X Congreso Argentino de

Antropología Social
Buenos Aires, 29 de Noviembre al 02 de Diciembre del 2011

Grupo de Trabajo: 46

Antropología de la música y del sonido

Título de la Trabajo:

“Sólo hacemos lo musical”: Modos y sonidos en ensambles de música

andina.

Adil Podhajcer. UBA (Universidad de Buenos Aires)

X Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Filosofía y Letras – UBA – Buenos Aires, Argentina 1
1. Introducción
El presente trabajo pretende situar los espacios de definición y discusión
antropológica acerca de la “música andina” en Buenos Aires, a partir de
determinados ensambles denominados “bandas de sikuris” que proponen y
persiguen ciertos fines y objetivos tanto musicales como étnico-políticos.
En primer lugar, se describen las formaciones y transformaciones de esta
música, focalizando en sus discontinuidades, rupturas y resignificaciones actuales.
Realizo un bosquejo de la construcción del folklore en Bolivia, Perú y Argentina
durante las décadas de 1930 a 1960 e identifico los principales grupos y actores
involucrados. Para ello doy cuenta de la transnacionalización de esta música, desde
el auge del folklore andino en los 40’/50’ hasta el surgimiento de la Nueva Canción y
el actual Neofolklore. En segundo lugar, me aboco a la descripción de los
ensambles en la actualidad, puntualizando en las diferencias en cuanto a repertorios
y modos de ejecución. El objetivo principal es abocarme a la funcionalidad,
metodología de ejecución y espacio musical para luego comprender el sonido que
algunos ensambles “buscan” en sus performances. Me interesa resaltar el carácter
multidireccional de la música andina así como ciertas cristalizaciones actuales del
repertorio en las regiones trabajadas. Para ello, realizo un bosquejo de la
organología andina y su relación con la “cosmovisión andina”, según ha sido
descripta en la bibliografía y es hoy significada por los actores. Nos abocaremos
principalmente a definir este tejido cosmovisional del campo musical andino en
cuanto refiere al discurso actual utópico sobre la ancestría musical, los imaginarios
acerca de lo rural-urbano y los accionares étnico-políticos que actualmente exhiben
una visibilización de estas nuevas dinámicas en el contexto globlal.

2. La música andina: transformaciones y devenir actual

Desde el momento en que las formas expresivas populares se esencializan y

son seleccionadas como representativas de una nación emergente, comienza un
proceso de folklorización. En toda América Latina, el folklore ha sido esencial para la
promoción de identidades y se vehiculizó a través del “arte folklórico” que los artistas

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cultivaron y encarnaron. En los distintos países seleccionados aquí –Bolivia, Perú y
Argentina-, se dieron simultáneamente realidades que enaltecieron a las formas
expresivas populares. Sin embargo, esto también produjo una taxonomía de los
géneros y ritmos de acuerdo al sonido musical que los promotores del folklore creían
representativo de la sociedad de sus tiempos. Aunque, como bien señala Mendoza
(2006), los cultores del arte folklórico no se propusieron acallar la diversidad de
expresiones, la selección de repertorios provenientes “del campo” o zonas rurales
fue la preferida y considerada genuina y por tanto adaptada a las armonías
preexistentes acunadas durante la Colonia por los intelectuales y artistas de la
época.
Entre las décadas de 1930 y 1960 se promovieron festivales y se crearon
institutos y escuelas en los tres países mencionados, cuya particularidad fue la
constitución de un pensamiento indigenista. Si bien esto se dio en un contexto de
negociación y tensiones desde la colonia, también se establecieron parámetros en
base a la imagen del indio, su paisaje y vestimenta y sus músicas y danzas. En
Bolivia y Perú se idealizó al indio a través del andino o serrano representados en el
mestizo, en cambio en Argentina, el criollo representó esa esencia del crisol de
razas, que mancomunaba al mestizo y europeo en un gran saber espiritual. En lo
siguiente me propongo describir estos procesos en los tres países para finalmente
abocarme a los ensambles musicales.
En el caso de Bolivia, como parte de un contexto de inestabilidad económica
mundial, levantamientos de comunidades indígenas o ayllus contra la oligarquía
postcolonial y la Guerra del Chaco (1932-1935), la República entró en un nuevo
período de nacionalización. La convivencia de indígenas, criollos, mestizos y de
distintas regiones del país, comenzó a cambiar el rumbo de las precedentes ideas
evolucionistas. Cierta utopía de una nación mancomunada, con igualdad de
oportunidades, creció y cobró vigor en las percepciones de los indígenas
combatientes. La nueva imagen del “indio” en tanto “redentor” y “salvador” del ocaso

