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GIORGIO AGAMBEN

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Creazione e anarchia
/, 'opera nell5età
della religione capitalista

NI RI POZZA
D ELLO ST ESSO A U TO RE
II Regno e la Gloria
La potenza del pensiero
Altissima povertà
L'uso dei corpi
Che cos’è reale?

© 2017 NERI POZZA EDITORE, VICENZA


ISBN 9 7 8 -8 8 -5 4 5 -15 6 0 -4

www.neripozza.it
G IO R G IO AGAMBEN

Creazione e anarchia
L ’opera nell’età
della religione capitalistica

Ary a

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/>

NERI POZZA EDITORE


Avvertenza
I testi qui pubblicati riproducono, con qualche variazione,
quelli delle cinque lezioni tenute all’Accadem ia di Architettura
di M endrisio fra l’ottobre 2012 e l’aprile 2013.
Creazione e anarchia
L'opera nell'età della religione capitalistica
i. Archeologia dell’opera d’arte
L’idea che guida queste mie riflessioni sul
concetto di opera d’arte è che l’archeologia è la
sola via di accesso al presente. E in questo senso
che va inteso il titolo Archeologia dell'opera d'arte.
Come ha suggerito Michel Foucault, l’indagine
sul passato non è che l’ombra portata di un’in­
terrogazione rivolta al presente. E cercando di
comprendere il presente che gli uomini - alme­
no noi uomini europei - ci troviamo costretti a
interrogare il passato. Ho precisato “noi europei”
perché mi sembra che, ammesso che la parola
“Europa” abbia un senso, esso, com’è oggi evi­
dente, non può essere né politico né religioso
e tanto meno economico, ma consiste forse in
questo, che l’uomo europeo - a differenza, ad
esempio, degli asiatici e degli americani, per i
quali la storia e il passato hanno un significato
completamente diverso - può accedere alla sua
verità solo attraverso un confronto col passato,
solo facendo i conti con la sua storia. Molti anni
fa, un filosofo che era anche un alto funzio­
nario dell’Europa nascente, Alexandre Kojève,
sosteneva che l'Homo sapiens era giunto alla
fine della sua storia e non aveva ormai davanti

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a sé che due possibilità: l’accesso a un’animalità
poststorica (incarnato American way of life)
o lo snobismo (incarnato dai giapponesi, che
continuavano a celebrare le loro cerimonie del
tè, svuotate però da ogni significato storico). Tra
un’America integralmente rianimalizzata e un
Giappone che si mantiene umano solo a patto
di rinunciare a ogni contenuto storico, l’Europa
potrebbe offrire l’alternativa di una cultura che
resta umana e vitale anche dopo la fine della
storia, perché è capace di.confrontarsi con la sua
stessa storia nella sua totalità e di attingere da
questo confronto una nuova vita.
Per questo la crisi che l’Europa sta attra­
versando - come dovrebbe essere evidente nello
smantellamento delle sue istituzioni universitarie
e nella museificazione crescente della cultura -
non è un problema economico (“economia”
oggi è una parola d’ordine e non un concetto),
bensì una crisi del rapporto col passato. Poiché
ovviamente il solo luogo in cui il passato può
vivere è il presente, e se il presente non sente
più il proprio passato come vivo, le università
e i musei diventano luoghi problematici. E se
l’arte è diventata oggi per noi una figura - forse
la figura - eminente di questo passato, allora la
domanda che occorre non stancarsi di porre è:
qual è il luogo dell’arte nel presente? (E vorrei
qui rendere omaggio a Giovanni Urbani, che è
stato forse il primo ad aver posto in modo coe­
rente la questione).

IO
L’espressione “archeologia dell’opera d’ar­
te” presuppone quindi che il rapporto con
l’opera d’arte sia diventato oggi esso stesso un
problema. E poiché io sono convinto, come
Wittgenstein suggeriva, che i problemi filosofici
siano in ultima analisi domande sul significato
delle parole, ciò vuol dire che il sintagma “opera
d’arte” è oggi opaco, se non inintelligibile, e che
la sua oscurità non riguarda soltanto il termine
“arte”, che due secoli di riflessione estetica ci
hanno abituato a considerare problematico, ma
anche e innanzitutto il termine, in apparenza
più semplice, di “opera”. Persino da un punto
di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte”,
che usiamo con tanta disinvoltura, non è facile
da intendere, poiché non è affatto chiaro se si
tratti di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta
dall’arte e appartiene a essa) o oggettivo (l’arte
dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso).
In altre parole, se l’elemento decisivo sia l’opera
o l’arte, o un loro non meglio definito miscu­
glio, e se i due elementi procedano in armonico
accordo o siano piuttosto in una relazione con­
flittuale.
Voi sapete, del resto, che oggi l’opera sem­
bra attraversare una crisi decisiva, che l’ha con­
dotta a scomparire dall’ambito della produzione
artistica, nella quale la performance e l’attività
creativa o concettuale dell’artista tendono sem­
pre più a prendere il posto di ciò che eravamo
abituati a considerare come “opera” .

n
Già nel 1967, un giovane ed eccezionale
studioso, Robert Klein, aveva pubblicato un
breve saggio dal titolo eloquente: L’eclissi dell'ope­
ra d ’arte. Klein suggeriva che gli attacchi delle
avanguardie artistiche del Novecento non erano
diretti verso l’arte, ma esclusivamente contro la
sua incarnazione in un’opera, quasi che l’arte,
in un curioso impulso autodistruttivo, divorasse
ciò che ne aveva sempre definito la consistenza:
la propria opera.
Che le cose stiano proprio così risulta con
chiarezza dal modo in cui Guy Debord - che
prima di fondare l’Internazionale situazionista
aveva fatto parte delle ultime frange delle avan­
guardie del Novecento - riassume la sua posizio­
ne sul problema dell’arte nel suo tempo: «Il sur­
realismo ha voluto realizzare l’arte senza abolirla,
il dadaismo ha voluto abolirla senza realizzarla,
noi vogliamo a un tempo abolirla e realizzarla».
Evidentemente ciò che deve essere abolito è
l’opera, ma altrettanto evidente è che l’opera
d’arte deve essere abolita in nome di qualcosa
che, nella stessa arte, va al di là dell’opera ed esige
di essere realizzato non in un’opera, bensì nella
vita (i situazionisti intendevano coerentemente
produrre non opere, ma situazioni).
Se oggi l’arte si presenta come un’attivi­
tà senz’opera — anche se, con una interessata
contraddizione, artisti e mercanti continuano
a esigerne il prezzo —, questo è potuto avvenire
proprio perché Tessere-opera dell’opera d’arte

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era rimasto impensato. Io credo che solo una
genealogia di questo concetto ontologico fon­
damentale (sebbene non registrato come tale nei
manuali di filosofia) potrà rendere comprensibile
il processo che - secondo il noto paradigma
psicoanalitico del ritorno del rimosso in forme
patologiche - ha portato la pratica artistica ad
assumere quei caratteri che l’arte cosiddetta
contemporanea ha estremizzato in forme incon­
sapevolmente parodiche. (L’arte contemporanea
come ritorno in forme patologiche del rimosso
« >>\
opera ).

Non è certo questo il luogo per tentare una


simile genealogia. Mi limito piuttosto a presen­
tare qualche riflessione su tre momenti che mi
sembrano particolarmente significativi.
Occorrerà, per il primo, che vi spostiate
nella Grecia classica, più o meno al tempo di
Aristotele, cioè nel iv secolo prima di Cristo.
Qual è la situazione dell’opera d’arte e, più
in generale, dell’opera e dell’artista - in questo
momento? Assai diversa da quella a cui siamo
abituati. L’artista, come ogni altro artigiano, è
classificato fra i technitai, cioè fra coloro che,
praticando una tecnica, producono cose. La sua
attività non è però mai presa in conto come tale,
ma è sempre e soltanto considerata dal punto di
vista dell’opera prodotta. Ciò è testimoniato con
evidenza dal fatto, sorprendente per gli storici
del diritto, che il contratto che egli stipula con

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il committente non menziona mai la quantità di
lavoro necessaria, ma solo l’opera che egli deve
fornire. Per questo gli storici moderni sono soliti
ripetere che il nostro concetto di lavoro o di atti­
vità produttiva è del tutto sconosciuto ai greci,
che mancano perfino di un termine per esso. Io
credo che si dovrebbe dire, più precisamente, che
essi non distinguono il lavoro e l’attività produt­
tiva dall’opera, perché, ai loro occhi, l’attività
produttiva risiede nell’opera e non nell’artista
che l’ha prodotta.
Vi è un passo di Aristotele in cui tutto ciò
è espresso con chiarezza. Il passo si trova nel
libro Theta della Metafisica, che è dedicato al
problema della potenza (dynamis) e dell’atto
(<mergeia). Il termine energeia è un’invenzione
di Aristotele — i filosofi, come i poeti, hanno
bisogno di creare delle parole e la terminologia,
è stato detto a ragione, è l’elemento poetico del
pensiero - ma, per un orecchio greco, esso è
immediatamente intelligibile. “Opera, attività”
si dice in greco ergon, e l’aggettivo energos signi­
fica “attivo, operante”: energeia significa allora
che qualcosa è “in opera, in attività”, nel senso
che ha raggiunto il suo fine proprio, l’operazio­
ne a cui è destinato. Curiosamente, per definire
l’opposizione fra potenza e atto, dynamis e
energeia, Aristotele si serve di un esempio tratto
proprio dalla sfera che noi definiremmo arti­
stica: Hermes, egli dice, è in potenza nel legno
non ancora scolpito, è invece in opera nella

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statua scolpita. L’opera d’arte appartiene, cioè,
costitutivamente alla sfera d q\Yenergeia, la quale,
d’altra parte, rimanda nel suo stesso nome a un
essere-in-opera.
E qui comincia il passo (1050a 21-35) che
m’interessa leggere insieme con voi. Il fine, il
telos - egli scrive - è Xergon, l’opera, e l’opera è
energeia, operazione ed essere-in-opera: infatti
il termine energeia deriva da ergon e tende per­
ciò verso la compiutezza, Xentelecheia (un altro
termine forgiato da Aristotele: il possedersi nel
proprio fine). Vi sono però dei casi in cui il fine
ultimo si esaurisce nell’uso, come nella vista
{opsis, la facoltà di vedere) e nella visione (l’atto
del vedere, horasis), in cui oltre alla visione non
si produce null’altro; vi sono, invece, altri casi in
cui si produce qualcos’altro, come, ad esempio,
dall’arte di costruire (oikoclomikè) oltre all’ope­
razione del costruire (oikodomesis) si produce
anche la casa. In questi casi, l’atto del costruire,
Poikodomesis, risiede nella cosa costruita [en toi
oikodomoumenoi), essa viene in essere {gignetai,
“si genera”) ed è insieme alla casa. In tutti i
casi, cioè, in cui viene prodotto qualcos’altro
oltre all’uso, Xenergeia risiede nella cosa fatta
(en toi poioumenoi), come l’atto del costruire è
nella casa costruita e Patto di tessere nel tessuto.
Quando, invece, non vi è un altro ergon, un’altra
opera oltre a\Xenergeia, allora Xenergeia, l’esse-
re-in-opera, risiederà nei soggetti stessi, come,
ad esempio, la visione nel vedente e la contem­

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plazione (la theoria, cioè la conoscenza più alta)
nel contemplante e la vita nell’anima.
Soffermiamoci un momento su questo passo
straordinario. Comprendiamo ora meglio perché
i greci privilegiassero l’opera rispetto all’artista
(o all’artigiano). Nelle attività che producono
qualcosa, 1energeia, l’attività produttiva vera e
propria, non risiede, per quanto questo possa
sorprenderci, nell’artista, ma nell’opera: l’opera­
zione di costruire nella casa e l’atto di tessere nel
tessuto. E comprendiamo anche perché i greci
non potessero tenere in molta stima l’artista.
Mentre la contemplazione, l’atto della conoscen­
za, è nel contemplante, l’artista è un essere che ha
il suo fine, il suo telos, fuori di sé, nell’opera. Egli
è, cioè, un essere costitutivamente incompiuto,
che non possiede mai il suo telos, che manca di
entelecheia. Per questo i greci consideravano il
technites come un banausos, termine che indica
una persona da poco, non proprio decorosa. Ciò
non significa, ovviamente, che essi non fossero
in grado di vedere la differenza tra un calzolaio e
Fidia: ma, ai loro occhi, entrambi avevano il loro
fine fuori di se stessi, nella scarpa il primo e nelle
statue del Partenone il secondo; in ogni caso, la
loro energeia non gli apparteneva. Il problema
non era, cioè, estetico, ma metafisico.
Accanto alle attività che producono opere,
ve ne sono altre senz’opera - che Aristotele
esemplifica nella visione e nella conoscenza —in
cui Xenergeia è invece nel soggetto stesso. Va

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da sé che queste sono, per un greco, superiori
alle altre, ancora una volta, non perché essi
non fossero in grado di apprezzare l’importanza
delle opere d’arte rispetto alla conoscenza e al
pensiero, ma perché nelle attività improduttive,
com’è appunto il pensiero (la theoria), il soggetto
possiede perfettamente il suo fine. L’opera, Ver­
go??, è invece, in qualche modo, un intralcio che
espropria l’agente della sua energeia, che risiede
non in lui, ma nell’opera. La prassi, l’azione che
ha in se stessa il suo fine, è per questo, come
Aristotele non si stanca di ribadire, in qualche
modo superiore alla poiesis, all’attività produtti­
va, il cui fine è nell’opera. energeia, l’operazione
perfetta, è senz’opera e ha il suo luogo nell’agen­
te. (Gli antichi distinguevano coerentemente le
artes in ejfectu, come la pittura e la scultura, che
producono una cosa, dalle artes actuosae, come
la danza e il mimo, che si esauriscono nella loro
esecuzione).
Mi sembra che questa concezione dell’agire
umano contenga in sé il germe di un’aporia, che
concerne il luogo proprio àe\Venergeia umana,
che in un caso - nella poiesis - risiede nell’opera
e nell’altro nell’agente. Che si tratti di un proble­
ma non trascurabile, o che comunque Aristotele
non considerava tale, è testimoniato da un passo
dell’Etica nicomachea, in cui il filosofo si chiede
se esista qualcosa come un ergon, un’opera che
definisca l’uomo come tale, nel senso in cui
l’opera del calzolaio è fare la scarpa, l’opera del

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flautista suonare il flauto e quella dell’architetto
costruire la casa. Oppure, si chiede Aristotele,
dovremmo dire che mentre il calzolaio, il flau­
tista e l’architetto hanno ciascuno la loro opera,
l’uomo come tale è, invece, nato senz’opera?
Aristotele lascia subito cadere quest’ipotesi, che a
me pare interessantissima, e risponde che l’opera
dell’uomo è Xenergeia dell’anima secondo il logos,
cioè, ancora una volta, un’attività senz’opera, o
in cui l’opera coincide con il suo stesso esercizio,
perché è sempre già in-opera. Ma, potremmo
chiedere, che ne è allora del calzolaio, del flau­
tista, dell’artista, insomma dell’uomo in quanto
technites e costruttore di oggetti? Non sarà forse
un essere condannato alla scissione, perché vi
saranno in lui due opere diverse, una che gli
compete in quanto uomo e un’altra, esteriore,
che gli compete in quanto produttore?
Se confrontiamo questa concezione dell’ope­
ra d’arte con la nostra, possiamo dire che ciò che
ci separa dai greci è che, a un certo punto, attra­
verso un lento processo i cui inizi possiamo far
coincidere col Rinascimento, l’arte è uscita dalla
sfera delle attività che hanno la loro energeia fuori
di esse, in un’opera, e si è spostata nell’ambito
di quelle attività che, come la conoscenza o la
prassi, hanno in se stesse la loro energeia, il loro
essere-in-opera. L’artista non è più un banausos,
costretto a inseguire la sua compiutezza fuori di
sé nell’opera, ma, come il teoreta, rivendica ora la
padronanza e la titolarità della sua attività creativa.

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Forse il momento critico in cui questa tra­
sformazione trova la sua condizione di possibilità
è quando, a partire dalla fine del mondo classico
e poi sempre più spesso nella teologia medievale,
si fa strada la concezione (cui Erwin Panofsky
ha dedicato uno studio esemplare) secondo cui
l’arte non risiede nell’opera, ma nella mente
dell’artista, e più precisamente nell’idea guardan­
do alla quale egli realizza la sua opera. La forza di
questa concezione è che essa aveva il suo modello
nella creazione divina. Come la casa preesiste in
forma di idea nella mente dell’architetto - scrive
Tommaso - così Dio ha creato il mondo secondo
il modello o l’idea che esisteva nella sua mente.
E da questo paradigma che deriva la sciagurata
trasposizione del vocabolario teologico della
creazione all’attività dell’artista, che fin allora
nessuno si era sognato di definire creativa. Ed è
significativo che proprio la prassi dell’architetto
abbia svolto un ruolo decisivo nell’elaborazione
di questo paradigma (il che significa, forse, che
chi esercita l’architettura dovrebbe essere parti­
colarmente cauto quando riflette sulla sua prati­
ca; la centralità e insieme la problematicità della
nozione di “progetto” andrebbero considerate in
questa prospettiva).
Ma ciò che l’artista ha guadagnato da una
parte - l’indipendenza rispetto all’opera - viene,
per così dire, a mancargli dall’altra. Se egli
possiede in se stesso la sua energeia e può così
affermare la sua superiorità sull’opera, questa gli

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diventa in un certo senso accidentale, si trasfor­
ma in un residuo in qualche modo non necessa­
rio della sua attività creativa. Mentre in Grecia
l’artista è una sorta di residuo imbarazzante o un
presupposto dell’opera, nella modernità l’opera
è in qualche modo un residuo imbarazzante
dell’attività creativa e del genio deU’artista.
Il luogo dell’opera d’arte è andato in pezzi.
Ergon e energeia si dissociano e l’arte - concetto
sempre più enigmatico, che l’estetica trasformerà
poi in un vero e proprio mistero - non risiede
più nell’opera, ma anche e innanzitutto nella
mente dell’artista.
L’ipotesi che vorrei suggerire a questo punto
è che ergon e energeia, opera e operazione crea­
tiva, sono nozioni complementari e, tuttavia,
incomunicanti, che formano, con l’artista come
loro medio, quella che propongo di chiamare
la “macchina artistica” della modernità; e non è
possibile, benché ogni volta lo si tenti, né sepa­
rarle né farle coincidere né, tanto meno, giocare
l’una contro l’altra. Si tratta, cioè, di qualcosa
come un nodo borromeo, che stringe insieme
l’opera, l’artista e l’operazione; e, come in ogni
nodo borromeo, non è possibile svincolare uno
dei tre elementi che lo compongono senza rom­
pere irrevocabilmente l’intero nodo.

Vorrei invitarvi ora a spostarvi in Germania,


nei primi anni Venti del xx secolo, ma non nei
disordini e nei tumulti che segnano in quegli

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anni la vita delle grandi città tedesche, bensì
nel silenzio e nel raccoglimento dell’abbazia
benedettina di Maria Laach in Renania. Qui
un oscuro monaco, Odo Casel, pubblica nel
1923 (lo stesso anno in cui Duchamp finisce o,
piuttosto, abbandona in uno stato di «definitiva
incompiutezza» il Grande vetro) Die Liturgie als
Misterienfeier (La liturgia come festa misterica),
una sorta di manifesto di quello che sarebbe stato
più tardi definito Movimento liturgico.
I primi trent’anni del xx secolo sono stati
battezzati a ragione “l’età dei movimenti” . Non
soltanto, sia a destra che a sinistra dello schiera­
mento politico, i partiti cedono il posto ai movi­
menti (tanto il Fascismo quanto il movimento
operaio si definiscono così), ma anche nell’arte,
nelle scienze (quando, nel 1914, Freud si provò
a definire la psicoanalisi, non trovò di meglio che
«movimento psicoanalitico») e in ogni aspetto
della cultura i movimenti si sostituiscono alle
scuole e alle istituzioni. E in questo contesto che
«il rinnovamento della Chiesa a partire dallo spi­
rito della liturgia» intrapreso a Maria Laach finì
con l’essere definito liturgische Bewegung, proprio
come molte avanguardie di quegli anni si quali­
ficavano come “movimenti” artistici o letterari.
L’accostamento fra la pratica delle avan­
guardie e la liturgia, fra movimenti artistici e
movimento liturgico non è pretestuoso. Alla
base della dottrina di Casel sta infatti l’idea che
la liturgia (si noti che il termine greco leitour-

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già significa “opera, prestazione pubblica”, da
laos, “popolo”, ed ergon) sia essenzialmente un
“mistero”. Mistero non significa però, in alcun
modo, secondo Casel, insegnamento nascosto
o dottrina segreta. In origine, come nei misteri
eleusini che si celebravano nella Grecia classica,
mistero significa una prassi, una sorta di azione
teatrale, fatta di gesti e parole che si compiono
nel tempo e nel mondo per la salvezza degli
uomini. Il cristianesimo non è pertanto una
“religione” o una “confessione” nel senso moder­
no del termine, cioè un insieme di verità e di
dogmi che si tratta di riconoscere e di professare:
è, invece, un “mistero”, cioè una actio liturgica,
una performance, i cui attori sono Cristo e il suo
corpo mistico, cioè la Chiesa. E quest’azione è,
sì, una prassi speciale ma, insieme, essa definisce
l’attività umana più universale e più vera, in cui
è in gioco la salvezza di colui che la compie e di
coloro che vi partecipano. La liturgia cessa, in
questa prospettiva, di apparire come la celebra­
zione di un rito esteriore, che ha altrove (nella
fede e nel dogma) la sua verità: al contrario, solo
nel compimento hic et nunc di questa azione
assolutamente performativa, che realizza ogni
volta ciò che significa, il credente può trovare la
sua verità e la sua salvezza.
Secondo Casel, infatti, la liturgia (ad esem­
pio, la celebrazione del sacrificio eucaristico
nella messa) non è una “rappresentazione” o
una “commemorazione” dell’evento salvifico: è

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essa stessa l’evento. Non si tratta, cioè, di una
rappresentazione in senso mimetico, ma di una
(ri)presentazione in cui l’azione salvifica (la
Heilstat) di Cristo è resa effettivamente presente
attraverso i simboli e le immagini che la signifi­
cano. Per questo, l’azione liturgica agisce, come
si dice, ex opere operato, cioè per il fatto stesso
di essere compiuta in quel momento e in quel
luogo, indipendentemente dalle qualità morali
del celebrante (anche se questi fosse un crimina­
le - se, ad esempio, battezzasse una donna con
l’intenzione di farle violenza - l’atto liturgico non
perderebbe per questo la sua validità).
E a partire da questa concezione “misterica”
della religione che vorrei proporvi l’ipotesi che
fra l’azione sacra della liturgia e la prassi delle
avanguardie artistiche e dell’arte detta contem­
poranea vi sia qualcosa di più che una semplice
analogia. Una speciale attenzione per la liturgia
da parte degli artisti era già apparsa negli ultimi
decenni del xix secolo, in particolare in quei
movimenti artistici e letterari che si definiscono
solitamente con i termini quanto mai vaghi di
“simbolismo”, “estetismo”, “decadentismo”. Di
pari passo al processo che, con la prima appari­
zione dell’industria culturale, respinge i seguaci
di un’arte pura verso i margini della produzione
sociale, artisti e poeti (basti, per questi ultimi,
fare il nome di Mallarmé) cominciano a guardare
alla loro pratica come alla celebrazione di una
liturgia - liturgia nel senso proprio del termi­

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ne, in quanto comporta tanto una dimensione
soteriologica, in cui sembra essere in questione
la salvezza spirituale dell’artista, quanto una
dimensione performativa, in cui l’attività creati­
va assume la forma di un vero e proprio rituale,
svincolato da ogni significato sociale ed efficace
per il semplice fatto di essere celebrato.
In ogni caso è anche e proprio questo secon­
do aspetto che viene ripreso con decisione dalle
avanguardie del Novecento, che di quei movi­
menti costituiscono una estremizzazione radicale
e, talvolta, una parodia. Credo di non enunciare
nulla di stravagante suggerendo l’ipotesi che
le avanguardie e le loro derive contemporanee
guadagnino a essere lette come la lucida e spesso
consapevole ripresa di un paradigma essenzial­
mente liturgico.
Come, secondo Casel, la celebrazione litur­
gica non è un’imitazione o una rappresentazione
dell’evento salvifico, ma è essa stessa l’evento,
allo stesso modo ciò che definisce la prassi delle
avanguardie del Novecento e delle loro derive
contemporanee è il deciso abbandono del para­
digma mimetico-rappresentativo in nome di
una pretesa genuinamente pragmatica. L’azione
dell’artista si emancipa dal suo tradizionale fine
produttivo o riproduttivo e diventa una perfor­
mance assoluta, una pura “liturgia” che coincide
con la propria celebrazione ed è efficace ex opere
operato e non per le qualità intellettuali o morali
dell’artista.

