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I mondi dell’arte

Howard S. Becker

(18 aprile 1928) è un sociologo statunitense che ha dato grande contributo alla sociologia
della devianza, alla sociologia dell’arte e della musica.

INTRODUZIONE ALL’EDIZIONE ITALIANA


Becker pensava che ci fosse un modo migliore per comprendere il coinvolgimento della
società nella produzione dell’arte, ossia il concentrarsi sul lavoro attraverso il quale si
produce un romanzo oppure una sinfonia. Ciò significa cercare un nesso tra le condizioni di
una società e le opere d’arte in essa prodotte o, per così dire, tra le relazioni in ambito
artistico.
Il suo maestro e sociologo, Everett C Hughes insegnava
a vedere ogni cosa in una società come il lavoro di qualcuno.

Quindi secondo Becker il modo migliore per indagare e riflettere sull’arte era di guardare al
lavoro svolto da tutte le persone coinvolte nell’attività di produzione di quelle opere che così
tanto ammiriamo e amiamo, per scoprire così che cosa ha fatto ciascuno e come i diversi tipi
di lavoro hanno reso possibile l’arte. E vedere, inoltre, come le connessioni tra persone e
organizzazioni influenzino l’attività degli artisti e come tali influenze si ritrovino nelle opere
stesse.
Il libro descrive nel dettaglio questo rapporto e illustra come tale prospettiva possa condurre
a formulare nuove domande e dare nuove e aggiornate risposte a quelle vecchie.
Alcuni aspetti

 Uno degli aspetti deboli della sociologia dell’arte è stata la tendenza a considerare l’arte
qualcosa di speciale che non può essere trattato come le altre attività normali. I sociologi
hanno trattato l’arte con reverenza, come un’area dell’attività umana in qualche modo
migliore della vita ordinaria. Ma in realtà sappiamo tutti che si tratta anche di un’attività
commerciale, e che le persone che “fanno arte” sono persone normali. Considerare quindi
l’arte come una componente normale suscita un tipo di domande diverso che portano ad
un’analisi di diverso tipo. Non ci chiediamo più come l’arte incarni i valori di una società;
piuttosto ci chiediamo come funzioni il mercato dell’arte, come vengano acquistati e
venduti i dipinti, come gli artisti si adattino alle condizioni in cui un loro lavoro viene
venduto.
 Lo studio sociologico dell’arte richiede metodi speciali? I metodi utilizzati per altri
fenomeni possono essere utilizzati con successo anche in questo fenomeno? L’attività
artistica non è un genere diverso rispetto alla vita ordinaria, per quanto differisca nel
particolari, ne consegue che il suo studio non richiede metodi speciali. Il tutto però ad una
condizione, come tutti i mondi specialistici, anche i mondi dell’arte hanno procedure e
linguaggi propri, e la ricerca ne deve tenere conto. È richiesta una terminologia specifica,
il linguaggio specialistico descrive ciò che è peculiare e significativo per l’interazione in un
determinato ambito: non potremmo cogliere appieno ciò che intendiamo studiare se non
ci impadronissimo di quel linguaggio. Un po’ come conoscere la lingua di un popolo.

 Non tutto il lavoro sociologico sulle arti è svolto da sociologi. Va evitato lo sciovinismo
disciplinare e riconoscere che la sociologia non è preclusa a chi non ha una formazione
“adeguata” nelle teorie e nei metodi sociologici. Persone che si definiscono storici
dell’arte, etnomusicologi o studiosi di letteratura producono lavori in cui si possono
riconoscere prospettive e analisi sociologiche fondamentali. Senza il loro lavoro non avrei
di conseguenza scritto questo testo.

L’ispirazione primaria si è tradotta in Becker nell’espressione “mondo dell’arte” poiché si


sarebbe potuto comprendere meglio il lavoro di coloro che vengono chiamati artisti,
guardando alle reti di collaborazione in cui tale lavoro è immerso. Becker è così venuto a
conoscenza di queste cose, e a tutto ciò che costituisce il suo testo, attraverso due importanti
fonti non convenzionali per un sociologo:
1. MEMORIE ED INTERVISTE DI PERSONE LEGATE ALL’ARTE. Gli artisti e chi lavora con loro
spesso scrivono sui loro problemi della loro professione con acume e profonda
conoscenza dell’importanza dei dettagli quotidiani della vita artistica. Succede poi che
intervistatori incalzanti chiedano loro di descrivere esperienze, registrino le risposte e
pubblichino in libri e/o videocassette.
2. LAVORO DI STUDIOSI DI ALTRE DISCIPLINE. Libri e testi scritti da altri studiosi, musicologi,
storici dell’arte ecc.
- Emozione e significato nella musica di Leonard Meyer
- Poetic Closure di Barbara Herrnstein Smith
- Arte e illusione di Ernest H. Gombrich
A partire in particolare dal libro di quest’ultimo, Becker ripone particolare significato al
termine CONVENZIONE, che qui si riferisce allo stesso fenomeno che è al centro dell’analisi
sociologica quando parla di cultura, norme o comprensione condivisa: le persone riescono
ad agire insieme facilmente perché comprendono tutte allo stesso modo.
I Mondi dell’arte combina questa varietà di fonti per arrivare a un’analisi dell’arte intesa come
l’attività di molte persone, coordinata dalle convenzioni che esse condividono e dalle
organizzazioni in cui esse lavorano.

PREFAZIONE
Numerosi sono gli aspetti che hanno contribuito all’impostazione dei Mondi dell’arte,
un’impostazione piuttosto diversa dall’approccio consueto dei sociologi nei confronti delle
arti. Becker ha considerato le arti come un’attività svolta da alcune persone, si è soffermato
più sui modelli di cooperazione tra gli individui che producono le opere che sulle opere stesse
o su quelli che per convenzione sono definiti i loro creatori. La sua analisi si basa sulla nozione
di mondo dell’arte. L’espressone “mondo dell’arte”, di solito è usata in senso vago e
metaforico, egli invece la utilizza in modo più tecnico, per indicare la rete di individui la cui
collaborazione, organizzata grazie alla condivisione di metodi convenzionali di fare le cose,
produce quel genere di opere artistiche che dà il nome al mondo dell’arte stesso. Tale
definizione rispecchia il carattere della sua analisi: essa non è tanto una teoria sociologica
sistematica dell’arte, quanto un’esplorazione delle potenzialità che ha la nozione di mondo
dell’arte di accrescere la nostra comprensione di come le opere d’arte vengono prodotte e
consumate.
Ogni capitolo tocca questa nozione di mondo dell’arte da un punto di vista leggermente
diverso, indica quali sono gli aspetti principali dei mondi dell’arte, delinea il modo in cui si
costituiscono e mantengono, osserva in che modo la loro azione interviene sulla forma e sul
contenuto delle opere d’arte, reinterpreta temi classici dell’analisi delle arti in base a quanto
detto fin qui. La sua attenzione si concentra sulle forme di organizzazione sociale, pertanto
egli ha messo a confronto spesso forme e opere d’arte con una reputazione molto diversa,
ricordando infatti che il principio della sua analisi è di matrice sociale e non estetica. Il suo
approccio sembra essere diametralmente opposto alla tradizione dominante della sociologia
dell’arte, che definisce l’arte come un fenomeno a sé, in cui la creatività viene alla luce e il
carattere peculiare di una società trova, specialmente nelle opere del genio, la sua
espressione. La tradizione dominante pone infatti l’artista e l’opera, e non la rete di
cooperazione, al centro dell’analisi dell’arte come fenomeno sociale. A partire da ciò si
potrebbe dire che la ricerca di Becker non appartiene alla sociologia dell’arte, bensì alla
sociologia del lavoro applicata alla ricerca artistica.
Capitolo 1
MONDI DELL’ARTE E ATTIVITA’ COLLETTIVA
Qualsiasi lavoro artistico richiede l’azione congiunta di un certo numero di persone.
Attraverso questa cooperazione nasce e continua a esistere l’opera d’arte. Ogni opera mostra
i segni di questa cooperazione, dando vita a modelli di attività collettiva che possiamo
chiamare “mondi dell’arte”. La loro esistenza e il loro impatto sulla produzione e sul consumo
delle opere d’arte forniscono lo spunto per un approccio sociologico alle arti; tale approccio
mira alla comprensione della complessità delle reti di cooperazione attraverso cui ha luogo
l’arte e di simili reti di relazioni e delle loro conseguenze in tutte le arti.

1. L’arte come attività


Si pensi a tutte le attività che devono essere compiute affinché un’opera d’arte possa
apparire così com’è. L’elenco delle cose da fare varia da un mezzo artistico all’altro ma
possiamo già abbozzare una lista provvisoria delle attività necessarie. Innanzitutto occorre
qualcuno che abbia un’idea riguardo al genere di opera che si vuole realizzare e alla sua forma
specifica. Una volta concepita, l’idea deve esser realizzata. La maggior parte delle idee
artistiche assume forma fisica. Per alcuni tipi di opere d’arte i mezzi per l’esecuzione
sembrano essere di facile e comune reperimento; altre opere d’arte però devono esser
eseguite da professionisti. Un’altra attività fondamentale nella produzione di opere d’arte
consiste nella fabbricazione e nella distribuzione dei materiali e delle attrezzature necessari
alla maggior parte delle attività artistiche (strumenti musicali, tele e colori). Devono avere
luogo anche altre attività dette “attività di supporto” (spazzare il palcoscenico). Una volta che
l’opera è stata realizzata qualcuno deve entrare in relazione con essa, reagire
emozionalmente o intellettualmente, apprezzarla. Un’altra attività consiste nel formulare e
sostenere qual fondamento logico grazie al quale tutte le altre attività acquistano senso a
ragion d’essere.
La maggior parte di tutte queste operazioni si può improvvisare, ma esse richiedono
comunque una certa formazione perciò qualcuno deve occuparsi di fornire l’educazione e la
formazione necessarie. In ultima tutto ciò presuppone l’esistenza di un ordine sociale in
grado di garantire a coloro che si occupano della produzione dell’arte una certa stabilità.
Quanto esplicitato si presenta però come una teoria funzionalista, secondo la quale tutte le
attività devono aver luogo in una certa maniera pena la sopravvivenza del sistema sociale.

2. La divisione del lavoro


Posto che queste attività sono necessarie affinché un’opera d’arte abbia luogo così com’è,
chi le svolgerà? È impossibile immaginare una situazione per la quale un’unica persona
esegue tutto, poiché tutte le arti che conosciamo implicano la collaborazione di più individui.
All’estremo opposto abbiamo il caso in cui ogni singola attività è svolta da una persona
precisa, uno specialista. In realtà le situazioni di produzione artistica stanno a metà fra i due
estremi, fra il caso in cui fa tutto una singola persona e quello in cui ogni minima attività è
svolta da un individuo distinto. Ogni persona che prende parte alla produzione dell’opera
d’arte deve svolgere un insieme specifico di compiti. Ogni arte si basa su un’estesa divisione
del lavoro, ciò è evidente nel caso delle arti dello spettacolo. Sembrano non esserci limiti alla
capillarità della suddivisione dei compiti, ma non verificandosi mai un caso estremo ma bensì
una situazione fra i due estremi, perciò per analizzare un mondo artistico dobbiamo cercare
i tipi di lavoratori che lo caratterizzano e l’insieme di compiti che ciascuno svolge. Ogni
categoria di persone che prende parte alla produzione dell’opera d’arte, quindi deve svolgere
un insieme specifico di compiti. E sebbene tale assegnazione sia in larga misura arbitraria,
non per questo è facilmente modificabile poiché di norma gli interessati considerano la
suddivisione dei compiti pressoché sacra. Ma questa suddivisione è effettivamente
necessaria? Anche per la pittura, per esempio? La risposta è sì, perché la divisione del lavoro
non richiede che tutti i soggetti che collaborano alla produzione dell’oggetto d’arte si trovino
sotto lo stesso tetto, come operai di una catena di montaggio, e neppure che siano tutti
contemporaneamente vivi. [In questo senso i pittori dipendono dall’industria per le tele, i
colori e i pennelli; da galleristi e collezionisti ecc.]

3. Arte e artisti
Si ritiene in genere che la creazione artistica richieda particolari doti, talento o abilità che solo
pochi possiedono. Alcuni individui sono più dotati di altri, ma pochissimi lo sono abbastanza
da meritare il titolo onorifico di “artista”. Per distinguere gli artisti dai non-artisti esistono
meccanismi specifici che variano a seconda delle società e dei mezzi artistici. A un estremo vi
sono corporazioni e accademie che richiedono un lungo apprendistato e impediscono
l’esercizio all’arte a chi non è autorizzato. All’altro estremo tuti hanno la possibilità di
apprendere una tecnica artistica, e ci si affida ai meccanismi del mercato. Sia coloro che
partecipano alla produzione delle opere d’arte sia i membri della società in generale,
considerano artistiche alcune attività necessarie alla creazione di una forma d’arte, cioè
possibili solo grazie a doti o sensibilità particolari di un’artista. Tali attività sono considerate
il nucleo centrale dell’arte, le altre sono questione di mestiere, senso degli affari o altre
qualità più comuni. Coloro che svolgono queste attività sono definiti “personale di supporto”,
mentre il ruolo di “artista” è riservato solo a coloro che svolgono attività centrali appunto. Lo
status delle singole attività può cambiare, lo dimostra il fatto che la pittura fosse considerata
un tempo un’attività che richiedeva una certa abilità, ma nulla di più, e che la sua definizione
cambiò nel corso del Rinascimento.
Un altro problema sorge quando qualcuno che afferma di essere un artista fa qualcosa che
non è considerato il nucleo centrale dell’attività artistica. Poiché la definzione di attività
centrale muta nel tempo, anche la divisione del lavoro fra l’artista e il personale di supporto
cambia e ciò solleva delle difficoltà. Così si crea confusione anche quando non si può dire
quale o quali delle numerose persone che collaborano alla produzione di un’opera sia dotata
di talento artistico e abbia quindi diritto all’attribuzione dell’opera nella sua forma finale e a
dirigere il lavoro altrui. Questo problema si presenta anche sotto forma di una domanda
specifica. Nel reagire a un’opera d’arte, dobbiamo attribuire un peso speciale alle intenzioni
dell’autore oppure sono possibili più interpretazioni, senza che si debba privilegiare quella
dell’artista? O meglio, riconosciamo per convenzione che il contributo dell’autore è qualcosa
di speciale che nessun altro potrebbe apportare all’opera? Questo fattore non è per nulla
irrilevante, non solo perché ci riporta ad apprezzare e giudicare diversamente l’opera, ma
anche perché la reputazione di un’artista è data dalla somma dei valori assegnati alle sue
opere. La reputazione di un artista e quella della sua opera si sostengono a vicenda, si tende
infatti a valutare maggiormente un’opera di un artista che stimiamo molto, così come
teniamo in maggiore considerazione un artista di cui abbiamo ammirato le opere. Quando la
distribuzione dell’arte è legata al mercato, il valore basato sulla reputazione può essere
tradotto in denaro; se quindi si stabilisce che un dipinto attribuito a un pittore famoso e ben
quotato non è opera sua, il valore del quadro diminuisce. Questi mutamenti nelle attribuzioni
comportano gravi perdite finanziarie per musei e collezionisti, tanto che spesso gli studiosi
sono sottoposti a dure pressioni affinché non ritrattino attribuzioni in base alle quali sono
stati fatti cospicui investimenti.

4. Catene di cooperazione
Tutto ciò che non fa l’artista, colui che svolge l’attività centrale, deve essere fatto da
qualcun’altro. L’artista agisce al centro di una rete di cooperazione in cui il lavoro di tutti è
essenziale ai fini del risultato. Una catena di cooperazione si trova a sussistere ogni qualvolta
l’artista si trova a dipendere da altri individui. I collaboratori possono condividere
pienamente l’idea dell’artista o meno.
- Quando essi condividono pienamente l’idea, il che accade presumibilmente quando
ogni soggetto è in grado di svolgere ciascuna delle attività necessarie, e quindi pur
esistendo una divisione del lavoro, non si sviluppa nessun gruppo specializzato nello
svolgere una funzione particolare. Qui la cooperazione è semplice ed immediata.
- Nel caso contrario, in cui siano gruppi di specialisti a occuparsi di svolgere le attività
necessarie alla produzione dell’opera ciascuno di essi svilupperà un’estetica
settoriale e interessi finanziari e di carriera che divergono sostanzialmente da quelli
dell’artista.
Ma in che modo però le opere non convenzionali riescono ad essere esposte, rappresentate
o distribuite? Esistono altri canali di distribuzione complementari non convenzionali come
pure organizzatori e pubblico aperti a nuove esperienze, ma di ciò se ne tratterà più avanti. I
primi quindi garantiscono i mezzi di distribuzione, e i secondi sono disposti a rischiare. Nel
secondo caso quindi, il fatto che l’artista sia coinvolto nella catena di cooperazione e dipenda
da essa, vincola il tipo di arte che egli può produrre. Quando gli artisti realizzano qualcosa di
inadeguato alle istituzioni esistenti, oltrepassando i limiti fisici o convenzionali, le loro opere
non vengono esposte o rappresentate. La maggior parte degli artisti si adatta a ciò che le
istituzioni esistenti possono realizzare. Ogni volta che l’artista dipende dagli altri per qualche
aspetto necessario del suo lavoro, deve accettare le limitazioni che ne derivano, oppure
spendere tempo ed energie per crearsi delle alternative.

5. Convenzioni artistiche
La produzione di opere d’arte richiede la collaborazione di personale specializzato con
modalità complesse. Normalmente coloro che collaborano per produrre un’opera d’arte non
decidono tutto ex novo, ma si basano su precedenti accordi divenuti abituali, che fanno ormai
parte della prassi convenzionale di quel settore artistico. Le convenzioni riguardano tutte le
decisione da prendere per produrre un’opera d’arte. La convenzione quindi impone i
materiali da utilizzare; indica le astrazioni formali che servono a suggerire certe idee o
evocare certe esperienze. Le convenzioni determinano la forma in cui i materiali e le
astrazioni vanno combinati. Esse suggeriscono le dimensioni giuste di un’opera, la durata
ideale di uno spettacolo. Sono esse che regolano le relazioni fra artista e pubblico, stabilendo
per entrambi diritti e doveri.
Ma le convenzioni rendono possibile l’arte anche in un altro senso. Le convenzioni permetto
di coordinare le attività di artisti e personale di supporto in modo semplice ed efficiente. Le
convenzioni pongono all’artista dei vincoli. Fanno parte di sistemi di elementi interconnessi,
un piccolo cambiamento può richiederne molti altri. Le costrizioni imposte dalla prassi
convenzionale non sono assolute. Si possono sempre fare le cose diversamente, se si è
disposti a pagarne il prezzo in termini di maggiore sforzo o minore circolazione dell’opera. La
rottura con le convenzioni esistenti e con le loro manifestazioni nella struttura sociale e negli
artefatti, aumenta i problemi per l’artista e diminuisce la circolazione delle opere. Allo stesso
tempo però, aumenta la libertà di scelta verso alternative non convenzionali e la libertà di
allontanarsi sostanzialmente dalla prassi abituale. Se questo è vero possiamo rappresentarci
ogni opera come frutto della scelta dei vantaggi e il successo che derivano dall’accettare le
convenzioni e i problemi e l’assenza di riconoscimento che nascono dal rifiutarle.

6. Mondi dell’arte
I mondi dell’arte sono costituiti dall’insieme dei soggetti la cui attività è necessaria alla
produzione di determinate opere che in quel mondo, o forse anche in altri, vengono definite
arte. I membri del mondo dell’arte coordinano la loro attività facendo riferimento a un
insieme di nozioni convenzionali incorporate nella prassi comune e negli oggetti usati di
solito. Possiamo pensare a un mondo dell’arte come a una rete consolidata di catene di
cooperazione tra soggetti. Le convenzioni rendono l’attività collettiva più semplice, meno
costosa in termini di tempo e energie ed altre risorse. Non escludono il lavoro non
convenzionale, solo lo rendono più costoso e difficile da realizzare.
Le opere d’arte, secondo questo punto di vista, non sono il prodotto di singoli creatori, artisti
che possiedono un talento speciale e raro, ma sono il prodotto collettivo dell’attività di tutti
coloro che cooperano attraverso le convenzioni caratteristiche di un mondo dell’arte per far
nascere opere di quel tipo. Gli artisti sono un sottogruppo di membri di quel mondo. I mondi
dell’arte non sono circoscritti da confini tali per cui si possa dire che alcuni individui
appartengono a un certo mondo dell’arte o no.