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y las ruinas de la post-guerra, inició nuevos rumbos en la percepción social del país
que conducirán al MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario) al poder1.
Durante la primera presidencia del MNR con Víctor Paz Estenssoro (1952-1956),
se utilizaría el folclore con una fuerte carga política y una clara manipulación
ideológica. La mirada sobre el indio estaba aún condicionada por el menosprecio de
las elites bolivianas dominantes de la primer parte del siglo XX, que visualizaban la
decadencia y extinción del “acervo indio” y promovían la recopilación de sus
tradiciones en desaparición. Las mismas eran comprendidas como músicas y
danzas en decadencia o primitivas. Durante esta etapa, la “música andina” se utilizó
para “domesticar” las desigualdades culturales y sociales. Junto con ella, algunas
danzas consideradas indígenas o mestizas fueron relevadas, en especial el bailecito
y la cueca así como el yaraví y el triste. El “macizo andino” representaba la
concepción de la élite boliviana de la otredad negativa, la región oscura y negada de
su sociedad. De una manera ambigua y a pesar de los relevamientos del folclore
regional, el contexto ideológico imperante producía una mirada que condenaba al
indígena a la “tristeza”, “melancolía” e incluso aislamiento, lo cual era interpretado
como el lado negativo del “ser boliviano”2. El indigenismo boliviano surge como parte
de estos temores, que serán canalizados mediante la creación de redes regulatorias
de lo que debía y no debía mostrarse como el acervo cultural boliviano (Zavaleta
Mercado, 1986: 115 en Bigenho, 2006: 270). Según interpretaciones de este
período post-revolucionario, el indio comenzó a representarse en distintas
expresiones artísticas según su paisaje, vestimenta y música. Este pensamiento

1
Las viejas bases coloniales aún en manos del criollismo-hacendado seguirán presentes
durante el gobierno revolucionario y con ellos, su ideología racista. Así, las contradicciones del MNR –
en sintonía con los propósitos homogeneizadores de la sociedad-, producirán la reforma agraria del
53’. El miedo a levantamientos mineros y posibles alianzas con los líderes campesinos, llevó a la
paulatina restitución de tierras comunales por parte del nuevo gobierno reformista. El mismo abolió el
sistema de haciendas (aunque persistieron sus focos clientelistas), la educación universal, la
nacionalización de las minas (fuertemente sindicalizadas), el sufragio universal y la mencionada unión
campesina (Rivera, 1984: Segunda Parte; Bigenho, 2006: 269). La nueva reorganización campesinal
siguió lidiando con nuevas modalidades racistas de dominación pero su fortaleza, producto de la
revolución de los años 50, les permitió adquirir nuevos espacios en negociación con los nuevos
actores sociales.
2
El “problema indio” visibilizado a partir de las rebeliones antes mencionadas, impulsaría a las clases
mestizo-criollas a intentar controlar y ordenar lo que se temía como una “guerra de razas”. El MNR
vino a “apaciguar las aguas” en un contexto de incipiente levantamiento popular campesino y minero.

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telurista podía ser útil tanto para las políticas de clase como étnicas. Según Bigenho
(Ibíd: 272), además de este determinismo ambiental, otra cualidad del indigenismo
fue la esencialización tanto del indígena como del mestizo, en una ecuación binaria
de dominantes-dominados.
Durante la década del 50’ de consolidación del folklore andino-boliviano, El
Departamento de Folklore se encargó de que los ensambles musicales indígenas
ejecutasen “melodías antiguas” antes que las nuevas composiciones que
presentaban habitualmente en las fiestas comunitarias, y que tampoco transformen
canciones mestizas con armonías indígenas, visto esto como una “deformación” o
“contaminación” (Ríos, 2010: 285). Así, hacia los años 50’, los músicos paceños
transformaban la tradición mestiza del “misti sikuri” en géneros indígenas
autóctonos, promoviendo la idea extrema del legado ancestral nacional. Hacia
mediados de 1950, los ensambles de sikus se reproducían en los barrios más
marginales y las capas bajas de la sociedad paceña; obreros, lustradores de
zapatos, canillitas, etc. El proceso de “andinización” también internacionalizó la
música del sikuri y sus danzas, generalmente teatralizadas por los propios músicos
o realizadas por grupos de baile. De pronto, lo indígena era representado por lo
andino y el siku –la homogeneización musical perseguida por el MNR-, aunque las
regiones andinas contemplen otros instrumentos musicales y danzas y que las
regiones de la costa y la selva tengan otras y distintas tradiciones. El “macizo
andino” representó el paisaje idealizado de la identidad nacional, basado en el
pasado arqueológico y cultural (Tiwanaku, Imperio Inkaico) así como en la
diversidad étnica. De este modo, la ejecución de una cueca –un baile mestizo- con
sikus, simbolizaba un imaginario nacional utópico. La imagen indígena transmitida
por el MNR reflejaba sus propias contradicciones de un mestizaje nacional, y aún
más considerando el acentuado segregacionismo que vivieron los indígenas durante
la era MNR, en especial en la ciudad de La Paz, paralelamente a la celebración de
festivales de música andina. Como bien apunta Bigenho (2006: 270), las formas
culturales y vernaculares fueron puestas al servicio de las ideologías del
nacionalismo y se tejió una relación entre éstas y el “arte”. Así se entiende que los
actores deseasen mostrar su folklore en tanto proyectos nacionales e