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In un celebre passo delYEtica nicomachea,
Aristotele aveva distinto il fare (poiesis), che
mira a un fine esterno (la produzione di
un’opera), dall’agire (praxis), che ha in se stes­
so (nell’agir bene) il suo fine. Fra questi due
modelli, liturgia e performance insinuano un
ibrido terzo, in cui l’azione stessa pretende di
presentarsi come opera.

A questo punto, per il terzo momento di


questa mia sommaria archeologia, dobbiamo
spostarci a New York intorno al 1916. Qui un
signore che non saprei come definire, forse un
monaco come Casel, in qualche modo un asce­
ta, certamente non un artista, di nome Marcel
Duchamp inventa il ready-made. Come aveva
compreso Giovanni Urbani, Duchamp, propo­
nendo quegli atti esistenziali (e non opere d’arte)
che sono i ready-made, sapeva perfettamente
di non operare come artista. Sapeva anche che
la strada dell’arte era sbarrata da un ostacolo
insormontabile, che era l’arte stessa, ormai costi­
tuita dall’estetica come una realtà autonoma.
Nei termini di questa archeologia, io direi che
Duchamp aveva capito che ciò che bloccava l’ar­
te era proprio quella che ho definito la macchina
artistica, che aveva raggiunto nella liturgia delle
avanguardie la sua massa critica.
Che cosa fa Duchamp per far esplodere
o almeno disattivare la macchina opera-arti-
sta-operazione? Egli prende un qualsiasi ogget­

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to d’uso, magari un orinatoio, e, introducen-
dolo in un museo, lo forza a presentarsi come
un’opera d ’arte. Naturalmente - tranne che per
il breve istante che dura l’effetto dell’estranea­
zione e della sorpresa - in realtà nulla viene qui
alla presenza: non l’opera, perché si tratta di un
oggetto d’uso qualsiasi prodotto* industrialmen-
te, né l’operazione artistica, perché non vi è in
alcun modo poiesis, produzione, e nemmeno
l’artista, perché colui che sigla con un ironico
nome falso l’orinatoio non agisce come artista,
ma, semmai, come filosofo o critico o, come
amava dire Duchamp, come «uno che respira»,
un semplice vivente. Il ready-made non ha più
luogo, né nell’opera né nell’artista, né nell'ergon
né ne\Y energeia, ma soltanto nel museo, che
acquista a questo punto un rango e un valore
decisivo.
Quel che poi è avvenuto è che una congre­
ga, purtroppo tuttora attiva, di abili speculatori
e di gonzi ha trasformato il ready-made in opera
d’arte. Non che essi siano riusciti a rimettere
veramente in moto la macchina artistica - questa
gira ormai a vuoto - , ma la parvenza di un movi­
mento riesce ad alimentare, io credo non per
molto tempo ancora, quei templi dell’assurdo
che sono i musei d’arte contemporanea.
Non intendo dire che l’arte contemporanea
- o, se volete, l’arte post-Duchamp - non abbia
interesse. Al contrario, ciò che in essa viene alla
luce è forse l’evento più interessante che si possa

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immaginare: l’apparire del conflitto storico, in
ogni senso decisivo, fra arte e opera, energeia e
ergon. La mia critica, se di critica si può parlare,
si rivolge alla perfetta irresponsabilità con cui
molto spesso artisti e curatori eludono il con­
fronto con questo evento e fingono che tutto
continui come prima.

Vorrei ora concludere la mia breve archeo­


logia dell’opera d’arte suggerendo di abban­
donare la macchina artistica al suo destino. E,
con essa, di abbandonare anche l’idea che vi sia
qualcosa come una suprema attività umana che,
tramite un soggetto, si realizza in un’opera o in
un energeia che traggono da essa il loro incom­
parabile valore. Ciò implica che si disegni da
capo la mappa dello spazio in cui la modernità
ha situato il soggetto e le sue facoltà.
Artista o poeta non è colui che ha la potenza
o facoltà di creare, che un bel giorno, attraverso
un atto di volontà o obbedendo a un’ingiunzione
divina (la volontà è, nella cultura occidentale, il
dispositivo che permette di attribuire le azioni e
le tecniche in proprietà a un soggetto), decide,
come il Dio dei teologi, non si sa come e perché,
di mettere in opera. E, come il poeta e il pittore,
così il falegname, il calzolaio, il flautista e, infine,
ogni uomo, non sono i titolari trascendenti di
una capacità di agire o di produrre opere: sono,
piuttosto, dei viventi che, nell’uso e soltanto
nell’uso delle loro membra come del mondo che

27
li circonda, fanno esperienza di sé e costituiscono
sé come forme di vita.
L’arte non è che il modo in cui l’anonimo
che chiamiamo artista, mantenendosi costan­
temente in relazione con una pratica, cerca di
costituire la sua vita come una forma di vita: la
vita del pittore, del falegname,* dell’architetto,
del contrabbassista, in cui, come in ogni forma-
di-vita, è in questione nulla di meno che la sua
felicità.

28
il. Che cos’è l’atto di creazione?
Il testo Che cose l ’atto di creazione? viene dal volum e II fio c o e
il racconto ed è pubblicato per gentile concessione dell’editore
Nottetem po.
Il titolo Che cose l'atto di creazione? ripren­
de quello di una conferenza che Gilles Deleuze
tenne a Parigi nel marzo 1987. Deleuze defi­
niva l’atto di creazione come un «atto di resi­
stenza». Resistenza alla morte, innanzitutto,
ma resistenza anche al paradigma dell’infor­
mazione, attraverso il quale il potere si esercita
in quelle che il filosofo, per distinguerle dalle
società di disciplina analizzate da Foucault,
chiama «società di controllo». Ogni atto di
creazione resiste a qualcosa - per esempio,
dice Deleuze, la musica di Bach è un atto di
resistenza contro la separazione del sacro e del
profano.
Deleuze non definisce che cosa significhi
“resistere” e sembra dare al termine il significato
corrente di opporsi a una forza o a una minac­
cia esterna. Nella conversazione sulla parola
“resistenza” nell’Abecedario, egli aggiunge, a
proposito dell’opera d’arte, che resistere signi­
fica sempre liberare una potenza di vita che era
stata imprigionata o offesa; anche qui, tuttavia,
manca una vera definizione dell’atto di creazio­
ne come atto di resistenza.

31
Dopo tanti anni passati a leggere, scrivere
e studiare, capita, a volte, di capire quale sia il
nostro modo speciale - se ve nè uno - di proce­
dere nel pensiero e nella ricerca. Si tratta, nel mio
caso, di percepire quella che Feuerbach chiamava
la «capacità di sviluppo» contenuta nell’opera
degli autori che amo. L’elemento genuinamente
filosofico contenuto in un’opera - sia essa opera
d’arte, di scienza, di pensiero - è la sua capacità
di essere sviluppata, qualcosa'che è rimasto - o
è stato volutamente lasciato - non detto e che
si tratta di saper trovare e raccogliere. Perché
questa ricerca dell’elemento suscettibile di essere
sviluppato mi affascina? Perché se si segue fino
in fondo questo principio metodologico, si arri­
va fatalmente a un punto in cui non è possibile
distinguere fra ciò che è nostro e ciò che spetta
invece all’autore che stiamo leggendo. Raggiun­
gere questa zona impersonale di indifferenza, in
cui ogni nome proprio, ogni diritto d’autore e
ogni pretesa di originalità vengono meno, mi
riempie di gioia.
Proverò pertanto a interrogare ciò che è
rimasto non detto nell’idea deleuziana dell’atto
di creazione come atto di resistenza e, in questo
modo, cercherò di continuare e proseguire,
ovviamente sotto la mia piena responsabilità, il
pensiero di un autore che amo.

Devo premettere che provo un certo disagio


di fronte all’uso, purtroppo oggi assai diffuso,

32
del termine creazione in riferimento alle prati­
che artistiche. Mentre indagavo la genealogia di
questo uso, ho scoperto non senza una certa sor­
presa che una parte della responsabilità incom­
beva sugli architetti. Quando i teologi medievali
devono spiegare la creazione del mondo, essi
ricorrono a un esempio che era già stato usato
dagli stoici. Come la casa preesiste nella mente
dell’architetto, scrive Tommaso, così Dio ha
creato il mondo guardando al modello che era
nella sua mente. Naturalmente Tommaso distin­
gueva ancora tra il creare ex nihilo, che definisce
la creazione divina, e il facere de materia, che
definisce il fare umano. In ogni caso, tuttavia,
il paragone fra l’atto dell’architetto e quello di
Dio contiene già in germe la trasposizione del
paradigma della creazione all’attività dell’artista.
Per questo preferisco parlare piuttosto di
atto poetico e, se continuerò per comodità a
servirmi del termine creazione, vorrei che fosse
inteso senza alcuna enfasi, nel semplice senso di
poiein, “produrre”.

Intendere la resistenza soltanto come oppo­


sizione a una forza esterna non mi sembra
sufficiente per una comprensione dell’atto di
creazione. In un progetto di prefazione alle
Philosophische Bemerkungen, Wittgenstein ha
osservato come dover resistere alla pressione e
all’attrito che un’epoca di incultura - qual era
per lui la sua e certamente è per noi la nostra -

33
oppone alla creazione finisca col disperdere e
frammentare le forze del singolo. Ciò è tanto
vero che, nelXAbecedario, Deleuze ha sentito il
bisogno di precisare che l’atto di creazione ha
costitutivamente a che fare con la liberazione di
una potenza.
Penso, tuttavia, che la potenza che l’atto di
creazione libera debba essere una potenza interna
allo stesso atto, come interno a questo deve esse­
re anche l’atto di resistenza. Solo in questo modo
la relazione tra resistenza e creazione e quella tra
creazione e potenza diventano comprensibili.

Il concetto di potenza ha, nella filosofia


occidentale, una lunga storia che possiamo far
cominciare con Aristotele. Aristotele oppone
- e, insieme, lega - la potenza (dynamis) all’atto
(energeia) e questa opposizione, che segna tanto
la sua metafisica che la sua fisica, è stata da lui
trasmessa in eredità prima alla filosofia e poi alla
scienza medievale e moderna. E attraverso questa
opposizione che Aristotele spiega quelli che noi
chiamiamo atti di creazione, che per lui coincide­
vano più sobriamente con l’esercizio delle technai
(arti nel senso più generale della parola). Gli
esempi cui ricorre per illustrare il passaggio dalla
potenza all’atto sono in questo senso significativi:
l’architetto (oikodomos), il suonatore di cetra, lo
scultore, ma anche il grammatico e, in generale,
chiunque possieda un sapere o una tecnica. La
potenza di cui Aristotele parla nel libro ix della

34
Metafisica e nel libro n del De anima non è, cioè,
la potenza generica, secondo cui diciamo che un
bambino può diventare architetto o scultore, ma
quella che compete a chi ha già acquisito l’arte o
il sapere corrispondente. Aristotele chiama que­
sta potenza hexis, da echo, “avere”: l’abito, cioè il
possesso di una capacità o abilità.

Colui che possiede - o ha l’abito di - una


potenza può tanto metterla in atto che non met­
terla in atto. La potenza - questa è la tesi geniale,
anche se in apparenza ovvia, di Aristotele - è,
cioè, definita essenzialmente dalla possibilità
del suo non-esercizio. L’architetto è potente,
in quanto può non costruire, la potenza è una
sospensione dell’atto. (In politica ciò è ben noto,
ed esiste anzi una figura, detta “provocatore” ,
che ha appunto il compito di obbligare chi ha
il potere a esercitarlo, a metterlo in atto). E
in questo modo che Aristotele risponde, nella
Metafisica, alla tesi dei megarici, che afferma­
vano, peraltro non senza buone ragioni, che la
potenza esiste solo nell’atto (energei mono dyna-
stai, otan me energei ou dynastai, Met. 1046b,
29-30). Se ciò fosse vero, obietta Aristotele, noi
non potremmo considerare architetto l’architet­
to quando non costruisce, né chiamare medico il
medico nel momento in cui non sta esercitando
la sua arte. In questione è, cioè, il modo di essere
della potenza, che esiste nella forma della hexis,
della signoria su una privazione. Vi è una forma,

35
una presenza di ciò che non è in atto, e questa
presenza privativa è la potenza. Come Aristotele
afferma senza riserve in un passo straordinario
della sua Fisica: «La steresis, la privazione, è come
una forma» (eidos ti, Phys. 193b, 19-20).

Secondo il suo gesto caratteristico, Aristote­


le spinge all’estremo questa tesi fino al punto in
cui essa sembra quasi trasformarsi in un’aporia.
Dal fatto che la potenza sia definita dalla possibi­
lità del suo non-esercizio, egli trae la conseguen­
za di una costitutiva coappartenenza di potenza
e impotenza. «L’impotenza [adynamia],» egli
scrive (Met. 1046a, 29-32), «è una privazione
contraria alla potenza [dynamis]. Ogni potenza
è impotenza dello stesso e rispetto allo stesso (di
cui è potenza) [tou autou kai kata to auto pasa
dynamis adynamia]». Adynamia, “impotenza”,
non significa qui assenza di ogni potenza, ma
potenza-di-non (passare all’atto), dynamis me
energein. La tesi definisce, cioè, l’ambivalenza
specifica di ogni potenza umana, che, nella sua
struttura originaria, si mantiene in rapporto con
la propria privazione ed è sempre - e rispetto alla
stessa cosa - potenza di essere e di non essere, di
fare e di non fare. E questa relazione che costi­
tuisce, per Aristotele, l’essenza della potenza. Il
vivente, che esiste nel modo della potenza, può
la propria impotenza, e solo in questo modo
possiede la propria potenza. Egli può essere e
fare, perché si tiene in relazione col proprio non

36
essere e non fare. Nella potenza, la sensazione è
costitutivamente anestesia, il pensiero non-pen-
siero, l’opera inoperosità.
Se ricordiamo che gli esempi della poten-
za-di-non sono quasi sempre tratti dall’ambito
delle tecniche e dei saperi umani (la grammati­
ca, la musica, l’architettura, la medicina ecc.),
possiamo allora dire che l’uomo è il vivente
che esiste in modo eminente nella dimensione
della potenza, del potere e del poter-non. Ogni
potenza umana è, cooriginariamente, impo­
tenza; ogni poter-essere o -fare è, per l’uomo,
costitutivamente in rapporto con la propria
privazione.

Se torniamo alla nostra domanda sull’atto


di creazione, ciò significa che questo non può
essere in alcun modo compreso, secondo la
rappresentazione corrente, come un semplice
transito dalla potenza all’atto. L’artista non è
colui che possiede una potenza di creare che, a
un certo punto, decide, non si sa come e perché,
di realizzare e mettere in atto. Se ogni potenza
è costitutivamente impotenza, potenza-di-non,
come potrà avvenire il passaggio all’atto? Poiché
l’atto della potenza di suonare il piano è certa­
mente, per il pianista, l’esecuzione di un pezzo
sul pianoforte; ma che cosa avviene della potenza
di non suonare nel momento in cui egli comin­
cia a suonare? Come si realizza una potenza di
non suonare?

37
Possiamo ora comprendere in modo nuovo
la relazione fra creazione e resistenza di cui
parlava Deleuze. Vi è, in ogni atto di creazione,
qualcosa che resiste e si oppone all’espressione.
Resistere, dal latino sisto, significa etimologi­
camente “arrestare, tener fermo” o “arrestarsi”.
Questo potere che trattiene e awesta la potenza
nel suo movimento verso l’atto è l’impotenza,
la potenza-di-non. La potenza è, cioè, un essere
ambiguo, che non solo può tanto una cosa che il
suo contrario, ma contiene in se stessa un’intima
e irriducibile resistenza.
Se questo è vero, dobbiamo allora guardare
all’atto di creazione come a un campo di forze
teso fra potenza e impotenza, potere e poter-non,
agire e resistere. L’uomo può avere signoria sulla
sua potenza e aver accesso a essa solo attraverso la
sua impotenza; ma - proprio per questo - non si
dà, in verità, signoria sulla potenza ed essere poeta
significa: essere in balia della propria impotenza.
Solo una potenza che può tanto la potenza
che l’impotenza è allora la potenza suprema.
Se ogni potenza è tanto potenza di essere che
potenza di non essere, il passaggio all’atto può
solo avvenire trasportando nell’atto la propria
potenza-di-non. Ciò significa che, se a ogni pia­
nista appartengono necessariamente la potenza
di suonare e quella di non suonare, Glenn Gould
è, però, solo colui che può non non suonare e,
rivolgendo la sua potenza non solo all’atto ma
alla sua stessa impotenza, suona, per così dire,

38
con la sua potenza di non suonare. Di fronte
all’abilità, che semplicemente nega e abbandona
la propria potenza di non suonare, e al talento,
che può soltanto suonare, la maestria conserva
ed esercita nell’atto non la sua potenza di suo­
nare, ma quella di non suonare.

Esaminiamo ora più concretamente l’azio­


ne della resistenza nell’atto di creazione. Come
l’inespressivo in Benjamin, che spezza nell’opera
la pretesa dell’apparenza a porsi come totalità,
così la resistenza agisce come una istanza criti­
ca che frena l’impulso cieco e immediato della
potenza verso l’atto e, in questo modo, impedi­
sce che essa si risolva e si esaurisca integralmente
in questo. Se la creazione fosse solo potenza-di-,
che non può che trapassare ciecamente nell’atto,
l’arte decadrebbe a esecuzione, che procede con
falsa disinvoltura verso la forma compiuta perché
ha rimosso la resistenza della potenza-di-non.
Contrariamente a un equivoco diffuso, la mae­
stria non è perfezione formale, ma, proprio al
contrario, conservazione della potenza nell’atto,
salvazione dell’imperfezione nella forma perfetta.
Nella tela del maestro o nella pagina del grande
scrittore, la resistenza della potenza-di-non si
segna nell’opera come l’intimo manierismo pre­
sente in ogni capolavoro.
Ed è su questo poter-non che si fonda in
definitiva ogni istanza propriamente critica: ciò
che l’errore di gusto rende evidente, è sempre una

39
carenza non tanto sul piano della potenza-di-, ma
su quello del poter-non. Chi manca di gusto non
riesce ad astenersi da qualcosa, la mancanza di
gusto è sempre un non poter non fare.

A imprimere sull’opera il sigillo della neces­


sità è, dunque, proprio ciò che poteva non essere
o poteva essere altrimenti: la sua contingenza.
Non si tratta, qui, dei pentimenti che la radio­
grafia mostra sulla tela sotto gli strati di colore,
né delle prime stesure o delle varianti attestate
nel manoscritto: si tratta, piuttosto, di quel
«tremito leggero, impercettibile» nella stessa
immobilità della forma che, secondo Focillon, è
il contrassegno dello stile classico.
Dante ha compendiato in un verso questo
carattere anfibio della creazione poetica: «l’ar­
tista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema»
(secondo un’altra lezione, che mi pare facilior:
«ch’ha l’abito de l’arte e man che trema»). Nella
prospettiva che qui c’interessa, l’apparente con­
traddizione fra abito e mano non è un difetto,
ma esprime perfettamente la duplice struttura di
ogni autentico processo creativo, intimamente
sospeso fra due impulsi contraddittori: slan­
cio e resistenza, ispirazione e critica. E questa
contraddizione pervade tutto l’atto poetico, dal
momento che già l’abito contraddice in qualche
modo l’ispirazione, che proviene da altrove e
per definizione non può essere padroneggiata
in un abito. In questo senso, la resistenza della

40
potenza-di-non, disattivando l’abito, resta fedele
all’ispirazione, quasi le impedisce di reificarsi
nell’opera: l’artista ispirato è senz’opera. E, tut­
tavia, la potenza-di-non non può essere a sua
volta padroneggiata e trasformata in un princi­
pio autonomo che finirebbe con l’impedire ogni
opera. Decisivo è che l’opera risulti sempre da
una dialettica fra questi due principi intimamen­
te congiunti.