Capitolo 2
LE CONVENZIONI
È più facile indovinare la terza nota quando si conoscono le prime due.
Le convenzioni costituiscono la base su cui coloro che fanno parte di un mondo dell’arte
possono interagire con efficienza per produrre le opere d’arte. Ogni mondo dell’arte, per
organizzare la cooperazione tra i suoi membri in un certo ambito, utilizza convenzioni che
sono note a tutti o quasi i membri della società. A volte un mondo dell’arte usa materiali
profondamente radicati nella cultura a prescindere dalla storia di quel mezzo espressivo
(come la danza classica, che fa riferimento alla nostra concezione convenzionale di ruoli di
genere e alle caratteristiche dell’amore romantico come ossatura per costruire i balletti);
altre volte il mondo dell’arte poggia su convenzioni che sono peculiari dell’arte stesa, ma
esperite da chiunque da esser ormai parte della cultura generale ( si sta vedendo un film dalla
durata di 90 minuti, ad un certo punto i protagonisti si allontanano dalla macchina, il film è
terminato/i simboli delle toilette donne-uomini).
L’esistenza di convenzioni note a tutti i membri di una società rende possibili alcune forme di
cooperazione fondamentali nel mondo dell’arte. Ma soprattutto essa permette a individui
per nulla o scarsamente dotati di conoscenze e di formazione specifiche di partecipare come
membri di PUBBLICO. La conoscenza di queste convenzioni delimita il confine esterno di un
mondo dell’arte e indica i membri potenziali del suo pubblico, ai quali non è richiesta alcuna
conoscenza specifica. Altre convenzioni invece nascono all’interno del mondo dell’arte stesso
e sono note a coloro che hanno qualche rapporto con esso. In genere, la distinzione proposta
da D. Hume nella sua discussione sulla regola del gusto è riconosciuta come valida. Egli
osserva che se è vero che la grandezza dell’arte dipende dall’opinione, alcune opinioni sono
migliori di altre, perché coloro che le sostengono hanno maggiore esperienza nelle opere e
nei generi in esame e quindi elaborano distinzioni più sottili e motivate. Essi hanno acquisito
una conoscenza più profonda delle convenzioni che determinano la produzione di quelle
opere, avendo fatto parte spesso del loro pubblico. Questa conoscenza distingue lo
spettatore occasionale (profano/non iniziato) da quello assiduo e esperto (iniziato); gli artisti
cercano così di conquistare l’attenzione di questi lettori o ascoltatori seri perché essi
comprendono con maggiore profondità ciò che l’opera vuol dire. Gli spettatori abituali di
eventi artistici forniscono inoltre una base finanziaria su cui fare affidamento e appartengono
al mondo dell’arte nella misura in cui essi partecipano all’attività cooperativa che lo
costituisce. Ma quali sono le differenze tra questi e coloro che invece rispondono all’arte
semplicemente come membri del corpo sociale (pubblico profano)?
- Storia dei tentativi di fare opere simili con quel mezzo espressivo o quel genere
artistico;
- Le caratteristiche dei diversi stili e dei periodi della storia dell’arte;
- La conoscenza diretta di varie versioni della stessa opera;
- La capacità di dare risposte emotive e cognitive adeguate alla manipolazione degli
elementi base del linguaggio.
Le cognizioni del pubblico iniziato spesso contrastano con quelle degli altri membri della
società a causa di trasformazioni innovatrici. Tuttavia il pubblico iniziato non conosce tutto
ciò che gli altri membri del mondo dell’arte che svolgono ruoli professionali al suo interno
conoscono. Sa quanto basta per svolgere la sua funzione nell’attività cooperativa, che
consiste nel capire, apprezzare e sostenere finanziariamente l’attività di coloro che in quel
mondo sono definiti “artisti”. La distribuzione del sapere convenzionale cambia, ciò che
prima era noto a tutti, ora può cessare di far parte del bagaglio dei normali componenti della
società e divenire patrimonio solo dei soggetti più coinvolti e preparati in attività artistiche
(gli studenti o coloro che hanno ricevuto una formazione prettamente artistica).
Quali sono quindi le convenzioni che queste persone conoscono e a cui rispondono? Che
ruolo svolgono nella cooperazione strutturata che costituisce un mondo dell’arte? Questo
settore interno conosce i problemi tecnici propri della disciplina e i complessi problemi che
ne derivano. Essendosi trovati dall’altra parte della linea, che separa gli esecutori e i creatori
dai consumatori sono in grado di valutare l’opera comprendendo pienamente quale tentativo
sia stato fatto e come anche un insuccesso possa risultare interessante. Questo è il pubblico
più indulgente e comprensivo, con il quale si possono tentare gli esperimenti più rischiosi. I
tre gruppi così distinti quindi fanno parte del mondo dell’arte, come consumatori di opere
d’arte (acquirenti di libri, spettatori ai balletti); in secondo luogo come studenti o praticanti
a vari livelli di impegno (con il loro denaro forniscono sostegno materiale, e con la loro
risposta intellettuale ed emotiva, quello estetico) ed infine il gruppo più interno, gli studenti
ed ex studenti, che compiono sforzi maggiori per apprendere le nuove convenzioni proposte
dagli innovatori sprecando tempo per esperienze che si riveleranno prive d’interesse. In
questo modo i frequentatori meno assidui vengono a contatto con nuove esperienze e
convenzioni, sicuri che esse meritino lo sforzo richiesto per imparare ad apprezzarle.

Un insieme completamente diverso di convenzioni è alla base dell’attività cooperativa di


coloro che creano le opere d’arte e del loro personale di supporto. ARTISTI E PERSONALE DI
SUPPORTO. Molte delle convenzioni di produzione che rendono possibile la cooperazione
sono semplici forme di standardizzazione. I mezzi adottati da tutti per risolvere il problema
della coordinazione sono ciò che Lewis definisce “convenzione”, termine che descrive
adeguatamente i modi codificati di fare le cose che sono caratteristici di ogni arte. Quando le
convenzioni sono codificate in questo modo, chiunque abbia esperienza in quel campo
artistico dovrà per forza conoscere quel minimo di base. Esso diviene il fondamento su cui
automaticamente può basarsi la produzione di opere d’arte, perfino per coloro che cercando
di introdurre delle innovazioni. Anche quando non si vogliono seguire le convenzioni è meglio
descrivere il proprio lavoro utilizzando il linguaggio convenzionale, l’unico noto a tutti.
[Un’attrezzatura/uno strumento costruito secondo le convenzioni obiettivo da 45mm incarna
le convenzioni della fotografia contemporanea] Ricorrendo a convenzioni altamente
codificate, gli artisti riescono a coordinare la loro attività anche nelle condizioni meno
favorevoli. Quando le convenzioni sono state incorporate nell’attrezzatura servono da
mediazione tra i vari settori del mondo dell’arte che hanno a che fare con materiali e
strumenti. Le convenzioni sono il frutto del continuo adattamento di coloro che collaborano
alla trasformazione delle condizioni in cui esercitano in cui esercitano la loro attività; se le
condizioni cambiano, anche le convenzioni si modificano; e dal momento che le convenzioni
non cambiano tutte nello stesso momento, la maggior parte di ciò che gli artisti imparano
durante il loro apprendistato continuerà a risultare utile nella cooperazione con altri.
A volte i mondi dell’arte si scindono e danno vita a sottogruppi relativamente autonomi.
Quando ciò avviene, i membri dei vari sottogruppi si riconoscono in un insieme di convenzioni
diverse e ne divengono i depositari. [I compositori chiedono a coloro che suonano ciò che in
quel momento viene riconosciuto come musica “nuova” di ottenere suoni atipici dagli
strumenti] Il possesso quindi di una cultura professionale, quindi, definisce un gruppo di
professionisti che impiegano certe convenzioni nel loro lavoro artistico. Imparano quel che
sanno nel corso della loro pratica quotidiana e, come regola generale, nessun altro nel mondo
artistico ha bisogno di sapere quelle cose per svolgere il proprio ruolo artistico. Quelle
nozioni, infatti agevolano la produzione dell’opera, ma non è necessario conoscerle per
comprendere quest’ultima. Il gruppo definito dalla conoscenza di queste convenzioni
operative può essere considerato il nucleo centrale del mondo artistico. Quindi entro i confini
di un mondo dell’arte si formano gruppi più piccoli. Ogni opera d’arte crea in qualche modo
un mondo a sé, una combinazione di materiale convenzionale con qualcosa di innovativo.
Senza il primo non sarebbe comprensibile e senza il secondo risulterebbe soltanto noiosa.
L’elemento di novità lo crea l’artista in proprio creando a sua volta una serie di convenzioni
che sono peculiari alla sua opera. Da qui gli spettatori apprendono le nuove convenzioni
attraverso l’esperienza diretta, l’interazione con l’opera e con le persone che guardano alla
stessa opera. Ogni opera quindi, in sé, essendo diversa da ogni altra opera, insegna al
pubblico qualcosa di nuovo: un nuovo simbolo, una nuova forma o un nuovo modo di
rappresentare le cose. Successivamente l’intera opera di un singolo artista o di un gruppo,
porta i nuovi materiali a un così gran numero di persone che si può parlare di educazione del
pubblico. (Il pubblico di determinati programmi televisivi impara nel tempo a prevedere
osservazioni e battute ecc.).
Per riassumere, la conoscenza delle convenzioni correnti in un mezzo espressivo è condivisa
da vari gruppi e sottogruppi che le apprendono in diversi modi. Coloro che condividono tale
conoscenza posso agire insieme secondo le modalità proprie delle reti di cooperazione che
fondano e caratterizzano quel mondo dell’arte. Parlare dell’organizzazione di un mondo
dell’arte, cioè delle suddivisioni in spettatori, creatori e personale di supporto, equivale a
parlare della distribuzione delle conoscenze e del loro uso ai fini dell’azione creativa.

Capitolo 3
MOBILITARE LE RISORSE
La produzione di un qualsiasi tipo di opera d’arte richiede l’impiego di risorse. Quali esse
siano dipende dalla disciplina artistica e dal tipo di opera prodotta. Ogni forma d’arte si basa
su una combinazione di queste risorse, semplice o complessa, in quantità grandi o piccole.
Quando gli artisti infatti progettano un’opera, riflettono sul modo in cui possono reperire le
risorse. Esse sono effettivamente disponibili? In qualsiasi modo gli artisti si procurino le
risorse, il sistema di distribuzione, mettendo a loro disposizione certi tipi di materiali e di
personale tecnico e non altri, agevola i lavori artistici che richiedono risorse facilmente
reperibili, mentre ostacola quelli che richiedono risorse poco diffuse. I sistemi distributivi,
però non necessariamente offrono proprio ciò di cui gli artisti hanno bisogno perché coloro
che li gestiscono hanno ambizioni, necessità e imperativi organizzativi propri. Le esigenze
degli artisti figurano nei loro calcoli ma senza determinare necessariamente il loro operato.
I fabbricanti e i distributori di materiali e il personale specializzato non agiscono solamente
per soddisfare le richieste dell’artista, ma hanno le loro preferenze ed esigenze.
Poiché la formazione personale richiede più tempo e investimenti diversi rispetto alla
formazione di risorse materiali, i due ambiti vengono considerati separatamente.

1. Risorse materiali
L’artista può avere bisogno di materiali speciali che non hanno altri impieghi salvo quello
artistico oppure può usare materiali ordinari facilmente reperibili, e ciò influisce sul suo
lavoro. Quali materiali siano reperibili e a quali condizioni dipende dall’organizzazione
economica della società.
Alcune arti richiedono 1) prodotti progettati e fabbricati appositamente (colori a olio, tubetto
ecc.); altre forme artistiche richiedono 2) materiali grezzi che possono essere trovati in natura
da chiunque (legno per gli scultori) ed infine altre arti chiedono 3) materiali che sono a
disposizione di tutti, materiali ordinari utilizzati non solo per scopi artistici (la carta e la
macchina da scrivere per i poeti). Quando artisti usano materiali fabbricati per fini non
artistici e impiegati largamente da non-artisti, sono più liberi dalle convenzioni del mondo
dell’arte. D’altra parte, devono adattarsi a quei materiali in forza della loro reperibilità. Molte
cose sono prodotte appositamente per usi artistici. Naturalmente però, molte cose sono
prodotte appositamente per scopi artistici, (strumenti musicali o la carta per le arti visive).
Coloro che li fabbricano sono parte integrante del mondo dell’arte, producono per un mondo
dell’arte e cercano di individuare le esigenze dei suoi membri. Gli artisti usano quindi questi
prodotti avendo imparato a lavorare nel tempo con questi materiali disponibili. Tuttavia, essi
sono vincolati da ciò che viene prodotto, nella maggior parte dei casi appunto, gli operatori
di un determinato settore artistico usano quei prodotti perché ne sono abituati. Perciò ne
consegue che chi voglia creare qualcosa di nuovo, la produzione industriale non incontrerà i
suoi bisogni e non ne soddisferà le esigenze.
Ma in quale misura l’artista sia vincolato dai materiali convenzionali dipende anche dal loro
grado di concentrazione sul mercato. Se uno o due produttori dominano il mercato di x
prodotto, essi saranno quindi insensibili alle esigenze e richieste delle minoranze artistiche.
Inoltre in quale misura un artista sarà vincolato dal rapporto con i produttori e fornitori
dipende anche dall’omogeneità delle opere del settore. Se gli artisti sono tutti d’accordo sui
criteri di validità delle opere d’arte, è molto probabile che saranno disponibili solo i materiali
necessari per produrre quel dato tipo di opere. Se invece il repertorio è più vario i produttori
cercheranno presumibilmente di rispondere alle diverse esigenze.
Non sempre i fornitori pongono vincoli all’attività artistica. Più di una volta gli inventori hanno
creato nuovi tipi di attrezzature e materiali che hanno fornito agli artisti nuove opportunità.
Sia che i materiali siano prodotti espressamente per scopi artistici, sia che siano adattati ad
essi successivamente, gli artisti si procurano materie prime e attrezzature tramite i
meccanismi sociali di distribuzione delle merci. Dove vige l’economia di mercato, gli artisti
possono comprare o prendere in affitto quello che occorre loro, se ne hanno il denaro, in
caso contrario rubano.
Se i materiali o le attrezzature necessari non sono stati prodotti, l’artista può fabbricarli da
solo. È capitato spesso, chi non rinuncia a usare i mezzi fuori dall’ordinario deve però
sottrarre tempo alla creazione artistica per realizzare i presupposti materiali del suo lavoro.
Inoltre questa impostazione richiede conoscenze che gli altri membri del mondo artistico
solitamente non hanno, così chi collabora alla realizzazione dell’opera non sa che cosa deve
fare e come farlo.

2. Personale
Il “personale di supporto” è costituito da coloro che collaborano alla produzione di opere
d’arte. Il serbatoio di potenziali collaboratori per un dato progetto artistico è costituito da
coloro che sono in grado di svolgere qualche compito specializzato necessario alla produzione
dell’opera e si rendono disponibili. In un serbatoio di risorse umane si entra imparando a
svolgere uno dei compiti di supporto necessari agli artisti in quel settore. Presso una scuola,
da soli o facendo pratica nel corso del lavoro, si imparano le convenzioni operative del mondo
dell’arte e come applicarle nelle situazioni concrete della produzione artistica. Quando si
ricorre al personale di supporto si scopre che i suoi componenti sono relativamente
interscambiabili: ciascun membro della categoria è in grado di svolgere il suo compito quanto
un altro. Infatti, un mondo dell’arte fornisce agli artisti la disponibilità di componenti umane
intercambiabili. Ma quando un artista non trova nessun collaboratore nell’ambito del
personale tecnico disponibile? È normale che gli artisti, il cui lavoro si discosta dalle
convenzioni, formino personalmente i loro collaboratori. Si può fondare una scuola, una
compagnia teatrale o assume apprendisti o dipendenti da formare.
A un estremo, i componenti del personale operano in un’organizzazione che realizza progetti
artistici; dall’altro estremo i singoli operatori contrattano separatamente in un sistema
libero-professionale. In entrambi i casi, chi ha successo si afferma in una o più organizzazioni
oppure imbastendo una rete di relazioni che la continuità del lavoro. I due sistemi danno
diversi risultati quanto alla stabilità delle relazioni tra personale tecnico e artisti. Le opere
tipiche di molti mondi dell’arte sono prodotte da organizzazioni stabili con membri
permanenti. (In genere si resta molti anni nella stessa orchestra sinfonica) L’organizzazione
in cui ci si trova alla fine determina ciò che si fa e stabilisce cosa occorre per realizzare un
progetto. Il personale di supporto che lavora in pianta stabile in qualche organizzazione
sviluppa motivazioni diverse da quelle degli artisti con cui collabora. Mentre l’artista si
preoccupa del risultato sul piano estetico e dell’effetto dell’opera sulla sua reputazione
artistica, il personale di supporto valuta la partecipazione a un progetto alla luce delle
possibili ripercussioni sulla propria carriera all’interno dell’organizzazione nel lungo periodo.
Il personale di supporto che lavora in pianta stabile in qualche organizzazione sviluppa
motivazioni diverse da quelle degli artisti con cui collabora. Il personale di supporto molto
spesso agisce in modo da mantenere o accrescere la propria posizione all’interno
dell’organizzazione. Col sistema libero-professionale gli operatori si riuniscono attorno a un
singolo progetto; in questo sistema il personale partecipa al progetto solo per il periodo
pattuito e non oltre. Nel sistema freelance si trova lavoro in virtù della propria reputazione.
Per avere successo come libero professionista bisogna essere bravi e avere una rete di
conoscenze ampia. Attraverso l’azione combinata di fiducia e raccomandazioni, i lavoratori si
creano reti stabili che garantiscono loro un lavoro abbastanza regolare. Come abbiamo visto,
molti fra il personale di supporto hanno nutrito o nutrono ancora la convinzione che ciò che
fanno sia arte. Sarebbe esagerato dire che tutti i membri di un mondo dell’arte sono
personale di supporto per qualcun altro, e non è vero che tutti o quasi tutti pensino di essere
artisti. Queste esagerazioni evidenziano però qualcosa di importante: qualsiasi funzione in
un mondo artistico può seriamente presa come arte, mentre ciò che viene fatto dall’artista
più affermato può servire da attività di supporto per qualcun altro: in molte forme artistiche
non è affatto chiaro chi sia l’artista e chi il tecnico. (Duchamp che disegna i baffi alla Gioconda)
Per riassumere, gli artisti utilizzano risorse materiali e personali scelti dal serbatoio di ciò che
è disponibile nell’ambito del loro mondo artistico. I singoli mondi differiscono tra loro per ciò
che mettono a disposizione degli artisti e per le forme in cui queste risorse sono disponibili. I
modelli economici caratteristici di una società definiscono gli oggetti con cui gli artisti
possono lavorare e i soggetti con cui possono collaborare. Le risorse disponibili rendono certe
cose possibili, altre facili, altre ancora più ardue; ogni modello di reperibilità riflette i
meccanismi di qualche forma di organizzazione sociale ed entra a far parte dell’insieme di
vincoli e opportunità che danno forma al prodotto finale.

[Per quanto riguarda il personale, ogni artista può attingere a un serbatoio di individui, preparati a proposito delle
tecniche proprie di una certa disciplina e delle convenzioni del mondo dell’arte a cui appartengono. Questi individui
sono coloro che costituiscono le reti di collaborazione entro le quali nascono i prodotti artistici: perciò, Becker ritiene
che l’espressione “personale di supporto” sia riduttiva, dal momento che attribuisce un’importanza relativa a questi
lavoratori, ma, a suo parere, dev’essere ugualmente adottata, essendo la definizione corrente nell’ambiente. Il
personale di supporto acquisisce le sue competenze o come autodidatta, per mezzo dell’esercizio, o frequentando
un’apposita scuola professionale che, però, può anche formare dei veri e propri artisti.]