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internacionales. En alguna medida, hacer folklore era hacer arte, realizar una
creación mejorada (con arreglos musicales, distintos instrumentos) de las músicas
andinas, un arte y folklore “auténticos”. Esta visión europea dará un giro en su
concepción de nación cuando la mayoría indígena se visibilice a través del nuevo
folklore de los 60’, representado en sus expresiones musicales y dancísticas.
Como sucedió en Bolivia en las primeras décadas del siglo XX, la denominada
música incaica y nacionalista peruana fueron inspiradas en lo andino o serrano. En
una reciente publicación Mendoza (2006) analiza cómo se conformaron la Misión
Peruana y el Centro Qosco en el corazón de los procesos globales
latinoamericanos. Una identidad regional y nacional que surgía de las entrañas del
3
Cuzco y las ideas folklóricas del criollismo limeño proyectadas como “andinas”
cobró vigor, permitiendo la aparición en escena de importantes músicos populares
que conjugaban tradiciones musicales indígenas con temas considerados “andinos”
por los artistas urbanos. La Misión Peruana de Arte Incaico nace y es apoyada
económicamente por artistas e intelectuales argentinos con el objetivo de promover
el arte americanista y autóctono. Fue dirigida por el indigenista Luis Valcárcel quien
representó en importantes ciudades como Buenos Aires, La Paz y Montevideo el
nacionalismo peruano a partir de lo inca, la peruanidad y el americanismo. Nutrida
de elementos estéticos musicales de diversas tradiciones, esta institución hizo
converger creaciones cosmopolitas e indígenas rurales, urbanas y populares y
marcó significativamente a las instituciones culturales que vendrían después, como
El Centro Qosqo de Arte Nativo (Mendoza 2006, 34).
Uno de los importantes eslabones entre el Estado y las tradiciones rurales fue
José María Arguedas, quien supo rescatar lo andino como representación del
acervo indígena peruano (Podhajcer et al. 2011). Así “lo nuestro”, lo peruano, pasó a
ser lo andino, lo incaico que enaltecía la identidad nacional proyectada al mundo.
Durante estas cruciales décadas del siglo XX (20’ y 30’), se produjeron las bases de
un importante imaginario utópico de búsqueda de la autenticidad, el ideal indígena y
la comunidad imaginada. En Perú, el desarrollo del indigenismo como teoría

3
La identidad del pueblo cuzqueño, como parte de un proyecto nacional andino, surge a partir de que
cobra interés el Cuzco como centro de interés arqueológico y turístico.

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preponderante de la primera mitad del siglo XX (Velasco 1999 en Sánchez Patzy
1999: 73) establecieron los parámetros de un nuevo americanismo. De esta manera,
las apropiaciones urbanas de lo andino lo definieron como “moderno”, urbano y
cosmopolita (Mendoza 2006, 220), validándolo por sobre otras tradiciones indígenas
locales. Desde la década del 60’, el auge de lo altiplánico andino boliviano
contribuyó a considerar la orquesta andina (aerófonos, charango, bombo) como la
tipología a seguir. La peruanidad tomó igual rumbo. La capacidad evocativa
emocional de las músicas andinas (que en los países andinos conjugaban
elementos de varias tradiciones apropiadas por artistas urbanos) permitió un mayor
auge y la actual popularidad y perdurabilidad. La comunidad emocional como
producto nacional fue el objetivo homogeneizador perseguido, tanto en Perú como
en Bolivia, con símiles ideales. Lo contemporáneo andino vino a sintetizar lo mestizo
heredado de la colonialidad y un elemento ideal para sintetizar las “pluriculturalidad”
de la época. Según Vargas Llosa (1996, 214), el andinismo, representado de
manera existencial, emocional y evocativa por José María Arguedas, sostenía la
pureza del indio a partir de una construcción utópica de la realidad, que nunca pudo
conciliar con la ideología socialista. La búsqueda de la pureza auténtica, de una
sociedad homogénea, tradicional, autosuficiente sólo vivía en la imaginación del
escritor. El indigenismo en Perú también formó parte de toda una cultura del
desarraigo, del surgimiento del capitalismo moderno y los cambios y
transformaciones en las sociedades contemporáneas a costa de las culturas más
vulneradas.
En Argentina, donde sostengo que se inicia una importante cultura musical
utópica basada en el “indígena americano”, los procesos fueron relativamente
diferentes, ya que el ideal fue concentrado en el payador gaucho criollo como signo
mestizo del indio y el español al tiempo que se sostenía el ideal de la hermandad
americana. El payador, hombre de campo, campesino “por naturaleza” encarnaba el
ideal de la tierra del canto, de la convivencia y de lo verdaderamente “nuestro”; los
músicos de “tierra adentro” (Varela 1980: 108). El “costrumbismo norteño” tuvo
figuras representativas con conjuntos que como Los Hermanos Ávalos, Los
Chalchaleros y Los Quilla Huasi marcaron un rumbo de repertorios y de voces

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corales que influenció a los conjuntos bolivianos y viceversa.
Este proceso de construcción del folklore nacional en los tres países da
cuenta de una andinización de las melodías y formas de ejecutar las músicas
indígenas. La popularidad de las sonoridades andinas reside justamente en las
distintas apropiaciones que los artistas urbanos (oriundos o no de zonas rurales)
realizaron a lo largo del proceso de constitución de nación que, en su momento,
contaban con gran población indígena, incluso en el caso de la Argentina. Las
adaptaciones musicales de estas melodías favorecieron nuevos modos de
comprender músicas que eran desconocidas por los artistas urbanos. No obstante
esto, la folklorización opacó toda posibilidad de captar la ejecución colectiva-musical
dentro de sus contextos performáticos de realización (Qureshi 2000). En Bolivia y
Perú, hacia mediados de los 60’ las músicas y danzas tradicionales aún no eran
reconocidas como nacionales, sobre todo por su conjugación de distintas tradiciones
que marcaban las controversias históricas (culturales, políticas, sociales). Entrada la
década del 60’, el auge de la industria musical haría irreversible la popularidad del
denominado neofolklore (Ríos, 2010: 307, Sánchez Patzy, Capítulo II), cuando
finalmente comenzaría a exportarse como música nacional. Desde esta perspectiva,
la posición ambivalente del MNR sumada a la inexistencia de industria musical en la
etapa post-revolucionaria, mantuvo en incógnita el alto bagaje cultural boliviano. De
igual modo, en Perú la existencia de suyus o comarcas indígenas serán tardíamente
visibilizados y reconocidos como productores y partícipes de la música nacional. En
ambos casos, los nuevos grupos folklóricos serán reconocidos luego de haber
triunfado en Europa y Chile. En el caso de la Argentina este bagaje indígena fue
invisibilizado a través de la evangelización tardía misionera y devastación a
territorios indígenas.
En lo que Ríos ha denominado un “proceso musical transnacional”, a mediados
de 1960 el surgimiento de la Nueva Canción sintetizó una concatenación de
experiencias de ensambles folklóricos en Europa, iniciada con Violeta Parra y otros
exponentes, como Gilbert Favre, quien formara Los Jairas. La búsqueda de una
unidad latinoamericana apoyada en un imaginario del paisaje andino y su
espiritualidad, junto con una utopía comunitaria precolombina relacionada con ideas