In un libro importante, Simondon ha scrit­


to che l’uomo è, per così dire, un essere a due
fasi, che risulta dalla relazione fra una parte non
individuata e impersonale e una parte individua­
le e personale. Il preindividuale non è un passato
cronologico che, a un certo punto, si realizza e
risolve nell’individuo: esso coesiste con questo e
gli resta irriducibile.
E possibile pensare, in questa prospettiva,
l’atto di creazione come una complicata dialet­
tica fra un elemento impersonale, che precede e
scavalca il soggetto individuale, e un elemento
personale, che ostinatamente gli resiste. L’im­
personale è la potenza-di-, il genio che spinge
verso l’opera e l’espressione, la potenza-di-non
è la reticenza che l’individuale oppone all’im­
personale, il carattere che tenacemente resiste
all’espressione e la segna con la sua impronta. Lo
stile di un’opera non dipende solo dall’elemento
impersonale, dalla potenza creativa, ma anche da
ciò che resiste e quasi entra in conflitto con essa.

41
La potenza-di-non non nega, però, la
potenza e la forma, ma, attraverso la sua resisten­
za, in qualche modo le espone, come la maniera
non si oppone semplicemente allo stile, ma può,
a volte, metterlo in risalto.

Il verso di Dante è, in questo senso, una


profezia che annuncia la tarda pittura di Tiziano,
quale si mostra, per esempio, nell’Annunciazione
di San Salvador. Chi ha osservato questa tela
straordinaria non può non essere colpito dal
modo in cui, non solo nelle nubi che sovrastano
le due figure, ma perfino sulle ali dell’angelo, il
colore s’ingorga e, insieme, si scava in quello che
è stato a ragione definito un magma crepitante,
dove «le carni tremano» e «i lumi combattono
con le ombre». Non sorprende che Tiziano abbia
firmato quest’opera con una formula inconsueta,
Titianusfecitfecit: “l’ha fatta e rifatta” - cioè, quasi
disfatta. Il fatto che le radiografie abbiano rivelato
sotto questa scritta la formula usuale faciebat, non
significa necessariamente che si tratti di un’ag­
giunta posteriore. E possibile, al contrario, che
Tiziano l’abbia cancellata proprio per sottolineare
la particolarità della sua opera che, come suggeriva
Ridolfi, forse riferendo una tradizione orale che
poteva risalire allo stesso Tiziano, i committenti
avevano giudicato «non ridotta a perfettione».
In questa prospettiva, è possibile che la
scritta che si legge in basso sotto il vaso di fiori,
ignis ardens non comburens, che rimanda all’epi­

42
sodio del roveto ardente nella Bibbia e, secondo
i teologi, simboleggia la verginità di Maria,
possa essere stata inserita da Tiziano proprio per
sottolineare il carattere particolare deiratto di
creazione, che bruciava sulla superficie della tela
senza, tuttavia, consumarsi, metafora perfetta di
una potenza che arde senza esaurirsi.
Per questo la sua mano trema, ma questo
tremito è la suprema maestria. Ciò che trema e
quasi danza nella forma è la potenza: ignis ardens
non comburens.

Di qui la pertinenza di quelle figure della


creazione così frequenti in Kafka, in cui il gran­
de artista è definito precisamente da un’assoluta
incapacità rispetto alla sua arte. E, da una parte,
la confessione del grande nuotatore: «Ammetto
di detenere un record mondiale, ma se mi chie­
deste come l’ho conquistato, non saprei rispon­
dervi in maniera soddisfacente. Perché, in realtà,
io non so nuotare. Ho sempre voluto imparare,
ma non ne ho mai avuto l’occasione».
Dall’altra, la straordinaria cantante del
popolo dei topi Josephine, che non solo non sa
cantare, ma a malapena riesce a fischiare come
tutti i suoi simili, e, tuttavia, proprio in questo
modo «raggiunge effetti che un artista del canto
invano cercherebbe presso di noi e che appunto
solo ai suoi mezzi insufficienti sono concessi».
Forse mai come in queste figure la conce­
zione corrente dell’arte come un sapere o un

43
abito è stata messa altrettanto radicalmente in
questione: Josephine canta con la sua impotenza
di cantare, come il grande nuotatore nuota con
la sua incapacità di nuotare.

La potenza-di-non non è un’altra potenza


accanto alla potenza-di-: è la sua inoperosità,
ciò che risulta dalla disattivazione dello schema
potenza/atto. Vi è, cioè, un nesso essenziale fra
potenza-di-non e inoperosità. Come Josephine,
attraverso la sua incapacità di cantare, non fa che
esibire il fischio che tutti i topi sanno fare, ma
che, in questo modo, è «liberato dai lacci della vita
giornaliera» e mostrato nella sua «vera essenza»,
così la potenza-di-non, sospendendo il passaggio
all’atto, rende inoperosa la potenza e la esibisce
come tale. Il poter non cantare è, innanzitutto,
una sospensione e una esibizione della potenza di
cantare che non trapassa semplicemente nell at­
to, ma si rivolge a se stessa. Non vi è, cioè, una
potenza di non cantare che precede la potenza
di cantare e deve, pertanto, annullarsi perché la
potenza possa realizzarsi nel canto: la potenza-
di-non è una resistenza interna alla potenza, che
impedisce che questa si esaurisca semplicemente
nell’atto e la spinge a volgersi su se stessa, a farsi
potentia potentìae, a potere la propria impotenza.
L’opera — per esempio Las Meninas — che
risulta da questa sospensione della potenza, non
rappresenta solo il suo oggetto: presenta, insieme
a questo, la potenza - l’arte - con cui è stato

44
dipinto. Così la grande poesia non dice solo ciò
che dice, ma anche il fatto che lo sta dicendo,
la potenza e l’impotenza di dirlo. E la pittura è
sospensione ed esposizione della potenza dello
sguardo, come la poesia è sospensione ed esposi­
zione della lingua.

Il modo in cui la nostra tradizione ha pen­


sato l’inoperosità è l’autoreferenza, il rivolgersi
della potenza a se stessa. In un passo famoso del
libro Lambda della Metafisica (1074b, 15-35),
Aristotele afferma che «il pensiero [noesis, l’atto
del pensare] è pensiero del pensiero [noeseos
noesis]». La formula aristotelica non significa
che il pensiero prende a oggetto se stesso (se così
fosse, si avrebbe - per parafrasare la terminologia
logica - da una parte un metapensiero e dall’altra
un pensiero-oggetto, un pensiero pensato e non
pensante).
L’aporia, come Aristotele suggerisce, concer­
ne la natura stessa del nous, che, nel De anim a,
era stato definito come un essere di potenza
(«non ha altra natura che essere potente» e «non
è in atto nessuno degli enti prima di pensare»,
De an. 429a, 21-24) e, nel passo della Metafisi­
ca, viene invece definito come puro atto, pura
noesis: «Se pensa, ma pensa qualcos’altro che è
di esso padrone, la sua essenza non sarà l’atto
del pensiero [noesis, il pensiero pensante], ma la
potenza, e non sarà allora la cosa migliore [...]. Se
esso non è pensiero pensante, ma potenza, allora

45
la continuità dell’atto del pensare gli risulterebbe
faticosa».
L’aporia si risolve se ricordiamo che nel De
anima il filosofo aveva scritto che il nous, quando
diventa in atto ciascuno degli intellegibili, «resta
in qualche modo in potenza [...] e può allora
pensare se stesso» (De an. 429b, 9-10). Mentre,
nella Metafisica, il pensiero pensa se stesso (si
ha, cioè, un atto puro), nel De anima si ha,
invece, una potenza che, in quanto può non
passare all’atto, resta libera, inoperosa, e può,
così, pensare se stessa: qualcosa, cioè, come una
pura potenza.

È questo resto inoperoso di potenza che


rende possibile il pensiero del pensiero, la pittura
della pittura, la poesia della poesia.
Se l’autoreferenza implica, cioè, un eccesso
costitutivo della potenza su ogni realizzazione
nell’atto, occorre ogni volta non dimenticare che
pensare correttamente l’autoreferenza implica
innanzitutto la disattivazione e l’abbandono
del dispositivo soggetto/oggetto. Nel quadro di
Velàzquez o di Tiziano la pittura (la pictura pietà)
non è l’oggetto del soggetto che dipinge (della
pictura pingens), così come nella Metafisica di
Aristotele il pensiero non è l’oggetto del soggetto
pensante, il che sarebbe assurdo. Al contrario,
pittura della pittura significa soltanto che la pit­
tura (la potenza della pittura, la pictura pingens)
è esposta e sospesa nell’atto della pittura, così

46
come poesia della poesia significa che la lingua è
esposta e sospesa nel poema.

Mi accorgo che il termine “inoperosità” non


cessa di tornare in queste riflessioni sull’atto di
creazione. Sarà forse opportuno, a questo punto,
che io provi a delineare almeno gli elementi di
qualcosa che vorrei definire come una “poetica
- o una politica - dell’inoperosità”. Ho aggiunto
il termine “politica”, perché il tentativo di pensa­
re altrimenti la poiesis, il fare degli uomini, non
può non mettere in questione anche il modo in
cui concepiamo la politica.
In un passo dellyEtica Nicomachea (1097b,
22 ss.), Aristotele si pone il problema di quale sia
l’opera dell’uomo e suggerisce per un momento
l’ipotesi che l’uomo manchi di un’opera propria,
sia un essere essenzialmente inoperoso: «Come
per l’auleta, per lo scultore e per ogni artigiano
[,technites], e, in generale, per tutti coloro che
hanno un’opera [ergon] e un’attività [praxis],
il buono [tagathon] e il bene [to eu] sembrano
[consistere] in quest’opera, così dovrebbe essere
anche per l’uomo, ammesso che vi sia per lui
qualcosa come un’opera [ti ergon]. Oppure [si
dovrà dire] che per il falegname e il calzolaio vi
sono un’opera e un’attività, per l’uomo [come
tale] invece nessuna, ma che è nato senz’opera
[,argos, “inoperoso”]?»
Ergon non significa in questo contesto
semplicemente “opera”, bensì ciò che definisce

47
Yenergeia, l’attività o l’essere-in-atto proprio
dell’uomo. Nello stesso senso già Platone si
era interrogato su quale fosse Yergon, l’attività
specifica - per esempio del cavallo. La domanda
sull’opera o sull’assenza di opera dell’uomo ha
dunque una portata strategica decisiva, poiché
da essa dipende non solo la possibilità di asse­
gnargli una natura e un’essenza propria, ma
anche, nella prospettiva di Aristotele, quella di
definire la sua felicità e quindi la sua politica.
Naturalmente Aristotele lascia subito cadere
l’ipotesi che l’uomo sia un animale essenzialmen­
te argos, inoperoso, che nessuna opera e nessuna
vocazione possono definire.

Vorrei invece proporvi di prendere sul serio


quest’ipotesi e di pensare conseguentemente
l’uomo come il vivente senz’opera. Non si trat­
ta in alcun modo di un’ipotesi peregrina, dal
momento che, con grande scandalo dei teologi,
dei politologi e dei fondamentalisti di ogni
tendenza e partito, essa non cessa di riapparire
nella storia della nostra cultura. Vorrei citare solo
due di queste riapparizioni nel Novecento, una
nell’ambito delle scienze, e cioè lo straordinario
libretto di Louis Bolk, professore di Anatomia
all’Università di Amsterdam, che s’intitola Das
Problem der Menschwerdung (Ilproblema dell’a n­
tropogenesi, 1926). Secondo Bolk, l’uomo non
deriva da un primate adulto, ma da un feto di
primate che ha acquistato la capacità di ripro­
dursi. L’uomo è, cioè, un cucciolo di scimmia
che si è costituito in una specie autonoma.
Questo spiega il fatto che, rispetto agli altri esseri
viventi, egli sia e rimanga un essere di potenza,
che è in grado di adattarsi a tutti gli ambienti, a
tutti i cibi e a tutte le attività, senza che nessuna
di queste possa mai esaurirlo o definirlo.
La seconda, questa volta nell’ambito delle
arti, è il singolare opuscolo di Kazimir Malevic
L'inoperosità come verità effettiva dell uomo, in cui,
contro la tradizione che vede nel lavoro la realizza­
zione deH’uomo, l’inoperosità si afferma come la
«più alta forma di umanità», di cui il bianco, ulti­
mo stadio raggiunto dal suprematismo in pittura,
diventa il simbolo più appropriato. Come tutti
i tentativi di pensare l’inoperosità, anche questo
testo, come il suo precedente diretto, che è YElo­
gio della pigrizia di Lafargue, in quanto definisce
l’inoperosità soltanto e contrario rispetto al lavoro,
resta imprigionato in una determinazione negati­
va del proprio oggetto. Mentre per gli antichi era
il lavoro - il negotium - a essere definito in nega­
tivo rispetto alla vita contemplativa - Xotium - , i
moderni sembrano incapaci di concepire la con­
templazione, l’inoperosità e la festa altrimenti che
come riposo o negazione del lavoro.

Poiché noi cerchiamo invece di definire


l’inoperosità in relazione alla potenza e all’atto
di creazione, va da sé che non possiamo pensarla
come oziosità o inerzia, ma come una prassi o

49
una potenza di un tipo speciale, che si mantie­
ne costitutivamente in rapporto con la propria
inoperosità.
Spinoza, nelYEtica, si serve di un concetto
che mi sembra utile per comprendere ciò di cui
stiamo parlando. Egli chiama acquiescentia in se
ipso «una letizia nata da ciò, che l’uomo contem­
pla se stesso e la sua potenza di agire» (iv, Prop.
52, Dimostrazione). Che cosa significa “con­
templare la propria potenza di agire” ? Che cos’è
una inoperosità che consiste nel contemplare la
propria potenza di agire?
Si tratta - io credo - di una inoperosità
interna, per così dire, alla stessa operazione, di
una prassi sui generis che, nell’opera, espone e
contempla innanzitutto la potenza, una potenza
che non precede l’opera, ma l’accompagna e fa
vivere e apre in possibilità. La vita, che contem­
pla la propria potenza di agire e di non agire, si
rende inoperosa in tutte le sue operazioni, vive
soltanto la sua vivibilità.
Si comprende allora la funzione essenziale
che la tradizione della filosofia occidentale ha
assegnato alla vita contemplativa e all’inope­
rosità: la prassi propriamente umana è quella
che, rendendo inoperose le opere e funzioni
specifiche del vivente, le fa, per così dire, girare
a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità.
Contemplazione e inoperosità sono, in questo
senso, gli operatori metafisici dell’antropogenesi,
che, liberando il vivente uomo da ogni destino

50
biologico o sociale e da ogni compito prede-
terminato, lo rendono disponibile per quella
particolare assenza di opera che siamo abituati a
chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non
sono compiti né semplicemente “opere” : esse
nominano, piuttosto, la dimensione in cui le
operazioni linguistiche e corporee, materiali e
immateriali, biologiche e sociali vengono disat­
tivate e contemplate come tali.

Spero che a questo punto ciò che intendevo


parlando di una “poetica deH’inoperosità” sia in
qualche modo più chiaro. E, forse, il modello
per eccellenza di questa operazione che consiste
nel rendere inoperose tutte le opere umane è la
stessa poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non
un’operazione nel linguaggio, che ne disattiva
e rende inoperose le funzioni comunicative e
informative, per aprirle a un nuovo, possibile
uso? O, nei termini di Spinoza, il punto in cui la
lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilita­
rie, riposa in se stessa, contempla la sua potenza
di dire. In questo senso, la Commedia o i Canti
o II seme del piangere sono la contemplazione
della lingua italiana, la sestina di Arnaut Daniel
la contemplazione della lingua provenzale, Trilce
e i poemi postumi di Vallejo la contemplazione
della lingua spagnola, le Illuminazioni di Rim­
baud la contemplazione della lingua francese, gli
Inni di Hölderlin e le poesie di Trakl la contem­
plazione della lingua tedesca.

51
E ciò che la poesia compie per la potenza
di dire, la politica e la filosofia devono compiere
per la potenza di agire. Rendendo inoperose le
operazioni economiche e sociali, esse mostrano
che cosa può il corpo umano, lo aprono a un
nuovo possibile uso.

Spinoza ha definito l’essenza di ogni cosa


come il desiderio, il conatus di perseverare nel
proprio essere. Se è possibile esprimere una pic­
cola riserva rispetto a un grande pensiero, direi
che mi sembra ora che anche in quest’idea spino-
ziana occorra, come abbiamo visto per l’atto di
creazione, insinuare una resistenza. Certo, ogni
cosa desidera e si sforza di perseverare nel suo
essere; ma, insieme, essa resiste a questo deside­
rio, almeno per un attimo lo rende inoperoso e
contempla. Si tratta, ancora una volta, di una
resistenza interna al desiderio, di un’inoperosità
interna all’operazione. Ma soltanto essa conferi­
sce al conatus la sua giustizia e la sua verità. In
una parola - e questo è, almeno nell’arte, l’ele­
mento decisivo - la sua grazia.

52
m. L’inappropriabile
Vorrei parlarvi di un concetto che è, per
ovvie ragioni, estremamente attuale e, nello
stesso tempo, assolutamente inattuale. A dire il
vero, questa coincidenza degli opposti in uno
stesso termine non dovrebbe sorprendere: mi
era capitato, qualche anno fa, riflettendo proprio
sul problema di che cosa sia il contemporaneo,
di dover concludere che il contemporaneo è
l’inattuale, che qualcosa ci è tanto più urgente
e vicino quanto più sembra escluso dall’ambito
di ciò che, con un termine che ormai ha una
connotazione giustamente dispregiativa, si chia­
ma l’“attualità”. Questo concetto attualissimo
e insieme inattuale è “povertà”: attualissimo
perché è dovunque, inattuale perché, in quanto
coincide con il disvalore assoluto, sembra che il
nostro tempo possa pensare soltanto il suo con­
trario: la ricchezza e il denaro.
Mi ero occupato del problema della pover­
tà mentre studiavo quei movimenti spirituali
dell’xi e x i i secolo che culminarono nel fran­
cescanesimo. Come sappiamo, la povertà non
è soltanto rivendicata dai francescani come il
bene più alto («altissima povertà»), ma essa

55
coincideva perfettamente con la forma di vita
che essi professavano come la propria e che
Francesco aveva espresso attraverso le formule
vivere sine proprio e vivere secundum formam
sancii evangeli. Si trattava della rinuncia pura
e semplice a qualsiasi forma di proprietà. Ciò
poneva, da un punto di vista giuridico, una serie
di problemi non trascurabili. Bartolo da Sasso­
ferrato scriveva dei francescani che «così grande
era la loro novitas vitae, che il corpus iuris non
poteva trovarvi applicazione». Come l’acume
di Bartolo aveva intuito, rifiutare la proprietà
significava in verità rivendicare la possibilità di
un’esistenza umana del tutto al di fuori del dirit­
to. I teorici francescani compiono questo passo
senza riserve: nella formulazione volutamente
paradossale di Ugo di Digne, essi rivendicano
«un solo diritto, quello di non avere alcun
diritto». Ciò equivale a porre il problema della
povertà con una radicalità di cui noi uomini dei
diritti abbiamo smarrito ogni traccia. Li'abdica­
no iuris, l’idea di una comunità che vive al di
fuori del diritto, è il lascito francescano che la
modernità è incapace perfino di pensare. (Noi
moderni siamo così prigionieri del diritto, che
pensiamo che si possa legiferare senza limiti su
tutto). Di qui l’inevitabile scontro con la curia:
ciò che poteva essere tollerato in un piccolo
gruppo di monaci girovaghi (poiché tali erano
all’inizio i francescani) poteva difficilmente esse­
re accettato per un potente e numeroso ordine

56
religioso, come il francescanesimo diventò in
pochi decenni.
Il paradigma attraverso cui i teorici fran­
cescani svolgono la loro idea di un rifiuto della
proprietà e cercano di assicurare legittimità a una
vita al di fuori del diritto è l’uso. Si può usare
qualcosa senza averne non solo la proprietà, ma
nemmeno il diritto d’uso o usufrutto. Come il
cavallo mangia l’avena senza averne alcun diritto,
così i francescani usano delle cose di cui hanno
bisogno. Dal punto di vista giuridico, l’idea che
i francescani sostengono è la separabilità dell’uso
- detto per questo usus facti - dalla proprietà.
Bonaventura da Bagnoregio formula questa tesi
in termini insieme teologici e giuridici e il papa
Niccolò in accoglie questa tesi nella bolla Exiit
qui seminai del 1279.
Occorre non dimenticare che la dottrina
dell’uso era stata elaborata all’interno di una
strategia difensiva contro gli attacchi prima dei
maestri secolari e poi della curia avignonese, che
mettevano in questione la stessa possibilità del
rifiuto francescano di ogni forma di proprietà. Il
concetto di usus facti e l’idea di una separabilità
dell’uso dalla proprietà hanno rappresentato
indubbiamente uno strumento efficace, che ha
permesso di dare consistenza giuridica al gene­
rico vivere sine proprio della regola, assicurando
anche, almeno in un primo tempo, con la bolla
Exiit qui seminai, una vittoria forse inaspettata
contro i maestri secolari. Tuttavia, come suole

57
spesso avvenire, questa dottrina, proprio in
quanto si proponeva essenzialmente di definire
la povertà rispetto al diritto, si è rivelata un’arma
a doppio taglio, che ha aperto la strada all’attac­
co decisivo portato da Giovanni x x i i proprio in
nome del diritto (bolla Ad conditorem canonum,
1322). Una volta definito lo statuto della povertà
con argomenti puramente negativi rispetto al
diritto e secondo modalità che presupponevano
la collaborazione della curia, che si era riservata
la proprietà sui beni di cui i francescani avevano
l’uso, era chiaro che la dottrina dell "visus facti
rappresentava per i frati minori uno scudo assai
fragile contro l’artiglieria pesante dei giuristi
curiali. E possibile, anzi, che, recependo la dot­
trina di Bonaventura sulla separabilità dell’uso
dalla proprietà, Niccolò in fosse cosciente
dell’utilità di definire in qualche modo in ter­
mini giuridici, sia pure negativi, una forma di
vita che si presentava altrimenti inassimilabile
per l’ordinamento ecclesiastico.
Si può dire che, da questo punto di vista,
Francesco fosse stato più preveggente dei suoi
successori, rifiutando di articolare in una con-
cettualità giuridica e lasciando affatto indeter­
minato il suo vivere sine proprio. Tranne che in
un punto (il cap. ix della Regola non bollata, a
proposito dello stato di necessità, in cui egli cita
la massima propriamente giuridica secondo cui
necessitas non habet legem), Francesco non dà
alcuna determinazione giuridica della povertà e

58
sembra anzi intendere il vivere sine proprio in un
senso assai ampio, che mette in questione per­
sino la possibilità di qualcosa come una volon­
tà propria (cfr. Admonitiones, cap. 2: mangia
dell’albero della scienza is qui suam voluntatem
appropriai).
La concentrazione esclusiva sugli attacchi
prima dei secolari e poi della curia, imprigionan­
do la dottrina dell’uso e della povertà alPinterno
di una strategia difensiva, ha impedito ai teorici
francescani di metterla in relazione con la forma
di vita dei frati minori in tutti i suoi aspetti.