Capitolo 4
LA DISTRIBUZIONE DELLE OPERE D’ARTE
Un’opera d’arte, una volta terminata, deve esser distribuita, l’artista deve trovare un
meccanismo per renderla accessibile a coloro che sono dotati del gusto per apprezzarla,
ripagando allo stesso tempo il suo investimento di tempo, denaro e materiali e
procurandosene altrettanti per produrre altre opere.
I mondi dell’arte, in ogni caso, pienamente sviluppati, dispongono di sistemi di distribuzione
che integrano gli artisti nell’economia della società portando le opere d’arte al pubblico che
le apprezza e paga abbastanza per permettere così all’artista di proseguire. Questi sistemi di
distribuzione possono essere gestiti dagli artisti stessi, ma più frequentemente esistono degli
intermediari di professione, però spesso gli interessi dei soggetti che gestiscono la
distribuzione differiscono da quelli degli artisti. Quando gli artisti si autofinanziano
attingendo da fonti esterne all’arte, il sistema distributivo ha un’influenza minima; quando
lavorano direttamente per un mecenate, l’influenza è massima; quando creano per un
pubblico anonimo, l’influsso passa attraverso i vincoli imposti dagli intermediari che
gestiscono un sistema di distribuzione necessariamente più complesso ed elaborato. Quindi
le opere d’arte si conformano alle possibilità dei sistemi di distribuzione poiché un’opera che
non è adatta non viene distribuita. La maggior parte degli artisti, desiderando diffondere le
proprie opere, non produce affatto ciò che il sistema non può accettare. Affermare che gli
artisti lavorano tenendo conto di questi fattori non vuol dire che ne dipendano
completamente. I sistemi mutano e si adeguano agli artisti, proprio come gli artisti mutano e
si adeguano ai sistemi. La distribuzione agisce sulla reputazione. Ciò che non viene distribuito
resta ignoto, non viene preso in considerazione e quindi non ha importanza storica. È un
processo circolare: ciò che non ha buona reputazione non viene distribuito.
1. Autofinanziamento
Molti mondi artistici - poesia contemporanea o fotografia - garantiscono alla maggior parte
degli artisti guadagni talmente esigui che le loro opere possono essere prodotte per lo più
solo grazie all’autofinanziamento. Gli artisti privi di risorse finanziarie sufficienti non possono
realizzare opere che necessitino di materiali, attrezzature, collaboratori o spazi costosi.
Coloro quindi che si finanziano da soli possono diventare indipendenti dal sistema
distributivo: non hanno bisogno di vendere le loro opere, almeno non per guadagnare
denaro. Non dovendo produrre per la “grande” distribuzione, può ignorarne alcuni vincoli
legati al mondo dell’arte, i quali sono indice di scarsa malleabilità del sistema distributivo che
non può trattare opere fuori dalla norma. L’autofinanziamento garantisce grande libertà anzi
si può attraverso di esso arrivare a creare un proprio sistema distributivo. Succede che allora
la maggior parte però resta legata al mondo dell’arte abbastanza da dover ricorrere al
sistema distributivo, per fare arrivare l’opera al pubblico. Si possono inventare sistemi di
distribuzioni alternativi che distribuiscano le opere al di fuori dei sistemi tradizionali, ne è un
esempio il Salon des Refusés. Come questo esempio si capisce come l’accesso al sistema
distributivo ufficiale è uno dei principali canali che permettono a un mono dell’arte di
distinguere artisti seri dai dilettanti. Coloro quindi che ricorrono ai canali alternativi rischiano
l’etichetta di dilettante. [Pictures painters]

2. Mecenatismo
Nel sistema del mecenatismo, una persona o un’organizzazione mantiene interamente
l’artista per un periodo di tempo durante il quale egli si impegna a produrre un certo tipo o
un certo numero di opere. Coloro che possono permettersi di mantenere un’artista in questo
modo appartengono alle classi abbienti della società. Il mecenate può essere un governo, la
chiesa o strutture religiose o personaggi delle classi abbienti. L’artista che dipende da un
mecenate deve semplicemente soddisfarne le esigenze; gli accordi possono essere privati,
anche se il prodotto finale può essere pubblicato, esposto o diffuso in altro modo. Le
preferenze del finanziatore dipendono esclusivamente dal suo gusto e dal suo giudizio
personale, anche se può essere influenzato da altri. [Es. storico del mecenatismo dei papi che
con il suo declino è passato nelle mani di ricchi uomini d’affari.]
Il sistema del mecenatismo istituisce un collegamento immediato fra ciò che il committente
richiede e comprende e ciò che l’artista fa. Il committente paga quindi da le direttive, certo
non ogni singola nota o pennellata ma a grandi linee si, e sceglie quindi gli artisti in grado di
soddisfare le sue esigenze. In un sistema perfettamente funzionante, artisti e committenti
hanno in comune le convenzioni artistiche e un’estetica, e possono perciò collaborare alla
produzione di un’opera: il mecenate fornisce sostegno finanziario e le direttive generali,
l’artista elabora e realizza l’opera.
Il mecenatismo assume forme diverse nelle arti dello spettacolo, poiché i costi organizzativi
sono talmente elevati che nessun privato potrebbe sostenerli. I patrocinatori di grandi
imprese culturali offrono contributi sufficienti per mantenere un flusso costante di spettacoli
e pere preparare nuovi allestimenti. Essi non entrano in possesso di oggetti da collezione
bensì il loro nome compare sul programma o viene attribuito loro il merito di una nuova
produzione e ne traggono così un certo prestigio. Vi sono oggi mecenati privati (da
Guggenheim a Hirshon) e pubblici, quest’ultimi fanno esporre le opere in luoghi importanti
ed accessibili a tutti, come nel caso delle amministrazioni pubbliche che quando
commissionano opere, commemorative o meno, destinate a spazi pubblici, creano un
sistema di sostegno sul quale gli artisti possono contare. Questo meccanismo è da
considerarsi come un metodo di finanziamento precario poiché non figura certo tra le priorità
di un governo intraprendere attività di questo tipo. Nonostante ciò va attribuito il merito ad
alcuni governi per aver reso possibili alcune delle principali opere di arte contemporanea.
Avviene qualcosa di simile nel mecenatismo aziendale, con la differenza che le decisioni
vengono prese e giustificate secondo i criteri delle pubbliche relazioni e della costruzione di
un’immagine aziendale per produrre un effetto il più positivo possibile sul pubblico.
Quando i mecenati contemporanei esprimono simili idee sull’arte, spesso entrano in conflitto
con gli artisti e con gli alti membri del mondo dell’arte, i quali essendo politicamente più
liberali, considerano diversamente le corrette relazioni tra governo, industria ed arti.
Quanto alle sovvenzioni statali, esse differiscono a seconda del regime politico; il governo
può avere il monopolio sui mezzi di produzione e distribuzione delle opere. In questo caso,
lo stato non è più uno dei tanti finanziatori possibili bensì l’unico e l’opera non può essere
realizzata senza il suo intervento. All’estremo di questo comportamento, è meglio descrivere
l’arte come un’industria controllata dallo stato, invece di parlare di semplici sovvenzioni
pubbliche.

3. La vendita al pubblico
All’interno di un sistema commerciale, gli artisti realizzano opere che vengono vendute o
distribuite al pubblico. Di norma esistono intermediari di professione che gestiscono
organizzazioni che vendono le opere o i biglietti per gli spettacoli.
1) La domanda reale è generata da individui disposti a spendere soldi per l’arte;
2) La loro domanda si rivolge a ciò che hanno imparato ad apprezzare, e ciò è la
conseguenza della loro esperienza ed educazione;
3) I prezzi variano a seconda della domanda e dell’offerta;
4) Il sistema mette in circolazione solo opere che possono essere effettivamente
distribuite in numero sufficiente per restare attivo;
5) Devono esserci abbastanza artisti attivi nella produzione di opere in modo che il
sistema possa continuare a funzionare;
6) Le opere che il sistema distributivo non può o non vuole diffondere trovano altri canali,
oppure hanno una diffusione minima o nulla.
3.1 Mercanti d’arte
Nel corso del XVIII e del XIX secolo in Italia e Francia, molti ricchi mercanti e altri esponenti
della borghesia cominciarono ad interessarsi all’acquisto di quadri sia per diletto sia per
esibire una cultura e un gusto appropriati alla posizione sociale cui aspiravano.
Contemporaneamente, molti avevano intrapreso la carriera artistica allettati dai successi resi
possibili dal sistema del mecenatismo.
Oggi i prodotti delle arti visive passano quasi tutti attraverso il sistema internazionale del
sistema del mercato dell’arte. I mercanti d’arte riescono a integrare l’artista nell’economia
della società trasformando il valore estetico in valore commerciale e permettendo così agli
artisti di vivere del loro lavoro. In genere si specializzano scegliendo l’arte “consacrata”
(“morta” - il cui valore incrementa) o quella contemporanea (di disponibilità illimitata). Per
quest’ultima ci vuole un imprenditore disposto a rischiare, il suo obiettivo è di farla diventare
famosa e imporla al mercato. Si danno da fare per convincere e imporre l’opera nel mercato
con un valore degno attraverso le loro gallerie quelli che possono determinare la storia.
Una galleria d’arte comprende: un gallerista (che dispone di un luogo permanente dove
esporre le opere ai potenziali acquirenti), un gruppo di artisti (che producono le opere), un
gruppo di acquirenti (che sostengono la galleria con i loro acquisti), uno o più critici (che
collaborano con recensioni e pubblicazioni a formare un interesse per gli artisti della galleria);
un gruppo di frequentatori della galleria (che vanno alle vernici, visitano mostre e in genere
diffondono l’interesse per gli artisti parlandone e consigliandoli in giro).
I mercanti d’arte di solito si specializzano dedicandosi a uno stile, o a una scuola artistica.
[Processo nel libro pag. 129] Spesso i critici e i galleristi fanno le stesse scoperte, ed entrambi
collaborano alla promozione di pittori e scultori le cui innovazioni giudicano belle e valide. I
galleristi espongono l’opera e i critici elaborano gli argomenti che la rendono accettabile e
degna di interesse. Per investire nell’arte contemporanea occorre il consiglio degli esperti. I
galleristi cercano persone che non solo apprezzino ma siano anche disposte a comprare e
conservare le opere esposte, cioè i collezionisti. Insomma per poi investire nell’arte
contemporanea occorre il consiglio degli esperti. Critici e galleristi di successo, che hanno
dimostrato di avere occhio per il valore estetico (e quindi economico), formano il gruppo dei
loro clienti e in tal modo garantiscono che i loro investimenti in artisti poco affermati
diverranno redditizi e continueranno ad esserlo. Poiché le opere d’arte hanno un valore
economico, il sistema distributivo deve anche occuparsi direttamente dei problemi connessi.
Un problema è stabilire l’autenticità dell’opera in vendita soprattutto quando sono in ballo
somme ingenti o l’artista in questione è morto, oppure quando egli non ricorda con certezza
di aver realizzato l’opera. In casi simili, gli esperti collaboratori con i mercanti d’arte,
applicando metodi della ricerca storica al fine di dichiarare l’autenticità di certe opere e i
metodi dell’estetica per stabilire le quotazioni di artisti, opere e intere scuole. Queste
tecniche di studio sono oggi parte integrante dell’attività di creazione di valore di una
comunità di galleristi, critici, studiosi e collezionisti. In sostanza, essi sviluppano un consenso
sulla validità dell’opera, sui criteri di valutazione.
Alcune gallerie sponsorizzano e sostengono artisti piuttosto sconosciuti, altre invece
scelgono artisti che hanno già ricevuto un certo riconoscimento. Questi due tipi di galleria,
nel complesso, producono un’offerta cospicua di artisti, esse tendenzialmente non hanno
difficoltà nel reperire aspiranti artisti, ma tuttavia non riescono a tenerli legati. Come nei
rapporti con il personale di supporto, gli artisti considerano i rapporti con i mercanti d’arte
un vantaggio solo parziale.
- Pro: l’artista riceve uno stipendio mensile, gli viene dato tutto il materiale di cui
necessita ed il mercante, grazie alla sua competenza sa come trasformare il valore
estetico in valore commerciale, cosa che l’artista non sa fare.
- Contro: i galleristi non sempre pagano il dovuto, poiché i loro affare sono soggetti
alle fluttuazioni del mercato, e ne pagano per conseguenze gli artisti. Il gallerista
comunque garantisce un successo a lungo termine all’artista, il quale invece vuole
una rapida ascesa della fama.
Il sistema delle gallerie è intimamente connesso alle istituzioni museali. Sono queste la meta
definitiva dell’opera che inizia a circolare grazie ai galleristi, in duplice senso:
1) un’opera che entra a far parte della collezione di un museo di solito ci resta o perché si
tratta di una donazione o perché chiunque ce l’abbia messa lì non può rinnegare la sua mossa;
2) quando un museo acquista o espone un’opera, le offre il più alto riconoscimento ufficiale
esistente nel mono delle arti visive contemporanee, non potrebbe succedere nulla di più alto.
I mercati in ultima analisi, sono controllati da amministratori che sono anche i principali
finanziatori. Anche gli amministratori dei musei statali, nei sistemi politici che consentono
l’accumulazione privata della ricchezza e della proprietà, di solito rappresentano le classi più
abbienti in grado di aiutare il museo con donazioni di denaro e opere artistiche, quasi sempre
in cambio di incarichi di controllo. Questi cambiamenti nella direzione dei musei non
significano che gli artisti non abbiano problemi con i musei. Come nel caso dei mercanti
d’arte, anche i direttori dei musei e le amministrazioni possono avere interessi divergenti da
quelli degli artisti; a complicare la situazione, può darsi che i dipendenti dei musei agiscano
in base a quelli che presumono essere gli interessi dell’amministrazione. Così molti musei
hanno mostrato riluttanza a esporre opere d’arte contemporanea molto politicizzate in un
periodo in cui gli artisti erano sempre più coinvolti e sensibili alla politica.

3.2 Imprese teatrali


Le arti dello spettacolo non producono oggetti che possano essere conservati, esposti al
pubblico e venduti, esse usano sistemi di distribuzione diversi da quello delle gallerie d’arte.
Somigliano ad esse in quanto un imprenditore investe tempo, denaro ed energie. Non
vendono al pubblico oggetti, bensì biglietti per assistere a qualcosa. Gli spettacoli devono
essere venduti prima. L’impresario deve vendere abbastanza biglietti per assicurarsi un
profitto e garantire all’artista il reddito. Essi si assicurano la possibilità di far arrivare l’opera
a un pubblico informato e capace di apprezzarla, decidendo luoghi e modalità (affitto,
pubblicità, personale di supporto). Molto di quello che è stato detto per i mercanti d’arte vale
anche per gli impresari.
Gli artisti spesso di organizzano da soli, soprattutto nelle attività minori. Un teatro locale può
produrre tutti i suoi spettacoli e assumersi tuti i rischi finanziari. Se gli investimenti sono più
sostanziosi entra in scena l’impresario che si assume la responsabilità di riunire i vari
collaboratori. Alcune di queste organizzazioni sono permanenti; le compagnie teatrali e di
danza, le istituzioni sinfoniche o i teatri d’opera.
Rispetto ai mercanti d’arte, gli impresari hanno meno relazioni personali e dirette con il loro
pubblico. Tuttavia anch’essi insegnano ad allievi volontari ciò che serve per poter apprezzare
le opere che essi distribuiscono.

3.3 Industrie culturali


L’espressione “industrie culturali” indica “imprese commerciali che producono prodotti
culturali per la distribuzione nazionale (ed internazionale)” facendo riferimento anche al
“sistema dell’industria culturale, che comprende tutte le organizzazioni impegnate nel
processo che serve a filtrare nuovi prodotti e idee quando dal personale “creativo” del
sottosistema tecnico sono trasmessi ai livelli di organizzazione direttivi, delle istituzioni e
nella società”. Più semplicemente, queste organizzazioni hanno a che fare con un pubblico
molto vasto formato da sconosciuti e, quindi, imprevedibile nonostante tutti gli sforzi di
ricerca che si possano fare nel mercato per scandagliare questo mistero.
Le industrie culturali più caratteristiche nelle nostre società sono le case editrici,
discografiche, l’industri del cinema, la radio e la televisione.
Il pubblico è imprevedibile e coloro che producono e distribuiscono l’opera non hanno alcun
contatto concreto con esso. Immettono l’opera sul mercato in grandi quantità. Non sapendo
chi sono gli spettatori, gli artisti producono le opere senza aver idea di chi le consumerà, in
quali circostanze e con quali esiti. Non sapendo chi sono gli spettatori, gli artisti producono
le opere senza avere idea di chi li consumerà, in quali circostanze e con che esiti. Le industrie
culturali promuovono la merce attraverso annunci pubblicitari mirati e altri sistemi
promozionali, e osservano l’effetto di queste iniziative sulle vendite. Una volta ottenute le
informazioni, ritirano alcuni degli articoli distribuiti, stroncandone le loro possibilità di
successo. Le opere raggiungono il pubblico con vari gradi di promozione e disponibilità. Il
sistema offre così finanziamenti variabili, un’opportunità maggiore o minore di far arrivare
l’opera al pubblico, e una possibilità relativamente ridotta di raggiungere un pubblico che
condivide il gusto e la prospettiva dell’autore. Le esigenze dei sistemi di produzione
dell’industria culturale generano prodotti piuttosto standardizzati e la sua standardizzazione
risulta da quello che il sistema preferisce trattare piuttosto che da qualche scelta
indipendente fatta dall’artista. Gli aspetti standardizzati delle opere possono diventare una
sorta di criterio estetico usato nel dare valutazioni, tanto che l’opera che non presenta queste
caratteristiche può sembrare rozza e dilettantesca.

4. Arte e distribuzione
Gli artisti producono ciò che il sistema di distribuzione può farsi carico. Ciò non significa che
non possa essere prodotto nient’altro. Altri artisti, disposti a fare a meno delle possibilità di
supporto e promozione proprie di un determinato mondo dell’arte, producono opere
diverse. Ma normalmente, il sistema non distribuirà quelle opere, e quegli artisti saranno dei
falliti, resteranno sconosciuti oppure daranno vita ad un nucleo di un nuovo mondo dell’arte
che si svilupperà attorno a ciò che è stato rifiutato dal sistema tradizionale. Lo sviluppo di
nuovi mondi dell’arte spesso s’incentra proprio sulla creazione di organizzazioni e metodi
nuovi per la distribuzione delle opere. Dunque la questione non è che l’opera non può essere
distribuita ma che le istituzioni esistenti non possono o non vogliono distribuire una tale
opera, e che esercitano pertanto un influsso conservatore, inducendo gli artisti a produrre
quelle opere che esse sono in grado di mettere in circolazione, ottenendone i relativi
vantaggi. Il mutamento ha luogo, sia perché gli artisti la cui opera non è adeguata, e che
quindi restano fuori dai sistemi esistenti, cercando di fondarne di nuovi, sia perché gli artisti
affermati esercitano il loro ascendente sul sistema spingendolo ad accettare anche le opere
non adeguate da loro proposte.

