudovkin) ma una sorta di prodotto. Il
confronto tra i due segni forma un concetto. E per spiegare meglio questo
pensiero fa lʼesempio di come un occhio vicino ad una goccia esprima ʻil
piantoʼ, un coltello vicino ad un cuore ʻla tristezzaʼ, una porta e un orec-
chio ʻlʼorigliareʼ.

103
Sergej M. Ejzenstejn, Il montaggio, op.cit,, p. 10 e segg.

171
Il montaggio

Ogni segno in se ha un significato ma è nel confronto con unʼaltro che


se ne produce uno nuovo. Quindi, prosegue Ejzenstejn, la collisione di due
segni crea una costruzione di senso.
Una sorta di genesi semiotica in cui lʼincontro tra i diversi (così come
avviene in natura) crea unʼentità differente che non è la somma dei primi
due (come una creatura non è la somma dei suoi genitori) ma il prodotto
provocato da questa ʻcollisioneʼ.
Questa intuizione sul ruolo creativo del montaggio aprì, nelle teorie
sul cinema, prospettive fino a quel momento inesplorate, e furono proprio
i formalisti russi degli anni ʻ20 a dare un contributo determinante per far
conquistare al cinema il titolo di ʻsettima arteʼ. Il montaggio, infatti, fu
considerato una peculiarietà di questo nuovo mezzo che sembrava non si
trovasse nelle altre arti (figurative, plastiche e sonore). Certamente il mon-
taggio in senso stretto fa parte di quello che vien chiamato lo specifico fil-
mico e contraddistingue il cinema così come siamo abituati a vederlo, ma
a ben guardare il fondamento stesso di questa operazione è allʼorigine del
pensiero creativo. Le automobili che vediamo circolare sulle strade sono
frutto di unʼinvenzione creativa che sfrutta la tecnica del montaggio di ele-
menti presistenti: la carrozza, la ruota, la poltrona, il motore a scoppio, la
pila di Volta. Lʼautomobile, guarda caso, esprime la sua potenza in ʻcavalliʼ
ed infatti somigliavano proprio ad un calesse i primi esemplari!

12.4 Il montaggio delle idee


Anche il nostro cervello non può fare a meno di ʻmontareʼ cioè mettere
in relazione le informazioni ricevute per produrre un pensiero o comunque
per organizzare una risposta comportamentale. Il procedimento è molto
simile a ciò che avviene nel montaggio cinematografico giacchè i nostri
percorsi cerebrali si avvalgono di due modalità di pensare:
• modalità analogica basata su segnali continui che danno vita al pen-
siero analitico-sequenziale proprio della razionalità
• modalità digitale basata su segnali discontinui: il pensiero istintivo-
emozionale proprio delle attività artistiche.
Con le ovvie differenze anche il montaggio cinematografico presenta le
stesse modalità espressive:
• il montaggio invisibile basato sulla logica sequenziale dellʼunità di
tempo e dello spazio: una ripresa viene dopo lʼaltra secondo il princi-

172
Il montaggio

pio della raffigurazione naturalistica


• il montaggio creativo che sfrutta il pensiero laterale secondo una lo-
gica istintiva emozionale basata sul principio della significazione ico-
nica e filmica.

12.5 Come si formano le idee?


Ma facciamo un passo indietro. Come nascono le idee? Come viene
elaborato ciò che percepiamo dalla realtà esterna?
Tra le moderne teorie della percezione (Bateson, Gibson, Neisser ed
altri) prenderemo in esame quella di Ulric Neisser che ci sembra la più
interessante per lʼeconomia del nostro discorso.

Ulric Neisser. Il ciclo percettivo

Neisser104 descrive il ciclo percettivo come quel processo costruttivo


che, attraverso lʼesplorazione della realtà esterna, ne raccoglie le infor-
mazioni selezionandole tra quelle più note al soggetto percepiente (sche-
mi anticipatori che preparano il percettore ad accettare determinati tipi di
informazione piuttosto che altri) immagazzinandole poi nella memoria.
Lʼinformazione così raccolta ed immagazzinata, confrontandosi con le al-
tre già disponibili ed immagazzinate in precedenza, modifica lo schema

104
U. Neisser, Conoscenza e realtà, Il Mulino, Bologna, 1997 (I ed. San Francisco, 1976)

173
Il montaggio

originale determinando una nuova conoscenza che si aggiunge a quelle già


acquisite ed è quindi pronto per una nuova esplorazione.
Lo schema percettivo, che prepara il percettore ad accettare determi-
nati tipi di informazione, controlla lʼattività dello scanning sensoriale e
dirige lʼattenzione selezionando quegli elementi già percepiti (conosciuti)
per confrontarli con i nuovi (in un certo senso la collisione di Ejzenstejn).
Una volta organizzati nel suo sistema mentale (sinapsi neurali che deter-
minano il modello da apprendere) essi determinano una nuova conoscenza
che modificherà lo schema precedente nel senso che lʼindividuo, avendo
acquisito una nuova conoscenza, si avvarrà anche di questa negli ulteriori
atti percettivi.
Da ciò se ne deduce che lʼattività di associazione tra il ʻconosciutoʼ e lo
ʻsconosciutoʼ è fondamentale per lʼapprendimento e la creazione di nuovi
modelli.
Gli stessi percorsi cognitivi avvengono nel cinema in tutte le sue fasi:
dal momento della ideazione a quello del montaggio. Lo sceneggiatore,
infatti, scriverà una storia deducendola da quello che lui conosce105 (infor-
mazione disponibile) trovando gli sviluppi narrativi che modifichino gli
schemi originali (pensiamo ai plot point della sceneggiatura in tre atti di
Syd Field). Il regista e il montatore troveranno le soluzioni visive facendo-
ci vedere le azioni (esplorazione sensoriale) secondo gli schemi anticipato-
ri selezionati dalle loro conoscenze e modi di vedere la vita per provocare
nello spettatore una sorta di percezione indotta. Il regista, specialmente nel
momento della messa in scena, tenderà a far fare allʼattore quelle azioni
che sono nella sua esperienza immaginativa (inform. disponibile), ma do-
vendosi confrontare con lʼattore, che è una persona diversa da lui, si troverà
irrimediabilmente a dover modificare i suoi schemi originari (anticipatori)
per esplorarne le capacità del soggetto attante che potranno essere diverse
dalle sue aspettative. Su questo confronto o, per dirla con Ejsenstejn, colli-
sione, tra gli schemi anticipatori (aspettative) del regista che deve mettere
in scena una serie di azioni, e lʼattore che deve eseguirle si basa la crea-
zione dellʼatto cinematografico. È un processo ben conosciuto dai registi,
come abbiamo avuto modo di rilevare in Roberto Rossellini che ricercava
nellʼuomo lʼattore latente.

105
Non è un caso che tutti i manuali di sceneggiatura consiglino di scrivere partendo da
ciò che si conosce.

174
Il montaggio

Da punto di vista dellʼattore, poi, lʼesperienza cognitiva segue gli stessi


percorsi giacchè nella dialettica tra attore e personaggio sono gli elementi
che sopravvivono dal conflitto di queste due anime a manifestarsi nellʼatto
dellʼinterpretazione. In questo caso lʼattore, partendo dalle sue esperienze
note, le elabora secondo i propri schemi anticipatori confrontandole con
quelle del personaggio operando così una sorta di montaggio creativo che
non è la somma dellʼattore più il personaggio, ma unʼaltra entità che nasce
da quellʼatto magico in grado di dare la vita a questʼultimo (la reviviscenza
di Stanislawskij) ed è ciò che chiamiamo interpretazione. La stessa parola
ʻinterpretazioneʼ, la cui etimologia106 è farsi tramite, mediatore di comuni-
cazione tra due parti diverse, contiene in se la traccia di questa avvenuta
resurrezione creativa.107

106
“Interprete” è il negoziatore, vale a dire colui che stabilisce un “interpretium”: il prezzo
intermedio tra le esigenze del compratore e quelle del venditore.
107
Se vogliamo è una particolare applicazione allʼarte della Dottrina dello sviluppo di Hegel
o della dialettica marxista.

175
Il montaggio

12.6 Il montaggio nellʼarte pittorica.


Anche nellʼarte pittorica non mimetica, ritroviamo gli stessi percorsi. In
Guernica ad esempio, il famoso quadro di Picasso realizzato come una rea-
zione dellʼartista alla prima città vittima del bombardamento aereo tedesco
della seconda guerra mondiale. Lo spazio prospettico è annullato per con-
sentirci la visione simultanea in un piano cartesiano dove i vari frammenti
prendono vita. È come se gli elementi compositivi fossero stati in un certo
senso ʻsmontatiʼ e rimontati secondo una logica compositiva emozionale.

Guernica di Pablo Picasso, 1937

Il colore è del tutto assente per accentuare la carica drammatica evocati-


va di quanto è rappresentato. Il posto centrale è occupato dalla figura di un
cavallo. Ha un aspetto allucinato da animale impazzito. Nella bocca ha una
sagoma che ricorda quella di una bomba. È lui la figura che simboleggia la
violenza della furia omicida, la cui irruzione sconvolge gli spazi della vita
quotidiana della cittadina basca. Sopra di lui è posto un lampadario con
una banalissima lampadina a filamento. È questo il primo elemento di con-
trasto che rende intensamente drammatica la presenza di un cavallo così
imbizzarrito in uno spazio che sembra fatto di affetti semplici e quotidiani.
Il lampadario, unito al lume che gli è di fianco sostenuto dalla mano di un
uomo, sembra avere evidenti analogie formali con il lampadario posto al
centro in alto nel quadro di Van Gogh «I mangiatori di patate». Di questo
quadro è lʼunica cosa che Picasso sembra citare, quasi a rendere più espli-
cita lʼatmosfera di serenità carica di valori umani di un pasto serale consu-

176
Il montaggio

mato da persone semplici che è stata drammaticamente spazzata via.


Al cavallo Picasso contrappone sulla sinistra la figura di un toro: simbo-
lo della Spagna offesa, di una Spagna che concepiva la lotta come scontro
leale e ad armi pari. Uno scontro leale come quello della corrida dove un
uomo ingaggia la lotta con un animale più forte di lui rischiando la propria
vita. Invece il bombardamento aereo rappresenta quanto di più vile lʼuomo
possa attuare, perché la distruzione piove dal cielo senza che gli si possa
opporre resistenza e colpisce indiscriminatamente. La fine di un modo di
concepire la guerra viene rappresentato, anche in basso, da un braccio che
ha in mano una spada spezzata: la spada, come simbolo dellʼarma bianca,
ricorda la lealtà di uno scontro che vede affrontarsi degli uomini ad armi
pari.
Sulla sinistra una donna si dispera con in braccio il figlio morto. In bas-
so è la testa mutilata di un uomo. Sulla sinistra, tra case e finestre, appaiono
altre figure. Alcune hanno il volto incerto di chi si interroga cercando di
capire cosa stia succedendo. Unʼultima figura sulla destra mostra il terrore
di chi cerca di fuggire da case che si sono improvvisamente incendiate.
Queste entità sono disposte nellʼopera pittorica non secondo il principio
della raffigurazione naturalistica bensì secondo quello della significazione
iconica per cui le diverse figure che compongono il quadro e che occupa-
no uno spazio allʼapparenza privo di relazioni interne (il cavallo, il toro,
la donna, la lampadina) non sembrano relazionarsi da nessun apparente
legame iconico ma confluiscono in un unica visione che assume signifi-
cato solo dalla loro collisione, cioè dal loro essere insieme. E ciò provoca
unʼassociazione di idee, quindi un pensiero che assume il significato di un
concetto: il dolore per la mattanza umana, lo sdegno umano per lʼatrocità
del bombardamento aereo tedesco sulla inerme cittadina di Guernica il 26
aprile del 1937 che suona impetuoso come un atto dʼaccusa.
Il montaggio, visto come ʻcollisione in progressʼ di entità diverse, è
lʼelemento fondante dellʼatto creativo, presente in tutte le attività artisti-
che; ma forse potremmo azzardare che esso sia iscritto nella nostra stessa
esperienza biologica, almeno dal Big Bang in poi, la prima collisione che
liberò lʼenergia da cui tutto ebbe inizio!
Esempi nella storia del cinema di montaggio creativo sono presenti in
molti film: dallʼUomo con la macchina da presa di Dziga Vertov (1929) al
Un chien andalou di Luis Buñuel (1928) a quasi tutti i film di Ejzenstein e
in quelli di Stanley Kubrick: si ricordi in 2001 Odissea nello spazio (1968)

177
Il montaggio

lʼosso gettato nel cielo dallʼominide cui segue lʼimmagine dellʼastronave


che ha la stessa forma.

12.7 Diverse modalità di connessione narrativa


Naturalmente montaggio narrativo e creativo coesistono nello stesso
film giacchè sono due modalità comunicative che concorrono entrambe
alla diegesi. Ma mentre il primo ʻmostraʼ il secondo ʻevocaʼ. Il montaggio
narrativo prende per mano e conduce lo spettatore dirigendo il suo sguardo
in maniera sequenziale e prevalentemente logica: le inquadrature si suc-
cedono secondo un principio di conseguenzialità: Ad esempio in Lolita
(1962), di S. Kubrick, dopo che la padrona di casa ha fatto visitare la casa
al prof. Humbert, che ne vuole affittare una stanza, i due arrivano nel giar-
dino dove la giovane Lolita in bikini, mostrando tutto il suo splendore di
diciottenne prende il sole sdraiata sul prato. Dopo questa inquadratura in
FI di Lolita si passa al PP dellʼaffittuario che la guarda in maniera molto
interessata... è già colpo di fulmine! Poi ancora un CM a due dove il pro-
tagonista prende subito la decisione di affittare la stanza mentre la padrona
di casa gli domanda quale sia stato lʼelemento determinante della sua de-
cisione. Ogni inquadratura si giustifica secondo un principio di domanda-
risposta, causa-effetto.