Vorrei pertanto provarmi ora a proseguire


in chiave filosofica l’analisi e la definizione del
concetto di povertà, al di là del contesto storico
del francescanesimo. Pensare la povertà in una
prospettiva filosofica significa pensarla come
una categoria ontologica. Cioè, ancora, pensarla
non soltanto in relazione all’avere, ma anche e
soprattutto in relazione all’essere. Mi servirò, a
questo fine, di due brevi testi filosofici. Il primo
è una conferenza di Martin Heidegger del 1945,
pubblicata negli «Heidegger Studies» nel 1994,
e il secondo un frammento di Walter Benjamin,
composto probabilmente nel 1916 e pubblicato
soltanto nel 1992 negli Adorno Blätter (iv).
La conferenza di Heidegger è stata tenuta il
27 giugno 1945 nel Castello di Wildenstein, non
lontano da Messkirch, dove, dopo i bombarda-
menti alleati di Friburgo, si era trasferita la facoltà

59
di Filosofia. I russi stavano per entrare a Berlino,
mentre le truppe francesi, da poco entrate a Fri­
burgo, avevano decretato la sospensione dei corsi
e quel giorno si celebrava pertanto la chiusura
del semestre. La conferenza di Heidegger era
l’evento conclusivo di questa cerimonia di chiu­
sura forzata. È in relazione a questo contesto^non
certo lieto che si deve forse considerare il titolo
scelto da Heidegger: Die Armut, la povertà. Una
annotazione autografa sulla prima pagina del
manoscritto recita infatti: «Perché, nel momen­
to presente della storia mondiale, ho scelto di
interpretare queste parole, dovrà diventar chiaro
attraverso questa stessa interpretazione».
Le parole che la conferenza si propone di
interpretare provengono da un frammento di
Hölderlin, che recita: «Tutto si concentra da
noi sullo spirituale, siamo diventati poveri, per
diventare ricchi». Queste ultime parole conten­
gono un evidente riferimento a 2 Cor., 8: «Gesù
da ricco si è fatto povero, perché voi diventaste
ricchi della sua povertà», che Heidegger non
poteva non rilevare, anche se nel suo commento
non ne fa parola.
Non è questo il luogo per un’analisi detta­
gliata del testo della conferenza. Mi limiterò a
citare la definizione che Heidegger vi dà della
povertà: «Che significa povero? In che cosa con­
siste l’essenza della povertà? Che cosa significa
ricco, se soltanto nella povertà e attraverso di
essa possiamo diventare ricchi? Povero e ricco,

60
secondo il significato abituale, concernono il
possesso, l’avere. La povertà è un non avere
(Nicht-Haben) e cioè un mancare del necessario
CEntbehren des Nötigen; entbehren significa “sen­
tire la mancanza di qualcosa”, ma anche “fare
a meno”). La ricchezza è un non-mancare del
necessario, un avere al di là del necessario. L’es­
senza della povertà consiste tuttavia in un essere
(Seyn). Essere veramente povero significa: essere
in modo tale, che noi non manchiamo di nulla,
tranne che del non-necessario (das Unnötige, “il
superfluo”). Mancare veramente significa: non
poter essere senza il non-necessario e in questo
modo appunto appartenere soltanto al non­
necessario» (p. 8).
Poche righe dopo, il necessario è definito
come ciò che viene dal bisogno {Not), cioè dalla
costrizione {Zwang). Il non-necessario è, invece,
ciò che non viene dal bisogno, ma dal libero
{Freien).
Prima di provarmi a commentare questa
definizione, vorrei tracciare una breve genealogia
del temine Armut nel pensiero di Heidegger. Esso
compare, infatti, nell’importantissimo corso del
1929-30 sui Concetti fondamentali della metafi­
sica per definire la condizione dell’animale, cioè
la sua «povertà di mondo» {Weltarmut). La pietra
è priva di mondo, l’animale è povero di mondo
{weltarm), l’uomo è formatore di mondo.
Subito prima di descrivere il rapporto
dell’animale col suo ambiente, Heidegger fa

61
alcune considerazioni sul concetto di povertà
in generale, che deve essere inteso in senso qua­
litativo e non quantitativo. E a questo fine che
egli introduce, per definire la povertà, il verbo
entbehren che abbiamo già incontrato: «Essere
povero non significa semplicemente non pos­
sedere nulla o poco o meno di un altro: essere
povero significa mancare, sentire la mancanza
{entbehren). Questo sentire la mancanza è pos­
sibile in maniere diverse. A seconda di come il
povero sente la mancanza, cioè di quale com­
portamento mantiene nel mancare, di come si
pone nei confronti di esso, di come considera il
mancare, in breve, a seconda di che cosa manca
e soprattutto di come ne manca, cioè di come si
sente nel mancarne» (p. 287).
Heidegger non cita il nome di Francesco,
ma è difficile non percepire nelle sue considera­
zioni un’eco delle discussioni francescane sulla
povertà e sull’uso, sul come si debba intendere
l’uso che il povero fa di ciò che usa, in partico­
lare nel conflitto fra gli spirituali, che definivano
l’uso in modo oggettivo come usus pauper, e i
conventuali, per i quali decisiva era invece la
modalità interiore dell’uso {uti re ut non sua) e
non il suo oggetto esteriore.
Nel corso del 1929-30, comunque, la pover­
tà definisce non l’uomo, che è capace di aprire
un mondo ed entrare in relazione con l’aperto,
ma l’animale, che non è privo di mondo, come
la pietra, ma ne esperisce in qualche modo la

62
mancanza. Qui Heidegger cita il passo della
Lettera ai Romani (8, 19) sulla apokaradokia tes
ktiseos, l’attesa struggente della natura per la sua
liberazione dalla schiavitù della corruzione. Il
non aver mondo dell’animale deve essere inteso,
scrive Heidegger, come un mancare (entbehren)
e il modo di essere dell’animale come un essere
povero. La povertà è, cioè, definita essenzialmen­
te nei termini di una mancanza.
Nel corso del 1941-42 sull’inno Andenken
di Hölderlin, Heidegger torna sul concetto di
povertà, per pensarne una determinazione più
positiva. La povertà, egli suggerisce, non deve
essere definita soltanto come rinuncia alla ric­
chezza. «Può essere ricco e usare la ricchezza solo
colui che prima è diventato povero, nel senso di
una povertà che non richiede alcuna rinuncia.
La rinuncia resta sempre un non avere, che,
così come non ha, altrettanto immediatamente
vorrebbe avere tutto, senza essere appropriata
a questo possesso. Tale rinuncia non scaturisce
dal coraggio {Mut) della povertà {Armut). La
rinuncia che vuole avere è indigenza che conti­
nua a dipendere dalla ricchezza, senza essere in
grado di conoscerne l’essenza genuina e le con­
dizioni della sua appropriazione e senza volere
sottomettersi ad esse. L’essenziale e originaria
povertà è il coraggio di fronte alle cose semplici
e originarie, coraggio che non ha bisogno di
dipendere da qualcosa. Questa povertà d’animo
scorge l’essenza della ricchezza e in questo modo

63
conosce la legge e la maniera in cui essa si offre»
(p. 174).
È evidente che qui Heidegger cerca di
pensare la povertà non soltanto in modo nega­
tivo, cioè come una rinuncia alla ricchezza, che
dipende ancora dalla ricchezza. In questo senso,
la sua critica della rinuncia potrebbe coinvolgere
anche Xabdicatio dei francescani, prigioniera di
una stessa determinazione meramente negativa
della povertà. E l’osservazione sull’insufficien­
za di un’indigenza che continua a dipendere
dalla ricchezza può ricordare l’affermazione di
Giovanni xxn, secondo cui «un’espropriazione,
dopo la quale resta la stessa indigente preoc­
cupazione (sollicitudó) che vi era prima, non
contribuisce alla perfezione». Anche della tesi
di Heidegger sulla povertà si può dire, tuttavia,
che essa continua a dipendere dal suo opposto,
perché la sola determinazione positiva che ne
dà è che «essa scorge l’essenza della ricchezza e
in questo modo conosce la legge e la maniera in
cui essa si offre».
Se torniamo, a questo punto, alla con­
ferenza del 1945, notiamo che Heidegger vi
opera uno spostamento decisivo tanto rispetto
al corso del 1929-30 che a quello del 1941-42.
Il “mancare” (entbehren) che nel primo definiva
la condizione dell’animale «povero di mondo» e
che era assente dal corso del 1941-42, definisce
ora la situazione dell’uomo, che fa, come l’ani­
male, esperienza di una mancanza. La povertà

64
ha, cioè, qui un valore antropogenetico, in una
prospettiva in cui la differenza rispetto all’anima-
le sembra curiosamente sfumare. Ciò che manca
all’uomo non è, però, il necessario, bensì il
non-necessario, cioè precisamente quel “libero”
e quell’“aperto” che, nel corso del 1929-30, defi­
nivano il suo possesso essenziale. Se, attraverso
l’esperienza della povertà, l’uomo è così, da una
parte, riavvicinato all’animale e alla sua povertà
di mondo, dall’altra questa povertà gli apre ora
l’accesso alla vera ricchezza. Essere poveri, ossia
sentire la mancanza unicamente del non-necessa­
rio, significa infatti «tenersi in relazione con ciò
che libera» e, pertanto, con la ricchezza spiritua­
le. Heidegger torna qui alla frase di Hölderlin da
cui ha preso le mosse e ne dà un’interpretazione
che può essere letta in relazione al passo paolino
da cui essa proveniva: «Siamo diventati poveri
per diventare ricchi. Il diventar ricco non segue
l’essere povero come l’effetto consegue alla causa,
ma l’autentica povertà è in se stessa la ricchezza.
Nella misura in cui, a partire dalla povertà, noi
non manchiamo di nulla, abbiamo allora già
tutto, siamo nella sovrabbondanza dell’essere,
che eccede già sempre ciò che necessita in ogni
necessità» (p. 9).
Il riavvicinamento strategico verso l’ani­
male e la sua povertà di mondo mira, in ultima
analisi, al rovesciamento dialettico della povertà
in ricchezza, della necessità materiale in super­
fluità spirituale. E, curiosamente, con un brusco

65
ritorno alla situazione storica della Germania e
dell’Europa, questo rovesciamento è presentato
come una ricetta per far fronte al comunismo:
«Poveri noi non lo diventeremo attraverso ciò
che, sotto il nome inadeguato di comunismo, si
annuncia come destino del mondo storico [...]
Nell’esser povero, il comunismo non è sempli­
cemente evitato o aggirato: è superato nella sua
essenza. Solo in questo modo potremo venirne
veramente a capo» (p. 11).
Se mi sono soffermato su questi testi di
Heidegger è per mostrarne l’insufficienza. Ho
ricordato le analogie rispetto alla strategia
francescana: l’avvicinamento alla condizione
animale e la determinazione soggettiva e inte­
riore della povertà. Non soltanto Heidegger,
come i francescani, non riesce a raggiungere
una determinazione positiva della povertà, che
resta, nella conferenza, in ogni caso dipenden­
te dalla ricchezza, ma questa determinazione
negativa viene arbitrariamente rovesciata in
positivo, cosa che i francescani si erano ben
guardati dal fare.
La concezione heideggerianà della povertà
non poteva pertanto servirmi. Un altro testo mi
ha invece fornito un’indicazione essenziale: gli
Appunti per un lavoro sulla categoria di giustizia
di Benjamin (1916). Si tratta di un testo fram­
mentario e oscuro, in cui il concetto di povertà
non compare. Ma esso mi interessa, perché la
giustizia vi è definita come «la condizione di un

66
bene, che non può diventare possesso (.Besitz)»
(p. 41). Solo questo bene, prosegue il testo, «è
il bene attraverso il quale i beni divengono privi
di proprietà (besitzlos, ma l’aggettivo vuole anche
dire “povero”)».
La giustizia non ha dunque nulla a che fare
con la ripartizione dei beni secondo i bisogni e
nemmeno con la buona volontà degli uomini.
Essa, scrive Benjamin, «non sembra riferirsi alla
buona volontà di un soggetto, ma costituisce
uno stato del mondo [einen Zustand der Welt)».
Come tale, la giustizia si oppone alla virtù, per­
ché mentre la virtù designa la categoria etica del
dovuto, «la giustizia designa la categoria etica
dell’esistente». Pertanto, prosegue Benjamin con
una formulazione che prende con forza le distan­
ze dall’etica kantiana, «la virtù può essere oggetto
di un’esigenza, la giustizia in ultima istanza può
solo essere (nur sein), come stato del mondo o
come stato di Dio» (ibid
Ciò che trovo nuovo e importante in questo
frammento benjaminiano è proprio il fatto che
la giustizia sia tolta dalla sfera del dovere e della
virtù — e, in generale, della soggettività — per
acquisire il significato ontologico di uno stato
del mondo, in cui esso appare come inappro­
priabile e “povero”. Ciò significa che il carattere
di inappropriabilità non gli è attribuito dagli
uomini, ma proviene dal bene stesso.
E su questa base che occorre ripensare al
problema della povertà. Si può liberare questo

67
concetto dalla dimensione negativa in cui esso
resta ogni volta imprigionato, solo se lo si pensa
a partire dalla relazione con qualcosa che è per
se stesso inappropriabile.
Vorrei proporre perciò questa definizione
della povertà: la povertà è la relazione con un
inappropriabile; essere povero significa: tenersi in
relazione con un bene inappropriabile. La povertà
è, come dicevano i francescani, expropriativa
non perché implica una rinuncia alla proprietà,
ma perché si rischia nella relazione con l’inap-
propriabile e dimora in essa. Questo significa il
vivere sine proprio di Francesco: non tanto o non
solo un atto di rinuncia alla proprietà giuridica,
ma una forma di vita che, in quanto si tiene in
relazione con un inappropriabile, è sempre già
costitutivamente fuori del diritto e non può mai
appropriarsi di nulla.
In questa prospettiva, anche il concetto
francescano di uso acquista un nuovo e più
ampio significato. Esso non designa più soltanto
la negazione della proprietà, ma la relazione che
il povero ha con il mondo in quanto inappro­
priabile. Essere povero significa usare e usare
non significa semplicemente utilizzare qualcosa,
bensì tenersi in relazione con un inappropriabile.
Se, nelle parole di Benjamin, la giustizia è
la condizione di un bene che non può diventare
possesso, allora anche la prossimità fra povertà e
giustizia acquista un significato decisivo. Poiché,
se si intendono povertà e giustizia in riferimen­

68
to alla condizione di un bene inappropriabile,
allora esse mettono in questione l’ordine stesso
del diritto in quanto fondato sulla possibilità
dell’appropriazione.

Che una simile concezione dell’uso come


relazione a un inappropriabile non sia affatto
peregrina è testimoniato dall’esperienza, che ci
offre quotidianamente esempi di cose inappro­
priabili con cui siamo tuttavia intimamente in
rapporto. Ci proponiamo qui di esaminare tre
di questi inappropriabili: il corpo, la lingua, il
paesaggio.
Una corretta posizione del problema del
corpo è stata messa durevolmente fuori strada
dalla dottrina fenomenologica del corpo pro­
prio. Secondo questa dottrina - che ha nella
polemica di Edmund Husserl e Edith Stein
contro la teoria lippsiana dell’empatia il suo
luogo topico - l’esperienza del corpo sarebbe,
insieme a quella dell’Io, ciò che vi è di più pro­
prio e originario. «La donazione originaria di
un corpo» scrive Husserl «può essere soltanto la
donazione originaria del mio corpo e di nessun
altro (meines und keines andern Leibes). L’apper­
cezione del mio corpo è in modo originalmente
essenziale (urwesentlich) la prima e la sola che
sia pienamente originaria. Solo se ho costitui­
to il mio corpo, io posso percepire ogni altro
corpo come tale, e quest’ultima appercezione ha
rispetto all’altra carattere mediato» (Zur Phàno-

69
menologie der Intersubjektivität, parte n, p. 7).
E, tuttavia, proprio questo enunciato apodittico
sul carattere originariamente “mio” della dona­
zione di un corpo non cessa di suscitare aporie
e difficoltà.
La prima è la percezione del corpo altrui.
Questo, infatti, non è percepito come un coj-po
inerte (Körper), ma come un corpo vivente
(.Leib), dotato, come il mio, di sensibilità e
percezione. Negli appunti e nelle stesure fram­
mentarie che compongono i volumi xm e xiv
degli Husserliana, pagine e pagine sono dedicate
al problema della percezione della mano altrui.
Com’è possibile percepire una mano come viva,
cioè non semplicemente come una cosa, una
mano di marmo o dipinta, ma come una mano
“di carne e sangue” - e, tuttavia, non mia? Se alla
percezione del corpo appartiene originariamente
il carattere dell’esser mio, qual è la differenza fra
la mano altrui, che in questo momento vedo e
mi tocca, e la mia? Non può trattarsi di un’infe­
renza logica o di un’analogia, perché io “sento”
la mano altrui, mi immedesimo in essa e la sua
sensibilità mi è data in una sorta di immediata
presentificazione ( Veregenwärtigung) (parte i, pp.
40-41). Che cosa impedisce, allora, di pensare
che la mano altrui e la mia siano date coorigina-
riamente e che soltanto in un secondo tempo si
produca la distinzione?
Il problema era particolarmente scottante,
perché nel momento in cui Husserl scrive i suoi

70
appunti, il dibattito intorno al problema dell’em­
patia (Einfühlung) era ancora assai vivo. In un
libro pubblicato qualche anno prima (Leitfaden
der Psychologie, 1903), Theodor Lipps aveva
escluso che le esperienze empatiche, in cui un
soggetto si trova di colpo trasferito nel vissuto
di un altro, potessero essere spiegate attraverso
l’imitazione, l’associazione o l’analogia. Quando
io osservo con piena partecipazione l’acrobata
che cammina sospeso nel vuoto e grido di terro­
re quando questi minaccia di cadere, io sono in
qualche modo “presso” di lui e sento il suo corpo
come se fosse il mio e il mio come se fosse il suo.
«Non avviene qui» scrive Husserl «che io prima
costituisca solipsisticamente le mie cose e il mio
mondo, e poi empaticamente afferri l’altro io,
come costituente per sé solipsisticamente il suo
mondo, e poi ancora che l’uno sia identificato
con l’altro; piuttosto la mia unità sensibile, in
quanto la molteplicità estranea non è separata
dalla mia, è eo ipso empaticamente percepita
come identica ad essa» (parte n, p. 10).
L’assioma deH’originarietà del corpo pro­
prio era, in questo modo, seriamente messa
in questione. Come Husserl non poteva non
ammettere, l’esperienza empatica introduce nella
costituzione solipsistica del corpo proprio una
“trascendenza”, in cui la coscienza sembra andare
al di là di se stessa e distinguere un vissuto pro­
prio dall’altrui diventa problematico (parte li, p.
8). Tanto più che Max Scheler, che aveva cercato

7i
di applicare all’etica i metodi della fenomeno­
logia husserliana, aveva postulato senza riserve
- con una tesi che Edith Stein doveva definire
«affascinante» anche se erronea - una corrente
originaria e indifferenziata di vissuti, in cui l’io
e il corpo altrui sono percepiti allo stesso modo
dei propri.
Nessuno dei tentativi di Husserl e della
sua allieva di restaurare ogni volta il primato e
l’originarietà del corpo proprio risulta alla fine
convincente. Come avviene ogni volta che ci si
ostina a mantenere una certezza che l’esperienza
ha rivelato fallace, essi approdano a una contrad­
dizione che, in questo caso, prende la forma di
un ossimoro, di una originarietà-non-originaria.
«Né il corpo estraneo né la soggettività estranea»
scrive Husserl «mi sono dati originaliter, e, tut­
tavia, quell’uomo là mi è dato originariamente
nel mio mondo ambiente» (parte il, p. 234). (In
modo ancora più contraddittorio, scrive Edith
Stein: «Vivendo nella gioia dell’altro, io non
provo alcuna gioia originaria, questa non sgorga
viva nel mio io e non ha nemmeno il carattere
di essere-stata-viva-una volta, come la gioia ricor­
data [...] L’altro soggetto è originario benché io
non lo viva come originario; la gioia che sgorga
in lui è originaria benché io non la viva come ori­
ginaria. Nel mio vissuto non originario, mi sento
accompagnato da un vissuto originario, che non
è vissuto da me e, tuttavia, esiste e si manifesta
nel mio vissuto non originario»).