Capitolo 5
ESTETICA, ESTETOLOGI E CRITICI D’ARTE
1. L’estetica come attività
All’interno del pubblico sono stati precedentemente distinti i critici: essi giudicano il valore
delle opere d’arte, creando, così, la reputazione degli artisti. I giudizi dei critici poggiano sui
sistemi creati dagli estetologi che “si occupano di studiare premesse e argomentazioni che
possono giustificare la classificazione di oggetti e attività sotto le categorie di ‘bello’,
‘artistico’, ‘arte’, ‘non-arte’, ‘arte buona’, ‘arte cattiva’ e così via, e costruiscono sistemi che
servono a creare e fondare tali classificazioni definendo anche i casi concreti in cui esse
vengono applicate. I critici applicano quei sistemi alle singole opere d’arte per giudicarne il
valore e spiegare come esso si costituisce. Gli operatori del settore distributivo e il pubblico
ne tengono conto nel decidere quali opere sostenere finanziariamente ed emotivamente, e
questo fatto influisce sulle risorse messe a disposizione degli artisti per proseguire il loro
lavoro. Su queste basi descriviamo le estetica come un'attività di cui non si occupano solo gli
esperti, la maggior parte di coloro che partecipano al mondo dell'arte si trova infatti a
formulare giudizi estetici. I principi, le argomentazioni e i giudizi estetici costituiscono una
parte rilevante del corpo di convenzioni che rendono possibile l'attività collettiva nei mondi
dell'arte. A volte sono gli artisti stessi a formulare esplicitamente un'estetica ma più spesso
la che erano in modo implicito attraverso scelte quotidiane di materiali e forme.
Nei mondi dell'arte più complessi e sviluppati, vi sono specialisti, critici e filosofi, che
producono sistemi di estetica strutturati logicamente difendibili sul piano filosofico. Così in
questo modo un’estetica ben argomentata, serve da guida ai soggetti nella produzione di
singole opere d'arte. Un'estetica generale entra in gioco più esplicitamente quando c'è
qualcuno che propone un cambiamento di un certo rilievo nella prassi tradizionale. Inoltre
un'estetica, coerente e argomentabile, permette di stabilizzare i valori e quindi di regolarne
la pratica. Non si tratta solo di un esercitazione filosofica; inoltre un'estetica dal momento
che offre una base di valutazione precisa e affidabile, rende possibili forme di cooperazione
regolari. L'estetica quindi elaborata dagli esperti costituisce l'argomentazione teorica per la
scelta dei collezionisti. Da questo di punto di vista, il valore estetico nasce dal consenso dei
partecipanti o un mondo dell'arte. Gli studiosi di estetica dunque, nella lotta per il
riconoscimento di particolari stili e scuole artistiche, forniscono quell’elemento che consiste
nel formulare le argomentazioni che convincono gli altri componenti del mondo dell'arte che
quell'opera rientra logicamente nelle categorie che riguardano quel mondo.
Il conservatorismo dei mondi dell'arte, che scaturisce dal mondo dal modo in cui le pratiche
convenzionali si strutturano in pacchetti ben confezionati di attività, materiali e luoghi, tra
loro compatibili, rende la vita difficile al cambiamento. La maggior parte dei cambiamenti
proposti e di scarso rilievo e lascia immutate nella sostanza i metodi operativi.
Gli estetologi tendono ad assumere un tono moralistico. Partono dal presupposto che il loro
lavoro serva a trovare una formula infallibile che distingua le cose che non hanno diritto ad
essere chiamate arte, dalle opere che si sono guadagnate quel titolo onorifico. Gli studiosi di
estetica non si limitano semplicemente a classificare le cose per scopi pratici, ma piuttosto
vogliono separare ciò che è meritevole da ciò che non lo è, e vogliono farlo definitivamente.
Non tendono a un approccio globale dell'arte che tenga conto di tutto ciò che può avere un
qualche interesse e valore; al contrario cercano un metodo a prova di critica per escludere
certe cose. Gli estetologi possono benissimo sostenere che essi non intendono affatto
formulare giudizi di valore ma semplicemente delineare in modo netto le categorie di arte e
non arte. Tuttavia, dal momento che nelle società in cui le estetica svolge questa funzione
non è il termine arte ho dato come titolo onorifico, il fatto stesso di porre quella distinzione
incide inevitabilmente sulla valutazione dei potenziali candidati del titolo. Il fatto che le
dottrine estetiche si formine spesso nel corso della lotta per l'affermazione di qualcosa di
nuovo non modifica la situazione. Anche in questo caso è necessario dimostrare che qualcosa
non è arte per avvalorare l'affermazione che qualcos'altro non lo è. Le estetiche che
dichiarano che tutto è arte non soddisfano coloro che le creano o le usano nell'ambito di un
mondo dell'arte.
2. Estetica e organizzazione
Studiosi di estetica e critici assicurano anche una costante revisione delle teorie che c'erano
generano valore e che, attraverso la critica d'arte, adattano continuamente le premesse
teoriche alle opere effettivamente realizzate dagli artisti. Un'estetica deve essere mantenuta
giornata in modo che possa convalidare il sul piano logico ciò che il pubblico percepisce come
importante, mantenendo in tal modo vivo e coerente il legame tra ciò che è già stato
legittimato e le nuove proposte. I principi e i sistemi dell'estetica, essendo parte del bagaglio
di pratiche interdipendenti che costituiscono un mondo dell'arte, influenzano e al tempo
stesso sono influenzati da altri aspetti, come la formazione di artisti e spettatori potenziali, i
finanziamenti e altre forme di sostegno, le forme di distribuzione e diffusione al pubblico
delle opere; in particolare saranno influenzati dal richiamo alla coerenza implicito nel idea di
arte. Il concetto di arte è troppo vago per riuscire a rendersi conto di tutte queste situazioni,
ma la generalizzazione contenuta nel concetto di arte induce a pensare che tutti questi
aspetti coesistano nel mondo reale; quando non coesistono ci troviamo di fronte ai problemi
di definizione che da sempre affliggono tale concetto. Nel definire e formulare dei giudizi
critici, vista la criticità che ne comporta, bisogna stabilire una soglia, necessariamente
arbitraria, oltre la quale un oggetto deve essere considerato arte.
Se i sistemi di estetica giustificano la suddivisione delle opere d'arte in due gruppi (quelle che
hanno diritto ad essere esposti rappresentate e quelle che non lo hanno) tale criterio avrà
un'influenza sulle istituzioni e sull'organizzazione in cui hanno luogo le mostre di spettacoli e
ne sarà a sua volta influenzato. [Istituzioni - problemi finanziari - spazio disponibile e sistema
distributivo] Un ulteriore convergenza tra la quantità di opere giudicate interessanti o valide
e lo spazio disponibile nel sistema distributivo ha luogo quando gli artisti smettono di
impegnarsi in forme informati già “pieni” e si dedicano a opere per le quali c’è spazio. Poiché
le estetiche modificano i loro criteri per poter legittimare il nucleo di opere che i meccanismi
distributivi possono assorbire, perfino i sistemi più assoluti, quelli che tracciano più
risolutamente una linea rigida tra arte non-arte, possono adottare in pratica un relativismo
che mette in discussione quell'intento. Infatti i mondi dell'arte hanno diversi gradi di
flessibilità e differiscono nella facilità con cui passano a mettere nuove opere nelle strutture
distributive convenzionali.

3. La teoria estetica istituzionale. Un esempio


La trattazione di Becker verte principalmente su questioni di organizzazione sociale e non
tenta di elaborare una teoria estetica su base sociologica. Infatti, secondo le osservazioni
svolte, risulta chiaro che elaborare un’estetica sociologica sarebbe un esercizio di sterile, dato
che solo le teorie estetiche nate a contatto con l’attività dei mondi dell’arte hanno una
qualche probabilità di influenzarli. Numerosi filosofi hanno prodotto teorie, che senza essere
sociologiche, si basano su considerazioni di natura sociologica in misura sufficiente da
permetterci di vedere come potrebbe risultare un approccio propriamente sociologico. La
cosiddetta “teoria estetica istituzionale” può essere utile per illustrare il processo
sopracitato. L’analisi precedente suggerisce che le nuove teorie, che entrano in competizione
con quelle pre-esistenti, estendendole o correggendole, sorgono quando queste ultime non
possono più dare conto in modo adeguato dei pregi di opere largamente accettate da membri
autorevoli del mondo dell’arte in questione. Quando non c’è un’estetica che legittimi in
teoria ciò che ha già trovato legittimazione per altre vie, qualcuno elaborerà una teoria in
grado di farlo.
Per molto tempo le opere delle arti visive sono state valutate in base alla teoria
dell’imitazione, secondo la quale lo scopo della pittura e della scultura è l’imitazione della
natura. A un certo punto però, questa teoria non è più stata in grado di spiegare nuove opere
d’arte apprezzate da molti. La teoria espressiva dell’arte, allora, rintracciò i pregi delle opere
nella loro capacità di comunicare ed esprimere emozioni, idee e la personalità degli artisti.
Messi quindi di fronte al fatto compiuto gli estetologi hanno elaborato una teoria che pone
il carattere e il valore artistico dell’opera al di fuori dell’oggetto fisico in sé, individuando il
valore estetico nella relazione fra l’oggetto e un mondo artistico esistente, cioè tutte le
organizzazioni in cui l’opera d’arte viene prodotta, distribuita, apprezzata e discussa.

“La teoria istituzionale aspira alla risoluzione dei problemi sollevati da opere che offendono
sia il senso comune sia le sensibilità raffinate poiché non recano alcuna traccia
dell’intervento dell’artista tanto nel progetto quanto nella realizzazione”.

Questa teoria, riconducibile a Danto e Dickie, individua il valore estetico delle opere d’arte
nella relazione tra le opere stesse e il mondo dell’arte. Danto, spiega Becker, “si è concentrato
sull’essenza dell’arte, su ciò che, nella relazione tra un oggetto e il mondo dell’arte, ha reso
quell’oggetto ‘arte’”; mentre Dickie si è occupato “delle forme e dei meccanismi
dell’organizzazione”. La teoria dei mondi dell’arte elaborata da questi filosofi, però, a parere
dell’autore, non è adeguata, ma, anzi, è piuttosto scarna e incompleta. Secondo Becker, un
altro difetto della teoria istituzionale sta nel non aver dato esaurienti indicazioni su chi può
decidere cosa è arte: i componenti del mondo dell’arte, infatti, non sono d’accordo a
considerare decisivi i giudizi di alcuni, solo perché occupano determinate posizioni[16]. Non
è neanche chiaro che cosa sia arte: se fosse soltanto una questione di “battesimo”, allora
tutto potrebbe essere arte, ma, per evitare questo problema, gli estetologi affermano che è
arte ciò che si conforma ai criteri estetici. Nonostante questo, quando un oggetto non si
conforma a tali criteri, è previsto che gli artisti possano persuadere gli estetologi a modificare
le loro teorie, in modo da giustificare una nuova forma d’arte. Così facendo, intorno alla
nuova forma d’arte prende vita un nuovo mondo dell’arte e questo fa sorgere un ulteriore
problema: non è facile stabilire quanto dev’essere organizzato l’apparato del mondo
dell’arte, perché possa essere preso in considerazione dal pubblico e dai critici. Infine, Danto
e Dickie non dicono quanti mondi dell’arte esistano: si può pensare che attorno all’opera di
un singolo artista si costruisca un mondo dell’arte, ma è anche lecito parlare di un unico
mondo dell’arte, a cui tutti gli artisti, appartenenti ai diversi generi, collaborano.

3.1 Chi?
Chi può attribuire a qualcosa lo status di candidato per l’apprezzamento estetico e quindi
convalidarlo come arte?
“Un insieme di persone, organizzato non rigidamente, ma comunque correlato che include
gli artisti, i produttori, i direttori e i frequentatori di musei, gli spettatori di teatro, gli inviati
dei giornali, i critici che scrivono su pubblicazioni di ogni tipo, gli storici e i teorici dell’arte e
altri. Costoro tengono in funzione il meccanismo del mondo dell’arte e ne assicurano
l’esistenza” …” oltre a questi, ogni persona che si identifica come membro dell’arte ne fa
perciò parte”. (Dickie)
Un aspetto importante dei mondi dell'arte organizzati è che, comunque la loro posizione
venga giustificata, certe persone sono considerate dotate di un diritto maggiore rispetto agli
altri di parlare in nome del mondo dell'arte; questo titolo proviene dal fatto che gli altri che
prendono parte alla attività collettiva di produzione e consumo delle opere d'arte le
riconoscono come dotati di quella prerogativa. Ma dato che il consenso su chi può decidere
che cos'è arte varia notevolmente da una situazione all'altra, una visione realistica deve
considerare che la artisticità va considerata una variabile continua piuttosto che una
dicotomia del tipo tutto niente allo stesso modo nei mondi dell'arte variano le forme per
esprimere e ratificare il conferimento dello status di arte a un oggetto o evento.

3.2 Che cosa?


Quali caratteristiche deve avere un oggetto per essere un’opera d’arte? La teoria istituzionale
suggerisce che qualsiasi cosa è passibile di un apprezzamento estetico. È possibile che
qualcosa divenga arte, semplicemente perché qualcuno lo decide? “Non così semplicemente:
anche se in ultima analisi è proprio un battesimo riuscito che rende un oggetto arte, non ogni
tentativo riesce. Ci sono condizioni da soddisfare da parte della cosa che deve ricevere il
nome da parte di chi dà il nome, se queste condizioni non vengono soddisfatte, allora dire io
ti battezzo... “non basterà a battezzare”. (Cohen). Cohen ha ragione, non ogni tentativo di
etichettare qualcosa come arte riesce. Ma ciò non implica che vi siano vincoli circa la natura
dell'oggetto o dell'evento stesso che rendono certi oggetti ipso facto, non - arte e non ri
definibili in quel modo. Non ogni cosa può diventare un'opera d'arte semplicemente grazie a
una definizione o alla creazione del consenso, poiché non ogni cosa risulterà in regola sulla
base dei criteri correnti nei mondi dell'arte. Esistono infatti vincoli riguarda ciò che può essere
definito arte, ma essi sorgono dalla concomitanza di certe caratteristiche dell'oggetto e dei
criteri di classificazioni vigenti nel settore in cui l'oggetto viene proposto come opera d'arte.
Infine i criteri, essendo materia di consenso, cambiano; gran parte del continuo dialogo fra
gli artisti e gli altri soggetti che fanno parte del mondo l'arte serve a fare aggiustamenti
quotidiani sul contenuto e sull'applicazione dei criteri di giudizio.

3.3 Quanto?
Quanta parte dell'apparato di un mondo dell'arte organizzato deve essere creata prima che
l'opera in questione venga presa seriamente in considerazione da un pubblico più esteso
rispetto agli iniziatori del nuovo mondo artistico? Quanto ci vuole per conquistare il favore
del pubblico? La risposta varia caso per caso e per rispondere alla domanda circa la quantità
di apparato istituzionale richiesta per soddisfare la definizione di arte non è necessario
stabilire un criterio specifico o individuare un punto discriminante arbitrario. Le attività
necessarie possono essere svolte da un numero variabile di persone senza un apparato
istituzionale così completo come quello dei mondi dell'arte meglio attrezzati.

3.4 Quanti?
Dickie e Danto non indicano quanti mondi dell'arte esistano. Dickie afferma: “il mondo
dell'arte consiste in un fascio di sistemi: teatro, pittura, letteratura, musica e così via.
Ciascuno di essi, all'interno del suo ambito, fornisce un quadro istituzionale per il
conferimento dello status agli oggetti. Non si può porre alcun limite riguardo al numero dei
sistemi che possono rientrare nella nozione generica di arte, e ciascuno dei principali
sottosistemi contiene a sua volta dei sottosistemi. Questi aspetti del mondo dell'arte
garantiscono l'elasticità grazie alla quale può trovare spazio anche la più radicale e creatività.
Un intero nuovo sistema, comparabile al mondo teatrale per esempio, potrebbe nascere
tutto insieme. Ma è più probabile che un sottosistema si aggiunga in un sistema. Per esempio,
la junk sculpture si aggiunge la scultura, l'happening al teatro. Con il tempo questi settori
possono svilupparsi fino a divenire sistemi completi.
L'analisi generale di questo problema mostra chiaramente come parlare di “mondi dell'arte”
significa operare una sintesi. L'espressione “mondo dell'arte”, si ricordi, è solo un modo per
indicare coloro che partecipano abitualmente alla produzione di opere d'arte. Ciò che fa
esistere il mondo dell'arte è l'interazione abituale, e le questioni definitorie possono essere
generalmente risolte considerando chi fa realmente che cosa e con chi. In questo modo i
problemi teorici e di definizione della teoria estetica istituzionale possono essere risolti grazie
alla conoscenza dei fatti nei singoli casi concreti.

4. Estetica e mondi dell’arte


La teoria estetica istituzionale illustra dunque il processo analizzato nella prima parte di
questo capitolo. Quando non esiste una teoria estetica in grado di fornire una legittimazione
coerente argomentabile di quello che gli artisti fanno e, ciò che è più importante, di quello
che le altre istituzioni del mondo dell'arte riconoscono come arte, e come arte di buon livello,
allora i professionisti dell'estetica forniranno una nuova giustificazione teorica. Le teorie
dell'arte del bello basate sull' imitazione sull' espressione non sono riuscita a spiegare e
giustificare il piacere e il successo di opere delle arti visive contemporanee ormai ritenute
eccellenti. Considerati il costante dibattito e la competizione per ottenere risorse e
riconoscimenti nel mondo dell'arte contemporanea, e dato il numero di filosofi di professione
potenzialmente interessati al problema, non potevano svilupparsi una qualche teoria
istituzionale.
Spostando il centro del problema della definizione dall'oggetto alla relazione tra l'oggetto è
un'entità che chiamiamo “mondo dell'arte” la teoria istituzionale offre una nuova
giustificazione al lavoro degli artisti contemporanei. La nostra analisi della teoria istituzionale
alcuni alcune sfumature la descrizione dei mondi dell'arte, abbiamo visto che:
- Alcuni soggetti hanno il potere di legittimare un’opera come arte, ma che questo
potere gli viene spesso messo in discussione.
- Ogni oggetto e ogni azione possono essere legittimati come arte, ma che in pratica
ogni mondo dell’arte ha procedure e norme proprie che regolano tale
legittimazione e che, sebbene non siano infallibile e inequivoche, rendono tuttavia
molto improbabile l’accesso di certe candidature al titolo di arte.
- Come si possono comprendere tutte le arti in un unico mondo dell’arte; nella
misura in cui i membri di settori specializzati cooperano in alcune delle attività
legate al loro lavoro, questa attività di cooperazione può essere intasa come
l’azione di un unico grande mondo.
- Che gli estetologi forniscono il fondamento logico grazie al quale le opere d'arte
giustificano la loro esistenza e la loro peculiarità, e quindi le richieste di sostegno.
L'arte e gli artisti possono esistere anche senza giustificazioni, ma in tal caso hanno
maggiori problemi quando qualcuno mette in discussione il loro diritto. I mondi
dell'arte, quindi sviluppandosi, tendono a produrre questa giustificazione, la
riforma specialistica è l'estetica e i cui specialisti sono i filosofi.

Capitolo 6
L’ARTE E LO STATO
Gli stati prendono parte alla produzione e alla distribuzione delle opere d’arte all’interno dei
loro confini. Le assemblee legislative e i governi fanno le leggi, i tribunali le interpretano e i
funzionari le amministrano. Gli artisti, il pubblico, i fornitori, i distributori agiscono nel quadro
di quelle leggi. Poiché gli stati, entro i loro confini, hanno il monopolio della funzione
legislativa rivestono comunque un ruolo nella produzione di opere d’arte. Come gli altri
soggetti impegnati nella produzione di opere d’arte, anche lo stato e i suoi rappresentanti
perseguono i loro interessi, che possono coincidere o meno con quelli degli artisti. Molti stati
guardano all’arte come a qualcosa di positivo, ed emanano leggi e ordinamenti che
favoriscono le arti in vari modi. Altre leggi limitano la produzione di opere d’arte di un certo
genere. Ma alla fine, nonostante tutto, esso persegue i suoi di interessi sia sostenendo ciò
che approva sia scoraggiando o vietando ciò che disapprova: interviene nella produzione
dell’arte che considera ostile ai suoi interessi, la censura parzialmente o totalmente, e in casi
estremi, imprigiona o uccide quelli che la producono e consumano.

1. Proprietà
Molte società trattano l’arte come una merce che può essere comprata e venduta. Gli artisti
e gli operatori del mondo economico collaborano alla produzione di oggetti ed eventi che
possono essere commercializzati, venduti e distribuiti in base alle leggi che regolamentano
tale attività. Nel fare ciò, lo stato non dimostra particolare interesse per le opere d’arte in sé
stesse. Mira piuttosto a creare le condizioni per la normale attività economica, in cui l’arte è
una merce come un’altra. La legge percepisce la proprietà come un insieme di diritti e la
tratta come tale. I diritti del proprietario variano a seconda della natura della proprietà.
Anche per le opere d’arte vi è differenza nei modi in cui la legge distribuisce i diritti relativi
tra le varie categorie dei partecipanti alla loro produzione. Il diritto di proprietà fondamentale
è il possesso fisico esclusivo dell’oggetto. Gli artisti che producono oggetti vendono il diritto
al possesso fisico di un oggetto; il compratore dell’opera ne assume il possesso e può vendere
o donare il diritto ad altri. Alcuni oggetti non hanno questo carattere di unicità; comprando
un libro si acquisisce il diritto alla propria copia. Quando gli oggetti o gli spettacoli sono
convertiti in proprietà per essere venduti, il sistema legale creato dallo stato stabilisce chi
vende cosa e le condizioni e i termini dell’eventuale vendita. Gli oggetti unici o quasi unici,
pongono ai diritti di proprietà dei produttori e dei consumatori, problemi diversi da quelli
posti dalle opere considerate riproducibili, le leggi dello stato creano questi problemi e nel
contempo li risolvono. Per esempio, la questione delle falsificazioni si pone in termini
differenti per le opere uniche e per quelle riproducibili. Lo stato non ha emanato leggi
specifiche per le opere d’arte, e le leggi esistenti, dirette soprattutto a tutelare l’integrità di
documenti commerciali, non servono allo scopo. Con le leggi sul diritto d’autore lo stato crea
una forma di protezione per gli artisti che diffondono la loro opera in molte copie. Ogni
cambiamento in queste leggi, si ripercuote immediatamente sul mercato delle opere d’arte
e quindi sulla vita professionale di coloro che ne sono impegnati nel rispettivo mondo
dell’arte.In breve, lo stato crea un corpus di leggi che tutela alcuni dei diritti relativi alle opere
artistiche intese come oggetti di proprietà. All’interno dell’economia di mercato, la
cooperazione che produce le opere artistiche viene regolata dalla leggi commerciali in genere
e dalle legge specifiche relative alla proprietà artistica. Esse creano le condizioni in cui
possono svolgersi le singole carriere e le varie strategie commerciali.