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socialistas de izquierda (en 1967 El Che elegía continuar la Revolución Cubana en
Bolivia), concretó un proceso circular en donde los ensambles folklóricos se
presentaban como auténticos y originales, aunque estén basados en músicas jamás
escuchadas en sus lugares de origen, sino de LPs. No obstante esta realidad, la
producción nacional de una “cultura global” y cosmopolita boliviana (influenciando
fuertemente a Perú, Chile y Argentina) a partir del mestizaje, será la clave de un
imaginario comunitario, basado en la utopía india reciprocitaria y solidaria (Bigenho,
2006: 285, Ríos 2008: 147).

3. Descripción de los ensambles en la actualidad

Los actuales ensambles de música andina surgidos en Buenos Aires hacia la

década del 80’ y consolidados luego del aniversario del 5º Centenario del Genocidio
Americano, se caracterizan por un repertorio relativamente heterogéneo y
concentrado en los tres países descriptos.
Aquella visión de la música como espejo del indio mancomunado y casi
camuflado en su ambiente natural ha pervivido en el denominado neofolklore o
folklore andino de los años 60’. Estas ideas europeas acerca de la música nostálgica
perviven actualmente en buena parte de las formaciones musicales y dancísticas en
Buenos Aires4. Sin embargo, con algunas diferencias contrastables que vale
mencionar. El siglo XXI acompaña una diversidad de expresiones musicales
tampoco homogéneas al interior de las mismas; de este modo, el campo musical
andino en Buenos Aires tampoco lo es. No obstante el discurso utópico comunitario
imperante, los diferentes ensambles musicales y las trayectorias de los actores
sociales de la construcción de este campo musical presentan distintas apreciaciones
acerca de su práctica musical.
En comparación con los países mencionados, Buenos Aires presenta una
reciente visibilización étnica. Sin embargo, la disputa intergrupal es explicada por los
sikuris en términos de una búsqueda acerca de la “pureza musical” de un género

4
Aunque de distinto modo, este ideal nostálgico pervive en Bolivia y Perú según los procesos
históricos antes enunciados.

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rítmico o su “forma tradicional” de ejecución (Podhajcer 2009b, 6). Paradójicamente,
en esta reapropiación las distintas prácticas se ordenan y operan en función de la
creatividad musical de los conjuntos, basada en la producción musical discográfica o
cibernética de ensambles o en grabaciones “de campo” obtenidas por los sikuris
porteños en festividades comunitarias. Estas creaciones, que según algunos guías
“no tienen límites”, se legitiman en eventos o performances “contrahegemónicas” y
“contra imperialistas”, en donde conjuntos más tradicionalistas u “originarios”
indigenistas -integrados generalmente por migrantes “obreros” o “trabajadores
asalariados”- y grupos menos tradicionalistas -integrados generalmente por nativos
no descendientes de migrantes, en su mayoría estudiantes universitarios o
maestros-, disputan el espacio público y el dominio de la "sabiduría" musical y su
cosmovisión andina. La crisis ideológica actual es marcada por los sikuris en las
diferencias de clase social y la proveniencia de barrio (del “centro”, la Capital
Federal, o de los suburbios periféricos), produce cercanías y distanciamientos
musicales que hallan su cauce en las relaciones de muchos grupos con
movimientos sociales. Estas “organizaciones indigenistas” –ramas de actuales
gremios de izquierda o de tradicionales movimientos indígenas originados tanto en
Argentina como en Bolivia y/o Perú-, son propulsoras de un discurso “andino-
originario” y “popular” continuamente actualizado. Por esta razón, el calendario
andino bonaerense se compone de encuentros de discusión y debate en donde
prevalece la “participación democrática” y complementaria de un modo de vida
“andino” y “comunitario”. El aspecto “político-musical” consolida nuevos discursos y
narrativas que expresan el sentido del papel de la música andina en Buenos Aires y
cómo los mismos tocadores-sikuris resuelven la tensión entre el imaginario andino y
su accionar “de la lucha” y la “resistencia”, contextualizadas en los procesos de gran
movimiento social-estudiantil y sindical durante la década del 70’ en Argentina.
Según los sentidos de “permanencia”, “comunidad” y perdurabilidad, grupos
más y menos longevos sostienen su experiencia grupal en el tiempo. La
particularidad fundamental de este tipo de agrupaciones es la realización de una
misma estructura estética musical en distintas performances y contextos, lo que les
permite evocar de distinta manera su performance, su ejecución musical y, en