72
In questo “vivere non originariamente una
originarietà”, l’originarietà del corpo proprio è
mantenuta per così dire in mala fede, soltanto
a patto di dividere l’esperienza empatica in
due momenti contraddittori. La partecipazio­
ne immediata al vissuto estraneo, che Lipps
esprimeva come il mio essere pienamente e
angosciosamente deportato “presso” l’acrobata
che cammina sul filo, viene così sbrigativamente
messa da parte. In ogni caso, ciò che l’empatia
mostra —ma, accanto a essa, occorrerebbe men­
zionare l’ipnosi, il magnetismo, la suggestione,
che in quegli stessi anni sembrano ossessiva­
mente catturare l’attenzione degli psicologi e
dei sociologi - è che quanto più si afferma il
carattere originario della “proprietà” del corpo e
del vissuto, tanto più forte e originaria si mani­
festa in essa l’invadenza di una “improprietà”,
come se il corpo proprio proiettasse ogni volta
un’ombra portata, che non può in nessun caso
essere separata da esso.

Nel saggio del 1935 De l ’évasion, Emmanuel


Lévinas sottopone a una spietata disamina delle
esperienze corporee tanto familiari quanto sgra­
devoli: la vergogna, la nausea, il bisogno. Secon­
do un suo gesto caratteristico, Lévinas esagera e
spinge all’estremo l’analitica dell’Esserci del suo
maestro Heidegger, fino a esibirne per così dire
la faccia notturna. Se, in Essere e tempo, l’Esserci
è irreparabilmente gettato in una fatticità che gli

73
è impropria e che non ha scelto, in modo che
egli ha ogni volta da assumere e afferrare la stessa
improprietà, questa struttura ontologica trova
ora la sua formulazione parodica nell’analisi del
bisogno corporeo, della nausea e della vergogna.
Ciò che definisce, infatti, queste esperienze non
è una mancanza o un difetto di essere, che cer­
chiamo di colmare o da cui prendiamo le distan­
ze: esse si fondano, al contrario, su un duplice
movimento, in cui il soggetto si trova, da una
parte, consegnato irremissibilmente al suo corpo
e, dall’altra, altrettanto inesorabilmente incapace
di assumerlo.
Si immagini un caso esemplare di vergo­
gna: la vergogna per la nudità. Se, nella nudità,
proviamo vergogna, è perché in essa ci troviamo
rimessi a qualcosa da cui non possiamo ad alcun
costo disdirci. «La vergogna appare ogni volta
che non riusciamo a far dimenticare la nostra
nudità. Essa si riferisce a tutto ciò che si vorrebbe
nascondere e che non possiamo coprire [...] Ciò
che appare nella vergogna è precisamente il fatto
di essere inchiodati a noi stessi, l’impossibilità
radicale di fuggirci per nasconderci a noi stessi, la
presenza irremissibile dell’io a se stesso. La nudi­
tà è vergognosa quando è la patenza del nostro
essere, della sua intimità ultima [...] E la nostra
intimità, cioè la nostra presenza a noi stessi che
è vergognosa» (pp. 86-87). Ciò significa che,
nell’istante in cui ciò che ci è più intimo e pro­
prio - il nostro corpo - è messo irreparabilmente

74
a nudo, esso ci appare come la cosa più estranea,
che non possiamo in alcun modo assumere e
vorremmo, per questo, nascondere.
Questo duplice, paradossale movimento è
ancora più evidente nella nausea e nel bisogno
corporeo. La nausea è, infatti, «una presenza
rivoltante di noi stessi a noi stessi» che, nell’istan­
te in cui è vissuta, ci «appare insormontabile»
(p. 89). Quanto più lo stato nauseabondo, con i
suoi conati di vomito, mi consegna al mio ven­
tre, come alla mia sola e irrefutabile realtà, tanto
più esso mi diventa estraneo e inappropriabile:
non sono che nausea e conato, e tuttavia non
posso né accettarli né venirne fuori. «C ’è, nella
nausea, un rifiuto di restarci, uno sforzo per
uscirne. Ma questo sforzo è fin dalfinizio carat­
terizzato come disperato [...] Nella nausea, che
è una impossibilità di essere ciò che si è, siamo
nello stesso tempo inchiodati a noi stessi, stretti
in un circolo che ci soffoca» (p. 90).
La natura contraddittoria della relazione al
corpo raggiunge la sua massa critica nel bisogno.
Nel momento in cui provo un impulso inconte­
nibile a orinare, è come se tutta la mia realtà e la
mia presenza si concentrassero in quella parte del
mio corpo da cui proviene il bisogno. Essa mi è
assolutamente e implacabilmente propria e, tut­
tavia, precisamente per questo, appunto perché
io vi sono inchiodato senza scampo, essa diventa
la cosa più estranea e inappropriabile. L’istante
del bisogno mette cioè a nudo la verità del corpo

75
proprio: esso è un campo di tensioni polari i cui
estremi sono definiti da un essere-consegnato-a
e da un non-poter-assumere. Il mio corpo mi è
dato originariamente come la cosa più propria,
solo nella misura in cui si rivela essere assoluta-
mente inappropriabile.

Esiste, in questa prospettiva, un’analogia


strutturale fra il corpo e la lingua. Infatti, anche
la lingua - in particolare nella figura della lin­
gua materna - si presenta per ciascun parlante
come ciò che vi è di più intimo e proprio; e,
tuttavia, parlare di una “proprietà” e di una
“intimità” della lingua è certamente fuorviarne,
dal momento che la lingua avviene all’uomo
dall’esterno, attraverso un processo di trasmis­
sione e di apprendimento che può essere arduo
e penoso ed è piuttosto imposto all’infante che
da lui voluto. Mentre il corpo sembra particolare
a ciascun individuo, la lingua è per definizione
condivisa da altri e oggetto, come tale, di un uso
comune. Come la costituzione corporea secondo
gli stoici, la lingua è, cioè, qualcosa con cui il
vivente deve familiarizzarsi in una più o meno
lunga oikeiosis, che sembra naturale e quasi con­
genita; e tuttavia - come testimoniano i lapsus,
i balbettamenti, le improvvise dimenticanze, le
afasie - essa è e resta sempre in qualche misura
estranea al parlante.
Ciò è tanto più evidente in coloro, i poeti,
il cui mestiere è appunto quello di padroneg­

76
giare e far propria la lingua. Essi devono, per
questo, innanzitutto abbandonare le conven­
zioni e l’uso comune e rendersi, per così dire,
straniera la lingua che devono dominare, iscri­
vendola in un sistema di regole arbitrarie quanto
inesorabili - straniera a tal punto che, secondo
una tenace tradizione, non sono essi a parlare,
ma un principio altro e divino, la musa, che
proferisce il poema a cui il poeta si limita a pre­
stare la voce. L’appropriazione della lingua che
essi perseguono è, quindi, nella stessa misura
un’espropriazione, in modo che l’atto poetico
si presenta come un gesto bipolare, che si rende
ogni volta estraneo ciò che deve essere puntual­
mente appropriato.
Possiamo chiamare “stile” e “maniera” i
modi in cui questo duplice gesto si segna nella
lingua. Occorre qui abbandonare le consuete
rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera
sarebbe una perversione e una decadenza dello
stile, che le resterebbe per definizione superio­
re. Stile e maniera nominano piuttosto i due
poli irriducibili del gesto poetico: se lo stile ne
segna il tratto più proprio, la maniera registra
un’inversa esigenza di espropriazione e inappar­
tenenza. Appropriazione e disappropriazione
vanno qui prese alla lettera, come un processo
che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi
aspetti. Il linguista Ernst Lewy, che era stato
professore di Walter Benjamin a Berlino, pub­
blicò nel 1913 lo studio Sulla lingua del vecchio

77
Goethe. Saggio sulla lingua del singolo. Egli aveva
osservato, come altri prima di lui, l’evidente
trasformazione della lingua di Goethe nelle
opere tarde; ma, mentre i critici e gli storici
della letteratura l’avevano definita in termini di
stilemi intralinguistici e di artifici senili, Lewy,
che era uno specialista delle lingue uralo-al-
taiche, aveva notato che, nell’uso del vecchio
poeta, il tedesco evolveva dalla morfologia delle
lingue indoeuropee verso forme diverse, simili a
quelle delle lingue agglutinanti, come il turco.
Fra queste tarde mutazioni, egli elencava la pro­
pensione a formare composti aggettivali affatto
inusuali, il prevalere della frase nominale e la
caduta tendenziale dell’articolo. La lingua stessa
veniva, cioè, deportata al di là delle sue frontiere
verso territori sempre più lontani, come se il
poeta scrivesse ora in una lingua che gli era così
propria, da essere diventata del tutto straniera.
Tensioni del genere, che s’incontrano non
di rado nell’opera tarda degli artisti (basti
pensare, per la pittura, al vecchio Tiziano o a
Michelangelo), vengono di solito catalogate dai
critici come manierismi. Già i grammatici ales­
sandrini avevano notato che lo stile di Platone,
così limpido nei primi dialoghi, diventa, negli
ultimi, oscuro ed esageratamente paratattico.
Considerazioni non dissimili possono farsi per
lo Hölderlin dopo le traduzioni sofoclee, così
diviso fra la tecnica aspra e spezzata degli inni
e la stereotipa dolcezza delle poesie firmate con

78
l’eteronimo Scardanelli. In modo analogo, negli
ultimi romanzi di Melville, manierismi e divaga­
zioni proliferano a tal punto da mettere in que­
stione la forma stessa del romanzo, spostandola
verso altri generi meno leggibili, come il trattato
filosofico o il centone erudito.
Negli ambiti in cui il concetto di maniera è
stato definito con più rigore (la storia dell’arte e
la psichiatria) esso designa un processo bipolare:
è, insieme, eccessiva adesione a un uso o a un
modello (stereotipia, ripetizione) e impossibilità
di identificarsi veramente con esso (stravaganza,
unicità). Così, nella storia dell’arte, il manie­
rismo presuppone la conoscenza di uno stile a
cui si vuole a ogni costo aderire e che si cerca,
invece, più o meno inconsciamente di evitare
attraverso la sua esagerazione; in psichiatria, la
patologia del manierista si manifesta attraverso
gesti e comportamenti estranei e inspiegabili e,
insieme, nella volontà di guadagnare, attraverso
di essi, un terreno proprio e un’identità.
Considerazioni analoghe possono farsi per
la relazione del parlante alla sua inappropriabile
lingua: essa definisce un campo di forze polari,
tese fra l’idiotismo e la stereotipia, il troppo pro­
prio e la più completa estraneità.
Solo in questo contesto l’opposizione fra
stile e maniera acquista il suo vero senso. Essi
sono i due poli nella cui tensione vive il gesto
del poeta: lo stile è un’appropriazione disappro-
priante (una negligenza sublime, un dimenticarsi

79
nel proprio), la maniera una disappropriazione
appropriarne (un presentirsi o un ricordarsi
nell’improprio).
Possiamo, allora, chiamare “uso” il campo
di tensione i cui poli sono lo stile e la manie­
ra, l’appropriazione e l’espropriazione. E non
soltanto nel poeta, ma in ogni uomo parlante
rispetto alla sua lingua e in ogni vivente rispetto
al suo corpo, vi è sempre, nell’uso, una maniera
che prende le distanze dallo stile, uno stile che si
disappropria in maniera. Ogni uso è, in questo
senso, un gesto polare: da una parte appropria­
zione e abito, dall’altra perdita ed espropriazione.
“Usare” - di qui l’ampiezza semantica del ter­
mine, che indica tanto l’uso in senso stretto che
l’abitudine —significa incessantemente oscillare
tra una patria e un esilio: abitare.

Il terzo esempio di inappropriabile è qual­


cosa su cui non dovremmo oggi mai cessare di
riflettere: il paesaggio. Un tentativo di definire il
paesaggio deve esordire dall’esposizione del suo
rapporto con l’ambiente e con il mondo. E que­
sto non perché il problema del paesaggio, così
come è stato affrontato dagli storici dell’arte,
dagli antropologi e dagli storici della cultura, sia
irrilevante; decisiva è piuttosto la constatazione
delle aporie di cui queste discipline restano
prigioniere ogni volta che cercano di definire
il paesaggio. Non soltanto non è chiaro se esso
sia una realtà naturale o un fenomeno umano,

80
un luogo geografico o un luogo dell’anima; ma,
in questo secondo caso, nemmeno è chiaro se
esso debba essere considerato come consustan­
ziale all’uomo o non sia invece un’invenzione
moderna.
Si è spesso ripetuto che la prima apparizio­
ne di una sensibilità al paesaggio sia la lettera
di Petrarca che descrive l’ascensione sul monte
Ventoux, sola videndi insignem loci altitudinem
cupiditate ductus. Nello stesso senso si è potuto
affermare che la pittura di paesaggio, scono­
sciuta all’antichità, sarebbe un’invenzione della
pittura olandese del Quattrocento. Entrambe le
affermazioni sono false. Non soltanto il luogo e
la data di composizione della lettera sono pro­
babilmente fittizi, ma la citazione di Agostino
che Petrarca vi introduce (x, 8, 15) per stigma­
tizzare la sua cupiditas videndi, implica che già
nel iv secolo gli uomini amassero contemplare
il paesaggio: et eunt homines mirari alta mon-
tium et ingentes fluctus maris et latissimos lapsus
fluminum. Numerosi passi testimoniano, anzi,
di una vera e propria passione degli antichi
per la contemplazione dall’alto {magnani capies
voluptatem - scrive Plinio, Ep., 6.13 - si bunc
regionis situm ex monte prospexeris), una visione
che gli etologi hanno inaspettatamente ritro­
vato nel regno animale, dove si vedono capre,
vigogne, felini e primati inerpicarsi su un luogo
elevato per poi contemplare, senz’alcuna appa­
rente ragione, il paesaggio circostante (Fehling,

8i
pp. 44-48). Quanto alla pittura, non soltanto gli
affreschi pompeiani, ma anche le fonti mostrano
che i greci e i romani conoscevano la pittura
di paesaggio, che chiamavano topiographia o
scenografia (skenographia). Sono inoltre stati
conservati i nomi di paesaggisti, come Ludius,
qui primus instituit amoenissimam parietum J)ic-
turam, e Serapione (di cui sappiamo che sapeva
dipingere scenografie di paesaggi, ma non figure
umane: hic scaenas optime pinxit, sed hominem
pingere non potuti). E chi ha osservato gli impie­
triti, trasognati paesaggi dipinti sulle pareti delle
ville campane, che Michail Rostovcev chiamava
“ idillico-sacrali” (.sakral-idyllisch), sa di trovarsi
davanti a qualcosa di estremamente difficile da
comprendere, ma che riconosce inequivocabil­
mente come paesaggi.
Il paesaggio è, quindi, un fenomeno che
riguarda in modo essenziale l’uomo — forse,
il vivente come tale - e, tuttavia, esso sembra
sfuggire a ogni definizione. Solo a una consi­
derazione filosofica esso potrà, eventualmente,
dischiudere la sua verità.
Nel corso sui Concetti fondamentali della
metafisica Heidegger cerca di definire la struttu­
ra fondamentale dell’umano come un passaggio
dalla «povertà di mondo» dell’animale all’essere-
nel-mondo che definisce il Dasein. Sulla scorta
dei lavori di Jakob von Uexkull e di altri zoologi,
pagine estremamente acute sono dedicate alla
descrizione e all’analisi del rapporto dell’animale

82
col suo ambiente ( Umwelt). L’animale è povero
di mondo (weltarm), perché egli resta prigio­
niero del rapporto immediato con una serie di
elementi (Heidegger chiama «disinibitori» quelli
che Uexkull definiva «portatori di significato»)
che i suoi organi ricettivi hanno selezionato
neirambiente. Il rapporto con questi disinibi­
tori è così stretto e totalizzante, che l’animale
è letteralmente «stordito» e «catturato» in essi.
Come icastico esempio di questo stordimento,
Heidegger riferisce l’esperimento in cui un’ape
viene posta in laboratorio davanti a una coppet­
ta piena di miele. Se, dopo che essa ha comincia­
to a succhiare, si recide l’addome dell’ape, essa
continua tranquillamente a succhiare, mentre
si vede il miele scorrere via dall’addome reciso.
L’ape è a tal punto assorbita nel suo disinibitore,
che non può mai mettersi di fronte a esso per
percepirlo come qualcosa che esista oggettiva­
mente in sé e per sé. Certo, rispetto alla pietra,
che è assolutamente priva di mondo, l’animale
è in qualche modo aperto ai suoi disinibitori, e
tuttavia non può mai vederli come tali. «Il com­
portamento dell’animale» scrive Heidegger «non
è mai un apprendere qualcosa come qualcosa»
(p. 376). Per questo l’animale resta chiuso nel
cerchio del suo ambiente e non può mai aprirsi
in un mondo.
Il problema filosofico del corso è quello del
confine —cioè, insieme, della separazione estre­
ma e della vertiginosa prossimità - fra l’animale e

83
l’umano. In che modo qualcosa come un mondo
si apre per l’uomo? Il passaggio dall’ambiente al
mondo non è, in realtà, semplicemente il pas­
saggio da una chiusura a un’apertura. L’animale,
infatti, non soltanto non vede l’aperto, l’ente
nel suo essere svelato, ma nemmeno percepisce
la propria non-apertura, il suo essere catturato e
stordito nei propri disinibitori. L’allodola, che si
slancia nell’aria, «non vede l’aperto», ma nem­
meno è in grado di riferirsi alla propria chiusura.
«L’animale» scrive Heidegger «è escluso dall’am­
bito essenziale del conflitto fra svelamento e vela-
mento» (p. 282). L’apertura del mondo comincia
nell’uomo proprio a partire dalla percezione di
una non-apertura.
Nel corso, l’operatore metafisico in cui
si attua il passaggio dalla povertà di mondo
dell’animale al mondo umano è, infatti, la «noia
profonda» (tiefe Langeweile), in cui proprio la
chiusura dell’ambiente animale è esperita come
tale. Nello stordimento, l’animale era in rela­
zione immediata col suo disinibitore, esposto
e tramortito in questo in modo tale che esso
non poteva mai rivelarsi come tale. Ciò di cui
l’animale è incapace è precisamente di sospen­
dere e disattivare la sua relazione col cerchio dei
suoi disinibitori specifici. L’esperienza della noia
profonda, che Heidegger descrive minuziosa­
mente, è una sorta di estremizzazione parodica
dello stordimento animale. Nella noia - proprio
come l’animale nel suo disinibitore - noi siamo
assorbiti” e “storditi” nelle cose; ma queste,
diversamente da quello che avviene nell’animale,
si rifiutano a noi nella misura stessa in cui siamo
inchiodati a esse. «Lesserei si trova così conse­
gnato all’ente che si rifiuta nella sua totalità»
(p. 185). L’uomo, annoiandosi, è consegnato,
cioè, a qualcosa che gli si rifiuta, esattamente
come l’animale, nel suo stordimento, è esposto
in una non-rivelazione. Ma, a differenza dell’ani­
male, l’uomo, dimorando nella noia, sospende
il rapporto immediato con l’ambiente: egli è un
animale che si annoia e percepisce così per la
prima volta come tale - cioè come un ente - il
disinibitore che gli si rifiuta.
Ciò significa, allora, che il mondo non
si apre su uno spazio nuovo e ulteriore, più
ampio e luminoso, conquistato al di là dei limiti
dell’ambiente animale e senza relazione con esso.
Al contrario, esso si è aperto solo attraverso una
sospensione e una disattivazione del rapporto
animale col disinibitore. L’aperto, il libero spazio
dell’essere, non nominano qualcosa di radical­
mente altro rispetto al non-aperto dell’animale:
essi sono soltanto l’afFerramento di un indisvela­
to, la sospensione e la cattura del non-vedere-l’al-
lodola-l’aperto. L’apertura che è in questione nel
mondo è essenzialmente apertura a una chiusu­
ra, e colui che guarda nell’aperto vede solo un
richiudersi, vede solo un non-vedere.
Per questo - in quanto, cioè, il mondo
si è aperto solo attraverso l’interruzione e la

85
nullificatone del rapporto del vivente col suo
disinibitore - l’essere è fin dall’inizio traversato
dal nulla e il mondo è costitutivamente segnato
da negatività e spaesamento.
Si comprende che cose il paesaggio solo se
s’intende che esso rappresenta, rispetto all’am­
biente animale e al mondo umano, uno stadio
ulteriore. Quando guardiamo un paesaggio, noi
certo vediamo l’aperto, contempliamo il mondo,
con tutti gli elementi che lo compongono (le
fonti antiche elencano fra questi i boschi, le
colline, gli specchi d’acqua, le ville, i promon­
tori, le sorgenti, i torrenti, i canali, le greggi e i
pastori, gente a piedi o in barca, che va a caccia o
vendemmia...), ma questi, che non erano già più
pai ti di un ambiente animale, sono ora per così
¿ire disattivati uno a uno sul piano dell’essere e
percepiti nel loro insieme in una nuova dimen­
sione. Li vediamo, perfettamente e limpidamen­
te come non mai, e tuttavia non li vediamo già
più, peiduti —felicemente, immemorabilmente
perduti - nel paesaggio. L’essere, en état de
paysage, è sospeso e reso inoperoso, e il mondo,
divenuto perfettamente inappropriabile, va per
così dire al di là dell’essere e del nulla. Non più
animale ne umano, chi contempla il paesaggio è
soltanto paesaggio. Non cerca più di comprende­
re, guarda soltanto. Se il mondo era l’inoperosità
dell’ambiente animale, il paesaggio è, per così
dire, inoperosità dell’inoperosità, essere disatti­
vato. Né disinibitori animali né enti, gli elementi

86
che formano il paesaggio sono ontologicamente
neutri. E la negatività, che, nella forma del nulla
e della non apertura, ineriva al mondo - poiché
questo proveniva dalla chiusura animale, di cui
era soltanto una sospensione - , è ora congedata.
In quanto si è portato, in questo senso, al
di là dell’essere, il paesaggio è la forma eminen­
te dell’uso. In esso, uso di sé e uso del mondo
coincidono senza residui. La giustizia, come
stato del mondo in quanto inappropriabile, è
qui l’esperienza decisiva. Il paesaggio è la dimora
nell’inappropriabile come forma-di-vita, come
giustizia. Per questo, se nel mondo l’uomo era
necessariamente gettato e spaesato, nel paesaggio
egli è finalmente a casa. Pays!, “paese!” (dapagus,
villaggio) è in origine, secondo gli etimologisti,
il saluto che si scambiavano coloro che si rico­
noscevano dello stesso villaggio. Il paesaggio è la
casa dell’essere.