2. Molestie
Lo stato può intervenire nella produzione delle opere d’arte con azioni, svolte attraverso il
suo sistema legale, che tutelino i diritti dei cittadini che dichiarino di essere stati molestati o
danneggiati dall’attività degli artisti o dai suoi risultati. Gli artisti, consapevoli di questa
eventualità, producono opere che evitino tali problemi oppure si preparano ad affrontare le
probabili conseguenze delle loro azioni. Lo stato semplicemente si presta a mantenere
l’ordine pubblico, delle opere d’arte in sé stesse non gliene importa nulla.

3. Interventi statali
Quando lo stato influisce sull’attività artistica attraverso l’intervento diretto in varie forme
come: finanziamenti, censure o repressione, esso agisce in nome dei propri interessi che
riguardano la conservazione dell’ordine pubblico e l’elaborazione di una cultura nazionale.
Lo stato persegue i propri interessi concedendo o negando quelle forme di sostegno di cui gli
artisti dipendono e che esso controlla, per esempio intervenendo nel processo di
reperimento dei materiali da parte dell’artista. Lo stato si comporta nei loro confronti in
un’estrema forma di coercizione che li priva della loro libertà.

3.1 Sovvenzioni statali


I governi possono considerare le arti, alcune o tutte, parte integrante dell’identità nazionale
e sovvenzionarle. Il sostegno governativo alle arti spesso assume la forma della
conservazione nei musei di opere già realizzate, ma tale sostegno spesso comprende anche
l’appoggio agli artisti attivi e alle istituzioni culturali. Questa tendenza spinge le nazioni
appena unificate a chiedere la restituzione delle opere d’arte sottratte in passato dai governi
coloniali, per aggiungerle al patrimonio nazionale. Tale sostegno però consiste anche nel
nell’appoggiare artisti attivi e le istituzioni per la formazione di nuove leve, il finanziamento
di gruppi teatrali, spazi espositivi, pubblicazioni e spese di produzione, come pure borse di
studio e altre concessioni. Essi fanno ciò quando ritengono che le attività artistiche
sostengano gli interessi nazionali, e quindi ne concedono i finanziamenti. Quando il governo
è in mano a un piccolo gruppo dittatoriale che non deve rispondere direttamente alla
cittadinanza, le scelte di chi assegna i finanziamenti alle arti sono influenzate solo dal gruppo
dirigente. Gli aiuti governativi assumono grande importanza quando diventano la quota
principale dei finanziamenti in favore dell’arte. È raro che non ci siano alternative alle
sovvenzioni statali. Se dovessero essercene, lo stato sarà semplicemente una delle tante
fonti, e gli artisti prenderanno quello che possono dallo stato, cercando altrove gli aiuti
necessari. Quando esistono però altre forme di finanziamento, non possono impedire le
produzione di opere d’arte, ma se il modo più facile di trovare appoggi è ricorrere a quelli
statali, l’inerzia delle convezioni consolidate porterà gli artisti a elaborare progetti che
rientrano nei limiti accettati dal governo. Il governo, diventando parte integrante della rete
cooperativa per la produzione dell’arte, esercita lo stesso tipo di influenza di altri soggetti
cooperanti, ma è uno dei pochi ad avere scopi apertamente politici e l’unico che disponga di
risorse tanto ingenti.
3.2 La censura
La coercizione estrema si ha quando i governi impediscono apertamente certe forme di arte,
distruggono opere, imprigionano o uccidono gli artisti. Questi casi estremi dimostrano come
il governo sia una parte importante della rete cooperativa che produce arte. Negli stati che
non agiscono direttamente contro l’artista, la forma più assoluta di censura è la distruzione
fisica delle opere che il governo giudica offensive. La censura di solito non è così spietata e
totale. Interferisce con la distribuzione piuttosto con la creazione o conservazione delle
opere. Quasi tutti i governi nutrono l’idea, applicata con la censura, che certi argomenti e
certi modi di trattarli offendano la morale pubblica. La possibilità dell’intervento governativo
conferisce una dimensione politica a ogni opera d’arte. Quando gli artisti progettano
un’opera, tengono conto degli effetti di un’eventuale azione governativa.

Per riassumere lo stato fa parte della rete di cooperazione (il mondo dell'arte) che produce
le opere proprio di un certo metto espressivo in un certo periodo. Crea il contesto di diritti di
proprietà entro cui gli artisti ottengono finanziamenti e si formano una reputazione. Pone dei
limiti agli artisti per proteggere i cittadini, i cui diritti possono essere stati violati dagli artisti
con la produzione delle loro opere. Sovvenziona apertamente certe forme d'arte e alcuni
artisti che sembrano favorire finalità nazionali. Esercita il proprio potere per sopprimere
quelle opere che potrebbero mobilitare i cittadini per attività che disapprova oppure
distoglierli dall’impegnarsi per scopi utili. Lo stato, quindi, agisce come gli altri soggetti
impegnati nel mondo dell'arte, offrendo l'opportunità di realizzare opere d'arte con il
sostegno diretto indiretto a ciò che approva e con azioni tese a limitare le altre attività
impedendo alle opere che giudica indesiderabili di accedere alle strutture che sono
normalmente a disposizione di tutti i partecipanti. Lo stato può impedire la distribuzione
delle opere (la forma di intervento più comune), può farle cessare di esistere, può punire gli
autori di opere indesiderabili con la morte, la prigione o altre sanzioni. In tal senso tutti gli
artisti dipendono dallo stato e le loro opere testimoniano questa dipendenza.

Capitolo 7
L’EDITING
Coloro che fanno parte della rete di cooperazione che serve a creare l’opera esercitano un
influsso ne deriva quindi che non è assurdo affermare che è il mondo dell’arte piuttosto che
il singolo artista, a produrre l’opera.

1. Scelte
La forma assunta da un’opera d’arte in un dato momento è il risultato delle scelte compiute
da artisti e altre persone fino a quel momento, esse danno forma all’opera. Una grande
quantità di persone prende parte alla divisione organizzata del lavoro del mondo dell’arte. Le
scelte di tutti questi individue e la conoscenza che l’artista ha dei modelli che essi
eseguiranno, costituiscono i meccanismi grazie ai quali la partecipazione ai mondi dell’arte
influisce sull’attività dell’artista e sulle caratteristiche dell’opera. Scelte molto importanti
avvengo in un periodo di tempo più lungo. I mondi dell’arte, attraverso le attività di altri
soggetti oltre l’artista, continuano a influenzare le opere dopo la morte del loro creatore.
Queste scelte conferiscono significato all’affermazione che sono i mondi dell’arte, piuttosto
che gli artisti, a produrre le opere d’arte.

2. La fase di editing
Durante la fase di editing, chi opera le scelte ha ben presenti tutti gli elementi di un mondo
dell’arte, immagina le possibili reazioni a quello che sta per fare e compie le scelte successive
di conseguenza. Innumerevoli piccole decisioni vengono prese dialogando con la rete di
cooperazione, cioè il mondo dell’arte in cui viene creato il lavoro. Anche nel portare a termine
un’opera gli artisti tengono conto delle reazioni degli altri, immaginate in base alla loro
esperienza nel mondo dell’arte. Gli artisti sono in grado di fare previsioni tanto precise perché
i procedimenti artistici sono altamente convenzionalizzati, queste formule permettono agli
artisti di anticipare le reazioni degli altri con grande precisione. Le convenzioni arrivano a
tradursi in automatismi, così che gli artisti riescono a sentire cosa è giusto fare. Talvolta però
i prodotti totalmente convenzionali sono noiosi e non garantiscono grande merito all’artista.
Così per avere successo, gli artisti devono trasgredire standard più o meno profondamente
interiorizzati. Sebbene tengano conto delle presunte reazioni degli altri componenti del
mondo dell’arte durante il momento creativo, gli artisti imparano anche a ignorarle. Ma
imparano inoltre a ignorare le reazioni di coloro che non appartengono al mondo dell’arte. A
volte gli artisti, non sapendo come venire a capo delle lamentele che prevedono nel pubblico
dei non addetti ai lavori, mettono da parte opere cui tuttavia tengono tanto da portarle a
termine. Alla loro morte, spesso, ci lasciano così un intero corpus di opere segrete, che
durante la vita avevano mostrato solo a pochi, per timore di creare imbarazzo.
L’importanza che il dialogo interiore con il mondo dell’arte riveste ai fini delle decisioni
dell’artista risulta evidente in un altro caso marginale, quello di chi tenta di costruire una
nuova forma artistica. Un'impresa del genere è difficile proprio perché questioni che di
norma possono essere risolte facendo riferimento alle reazioni di altri partecipanti alla rete
di cooperazione non possono venire risolte in tal modo. Non esiste ancora una rete di
cooperazione, se non appena accennata; non si può fare riferimento ai metodi abituali per
prevedere le reazioni di coloro che sono designati come nuovo pubblico. L’assenza di
convenzioni si manifesta nell'incapacità di fare delle scelte o di giudicare il risultato di quelle
compiute. Se non sappiamo se una determinata decisione è stata buona o “ha funzionato”
non possiamo sapere se la prossima volta dobbiamo cambiare. Si pensi invece alla facilità con
cui coloro che operano entro forme stabili che dispongono di convenzioni e canoni da
consultare, possono consigliarci l’un l’altro.
3. L’editing fatto da altri
La lode o la critica per un’opera d’arte va all’artista, quindi in genere è lui a fare la maggior
parte delle scelte che danno forma all’opera. Gli altri componenti del mondo dell’arte
influiscono sul risultato attraverso il dialogo interiore che precede e accompagna le scelte
dell’artista. Tuttavia essi possono influire sull’opera anche in modi più diretti, prendendo essi
stessi delle decisioni che indipendentemente dalla volontà dell’artista, danno a loro volta
forma all’opera. Questi interventi inevitabili possono avvenire in qualsiasi momento
dell’esistenza di un’opera, spesso anche dopo la morte dell’artista, e i loro effetti possono
esser transitori o permanenti.
I produttori e distributori di merci contribuiscono all’editing rendendo indisponibili certe
merci e certe attrezzature. In tal modo, impediscono realmente agli artisti di operare certe
scelte o le rendono proibitive dal punto di vista del tempo e dell’impegno, tranne per coloro
che sono realmente determinati a procurarsi in proprio quei materiali per realizzare la
propria opera. Molte opere d’arte consistono in istruzioni date ad altri per realizzare l’opera
in un’occasione specifica. Gli interpreti delle istruzioni dovranno fare delle scelte
indipendenti dalle intenzioni dell’artista. Le opere di musicisti e drammaturghi morti sono
esposte a reinterpretazioni di vasta portata.
La produzione di un artista non è mai destinata interamente al pubblico. Del materiale è
messo da parte in quanto incompiuto. Amici o editor o curatori possono rendere pubbliche
certe opere, oppure gli esecutori testamentari dopo la morte. Le scelte dei curatori e degli
eredi posso non coincidere con quelle dell’artista.
Le organizzazioni e gli operatori della distribuzione operano scelte di editing rifiutando di
distribuire certe opere o richiedendo dei cambiamenti prima di diffonderle.
Sebbene il pubblico è la componente più effimera, esso dà il contributo maggiore alla
ricostruzione dell’opera nel quotidiano. Il pubblico decide dell’esistenza di un’opera in
quanto tale partecipando o meno a un evento o dedicando o meno attenzione a un oggetto
artistico, e facendolo in modo selettivo. Questo perché effettivamente il contributo
dell’artista, di fatto è l’idea, non l’oggetto.
Ciò che attira l’attenzione del pubblico varia da un’epoca all’altra e da un luogo all’altro. Dato
che le reazioni del pubblico sono in genere soggette a convenzioni come quelle di altri
soggetti del mondo dell’arte, anche se variano nella misura in cui ci si allontana dal nucleo
centrale dei professionisti, i membri del pubblico in generale reagiscono come altri soggetti
del loro segmento, e scelgono più o meno gli stessi aspetti tra le potenzialità offerte da
un’opera d’arte.
Ma se le scelte del pubblico e del personale di supporto possono rielaborare le opere in modo
così radicale, è lecito dire senza azzardare che le opere d’arte non hanno un carattere stabile:
anche quando sono stabili fisicamente, mantenendo le caratteristiche scelte dall’artista, si
configurano in modi sempre diversi nell’esperienza degli altri oggetti. La produzione di
un’artista quindi nel suo complesso muta ancor più marcatamente carattere allorchè i suoi
curatori aggiungono qualcosa al corpus o eliminano qualcos’altro.

4. Morte e conservazione
Certe scelte di editing hanno effetti più profondi di altre poiché mutano le caratteristiche
fisiche dell’oggetto. Questo effetto è duraturo. Potremmo dire che alcune opere d’arte
vengono mutilate e altre muoiono. Così come sono ricreate ex novo ogni volta che qualcuno
le esperisce, esse muoiono quando non vengono più fruite direttamente. Dal momento che
le opere d’arte possono morire, alcuni artisti, tengono conto nella creazione dell’opera del
fatto che certe scelte hanno un tasso di mortalità minore rispetto ad altre. Le opere d’arte
muoiono o perché vengono giustiziate, o perché vengono abbandonate e nessuno si cura di
salvarle. Non è facile sopprimere le opere d'arte in modo tanto radicale che non possano più
ricomparire soprattutto quando ne esistono delle copie o quando l'unicità dell'opera non è il
suo tratto definitorio. Ciò nonostante le opere muoiono. Se le opere sono state per qualche
ragione veramente eliminate non possono esserci note. Se invece la loro memoria
sopravvive, e ne sappiamo della loro esistenza, esse vivono ancora. Le opere d'arte possono
essere soppresse anche come conseguenza più o meno involontaria di qualche altra
distruzione: durante le guerre, nel corso di bombardamenti o attacchi. Le opere d'arte
tuttavia muoiono più spesso per abbandono che per distruzione deliberata. Per permanere
fisicamente le opere devono esser conservate in modo da non esser distrutte, e devono esser
accessibili ai potenziali fruitori attraverso musei, biblioteche archivi. Come fanno i musei e le
istituzioni per la conservazione a decidere quali opere meritano di essere ammesse nelle
collezioni e quali no? I musei conservano opere selezionate da reti di sovrintendenti, consigli
d’amministrazione, mecenati, mercanti d’arte, critici ed estetologi. Le opere conservate
soddisfano i criteri di alcuni o di tutti costoro, e quei criteri si sviluppano in risposta alle
esigenze dei musei. I mondi dell’arte si organizzano consapevolmente per conservare alcune
opere prodotte al loro interno. Tutto ciò che l’estetica di quel mondo dichiara essere
abbastanza importante dal punto di vista artistico o storico viene sistemato in luoghi appositi
e mantenuto in vita. Le decisioni estetiche determinano la vita e la morte delle opere; non
solo determinano la vita e la morte di interi generi. Tutte le opere che fanno parte di un
genere, di uno stile definito non artistico hanno una limitata probabilità di sopravvivere:
nessun imperativo organizzativo spingere qualcuno a salvarle. Le opere che sopravvivono
fisicamente possono essere riscoperta inserite nella storia di una disciplina artistica,
divenendo parte dell’insieme che gli artisti tengono presente nel corso del loro lavoro e di
cui il pubblico tiene conto nell’esperire i risultati. Poiché le opere d'arte possono morire,
alcuni artisti fanno tutto il possibile per preservare le loro produzioni; a volte si uniscono a
questo sforzo anche cospicue componenti del mondo dell'arte. Consideriamo il problema del
deterioramento fisico, le opere delle arti visive possono subire gravi deterioramenti i quadri
si lesionano le sculture si rompono, anche le fotografie subiscono un deterioramento. Al fine
di evitare questo rischio fotografi e musei di fotografia hanno collaborato all'elaborazione di
procedimenti di archiviazione standard e che prevedono l'utilizzo di metodi per rimuovere le
sostanze chimiche più dannose alle stampe; questo è solo un esempio. Alcune delle scelte
più importanti che influenzano un’opera d'arte, quindi, sono quelle che ne causano la
preservazione con la distruzione. Queste scelte sono operate da una molteplicità di persone,
dai bibliotecari e sovrintendenti di musei, ai vandali e censori politici. Ciò che sopravvive a
questa selezione costituisce l'insieme di opere che rappresenta un artista, un genere o una
forma d'arte. Quello che va perduto non contribuisce al formarsi delle reputazioni. Queste
opzioni che influiscono così incisivamente sull'esistenza di un'opera sono rappresentative
della moltitudine di scelte che caratterizzano le opere e non sono fatte dall'artista. Gli artisti
come già detto prendono molte decisioni importanti ma non tutte; anche altri soggetti
agiscono sull'opera.

Capitolo 8
PROFESSIONISTI INTEGRATI, RIBELLI, ARTISTI FOLK E NAIF
I musei d’arte contemporanea assegnano premi a opere di stoffa fatte da specialisti della soft
sculputre, mentre le donne che creano trapunte vengono premiate alle fiere locali. Ovunque
esista un mondo dell'arte, esso stabilisce i confini di ciò che è accettabile come arte
riconoscendo, come artisti a pieno titolo coloro che producono opere assimilabili e negando
la qualifica e i suoi vantaggi a coloro la cui opera non è assimilabile. Se consideriamo tutti
coloro che operano con un determinato mezzo espressivo, vediamo che alcuni sono
interamente inseriti e del tutto dipendenti dall'apparato del mondo artistico, mentre altri
hanno con esso solo rapporti marginali, poiché la loro opera non corrisponde agli schemi.
Alcuni soggetti producono opere simili alle opere d'arte, o talvolta giudicate simili, ma lo
fanno nell'ambito di mondi completamente separati, come quelli dell'artigianato o
dell'attività domestica. Ciò che viene fatto, varia a seconda delle modalità di partecipazione
al mondo dell'arte. Farò ora una distinzione tra professionisti integrati, ribelli, artisti folk e
artisti naif. Sono termini che indicano una relazione: più che descrivere delle persone, dicono
quale relazione esse intrattengono con un mondo dell'arte organizzato. Analogamente
l'opera mostra i segni di tali relazioni con il mondo dell'arte solo in riferimento alle opere di
membri dei mondi dell'arte contemporanea.