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concreto, todo nivel discursivo y empírico presentado en el evento. Entre los grupos
más tradicionalistas, la “filosofía andina” engloba una cosmología y principios
básicos de convivencia y estilo musical que deben ser respetados. No obstante,
estos preceptos resultan ser internos y no suelen ponerse en práctica en su vínculo
con otros grupos. Uno de sus significantes identitarios, es la marcación de género,
para el comportamiento social y musical a nivel microgrupal5; mientras que en su
elección de repertorios musicales, se remiten a las músicas ejecutadas en sus
países de origen (Bolivia o Perú), sobre las cuales no se realizan arreglos ni
modificaciones, sino que lo importante es tocarlas. Este tipo de formación es
auto/denominada por los sujetos como “originarios”, adjudicándose así una porción
importante de la sabiduría ancestral andina. Así se expresa en este relato,

“En el campo por ay llegas a una perfección pero por un proceso. Lo importante es estar y ser
parte. En la música está escrita toda esa cosmovisión, no hay donde perderse. Vos fijate, en la
comunidad, en los grandes grupos vos vas a escuchar que no todos tocan pero vos de lejos vas a
escuchar que hay una melodía, un sonido, por ay unos están haciendo unas notas, otros están
buscando, pero de lejos se escucha así y eso es lo importante, que se escuche esa integración, si
somos perfectos,,,eso es lo que buscan en las grandes ciudades: la perfección. En la ciudad te
enseñan a ser perfecto, no es así. La vida es circular” (Guía musical-entrevista personal)

Entre los ensambles menos tradicionalistas, un segmento importante resalta

su búsqueda “latinoamericana” y de apoyo a los “pueblos originarios”,
entroncándose con los procesos de la década del 70’ en donde la Nueva Canción –
cuyos repertorios conjugaban música urbana con sonidos “andinos”- era
representativa de la izquierda en Latinoamérica. Otra rama, corresponde a talleres
insertos o no dentro de programas educativos que se caracterizan por realizar
repertorios folklóricos argentinos (mayormente del norte argentino) y eventualmente
alguna canción popular del repertorio andino-boliviano. Suelen ser denominados
“hippies” de manera despectiva, restándoles saber y capacidad musical6. Un tercer
caso y tema de análisis de este trabajo, lo componen pocos o quizá un único

5
Remito a mi trabajo Podhajcer 2010b.
6
Para un mayor análisis de los “hippies” y “originarios” que he descripto como “narrativas musicales”
remito a mi trabajo Podhajcer 2009b.

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ensamble, cuyo discurso apela a la gramática comunitaria y, en un nivel empírico,
presenta un contexto práctico de gran compromiso con las comunidades, sus
contextos sonoros y performáticos y su experiencia histórica como familias de
tradición musical. Este grupo dedica su estudio y sus presentaciones en público a la
ejecución de un único género musical que han estudiado y registrado por más de
diez años in situ y al que consagran la perfección musical y la exacta producción
sonora similar a la comunidad originaria que luego describiremos.
No obstante su pertenencia al mismo campo semántico y práctico, la
polarización musical andina es notable, al punto de que algunos grupos no tienen
comunicación entre sí o se desconocen. El otro extremo son las confrontaciones
históricas entre algunos grupos que se saldan en topamientos simbólicos y
musicales o enfrentamientos (o agresiones indirectas) entre los líderes, los
directores musicales. A pesar de compartir un mismo mundo que defienden, las
distintas procedencias culturales y sociales sumadas a la diversidad de historias de
vida y realidades de la diáspora, constituyen polos en tensión que tienden hacia una
politización y una construcción de la diferencia basadas en “nuevos indios”,
herederos del esencialismo del indigenismo, el telurismo y el andinismo de principios
del siglo XX. Los nuevos indios no son, sin embargo, indios para siempre y, a
medida que cambian las vicisitudes históricas, se renuevan, cambian de piel y
vuelven al campo musical como nuevos seres, volviéndose incluso anónimos. Sin
embargo, la nueva indianidad es siempre encarnada por nuevos personajes que
entran en escena, irrumpiendo y detentando la sabiduría ancestral y musical.
Este escenario cambiante y ambiguo forma parte de la internacionalización y
globalización de la música andina, que ha permitido la viabilidad y permeabilidad de
estos distintos modos de pronunciamiento, a través de sus distintos canales de
circulación (Turino 2000). Entre ellos, Segato distingue las “identidades políticas
transnacionales” de las “alteridades históricas” (2007: 62), ambas constituidas a
partir de distintos formas de subjetivación. Dado que la elaboración de música es
una conducta y una acción cultural, social e ideológica, considero que ambas son
propulsoras de estas prácticas musicales a la vez que disposiciones de producción
del campo musical andino bonaerense y su modo de ver el mundo. Por un lado, las