87
IV. Che cos’è un comando?
Cercherò oggi semplicemente di presentarvi
il rendiconto di una ricerca in corso, che con­
cerne l’archeologia del comando. Più che di una
dottrina da trasmettere, si tratterà di concetti
nella loro relazione strategica a un problema o
di strumenti nella loro relazione a un possibile
uso, che starà a voi, se ne avrete voglia, praticare.
All'inizio della ricerca, mi resi subito conto
che dovevo confrontarmi con due difficoltà
preliminari non preventivate. La prima era che
la formulazione stessa della ricerca - archeologia
del comando - conteneva qualcosa come un’apo-
ria o una contraddizione. L’archeologia è la ricer­
ca di xxnarchè, di un’origine, ma il termine greco
arche ha due significati: significa tanto “origine,
principio”, quanto “comando, ordine”. Così, il
verbo archo significa “iniziare, essere il primo a
fare qualcosa”, ma significa anche “comandare,
essere il capo”. Senza dimenticare che l’arconte
(letteralmente “colui che comincia”) era in Atene
la suprema magistratura.
Questa omonimia o, piuttosto, questa poli­
semia è nelle nostre lingue un fatto così comune
che non ci stupiamo di trovare elencati sotto

91
uno stesso lemma nei nostri dizionari significati
almeno in apparenza lontanissimi fra loro, che
poi il paziente lavoro dei linguisti cerca di ricu­
cire in un etimo comune. Io credo che questo
doppio movimento di disseminazione e di riuni­
ficazione semantica sia consustanziale alle nostre
lingue e che soltanto attraverso questo gesto
contraddittorio una parola possa realizzare il suo
significato. In ogni caso, per quanto concerne il
nostro termine arche, non è certo incomprensi­
bile che dall’idea di un’origine derivi quella di un
comando, che dal fatto di essere il primo a fare
qualcosa risulti quello di essere il capo. E vice­
versa: chi comanda è anche il primo, così come
all’origine vi è un comando.
Ed è proprio questo che leggiamo nella
Bibbia. Nella traduzione greca fatta dai rab­
bini di Alessandria nel in secolo a.C., il libro
della Genesi si apre con la frase: «eri archei, in
principio Dio creò il cielo e la terra»; ma, come
leggiamo subito dopo, li ha creati attraversò
un comando, cioè un imperativo: genetheto, «E
Dio disse: sia fatta la luce». Lo stesso avviene
nel Vangelo di Giovanni: «en archei, nel prin­
cipio era il logos, la parola». Ma una parola che
è nel principio, prima di ogni cosa, può sol­
tanto essere un comando. Credo quindi che la
traduzione forse più corretta di questo celebre
incipit dovrebbe essere non «nel principio era la
parola», bensì «nel comando —cioè nella forma
di un comando - era la parola». Se questa tra­

92
duzione avesse prevalso, molte cose sarebbero
più chiare, non solo in teologia, ma anche e
soprattutto in politica.
Vorrei ora attirare la vostra attenzione su
questo fatto certamente non casuale: nella nostra
cultura, r arche, l’origine, è sempre già anche il
comando, l’inizio è sempre anche il principio che
governa e comanda. E forse per un’ironica con­
sapevolezza di questa coincidenza che il termine
greco archos significa tanto il “comandante” che
l’“ano”: lo spirito della lingua, che ama scherzare,
trasforma in un gioco di parole il teorema secon­
do cui l’origine deve essere anche “fondamento”
e principio di governo. Il prestigio dell'origine
nella nostra cultura deriva da questa omonimia
strutturale: l’origine è ciò che comanda e gover­
na non solo la nascita, ma anche la crescita, lo
sviluppo, la circolazione e la trasmissione - in
una parola: la storia —di ciò a cui ha dato ori­
gine. Che si tratti di un essere, di un’idea, di un
sapere o di una prassi, in ogni caso l’inizio non
è un semplice esordio, che poi scompare in ciò
che segue; al contrario, l’origine non cessa mai di
iniziare, cioè di comandare e governare ciò che
ha posto in essere.
Questo è vero in teologia, dove Dio non
solo ha creato il mondo, ma lo governa e non
cessa di governarlo in una creazione continua,
perché, se non lo facesse, esso andrebbe in rovi­
na; ma è vero anche nella tradizione filosofica e
nelle scienze umane, in cui esiste un nesso costi­

93
tutivo fra l’origine di qualcosa e la sua storia, fra
ciò che fonda e inizia e ciò che guida e governa.
Si pensi, in questo senso, alla funzione
decisiva che il concetto di Anfang, “inizio”, ha
nel pensiero di Heidegger. L’inizio non può qui
mai diventare un passato, non cessa mai di essere
presente, perché esso determina e comanda la
storia dell’essere. Con una di quelle figure eti­
mologiche che gli sono care, Heidegger riporta il
termine tedesco che significa “storia” (Geschichte)
al verbo schicken, che significa “inviare, manda­
re”, e al termine Geschick, che significa “destino” ,
suggerendo in questo modo che ciò che noi chia­
miamo un’epoca storica è in realtà qualcosa che è
stato mandato e inviato da nnarchè, da un inizio
che rimane nascosto e tuttavia operante in ciò
che ha mandato e comandato (“comandare” , se
possiamo anche noi scherzare con l’etimologia,
viene da mandare, che in latino significa tanto
“mandare” che “dare un ordine o un incarico”).
Arche nel senso di origine e arche nel senso
di comando coincidono qui perfettamente, e
questa intima connessione di inizio e comando
definisce anzi la concezione heideggeriana della
storia dell’essere.
Vorrei qui soltanto menzionare il fatto che il
problema della connessione fra origine e coman­
do ha prodotto nel pensiero postheideggeriano
due interessanti svolgimenti. Il primo - che
potremmo definire l’interpretazione anarchica di
Heidegger - è il bel libro di Reiner Schiirmann,

94
Le principe d'anarchie (1982), che è un tentativo
di separare origine e comando, per raggiungere
qualcosa come una pura origine, un semplice
“venire alla presenza” disgiunto da ogni coman­
do. Il secondo - che non sarà illegittimo definire
l’interpretazione democratica di Heidegger - è il
tentativo simmetricamente opposto di Jacques
Derrida di neutralizzare l’origine per raggiungere
un puro imperativo, senz’altro contenuto che
l’ingiunzione: interpreta!
(L’anarchia mi è sempre parsa più interes­
sante della democrazia, ma va da sé che ciascuno
è qui libero di pensare come crede).
In ogni caso, credo che possiate ora intende­
re senza difficoltà a che cosa mi riferivo quando
evocavo le aporie con cui un’archeologia del
comando deve confrontarsi. Non vi è un'arche
per il comando, perché il comando stesso è Xar­
che, è l’origine o, almeno, è nel luogo dell'origine.

La seconda difficoltà con cui dovevo con­


frontarmi era l’assenza quasi completa nella tra­
dizione filosofica di una riflessione sul comando.
Vi sono state e vi sono tuttora ricerche sull’obbe­
dienza, su perché gli uomini obbediscano, come
il bellissimo Discorso sulla servitù volontaria di
Etienne de La Boétie; ma nulla o quasi troviamo
sul necessario presupposto dell’obbedienza, cioè
sul comando e su perché gli uomini comandino.
Io mi ero invece formato la convinzione che il
potere non sia definito soltanto dalla sua capacità

95
di farsi obbedire, ma innanzitutto dalla sua capa­
cità di comandare. Un potere non cade quando
non è più o non è più integralmente obbedito,
ma quando cessa di dare ordini.
In uno dei più bei romanzi del xx secolo, Lo
stendardo di Alexander Lernet-Holenia, vediamo
l’esercito plurinazionale dell’impero austroungari­
co nel punto in cui comincia a disgregarsi, verso la
fine della prima guerra mondiale. Un reggimento
di ungheresi rifiuta improvvisamente di obbedire
all’ordine di marcia impartito dal comandante
austriaco. Il comandante, sbalordito di fronte
a questa inattesa disubbidienza esita, consulta
gli altri ufficiali, non sa che fare e sta quasi per
abbandonare il comando, quando trova final­
mente un reggimento di un’altra nazionalità che
obbedisce ancora ai suoi ordini e fa fuoco sugli
insorti. Ogni volta che un potere è in disfacimen­
to, finché qualcuno dà ordini, si troverà sempre
anche qualcuno, magari uno solo, che gli obbe­
dirà: un potere cessa di esistere soltanto quando
smette di dare ordini. È quello che è successo in
Germania al momento della caduta del Muro e
in Italia dopo l’8 settembre 1945: non era cessata
l’obbedienza, era venuto meno il comando.
Di qui l’urgenza e la necessità di un’archeo­
logia del comando, di una ricerca che interrogas­
se non solo le ragioni dell’obbedienza, ma anche
e innanzitutto quelle del comando.
Dal momento che la filosofia non sembrava
però fornirmi alcuna definizione del concetto di

96
comando, decisi di cominciare innanzitutto con
un’analisi della sua forma linguistica. Che cos’è
un comando dal punto di vista della lingua?
Qual è la sua grammatica e quale la sua logica?
A questo proposito la tradizione filosofica
mi forniva uno spunto decisivo: la fondamentale
divisione degli enunciati linguistici che Aristote­
le stabilisce in un passo del Perì hermeneias, che,
escludendo una parte di essi dalla considerazione
filosofica, si rivelava essere all’origine della scarsa
attenzione che la logica occidentale ha accordato
al comando. «Non ogni discorso» scrive Aristo­
tele {De int., 17a 1-7) «è apofantico, ma è tale
solo quel discorso in cui è possibile dire il vero o
il falso (aletheuein e pseudesthai). Ciò non avvie­
ne in tutti i discorsi: ad esempio, la preghiera
è un discorso {logos), ma essa non è né vera né
falsa. Non ci occuperemo pertanto di questi
altri discorsi, perché la loro indagine compete
alla retorica e alla poetica; oggetto del presente
studio sarà solo il discorso apofantico».
Aristotele sembra qui aver mentito, perché,
se apriamo il suo trattato sulla Poetica, scopriamo
che l’esclusione della preghiera è curiosamente
ripetuta ed estesa a un vasto insieme di discorsi
non apofantici che comprende anche il coman­
do: «la conoscenza delle figure del discorso (sche­
rmita tes lexeos) spetta all’arte dell’attore (hypo-
kritikes) e a chi la possiede tecnicamente: come
a dire che cos’è il comando (entolè), che cos’è la
preghiera, che cosa sono la narrazione, la minac-

97
eia, la domanda e la risposta e altri argomenti
del genere. Dalla conoscenza o dall’ignoranza
di ciò non può derivare alla poetica nulla che
sia in qualche modo degno di considerazione.
Che importanza ha se, come afferma Prota­
gora, Omero ha scambiato una preghiera con
un comando, dicendo “cantami l’ira, o dea” ?
Chiedere di fare o non fare, dice Protagora, è un
comando. Lasciamo perciò questo argomento,
che appartiene a un’altra indagine e non alla
poetica» (.Poet., I456b 9-25).
Consideriamo questa grande cesura che
divide, secondo Aristotele, il campo del lin­
guaggio e, insieme, ne esclude una parte dalla
competenza professionale dei filosofi. Vi è un
discorso, un logos, che Aristotele chiama “apo­
fantico” perché è capace di manifestare (questo
è il significato del verbo apophainó) se una cosa
esiste o no, ed è pertanto necessariamente vero o
falso. Vi sono poi altri discorsi, altri logoi - come
la preghiera, il comando, la minaccia, la narrazio­
ne, la domanda e la risposta (e anche, possiamo
aggiungere, l’esclamazione, il saluto, il consiglio,
la maledizione, la bestemmia ecc.) - che non
sono apofantici, non manifestano l’essere o il non
essere di qualcosa e sono, pertanto, indifferenti
alla verità e alla falsità. La decisione aristotelica di
escludere il discorso non apofantico dalla filosofia
ha segnato la storia della logica occidentale. Per
secoli, la logica, cioè la riflessione sul linguaggio,
si è concentrata soltanto sull’analisi delle proposi­

98
zioni apofantiche, che possono essere vere o false,
e ha lasciato da parte, come un territorio imprati­
cabile, queirenorme porzione della lingua di cui
pure quotidianamente ci serviamo, quel discorso
non apofantico, che non può essere né vero né
falso e, come tale, quando non era semplicemente
ignorato, venne abbandonato alla competenza
dei retori, dei moralisti e dei teologi.
Quanto al comando, che di quella terra
incognita era parte essenziale, esso venne sem­
plicemente spiegato, quando capitava di doverlo
menzionare, come un atto di volontà e, come
tale, confinato nell’ambito della giurisprudenza
e della morale. Anche un pensatore certamente
non convenzionale come Hobbes, nei suoi Ele-
ments ofLaw definisce il comando semplicemen­
te come an expression o f appetite and ivill.
Solo nel xx secolo i logici cominciarono a
interessarsi a quello che avrebbero chiamato “lin­
guaggio prescrittivo”, cioè al discorso espresso nel
modo imperativo. Se non mi soffermerò, su que­
sto capitolo della storia della logica, che ha ormai
prodotto una vastissima letteratura, è perché il
problema sembra qui essere soltanto quello di
evitare le aporie implicite nel comando, trasfor­
mando un discorso all’imperativo in un discorso
all’indicativo. Il mio problema era invece precisa-
mente quello di definire l’imperativo come tale.

Proviamo ora a comprendere che cosa avvie­


ne quando qualcuno esprime un discorso non

99
apofantico nella forma di un imperativo, come
ad esempio: «Cammina!» Per comprendere il
significato di questa ingiunzione, sarà utile com­
pararla con lo stesso verbo nella terza persona
del modo indicativo: «Egli cammina» o «Carlo
cammina». Quest’ultima proposizione è apofan­
tica in senso aristotelico, perché può essere vera
(se Carlo sta effettivamente camminando) o falsa
(se Carlo sta seduto); in ogni caso, però, essa si
riferisce a qualcosa nel mondo, manifesta l’essere
o il non-essere di qualcosa. Ritto al contrario,
benché morfologicamente identico all’espres­
sione verbale all’indicativo, il comando «Cam­
mina!» non manifesta l’essere o il non-essere di
qualcosa, non descrive né nega uno stato di cose
e, senza essere per questo falso, non si riferisce a
nulla di esistente nel mondo. Occorre evitare con
ogni cura l’equivoco secondo cui il significato
dell’imperativo consisterebbe nell’atto della sua
esecuzione. L’ordine impartito dall’ufficiale ai
suoi soldati è perfetto per il solo fatto di essere
proferito: che esso sia obbedito o disatteso non
inficia in alcun modo la sua validità.
Dobbiamo pertanto ammettere senza riser­
ve che nulla, nel mondo così com’è, corrisponde
all’imperativo. Per questo giuristi e moralisti
sogliono ripetere che l’imperativo non implica
un essere, ma un dover essere, distinzione che la
lingua tedesca esprime con chiarezza nell’opposi­
zione fra Sein e Sollen, che Kant ha posto a fon­
damento della sua etica e Kelsen alla base della

IOO
sua teoria pura del diritto. «Quando un uomo»
scrive Hans Kelsen «esprime la volontà che un
altro uomo si comporti in un certo modo, il
senso di questo atto non può essere descritto
dicendo che l’altro uomo si comporterà in un
certo modo, ma solo dicendo che egli deve {soli)
comportarsi in quel modo».
Ma possiamo veramente affermare di aver
compreso, grazie a questa distinzione fra esse­
re e dover essere, il significato dell’imperativo
«Cammina!»? E possibile definire la semantica
dell’imperativo?
La scienza del linguaggio non ci è pur­
troppo d’aiuto, perché i linguisti confessano di
trovarsi in imbarazzo ogni volta che si tratta di
descrivere il significato di un imperativo. Men­
zionerò, tuttavia, le corsive osservazioni di due
fra i più grandi linguisti del xx secolo, Antoine
Meillet e Emile Benveniste.
Meillet, che sottolinea l’identità morfologi­
ca fra la forma del verbo all’indicativo e quella
dell’imperativo, osserva che nelle lingue indoeu­
ropee l’imperativo coincide di solito con il tema
del verbo, e ne trae la conseguenza che l’impe­
rativo potrebbe essere qualcosa come la «forma
essenziale del verbo». Non è chiaro se qui “essen­
ziale” significhi anche “primitiva”, ma l’idea che
l’imperativo potrebbe essere la forma originaria
del verbo non sembra lontana. Benveniste, in un
articolo in cui critica la concezione di Austin del
comando come un performativo (sul problema

IO I
del performativo avremo occasione di tornare),
scrive che l’imperativo «non ha denotazione e
non mira a comunicare qualcosa, ma si caratte­
rizza come pragmatico e cerca di agire sull’udito-
re, intimandogli un comportamento»; esso non è
propriamente un tempo verbale, ma è, piuttosto,
«il semantema nudo usato come forma iussiva
con una intonazione specifica» (p. 274). Cer­
chiamo di svolgere questa laconica, quanto enig­
matica definizione. L’imperativo è il «semantema
nudo», cioè, in quanto tale, qualcosa che esprime
la pura relazione ontologica fra linguaggio e
mondo. Questo nudo semantema è usato, però,
in modo non denotativo: non si riferisce, cioè, a
un segmento concreto del mondo o a uno stato
di cose, ma serve piuttosto a intimare qualcosa
a chi lo riceve. Che cosa intima l’imperativo? E
evidente che ciò che intima l’imperativo «Cam­
mina!» in quanto “nudo semantema” non è altro
che se stesso, non è altro che il nudo semantema
“camminare”, impiegato non per comunicare
qualcosa o descrivere la relazione con uno stato
di cose, ma nella forma di un comando. Siamo,
cioè, in presenza di un linguaggio significante,
ma non denotativo, che intima se stesso, cioè
la pura connessione semantica fra linguaggio e
mondo. La relazione ontologica fra linguaggio e
mondo non è qui asserita, come nel discorso apofa­
ntico, ma comandata. E, tuttavia, si tratta ancora
di un’ontologia, solo che questa non ha la forma
dell’“è”, ma quella del “sii”, non descrive una

ioz
relazione fra linguaggio e mondo, ma la ingiunge
e comanda.

Possiamo allora suggerire la seguente ipo­


tesi, che è forse l’acquisizione essenziale della
mia ricerca, almeno nella fase in cui essa si trova
attualmente. Vi sono, nella cultura occidentale,
due ontologie, distinte ma non irrelate: la prima,
l’ontologia deH’asserzione apofantica, si esprime
essenzialmente all’indicativo; la seconda, l’on­
tologia del comando, si esprime essenzialmente
all’imperativo. Possiamo chiamare la prima
“ontologia dellVró” (in greco, la forma della
terza persona dell’indicativo del verbo essere), la
seconda “ontologia dellW#” (la forma corrispon­
dente dell’imperativo). Nel poema di Parmenide,
che inaugura la metafisica occidentale, la pro­
posizione ontologica fondamentale ha la forma:
esti gar einai, «vi è, in effetti, l’essere»; dobbiamo
immaginare, accanto a questa, un’altra proposi­
zione, che inaugura una diversa ontologia: esto
gar einai, «sia, in effetti, l’essere».
A questa partizione linguistica corrisponde
la partizione del reale in due sfere correlate, ma
distinte: la prima ontologia definisce infatti e
governa l’ambito della filosofia e della scienza,
la seconda quello del diritto, della religione e
della magia.
Diritto, religione e magia - che in origine
non è sempre facile distinguere - costituiscono
infatti una sfera in cui il linguaggio è sempre

103
all’imperativo. Credo, anzi, che una buona
definizione della religione sarebbe quella che
la caratterizza come il tentativo di costruire un
intero universo sul fondamento di un comando.
E non soltanto Dio si esprime all'imperativo,
nella forma del comandamento, ma, curiosa­
mente, anche gli uomini si rivolgono a Dio nello
stesso modo. Sia nel mondo classico, sia nel
giudaismo e nel cristianesimo, le preghiere sono
sempre formulate alPimperativo: «Dacci oggi il
nostro pane quotidiano».
Nella storia della cultura occidentale le due
ontologie si dividono e si intersecano incessante­
mente, si combattono senza tregua e altrettanto
caparbiamente si incrociano e congiungono.
Ciò significa che l’ontologia occidentale è, in
realtà, una macchina doppia o bipolare, in cui il
polo del comando, rimasto per secoli nell’età clas­
sica all’ombra dell’ontologia apofantica, a partire
dall’età cristiana comincia ad acquisire progressi­
vamente una rilevanza sempre più decisiva.
Per comprendere la particolare efficacia
che definisce l’ontologia del comando, invito
a tornare al problema del performativo, che è
al centro del libro di John L. Austin del 1962,
How to Do Things with Worcls. In questo libro,
il comando viene classificato nella categoria dei
performativi o speech acts, cioè fra quegli enun­
ciati che non descrivono uno stato di cose ester­
no ma, attraverso il loro semplice proferimento,
producono come un fatto ciò che significano.

104
Colui che pronuncia un giuramento, per il sem­
plice fatto di dire «Lo giuro» realizza il fatto del
giuramento.
Come funziona un performativo? Che cosa
accorda alle parole il potere di trasformarsi in
fatti? I linguisti non lo spiegano, come se vera­
mente toccassero qui una sorta di potere magico
della lingua.
Credo che il problema si chiarisca se tor­
niamo alla nostra ipotesi sulla doppia macchina
dell’ontologia occidentale. La distinzione fra
assertivo e performativo - o, come anche dicono
i linguisti, fra atto locutivo e atto illocutivo -
corrisponde alla doppia struttura della macchi­
na: il performativo rappresenta nel linguaggio
la sopravvivenza di un’epoca in cui la relazione
fra le parole e le cose non era apofantica, ma
aveva piuttosto la forma di un comando. O,
come anche si potrebbe dire, il performativo
rappresenta un incrocio fra le due ontologie, in
cui l’ontologia dell'esto sospende e sostituisce
l’ontologia dell'esti.
Se consideriamo la crescente fortuna della
categoria del performativo, non solo fra i lin­
guisti, ma anche fra i filosofi, i giuristi e i teorici
della letteratura e delle arti, sarà lecito suggerire
l’ipotesi che la centralità di questo concetto
corrisponda in realtà al fatto che, nelle socie­
tà contemporanee, l’ontologia del comando
sta progressivamente soppiantando l’ontologia
dell3asserzione.