1. I professionisti integrati
Immaginate, per ciascun mondo dell'arte organizzato, un'opera canonica, un'opera, cioè,
fatta esattamente secondo i dettami delle convenzioni correnti di quel mondo. Un'opera
d'arte di questo tipo sarebbe quella per la quale sono già stati approntati tutti i materiali e
sono stati addestrati tutti gli addetti alla sua realizzazione. Una cosa del genere
probabilmente annoierebbe tutti, per definizione, non potrebbe contenere niente di nuovo,
unico, stimolante, niente che violasse le aspettative. Non potrebbe creare nessuna tensione,
né suscitare alcuna emozione. I dipinti appesi alle pareti degli hotel sono un esempio di opera
canonica. Immaginate ora anche l'artista canonico, un tale artista sarebbe perfettamente
integrato nel mondo dell'arte esistente. Non sarebbe un problema collaborare con lui e la
sua opera troverebbe vasta corrispondenza nel pubblico. Chiamo questi “artisti
professionisti”. I professionisti integrati possiedono l'abilità tecnica, le qualità sociali e il
bagaglio concettuale necessari per produrre arte con facilità; poiché conoscono,
comprendono e usano abitualmente le convenzioni che mandano avanti il loro mondo, si
adattano facilmente alle sue attività ordinarie. Essi resteranno nei limiti di ciò che è
accettabile per gli spettatori potenziali e per lo stato. Utilizzando e rispettando le convenzioni
che governano i materiali, le forme, i contenuti, in modo di presentare le cose, le misure, i
formati, la durata e i sistemi di finanziamento, i professionisti integrati rendono il percorso
dell'opera d'arte agevole e lineare. Pur sottolineando la relativa facilità con cui professionisti
integrati portano a termine la loro attività, non intendo dire che per loro non sorgano mai
problemi. Le condizioni di lavoro infatti possono essere difficili e impegnative anche per il più
integrato degli artisti. In realtà, più il mondo dell'arte organizzato più è probabile che produca
standard difficilmente sostenibili da chiunque non sia un professionista preparato. Quindi il
fatto di essere un professionista integrato, ben adattato a un mondo dell'arte, non garantisce
una vita professione facile e senza intoppi. I professionisti integrati operano entro una
tradizione condivisa di problemi e risoluzioni di problemi. Coloro che lavorano in un mondo
dell'arte organizzato sono per lo più, per definizione professionisti integrati, dato che nessun
mondo artistico potrebbe continuare a esistere senza avere sempre a disposizione persone
in grado di realizzare i prodotti che lo caratterizzano.
Tutto ciò suggerisce che i professionisti e le loro opere sono trattati dal mondo dell'arte come
intercambiabili, come se le loro differenze qualitative e le loro capacità uniche non
impedissero di sostituirli uno con l'altro senza danno. Per esprimerci in modo meno neutrale
e benevolo potremmo dire che, in ogni mondo dell'arte, la maggior parte dei professionisti
sembra composta, agli occhi dei loro pari, da mediocri lavoratori: abili ma privi di ispirazione
che forniscono la massa di opere necessarie a mantenere in funzione il mondo dell'arte. Solo
in un mondo artistico organizzato, che sforna professionisti integrati trovano spazio anche i
mediocri. Essi non possono esistere senza organizzazioni in cui occorrono opere da distribuire
e senza una tradizione culturale che renda le opere comprensibili e interessanti anche le
opere ordinarie. I professionisti integrati, che mandano avanti un mondo artistico,
producono una grande quantità di opere.
Quindi questo libro è costretto a occuparsi anche e soprattutto dei professionisti integrati
poiché la loro attività produce la maggior parte di ciò che va sotto il nome di “arte” in una
società. Il resto di questo capitolo prende in esame altri modi di produzione artistica, sia
perché questo chiarisce la situazione dei professionisti integrati sia perché alcune delle opere
prodotte in altri mondi, se la loro reputazione cambia, possono finire con l’entrare nella
tradizione di un qualche mondo dell'arte.

2. Ribelli
In ogni mondo dell’arte organizzato si trovano ribelli, artisti che, avendo fatto parte del
mondo artistico convenzionale, ne hanno trovato inaccettabili le costrizioni. Questi artisti
propongono innovazioni che il mondo artisti non può accettare all’interno della sua
produzione ordinaria. Gli altri partecipanti, pubblico, personale di supporto, finanziatori o
distributori, rifiutando di collaborare ma essi nonostante ciò continuano a seguire il loro
percorso innovativo facendo a meno del loro supporto. Dove i professionisti integrati
accettano del tutto le convenzioni del loro mondo, i ribelli pur mantenendo qualche legame
con esso, non partecipano direttamente alle sue attività. È normale quindi che essi incontrino
delle difficolta nel realizzare le loro opere e nel distribuirle. Quando hanno successo ci
riescono facendo a meno delle istituzioni del mondo dell’arte; per esempio creando delle
loro organizzazioni per sostituire quelle che rifiutano di collaborare con loro. Il rifiuto più
estremo del mondo dell’arte istituzionale consiste nel rinunciare alla realizzazione dell’opera,
limitandosi a pensarla. Tuttavia essi non perdono completamente i contatti con il loro mondo
artistico, continuano a seguirne gli avvenimenti. Perdono i vantaggi legati ad esso ma si
liberano dai vincoli. L’appartenenza a un mondo dell’arte rende possibile la produzione di
opere d’arte e la facilita, ma vincola in modo sostanziale ciò che può essere creato.
Poiché i ribelli possono ignorare i vincoli che ostacolano il lavoro dei professionisti integrati
e poiché non prendono parte all’interazione che ha luogo giorno per giorno nel mondo
dell’arte, essi hanno motivazioni diverse rispetto ai professionisti.
Poiché i ribelli giustificano la loro produzione artistica in modo non decifrabile, nel caso in cui
i mondi dell’arte istituzionali accettino le loro opere, come talvolta accade, i professionisti
hanno opinioni divergenti sull’interpretazione da dare ad essi.
Poiché i ribelli si sono formati nella tradizione e nella prassi del mondo dell’arte
corrispondente, e poiché ne mantengono un legame con esso, può darsi che la loro opera
finisca con l’essere assimilata, se tra i membri di quel mondo si sviluppa un sufficiente
consenso. I ribelli violano le convenzioni correnti, ma lo fanno solo parzialmente, e in realtà
ne accettano la gran parte. I ribelli, in altre parole, hanno imboccato una strada leggermente
differente attraverso le questioni caratteristiche di un dato mondo dell’arte. Ma i
professionisti integrati possono ripercorrere quella strada fino al punto in cui i ribelli hanno
deviato dalle convenzioni e incorporare le innovazioni nel canone. I ribelli, dunque, orientano
la loro attività in relazione con il mondo artistico canonico e convenzionale. Modificano
alcune delle sue convenzioni, ma, più o meno inconsciamente, accettano tutto il resto. La
loro opera viene spesso inglobata nel patrimonio storico del mondo dell'arte istituzionale, i
cui membri riconoscono l'importanza delle innovazioni per evitare che l'arte si riduca una
ripetizione rituale. Le innovazioni divengono più accettabili con l'abitudine, e la loro
sostanziale conformità alle altre convenzioni ne rende facile l’assimilazione. I ribelli hanno in
comune con gli artisti più convenzionali i fornitori di materiali, ai quali però chiedono cose
nuove; fanno così anche con il personale di supporto. Chiedono sostegno e apprezzamento
allo stesso pubblico a cui si rivolgono agli artisti convenzionali, benché le opere nuove e
inconsuete richiedano uno sforzo maggiore. Dato che le opere dei ribelli hanno tanti elementi
in comune con quelle convenzionali, è chiaro che la ribellione non sta nell'opera stessa, ma
piuttosto nella relazione tra questa e un mondo dell'arte convenzionale. I ribelli scelgono di
produrre opere tanto difficili da assimilare che il mondo artistico rifiuta la sfida. Ma se tale
mondo invece si adatta, allora l’opera e l'artista perdono il loro carattere ribelle, avendo le
convenzioni incorporato ciò che prima era estraneo. Bisogna ricordare infine che la maggior
parte delle opere dei ribelli non viene mai riassorbita nei canoni di un mondo dell'arte; i
creatori restano sconosciuti, la loro opera non viene preservata e scompare con loro.

3. Arte folk
Con folk, si intende parlare di attività svolte totalmente al di fuori dei mondi professionali
dell’arte, opere realizzate da persone comuni nel corso della loro esistenza quotidiana, opere
che non vengono quasi mai considerate come arte da chi le fa e le usa, anche se come spesso
accade, chi sta fuori dalla comunità in cui vengono prodotte riconosce loro un valore artistico.
L’arte folk è fatta da soggetti che si dedicano a quell’attività in quanto pratica ordinaria dei
membri della loro comunità, o almeno della maggior parte degli individui di determinati età
e sesso. L’aspetto essenziale è che le opere risultanti raggiungano uno standard minimo e si
prestino all’uso previsto, rientra in questa categoria l’artigianato. Ma un esempio più
concreto è costituito dal quilting, ossia la confezione di coperte trapuntate a cui si sono
dedicate numerose donne americane di varie epoche e di varie regioni. Esse tengono caldo,
ma al di là dell’utilità pratica, spesso i disegni elaborati e il senso del colore presenti nelle
trapunte richiamano all’osservatore dei giorni nostri aspetti della pittura contemporanea.
Gli artisti folk e gli artisti veri e propri hanno un punto in comune: appartengono a una
comunità organizzata e producono le loro opere all’interno di essa. Tuttavia chi fa le quilts
non appartiene a una comunità professionale finalizzata alla produzione artistica bensì al suo
opposto, ovvero a una comunità locale costituita di nuclei familiari. Le quilters realizzano le
loro opere all’interno di una famiglia e di un vicinato. Le loro opera riflette i vincoli e vantaggi
di quella comunità piuttosto che quelli dei mondi dell’arte fin qui considerati. Come gli artisti
all’interno di una tradizione, le quilters usano le risorse tradizionali reinterpretandole, e
ottengono risultati diversificati che rimandano a mezzi espressivi e generi artistici
tradizionali. In quanto prodotto di un sistema familiare all’interno di una comunità, e non
opera d’arte prodotte in un mondo artistico, fino a pochi anni fa le trapunte erano conservate
all’interno delle famiglie, trasmesse dai genitori ai figli e così via. Non avevano valore
artistico, non erano soggette a valutazione critica come opere di un determinato artista, la
cui reputazione avrebbe tratto in beneficio dal valore dell’opera. Quando i musei si sono
dedicati alla conservazione dell’artigianato locale o hanno riconosciuto valore artistico a
queste opere, le cose sono cambiate. Molti musei d’arte hanno sezioni di arti tessili e
decorative o minori. Qui Becker nella sua analisi si è soffermato principalmente sul fenomeno
del quilting ma molte altre attività nel panorama contemporaneo soddisfano lo stesso
modello: falegnameria, giochi per bambini, danza ecc.

4. Artisti naif
Artisti naif o “primitivi” di solito non hanno mai avuto rapporti con un mondo artistico, non
hanno ricevuto la formazione artistica normale e sanno molto poco sulla disciplina che
praticano, cioè sulla sua storia, le convenzioni e il genere di opere che normalmente sono
prodotte in quel campo. Gli artisti naif generalmente lavorano da soli, poiché nessuno sa
come fornire loro aiuto o collaborazione e non esiste un linguaggio per spiegarlo. La
produzione naif in una forma d’arte quale la pittura è relativamente facile da capire. I pittori
naif sanno che aspetto ha un quadro e come si fa, la loro opera non è troppo diversa da quella
dei pittori dilettanti. Poiché la pittura naif richiama la pittura convenzionale, viene assimilata
più facilmente, e quindi non è così interessante dal punto di vista teorico come altri tipi di
opere più difficili da descrivere. La difficoltà sorge dal fatto che le opere naif sono prodotte
senza riferimento ai criteri di un qualche mondo, eccetto l’esperienza personale. Lavorano
soli, liberi dai vincoli della cooperazione e dalle convenzioni e di produrre cose che non
rientrano in nessun genere stabilito e non possono essere descritte come esempi di alcuna
classe. Le loro opere semplicemente esistono. [Un esempio sono le Watts Towers di Simon
Rodia.] → ormai nel mondo delle arti visive, opere come questa(e) non sono più considerate
tanto insolite e possono essere definite “arte ambientale” o “installazioni”, una categoria in
cui figurano già opere quali le ricostruzioni minuziose di locande, ristoranti e alberghi e altri
luoghi affollati. È tipico degli artisti naif iniziare la loro opera per puro caso, ma forse sarebbe
giusto dire che essi non intraprendono un’attività finalizzata intenzionalmente entro un
mondo dell’arte la cui organizzazione designi quell’azione come un vero e proprio inizio.
Gli artisti naif formano il loro stile molto personale e creano forme o generi unici e peculiari,
poiché non hanno mai acquisito i modi abituali degli artisti professionisti. Un ribelle deve
liberarsi dalle abitudini che la sua formazione gli ha instillato; gli artisti naif non ne hanno mai
avute. Essi non essendo collegati con le strutture operative di un mondo artistico, non hanno
accesso a forniture regolari di materiali standardizzati. Però essendo ingegnosi si arrangiano
con quello che hanno a portata di mano. Non avendo ricevuto una formazione professionale
e non avendo contatti con il mondo artistico ufficiale, gli artisti naif non apprendono il
vocabolario convenzionale che serve a motivare e spiegare il lavoro dell’artista. Non è
sorprendente che coloro che creano queste opere siano spesso ritenuti pazzi. È la natura
delle loro creazioni ad essere considerata un problema; è tipico di queste opere non avere
alcun uso evidente, ma se non servono a nulla, che cosa sono? Potrebbero essere accettate
come arte, ma non somigliano a nessun genere di arte che la gente del quartiere abbia mai
visto o di cui abbia sentito parlare. Sovente l'autore diventa oggetto di scherno e di
maltrattamenti e viene infastidito dai privati e perfino dall'autorità. Ma tali opere come
vengono conservate? Forse il canale principale ma indubbiamente poco con una attraverso
cui queste opere sono conservate è l'interessamento di alcuni membri del mondo dell'arte.
Anche quando le opere degli artisti naif sono conservate grazie l'intervento di membri del
mondo artistico, esse restano comunque difficilmente assimilabili, sono e restano una
curiosità. Il carattere primitivo dell'arte naif, come quello ribelle dell'arte ribelle, risiede nella
relazione tra il suo creatore e il mondo dell'arte convenzionale. Non è il carattere dell'opera
a distinguerla, ma il fatto di essere stata realizzata al di fuori dei vincoli delle convenzioni
vigenti. Quando l'artista comincia a tenere conto di ciò che i suoi nuovi colleghi si aspettano
da lui e delle condizioni in cui sono disposti a collaborare, diviene un professionista integrato
anche se, si integra in un mondo che è stato in parte modificato dalle variazioni introdotte da
lui stesso.

5. Conclusione
Le difficoltà che i ribelli e gli artisti naif incontrano nella realizzazione e distribuzione delle
loro opere, e i loro problemi con il pubblico e con le autorità, rivelano anche quali problemi
siano risparmiati ai professionisti integrati che fanno parte del mondo dell’arte come settori
legittimi della società. Gli artisti folk ci mostrano come opere analoghe a quelle artistiche,
simili in tutto tranne che nella denominazione, possono essere realizzate in circostanze
diverse e come tali circostanze influiscano sulla creazione.
La differenza tra l’opera dei professionisti integrati, ribelli, folk e naif non risiede nell’aspetto
esteriore ma nella relazione tra essa e altre opere fatte da individui coinvolti nei mondi
dell’arte. La produzione artistica dei ribelli sarò più libera dai vincoli dei legami di
cooperazione ma risentirà dell’assenza di collaboratori. L’arte folk sarà sottoposta a
limitazioni perché la comunità mette a disposizione tempo e materiali limitati. L’arte naif avrà
il carattere grezzo dell’assoluta individualità.
I mondi dell’arte, quindi, consentono a coloro che ne fanno parte di avere il sostegno
materiale e la considerazione degli altri, permettono agli artisti di inserire la loro opera in una
tradizione in cui essa acquista senso e forniscono notevoli quantità di tempo e altre risorse
per l’attività artistica. La distinzione tra tutti questi tipi di arte non riguardano la qualità ma
le relazioni.

Capitolo 9
ARTE E ARTIGIANATO
Chi fa parte dei mondi dell’arte distingue spesso tra arte e artigianato. Si riconosce che la
produzione artistica richiede competenze che possono essere assimilate a quelle degli
artigiani ma al tempo stesso si insiste sul fatto che gli artisti danno al loro prodotto qualcosa
che va al di là dell’abilità tecnica, e che dipende dalle loro capacità creative, dalle doti
naturali; qualcosa che conferisce a ciascun oggetto o esecuzione un carattere di unicità ed
espressività. Le altre persone, anch’esse dotate di abilità, che collaborano al lavoro
dell’artista sono detti “artigiani” e la loro attività è definita “artigianato”. L’analisi delle
complesse relazioni fra arte ed artigianato, e delle fasi di passaggio dall’una all’altro, può
aiutarci a comprendere il funzionamento dei mondi dell’arte come già l’analisi comparativa
svolta nel capitolo precedente.
Distinzione arte-artigianato. Gli artisti danno qualcosa che va al di là dell’abilità tecnica, e che
dipende dalle loro capacità creative. Tipico della storia di varie forme artistiche il susseguirsi
di trasformazioni, per cui ciò che prima veniva inteso e definito artigianato, viene ridefinito
“arte”, oppure inversamente un’arte viene ridefinita “artigianato”.

1. L’artigianato diventa arte


L’artigianato esiste indipendentemente dai mondi artistici, dai loro membri e dalle loro
definizioni. L’artigianato consiste in un corpo di conoscenze e tecniche che serve alla
produzione di oggetti utili: piatti, sedie, stoffe, impianti idraulici. Definire l'artigianato
l’insieme di conoscenze e abilità che producono oggetti e attività utili sottintende un'estetica,
vale a dire dei criteri su cui basare il giudizio intorno a casi particolari, e una forma
organizzativa in cui i criteri di valutazione trovino origine e giustificazione logica. Il lavoratore
svolge la sua attività per qualcun altro che stabilisce ciò che deve essere fatto e i risultati; essi
sa che l’artigiano possiede competenze conoscenze specifiche, ma ritiene giusto esprime il
giudizio finale sul risultato. L’artigiano, anche qualora conosca un modo migliore di
procedere, riconosce il diritto del cliente a dire l’ultima parola.
Oltre alla funzionalità, gli artigiani accettano un secondo parametro estetico: la bravura, il
virtuosismo.
Il fatto che un oggetto sia utile, o che richieda la bravura di un virtuoso per essere fatto, non
esclude che possa essere anche ritenuto bello. Accettando, quindi, la bellezza come criterio,
coloro che svolgono attività artigianali acquistano una dimensione che appartiene, secondo
la definizione comune, all'arte. Dato che alcuni artigiani adottano la bellezza come criterio,
l'organizzazione dei mondi dell'artigianato diviene più complessa e differenziata di quanto
sarebbe altrimenti; nelle attività artigianali, di norma, si crea una distinzione fra gli artigiani
ordinari che mirano a produrre oggetti accettabili e a guadagnarci da vivere e gli artigiani
artisti che posseggono ideologie e scopi più ambiziosi.
L'artigiano normale con tutta probabilità non prenderà troppo sul serio il criterio della
bellezza, troppo occupato a soddisfare le richieste di diversi clienti e lavoratori. Gli altri
artigiani invece si autodefiniscono artigiani-artisti, la cui opera quando abbia qualche titolo
ad essere considerata arte dai custodi dell'arte convenzionale trova configurazioni
organizzative nuove che liberano in parte l'artigiano dai vincoli insiti nella relazione con il
cliente che caratterizza la posizione dell'artigiano puro e semplice. Con l'etichetta arti minori
gli oggetti artigianali belli sono esposti nei musei e nelle mostre. In breve, in questione non è
solo la distinzione fra oggetti belli e oggetti comuni ma lo sono anche quei riconoscimenti
sostanziali che vanno a chi produce oggetti più belli restando fedele agli standard del lavoro
artigianale. Gli artigiani artisti si sentono affini alle istituzioni delle belle arti e individuano
una continuità tra la loro attività e quella degli artisti.
Aggiungendo all’estetica di base l’enfasi sulla bellezza, creano organizzazioni aggiuntive che
li liberano dal dover soddisfare le richieste dei fruitori in maniera totale. Intorno alla loro
attività essi danno vita a una specie di mondo dell’arte, di “arte minore”.
Un altro passaggio si ha quando i membri di un mondo dell’arte riconosciuto invadono un
mondo artigianale già costituito. Inizialmente gli artisti cercano nuovi mezzi per dare
espressione a un problema artistico preesistente. Non hanno alcun interesse per i criteri
convenzionali di utilità. I nuovi criteri creati dall’artista garantiscono che l’unica utilità
dell’opera sarà quella tipica dell’oggetto artistico, ammirazione e apprezzamento.
Questi nuovi artisti dell'artigianato introducono criteri nuovi e decisamente non utilitaristici;
da un punto di vista artistico l'utilità può consistere nella fruibilità delle opere intese come
oggetti di contemplazione estetica, oggetti da collezione e da esposizione, investimenti e
fonti di profitto pecuniario, mentre è esclusa l'utilità pratica definita dagli scopi e dalle
organizzazioni di altri mondi.
Quando gli artisti fanno irruzione in un settore artigianale non vogliono rischiare che le loro
opere siano usate nel modo abituale. Gli artisti che entrano a far parte di un settore
artigianale propongono criteri che sono caratteristici di mondi definiti per convenzioni dalle
arti nobili, si basano su di essi e organizzano il loro lavoro di conseguenza. Nelle versioni
artistiche di queste discipline artigianali, per esempio, è apprezzata l'unicità dell'oggetto, gli
artisti ed il loro pubblico pensano che non debbano esserci neppure due oggetti uguali
nessuno infatti desidera comprare una copia da un artista solo, da un artigiano. I nuovi criteri
creati dall'artista garantiscono che l'unica utilità dell'opera sarà quella tipica dell'oggetto
artistico, cioè l’essere ammirata, apprezzata ed esperita.
Nel definire “arte” il loro lavoro, gli artisti che adottano materiali e tecniche artigianali creano
un'organizzazione sociale diversa da quella che di solito si sviluppa attorno alle pratiche
artigianali.
Va concluso con un chiarimento, gli artisti non rimpiazzano completamente gli artigiani;
questi continuano a esistere, produrre, vendere, crearsi una reputazione, fare carriera,
tenere in piedi un mondo artigianale. Sorge però mondo nuovo più complesso in cui
coesistono segmenti di artigianato, di artigianato d'arte e di arte. Si può operare
esclusivamente entro i confini di uno di tali segmenti oppure orientarsi a una combinazione
di essi. La maggior parte delle possibilità di orientamento, dei modi di agire e delle carriere
del mondo artigianale precedente continua a esistere, assieme una varietà di nuove
combinazioni.
2.L’arte diventa artigianato
Un mondo già pienamente sviluppato e definito da tutti i membri e non, come mondo
dell’arte, dotato di ideologie adeguate, di un’estetica e di forme di organizzazione sociale,
spesso si modifica nella direzione opposta. Il mondo e le sue attività iniziano sempre più a
somigliare a un convenzionale mondo dell’artigianato; in questo senso si può dire che ciò che
era arte diviene artigianato. Questo processo può assumere due forme: a) arte accademica
e b) arte commerciale.