Il colpo di fulmine del prof Humbert


Il montaggio creativo, invece, ri-chiama alla mente concetti, pensieri e
segue una logica di tipo immaginativo: per usare una metafora è la stessa
differenza che corre tra il linguaggio letterario, con il quale scriviamo un
racconto, e quello poetico nel quale le parole sono usate non per il loro si-
gnificato intrinseco ma per la loro capacità evocativa. Un esempio è la già
citata sequenza di 2001 Odissea nella spazio dove il montaggio dellʼosso

178
Il montaggio

lanciato in aria dallʼominide con la moderna astronave esprime il concetto


del cammino dellʼhomo tecnologicus.
I manuali di tecnica cinematografica usano classificare questi due modi
di ʻmettere insiemeʼ le riprese come montaggio narrativo il primo e con-
notativo il secondo.108

12.8 Quando staccare


Non dobbiamo dimenticare che il montaggio, nella sua accezione mec-
canica, consiste nel taglio di una ripresa in movimento quindi qualʼè il
momento giusto per tagliare, e quindi interrompere, una ripresa?
Ogni azione ha un suo inizio, uno svolgimento e una fine. Guardandola
dal punto di vista cinetico essa si presenta come il tiro di una freccia con
lʼarco: vi è un momento di carica tensionale (quando tiriamo la corda) un
limite massimo della tensione (la corda è arrivata a fine corsa) e la scarica
che libera lʼenergia (la freccia scocca dallʼarco). Il momento della massima
tensione si presenta come quello di maggior accumulo di energia e, per-
tanto, costituisce lʼacme dellʼazione. È questo il punto in cui lo spettatore
presta maggiore attenzione ed è qui che lo stacco agisce più dinamicamen-
te. Non bisogna aspettare che lʼazione inizi a scaricarsi perché, con essa, si
scaricherà anche la tensione che abbiamo provocato in chi guarda.
Walter Murch, famoso montatore statunitense, stabilisce sei criteri per
effettuare uno ʻstacco idealeʼ:
« [...] Uno stacco ideale dovrebbe:
1. rispecchiare fedelmente lʼemozione del momento
2. far andare avanti la storia
3. essere effettuato in un momento interessante e “giusto” dal punto di
vista del ritmo
4. rispettare quello che potremmo chiamare “il tracciato dellʼocchio”,
cioè la posizione e il movimento del centro dʼattenzione dello spetta-
tore allʼinterno del fotogramma
5. rispettare “la planimetria”, cioè la grammatica delle tre dimensioni
proiettate dalla fotografia a due dimensioni (i problemi di salto di
campo etc)

108
Rondolino, Tomasi, op.cit. pag. 178 e seg.

179
Il montaggio

6. rispettare la continuità tridimensionale dello spazio reale [ripre-


so]».109
Murch tiene a precisare lʼordine di preferenza da rispettare, mettendo al
primo livello lʼemozionalità e allʼultimo la continuità visiva. Ciò potrebbe
sembrare azzardato per un montatore professionista quale egli è, ma a ben
vedere si giustifica dal fatto che un film, come abbiamo avuto modo di
rilevare ampiamente, non è un racconto neutro come potrebbe essere un
telegiornale o un documentario scientifico. Il film è soprattutto una storia
raccontata emozionalmente. In Psyco, già citato, la celebre sequenza del-
lʼomicidio nella doccia presenta degli attacchi non ʻregolariʼ in cui Marion,
sola sotto la doccia, è mostrata per due volte da due inquadrature troppo
poco differenziate fra loro sul piano dellʼangolazione (la regola prescrive
una variazione delle inquadrature nellʼordine di almeno 30° rispetto alla
precedente) e della distanza (su tratta di due mezzefigure quasi simili).
Mentre da un punto di vista delle regole della grammatica cinematografica
tutto ciò risulterebbe scorretto, dal punto di vista emozionale ha la sua
giustificazione perché lo spettatore si sente improvvisamente spaesato da
questa modalità di rappresentazione inusuale e la percepisce come un ef-
fetto di straniamento predisponendosi alla suspense, cioè a quantʼaltro di
ʻstranoʼ possa succedere.
Una delle funzioni del montaggio è quella di stabilire il tempo cine-
matografico che, come vedremo, è molto diverso da quello a cui siamo
abituati a percepire nella vita quotidiana.
Il montaggio definisce il tempo delle azioni riprese, quello delle se-
quenze e, infine, la durata dellʼintero film.

12.9 Il tempo cinematografico


Nel cinema niente è reale, tantomeno il tempo. La finzione inizia nel
momento in cui si batte il ciack e continua nel montaggio fino allʼedizione
completa del film. Nel cinema cinque minuti possono sconvolgere lʼintero
pianeta mentre nella vita reale non riusciremmo a fumare neanche una si-
garetta. E questo vale non solo per il cinema di fiction ma anche per quello
documentario.

109
Walter Murch, In un batter dʼocchi, Una prospettiva sul montaggio cinematografico
nellʼera digitale, Lindau, Torino, 2000, pag. 28

180
Il montaggio

Cʼè da chiedersi da dove nasce questa esigenza di sintesi narrativa.


Sotto lʼaspetto percettivo è noto che il continuum attenzionale dello spet-
tatore non supera i sei-dieci minuti, per cui la cadenza delle vicende rac-
contate deve adeguarsi a questi valori. Lo stare immobili in poltrona, poi,
ha una tolleranza che non supera i 60 minuti. Alcuni film della durata di
tre ore prevedono tre intervalli per permettere allo spettatore una pausa di
ʻdistensioneʼ dei propri apparati sensoriali.
Ciò per quanto concerne la durata, ma ben più interessante è la caratte-
ristica del tempo cinematografico sotto lʼaspetto compositivo.
Attraverso il montaggio si crea un tempo particolare che ci consente di
accelerare o rallentare lʼazione o di invertire il corso del tempo passando
immediatamente da un evento presente ad uno passato o futuro (montaggio
sincronico e diacronico), o ancora vedere più eventi contemporaneamente
che si svolgono in luoghi e tempi differenti (montaggio parallelo, usato per
la prima volta in Intollerance di D.W. Griffith, 1916). Modalità simili le
usiamo quotidianamente con il nostro pensiero.
È a tutti noto che il tempo è una convenzione creata dallʼuomo per
esigenze di orientamento e misurazione delle vicende legate alla vita su
questo pianeta. Molti filosofi e scienziati, da Aristotile a Einstein, passando
per SantʼAgostino, hanno trattato lʼargomento mettendo in dubbio lʼesi-
stenza stessa del tempo nel suo flusso che scorre univocamente dal passato
al presente andando verso il futuro.
Ma cosʼè, dunque, il tempo? Il tempo percepito dagli uomini, per dirla
con SantʼAgostino, è un eterno presente, ovvero se si può affermare che
il presente indubbiamente esiste, non così è per il passato e per il futuro, i
quali non sono altro che proiezioni dellʼanimo umano. Lʼuomo infatti vive
il passato come ricordo al presente e il futuro come aspettative che ci si au-
spica avverranno, mentre il presente che vive lo percepisce intuitivamente
come un reale continuativo e contingente. Di conseguenza le tre dimensio-
ni temporali dellʼuomo dovrebbero essere:
• il presente del passato (memoria)
• il presente del presente (esperienza)
• il presente del futuro (aspettative)
È solo nel presente, dunque, in quel trascorrere istantaneo in cui com-
piamo le nostre azioni di pensiero e senso-motorie, che ci tocca vivere. Un

181
Il montaggio

esempio può chiarire questa condizione.


Se io dico: “Domani appena mi sveglierò gusterò una bella tazzina di
caffè!” Quanti di voi, leggendo questa frase, hanno visualizzato la tazzina
di caffè? Vi devo confessare che anche io, scrivendo questa frase lʼho vista
e ne ho sentito perfino il profumo. Il nostro cervello elabora sempre al pre-
sente, così i pensieri e le azioni sono energia che spendiamo al presente per
aspettative future. Questo saggio che sto scrivendo (nel mio presente) na-
sce dalle esperienze fatte (nel mio passato) con lʼaspettativa di essere utile
(nel futuro che non è più soltanto mio) al lettore che io probabilmente non
conoscerò ma la tensione che guida al presente la mia azione a scriverlo è
la probabile utilità che possa avere per qualcuno che lo leggerà in futuro.
Esistono, quindi, realmente il passato e il futuro? Esiste realmente un
tempo passato, che ci siamo lasciati alle spalle, e un tempo futuro, ancora
da vivere, di cui non possiamo avere alcuna certezza? Per SantʼAgostino110
lʼuomo è impossibilitato a vivere il passato e il futuro come condizioni
reali, in effetti lʼuomo vive il suo presente sempre e in ogni luogo, passato
e futuro possono essere presenti in lui soltanto come proiezioni dellʼanima,
questo perché non è possibile a nessun uomo vivere contemporaneamente
nel presente e in un altra dimensione temporale allo stesso tempo.
Ebbene questa impossibilità, che è percepita come una limitazione
umana, con lʼatto cinematografico diventa possibile perché ci immette in
unʼaltra dimensione in cui il flusso del tempo (passato-presente-futuro)
viene in qualche modo destabilizzato provocando unʼalterazione della per-

110
Nelle Confessioni SantʼAgostino al Cap. XXVII così scrive “... non esse (le cose pas-
sate) io misuro, esse che non sono più, ma misuro qualcosa nella mia memoria, che
vi rimane fissa” e ancora al Cap. XXVIII si può leggere:Nelle “Ma in qual modo di-
minuisce, o si consuma, il futuro, che non è ancora, o cresce il passato che non è più, se
non perché nellʼanima che è la causa del fatto, esistono tre stati? E, invero, essa aspetta,
fa attenzione, si ricorda: per modo che quello che aspetta, attraverso a ciò che è lʼoggetto
della sua attenzione, passa a diventare la materia del suo ricordo. Ora nessuno nega
che il futuro non è ancora. Ciò non pertanto esiste nellʼanima lʼaspettazione del futuro.
E nessuno nega che il passato non è più. Ciò non pertanto esiste ancora nellʼanima il
ricordo del passato. E nessuno nega che il presente è privo di estensione, giacché il suo
trascorrere è un punto. Ciò non pertanto dura lʼattenzione, attraverso la quale ciò che
sarà presente si affretta verso lʼessere assente. Non dunque è lungo il tempo futuro che
non esiste, ma il futuro lungo è lʼattesa lunga del futuro. Né è lungo il tempo passato che
nemmeno esiste, ma il passato lungo è il ricordo lungo del passato”.

182
Il montaggio

cezione temporale così che ci sentiamo trasportati in una sorta di stato non
ordinario di coscienza in cui diventa possibile invertire il corso del tempo
e... gettare uno sguardo sul futuro.
Ogni forma di conoscenza prevede unʼattività neuronale che mette in
collegamento modelli sinaptici111 presistenti (passato) con le nuove infor-
mazioni da acquisire attraverso lʼesperienza sensoriale (presente) che poi
saranno elaborate soggettivamente per dirigere i comportamenti futuri.
Ogni comportamento ha uno scopo che si traduce nelle aspettative che
ognuno di noi ha e sono queste che guidano le nostre azioni ma, dato che
il futuro rappresenta unʼincognita, viviamo in un mondo instabile dove ciò
che ancora deve accadere fa parte delle potenzialità o delle probabilità che
accada. La tensione verso il futuro è lʼenergia che da la forza alle nostre
azioni e ci spinge a vivere! Naturalmente dipende dai nostri comportamen-
ti lʼaumento o la diminuzione delle probabilità che lʼevento sperato accada
in futuro e la nostra vita scorre nelle attese di un tempo in cui le nostre
aspettative si realizzino. Quindi il futuro che vogliamo è la molla per la
nostra evoluzione in questo mondo.
Nel cinema, dove il tempo può scorrere liberamente invertendo il suo
flusso naturale, abbiamo la possibilità di vedere e pre-vedere lo svolgimen-
to di una storia. A nessuno è dato sapere come andrà a finire la sua storia,
nel film invece tutto ciò non solo è possibile, ma costituisce lʼattrattiva
maggiore dello spettacolo cinematografico.

111
Il modello sinaptico è formato dai collegamenti fra i neuroni che formano una rete.
Questa viene creata dallʼapprendimento di nuove informazioni, ha la caratteristica di
trattenere memoria e la rende disponibile per future connessioni ampliando in questo
modo il modello stesso.

183
184
Capitolo XIII Cinema e conoscenza

In conclusione proponiamo alcune riflessioni sul cinema come strumen-


to di conoscenza. Gli studi su questo argomento sono molti e sconfinano in
diverse discipline, dalla filosofia alla psicologia, dalla sociologia alla fisica
quantistica. In questo capitolo ne esamineremo solo alcuni, quelli che ci
sembrano più pertinenti alla materia trattata in questo lavoro.