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“alteridades históricas” constituidas a lo largo de formas tradicionales y herederas
del mundo colonial y los estados nación, están presentes en modos de convivencia
de algunos sujetos de este campo musical, así como en sus festividades y rituales
privados (parentales). En ellos, la memoria social andina yuxtapuesta con la
tradición cristiana constituye una nueva subjetivación. Por el otro, estas alteridades
son también “identidades transnacionales”, formadas dentro de una circulación de
emblemas, entre los cuales la etnicidad constituye el distintivo particular. Esta nueva
etnicidad encarnada por lo que mencionaba como “nuevos indios”, se debate en el
campo musical andino a través de diacríticos como el instrumento musical siku, el
bombo, la ronda, la bandera identificatoria y los movimientos corporales y
desplazamientos en la vía pública. En un esfuerzo por sostener la diferencia en el
contexto globalizador y en un estado nacional que poco obedece a los cánones de
respeto al indígena y al migrante, los nuevos sujetos del campo andino –sean
migrantes, descendientes de migrantes, argentinos o descendientes de argentinos-,
disputan un saber imaginario, una “utopía musical andina” (Podhajcer 2008, 2009a y
b, 2010) cuyo factor principal es la unión en el comunitarismo, un rescate ideológico
frente a una gran pérdida cultural (el territorio de origen, el pasado idealizado, e
incluso, la nostalgia del Imperio perdido).
En lo siguiente realizo una descripción de la metodología de ejecución
relacionada con la denominada “cosmovisión andina” y el espacio musical para dar
cuenta de las particularidades de este último conjunto musical, su trayectoria, sus
búsquedas musicales y los razones para perdurar en el tiempo.

4. En busca del sonido

“Para una persona que ve desde afuera las familias de los sikus, ve un instrumento solo y vos
para tocar los géneros de sikus tenés que cambiar la cabeza. Tenés que cambiar la técnica de soplar,
todos los juegos que hay entre las maltas, hay mucho –aunque por ahí no se note-, mucho juego entre
los seis y los siete. (R)
En cambio, otros grupos lo que buscan es más volumen, sonar más fuerte, tener más gente”
(Líder musical, entrevista personal)

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 Los conjuntos de música andina participan de lo que denominamos Jaktasiña
irampi arcampi, voz aymara que significa “el diálogo musical andino” (Valencia
Chacón 2006, 61), una estructura reciprocitaria compuesta por una relación dual que
replantea modos particulares de relacionarse con la música y el mundo7. El mismo
refiere a una forma comunitaria de “tocar” en ronda alrededor de la chakana (estrella
sagrada “cruz del sur”), y a un modo de ejecución en pareja expresada en la
dualidad ira y arka. La música andina se caracteriza por varios instrumentos de
viento entre los cuales el principal es el siku (voz queshwa y aymara), que consiste
en dos hileras de tubos de caña (escala mayor y menor) que al ser tocados en
escalera conforman el “diálogo” entre los dos integrantes. En este sentido, el
pensamiento de los Andes Meridionales es homologado al lenguaje musical
aludiendo a la unión complementaria entre los pares contrastantes ira y arka como
unidad bipolar masculino-femenina, siendo lo masculino ira ( o “seis”) el guía –
“organizador, dador, repartidor”- y lo femenino arka (o “siete”) el que “le sigue”,
“acompañante, seguidor”, el complemento que concreta la concepción de la
cosmología andina como un diálogo o “interjuego” musical (Baumann 1996; Canedo
1996; Valencia Chacón 2006). En consonancia, Bellenger señala (2007, 137) el
importante rol estimulante de arka en la concreción melódica y armónica, ya que –
como también he relevado personalmente-, no sólo contesta y replica sino que al ser
mayor (tiene una caña más), produce cortes de sonido, profundiza y extiende la
melodía que ira inicia. Esta concepción holística hombre-mujer –Pachatata y
Pachamama- conforman junto con el mundo de hoy (Kay Pacha, el “presente”) el
universo, es decir, el cosmos –pacha-, la tierra viviente donde interaccionan el
pasado y el futuro, el tiempo y el espacio, Inti y Killa (Sol y Luna), la estación seca y

7
Jjaktasiña irampi arcampi -“estar de acuerdo la ira y el arka” en voz aymara-, es un instrumento
bipolar íntegro, “un aerófono de soplo, de filo o flauta, sin canal de insuflación, longitudinal, en juego,
tubos principales cerrados y en forma de balsa, sin corte en bisel, en escalera, con o sin resonadores,
resonadores cerrados o abiertos, forma trapezoidal o rectangular y tubos principales dispuestos en
una fila” (Valencia Chacón 2006, 58). Como explica el autor, gran parte de los sikus presentan una
“hilera principal”, que consiste en cañas que terminan en nudos o tapones, con los que se afinan las
cañas –a diferencia de la “hilera secundaria”, compuesta por cañas abiertas que funcionan como
resonadores -. Esta última está afinada en la octava alta de la “hilera principal” –es decir, produce los
armónicos de esta hilera-, constituyendo las relaciones interválicas de los sonidos que muestra el
dibujo. Entre ira y arka se compone la escala diatónica (formada por tonos y semitonos), propia del
siku bipolar.