105
Ciò significa che, in una sorta di quello che
gli psicoanalisti chiamano “ritorno del represso”,
religione, magia e diritto - e, con questi, tutto
l’ambito del discorso non apofantico, che era
stato respinto nell’ombra - governano in real­
tà segretamente il funzionamento delle nostre
società che si vogliono laiche e secolari. %
Credo, anzi, che una buona descrizione delle
società cosiddette democratiche in cui viviamo
consista nel definirle società nelle quali l’ontolo­
gia del comando ha preso il posto dell’ontologia
dell’asserzione, ma non nella forma chiara di un
imperativo, bensì in quella più subdola del con­
siglio, dell’invito, dell’avvertimento dati in nome
della sicurezza, in modo che l’obbedienza a un
comando prende la forma di una cooperazione
e, spesso, quella di un comando dato a se stessi.
Non penso solo alla sfera della pubblicità e a
quella delle prescrizioni di sicurezza date in forma
di invito, ma anche alla sfera dei dispositivi tec­
nologici. Questi dispositivi sono definiti dal fatto
che il soggetto che li usa crede di comandarli (e
infatti preme dei tasti definiti come “comandi”),
ma non fa in verità che obbedire a un comando
iscritto nella stessa struttura del dispositivo. Il
libero cittadino delle società democratico-tecno­
logiche è un essere che incessantemente obbedisce
nel gesto stesso con cui impartisce un comando.

Avevo detto che vi avrei dato un rendiconto


della mia ricerca sull’archeologia del comando.

106
Ma questo rendiconto non sarebbe completo
se non menzionassi un altro concetto, che ha
costantemente accompagnato come una sorta
di compagno clandestino la mia inchiesta sul
comando. Si tratta della volontà. Nella tradizio­
ne filosofica, il comando, quando è menzionato,
è costantemente e sbrigativamente spiegato come
un “atto di volontà”; ciò significa però — dal
momento che nessuno è mai riuscito a definire
che cosa significa “volere” - pretendere di spiega­
re, come si dice, un obscurum per obscurius, qual­
cosa di oscuro con qualcosa di ancora più oscuro.
Per questo, a un certo punto della mia ricerca,
ho deciso di provare a seguire il suggerimento
di Nietzsche, che, rovesciando la spiegazione,
afferma che volere non significa nient’altro che
comandare.
Una delle poche questioni su cui gli storici
della filosofia antica sembrano essere in perfetto
accordo è la mancanza del concetto di volontà
nel pensiero greco classico. Questo concetto,
almeno nel senso fondamentale che esso ha per
noi, comincia ad apparire soltanto con lo stoici­
smo romano e trova il suo pieno sviluppo nella
teologia cristiana. Ma se si cerca di seguire il
processo che porta alla sua formazione, si osserva
che esso sembra svilupparsi a partire da un altro
concetto, che svolge nella filosofia greca una fun­
zione altrettanto importante e al quale la volontà
rimarrà strettamente connessa: il concetto di
potenza, dynamis.

107
Credo anzi che non sarebbe errato dire che,
mentre la filosofia greca aveva al suo centro la
potenza e la possibilità, la teologia cristiana - e
al suo seguito la filosofia moderna - pongono
al proprio centro la volontà. Se l’uomo antico è
un essere di potenza, un essere che può, l’uomo
moderno è un essere di volontà, un soggetto che
vuole. In questo senso, il passaggio dalla sfera
della potenza a quella della volontà segna la
soglia fra l’antico e il moderno. Ciò si potrebbe
anche esprimere dicendo che, con l’inizio dell’età
moderna, il verbo modale “volere” prende il
posto del verbo modale “potere”.
Vale dunque la pena riflettere sulla funzione
fondamentale che i verbi modali svolgono nella
nostra cultura e, in particolare, nella filosofia.
Sappiamo che la filosofia si definisce come
scienza dell’essere, ma ciò è vero solo a condizio­
ne di precisare che l’essere vi è sempre pensato
secondo le sue modalità, cioè che esso è sempre
già diviso e articolato in “possibilità, contingen­
za, necessità”, e che nel suo darsi è sempre già
segnato da un potere, un volere, un dovere. I
verbi modali hanno, tuttavia, una curiosa par­
ticolarità: come dicevano i grammatici antichi,
essi «sono manchevoli della cosa» (elleiponta toi
pragmati), sono «vuoti» (keria), nel senso che, per
acquistare il loro significato, devono essere segui­
ti da un altro verbo all’infinito che li riempia. «Io
cammino, io scrivo, io mangio» non sono vuoti;
ma «io posso, io voglio, io devo» possono essere

108
usati solo se accompagnati da un verbo espresso
o sottinteso: «io posso camminare», «io voglio
scrivere», «io devo mangiare».
E singolare che questi verbi vuoti siano
così importanti per la filosofia, che essa sembra
essersi data come compito la comprensione
del loro significato. Credo in tal senso che una
buona definizione della filosofia sarebbe quella
che la caratterizza come il tentativo di afferrare il
significato di un verbo vuoto, come se, in questa
difficile prova, ne andasse di qualcosa di essenzia­
le, del nostro renderci, appunto, la vita possibile
o impossibile e il nostro agire libero o necessario.
Per questo ogni filosofo ha il suo modo partico­
lare di coniugare o separare questi verbi vuoti,
di preferire l’uno e aborrire l’altro o, invece, di
annodarli e persino innestarli l’uno sull’altro,
quasi volesse, rispecchiando un vuoto in un altro,
illudersi di averlo per una volta colmato.
E questo intreccio raggiunge la sua forma
estrema in Kant, quando, cercando nella M eta­
fisica dei costumi la formulazione più appropriata
per la sua etica, si lascia sfuggire questo fraseggio
sotto ogni aspetto delirante: man muss wollen
können, si deve poter volere. Forse proprio que­
sto annodarsi dei tre verbi modali definisce lo
spazio della modernità e, insieme, l’impossibi­
lità di articolare in esso qualcosa come un’etica.
Quando sentiamo oggi tanto spesso ripetere la
fatua parola d’ordine: «io posso», è probabile
che, nello sfacelo di ogni esperienza etica che

109
definisce il nostro tempo, ciò che il farneticante
intende in realtà dire sia piuttosto: «io devo voler
potere», cioè: «io mi comando di obbedire».

Per mostrare quale sia la posta in gioco nel


passaggio dalla potenza alla volontà, ho scelto
un esempio in cui la strategia che ha guadato la
nuova declinazione dei verbi modali che definisce
la modernità diventa particolarmente visibile. Si
tratta, per così dire, del caso limite della potenza,
cioè del modo in cui i teologi si cimentano col
problema dell’onnipotenza divina.
Voi sapete che l’onnipotenza di Dio aveva
ricevuto lo statuto di un dogma: Credimus in
unum deum patrem omnipotentem, recita l’inizio
del Credo in cui il Concilio di Nicea aveva fissato
il contenuto irrinunciabile della fede cattolica.
Tuttavia, proprio questo assioma in apparenza
così rassicurante conteneva delle conseguenze
inaccettabili, anzi scandalose, che gettavano i
teologi nello sconcerto e nella vergogna. Perché,
se Dio può tutto, assolutamente e incondizionata­
mente tutto, ne segue che egli potrebbe fare qual­
siasi cosa non implichi un’impossibilità logica, ad
esempio incarnarsi non in Gesù, ma in un verme
o, cosa ancora più scandalosa, in una donna, o
anche dannare Pietro e salvare Giuda o mentire
e fare il male o distruggere tutta la sua creazione,
oppure - cosa che non so perché sembra indigna­
re e, insieme, eccitare oltre ogni misura la mente
dei teologi - restituire la verginità a una donna

no
defloiata (il trattato di Pier Damiani S u ll’o n n ip o -
tenza divina c dedicato quasi interamente a questo
tema). O ancoia —e vi e, in questo, una sorta di
più o meno inconsapevole umorismo teologi­
co - Dio potrebbe compiere degli atti ridicoli o
gratuiti, ad esempio mettersi di colpo a correre (o,
potremmo aggiungere noi, servirsi della bicicletta
per spostarsi da un luogo all’altro).
La lista delle conseguenze scandalose del­
l’onnipotenza divina potrebbe continuare all’in­
finito. La potenza divina ha qualcosa come
un’ombra o un lato oscuro, in virtù del quale
Dio diventa capace del male, dell’irrazionale e
perfino del ridicolo. In ogni caso, tra l’xi e il xiv
secolo quest’ombra non cessa di preoccupare la
mente dei teologi e la quantità di opuscoli, trat­
tati e quaestiones dedicati all’argomento è tale da
scoraggiare la pazienza del ricercatore.
In che modo i teologi cercano di arginare
10 scandalo dell’onnipotenza divina e di rimuo­
verne l’ombra, divenuta decisamente troppo
ingombrante? Si tratta, secondo una strategia
filosofica di cui Aristotele era stato maestro, ma
che la teologia scolastica spinge all’estremo, di
dividere la potenza articolandola nella coppia
potentia absoluta - potentia ordinata. Anche se il
modo in cui la relazione tra questi due concetti
è argomentata presenta sfumature diverse in
ciascun autore, il senso globale del dispositivo è
11 seguente: de potentia absoluta, cioè per quanto
riguarda la potenza considerata in se stessa e,

hi
per così dire, in astratto, Dio può fare tutto, per
scandaloso che ciò possa sembrarci; ma de poteri-
tia ordinata, cioè secondo l’ordine e il comando
che egli ha imposto alla potenza con la sua
volontà, Dio non può fare che ciò che ha deciso
di fare. E Dio ha deciso di incarnarsi in Gesù e
non in una donna, di salvare Pietro e non Giuda,
di non distruggere la sua creazione e, soprattutto,
di non mettersi a correre senza ragione.
Il senso e la funzione strategica di questo
dispositivo sono perfettamente chiari: si tratta di
contenere e imbrigliare la potenza, di porre un
limite al caos e all’immensità dell’onnipotenza
divina, che renderebbero altrimenti impossibile
un governo ordinato del mondo. Lo strumento
che realizza, per così dire dall’interno, questa
limitazione della potenza è la volontà. La poten­
za può volere e, una volta che ha voluto, essa deve
agire secondo la sua volontà. E, come Dio, anche
l’uomo può e deve volere, può e deve arginare
l’abisso oscuro della sua potenza.
L’ipotesi di Nietzsche, secondo cui volere
significa in realtà comandare, risulta dunque
corretta, e ciò a cui la volontà comanda non è
altro che la potenza. Vorrei allora lasciare l’ul­
tima parola a un personaggio di Melville, che
sembra ostinatamente indugiare all’incrocio fra
la volontà e la potenza, lo scrivano Bartleby, che
all’uomo di legge che gli chiede: You will not?
non cessa di rispondere, rivolgendo la volontà
contro se stessa: I ivouldprefer not to.

112
v. Il capitalismo come religione
Vi sono segni dei tempi (M t., 16, 2-4) ciìe
pur evidenti, gli uomini, che scrutano i segni
nei cieli, non riescono a percepire. Essi si cristal­
lizzano in eventi che annunciano e definiscono
l’epoca che viene, eventi che possono passare
inosservati e non alterare in nulla o quasi la realtà
a cui si aggiungono e che, tuttavia, proprio per
questo valgono come segni, come indici storici,
semeia ton kairon.
Uno di questi eventi ebbe luogo il 15 agosto
del 1971, quando il governo americano, sotto
la presidenza di Richard Nixon, dichiarò che
la convertibilità del dollaro in oro era sospesa.
Benché questa dichiarazione segnasse di fatto la
fine di un sistema che aveva vincolato a lungo il
valore della moneta a una base aurea, la notizia,
giunta nel pieno delle vacanze estive, suscitò
meno discussioni di quanto fosse legittimo
aspettarsi. Eppure, a partire da quel momento,
l’iscrizione che si leggeva su molte banconote
(per esempio sulla sterlina e sulla rupia, ma non
sull’euro): «Prometto di pagare al portatore la
somma di...», controfirmata dal governatore
della Banca centrale, aveva definitivamente per­

115
duto il suo senso. Questa frase significava ora
che, in cambio di quel biglietto, la banca centrale
avrebbe fornito a chi ne avesse fatto richiesta
(ammesso che qualcuno fosse stato così sciocco
da richiederlo) non una certa quantità di oro
(per il dollaro, un trentacinquesimo di un’oncia),
ma un biglietto esattamente uguale. Il denaro si
era svuotato di ogni valore che non fosse pura­
mente autoreferenziale. Tanto più stupefacente
la facilità con cui il gesto del sovrano americano,
che equivaleva ad annullare il patrimonio aureo
dei possessori di denaro, fu accettato. E se,
come è stato suggerito, l’esercizio della sovranità
monetaria da parte di uno Stato consiste nella
sua capacità di indurre gli attori del mercato a
impiegare i suoi debiti come moneta, ora anche
quel debito aveva perduto ogni consistenza reale,
era divenuto puramente cartaceo.
Il processo di smaterializzazione della mone­
ta era cominciato molti secoli prima, quando le
esigenze del mercato indussero ad affiancare
alla moneta metallica, necessariamente scarsa
e ingombrante, lettere di cambio, banconote,
juros., Goldschmith’s notes eccetera. Tutte queste
monete cartacee sono in realtà titoli di credito
e vengono dette, per questo, monete fiduciarie.
La moneta metallica, invece, valeva - o avrebbe
dovuto valere - per il suo contenuto di metallo
pregiato (peraltro, com’è noto, insicuro: il caso
limite è quello delle monete d’argento coniate da
Federico n, che appena usate lasciavano scorgere

116
il rosso del rame). Tuttavia Joseph Schumpeter,
che viveva, è vero, in un’epoca in cui la mone­
ta cartacea aveva ormai sopraffatto la moneta
metallica, ha potuto affermare non senza ragio­
ne che, in ultima analisi, tutto il denaro è solo
credito. Dopo il 15 agosto 1971, si dovrebbe
aggiungere che il denaro è un credito che si
fonda soltanto su se stesso e che non corrisponde
altro che a se stesso.

Capitalismo come religione è il titolo di uno


dei più penetranti frammenti postumi di Walter
Benjamin.
Che il socialismo fosse qualcosa come una
religione è stato notato più volte (fra l’altro, da
Cari Schmitt: «Il socialismo pretende di dar vita
a una nuova religione che per gli uomini del xix
e xx secolo ebbe lo stesso significato del cristiane­
simo per gli uomini di due millenni fa»). Secon­
do Benjamin, il capitalismo non rappresenta
soltanto, come in Weber, una secolarizzazione
della fede protestante, ma è esso stesso essenzial­
mente un fenomeno religioso, che si sviluppa
in modo parassitario a partire dal cristianesimo.
Come tale, come religione della modernità, esso
è definito da tre caratteri.
1. E una religione cultuale, forse la più
estrema e assoluta che sia mai esistita. Tutto in
essa ha significato solo in riferimento al compi­
mento di un culto, non rispetto a un dogma o
a un’idea.

117
2. Questo culto è permanente, è «la cele­
brazione di un culto sans trève et sans merci»
(p. 100). Non è possibile distinguere in esso
tra giorni di festa e giorni lavorativi, ma vi è un
unico, ininterrotto giorno di festa-lavoro, in cui
il lavoro coincide con la celebrazione del culto.
3. Il culto capitalista non è diretto alla
redenzione o all’espiazione di una colpa, ma alla
colpa stessa. «Il capitalismo è forse l’unico caso
di un culto non espiarne, ma colpevolizzante
[...] Una mostruosa coscienza colpevole che
non conosce redenzione si trasforma in culto,
non per espiare in questo la sua colpa, ma per
renderla universale [...] e per catturare alla fine
Dio stesso nella colpa [...] Dio non è morto,
ma è stato incorporato nel destino deH’uomo»
(p p . 1 0 0 -1 0 1 ).
Proprio perché tende con tutte le sue forze
non alla redenzione, ma alla colpa, non alla
speranza, ma alla disperazione, il capitalismo
come religione non mira alla trasformazione del
mondo, ma alla sua distruzione. E il suo domi­
nio è nel nostro tempo così totale, che anche i
tre grandi profeti della modernità (Nietzsche,
Marx e Freud) cospirano, secondo Benjamin,
con esso, sono solidali, in qualche modo, con la
religione della disperazione. «Questo passaggio
del pianeta uomo attraverso la casa della dispe­
razione nell’assoluta solitudine del suo percorso
è l’ethos che definisce Nietzsche. Quest’uomo è
il Superuomo, cioè il primo uomo che comincia

118
consapevolmente a realizzare la religione capita­
lista». Ma anche la teoria freudiana appartiene
al sacerdozio del culto capitalista: «Il rimosso, la
rappresentazione peccaminosa [...] è il capitale,
su cui l’inferno dell’inconscio paga gli interessi».
E, in Marx, il capitalismo, «con gli interessi sem­
plici e composti, che sono funzione della colpa
[...] si trasforma immediatamente in socialismo»
(p. 101).
Proviamo a prendere sul serio e a svolgere
l’ipotesi di Benjamin. Se il capitalismo è una
religione, come possiamo definirlo in termini
di fede? In che cosa crede il capitalismo? E che
cosa implica, rispetto a questa fede, la decisione
di Nixon?
David Flusser, un grande studioso di scien­
za delle religioni (esiste anche una disciplina
con questo strano nome), stava lavorando sulla
parola pistis, che è il termine greco che Gesù e gli
apostoli usavano per “fede”. Quel giorno si tro­
vava per caso in una piazza di Atene e a un certo
punto, alzando gli occhi, vide scritto a caratteri
cubitali davanti a sé Trapeza tespisteos. Stupefatto
per la coincidenza, guardò meglio e dopo pochi
secondi si rese conto di trovarsi semplicemente
davanti a una banca: trapeza tes pisteos significa
in greco “banco di credito”. Ecco qual era il
senso della parola pistis, che stava cercando da
mesi di capire: pistis, “fede”, è semplicemente
il credito di cui godiamo presso Dio e di cui la
parola di Dio gode presso di noi, dal momento

119
che le crediamo. Per questo Paolo può dire in
una famosa definizione che «la fede è sostanza di
cose sperate»: essa è ciò che dà realtà e credito a
ciò che non esiste ancora, ma in cui crediamo e
abbiamo fiducia, in cui abbiamo messo in gioco
il nostro credito e la nostra parola. Creditum è il
participio passato del verbo latino credere', è ciò
in cui crediamo, in cui mettiamo la nostra fede,
nel momento in cui stabiliamo una relazione
fiduciaria con qualcuno prendendolo sotto la
nostra protezione o prestandogli del denaro,
affidandoci alla sua protezione o prendendo in
prestito del denaro. Nella pistis paolina rivive,
cioè, quell’antichissima istituzione indoeuro­
pea che Benveniste ha ricostruito, la “fedeltà
personale” : «Colui che detiene la fides messa in
lui da un uomo tiene quest’uomo in suo potere
[...] Nella sua forma primitiva, questa relazione
implica una reciprocità: mettere la propria fides
in qualcuno procurava, in cambio, la sua garan­
zia e il suo aiuto» (pp. 118-119).
Se questo è vero, allora l’ipotesi di Benjamin
di una stretta relazione fra capitalismo e cristia­
nesimo riceve una conferma ulteriore: il capita­
lismo è una religione interamente fondata sulla
fede, è una religione i cui adepti vivono sola fide.
E come, secondo Benjamin, il capitalismo è una
religione in cui il culto si è emancipato da ogni
oggetto e la colpa da ogni peccato, quindi da
ogni possibile redenzione, così, dal punto di vista
della fede, il capitalismo non ha alcun oggetto:

120
crede nel puro fatto di credere, nel puro credito
ossia nel denaro. Il capitalismo è, cioè, una reli­
gione in cui la fede - il credito - si è sostituita 1
Dio. Detto altrimenti, poiché la forma pura del
credito è il denaro, è una religione il cui Dio è
il denaro.
Ciò significa che la banca, che non è
nient’altro che una macchina per fabbricare e
gestire credito, ha preso il posto della chiesa e,
governando il credito, manipola e gestisce la fede
- la scarsa, incerta fiducia - che il nostro tempo
ha ancora in se stesso.