13.1 Il cinema come documentum


Il cinema come documento (dal latino documentum, ossia dato inconfu-
tabile e oggettivo) potremmo definirlo una rappresentazione in movimento,
impressa su un supporto fotosensibile o elettronico, di un evento ripreso da
uno o più punti di vista, delimitato dallo spazio dellʼinquadratura nel lasso
di tempo che ne determina la sua durata. In questo caso ciò che noi vedia-
mo è realmente accaduto in un tempo passato e la ripresa cinematografica
ha ʻstabilizzatoʼ il flusso del tempo rendendolo disponibile alla nostra per-
cezione. Per esempio, guardando un cinegiornale degli anni ʼ40, possiamo
vedere ciò che accadeva sul fronte di guerra ma solo limitatamente allo
sguardo dellʼoperatore che ha realizzato quelle riprese, allʼottica usata e
per quel tempo che è durata la ripresa stessa. Tutto il resto (quello che non
è stato inquadrato e ciò che accadde prima e dopo la scena ripresa) sfugge
al cinema e fa parte del flusso continuo della vita. Il documento cinemato-
grafico in un certo senso congela, mummifica (per usare un termine caro
a Bazin112) una porzione limitata di spazio-tempo rendendolo immortale
attraverso un materiale che è la pellicola la cui consistenza, per dirla con
Pasolini, è appena più spessa di quella delle ali di una farfalla!
112
André Bazin, uno dei fondatori dei Chaiers du Cinéma e padre riconosciuto della
Nouvelle vague, sostiene che Tutte le arti sono fondate sulla presenza attiva dellʼuomo;
solo nella fotografia ne godiamo lʼassenza. Egli parla a questo proposito di complesso
della mummia: “una psicoanalisi delle arti plastiche - dice - potrebbe considerare la
pratica dellʼimbalsamazione come fatto fondamentale della loro genesi; allʼorigine del-
la pittura e della scultura si troverebbe il complesso della mummia”. In altre parole alla
base delle arti figurative vi sarebbe lʼidea di difendersi contro il tempo, che corrompe
le cose e i corpi, e in parallelo il sogno di vincere la morte: “fissare artificialmente le
apparenze carnali dellʼessere - così ancora Bazin - vuol dire strapparlo dal flusso della
durata: ricondurlo alla vita”. Una sorta di ossessione riproduttiva che viene prima di
ogni esigenza estetica: prima dellʼesprimersi di un artista viene “il desiderio tutto psico-
logico di rimpiazzare il mondo esterno con il suo doppio (...), lʼistinto di salvare lʼessere
mediante le apparenze”.

185
Cinema e conoscenza

La percezione di tale fenomeno risulta essere la presenza di unʼassen-


za, qualcosa di molto simile allʼoggetto temporale di Husserl113 per cui la
coscienza di un determinato fenomeno viene vissuta in una dimensione
temporale continua che non è composta dalla somma degli istanti trascorsi
ma ne è un elemento costitutivo del flusso unico del tempo. Ne risulta che
il documentum filmico è una parte di quel continuum della storia, strappato
e congelato dal corso del tempo, reso pertanto visibile in modo non locale e
a-temporale (li e allora=qui ed ora) attraverso la teknè cinematografica.
In che maniera il documentum filmato può produrre conoscenza? Il ci-
nema ha la capacità di trattenere memoria nel senso che ritiene azioni, av-
venimenti, immagini, suoni di un passato e le rende disponibili al presente.
Questa caratteristica è anche alla base della conoscenza ma non è ancora
sufficiente per lʼattivazione della coscienza giacchè lʼosservazione senza
coscienza è sterile. Il problema, quindi, diventa: come si passa dalla per-
cezione alla comprensione e da questa alla coscienza?
Il tema è arduo e non ci addentreremo nelle varie teorie che hanno
dato origine a nuove discipline come, ad esempio, Philosophy of mind,
Cognitive science, Affective neuroscience ed altre. Cionondimeno ci sem-
bra interessante, nellʼeconomia delle nostre riflessioni, prospettare alcune
questioni collegate in qualche maniera con il ʻfatto cinematograficoʼ.

13.2 Percezione, comprensione, coscienza


Abbiamo detto che guardare non è propriamente vedere e che i nostri
canali sensoriali introducono la realtà esterna nel cervello eleborandola e
creando sinapsi che si strutturano poi in reti neurali costruendo i modelli.
Ma per arrivare alla comprensione non basta tutto ciò. Lʼetimologia della
parola comprensione: dal latino cum prehendere, cioè contenere, includere,
rivela unʼattività di ricezione di informazioni esterne in un apparato (im-
maginiamo interno) che possa contenerle e metterle in relazione. Ebbene
questo contenitore è uno degli più organi più evoluti che si conoscano in
natura: il nostro cervello. Al suo interno le informazioni non vengono solo
depositate ma processate con sistemi sofisticatissimi molti dei quali ancora
oggi non siamo in grado di conoscere. Possiamo comprendere perché il

113
E. Husserl, Per la fenomenologia della coscienza interna del tempo, Franco Angeli,
Milano 1985.

186
Cinema e conoscenza

sole ogni giorno tramonta ad Ovest e prevederne con esattezza lʼorario nei
vari periodi dellʼanno ma non goderci un tramonto di fine giornata; capire
e analizzare la maestria di un pittore e della sua opera ma non rimanere
estasiati e gustare della bellezza del quadro. In questo scarto qualitativo si
pone la coscienza. Qualcosa di non facile definizione.
Filosofi, psicologi, scienziati di tutte le epoche si sono interessati allʼargo-
mento in vario modo. Secondo Cartesio (Renè Descartes, 1596-1650), Car-
tesio distingue pensiero e natura, identificandoli con due sostanze (res), cioè
con due realtà autonome e quindi autosufficienti. Perciò il pensiero, la res
cogitans (sostanza pensante) è la dimensione razionale dellʼuomo, quindi
uguale in tutti gli uomini (“…il buon senso è il bene meglio ripartito tra gli
uomini…”). In quanto identifica il pensiero con una realtà (res), Cartesio
presuppone che lʼuomo abbia la coscienza immediata di tale identità: se pen-
so, allora sono una realtà che pensa (cogito, ergo sum). Tale verità risulta da
quel “criterio di evidenza” che egli considera come universalmente valido,
anche quindi per conoscere la realtà esterna al pensiero. Pure questa è per
Cartesio, come abbiamo detto, una sostanza a se stante, che egli identifica
con lo spazio-materia (res extensa). Lʼidentificazione della materia con lo
spazio comporta una smaterializzazione della natura, dei corpi, ma offre la
possibilità di identificare la geometria (scienza dello spazio) con la fisica
(scienza dei corpi e del movimento).
In realtà, il dualismo delle sostanze teorizzato da Cartesio doveva rivelarsi
carico di problemi che sul momento si presentavano come di natura metafisi-
ca, ma che non tardarono a rivelarsi come uno dei più ricchi terreni per lʼin-
dagine fisico-naturalistica dellʼetà moderna. Riferito allʼuomo, infatti, quel
dualismo presentava un problema in più: quello relativo alla capacità del
pensiero di interferire sul corpo. Al di là delle questioni metafisiche,(come
è possibile che ciò avvenga, senza che ne risulti compromessa lʼautonomia
della sostanza), si aprì unʼampia indagine a livello scientifico-fisiologico per
individuare in che modo, in quale punto del corpo il pensiero trasmettesse al
corpo i suoi impulsi. Come possono esserci relazioni causali tra lʼuna e lʼal-
tra? Come possono i processi cerebrali produrre fenomeni mentali?
Lʼipotesi del dualismo mente-corpo (Body-mind), ha segnato per lungo
tempo il pensiero filosofico occidentale a tale riguardo114 e possiamo dire

114
Dallʼ anti-sostanzialismo moderato di Locke (il quale sosteneva la funzione essenziale
che svolge la coscienza indipendentemente dalla sostanza), a quello radicale di Hume
(dissolve il soggetto conoscente in un fascio di percezioni) o al trascendentale in Kant
(con la teoria “ dellʼio penso”).

187
Cinema e conoscenza

abbia rappresentato una sorta di limitazione che ha ingabbiato le riflessioni


in questa visione dicotomica.
A partire dagli anni ʼ40 e ʼ50 dello scorso secolo, vennero introdotte
nuove idee nel campo della linguistica, dellʼinformatica e della psicolo-
gia, che crearono una vera e propria rivoluzione. I momenti più importanti
di tale rivoluzione furono sicuramente le conferenze tenute a Cambridge
e Darthmouth nel 1956, dai principali esponenti di questo movimento:
Herbert Simon, Noam Chomsky, Marvin Minsky e John McCarthy. Lʼidea
di fondo era quella di superare il dualismo body-mind con il concetto di
embodied. Secondo questa nuova visione della realtà la mente fa parte del
corpo e perciò può essere studiata dalla scienza anche come un elemento
fisico al pari degli altri. Non fu facile per la comunità scientifica accettare
questa nuova prospettiva che oggi, dopo innumerevoli ricerche, studi ed
esperimenti, ha riscosso un crescente interesse.
Alla luce di questo nuovo approccio la coscienza si presenta come
unʼidentità relazionale115 dellʼindividuo con lʼambiente che lo circonda.
Ma quali sono i processi che producono coscienza? Tralasciando le va-
rie teorie materialistiche, riduzionistiche, dualistiche, qualitativistiche, che
hanno contribuito a sviluppare il pensiero su questo argomento, prendere-
mo in considerazione le conclusioni cui sono pervenuti due illustri studiosi
della coscienza. Il primo è un neuroscienziato: Antonio Damasio, il secon-
do un filosofo: Herbert Mead.
Antonio R. Damasio, neuroscienziato americano di origine portoghese,
nel suo volume116 parte proprio da Cartesio per rilevarne ʻlʼerrore dualisti-
coʼ. Damasio fa parte di quella corrente chiamata Affective neuroscience
che riconosce allʼemozione un ruolo centrale nella determinazione della
coscienza.117
Nella concezione di Damasio, la coscienza non è monolitica, ma può
essere distinta in:

115
Cfr. Herbert Mead, Mente, Sé e Società, Giunti Barbera, Firenze 1972. Riporta il pen-
siero raccolto dai suoi allievi nel 1934
116
Antonio R. Damasio, Lʼerrore di Cartesio. Emozioni, ragione e cervello umano [1994],
Adelphi, Milano, 1995
117
Antonio R. Damasio, The Feeling of what happens, trad. it. Emozione e Coscienza,
Adelphi, Milano, 2000

188
Cinema e conoscenza

1. Proto-sé: Fenomeno primordiale di autoidentificazione che lʼuo-


mo condivide con gli animali superiori, alle cui basi sono le emo-
zioni, eventi strettamente biologici, sui quali si sviluppano poi i
sentimenti (paura, fame, sesso, rabbia...) che hanno come motore
lʼinterazione tra lʼorganismo e il mondo oggettuale. Il “proto-sé”
non è consapevole di sé: rappresenta semmai quella parte del sé
che impara poco per volta a riconoscersi come parte separata dal
mondo esterno.
2. Coscienza nucleare: fornisce allʼorganismo un senso di sé in un
dato momento e in un dato luogo (coordinate spazio-temporali).
La coscienza nucleare non ci dice nulla riguardo al futuro. Lʼunico
passato che possiede è quello, vago, relativo a ciò che è appena
accaduto.
3. Coscienza estesa: Si forma sulla base della coscienza nucleare ed
è allʼorigine del “sé autobiografico”. Questo livello di coscienza
richiede il linguaggio, poiché solo attraverso di esso possiamo for-
mulare la nostra storia personale, in cui prendono posto i ricordi, le
speranze, i rimpianti e così via. Quindi ci offre un senso elaborato
del sé e ci colloca in un punto del nostro tempo storico con piena
consapevolezza del passato vissuto e del futuro previsto, con una
profonda conoscenza del mondo che ci circonda.

Ma è lʼemozione che innesca tutto il processo. Qui lʼemozione è intesa


come il pattern complesso di reazione somatica ad una variazione ambien-
tale che diventa un fatto essenziale dellʼesperienza di coscienza. A questo
proposito Damasio individua due distinti problemi, tra loro connessi: la de-
scrizione del film che incessantemente scorre nel cervello monitorando le
variazioni somatiche sensoriali continuamente indotte dallo stimolo ester-
no ed il senso di proprietà (identità personale) che vi è immanente, ma che
non richiede nessun homunculus osservante: You are the music while the
music lasts, siamo (e quindi non ascoltiamo, giacchè lʼascoltatore è parte
integrante della musica stessa) la musica stessa che ci suona dentro.
Lʼesperienza di coscienza (detta OR) consiste proprio nel riconoscersi
come una parte di un tutto in cui siamo immersi e che si espande oltre i
nostri limiti corporei. Damasio poi distingue le emozioni di fondo (pri-
marie e sociali che sono risposte somatiche automatiche e innate un poʼ
come le risposte immunologiche) dai sentimenti che non sono automatici

189
Cinema e conoscenza

ma volontari e costituiscono rappresentazioni mentali dello stato somatico


dellʼorganismo, cioè il riconoscimento che sta avvenendo qualcosa. Per
esempio quando si crea il quadro (biologico) dellʼemozione che chiamia-
mo tristezza, si produce la rappresentazione (mentale) del sentimento di
tristezza e la corteccia associativa produce quei pensieri118 che normalmen-
te causano, secondo la nostra osservazione introspettiva, lʼemozione e il
sentimento di tristezza in un continuo gioco interattivo di elementi emozio-
nali ed elementi cognitivi. Un altro esempio può rafforzare maggiormente
questo concetto:
Se vedo un cane, ne percepisco subito la forma, poi comprendo che
appartiene alla specie animale, posso determinarne la razza, il colore, la
statura, il sesso etc. Ma se io vedo il mio cane, pur conoscendo tutti gli
elementi innanzi descritti (definitori e determinati), ho un altro tipo di in-
formazioni: sento qualcosa in più verso questo essere (risposta affettiva)
che me lo fa distinguere e rendere unico rispetto a tutti gli altri cani. Questo
quid in più è il risultato della realzione che ho con il mio il cane, quindi la
coscienza. Da ciò se ne deduce che la coscienza sarebbe la consapevolez-
za di avere unʼidentità relazionale. Sono le relazioni che stabiliamo con
gli altri che ci danno la coscienza di quello che siamo nel mondo in cui
viviamo. In questo senso, secondo Damasio, la coscienza non può essere
cercata nei correlati neuronali è de-localizzata perchè esiste solo come pat-
tern relazionale.
Lʼesperienza di spettatore cinematografico, come abbiamo rilevato nel
cap. IV, attraverso i fenomeni della proiezione e identificazione ci ʻavvi-
cinaʼ a quellʼuniverso filmico che è costituito soprattutto dalle emozioni
provocate dalla storia e dai personaggi (quello che E. Morin chiama la
partecipazione affettiva)119, quindi possiamo dire che vedere un film, oltre
lʼaspetto percettivo che attiene principalmente alla forma (fotografia, mu-
sica, montaggio etc) contiene in sé anche quello comprensivo degli avve-
nimenti e relazioni tra i personaggi che in esso si svolgono ma non sempre

118
Damasio parla anche di un marcatore somatico che è quellʼelemento centrale dellʼap-
prendimento emozionale che registra e mantiene traccia delle nostre reazioni emozio-
nali pregresse a determinate situazioni e che corrisponderebbe, in un certo senso, ai
concetti psicologici di credenza e desiderio.
119
E. Morin, op.cit. p. 119

190
Cinema e conoscenza

un film arriva alla coscienza dello spettatore giacchè non tutti i film sono in
grado si provocare quelle relazioni empatiche (affettive) che ci permettono
di stabilire un rapporto soggettivo tra la realtà cinematografica e il nostro
sé autobiografico.
Per questa ragione il cinema, specialmente quello statunitense, ricerca
nei soggetti quei valori universali condivisi ovunque dalla maggior par-
te delle persone senza limiti territoriali e temporali, cioè delocalizzati e
a-temporali: la lotta del bene contro il male, storie dʼamore conflittuali,
violenza, terrore, comicità... Certamente avrete riconosciuto in queste si-
tuazioni emotive la maggior parte dei film che avete visto.