2.1 Arte accademica


L’accademismo consiste in una preoccupazione crescente circa il modo di fare le cose, la
bravura dell’artista piuttosto che per ciò che viene fatto, per le idee e le emozioni che l’opera
contiene ed esprime. Membri di un mondo dell’arte non si curano di essere espressivi e
creativi, si accontentano di operare secondo schemi convenzionali. L’arte accademica è
quella prodotta in un mondo in cui artisti e gli altri soggetti spostano il loro interesse
dall’espressività e dalla creatività al virtuosismo. Questo interesse va in direzione dei criteri
propri dell’artigianato. L'incisione del XVI secolo è un esempio dello sviluppo
dell’accademismo; altri esempi di virtuosismo sono il balletto classico e il concertismo in
musica classica. Lo stile convenzionale che segna il passaggio dall'arte all'artigianato è
appunto ciò che si intende per “arte accademica”, essa non è necessariamente priva di
bellezza o efficacia, ma queste qualità sono più difficili da raggiungere per la presenza di
molte regole formali e procedurali da seguire. Il punto centrale diventa sempre più la bravura
e la tecnica dell'artista, quale che sia il soggetto dell'opera.

2.2 Arte commerciale


La subordinazione alle richieste del pubblico e dei clienti ha luogo in modo più coercitivo nelle
arti divenute commerciali. Il committente stabilisce un impiego dell’opera, come
nell’artigianato, e l’artista dispiega il suo virtuosismo tecnico per soddisfarne le esigenze.
L'artista è orgoglioso di essere in grado di dare tutto quello che gli viene richiesto; un attore
commerciale quindi sarà orgoglioso della propria capacità di interpretare una varietà di ruoli,
personaggi di età, classe, nazionalità e caratteri diversi. Gli artisti che padroneggiano le
tecniche iniziano a comportarsi come artigiani, tengono più alla loro bravura che al contenuto
delle opere che si trovano a produrre e si vantano della capacità di occuparsi di qualsiasi cosa.
L’arte commerciale impiega per lo più le stesse tecniche e gli stesi materiali delle arti vere e
proprie, ma li dirige deliberatamente a fini che nessuno definirebbe “artistici”. I produttori e
consumatori giudicano il prodotto in base alla sua utilità com’è definita da un mondo diverso
da quello dell’arte e in relazione a qualche forma di azione collettiva diversa da quella definita
dal mondo artistico. Ovviamente non sono mai i mondi artistici nel loro insieme ad assumere
un orientamento artigianale di questo tipo. Progressivamente essi sviluppano un segmento
separato composto da coloro che si dedicano principalmente ad attività artigianali e
commerciali. Dato che costoro sono abili professionisti, possono dedicarsi di tanto in tanto
anche alla creazione artistica vera e propria.

2.3 Rivolta
Via via che una forma d’arte diviene convenzionale, le sue norme si fanno sempre più rigide.
La maggior parte degli artisti le accetta considerando soddisfacenti le possibilità espressive
insite nelle forme convenzionali, altri percepiscono il rigore delle norme come limitante e
oppressivo. Chi non dà prova di conoscere i metodi giusti di fare le cose, è reputato dai critici,
dal pubblico e dagli altri artisti incompetente e pasticcione, anche se la deviazione dalla
norma era stata volontaria.
Critici, artisti e mecenati che trovano intollerabili i vincoli delle convenzioni controbattono
usando diverse espressioni connotate negativamente (chiamano le opere che stanno a quei
vincoli “accademiche” o parlano di virtuosismo “meramente” tecnico e di “puro” mestiere).
Il punto d’arrivo del processo per cui l’arte diventa un mestiere artigianale è la comparsa di
artisti giovani, moderni e ribelli che rifiutano di accettare le regole del gioco e ne travalicano
i confini. Propongono un nuovo gioco, con scopi diversi, giocato secondo regole differenti, in
cui le vecchie tecniche e conoscenze sono superflue e inutili per la realizzazione della nuova
impresa. La partita fra il consolidamento delle norme tecniche e la ribellione contro di esse
non ha mai termine; parlando dell'oscillazione tra le norme consolidate e lo sviluppo di nuovi
approcci, non intendo dare l'immagine di geni solitari che lottano contro istituzioni artistiche
autocompiaciute. Il passaggio dall’arte all’artigianato e viceversa non è portato avanti da
individui che agiscono isolatamente; sono trasformazioni che hanno successo solo se
coinvolgono un numero di individui sufficiente per assumere la direzione di un mondo
dell’arte già costituito o per crearne uno nuovo. La maggior parte di coloro che sono coinvolti
in queste trasformazioni le vive come una scelta tra configurazioni istituzionali e compagni di
lavoro diversi, piuttosto che come un salto creativo e inventivo nel buio.

3. Considerazioni finali
Probabilmente la maggior parte delle arti contemporanee ha preso avvio come artigianato di
un qualche tipo. Le belle arti così come oggi le conosciamo sono forse iniziate proprio in
questo modo, passando per fasi analoghe a quelle che ho descritto nel caso della tessitura e
della ceramica. In questo processo, il mutamento in sé stesso conta ben poco, ciò che lo
rende importante, per gli artisti, per il pubblico, per personale di supporto, per gli studiosi
d'arte è come esso comporti, generi e sia a sua volta dipendente da mutamenti
nell'organizzazione. Quando queste categorie di persone cambiano le basi convenzionali
della loro interazione, ha luogo un mutamento reale e duraturo in quella disciplina è nel
mondo corrispondente.
Capitolo 10
IL MUTAMENTO DEI MONDI DELL’ARTE
Nella prima parte di questo libro ho sottolineato l'articolazione delle diverse attività svolte in
un mondo dell'arte e in particolare ho incentrato la mia attenzione sul modo in cui le persone
collaborano per realizzare i prodotti caratteristici del loro mondo artistico. Trattando dei
ribelli è emersa la capacità dei mondi dell’arte di respingere il mutamento, di escludere chi
ha idee innovative che potrebbero indurre i partecipanti del mondo dell’arte a creare nuove
convenzioni operative. I mondi dell’arte mutano in continuazione, a volte per gradi, altre
volte drammaticamente. Nascono nuovi mondi, ne scompaiono di vecchi; nessun mondo
artistico è in grado di proteggersi completamente o per molto tempo contro le spinte al
cambiamento, sia che provengano dall'esterno, sia che vengano originate da tensioni interne.
Vorrei insistere sull’importanza cruciale dello sviluppo organizzativo per il mutamento
artistico. Il caso dei ribelli ci mostra ciò che accade agli innovatori che non riescono a dare
vita a un sistema organizzativo di supporto adeguato. La storia dell’arte fa spazio agli
innovatori e alle innovazioni che hanno vinto la loro battaglia organizzativa, e sono riusciti a
creare attorno a sé l’apparato di un mondo dell’arte mobilitando un numero sufficiente di
persone che collaborino in forma stabile per sostenere e far progredire la loro idea.
Sopravvivono solo quei mutamenti che riescono a conquistare spazio nelle reti di
cooperazione esistenti, oppure ne creano di nuove.
In questo capitolo si analizza il mutamento artistico secondo tale punto di vista, cercando di
vedere in che modo i mondi artistici mutano, come sono nati e come muoiono. In particolare
si cerca di capire come il mutamento trovi una base organizzativa e di conseguenza riesca a
stabilizzarsi; non bisogna dimenticare che la durata è uno dei principali criteri per distinguere
la grande arte. Il rapporto fra reputazione e organizzazione sarà invece l'oggetto dell'ultimo
capitolo

1. Mutamento progressivo e mutamento rivoluzionario


Le opere d’arte che vengono prodotte nei mondi dell’arte, l’attività cooperativa che ne
permette la produzione e le convenzioni che regolano la cooperazione, tutto ciò cambia più
o meno ininterrottamente. Pratiche e prodotti cambiano anche. Gli artisti e i teorici dell'arte
insistono spesso sul fatto che questa unicità è uno degli aspetti principali dell'opera d'arte
che essendo espressione fedele del pensiero e dello stato d'animo dell'artista, non può anche
variare. Sarebbe questa, secondo loro, la differenza tra le opere d'arte e prodotti industriali
artigianali e dell'arte folk: tutti oggetti e attività sempre uguali e senza cambiamenti
apprezzabili. In realtà anche i prodotti di queste attività sono soggetti a variazioni però
nessuno ci fa caso interessandosi solo alle somiglianze.
All’inizio la gente non fa caso alla maggior parte dei cambiamenti, intenzionali o meno, che
si verificano nella produzione e nella riproduzione di opere artistiche. Alcuni slittamenti
avvengono in modo più consapevole. Se consideriamo una tradizione artistica come una serie
di risposte a un problema comune appare chiaro che le risposte e il problema stesso possono
variare in modo graduale. Questi cambiamenti, che all’inizio sorprendono artisti e pubblico,
trovano ben presto uno spazio nella prassi convenzionale.
I mondi artisti non definiscono lo slittamento come mutamento perché esso non richiede
nessuna problematica riorganizzazione dell’attività cooperativa. Nessuno è disturbato dal
fatto che qualcun altro vuole fare le cose in modo diverso. Il personale di supporto non deve
produrre materiali diversi o adottare modi di esecuzione nuovi o scomodi. Il pubblico non è
costretto a pagare di più, a dedicare più tempo, a fare uno sforzo maggiore per apprezzare
un’opera. Coloro che collaborano per produrre l’opera continueranno a farlo anche se il
prodotto sarà diverso.
Altre innovazioni costringono alcuni dei partecipanti a imparare a fare cose nuove, creano
loro problemi e minacciano i loro interessi. Certi segmenti del mondo artistico, non avendo
accolto questi slittamenti e cambiamenti minori, possono restare indietro rispetto alla
pratica corrente e improvvisamente non essere più in grado di svolgere il loro lavoro. Altre
innovazioni disgregano i modelli di attività collettiva ordinari e implicano una “rivoluzione”.
La cooperazione non è più possibile secondo i modelli abituali, la produzione degli oggetti
non può più avvenire secondo gli schemi già noti. Quando vengono introdotte innovazioni di
carattere rivoluzionario non sono più le stesse persone ad agire insieme e non fanno più le
stesse cose. I membri del mondo dell’arte comprendono che i cambiamenti saranno rilevanti
e si ripercuoteranno sulla rete di cooperazione, come effettivamente accade. In questo senso
le rivoluzioni differiscono dagli slittamenti graduali d’interessi, attenzione e convenzioni
appena discussi. Portano un attacco ideologico e organizzativo delle attività che in quel
momento sono normali nel mondo dell’arte. Le rivoluzioni artistiche provocano cambiamenti
sostanziali nel carattere delle opere prodotte e nelle convenzioni usate per produrle. L’entità
del cambiamento dipende da ciò che il mondo dell’arte messo in discussione può accettare
e inglobare.
Dal punto di vista ideologico, l’attacco prende la forma di manifesti teorici, saggi critici, nuove
formulazioni in estetica e filosofia, del rifiuto di vecchi idoli e modelli. L’attacco organizzativo
tenta di appropriarsi di fonti di finanziamento pubblico e strutture distributive. Le rivoluzioni
artistiche provocano cambiamenti sostanziali nel carattere delle opere prodotte e nelle
convenzioni usate per produrle. Anche il pubblico ha dovuto imparare a comprendere
linguaggi non familiari e averne esperienza estetica.
Un attacco alle convenzioni costituisce un attacco all’estetica corrispondente. Dato che alle
persone le proprie convinzioni estetiche paiono naturali, giuste e moralmente valide, un
attacco alle convenzioni e all’estetica è anche un attacco alla morale.
Ci sono altri soggetti, oltre all’artista, che hanno investito nello status quo e quindi corrono il
rischio di esser danneggiati da un cambiamento nelle convenzioni vigenti. Le rivoluzioni non
cambiano tutti i modelli dell’attività collettiva mediata da convenzioni. Se così fosse, non
potremmo chiamarle rivoluzioni, si tratterebbe piuttosto della nascita di un mondo dell’arte
totalmente nuovo. Anche se cambiano molte cose, molte altre restano uguali. Diciamo che i
mutamenti costituiscono una rivoluzione quando uno o più gruppi di rilievo tra quelli
interessati si trovano soppiantati a causa del cambiamento, anche se il resto rimane
invariato.
Non è possibile distinguere i mutamenti progressivi da quelli rivoluzionari solo in base al
mutamento stesso. Un cambiamento può essere rivoluzionario per alcuni dei soggetti
coinvolti e non per altri. Usi diversi dei toni musica o differenti convenzioni della
rappresentazione realistica in pittura sono rivoluzionari solo se il mondo dell'arte in cui
vengono introdotti non è in grado di assorbirli senza scalzare membri di rilievo delle loro
posizioni. Inoltre, un cambiamento può essere rivoluzionario per alcuni dei soggetti coinvolti
e non per altri. Non è possibile stabilire una soglia a partire dalla quale la somma dei
cambiamenti dà luogo a una rivoluzione. Del resto non c'è alcun motivo per fare una
distinzione tanto netta. L'essenziale è comprendere il processo in base al quale gli individui
ignorano, accettano o combattono il mutamento, dato che tali reazioni definiscono la serietà
e la portata del mutamento stesso e permettono di dire se si tratta di una rivoluzione o di
qualcosa di meno drammatico. I mutamenti rivoluzionari hanno successo quando i loro
promotori riescono a mobilitare alcuni o tutti i membri del mondo dell’arte in questione per
collaborare alle attività originate dalla nuova visione dell’arte. Quando gli innovatori riescono
a mobilitare altri individui in questo modo, vuol dire che hanno modificato i rapporti di
cooperazione di quel mondo artistico; da quel momento in poi, chi ne fa parte dovrà
conoscere e usare, oltre a ciò che usava prima, anche le nuove convenzioni.
In breve, il mutamento artistico avviene attraverso cambiamenti nei mondi dell’arte. Le
innovazioni si affermano quando fondano nuovi modi di cooperazione, oppure vengono
assorbite nelle attività cooperative già in corso. I cambiamenti possono verificarsi un po’ alla
volta e pacificamente, oppure possono provocare conflitti profondi tra coloro che grazie al
cambiamento acquisteranno maggiore stima e vantaggi e coloro che saranno penalizzati. Le
innovazioni nascono e si nutrono attraverso cambiamenti in una visione o idea artistica. Ma
il loro successo dipende dal grado con cui chi li propone riesce a ottenere l’appoggio altrui.
Le idee e le visioni sono importanti, tuttavia il loro successo e la loro capacità di permanere
dipendono dall’organizzazione e non dal loro valore intrinseco.

2. Nascita e morte
Nel corso del tempo nuovi mondi dell'arte nascono, crescono e arrivano alla maturità,
raggiungendo infine una stabilità sufficiente per poter passare attraverso fasi di
cambiamento interno come quelle che abbiamo appena considerato. Si può dire che è nato
un nuovo mondo dell’arte quando individui che non avevano mai collaborato prima si
riuniscono sulla base di convenzioni fino a quel momento ignote o impiegate in altro modo.
Analogamente, un mondo dell’arte muore quando non c’è più nessuno che collabora con altri
secondo le sue specifiche modalità alla produzione artistica in base alle sue convenzioni.
Cercheremo di individuare il meccanismo che permette ai mondi artistici di operare e la cui
scomparsa impedisce questa attività.
Non si deve confondere l’innovazione con la comparsa di un nuovo mondo dell’arte. I mondi
nuovi si sviluppano attorno alle innovazioni ma la maggior parte delle innovazioni non
produce mondi artistici nuovi. Per comprendere la nascita dei nuovi mondi dell’arte, quindi,
non serve tanto indagare sulla genesi delle innovazioni, quanto piuttosto sul processo per cui
altri individui vengono mobilitati a partecipare a un’attività di cooperazione su basi regolari.
I nuovi mondi dell'arte crescono attorno a qualcosa che fino ad allora non era una pratica
corrente per gli artisti. Poiché un mondo dell'arte è caratterizzato da diversi tipi di pratiche,
dalle convenzioni per la produzione delle opere ai modi di esporle, passando per la scelta
delle tecniche e dei materiali, una trasformazione di una qualsiasi di queste pratiche può
essere la base di un nuovo mondo dell'arte.
Alcuni mondi dell’arte iniziano con l’invenzione e la diffusione di una nuova tecnologia che
rende possibile la produzione di oggetti artistici nuovi. Questo progresso tecnico in genere è
legato a scopi non artistici, dato che di rado l’arte è tanto importante da attrarre l’attenzione
degli inventori seri. All’origine di alcuni mondi artistici c’è lo svilupparsi di un nuovo concetto,
un nuovo modo di pensare, le cui possibilità possono essere esplorate e sfruttate al pari di
quelle di un’invenzione tecnica.
Alcuni mondi artistici sono iniziati con la nascita di un nuovo pubblico. Le opere possono
anche differire poco da quelle precedenti in generi analoghi, ma attraverso nuovi sistemi
distributivi possono raggiungere altri soggetti.
Una tecnica, una concezione o un pubblico di nuovo tipo aprono nuove possibilità senza però
definirle precisamente. I pionieri dell’innovazione la sperimentano, verificando ciò che si può
fare e fanno progetti. Ciò che le persone fanno realmente di un'innovazione dipende dalle
possibilità che ess apre loro, dalla loro interpretazione delle tradizioni, dai loro interessi, dalle
risorse umane e materiali che riescono ad attrarre. Spesso le innovazioni si propagano
rapidamente. Ci vuole più tempo, però, perché coloro che le sperimentano si mettano in
contatto fra loro. Come dimostrano gli esempi, (stereografia o fotografia tridimensionale e
l’evoluzione del jazz americano) i gruppi locali di varie dimensioni elaborarono versioni locali
delle nuove possibilità. I gruppi che sperimentano si radunano su base locale perché a quel
livello possono comunicare direttamente ascoltando o osservando il lavoro altrui. Questo
fattore restringe i rapporti fra pari nell'ambiente immediatamente circostante, a meno che
non siano disponibili altri mezzi di comunicazione fra sperimentatori lontani che siano a
conoscenza dell'esistenza l'uno dell'altro.
Oltre a sperimentare le nuove possibilità, i pionieri gettano i primi rudimenti di un mondo
dell’arte: reti di fornitori, strutture distributive e gruppi in cui vengono discusse le questioni
estetiche, vengono proposti dei modelli e valutate le opere. I fornitori più abili superano ben
presto i confini della provincia, esportando i loro prodotti verso altre zone in cui possano
avere luogo altre sperimentazioni su base locale. I rapporti fra pari restano a livello locale per
molto tempo. I gruppi si raccolgono attorno alle attrezzature necessarie. Anche il pubblico
resta locale per un certo periodo. Le barriere alla comunicazione che impediscono
l’allargamento geografico dei rapporti fra colleghi, limitano anche l’interesse del pubblico alle
sole opere prodotte localmente. Ma il pubblico locale, a contatto con l'organizzazione
distributiva rudimentale, sostiene il nuovo mondo artistico, in quanto le sue reazioni
contribuiscono all'elaborazione di un'estetica appropriata alle opere.
Alcuni mondi dell’arte travalicano l’ambito locale. Attraggono nei vari ruoli un numero
maggiore di persone, provenienti da zone più lontane, creando reti di cooperazione estese
che possiamo descrivere come mondi dell’arte completi. Tutti applicano le convenzioni
elaborate nei singoli segmenti locali, ma che ora sono note e comprese a livello nazionale o
perfino internazionale. Questo risultato è prodotto da numero di processi interrelati ma non
è scontato. Molte innovazioni che cominciano a svilupparsi a livello locale non vanno oltre;
possono restare vive nella zona, senza mai diventare fenomeni nazionali o internazionali.