Che cosa ha significato, per questa religio­


ne, la decisione di sospendere la convertibilità in
oro? Certamente qualcosa come una chiarifica­
zione del proprio contenuto teologico paragona­
bile alla distruzione mosaica del vitello d’oro o
alla fissazione di un dogma conciliare - in ogni
caso, un passo decisivo verso la purificazione e la
cristallizzazione della propria fede. Questa, nella
forma del denaro e del credito, si emancipa ora
da ogni referente esterno, cancella il suo nesso
idolatrico con l’oro e si afferma nella sua assolu­
tezza. Il credito è un essere puramente immate­
riale, la più perfetta parodia di quella pistis che
non è che «sostanza di cose sperate». La fede
- così recitava la celebre definizione della Lettera
agli Ebrei - è sostanza (ousia, termine tecnico per
eccellenza dell’ontologia greca) delle cose spera­
te. Quel che Paolo intende è che colui che ha

121
fede, che ha messo la sua pistis in Cristo, prende
la parola di Cristo come se fosse la cosa, l’essere,
la sostanza. Ma è proprio questo “come se” che
la parodia della religione capitalista cancella. Il
denaro, la nuova pistis, è ora immediatamente
e senza residui sostanza. Il carattere distrutti­
vo della religione capitalista, di cui Benjamin
parlava, appare qui in piena evidenza. La “cosa
sperata” non c’è più, è stata annientata e deve
esserlo, perché il denaro è l’essenza stessa della
cosa, la sua ousia in senso tecnico. E, in questo
modo, viene tolto di mezzo l’ultimo ostacolo
alla creazione di un mercato della moneta, alla
trasformazione integrale del denaro in merce.
Una società la cui religione è il credito, che
crede soltanto nel credito, è condannata a vivere
a credito. Robert Kurz ha illustrato la trasfor­
mazione del capitalismo ottocentesco, ancora
fondato sulla solvenza e sulla diffidenza rispetto
al credito, nel capitalismo finanziario contem­
poraneo. «Per il capitale privato ottocentesco,
con i suoi proprietari personali e con i relativi
clan familiari, valevano ancora i principi della
rispettabilità e della solvenza, alla luce dei quali
il sempre maggior ricorso al credito appariva
quasi come osceno, come l’inizio della fine. La
letteratura d’appendice dell’epoca è piena di
storie in cui grandi casate vanno in rovina a
causa della loro dipendenza dal credito: in alcu­
ni passi dei Buddenbrook, Thomas Mann ne ha
fatto addirittura un tema da premio Nobel. Il

122
capitale produttivo di interessi era naturalmente
fin dall’inizio indispensabile per il sistema che si
stava formando, ma non aveva ancora una parte
decisiva nella riproduzione capitalistica comples­
siva. Gli affari del capitale “fittizio” erano consi­
derati tipici di un ambiente di imbroglioni e di
gente disonesta, al margine del capitalismo vero
e proprio. Ancora Henry Ford ha rifiutato per
parecchio tempo il ricorso al credito bancario,
ostinandosi a voler finanziare i suoi investimenti
solo con il proprio capitale» (pp. 76-77).
Nel corso del xx secolo, questa concezio­
ne patriarcale si è completamente dissolta e
il capitale aziendale fa oggi ricorso in misura
crescente al capitale monetario, preso in prestito
dal sistema bancario. Ciò significa che le azien­
de, per poter continuare a produrre, devono
in sostanza ipotecare anticipatamente quantità
sempre maggiori del lavoro e della produzione
futura. Il capitale produttore di merci si alimen­
ta fittiziamente del proprio futuro. La religione
capitalista, coerentemente alle tesi di Benjamin,
vive di un continuo indebitamento, che non può
né deve essere estinto.
Ma non sono soltanto le aziende a vivere,
in questo senso, sola fide, a credito (o a debi­
to). Anche gli individui e le famiglie, che vi
ricorrono in maniera crescente, sono altrettanto
religiosamente impegnati in questo continuo e
generalizzato atto di fede sul futuro. E la Banca
è il sommo sacerdote che amministra ai fedeli

123
l’unico sacramento della religione capitalista: il
credito-debito.
Mi chiedo a volte come sia possibile che
la gente conservi così tenacemente la sua fede
nella religione capitalista. Poiché è chiaro che
se la gente cessasse di aver fede nel credito e
smettesse di vivere a credito, il capitalismi crol­
lerebbe immediatamente. Mi sembra, tuttavia,
di intravedere dei segni di un ateismo incipiente
rispetto al Dio credito.

Quattro anni prima della dichiarazione di


Nixon, Guy Debord pubblica La società dello
spettacolo. La tesi centrale del libro era che il capi­
talismo, nella sua fase estrema, si presenta come
un’immensa accumulazione di immagini, in cui
tutto ciò che era direttamente usato e vissuto si
allontana in una rappresentazione. Nel punto in
cui la mercificazione raggiunge il suo culmine,
non soltanto ogni valore d uso scompare, ma la
natura stessa del denaro si trasforma. Esso non è
più semplicemente «l’equivalente generale astrat­
to di tutte le merci», in sé ancora dotate di un
qualche valore d’uso: «lo spettacolo è il denaro
che si può soltanto guardare, poiché in esso la
totalità dell’uso si è scambiata contro la totalità
della rappresentazione astratta». È chiaro, anche
se Debord non lo dice, che un simile denaro è
una merce assoluta, che non può riferirsi a una
quantità concreta di metallo e che, in questo
senso, la società dello spettacolo è una profezia

124
di ciò che la decisione del governo
avrebbe realizzato quattro anni dopo amuicano
A questo corrisponde, secondo Debord una
trasformazione del linguaggio umano, che’ non
ha più nulla da comunicare e si presenta pertan­
to come «comunicazione dell’incomunicabile»
(tesi 192). Al denaro come pura merce c o r r i
sponde un linguaggio in cui il nesso col mondo
si è spezzato. Linguaggio e cultura, separati nei
media e nella pubblicità, diventano «la merce
vedetta della società spettacolare», che comincia
ad accaparrare per sé una parte crescente del
prodotto nazionale. È la stessa natura linguisti­
ca e comunicativa deiruomo che si trova così
espropriata nello spettacolo: ciò che impedisce la
comunicazione è il suo assolutizzarsi in una sfera
separata, in cui non vi è più nulla da comunicare
se non la comunicazione stessa. Nella società
spettacolare, gli uomini sono separati da ciò che
dovrebbe unirli.
Che vi sia una somiglianza fra linguaggio e
denaro, che, secondo l’adagio goethiano, verbo,
valent sicut nummi, è patrimonio del senso
comune. Se proviamo però a prendere sul serio
la relazione implicita nell’adagio, essa si rivela
come qualcosa di più che un’analogia. Come
il denaro si riferisce alle cose costituendole
come merci, rendendole commerciabili, così il
linguaggio si riferisce alle cose rendendole dici­
bili e comunicabili. Come, per secoli, ciò che
permetteva al denaro di svolgere la sua funzione

125
di equivalente universale del valore di tutte le
merci era la sua relazione con l’oro, così ciò che
garantisce la capacità comunicativa del linguag­
gio è l’intenzione di significare, il suo riferimento
effettivo alla cosa. Il nesso denotativo con le cose,
realmente presente nella mente di ogni parlante,
è ciò che, nel linguaggio, corrisponde alla base
aurea della moneta. E questo il senso del princi­
pio medievale secondo cui non è la cosa a essere
soggetta al discorso, ma il discorso alla cosa (non
sermoni res, sed rei est sermo subiectus). Ed è signi­
ficativo che un grande canonista del xm secolo,
Goffredo di Trani, esprima questa connessione
in termini giuridici, parlando di una lingua rea,
a cui si possa, cioè, imputare una relazione con
la cosa: «solo l’effettiva connessione della mente
con la cosa rende effettivamente imputabile (cioè
significante) la lingua {ream linguam non facit
nisi rea mens)». Se questo nesso significante viene
meno, il linguaggio dice letteralmente nulla
(;nihil dicit). Il significato - il riferimento alla
realtà - garantisce la funzione comunicante della
lingua esattamente come il riferimento all’oro
assicura la capacità del denaro di scambiarsi con
tutte le cose. E la logica veglia sulla connessione
fra linguaggio e mondo, esattamente come il gold
exchange standard vegliava sulla connessione del
denaro con la base aurea.
E contro la nullificazione di queste garan­
zie implicita, da una parte, nel distacco della
moneta dall’oro e, dall’altra, nella rottura del

126
nesso fra linguaggio e mondo, che si sono dirette
con buone ragioni le analisi critiche del capitale
finanziario e della società dello spettacolo. Il
medio che rende possibile lo scambio non può
essere lo stesso scambiato: il denaro, che misu­
ra le merci, non può diventare esso stesso una
merce. Allo stesso modo, il linguaggio che rende
comunicabili le cose non può diventare esso
stesso una cosa, oggetto a sua volta di appropria­
zione e di scambio: il medio della comunicazione
non può essere esso stesso comunicato. Separato
dalle cose, il linguaggio comunica nulla e cele­
bra in questo modo il suo effimero trionfo sul
mondo; distaccato dall’oro, il denaro esibisce il
proprio nulla come misura —e, insieme, merce -
assoluta. Il linguaggio è il valore spettacolare
supremo, perché rivela il nulla di tutte le cose;
il denaro è la merce suprema, perché mostra in
ultima analisi la nullità di tutte le merci.
Ma è in ogni ambito deH’esperienza che il
capitalismo attesta il suo carattere religioso e,
insieme, la sua relazione parassitarla col cristiane­
simo. Innanzitutto rispetto al tempo e alla storia.
Il capitalismo non ha alcun telos, è essenzial­
mente infinito, e, tuttavia e proprio per questo,
incessantemente in preda a una crisi, sempre in
atto di finire. Ma anche in questo esso attesta
la sua relazione parassitarla col cristianesimo.
A David Cayley, che gli chiedeva se il nostro è
un mondo post-cristiano, Ivan Illich ha risposto
che il nostro non è un mondo post-cristiano,

127
bensì il mondo più esplicitamente cristiano che
sia mai esistito, cioè un mondo apocalittico. La
filosofia cristiana della storia (ma ogni filosofia
della storia è necessariamente cristiana) si fonda
infatti sull’assunto che la storia dell’umanità e
del mondo è essenzialmente finita: essa va dalla
creazione alla fine dei tempi, che coinci4e col
Giorno del Giudizio, con la salvezza o la dan­
nazione. Ma, in questo tempo storico cronolo­
gico, l’evento messianico iscrive un altro tempo
cairologico, in cui ogni istante si mantiene in
relazione diretta con la fine, fa esperienza di un
“tempo della fine”, che è però anche un nuovo
inizio. Se la Chiesa sembra aver chiuso il suo
ufficio escatologico, oggi sono soprattutto gli
scienziati, trasformati in profeti apocalittici, ad
annunciare la fine imminente della vita sulla
terra. E in ogni ambito, nell’economia come
nella politica, la religione capitalista proclama
uno stato di crisi permanente (crisis significa
etimologicamente “giudizio definitivo”), che è,
insieme, uno stato di eccezione divenuto norma­
le, il cui solo possibile esito si presenta, proprio
come nell’Apocalisse, come «una nuova terra».
Ma l’escatologia della religione capitalista è una
escatologia bianca, senza redenzione né giudizio.
Come, infatti, non può avere una vera
fine ed è per questo sempre in atto di finire,
così il capitalismo non conosce un principio,
è intimamente an-archico e, tuttavia, proprio
per questo, sempre in atto di ricominciare. Di

128
qui la consustanzialità fra capitalismo e innova­
zione, che Schumpeter ha posto alla base della
sua definizione del capitalismo. L’anarchia del
capitale coincide col proprio incessante bisogno
di innovazione.
Nondimeno, ancora una volta il capitalismo
mostra qui la sua intima e parodica connessione
con il dogma cristiano: che cos’è, infatti, la Tri­
nità, se non il dispositivo che permette di conci­
liare l’assenza in Dio di ogni arche con la nascita,
insieme eterna e storica, di Cristo, l’anarchia
divina con il governo del mondo e l’economia
della salvezza?

Vorrei aggiungere qualcosa a proposito della


relazione fra capitalismo e anarchia. C ’è una
frase, pronunciata da uno dei quattro scellerati
nel Salò di Pasolini, che recita: «La sola vera anar­
chia è l’anarchia del potere». Nello stesso senso
Benjamin aveva scritto molti anni prima: «Nulla
è così anarchico come l’ordine borghese». Credo
che il loro suggerimento debba essere preso
sul serio. Benjamin e Pasolini colgono qui un
carattere essenziale del capitalismo, che è forse il
potere più anarchico mai esistito, nel senso let­
terale che esso non può avere alcuna arche, alcun
inizio né fondamento. Ma anche in questo caso
la religione capitalista mostra la sua parassitica
dipendenza dalla teologia cristiana.
Ciò che qui funziona come paradigma
dell’anarchia capitalista è la cristologia. Fra il iv

129
e il vi secolo, la Chiesa fu profondamente divisa
dalla controversia suH’arianesimo, che coinvolse
violentemente, insieme all’imperatore, tutta la
cristianità orientale. Il problema concerneva
appunto barche del Figlio. Tanto Ario che i suoi
avversari concordano, infatti, nelPaffermare che
il Figlio è stato generato dal Padre e che questa
generazione è avvenuta «prima dei tempi eterni»
{prò chronon aionion in Ario; prò panton ton aio-
non in Eusebio di Cesarea). Ario ha anzi cura di
precisare che il Figlio è stato generato achronos,
intemporalmente. In questione non è qui tanto
una precedenza cronologica (il tempo non esiste
ancora), né soltanto un problema di rango (che il
Padre sia “maggiore” del Figlio è opinione condi­
visa da molti degli antiariani); si tratta, piuttosto,
di decidere se il Figlio —cioè la parola e la prassi
di Dio - è fondato nel Padre o è, come lui, senza
principio, anarchos, cioè infondato.
Un’analisi testuale delle lettere di Ario e
degli scritti dei suoi avversari mostra, infatti, che
il termine decisivo nella controversia è proprio
anarchos (senza arche, nel doppio senso che il
termine ha in greco: fondamento e principio).
Ario afferma che mentre il Padre è assolu­
tamente anarchico, il Figlio è nel principio (en
archei), ma non è “anarchico” , poiché ha nel
Padre il suo fondamento.
Contro questa tesi eretica, che dà al Logos
un saldo fondamento nel Padre, i vescovi riu­
niti dall’imperatore Costanzo a Serdica (343)

130
affermano con chiarezza che an i
“anarchico” e, come tale, «a sso lu ti ' ^
chicamente e infinitamente ( andl ~
/ . / x • . KPantote, anarrhns
kai ateleutetos) regna insieme col Pac{r
Perché questa controversia, al dUàdelle sue
bizantine sottigliezze, mi sembra „ %.
tante?> dPerche,
U' dal
a i momento che . il ECosl
: i-
impor­v
i u i i l » - j J
altro che la parola e 1azione del PnH,.« h gllG non è
r . . . Ule> anzi, più
precisamente, il principale attore deH’“econ
mia” della salvezza, cioè del governo divino del
mondo, ciò che è qui in questione è il problema
del carattere “anarchico”, cioè infondato del
linguaggio, dell’azione e del governo. Il capi­
talismo eredita, secolarizza e spinge all’estremo
il carattere anarchico della cristologia. Se non
s’intende questa originaria vocazione anarchica
della cristologia, non è possibile comprendere
né il successivo sviluppo storico della teologia
cristiana, con la sua latente deriva ateologica, né
la storia della filosofia e della politica occidentali,
con la loro cesura fra ontologia e prassi, fra essere
e agire, e la loro conseguente enfasi sulla volontà
e sulla libertà. Che Cristo è anarchico significa,
in ultima istanza, che, nell’Occidente moderno,
linguaggio, prassi ed economia non hanno fon­
damento nell’essere.
Comprendiamo ora meglio perché la reli­
gione capitalista e le filosofie a essa subalterne
hanno tanto bisogno della volontà e della liber­
tà. Libertà e volontà significano semplicemente
che essere e agire, ontologia e prassi, che nel

131
mondo classico erano strettamente congiunte,
ora separano le loro strade. L’azione umana non
è più fondata nell’essere: per questo è libera, cioè
condannata al caso e all’aleatorietà.

Vorrei interrompere qui la mia breve archeo­


logia della religione capitalista. Non ci sarà una
conclusione. Penso, infatti, che, nella filosofia
come nell’arte, non possiamo “concludere”
un’opera: possiamo solo abbandonarla, come
Giacometti diceva dei suoi quadri. Ma se vi è
qualcosa che vorrei affidare alla vostra riflessione,
questo è proprio il problema dell’anarchia.
Contro l’anarchia del potere, io non inten­
do invocare un ritorno a un solido fondamento
nell’essere: anche se avessimo mai posseduto
un tale fondamento, certo l’abbiamo perduto
o abbiamo dimenticato l’accesso a esso. Credo,
però, che una lucida comprensione della profon­
da anarchia della società in cui viviamo è il solo
modo corretto di porre il problema del potere e,
insieme, quello della vera anarchia. L’anarchia è
ciò che diventa possibile solo nel punto in cui
afferriamo l’anarchia del potere. Costruzione e
distruzione coincidono qui senza residui. Ma,
per citare le parole di Michel Foucault, ciò che
così otteniamo «non è nulla di più e nulla di
meno dell’aprirsi di uno spazio in cui pensare
diventa nuovamente possibile».

132
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136
Indice dei nom i

Agam ben, G iorgio 13 4 D ebord, G u y 12 , 12 4 , 125 ,


Agostino 81 13 3
A rio 13 0 Deleuze, G illes 3 1 , 34 , 38 ,
Aristotele 1 3 - 1 8 , 2 5 , 3 4 -3 6 , 13 3
4 5 -4 8 , 9 7 ,9 8 , 111 D errida, Jacques 95
A rnaut D aniel 51 D uch am p, M arcel 2 1 , 25 ,
A ustin, Jo h n L. 101, 104, 26
13 5
Eusebio di Cesarea 13 0
Bach, Joh an n Sebastian 3 1
Bartolo da Sassoferrato 56 Federico n 1 1 6
Benjam in, W alter 39, 59, Fehling, D etlev 8 1, 13 4
6 6 - 6 8 , 77, 1 17 - 12 0 , Feuerbach, L u dw ig 3 2
122 , 12 3 , 12 9 , 13 4 , Fidia 16
13 6 Flusser, D avid 119
Benveniste, Ém ile 10 1, 12 0 , Focillon, H enri 40
13 5 , 13 6 Ford, H en ry 1 2 3
Boétie, Etienne de La 95 Foucault, M ichel 9, 3 1 , 13 2
B olk, Louis 48, 1 3 3 Francesco d A ssisi, san 56,
Bonaventura da Bagnoregio 58, 6 2, 68
57, 58 Freud, Sigm und 21 , 1 18

Casel, O do 21 , 2 2 , 24 , 25, G esù Cristo 13 , 2 2 , 2 3 , 60,


133 110, 112 , 119 , 122 ,
Cayley, D avid 12 7 , 13 6 12 9 , 1 3 1
C ostanzo n 120 G iacom etti, A lberto 13 2
G iovan n i, san 92
D ante A ligh ieri 40, 4 2 G iovan n i x x n 58, 64

137
G iu d a 110, 112 M arx, K arl 1 1 8 , 119
G oethe, Joh an n W olfgang M eillet, A ntoine 1 0 1, 13 6
78 M elville, H erm an 79, 112
G o ffred o di T rani 12 6 M ichelangelo Buonarroti 78
G o u ld , G len n 38
N iccolò m 57, 58
Heidegger, M artin 59-6 6 , Nietzsche, Friedrich 107,
7 3 , 82-84 , 94, 95, 112, 1 1 8
13 4 N ixon, R ichard 1 1 5 , 119 ,
H obbes, T h o m as 99 12 4
H ölderlin, Friedrich 5 1, 60,
6 3, 65, 78 O m ero 98
Husserl, Edm und 6 9-72,
13 5 Panofsky, E rw in 19
Paolo, san 12 0 , 1 2 1
Illich, Ivan 12 7 , 13 6 Parm enide 10 3
Pasolini, Pier Paolo 12 9
K a fk a , Franz 4 3 Petrarca, Francesco 81
K an t, Im m anuel 100 , 109 Pier D am ian i 1 1 1
Kelsen, H ans 10 0 , 10 1, 13 5 Pietro, san 1 1 0 , 1 1 2
K lein, Robert 1 2 , 1 3 3 Platone 48, 78
Kojève, A lexandre 9, 13 3 Plinio il G iovan e 81
K u rz, Robert 122 , 13 6 Protagora 98

Lafargue, Paul 49, 13 4 R id o lfi, C arlo 4 2


Lernet-H olenia, Alexander R im baud, A rth u r 51
9 6 ,13 5 Rostovcev, M ich ail 82
L evin as, Em m anuel 7 3 , 13 5
Lew y, Ernst 77, 78, 13 5 Scheler, M ax 7 1
Lipps, T h eo d o r 7 1 , 7 3 , 13 5 Schm itt, C ari 1 1 7
Ludius 82 Schum peter, Joseph 117 ,
12 9
M alevic, K azim ir 49, 13 4 Schium am i, Reiner 94, 13 6
M allarm é, Stéphane 2 3 Serapione 82
M an n , T h o m as 12 2 Sim ondon, G ilb ert 4 1 , 13 4
M aria 4 3 Spinoza, Benedetto 50-52

138
Stein, Edith 69, 72, 135

T izian o Vecellio 4 2 , 43,


46 , 78
Tom m aso d ’A quino 19, 33
T rakl, G eo rg 51

U exkiill, Jak ob von 82, 83


U go di D igne 56
Urbani, G iovan ni 10, 25,
13 3

Vallejo, C ésar 51
Velazquez, D iego 46

Weber, M ax 1 1 7
W ittgenstein, Lu dw ig 11, 33

139
Indice

i. Archeologia dell’opera d’arte

il. Che cos’è l’atto di creazione?

ni. L’inappropriabile

iv. Che cos’è un comando?

v. Il capitalismo come religione

Nota bibliografica

Indice dei nomi


G iorgio A gam ben si è dim esso dall’insegna­
mento di filosofia teoretica nell’Istituto univer­
sitario di Architettura di Venezia. T ra le sue
opere pubblicate da Neri Pozza: I l Regno e la
Gloria (2005), La potenza del pensiero (2010), Altis­
sima povertà. Regole monastiche eforma di vita (2011 ),
L ’uso dei corpi (2014). Dirige per Neri Pozza la
collana « L a quarta prosa».
Nella cultura occidentale, principio, creazione e co­
mando sono strettamente intrecciati. \ ] archi., l’ori­
gine, è sempre già anche il comando, l’inizio è sem­
pre anche il principio - il «principe» - che governa e
comanda. Questo è vero tanto in teologia, dove Dio
non solo crea il mondo, ma lo governa e non cessa
di governarlo attraverso una creazione còntinua,
quanto nella tradizione filosofica e politica, in cui
principio e creazione, comando e volontà formano
insieme un dispositivo strategico senza il quale l’edi­
ficio della nostra società crollerebbe.
I cinque scritti qui raccolti cercano di disinnescare
questo dispositivo attraverso una paziente indagine
archeologica dei concetti di opera (,Archeologia dell’o­
pera d’arte), creazione {Che cos’c l’atto di creazione), co­
mando e volontà [Che cos’è un comando). Il territorio
àeWarché viene percorso ed esplorato in ogni senso
alla ricerca di una via di uscita an-archica. Finché,
nel testo che chiude il libro (Il capitalismo come religione),
l’anarchia appare come il centro segreto del potere,
che si tratta di portare alla luce, perché un pensiero
che abbia deposto tanto il principio che il suo co­
mando diventi possibile.

ISBN: 978-88-545-1560-4

9 788854 515604