13.3 I prigionieri del video nella caverna di Platone

Una stampa che ritrae il Mito della caverna di Platone

Dalle considerazioni fin qui esposte sembrerebbe ovvio che il fenome-


no cinema debba considerarsi a pieno titolo un mezzo per acquisire non
solo conoscenza ma anche coscienza. Il discorso, però, non è così semplice
giacché il cinema, come abbiamo avuto modo di rilevare, è soprattutto il-
lusione per cui, non riproducendo la realtà così come è ma arte-facendola,
potrebbe indurre a una conoscenza fallace

191
Cinema e conoscenza

Come è stato da molti già rilevato si può vedere nel ʻmito della caver-
naʼ di Platone120 una originaria intuizione del cinema. La tesi è plausibile
sotto vari profili. Quello più estrinseco riguarda il fatto che il mito racconta
di uomini chiusi in una caverna e costretti vedere solo ombre (immagini)
di statue proiettate sulla parete da un fuoco artificiale, nascosto, alle loro
spalle. Ma al di là di questo fatto un altro elemento riconduce alla filosofia
di Platone. Infatti, come per il cinema, la conoscenza per Platone è basata
sulla vista121, sulla facoltà del vedere. Vedere come facoltà fisica, quindi
legata al corpo, ma anche come facoltà dellʼanima, come ʻvirtù dellʼintelli-
genzaʼ. Il mito della caverna pone il problema della conoscenza della real-
tà come problema educativo, che consiste proprio in una educazione alla
vista. Educazione che, per Platone, non riguarda il far acquisire la capacità
di vedere, bensì nellʼaiutare a ʻsaperʼ vedere, cioè a orientare lo sguardo.
Un esercizio tuttʼaltro che facile, descritto da Platone come ʻascesa scabra
ed ertaʼ, che comporta quindi momenti di decisa coercizione da parte del
maestro e dolore, insicurezza, sfiducia da parte dellʼallievo.
Nel mito di Platone, come nel cinema, cʼè una doppia possibilità del
vedere. Da un lato, il vedere come intrat-tenimento, perché è basato su una
finta realtà, capace di affascinare proprio perché produce un effetto rassi-
curante di rispecchiamento del sé (tutti fanno ciò che io faccio, tutti sono
come io sono).
Dallʼaltro, la vista che apre un percorso di ricerca.
Platone aveva dellʼarte, in particolare della scrittura e della pittura con
lʼeccezione della musica, un giudizio negativo, perché attività diseducative
in quanto copie di copie, raffigurazioni cioè di realtà sensibili che guar-
davano nella direzione opposta, proprio come i prigionieri della caverna,
rispetto alla via della verità, che per Platone è fuori del mondo sensibile e
quindi metafisica.
In realtà, si può dire che proprio Platone offra una chiave per uscire
dalla caverna, anche attraverso le immagini. Il fascino letterario del mito
platonico dipende proprio dal fatto che esso è costruito sulla base di un
pensiero simbolico. Le immagini caricate simbolicamente chiamano in

120
Platone, La Repubblica, VII, 514a-518b
121
La radice del termine ʻideaʼ deriva dal participio passato del verbo verbo greco orao: id
che significa, appunto, vedere

192
Cinema e conoscenza

causa lo spettatore, lo scuotono dal ruolo passivo interrogandolo e lascian-


dogli, da ultimo, la responsabilità del significato e del senso della storia.
Per questa via il cinema non rispecchia il sé dello spettatore e non lo aiuta
nella evasione dal sé, ma lo coinvolge, lo provoca, lo inquieta fino a fare
della coscienza di sé il punto di partenza di un personale percorso di co-
noscenza.
Insomma, porre una relazione tra cinema e conoscenza significa accet-
tare la sfida di un linguaggio che aiuti lʼuomo ad uscire dalla caverna, che
lo renda cioè più libero e ricco di sé.
Come abbiamo rilevato nel Cap. IV al paragrafo 3 il corpus spirituale
del cinema si dovrebbe trovare proprio in questa dimensione intellettiva
dato che uno dei suoi fini è proprio quello di trasportare la conoscenza
sensibile (guardare la proiezione) verso quella intellegibile (ampliamento
delle reti neurali e quindi creazione di nuovi pensieri) della cui veridicità
oggettiva, essendo la percezione unʼesperienza soggettiva, non possiamo
esserne certi. Ma non è allʼaderenza di una presunta oggettività che lo statu-
to del cinema risponde, quanto ad una tensione ideale capace di proiettarsi
al di sopra della conoscenza sensibile e innescare nuovi pattern conoscitivi
mentali che sono in quel flusso temporale che chiamiamo futuro.
Allora forse si potrebbe affermare che il cinema possa produrre co-
scienza solo nel caso in cui riesca a stabilire un confronto empatico con
gli spettatori tale da indurre riflessioni sulla propria condizione di vita, il
proprio vissuto relazionale e stimolare lʼemergenza di quei valori condivisi
dalla comunità umana.

193
Cap. XIV Il cinema nel futuro

Il cinema nasce dagli studi scientifici sul movimento e trova subito una
sua applicazione commerciale nelle Nickel odeon122 come fenomeno da
baraccone. Fu un mago a fargli prendere una direzione imprevista: George
Méliès. Con lui il cinema prese il volo verso lʼimmaginario mondo dellʼil-
lusione. Il gioco era fatto! Se guardiamo il cinema odierno, a distanza di
oltre un secolo dalla sua invenzione, le cose non ci sembra che siano cam-
biate poi molto. Il supporto è rimasto quasi identico come anche il dispo-
sitivo di proiezione. Grosse innovazioni, a parte il sonoro sincronizzato, il
colore e le proporzioni dello schermo, non sono state apportate. Ma forse
oggi, a ben vedere, sta accadendo qualcosa in grado di trasformare profon-
damente il concetto di spettatore e lʼistituto stesso del cinematografo.
Le ricerche scientifiche hanno da sempre influenzato e determinato i
modelli di vita delle società. Se in questo saggio ho dedicato una parte
cospicua delle considerazioni sul fenomeno cinema alla luce del pensiero
filosofico-scientifico e la sua evoluzione è perchè la storia dellʼuomo nel
suo essere unico e intero non può che essere studiata in maniera interdi-
sciplinare. Il cinema non è altro che unʼestensione psicofisica, una poten-
zialità acquisita, grazie alla tecnologia, per conservare, materializzare ed
amplificare il pensiero.
Nellʼera moderna, dopo il cinema, vi sono state tre nuove invenzioni
che hanno introdotto grosse innovazioni e cambiamenti profondi nel setto-
re della comunicazione:
1. La televisione
2. Internet
3. I videogames interattivi.

122
Nickel odeon venivano chiamate le sale sorte nei primi anni del ʻ900 dove, con una mo-
netina , il nickel, si potevano vedere in unʼapposita postazione visiva individuale brevi
filmati dai contenuti attrattivi e spesso erotici

195
Il cinema nel futuro

Lʼinvenzione della televisione123 ha permesso la contemporaneità della


visione dellʼevento, nel momento in cui si svolge, quindi una forma di par-
tecipazione percettiva sincrona.
La realtà delocalizzata (lʼevento trasmesso televisivamente può svolger-
si in qualunque parte del mondo ed essere presente contemporaneamente
ovunque sui teleschermi di chi è sintonizzato) ha trovato una sua concre-
ta materializzazione. Allʼinizio dellʼesperienza televisiva le trasmissioni
avvenivano esclusivamente in diretta e si svolgevano solo in alcune ore
della giornata. Lo sviluppo di questo mezzo, e la possibilità di registrarlo
su supporto magnetico, ha portato ad allungare sempre di più il tempo di
trasmissione fino alla situazione odierna in cui le trasmissioni non hanno
più alcuna interruzione essendo presenti 24 ore su 24 sui teleschermi di
tutto il mondo. Ciò ha comportato uno snaturamento del mezzo (nato per la
diretta) che è stato letteralmente riempito di prodotti registrati, compreso il
cinema che rimane, ancora oggi, lʼattrattiva maggiore e a cui è dedicata, di
solito, la fascia oraria con maggiore ascolto.
La contemporaneità della visione offre lʼoccasione di esserci, cioè
viene percepito come una sorta di partecipazione in diretta al corso degli
avvenimenti della vita della comunità mondiale. Mezzo di informazione
verticale ma, in qualche caso, anche di comunicazione orizzontale poiché
i messaggi possono avere un feedback nei collegamenti istantanei in varie
parti del mondo oltre allʼuso del telefono che permette al pubblico di inter-
venire nel programma trasmesso. Ma questa forma di interattività, essendo
molto costosa e poco controllabile (in diretta è difficile censurare) non è
poi molto usata come potrebbe esserlo.

123
Lʼinvenzione della televisione, ossia lʼosservazione istantanea di oggetti distanti tra-
smessi grazie ad impulsi elettrici, è il risultato di un processo di scoperte successive e
interdipendenti. Il primo tubo a raggi catodici è stato messo in commercio nel 1897 da
Karl Ferdinand Braun, ma solo nel 1907 è stato collegato alla “visione elettrica” dal rus-
so Boris Rosing. La prima vera dimostrazione pubblica di televisione è stata data il 27
gennaio 1926 dallo scienziato scozzese John Logie Baird, che aveva perfezionato il si-
stema di scansione meccanica brevettato da Paul Nipkow nel 1884. La scoperta di Baird
è considerato il primo vero sistema televisivo della storia. Nel 1934 V.K. Zworykin
mise a punto lʼiconoscopio per lʼesplorazione elettronica dellʼimmagine. La prima tra-
smissione televisiva al mondo con buona definizione dellʼimmagine (405 linee) è stata
effettuata dallʼAlexandra Palace di Londra il 2 novembre 1936. Il 20 aprile del 1939
viene comunemente considerata la data ufficiale di nascita della televisione.

196
Il cinema nel futuro

Dalle tecnologie di difesa degli Stati Uniti durante la guerra fredda


nasce Internet124 che, una volta resa di dominio pubblico, ha costituito una
sorta di liberalizzazione della comunicazione attraverso lʼinterattività dei
processi comunicativi. Questo formidabile strumento, infatti, è costituito
da una rete alla quale è possibile collegarsi per trasmettere e ricevere infor-
mazioni più svariate: testi scritti, fotografie, musica e film. La trasmissione
avviene in maniera molto rapida, quasi istantanea, e i costi di gestione sono
veramente bassi per il servizio che offre. Tutto ciò ha favorito lo sviluppo
in tempi molto brevi di questo fenomeno. Internet ha rivoluzionato i si-
stemi precedenti di comunicazione dati costituendo un grande contenitore
mondiale di informazioni e documenti senza precedenti nella storia del-
lʼumanità.
La caratteristica principale che fa di Internet una tecnologia allʼavan-
guardia è lʼinterattività della comunicazione attraverso due modalità fon-
damentali:
1. la chat line con la quale è possibile comunicare (tramite tastiera)
in tempo reale scrivendo contemporaneamente ed interagendo con
altre persone.
2. la webcam con la quale è possibile mettersi in contatto video e au-
dio in tempo reale in tutto il mondo.

124
Internet nacque nel 1969 come rete sperimentale costruita per il Dipartimento della
Difesa degli Stati Uniti dallʼARPA (Advanced Research Project Agency). La rete fu
chiamata ARPANET e il progetto aveva due obiettivi principali: consentire la comu-
nicazione e lo scambio dei dati tra computer aventi diverse architetture hardware e
differenti sistemi operativi; creare una rete di elaboratori decentrata che potesse resi-
stere ad un attacco nucleare da parte dellʼUnione Sovietica. Una tale rete decentrata
sarebbe sopravvissuta a molti attacchi visto che un attacco ad un singolo elaboratore
non ne avrebbe impedito il funzionamento generale, ed i collegamenti ridondanti avreb-
bero sostituito quelli distrutti. Il risultato di questi sforzi fu lo sviluppo del protocollo
TCP/IP (Transfer Control Protocol/ Internet Protocol) che rappresenta la base per tutte
le comunicazioni su Internet. Nel 1992 presso il CERN di Ginevra il ricercatore Tim
Berners-Lee definì il protocollo HTTP (HyperText Transfer Protocol), un sistema che
permette una lettura ipertestuale, non-sequenziale dei documenti, saltando da un punto
allʼaltro mediante lʼutilizzo di rimandi (link o, più propriamente, hyperlink). Il primo
browser con caratteristiche simili a quelle attuali, il Mosaic, venne realizzato nel 1993.
Esso rivoluzionò profondamente il modo di effettuare le ricerche e di comunicare in
rete. Nacque così il World Wide Web.