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lluviosa, la izquierda y la derecha, lo vertical y lo horizontal, el azul y el rojo y el
arriba y abajo, entre otras contrapartes complementarias. Finalmente, este sentido
del par ira-arka como “embodiment of the individual” (Baumann 1996, 54) compone
la cosmovisión andina de la realidad como un todo, en donde cada parte tiene su
contracara, su opuesto y complementario a la vez. Para un sikuri, guía musical de
un conjunto bonaerense, “tocar siete (o seis) es hacerse cargo de una personalidad,
es una forma de ser”, una elección que en cierta medida identifica a cada tocador
dentro de la banda. Otra de las particularidades con respecto al instrumento musical
reside en los diferentes tamaños o “voces” de ejecución. Como explica Turino (1998,
71) para el distrito rural de Conima (Depto. de Puno), los instrumentos “son
organizados en tres unidades de tres voces separadas o voces grupales, cada una
con su propio nombre (desde la más pequeña a la más grande): 1) suli, 2) ankuta o
malta y 3) sanja o tayka. En Buenos Aires, dado que los conjuntos realizan música
también de zonas queshwas de Bolivia y del norte de la Argentina, el grupo 1) se
denomina chulli, el 2) sólo malta y el 3) sólo sanca. En todos los conjuntos de
sikuris, la percusión es el bombo o tambor precolombino de parche de alpaca, llama,
chivo o ternera (Cavour 2005, 150). En Buenos Aires, además se ejecuta la
w´ankara, tambor precolombino de cuero pelado y el redoblante, de origen colonial
con cuerpo de metal.
Una tropa8 está conformada por lo menos de cuatro parejas de cada voz
musical y puede ascender a cuatro parejas por cada voz musical. Cada una se
corresponde con una jerarquía interna constituida por la destreza musical, el
conocimiento de las distintas voces –tamaños de instrumentos- y sus “cortes”, la
variedad de estilos y cierto liderazgo. El "guía" o “guía musical” debe presentar estas
características9. En el conjunto, es quien ejecuta la sanja y el bombo al mismo

8
Según Langevin (1990, 121), “tropa es a menudo un término genérico que describe a (R) un número
ideal (y a menudo real) de flautistas en el grupo”. En Buenos Aires, “tropa” designa al grupo de
instrumentos (sin número fijo, aunque más de doce) compuesto por las tres voces mencionadas.
9
Turino menciona que “[D] durante una interpretación, los conjuntos de sikuris [de Conima] tienen dos
guías –uno ejecuta la ira y el otro el arka- que forman una unidad binaria. Uno de estos, sin embargo,
sirve como guía principal del conjunto en los roles que describiremos más adelante. Los otros tipos de
conjuntos [de Puno], tienen un solo guía” (1998, 77). Los conjuntos del Depto. de Puno se
caracterizan por constituirse en “instituciones musicales”, por lo cual los guías tienen un rol complejo

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tiempo y, dependiendo la melodía, se ubica en el centro de la ronda. El respeto
hacia los “roles musicales” en la formación y sus compromisos como tales, requieren
por parte de los guías una innovación continua sobre el repertorio, el ritmo y el uso
de las voces musicales sumado a un uso de la “energía”, “amor” y habilidad por la
música. Generalmente, es la persona que debe transmitir en gestos y palabras
aquello que él considera como la música que representa a su formación. Sus
insistencias en el ritmo, el “soplar bien la caña”, las “acentuaciones”, “el repiqueteo”,
el “alargar la nota” y otras cuestiones definidas como propias de las músicas
andinas, le imprimen respeto, admiración y solidaridad por parte de los tocadores10.
Puntualmente, este tipo de prácticas producen sentidos y emociones
vinculados al "comunitarismo" y la reciprocidad. No obstante estos sentidos
cosmovisionales, el campo musical se presenta polarizado en lo que he denominado
las narrativas musicales “originarios” y “hippies” y que corresponden, a grandes
rasgos, a los grupos más y menos tradicionalistas, respectivamente. Sin embargo, el
grupo que nos interesa describir más detalladamente, se halla en la bisagra entre
unos y otros, conformado por integrantes de distinta procedencia social, aunque no
cultural.
El grupo en cuestión denominado a partir de ahora “A”, está conformado por
jóvenes en su mayoría músicos profesionales y/o autodidactas –en algunos casos
trabajadores asalariados y obreros-, argentinos no descendientes de migrantes y
procedentes de las zonas periféricas de la ciudad de Buenos Aires. Su trayectoria
tiene diez y ocho años al 2011 y en su origen, fue creado por un hombre boliviano y
un hombre argentino. Luego de un problema personal, el primero de ellos abandona
la dirección dejándosela a este último, el cual, desde un inicio y al contrario de la

que se inserta en una red de otras instituciones y autoridades del Perú (Podhajcer 2010, en prensa).
En Buenos Aires, el rol del guía está explicitado pero no asume todas las responsabilidades
concernientes al grupo.

10
Por otra parte, estas instancias performáticas que luego analizaremos, construyen memoria y
son marcos constitutivos de un tipo de etnicidad relacionada con procesos históricos pre y
poscoloniales.

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dirección que venía tomando el grupo, propone comenzar a viajar a las fiestas de las
comunidades, vivir y compartir sus músicas, registrarlas y estudiarlas, para luego
recrearlas lo más fielmente posible en Buenos Aires. Para ello, comienzan a crear
amistades con la comunidad, conocer las nuevas y “auténticas” sonoridades,
adquieren las tropas originales de instrumentos, iguales a las que la comunidad
utilizaba, obteniendo similar afinación y corte y, por ende, igual sonido. Así lo
transmite un integrante de ese momento,
“Nació la necesidad de ver cómo se toca realmente esa música. Acá llegaban solamente las
grabaciones de grupos de ciudad de allá y lo poco que llegaba acá, pero no era realmente lo que
sonaba en el campo. Entonces la idea era ver el sonido verdadero, con los temas, canciones
verdaderas, entonces por eso él viaja (el nuevo director argentino) interesado por muchos estilos y
llega a Niño Corín, específicamente. Ahí es donde él se queda en una fiesta que luego va varios años
para allá. Genera lazos de amistad en Niño Corín (R) Entonces de ahí él trajo grabaciones,
fotografías, videos (R) y nos pusimos a trabajar en eso” (Integrante Grupo “A”).