2.1 Produzione
Quando una novità diventa conosciuta in un’area più vasta, aumenta la produzione o perché
un maggior numero di persone è coinvolto nell’attività produttiva o tramite l’introduzione di
metodi industriali. [Es. industrializzazione della stereografia]

2.2 Distribuzione
Nuove configurazioni commerciali e distributive consentono al mondo artistico nascente di
allargare il proprio raggio d’azione. Questo comprende sia la vendita delle opere finite, per
le arti che producono oggetti, sia lo sviluppo di assetti contrattuali stabili, per le arti dello
spettacolo. Sia attraverso i progressi industriali e commerciali sia attraverso i cambiamenti
nelle modalità contrattuali per gli spettacoli, l’opera caratteristica di una certa zona diventa
esportabile. Viene prodotta in quantità sufficiente e distributori e altri soggetti si convincono
a collaborare affinché il pubblico e gli artisti di altre regioni vengano a contatto con essa.
Generalmente nessuna località singola, anche se metropolitana, può fornire una quantità e
una varietà di opere tali da soddisfare il mercato nazionale o internazionale. Per questa
ragione, ciò che è successo sia nel caso della stereografia che in quello del jazz è
probabilmente un fenomeno diffuso: le organizzazioni che distribuivano le opere iniziarono
a cercare materiale ovunque; aprendo così un varco nel muro che circonda il piccolo,
provinciale mondo locale dell’arte.

2.3 Comunicazione
Le mura che circondano gli artisti, isolandoli dall’influenza di chi opera in altre località e
produce una versione diversa dell’innovazione, avevano già cominciato a cadere a causa
dell’aumentata comunicazione tra i mondi locali dell’arte. La comunicazione può aumentare
grazie alla tecnologia o semplicemente perché artisti e pubblico viaggiano. I viaggi
permettevano anche al pubblico di imparare a comprendere e apprezzare opere diverse da
quelle a cui era abituato in patria. Su un piano più ordinario, gli sperimentatori di una nuova
possibilità artistica che si recano in un posto dove esperimenti analoghi hanno prodotto
risultati diversi possono mostrare ai loro colleghi quello che sanno e nel contempo imparare
da loro. Entrambi, avendo appreso qualcosa di nuovo nel corso di questo processo, possono
scambiarsi delle idee in un mondo che in passato non era possibile. Tutto ciò che aumenta la
possibilità e la facilità di viaggiare - frontiere aperte fra gli stati, disponibilità di mezzi di
trasporto e strade, disponibilità di mezzi finanziari, mentalità cosmopolita - promuove questi
scambi. Anche i progressi tecnici hanno lo stesso effetto. Quando le tecniche di stampa
resero possibili “copie perfette”, gli artisti di tutto il mondo poterono vedere opere delle quali
prima d’allora avevano solo sentito parlare.

2.4 Personale intercambiabile


Al termine di tutti questi cambiamenti, tutto il personale di un mondo dell’arte condivide la
conoscenza delle sue convenzioni di base. L'opera di coloro che sperimentano
un'innovazione è tanto provinciale che gente estranea a quella zona non può cooperare alla
sua produzione o al suo consumo. Con l’incremento delle comunicazioni può essere studiata
una grande varietà di opere, e i professionisti di ogni luogo possono collaborare con artisti di
qualsiasi parte senza difficoltà. Anche il pubblico non deve più essere della stessa zona per
capire quello che è stato fatto.
Una volta che le campagne necessarie a prendere parte a una qualunque delle principali
attività di un mondo dell’arte non sono più legate a una zona specifica, il mondo in questione
può continuare a riprodursi e reclutare personale da ogni parte del mondo. Una volta che
coloro che prendono parte alla produzione artistica possono essere sostituiti senza basare al
luogo d’origine, il mondo artistico è diventato semiautonomo. Uno dei principali componenti
del bagaglio di conoscenze convenzionali la cui diffusione rende il personale intercambiabile
è la diffusione dell'immaginario fondamentale usato dalla nuova forma artistica. Le opere
d'arte, come abbiamo visto, impiegano elementi più o meno noti a coloro che le esperiscono
e le apprezzano: alcuni degli elementi impiegati sono ben noti alla maggior parte dei membri
della società; alcuni sono noti solo a chi ha ricevuto una certa formazione; altri ancora devono
essere appositamente appresi quasi da tutti per poter apprezzare l'opera. Quando un mondo
dell’arte si diffonde tanto da raggiungere tutta una nazione o da essere recepito anche a
livello internazionale, molte persone devono apprendere nuove convenzioni, imparare a
organizzare immagini, suoni e idee inconsueti in un’esperienza estetica.

2.5 Le istituzioni del mondo dell’arte


Quando un’innovazione sviluppa attorno a sé una rete di persone che collaborano a livello
nazionale o internazionale, per creare un mondo dell’arte resta solo da convincere il resto
del mondo che quello che fanno è arte e merita i diritti e i privilegi associati a quello status.
In ogni momento storico e in ogni luogo, certi modi di presentare un’opera denotano che è
“arte”, altri no. Le opere che aspirano a essere riconosciute come arte di solito devono
mostrare di avere un apparato estetico sviluppato e canali attraverso i quali può avere luogo
una discussione critica. Inoltre, coloro che aspirano al titolo di artisti, devono dissociare la
loro attività da quelle artigianali e commerciali connesse. Infine, occorre ricostruire le vicende
storiche che mettano in relazione l’opera prodotta in quel mondo con altre opere già
riconosciute come arte, insistendo su quegli elementi del passato che non sono più
chiaramente artistici ed eliminando invece i predecessori meno desiderabili.
Un mondo dell’arte, infine, origina una storia che mostra come esso abbia prodotto fin dai
suoi inizi opere di valore artistico e in che modo una linea continua di sviluppo abbia
inevitabilmente condotto da quegli inizi allo stadio presente in cui lo status di arte è ormai
saldamente raggiunto. Non dimentichiamo che agli inizi di ogni mondo artistico viene
prodotta una grande varietà di opere da parte di una miriade di sperimentatori locali.
Gli storici possono scegliere selettivamente da quello che resta di questo grande serbatoio
per creare una storia che legittimi la situazione presente. A un dato momento nello sviluppo
di un mondo dell’arte, compaiono storici di questo tipo che cominciano a elaborare una
versione più o meno ufficiale della storia del mezzo espressivo, ignorando la maggior parte
delle opere prodotte nel passato e concentrandosi su pochi artisti e lavori che sono
rappresentativi dell’estetica considerata valida per quell’arte in quel dato momento.
Dopo aver creato le condizioni perché emerga un vasto insieme di opere, che possano essere
create e apprezzate da individui esterni rispetto alla cultura locale in cui sono nate, i membri
del nuovo mondo dell’arte sviluppano le organizzazioni e le istituzioni che permettono di
identificarle come arte, piuttosto che come qualcuna delle tante altre cose che potrebbero
essere. Allora possono dimostrare ai membri di altri mondi artistici che ciò che fanno è arte,
e l'intero apparato può essere infine incorporato nell'ambito di ciò che viene pubblicamente
accettato da una data società come arte.

3. Limiti e declino
La crescita di un mondo dell’arte alla fine tende a stabilizzarsi, raggiungendo un massimo di
risorse che possono essere messe insieme e un massimo di persone interessate a partecipare.
Alcuni mondi dell’arte raggiungono questo culmine e restano a questo livello per molto
tempo. Nel breve periodo sembrano permanenti, come oggi ci possono sembrare il mondo
del romanzo, del cinema ecc. Ma nulla dura in eterno, e i mondi dell’arte non fanno
eccezione. Molti cambiano gradualmente nei modi fin qui esaminati; molti declinano fino al
punto in cui possiamo dire che sono morti, sebbene solo pochi scompaiano completamente.
Dato che i mondi dell'arte crescono attraverso la diffusione di organizzazioni e convenzioni,
tutto ciò che interferisce con queste limita la crescita dei mondi artistici.
I mondi dell’arte declinano quando alcuni dei gruppi che conoscevano e usavano le
convenzioni alla base delle opere che li caratterizzano perdono quelle conoscenze, o quando
non è più possibile reclutare nuovo personale per tenere in piedi le attività. Il declino di rado
giunge fino all’estinzione totale. [Le stereografie restano nelle collezioni, la musica resta negli
spartiti e incisa nei dischi.] Ogni ondata di rinnovamento lascia dietro di sé un sedimento
dove si trovano i produttori di opere e i membri del pubblico che non possono o non vogliono
convertirsi alla nuova corrente.
I mondi dell’arte, dunque, nascono, crescono, cambiano e muoiono. Gli artisti che vi
partecipano hanno problemi diversi a seconda dello stadio del loro mondo. Anche il genere
di pere che si possono produrre e il loro destino variano. L’opera d’arte dura nel tempo solo
se esiste una base organizzativa che la preserva e la protegge. Sia il senso comune sia le teorie
estetiche considerano la durata un criterio basilare della grandezza artistica, cioè della
reputazione.

Capitolo 11
LA REPUTAZIONE
Fin qui l’autore ha trattato i mondi dell’arte come produttori delle opere d’arte,
esaminandone le vicende, il modo di operare e i risultati piuttosto che direttamente i singoli
artisti (punto di vista che va contro il senso comune e contro l’opinione più comune che
considerano appunto le opere d’arte il prodotto di singoli artisti). In quest’ultimo capitolo, si
indaga l’attenzione che tanto i profani quanto i professionisti concentrano sulla reputazione
dei singoli artisti. I mondi dell’arte creano e usano le reputazioni regolarmente, poiché sono
interessati agli individui e a quello che hanno fatto e possono fare. Ogni aspetto delle attività
e dell’organizzazione in un modo artistico contribuisce al crearsi delle reputazioni e influisce
sui loro effetti. L’autore intende occuparsi di arte secondo un’impostazione più sociologica,
indagando l’organizzazione sociale di coloro che operano in campo artistico e del pubblico
che fruisce le opere. In conclusione, vi sarà un’analisi dei rapporti tra i due ordini della
questione, considerando il problema di cosa rimane, di quali opere durino e di come la nostra
concezione della durata influisca sulla nostra concezione delle menzionate questioni critiche
ed estetiche.

1. Reputazione come processo


I mondi dell’arte, attraverso una grande varietà di attività connesse, creano e distruggono
continuamente reputazioni di opere, artisti, scuole, generi e discipline. La reputazione, una
volta costituita, viene usata nell’organizzazione di altre attività, trattando gli artisti e le opere
che hanno una reputazione migliore in modo diverso dagli altri.
1.1 La teoria della reputazione
Solo se si crede in una teoria dell’arte e della produzione artistica fortemente individualistica
ha senso dedicare tempo ed energie a stabilire e diffondere reputazioni artistiche.
1. Individui dotati di un talento particolare
2. Creano opere di eccezionale bellezza e profondità che
3. Esprimono emozioni e valori culturali molto profondi
4. Le qualità speciali dell’opera attestano il talento del suo creatore e il talento per il quale
l’artista è già noto garantisce la qualità speciale dell’opera
5. Dato che l’opera rivela le qualità e il valore speciali dell’autore, tutte le opere realizzate
da un individuo devono essere incluse nel corpus su cui si basa la sua reputazione.

Si noti il carattere storicamente e culturalmente contingente di questa teoria, molte società


non hanno mai conosciuto una concezione del genere (e infatti non sappiamo niente sui loro
artisti). In breve, la teoria dell’arte che rende possibile creare reputazioni, non è astorica,
nasce in società che accettano teorie generali che antepongono l’individuo alla collettività, e
soltanto in certe condizioni sociali. Una volta sorta, la teoria può essere esportata e adattata
ad altre società che precedentemente non si preoccupavano di questi aspetti.
In genere ci aspettiamo che le opere eccezionali create da artisti di grande talento esprimano
e creino nel loro pubblico emozioni profonde, e lo facciano ricollegandosi a valori ed emozioni
fondamentali per l’uomo. Le opere e i loro autori stanno in relazione reciproca. Deduciamo
il talento degli artisti dalle opere osservabili che essi producono. Gli artisti sanno che gli altri
componenti dei mondi artistici stabiliscono la loro reputazione sulla base della loro
produzione, perciò cercano di mantenere un controllo sull’opera che è accessibile al
pubblico.

1.2 Livelli di reputazione


Gli artisti non sono i soli ad avere una reputazione, anche le opere ne hanno una. A volte la
fama dell’opere eclissa quella dell’autore. Oppure, possiamo avere una grande opera senza
sapere chi ne sia stato l’autore. Anche le scuole artistiche hanno una reputazione, costituita
in parte dalla reputazione dei singoli artisti che vi appartengono e dalle loro opere. Anche i
generi, come le scuole, si creano una reputazione. Infine anche le discipline artistiche nel loro
complesso hanno una reputazione. A qualsiasi livello, le reputazione crescono attraverso lo
sviluppo del consenso in un dato mondo dell’arte. Come tutte le forme di consenso anche
questo cambia di tanto in tanto. Arti umili divengono nobili, la più grande opera del XX secolo
viene soppiantata da un’altra scoperta, i generi perdono il favore del pubblico, artisti prima
reputati di seconda categoria hanno successo, mentre altre celebrità vengono dimenticate.
1.3 Reputazione e mondi dell’arte
La teoria della reputazione afferma che le reputazioni artistiche si basano sulle opere. In
realtà, la reputazione degli artisti e delle opere risulta dall’attività collettiva dei mondi
dell’arte. Se riesaminiamo le principali attività dei mondi dell’arte da questo punto di vista,
possiamo vedere in che modo contribuiscano tutte al costituirsi delle reputazioni e
dipendano da esse. Affinché le reputazioni possano nascere e continuare a esistere è
necessario che critici ed estetologi stabiliscano teorie dell’arte e criteri in base ai quali
identificare e distinguere l’arte. Dato che la reputazione dipende dalle opere degli artisti,
tutto ciò che contribuisce alla creazione delle opere influisce sulla reputazione, direttamente
o indirettamente.
Molte persone, soprattutto coloro che sono impegnate nel lavoro di editing o revisione,
aiutano gli artisti a compiere le scelte che danno forma all’opera, e operano alcune scelte
senza che l’artista gli chieda di farlo. Le reputazioni emergono dalla valutazione fatta dal
mondo dell’arte circa le relazione tra ciò che un’artista ha fatto e ciò che hanno fatto altri in
casi analoghi; accettando la teoria della reputazione, il procedimento ignora
sistematicamente il contributo di altri alle attività su cui sono fondate le reputazioni.
Determinando le condizioni che favoriscono un tipo di carriera artistica e di realizzazione
piuttosto che un altro, i soggetti che fanno parte del mondo dell’arte, creano le opportunità
per il costruirsi di una reputazione. Quindi tutte le forme di cooperazione che servono a
produrre opere d’arte, producono anche le reputazioni di opere, artisti, scuole, generi e
discipline artistiche. Tali reputazioni sintetizzano anche quanto una singola opera sia valida,
quanto talento abbia il suo autore, se una scuola ha imboccato una direzione fruttuosa, e se
certi generi e discipline sono arte. Abbiamo visto come le dimensioni dei mondi artistici
varino da piccoli gruppi locali iniziatrici ai grandi gruppi internazionali aperti a tutti. Non è
possibile avere lo stesso tipo di reputazione in organizzazioni così diverse, e in alcuni casi
risulta difficile applicare ai casi concreti la teoria della reputazione. Si pensi alle difficoltà che
sorgono dalle peculiarità di alcuni sistemi distributivi. La teoria presuppone qualcosa di simile
a uno stato di perfetta informazione in condizioni di perfetta libera concorrenza. Presuppone
che ciascuno di coloro che influiscono sulla formazione della reputazione con la loro opinione
abbia accesso a tutte le opere che devono determinare il suo giudizio e le conosca. In molti
altri mondi tuttavia il meccanismo di selezione che permette agli esperti di occuparsi
solamente di ciò che è veramente importante per loro non funziona molto bene, ci sono
troppi i materiali troppe opere troppi artisti da prendere in considerazione. Un’altra difficoltà
che sorge a causa del sistema distributivo riguarda il linguaggio. La musica e le arti visive
usano linguaggi “internazionali”. La letteratura usa una delle tante lingue esistenti. Le
reputazioni, come risultato dell’attività cooperativa in mondi di varie dimensioni, dipendono
dalla qualità delle opere d’arte cosi come vengono percepite e giudicate dai membri dei
mondi artistici, senza però rifletterle automaticamente.
2. Che cosa dura?
La maggior parte delle teorie di estetica e le versioni più tradizionali della sociologia dell’arte
insistono sulla possibilità e sulla necessità di formulare giudizi riguardo alla qualità delle
opere d’arte. Ma quali sono le opere migliori? La soluzione più comune è fare appello al senso
comune e all’esperienza collettiva, a ciò che “tutti sanno”. E ciò che tutti sanno è che alcune
opere sono durate secoli, millenni, non è solo questione di sopravvivenza fisica, ma piuttosto
di costante apprezzamento da parte di molte persone. Non è irragionevole pensare alla
durata come un fenomeno legato alla reputazione. Un’opera che dura è un’opera che
conserva per molto tempo una buona reputazione. La teoria della durata è una teoria degli
universali. Gli studiosi di estetica e i torici dell’arte cercano di rintracciare valori culturali
universali: forme di fruizione delle opere d’arte che trascendano le singole culture e forme
d’arte che evochino le stesse risposte ovunque e in ogni tempo. A partire da questa visione,
alcune opere sviluppano una reputazione durevole perché finiscono sempre per imporsi per
la loro eccellenza. Qualche qualità dell’opera interagisce con qualche aspetto fondamentale
della psicologia e dell’esperienza umane.
Molte opere inoltre continuano a godere di un’ottima reputazione non perché qualcuno
effettivamente le apprezzi, e certamente non perché le apprezzi il grande pubblico, ma
piuttosto perché sono storicamente importanti.
Un problema più ampio riguarda non tanto ciò che il processo di formazione delle reputazioni
seleziona, ma ciò che lascia fuori. Come abbiamo visto prima, in mondi dell'arte sono
impegnati in un processo continuo di selezione, che consiste nell'esaminare le varie
possibilità incorporando ne alcune, ed eliminando artisti opere che prima avevano una buona
fama, ma l'hanno perduta. Questi cambiamenti di reputazione agiscono soprattutto sulle
opere che più o meno si conformano alla prassi ordinaria del mondo dell'arte. Una selezione
molto più drastica avviene perché i mondi dell'arte trascurano le opere create da chi non è
un professionista integrato. Tale processo taglia fuori la maggior parte delle opere che
potrebbero essere incluse nell’insieme di ciò che è riconosciuto come opera d’arte buona,
valida, o capolavoro. Le teorie che deducono i valori e caratteri culturali di una società dalla
sua arte, dunque si basano effettivamente solo sull’arte che sopravvive a un processo di
selezione e di formazione della reputazione complicato e storicamente variabile.

3. Arte e società
Esiste un altro modo di pensare la relazione fra arte e società. Quello che si è affermato dei
mondi dell’arte può essere detto di qualsiasi tipo di mondo sociale se posto in termini più
generali. L’arte è un fenomeno sociale in quanto viene creata da reti di individui che
collaborano tra loro. La trattazione dell’arte come azione collettiva rispecchia
un’impostazione generale dell’analisi dell’organizzazione sociale. Alcune forme di azione
collettiva si verificano spesso, altre occasionalmente, molte solo di rado.
Le quattro posizioni rispetto ai mondi dell’arte (professionista integrato, ribelle, artista folk o
naif) suggeriscono uno schema generale per interpretare i possibili orientamenti rispetto a
qualsiasi mondo sociale, qualunque sia il suo interesse principale o il suo insieme
convenzionale di attività collettive. È in questo senso che possiamo affermare che il mondo
dell’arte riflette la società in generale.