197
Il cinema nel futuro

Questa potenzialità di interagire istantaneamente incontrandosi tec-


nologicamente a grandi distanze è la virtù maggiore del word wide web.
Le modalità con cui avviene tale interconnessione è chiamata, appunto,
virtuale giacchè rappresenta in qualche modo unʼespansione meta-fisica
delle nostre capacità fisiologiche. Il famoso sociologo MacLuhan asseri-
sce che tutte le tecnologie, quindi tutti i media, possono essere considerati
come estensioni specializzate delle funzioni psichiche e mentali dellʼuo-
mo. Queste estensioni provocano quella che McLuhan chiama la narcosi
di Narciso. Gli esseri umani sono infatti «soggetti allʼimmediato fascino
di ogni estensione di sé, riprodotta in un materiale diverso da quello stesso
di cui sono fatti125»
Tutti i media hanno effetti sui sensi perché tutti fanno appello allʼuno o
allʼaltro dei sensi per poter operare secondo modi altamente differenziati
che impongono ciascuno il proprio ordine. Lʼutilizzazione dei media può
portare, a lungo andare, a una forma di assoggettamento che può modifica-
re lʼequilibrio dellʼapparato sensoriale. Alcuni dei sensi sono sollecitati, al-
tri quasi atrofizzati. Lʼinfluenza di ciascun senso sulla psiche di differenzia
nella sua modalità e nel suo impatto sensoriale; è la ragione per cui ogni
modifica di un equilibrio sensoriale porta con sé una modifica proporzio-
nale dellʼequilibrio psichico. La vista, per esempio, favorisce più degli altri
sensi lʼesperienza intellettuale, lʼapprendimento di primo impatto, mentre
lʼudito e il tatto sono piuttosto legati allʼanalisi e alla percezione emotiva.
Una volta penetrati nelle nostre vite – prosegue il sociologo canadese– i
media diventano estensioni delle nostre facoltà al punto da indebolire alcu-
ne capacità ed avere un effetto narcotico su di noi. Da qui il celebre motto
secondo il quale il medium è il massaggio126 nel senso che ogni medium
condiziona i propri utenti e contribuisce a plasmarne le caratteristiche psi-
cosomatiche, dunque in un certo senso li massaggia.
Ogni estensione di una facoltà umana è la reazione a una irruzione cau-
sata dallʼambiente che giunge sotto forma di esigenze sempre più imperati-

125
McLuhan M., , Understanding media. The Extensions of Man, McGraw-Hill Book
Company, New York, 1964; trad. it. Gli strumenti del comunicare, Garzanti, Milano,
1986, p.61
126
McLuhan M. e Fiore Q. The medium is the massage, New York, Bantam Books, 1967;
ed. it. Il medium è il massaggio, Milano, Feltrinelli, 1968

198
Il cinema nel futuro

ve in relazione alla facoltà minacciata. Il nuovo medium, dunque, se da una


parte è un antidoto destinato a salvaguardare lʼequilibrio dellʼorganismo
sociale, dallʼaltra è anche un atto di autoamputazione «ogni invenzione o
tecnologia – scrive McLuhan nel saggio citato – è unʼestensione o unʼau-
toamputazione del nostro corpo, che impone nuovi rapporti o nuovi equi-
libri tra gli altri organi e le altre estensioni del corpo127»: lʼautomobile, per
esempio, sostituisce le gambe, ma per questo fatto stesso, essa gli toglie le
sue più importanti funzioni: è una specie di amputazione. Questa esten-
sione di una facoltà che si accompagna anche con la propria amputazione,
imprime uno shock traumatizzante sulla psiche che registra tale shock se-
condo un processo di desensibilizzazione o di intorpidimento. McLuhan
afferma che le nuove tecnologie effettuano una specie di chirurgia colletti-
va. Una conseguenza di ciò sta nel nostro senso di alienazione e nel senso
di atomizzazione che si riflette nel crollo dei valori sociali, quali il diritto
alla vita privata e il rispetto dellʼindividuo. «Questi valori vengono travolti
dal vortice della nuova tecnologia e lʼuomo della strada ha la sensazione
che il cielo gli cada in testa128».
Solo un artista autentico – dice ancora McLuhan – può essere in grado
di fronteggiare impunemente la tecnologia, proprio perché è un esperto
consapevole dei mutamenti che intervengono nella percezione sensoriale.
Ognuno di noi può facilmente accorgersi che sta mutando la maniera
di interagire dellʼuomo con la realtà che lo circonda nel senso che è stata
stimolata una sensazione che il mondo sia più piccolo, più vicino e alla
portata di mano (o di un click di mouse), che si possa partecipare, anche
se virtualmente, a ciò che accade nel grande mondo della rete, ciò che
MacLuhan chiama Villaggio globale.
Lʼistanza partecipativa virtuale ci sembra che si stia affermando sem-
pre di più nellʼimmaginario collettivo nellʼambito dello spettacolo. Basta
osservare la proliferazione dei Reality show nelle trasmissioni televisive
che inducono ad un coinvolgimento decisionale dello spettatore in riferi-
mento alle svolte drammatiche delle vicende. In queste situazioni non ci
sono attori a dar spettacolo ma persone comuni che ingenerano aspettative
partecipative del tipo: potrei essere io al loro posto.

127
McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. op. cit. p. 64-65
128
McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. op. cit. p. 58

199
Il cinema nel futuro

Probabilmente questi mutamenti del gusto della comunità spectante


nella direzione partecipativa potrebbero portare ad una ridefinizione della
forma futura del cinematografo. La gente potrebbe stancarsi129 di vedere
uno spettacolo cinematografico, così come siamo soliti fare oggi, in cui
non può intervenire per condizionarne gli sviluppi drammatici. Questo bi-
sogno indotto di interattività potrebbe avere risvolti interessanti in un futu-
ro prossimo. Lʼesigenza è sentita anche da un regista dalla sensibilità molto
acuta come Peter Greenaway che, in unʼintervista, così si esprime:
«Io credo semplicemente che il mondo sia stanco del cinema. Voglio
dire, il vero cinema, quello della provocazione, ormai è morto, nessuno
fa più cose interessanti in Europa. Qui in Italia la produzione importante
è completamente sparita, la Francia ha un industria ancora forte, ma non
sta facendo nulla che abbia un qualche interesse. Le persone che potreb-
bero fare buon cinema si stanno dedicando ad altro, fanno i webmaster, i
videoartisti, cercano nuove forme di espressione che coinvolgano le due
principali novità di questo secolo, la multimedialità e lʼinterattività, e il ci-
nema non può utilizzare nessuna di queste. Ogni società si merita la cultura
che sa creare. Il cinema ha avuto i suoi giorni di gloria per circa un secolo,
adesso dobbiamo creare qualcosa di nuovo, e io voglio essere parte di tutto
questo».130
Il regista inglese ha prodotto un game-film che è già in rete e nel quale
lo spettatore-giocatore può far prendere alla storia innumerevoli risvolti.
Il game, Tulse Luper journey, che prende il nome dal protagonista, ha la
struttura di un film in cui si possono scegliere i personaggi e le scene in cui
ʻvivereʼ lʼesperienza virtuale131.
Sono le prime avvisaglie di una svolta? È difficile dirlo e altrettanto
prevederlo. Negli Stati Uniti agli inizi degli anni ʼ90 è stato fatto un esperi-
mento di film interattivo intitolato Iʼm the man, nel quale gli spettatori ogni
90 secondi erano direttamente coinvolti nella vicenda di Jack Beamer, con

129
Così come si stancò di vedere i film di Méliès.
130
Intervista a Peter Greenaway di Pier David Malloni pubblicata in Internet: http://www.
lastefani.it/settimanale/articl.php?directory=06216&block=999&id=1
131
Lʼurl del sito è: http://www.tulseluperjourney.com e così viene descritto: «Tulse Luper
is the lead character in an ambitious series of projects initiated by film director Peter
Greenaway. So far, the project includes three feature films, a series of DVDʼs, travelling
exhibitions, books, publications and this online game produced by Submarine. ».

200
Il cinema nel futuro

la possibilità di decidere sulle sue sorti; il tutto servendosi di una sorta di


joystick, posto vicino ad ogni spettatore con tre tasti colorati corrisponden-
ti a tre diverse alternative che venivano fornite per la continuazione della
storia (tipo: vai a destra, dritto, torna indietro, ecc.); ogni spettatore poteva
fare la sua scelta, mentre un computer analizzava statisticamente in tempo
reale le risposte, comandando poi un sistema di videodischi. Il risultato non
è stato entusiasmante data la macchinosità del sistema e soprattutto perchè
le scelte erano il frutto di una maggioranza dei telespettatori, mentre lʼin-
terattività si basa sul rapporto individuale. Anche nel nostro Paese sono in
atto le prime sperimentazioni: Ercole Egizi si vanta di aver realizzato il
primo film interattivo italiano dal titolo “E”. Si tratta di una love story con
risvolti nel thriller psicologico, la fantascienza e la commedia trash allʼita-
liana dove lo spettatore può scegliere il finale tra diverse sceneggiature. Il
debutto è su “e.BisMedia”, la prima tv via cavo on demand nata nel nostro
Paese.
Il nuovo progetto televisivo, prodotto da The Family e Swan Film Europe,
dura 45 minuti in tutto, ma, con il telecomando, lo spettatore può scegliere
tre diversi finali oppure seguire la storia di uno solo dei protagonisti. «Lo
spettatore diventa regista –spiega Ercole Egizi, sceneggiatore e ideatore del
film– quando ho pensato “E” avevo in mente una specie di Rosa purpurea
del Cairo al contrario, dove cioè il pubblico diventa attore e sceneggiatore,
entra nel film e cambia tutto».
Questa situazione somiglia molto ai videogames in cui non vi è uno spet-
tatore ma un attore che si immerge in una storia e agisce virtualmente deter-
minando le situazioni. Oggi i videogiochi vanno assumendo sempre più la
forma di un film. Scene iper-realistiche, musica di sottofondo, titoli di testa
e di coda stacchi di prospettiva etc. Esiste un canale di SKY in cui si può
giocare in diretta scegliendo fra unʼincredibile quantità di videogames. Le
statistiche ci dicono che i giovani (entro i ventitrè anni) passano più tempo
davanti ai videogames che a vedere un film e lʼindustria del divertimento
elettronico ha aperto le sue sale accanto alle multiplex cinematografiche. La
Sony Pictures Home Entertainment è impeganta a lanciare un nuovo suppor-
to chiamato Blu ray che consiste in un DVD di nuova generazione con molta
più capacità di memoria (ben 57 Gigabyte). Con questo sistema un film
dʼazione può trasformarsi in un videogioco ad altissima risoluzione dando la
possibilità allo spettatore di interagire con le sequenze del film.
Le nuove frontiere del videogame interattivo sono in piena espansione.
Probabilmente non sostituiranno il cinema che in qualche maniera dovrà
fare i conti con questa nuova emergenza se non vuole ritornare nei luoghi
delle sue origini: le antiche sale Nikel odeon potrebbero diventare le nuove
Euro odeon.

201
Appendice
La visione cinema
Le riflessioni di George Méliès, raccolte da Maurice Noverre, che vi
proponiamo costituisce un interessante documento sotto molti punti di vi-
sta. Méliès è stato il primo uomo dello scorso secolo a trovarsi davanti alla
nuova invenzione del cinema e da questa ne ha fatto uscire fuori lʼanima
inventando unʼutilizzazione spettacolare del mezzo e ricercandone le po-
tenzialità che fino a quel momento non erano state neppure pensate.
I suoi modelli sinaptici (le competenze di illusionista) gli hanno per-
messo di mettere in relazione la nuova tecnologia che registrava il reale
con lʼirrealtà dei suoi spettacoli. Allʼinizio il grande mago avrà pensato che
attraverso il cinema i suoi spettacoli sarebbero stati più attrattivi, infatti i
suoi primi film erano parte integrante dei numeri di illusionismo. Poi pro-
babilmente si rese conto che forse sarebbe stato più semplice, oltre che più
attrattivo, creare attraverso il cinema le sue performance e così nacque lo
spettacolo cinematografico. In questa intervista trapela lʼentusiasmo per il
nuovo strumento e la chiara pre-visione delle grandi possibilità che il cine-
ma poteva offrire ad un grande manipolatore della realtà come era lui.

Les vues cinematographiques


di George Méliès
da: Revue du Cinema. Paris, n.4-5, Ottobre 1929. pp. 21-31

Abbiamo chiesto a Maurice Noverre di comunicarci queste riflessio-


ni di George Melies sulle visioni cinematografiche. Diamo qui gli estratti
principali di questo studio pubblicato nel 1907 assolutamente introvabile
oggi.

LA COMPOSIZIONE DEI SOGGETTI E I GENERI


In questa categoria possono trovare posto tutti i soggetti dove la scena
è preparata come al teatro, rappresentata da attori davanti alla cinepresa, i
generi sono molto numerosi, dalle scene comiche, burlesque, fino ai dram-

205
mi più tenebrosi, passando dalle commedie alle farse, gli inseguimenti, le
clowneries, le acrobazie, i numeri di danza leggiadri, artistiche o eccen-
triche, i balletti, lʼopera, le rappresentazioni teatrali, le scene religiose, i
soggetti scabrosi, i quadri plastici, le scene di guerra, dʼattualità, i fatti di
cronaca, gli incidenti, le catastrofi, i crimini, gli attentati etc. La possibilità
del cinema non conosce più frontiere. Tutto quello che lʼimmaginazione
può fornire come soggetto il cinema se ne impossessa. È soprattutto questo
che ha reso il cinema immortale perché i soggetti dellʼimmaginazione sono
infiniti e inesauribili.