Esta actitud emparentada con modos de registros etnomusicológicos que

comenzaron hacia fines de los sesenta, no era nada común entre los ensambles
musicales de Buenos Aires, aunque costumbre habitual en algunas formaciones o
individuos de Bolivia y Perú, por dar un ejemplo. Nutridos por las grabaciones que
habían triunfado en Francia, los grupos bonaerenses intentaban interpretar con
perfección las melodías andinas, aunque sin conocer sus orígenes, como sigue
sucediendo en algunos ensambles actuales. A diferencia de este habitus particular
de la ciudad, el grupo “A” emprendió otros rumbos. Tras tres años de investigación
de la música aymara de Niño Corín, el director argentino dejó su dirección hacia el
2000, dejando a cargo a otro director argentino. A partir de este momento, varios
integrantes junto a su nuevo guía comenzaron a viajar a nuevas comunidades como
Ilabaya, al norte de La Paz, y a aprender específicamente lo que consideran hasta el
día de hoy “la música aymara”. Dicho en palabras de su director,

“Lo que nosotros como grupo escuchando la música aymara buscamos, es la riqueza de la
armonía en la caña (R) Pero por lo general, lo que se escucha cuando tocan los aymaras en serio, es
eso. Cada uno le saca un sonido particular, a la caña, y ahí se arma la armonía. Incluso, en algunas
tropas, como que lo ideal es que, todas las voces, las maltas, los chullis y las zankas vibren en un

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armónico similar, pero bueno, esto es como ya ir a un ideal que ni siquiera sé si existe hoy en el
campo.” (Guía musical grupo “A”, entrevista personal)

La búsqueda musical pronto se convirtió en el leitmotiv del grupo que sólo

persigue el fin de tocar este tipo de música, producto de recopilaciones y registros
personales. A la pregunta de por qué creen (tanto el director como los integrantes)
que el resto de los grupos sostengan un repertorio basado en grabaciones
discográficas de las mismas melodías que ellos registran in situ, no hay una
respuesta cerrada. Generalmente lo adjudican al desinterés y al desconocimiento.
Sin embargo, cuando se indaga sobre ese desinterés, la respuesta es “no les
interesa porque hacen política, nosotros sólo hacemos lo musical”. En esta
diferencia, el director marca otro vínculo más con el campo musical originario que es
la búsqueda de la armonía musical aymara, distinta a “la occidental”,

“Pero bueno, para mí lo de la armonía es eso. Las tropas más ciudadanas usan la armonía
corriéndose de cañas, típico del occidental, ¿no? Es decir, yo toco un Mi y el otro está tocando un Do,
esteeee, la caña de al lado, y eso genera la armonía. Vos para armar el acorde de La, tenés el La, el
Do y el Mi. Pero para mí esa música no es música aymara, no es música de sikuris, o sea, es otra,
porque se usa otra armonía.” (Director grupo “A”)

La música no aymara no sólo no es música de sikuris sino que, además, la

música de sikuris no es occidental. Según esta formulación, la música de sikuris se
origina en las comunidades aymaras de La Paz, de las cuales se apropian distintos
grupos a lo largo y ancho del lago Titicaca, proceso durante el cual mutan sus
armonías, atraviesan por distintos campos musicales y se occidentalizan. Este
nuevo sonido que podemos denominar “andino”, forma parte de una yuxtaposición
de géneros, ritmos, sonoridades y mixturas diversas pertenecientes a las mismas
estructuras musicales y al mismo mundo andino imaginado, una utopía. Las
alteridades e identidades transnacionalizadas son también atravesadas por
sonoridades y armonías globales, tornando sonidos indígenas –en este caso
aymaras- en una folklorización del sonido. En esta occidentalización del sonido, la
música andina también se homogeneiza y folkloriza, produciendo un repertorio cada

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vez más escueto y dedicado a canciones elementales. No obstante esta realidad,
algunos grupos como nuestro caso, se embebieron en nuevas rumbos,

“Tenían unas melodías y un sonido especial que atrapa, que atrae. Son como salidos de
otroRson, cómo es que se dice, toda esa zona de Niño Corín, la parte de Jacha Siku, la parte de
Italaque, es lo que queda de la matriz, de lo que se llama el verdadero sonido aymara de tocar el siku.
No está en Perú, está en Bolivia (R) El resto de los estilos son derivados de ahí. Italaque, Khantus,
las Warmi Laquitas, son todos estilos puros, entre comillas. Se modificaron, todo, pero siguen
manteniendo su timbre natural, el sonido armónico. Ya cuando vos viajás a otros lados, son más
estilizados, son másRcambiaron. Pero lo que es el peso pesado en el sikuri es esa zona”. (Integrante
grupo “A”)

La nueva autoidentificación del grupo con determinadas sonoridades

constituyó su diferencia actual y convirtió a un grupo de argentinos en un mapa
constituyente de otra indigeneidad, apelada a través de sus armonías comunales. La
misma, al igual que el resto de las identidades y alteridades del campo musical, se
sostiene a través de los recursos utilizados, los medios políticos para la
predominancia de estos recursos y la concepciones culturales y sociales del campo
específico donde se reformulan y recrean a través de nuevas experiencias (Briones
1998). En la medida en que las disposiciones permiten la existencia de estas
variables, hippies y originarios –sean estos blancos, mestizos y/o indios- producen
diferencia e indigeneidad, legitimando y poniendo en juego las propias tensiones del
campo andino (Bourdieu 1998).

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