LE RIPRESE DETTE A TRASFORMAZIONE


Adesso arrivo alla categoria delle riprese dette a trasformazione. Però la
dizione è impropria. Mi sarà permesso credo, visto che ho creato io stesso
questo campo speciale, mi permetto di dire che ʻscena fantasticaʼ sarebbe
la parola più esatta. Infatti, se queste scene comportano delle metamorfosi,
vi è in un gran numero di esse dove non cʼè alcuna trasformazione, ma ci
sono dei trucchi ad opera della macchina teatrale, delle illusioni ottiche, e
tutta una serie di procedimenti per i quali non esiste altro nome che “truc-
chi”, nome poco accademico ma che non ha equivalente nel linguaggio
dotto.
Tuttavia questa categoria è molto più estesa perché ingloba tutto: dal-
le scene in plein air (non preparate o truccate, riprese dal vivo) fino alle
composizioni teatrali più importanti passando per tutte le illusioni che può
produrre la prestidigitazione, lʼottica, il trucco fotografico, la decorazione
e le macchine teatrali, i giochi di luce e gli effetti di dissolvenza (dissolving
wiew, come le chiamano gli inglesi) e tutto lʼarsenale delle composizioni
fantastiche, fuori di testa, le più intraprendenti…
Senza alcuna intenzione di diminuire le due prime categorie, adesso
vorrei parlare esclusivamente di queste ultime perchè sono di mia inven-
zione e quindi ne potrò parlare con più competenza.
Dal giorno in cui (e questo risale a dieci anni fa) numerosi realizzatori
di scene cinematografiche si sono buttati a produrre scene tratte dalla realtà
o di soggetti comici, di buona o cattiva qualità che fossero, ho lasciato da
parte le cose più semplici ed ho creato una specialità realizzando i soggetti
più interessanti per la loro difficoltà di esecuzione ai quali mi sono esclu-
sivamente dedicato.

206
Lʼarte cinematografica offre una tale varietà di ricerca ed esige una così
grande quantità di lavoro di tutti i generi e richiede unʼattenzione così in-
tensa che non esito a definirla la più attraente delle arti perché le utilizza
quasi tutte: arte drammatica, disegno, pittura, scultura, architettura, mec-
canica, lavori manuali di tutti i generi. Tutto è utilizzato in dosi uguali in
questa straordinaria professione e la sorpresa di quelli che per caso hanno
potuto assistere ad una parte dei nostri lavori ne hanno ricevuto sempre
molto divertimento e un estremo piacere. La solita frase che è sempre sulle
loro labbra: “Veramente è straordinario, non mi sarei mai immaginato che
ci volesse tanto spazio e tanto materiale per ottenere queste scene. Non mi
sarei mai reso conto di come si potesse fare”.
Ahimè non possono comprendere di più perché occorre mettere le mani
in pasta per poter capire le numerose difficoltà che bisogna superare in un
mestiere che consiste nel realizzare tutto, anche quello che sembra impos-
sibile e a dare lʼapparenza della realtà ai sogni più chimerici, alle invenzio-
ni più inverosimili dellʼimmaginazione.
Per concludere devo dire che bisogna per forza realizzare lʼimpossibile,
visto che lo si deve riprendere e farlo vedere.

IL LABORATORIO DI POSA
Per il genere specifico che ci interessa abbiamo dovuto creare un la-
boratorio predisposto ad hoc. In poche parole è lʼunione tra il laboratorio
fotografico (in proporzioni giganti) e il palcoscenico teatrale. La costruzio-
ne è fatta in ferro e vetro ad unʼestremità cʼè la cabina con la cinepresa e
lʼoperatore mentre allʼaltra estremità il palcoscenico costruito esattamente
come quello della scena teatrale. Esso è diviso in botole e da ogni lato della
scena di trovano le quinte con i magazzini per il decoro e dietro i camerini
per gli artisti e i figuranti. Al di sotto del palcoscenico trovano posto delle
aperture e botole necessarie per far comparire o sparire le divinità infernali
nelle scene fantastiche.
Delle false strade dove spariscono le case mentre si svolgono, a vista,
i cambiamenti di panorama attraverso un sistema di tamburi con elevatori
che necessitano di molta forza per spostare personaggi o carri volanti, voli
obliqui sulla scena per gli angeli, fate, nuotatrici etc.
Degli speciali tamburi servono per manovrare le tele panoramiche. I proiet-
tori servono per illuminare e a mettere in evidenza le apparizioni varie.

207
Per riassumere è realizzata in piccolo unʼimmagine abbastanza fedele del
teatro fantastico.
La scena è 10 mt. di larghezza più 3 mt. di quinte. La lunghezza del labo-
ratorio, dallʼavanscena alla cinepresa è di 17 metri. Non sono compresi,
perché sono al di fuori, gli hangar di ferro per la costruzione degli accessori
di falegnameria e una serie di atelier e magazzini per il materiale di costru-
zione di accessori e costumi.

COMPOSIZIONE E PREPARAZIONE DELLE SCENE


La composizione di una pièce, di un dramma o di una scena fantastica,
una commedia, richiede naturalmente la realizzazione di uno scenario che
deriva dallʼimmaginazione, poi la ricerca degli effetti che faranno presa sul
pubblico, la realizzazione di bozzetti vari, modellini plastici delle decora-
zioni e dei costumi; lʼinvenzione del nucleo dello spettacolo senza il quale
nessuna scena avrebbe possibilità di successo. Quando si tratta dellʼillusio-
ne o di fantasticherie, lʼinvenzione, la combinazione, i bozzetti dei trucchi
e lo studio precedente alla costruzione richiedono una cura molto speciale:
la messa in scena è minuziosamente preparata in anticipo come i movimen-
ti di figurazione e la disposizione dei personaggi e dei tecnici.
È un lavoro analogo alla preparazione di una scena teatrale con la sola
differenza che lʼattore deve saper da solo combinare tutto sulla carta: deve
cioè saper essere contemporaneamente autore, regista, disegnatore e spes-
so attore se vuole ottenere unʼazione coerente che regga.
Lʼinventore della scena deve dirigere in prima persona tutto perché è
assolutamente impossibile ottenere un risultato soddisfacente se dieci per-
sone differenti dovessero occuparsene. Bisogna prima di tutto sapere bene
quello che vogliamo fare e spiegare varie volte a tutti i loro ruoli. Bisogna
tenere conto che lʼattore non potrà ripetere per tre mesi la parte da recitare,
come si fa in teatro, ma un quarto dʼora al massimo; se perdiamo del tempo
il giorno finisce, si fa buio e… addio alle riprese.
Tutto deve essere previsto, soprattutto per evitare gli intoppi durante
il lavoro e nelle scene dove si fa uso di macchine di intoppi ce ne sono
molti.

208
I DECORI
I decori devono essere eseguiti seguendo il modello plastico prescelto.
Sono costruiti in falegnameria e tela in un laboratorio adiacente allo studio
di posa e dipinti alla colla, come la decorazione teatrale; solamente la pit-
tura va eseguita esclusivamente in grigio usando tutte le gamme di grigio
intermediarie dal nero al bianco puro.
Assomigliano molto alle decorazioni funebri e fanno un effetto strano a
chi le vede per la prima volta. I decori a colori vengono orribilmente male:
il blu diventa bianco e i rossi i verdi e i gialli diventano neri, ne esce una
distruzione completa dellʼeffetto che si vorrebbe dare, quindi è necessario
che i decori siano dipinti come gli sfondi dei fotografi.
La pittura deve essere estremamente accurata, al contrario della deco-
razione teatrale, lʼesattezza della prospettiva, il trompe dʼoil eseguiti bene,
gli oggetti definiti realisticamente come nei panorami, tutto ciò è necessa-
rio per dare lʼeffetto della verità alle cose assolutamente false che la cine-
presa fotograferà con precisione assoluta. Tutto quello che è fatto male sarà
fedelmente ripreso dalla cinepresa, quindi bisogna stare bene attenti ed
eseguire il tutto con cura meticolosa. Non conosco altro modo di lavorare.
Per quanto riguarda, quindi, i materiali il cinematografo deve fare me-
glio che del teatro e non può accettare il convenzionale.

GLI ATTORI E I FIGURANTI


Contrariamente a quello che crediamo generalmente è molto difficile
trovare buoni artisti per il cinema. Un attore, eccellente al teatro, anche
un primo attore, non vale assolutamente niente per le scene cinematogra-
fiche. Spesso dei mimi di professione non sono bravi perché recitano in
pantomima con dei principi convenzionali, allo stesso modo dei mimi nei
balletti essi hanno uno speciale modo di recitare che si riconosce imme-
diatamente.
Questi artisti, molto eccellenti nella loro specialità, sono sconcertati non
appena si avvicinano al cinema. Questo avviene per il fatto che la mimica
cinematografica richiede tutto uno studio a se e delle qualità speciali.
La non cʼè il pubblico al quale lʼattore si rivolge sia verbalmente che
mimando. Solamente la cinepresa è la spettatrice e non cʼè niente di peg-
giore di guardarla quando si recita, come purtroppo succede le prime volte

209
agli attori abituati al teatro e non al cinema.
Occorre che lʼattore si immagini che deve farsi capire dal pubblico sa-
pendo di essere muto e che gli spettatori siano sordi.
Questa sua arte deve essere sobria e molto espressiva: pochi gesti ma
molto netti e molto chiari. Giochi di fisionomia perfetti e comportamenti
calibrati sono indispensabili. Ho visto numerose scene recitate da attori
conosciuti che non erano buone perché il principale elemento del loro suc-
cesso, la parola, mancava. Abituati a parlare bene, usano il gesto solamente
come accessorio alla parola. Mentre nel cinema la parola non è niente.
Il gesto è tutto. Alcuni attori hanno fatto delle buone scene, per esempio
Galipaux perché è abituato a mimare nei suoi monologhi (monomime) e
perché è dotato di una fisionomia molto espressiva. Questa persona sa farsi
capire senza parlare e il suo gesto, anche se è volontariamente esagerato
(il che è necessario nella pantomima cinematografica) è sempre molto pre-
ciso.
Il gesto molto sicuro di un attore, quando accompagna la sua parola non
è più comprensibile quando lo mima.
Se in teatro dite: “Ho sete”, non porterete il vostro pollice alla bocca per
simulare una bottiglia; è perfettamente inutile perché tutti hanno sentito
che voi avete sete, ma nella pantomima sarete obbligati a fare questo gesto.
È semplice non è vero? Purtroppo nove volte su dieci questo non avviene
soprattutto a personaggi che non hanno lʼabitudine di mimare.
Niente si improvvisa, tutto si impara. Bisogna anche tenere conto della
resa della macchina da presa. I personaggi, quando si trovando in unʼin-
quadratura, sono incollati lʼuno vicino lʼaltro, bisogna stare molto attenti
a distaccare e mettere in evidenza i personaggi principali e moderare lʼar-
dore dei personaggi secondari, sempre pronti a gesticolare a sproposito.
Questo ha lʼeffetto di provocare un miscuglio di gente che si muove: il
pubblico non sa più dove guardare e non comprende niente dellʼazione.
Le frasi devono essere scandite in tempi successivi e non simultanee, per
questo gli attori devono imparare a recitare nel preciso momento che il loro
ruolo lo richiede: lʼuno dopo lʼaltro.
Ancora una cosa che spesso ho avuto molta difficoltà a far capire agli
artisti, sempre portati a mettersi in evidenza e a farsi notare a discapito
dellʼazione e del contesto. Generalmente vogliono fare troppo e quante
precauzioni bisogna avere per mitigare questa voglia di fare senza offen-
dere nessuno.

210
Potrà sembrare strano, ma ciascuno degli gli artisti che io utilizzo nel-
la mia troupe sono stati scelti tra venti o trenta attori ai quali ho fatto un
provino senza ottenere ciò che volevo eppure erano tutti ottimi artisti dei
teatri di Parigi dei quali fanno parte. Nessuno aveva le qualità necessarie
e la buona volontà non può sostituire la qualità sfortunatamente. Quelli
che hanno la stoffa entrano rapidamente nel gioco, gli altri mai. Le artiste
donne, specialmente quelle che mimano sono molto rare. Molte sono belle
donne, intelligenti, indossano splendidamente i costumi, però quando si
tratta di mimare una scena un poʼ difficile, ahimè… falliscono. Chi non
ha visto la fatica che si mette quando si costruisce una scena non ha visto
niente. Vorrei però aggiungere che ci sono quelle che fanno eccezione e
recitano con molta intelligenza.
In conclusione formare una buona troupe cinematografica è una cosa
lunga e difficile, solo quelli che non amano lʼarte si accontentano dei primi
venuti per realizzare velocemente, e male, scene che risultano confuse e
prive di interesse.

I TRUCCHI
È impossibile in questa conversazione, già abbastanza lunga, spiegare
in dettaglio lʼesecuzione dei trucchi cinematografici, occorrerebbe unʼope-
ra a parte, anche se solo la pratica potrebbe fare capire in dettaglio i proce-
dimenti utilizzati e quali incredibili difficoltà comportano.
Io posso dire, senza millantare visto che tutti i professionisti sono lieti
di riconoscerlo, di essere stato io stesso ad aver trovato tutti i procedimenti
detti ʻmisteriosiʼ del cinema. Tutti i produttori di scene articolate hanno
seguito più o meno il cammino che avevo tracciato e uno di loro, il capo
della casa cinematografica più grande del mondo, dal punto di vista della
grande produzione a buon mercato, mi ha detto: “Grazie a lei il cinema
ha potuto crescere e diventare un successo senza precedenti. Applicando
la fotografia animata al teatro con dei soggetti variabili allʼinfinito avete
impedito al cinema il fallimento, quello che sarebbe successo rapidamente
con i soggetti realistici girati in esterno che fatalmente si assomigliano tutti
e avrebbero finito con lʼannoiare il pubblico”.
Devo ammettere senza falso pudore, che questa gloria, se gloria è, è
quella che mi rende più felice. Volete sapere come mi venne la prima idea
di applicare i trucchi al cinema? Molto semplicemente ….

211
Un blocco della Mdp che usavo allʼinizio (un apparecchio rudimentale
nel quale la pellicola si inceppava spesso e si rifiutava di andare avanti)
produsse un effetto inatteso un giorno che riprendevo la piazza dellʼOpera;
fu necessario un minuto per sbloccare la pellicola e rimettere in marcia
lʼapparecchio. Durante questo minuto i passanti, il Bus, le macchine hanno
cambiato di posto naturalmente. Proiettando la pellicola ricucita al punto in
cui si era spezzata, ho visto dʼun tratto il Bus Madleine-Bastille cambiato
in un carro funebre e degli uomini cambiati in donne.
Il trucco per sostituzione, detto trucco ad arresto, era stato trovato e due
giorni dopo eseguì le prime trasformazioni di uomini in donne e le prime
sparizioni repentine che ebbero al mio debutto, un così grande successo.
Grazie a questo trucco molto semplice ho eseguito le prime fantasticherie:
Le Manoir du Diable, Le Diable au convent, Cendrillon, etc. Un trucco poi
ne porta un altro. Davanti al successo di questo nuovo genere successiva-
mente mi ingegnai a trovare nuovi procedimenti e immaginai successiva-
mente i cambiamenti dei fondi con dissolvenze, ottenute con un dispositivo
speciale della Mdp, le apparizioni, le scomparse, le trasformazioni ottenute
per sovrapposizione su fondi neri o su una parte del fondale decorata riser-
vata a ciò, poi le sovrimpressioni su fondo bianco già impressionato. Tutto
ciò, che tutti dichiaravano impossibile prima di averlo visto, si ottiene gra-
zie a un sotterfugio del quale non posso parlare, gli imitatori non ne sono
ancora riusciti a capirne completamente il segreto.
Poi ci furono i trucchi delle teste tagliate, dello sdoppiamento dei per-
sonaggi: scene recitate da un solo personaggio che sdoppiandosi finisce per
rappresentare da solo fino a dieci personaggi simili che recitano tra loro.
In conclusione, utilizzando le mie conoscenze speciali di illusionismo
che 25 anni di pratica al Teatro Robert Houdini mi avevano insegnato, ho
introdotto nel cinema i trucchi di meccanica, ottica, prestidigitazione, etc.
Con tutti questi trucchi messi insieme e utilizzati con competenza non esito
a dire che nel cinema è oggi possibile realizzare le cose più impossibili e
inverosimili.
Tuttavia è il trucco intelligentemente applicato che permette di rendere
visibile il sovrannaturale, lʼimmaginario, anche lʼimpossibile e di realizza-
re delle scene veramente artistiche che sono una vera gioia per quelli che
sanno comprendere come tutti questi vari campi delle arti concorrono alla
loro realizzazione.

212
Filmare il teatro
Intervista a Torgeir Whetal

Torgeir Whetal è uno degli attori che hanno fondato lʼOdin Teatret di
Eugenio Barba. Ci siamo conosciuti nellʼestate del 1974 quando venne con
il suo gruppo a Carpignano Salentino, un piccolo centro della provincia di
Lecce, per quella formidabile esperienza alla quale partecipai con il gruppo
teatrale dellʼUniversità di Lecce Oistros di cui ero uno dei fondatori.
Torgeir ha filmato quasi tutti gli spettacoli dellʼOdin producendoli at-
traverso la Odin teatret film. Vedendo i suoi film mi rendevo conto che non
erano realizzati con la solita tecnica documentaria ma avevano qualcosa in
più. Qualcosa di particolare che li rendeva speciali, come se la sua macchi-
na da presa fosse presente dietro ogni angolo e volasse insieme agli attori.
Mi sembrava che avesse messo a punto una tecnica particolare per docu-
mentare il lavoro dellʼOdin, così, chiacchierando con lui sulle problemati-
che del fare cinema documentario nacque questa intervista in cui son pre-
senti alcune interessanti riflessioni non solo sulla tecnica cinematografica,
ma anche sul senso e lʼatteggiamento del regista verso la realtà ripresa.

Quali problemi hai incontrato nel documentare con il Cinema unʼatti-


vità teatrale.
Io ho scelto, dopo aver fatto una serie di esperienze, di vedere gli spet-
tacoli dal di dentro, cioè non vederli come se fossi uno spettatore che guar-
da sul palco o in una piazza, il mio caso è un poʼ speciale nel senso che
conoscevo già bene quello che sarebbe successo, ma ho sempre ri-creato
una situazione privilegiando lʼimprovvisazione e ricostruendo i processi
che portano allo spettacolo, questo lʼho fatto già nei primi film sul training
dellʼattore dellʼOdin. Per esempio, quello che nel film sembra unʼunica im-
provvisazione vocale in effetti è il risultato di varie improvvisazioni svolte
nellʼarco di una settimana e messe insieme poi con il montaggio. Per me
è stato semplice perché, conoscendo gli attori, sapevo che la mia ricostru-
zione per il film sarebbe stata fedele a quello che loro potevano aver fatto.
La conoscenza di quello che si riprende è fondamentale per restituire allo
spettatore, con maggiore fedeltà, quello che è accaduto.
Per il film sul Vangelo di Oxyrincus invece la situazione era differen-
te, lʼho girato come visto da dentro, cioè dal punto di vista non di vari

213
spettatori, ma di vari attori, come se fosse visto dal palco in cui gli attori
agivano.
Per descrivere una situazione devi entrare dentro. In questo caso, però,
ho incontrato quello che è il vero problema del cinema che riprende il tea-
tro. Nel teatro, o almeno quel particolare teatro che facciamo noi, tutto suc-
cede nello stesso tempo, la situazione teatrale che creiamo non è lineare,
tutto dipende da dove lo spettatore guarda, quale montaggio fa: a sinistra,
a destra, dietro o di fronte a te, tutto avviene nello stesso momento. Tutto
questo nel film non può esistere perché il cinema è lineare, le inquadrature
si succedono una dopo lʼaltra, e succede che il film ha una durata maggiore
dello spettacolo, anche se non sembra, perché io mostro quasi tutto, più di
quello che potrebbe vedere un singolo spettatore. Quello che nel film è una
azione dopo lʼaltra, nello spettacolo succede nello stesso tempo.

Quindi nel film tu hai la possibilità di far vedere lo spettacolo da più


punti di vista rispetto a quello che può vedere un singolo spettatore.
Certo, però lo spettacolo perde la sua dinamica acquistandone unʼaltra.
Il montaggio soggettivo di ogni singolo spettatore non cʼè più, è già fatto
dal regista nel film.

Nel film, quindi, cʼè il tuo punto di vista, quello del regista che sceglie
che cosa mostrare.
Devi cercare di mostrare tutto e allora preferisco non di ʻmostrare lo
spettacoloʼ ma ricreare lo spettacolo con il cinema. Come ho fatto in altre
occasioni, ricreo una situazione che potrebbe accadere. Penso allʼesperien-
za nel Perù, in Sulle due sponde del fiume (1978) tantissime situazioni
sono state girate con una sola camera mentre sembrano cinque e sono state
ricreate tutte per il film.
Io credo che un documentarista debba ricreare un effetto, una sensazio-
ne, una nuova situazione che è simile a quello che è successo, ma che non
è la stessa. Devi provare a restituire lo stesso effetto. Teatro e cinema sono
molto differenti ma il ritmo scenico ha molte analogie: si tratta di ri-scrive-
re una partitura usando strumenti diversi.
Io ho sempre amato il montaggio ed ancora oggi è la fase del film dove
mi trovo a lavorare meglio, dove puoi creare una realtà, quella cinemato-
grafica con gli elementi che hai. Crei una nuova situazione che magari non

214
è successa in quel modo, o almeno non in quellʼordine. Questo chiaramen-
te dipende dal fatto che conosco bene la realtà e i materiali su cui lavoro.
Probabilmente lavorando su unʼaltra realtà, che non è così vicina a me, non
potrei permettermi di seguire lo stesso metodo, avrei bisogno di vivere per
conoscere a fondo questa realtà altrimenti correrei il rischio di manipolare
la realtà e quindi documentare il mio punto di vista e non la situazione.
Certamente il film è sempre qualcosa di soggettivo, personale ed è proprio
questo ʻpersonaleʼ che bisogna coltivare, cioè essere dentro alle cose che
mostri, averne conoscenza e coscienza, non come uno spione che resta a
guardare dal di fuori, magari non visto.
Anche lʼinquadratura è una scelta estremamente personale, mi ricordo
quando sono ritornato al ristorante sulla costa salentina che abbiamo usato
in unʼinquadratura esterna di Vestita di bianco (1974), non è simile, non è
riconoscibile in quello che si vede nel film perché quando passo come un
turista non mi metto in ginocchio e guardo dal basso includendo quellʼal-
bero etc. tutti gli elementi di composizione dellʼinquadratura sono estre-
mamente personali. Anche se sono reali perché si trovano li davanti ai tuoi
occhi, nel film diventano unʼaltra cosa che somiglia alla realtà, ma nello
stesso tempo è diversa.

Il teatro è un evento che si svolge in un certo luogo e in un determi-


nato momento quindi o ci si trova li e allora, e si assiste allo spettacolo,
oppure dopo la sua fine lʼevento scompare. Questa scomparsa è anche
uno dei problemi dello studioso di storia del teatro che non può lavorare
su documenti originali. Con i mezzi della riproducibilità tecnica si può
procrastinare questo tempo. La ripresa di uno spettacolo a mezzo della
pellicola o del video, quindi, può essere uno strumento per fissare lʼevento.
Ma quali sono le modalità da usare per restituire allo spettatore cinema-
tografico quanto è accaduto sul palcoscenico? Può il cinema documentare
la performance?
Il film che ho fatto su Oxyrincus (1991) per me è il più vicino alla do-
cumentazione di uno spettacolo che potevo fare, nel senso che ho provato
a creare gli stessi effetti che lo spettacolo provoca negli spettatori. Però per
farlo ho anche cambiato lo spettacolo. Uno dei grandi problemi che incon-
tri in questo lavoro è che il linguaggio che usa lʼattore sul palco, nel senso
della vastità delle azioni, intensità di voce, è completamente diverso da
quello che dovevo usare per rispettare lʼestensione dello spazio in un film.

215
Allora ho dovuto cambiare, modulare lo spazio, le azioni degli attori, per-
ché trasferite nel film le azioni teatrali diventano ridicole e comunque non
funzionano. Se una persona conosce bene le dinamiche dello spettacolo
teatrale può studiare e capire bene quello che è successo, ma uno spettatore
comune no; vede il film come si vede un film, unʼopera differente che ha i
suoi codici e la sua forma propria.

Abbiamo detto che lo spettacolo svanisce ma il film rimane. Quali sono


le cose importanti che ci devono essere nel film di uno spettacolo che sarà
visto da quelli che verranno dopo e che non hanno potuto assistere allo
spettacolo.
Probabilmente le stesse cose che sono importanti per me come attore
e come regista e cioè le relazioni, i punti di azione tra gli attori: questi
sono gli elementi che in se danno respiro, natura e senso allo spettacolo.
Elementi che non vedi se metti una macchina da presa a venti metri di
distanza, non vedi quello sguardo dellʼocchio che va verso lʼatro e la suc-
cessiva reazione di risposta. Tutto quello che è il corpo carnale, la natura
dello spettacolo, è quello che lo spettatore nella sala percepisce, anche se
non ha il tempo per trasformarlo in un pensiero, unʼidea, ma forse solo in
unʼemozione. Questo è il ping-pong di azioni e reazioni tra gli attori.
Fare questo non è facile. Ho impiegato circa un anno per fare il film su
Oxyrincus è stato un lungo lavoro e ho avuto molte difficoltà per trovare
lʼordine giusto, o meglio la rete delle relazioni giusta. Una rete che è estre-
mamente regolare ma nello stesso tempo ha mille combinazioni diverse.
Nello spettacolo, come nel film questo è uguale, esiste un ordine nella co-
municazione: azione-reazione, parola-risposta tra attori diversi, e questo
lentamente crea una storia che viene fuori in una logica emotiva vera.
Una serie di belle immagini, campi e controcampi che davano lʼidea
delle relazioni funzionava ma non diventava un corso, un flusso. Allora
ho creato delle storie dentro la storia che non esistono a livello di primo
piano, e anche se gli spettatori possono non capire bene il significato di
quella singola inquadratura, capiscono che qui cʼè una logica, allora ci si
lascia trasportare dal flusso delle immagini che sono concatenate tra loro
da una logica che è quella emotiva. Dico queste cose basandomi sulla mia
esperienza, ritengo che sia molto difficile fare questo tipo di lavoro con
uno spettacolo che non conosci nel dettaglio e in profondità.

216
Quanto è importante la relazione che intercorre tra regista e operato-
re? Jean Rouch diceva che preferiva prendere nelle sue mani la macchina
da presa piuttosto che affidarsi ad un occhio diverso dal suo.
Se parliamo di una situazione antropologica dove tu devi reagire nel
momento in cui si verifica il fatto allora son dʼaccordo con lui, però puoi
trovare lʼoperatore che guarda come te. Quando ero nel Perù avevo due
operatori che avevano un occhio che accettavo. Credo che per fare un film
si abbia bisogno delle figure professionali del cinema.

Per quelle performance in cui non è possibile ricreare, ma devi docu-


mentare quello che succede, come ti sei regolato, che soluzioni hai adot-
tato?
Puoi sempre ricrearle perché se stabilisci in partenza i punti di vista,
poi lʼorganizzazione dei materiali in fase di montaggio è sempre un fat-
to creativo che ti permette di restituire il senso dellʼevento. Nella fase di
ripresa occorre che tu sappia quello che ti serve per il montaggio finale.
Eravamo a Cuba in Febbraio (2002) e ho visto una troupe norvegese che
faceva un reportage con una fotografa che era soprattutto montatore. Era
fantastico vedere come girava perché aveva la stessa tecnica che ho io, cioè
sapeva di cosa aveva bisogno per poter poi fare il montaggio. I materiali
di ripresa devono essere tali da permetterti di lavorare poi liberamente nel
montaggio.
Se devi documentare non puoi inventare storie ma devi attenerti a quel-
lo che hai visto, e quello che hai visto lo puoi raccontare anche attraverso
qualcosa che può somigliare alla tua storia che hai vissuto vedendo, in
maniera diciamo poetica. Cioè ricreare lʼimpressione che lʼevento ha dato
a te.
Non così è per il reportage, per il documentario che documenta ʻfatti
freddiʼ. In questo caso devi stare ai fatti e non allʼimpressione personale.
Però anche in questo caso i fatti sono filtrati attraverso il regista. Credo che
non possa esistere un documentario oggettivo. Non si può negare se stessi,
annullarsi. Fai un film per comunicare, ma la prima comunicazione avvie-
ne tra evento e regista. Allora il regista deve trovare il modo di comunicare
ciò che ha provato oltre a ciò che ha visto e non deve negarsi questa sua
peculiare funzione, il suo essere, la sua natura altrimenti la comunicazione
perderà la sua efficacia.

217
Da che cosa è nata lʼesigenza di documentare con il cinema il vostro
lavoro teatrale?
La mia attività non aveva niente a che fare con la documentazione. Da
bambino ho cominciato a fare teatro e anche cinema. Erano due interessi
che coltivavo contemporaneamente. Ho fatto anche piccole parti in qual-
che film, son riuscito a rimanere sul set anche se non recitavo, facendo
lavori saltuari, il ciack, il garzone…
Mi era abbastanza chiaro che lʼinteresse per il cinema era un bisogno
che avevo di capire questo mezzo; Eugenio Barba lo aveva notato e, furbo
comʼè, alla fine degli anni ʼ60, quando Mario Raimondo, che allora dirige-
va i Servizi sperimentali della RAI, ci propose di realizzare dei film, io ho
potuto cominciare a lavorare e sperimentare fino a quanto si poteva arriva-
re a usare il linguaggio cinematografico per filmare un fatto teatrale, quali
erano i limiti. Si trattava di lavori che dovevano mantenere il loro valore
per 25 anni. Allora sugli spettacoli teatrali, specie quelli della cosiddetta
avanguardia si poteva soltanto leggere saggi o articoli di giornale, non era-
no documentati con il video quindi, le parole con le quali si descrivevano
gli spettacoli, rimandavano ad un immagine che il lettore poteva farsi dello
spettacolo.
Siccome lavoravo sui nostri spettacoli, quelli dellʼOdin, ho iniziato a
fare una serie di film che erano incentrati sul nostro modo di fare teatro, ma
allʼinizio i film non nascevano da un esigenza di documentare lʼattività del
gruppo anche se di fatto è questo che è anche avvenuto.
Carpignano, Novembre 2002

218
Scrivere con la luce
Incontro con Vittorio Storaro

Sono nella mia auto con Vittorio Storaro in direzione sud Salento, at-
traversando distese di ulivi secolari e muretti a secco che scorrono sotto
un cielo azzurro intenso di una giornata cristallina di Settembre. Vittorio
guarda fuori dal finestrino ammirando la qualità di questa luce salentina
che definisce ʻintensaʼ. Io scherzo dicendogli che sotto questo cielo la vita
scorre a un ritmo lento … perciò questa terra si chiama Sa-lento! Sorride.
Mi dice che è molto interessato al Salento… lo affascinano i colori, la
luce e questo modo di vivere che, se a me sembra lento lui lo percepisce
come frutto di antiche sapienze… del vivere!
Finora il Maestro era stato solo nel mio immaginario cinematografi-
co dei suoi film (Ultimo tango a Parigi, Reds, Apocalypse now, Lʼultimo
imperatore, Il tè nel deserto, Tango, Goya solo per citare alcuni dei capo-
lavori che ha ʻilluminatoʼ e che hanno segnato la storia del cinema negli
ultimi anni).
Lʼinteresse per il personaggio cresceva dal momento in cui avevo let-
to i suoi libri: La luce, I colori, Gli elementi (tre volumi della collana
Scrivere con la luce) che hanno fatto di Storaro un cinematographer (così
ama definirsi) capace di riflettere e comunicare il senso profondo del suo
lavoro. Durante il suo breve soggiorno a Tricase abbiamo parlato di alcune
tematiche connesse al fare cinema oggi che vi propongo.

Insegnare cinema
Storaro insegna allʼAccademia dellʼimmagine di LʼAquila di cui è un
co-fondatore. Io al DAMS dellʼUniversità di Lecce. Siamo tutti e due dʼac-
cordo che la formazione nel campo cinematografico (ma del resto anche in
altri campi) è insufficiente: molto spesso si limita a fornire solo le tecniche,
manca una visione più ampia che faccia comprendere lʼessenza dei signifi-
cati, il valore della parte più creativa perché non si forniscono gli strumenti
culturali adatti né i riferimenti per poterlo fare. Sin dallʼinizio della mia
carriera -mi confessa- ho sentito questa mancanza e ho cercato di colmarla
tramite una ricerca lunghissima, da autodidatta.

219
Fare la fotografia, cioè illuminare una scena di un film non può esse-
re, per Vittorio, un fatto fisico, esecutivo, ma deve costituire un momento
comunicativo: cosa mostrare e cosa non mostrare, come mostrarlo e con
quale qualità di luce. Una ricerca sulla luce e il colore che Storaro ha com-
piuto non in modo intellettuale e astratto, ma come conseguenza di una
riflessione sul suo lavoro. Mi racconta di Apocalypse now, quando Francis
Ford Coppola non riusciva a trovare la soluzione per ʻmostrareʼ Marlon
Brando con quello spessore psicologico che il personaggio richiedeva e
la sua intuizione fatta di luci e di ombre, di contrasti e opalescenze con le
quali il grande attore poteva ʻgiocareʼ nella recitazione per mostrare e na-
scondere alcune parti di se rendendo enigmatica e misteriosamente potente
la sua ʻapparizioneʼ entrando e uscendo da una lama di luce. Mostrare e
nascondere è uno dei giochi di luce seduttivi più usati nella cinematografia
di Storaro.
Quello che manca nella didattica e, ripeto, non solo quella cinemato-
grafica, è la capacità di dare profondità e consapevolezza al proprio agire
attraverso una ricerca a 360 gradi per gestire il sapere in maniera interdisci-
plinare. La fisica, lʼottica, la psicologia della percezione, la storia dellʼarte,
la letteratura, la filosofia, non sono materie separate ma costituiscono la
risorsa unica dalla quale attingere per unʼagire consapevole. In questo sen-
so la ricerca di Storaro assume un carattere tridimensionale: una sorta di
viaggio iniziatico che porta alla conoscenza di sè e del mondo.

Il cinematographer
Vittorio Storaro negli anni ʼ80 (in questi anni vinse tre Oscar: Apocalypse
now 1979; Reds, 1981; Lʼultimo imperatore, 1987) condusse una battaglia
per il riconoscimento del ruolo di co-autore al direttore della fotografia
assieme al regista. Ma lui è stato sempre contrario a questa denominazio-
ne. Mi spiega che nel cinema cʼè un solo direttore ed è il regista, le altre
figure professionali collaborano alla creazione dellʼopera con pari dignità
secondo i loro ruoli: è un lavoro di equipe. Non gli piace parlare di direzio-
ne della luce ma di scrivere con la luce. Pertanto questa denominazione
gli risulta impropria. E ancora aggiunge: “Sono andato allʼorigine della
parola: foto-grafia, letteralmente significa scrittura con la luce e chi lo fa
è chiamato fotografo. Chi scrive con la luce immagini in movimento, cioè
attraverso il cinema, dovrebbe essere chiamato cinematografo, ma questa
parola è stata erroneamente tradotta dal francese scambiando il luogo dove

220
si proietta il film con il soggetto che lo ha realizzato. La definizione che
più si avvicina alla mia professione allora è quella americana di cinemato-
grapher che è colui che scrive con la luce la storia di un film come il com-
positore scrive con le note musicali, lo sceneggiatore e lo scrittore scrive
con le parole…”
Si tratta quindi della messa a punto di un vero e proprio linguaggio del-
la luce con il quale le immagini non sono soltanto illuminate, ma prendono
forma secondo unʼarte vera e propria che è quella del cinematographer.
Storaro mi parla della sua ricerca per definire questʼarte e poterla tra-
smettere ai giovani, il suo rapporto con i grandi registi con i quali ha col-
laborato, le soluzioni tecnico-pittoriche che escogitava per inseguire e rea-
lizzare il suo immaginario figurativo, le sue visioni.
Hai mai pensato di fare un film da regista? Gli chiedo a bruciapelo.
La risposta arriva secca: “No! Ad ognuno il suo lavoro. Fare bene il
proprio lavoro con la libertà di ricercare ed esprimersi è una grande soddi-
sfazione. Oggi tutti vogliono fare i registi. Gli allievi che si iscrivono alla
Scuola Nazionale di Cinema lo fanno per realizzare il loro film non per
imparare unʼarte. Cʼè bisogno di grandi competenze nei ruoli della troupe
cinematografica ma anche di una grande consapevolezza del proprio ope-
rato”.

La filosofia della luce


Il Maestro, nella sua conferenza alla sala del trono di Palazzo Gallone
in Tricase, spiega la sua Filosofia della luce: un affascinante ricerca, un
progetto di vita attraverso la luce. Dalle prime parole del suo primo libro
che inizia: “quando venni alla luce …” si comprende subito che il lavoro
del cinematographer va ben oltre la tecnica cinematografica. Essa è solo
un mezzo dʼespressione di una visione del mondo. Storaro descrive i suoi
libri (dove è raccolta la summa del suo pensiero) come unʼenciclopedia
di un visionario, un ricercatore, uno studioso di quanto i filosofi, pittori,
scienziati di tutto il mondo hanno speso in ricerca intorno al mistero della
visione. È un insieme di scritti e di immagini, frutto di circa trentʼanni di
esperienze, diviso in tre capitoli principali, contenenti un unico ragiona-
mento di … vita.
La sera ceniamo in un piccolo ristorante nel borgo antico di Tricase.

221
Accanto al nostro tavolo è appeso un quadro naif con al centro un girasole
che usciva, luminoso, dalle foglie di colore verde scuro. Vittorio ne è affa-
scinato e quando gli dicono che lʼha dipinto la moglie del gestore lo vuole
comprare. Ma il valore affettivo supera quello merceologico e il quadro,
con suo grande disappunto, rimane appeso, anonimo, a quella parete del
ristorantino di provincia.
Il suo interesse per quel dipinto, come mi confesserà dopo, nasceva
dalla sua nuova ricerca che prende lʼispirazione dai pittori che lui chiama
ʻprimitiviʼ nel senso di autodidatti o spontanei. Non ha voluto aggiungere
altro, ma credo che il suo nuovo lavoro si stia spingendo verso un approccio
antropologico della visione. Probabilmente su come certi concetti e simboli
di oscurità, ombra, luce e colore siano connaturati nellʼuomo e facciano
parte di unʼesperienza collettiva che supera i limiti dello spazio e del
tempo.

Tricase, Settembre 2004

222
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226
Modulistica per la lavorazione del film

Nelle pagine seguenti troverete alcuni moduli che possono essere utili per la
lavorazione dei vostri film. Sono stati pensati per cortometraggi da girare nel
formato video con un piano di lavorazione che non duri più di 13 giornate e
con un massimo di 9 attori. Se avete esigenze diverse potete modificarli. La
loro compilazione è facile ed intuitiva. Diamo qui alcuni suggerimenti.

Per il Piano di Lavorazione occorre compilare tutte le voci che andranno lette
in verticale in corrispondenza della giornata di lavoro. Nello spazio dedicato
agli attori e interpreti in corrispondenza della giornata in cui saranno impiegati
va crociata la casella corrispondente. In questa maniera avrete sotto i vostri
occhi in un solo foglio tutte le informazioni necessarie allʼorganizzazione del-
le riprese giorno per giorno (location, attori coinvolti, giorni della settimana e
tempo in cui di svolge la ripresa (Interno o Esterno; Giorno o Notte).

Il TAPE LIST è un foglio che serve ad annotare il contenuto della video-


cassetta numerando le riprese che vi sono contenute. Non si può procedere
alla cattura delle varie riprese senza il Tapelist. Dovete annotare il numero
del nastro (in caso abbiate usato più nastri) il Time code, ovvero il codice del
tempo che è presente su tutte le camere in formato miniDV e che contiene le
informazioni numeriche sulla ripresa, la descrizione della ripresa con il nume-
ro di scena alla quale appartiene. È indispensabile per conoscere lʼallocazione
delle riprese sui nastri e poter procedere alla digitalizzazione con ordine sul
computer. Quando si procede alla cattura delle riprese occorre assegnare alle
stesse due numeri progressivi: gli Edit number. Il primo si riferisce alla scena e
il secondo alla ripresa. Per esempio se la scena n°6 è composta da 4 riprese oc-
corre catturarle con la seguente numerazione: 6.1; 6.2; 6.3; 6.4; che riporterete
nella apposita finestra denominata, appunto, Edit number, In questa maniera
quando catturerete le riprese nel vostro computer ve le troverete in ordine nella
finestra del programma di montaggio e agevolerete di molto il lavoro.

EDIT LIST è un foglio che elenca le varie riprese nellʼordine in cui andranno
montate. La sua compilazione risulta utile giacché è una sorta di premontaggio
su carta e ci da unʼidea schematica di come sarà il lavoro finito. Inoltre lʼedit
list contiene le informazioni utili per rintracciare una ripresa sui vari nastri
impiegati

Fotocopiate questi moduli e ingranditeli in formato A4

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AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI

Area 01 – Scienze matematiche e informatiche

Area 02 – Scienze fisiche

Area 03 – Scienze chimiche

Area 04 – Scienze della terra

Area 05 – Scienze biologiche

Area 06 – Scienze mediche

Area 07 – Scienze agrarie e veterinarie

Area 08 – Ingegneria civile e Architettura

Area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione

Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche

Area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche

Area 12 – Scienze giuridiche

Area 13 – Scienze economiche e statistiche

Area 14 – Scienze politiche e sociali

Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su

www.aracneeditrice.it
Finito di stampare nel mese di settembre del 2011
dalla ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.
00040 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15
per la Aracne editrice S.r.l. di Roma