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representação e nas situações de interação entre eles (BAUDRY, 1975a;
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b; DUGUET, 2009). É como se algumas formas de utilização dos meios
tecnológicos – as máquinas de significar, como vimos no capítulo pas-
sado – se fiassem principalmente em um projeto estético que visa a
copiar a realidade (MACHADO, 1990), partindo da capacidade represen-
tacional da fotografia, também discutida anteriormente. A videoarte de-
bate isso, trazendo à baila reflexões políticas e sociais.
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salas, etc. Outro ponto que parece diferenciá-los é o fato de não serem
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Por outro lado, também seria importante observar que existem artis-
tas que partem de diversas tradições para constituir seu cinema experi-
mental. Exemplos típicos seriam aqueles que se apoiam em uma estéti-
ca relacionada às artes plásticas (como Hans Richter, Walter Ruttmann
e Malcolm Le Grice) e outros que se esteiam em uma subversão da
tradição do cinema (como Maya Deren e Kenneth Anger).
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Talvez, por ora, a melhor forma de definir o cinema experimental seja
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observar que ele, independentemente da tradição que reflita, congrega
artistas que têm em comum a necessidade de expressar seus senti-
mentos e sensações por meio do filme. Com maior ou menor grau de
experimentação da linguagem do cinema, agora pensada também de
forma metalinguística e abstrata, esses artistas extrapolam as preo-
cupações típicas do meio e produzem obras que excedem a simples
necessidade de construir uma narrativa linear e antropomórfica. É o ci-
nema refletindo sobre si mesmo e sobre as impressões que pode cau-
sar, um princípio que será muito caro à videoarte no futuro e bastante
comum a outras formas de arte.
IMPORTANTE
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reconheceria uma intenção de criar um contexto em que diversos signi-
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William Burroughs e a produção de The Cut Ups (1966) são temas
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que não podem deixar de ser mencionados. Efetivamente, cut up consis-
te em recortar palavras de textos já existentes e rearranjá-las de modo a
construir um texto literário, muitas vezes poemas. A técnica não foi cria-
da por Burroughs. Ela tem origem no trabalho de autores dadaístas, em
especial Tristan Tzara. A ideia central é criar um antipoema, construindo
arte a partir de ações de linguagem cotidianas, dessacralizando-a, bem
como a seus materiais (ARANTES, 2005). O filme em questão foi escrito
por Burroughs e contou com a produção e direção de Antony Balch, que,
inspirado na técnica literária, rodou um documentário, cortando-o alea-
toriamente e remontando-o de forma a coaduná-lo com um poema de-
clamado por Burroughs. A obra passa por um avanço lento, no qual as
imagens e as palavras vão deixando de ser repetidas paulatinamente,
formando uma estrutura minimalista e circular de progressão do enre-
do, algo que parece influenciar e se repetir em algumas obras dos anos
1980/1990, em especial as de Jorge Furtado.
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questionam o lugar efetivo do audiovisual em nossa cultura de mas-
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PARA SABER MAIS
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Ao utilizar elementos como ímãs e outros materiais sobre os tubos
catódicos ou ao gerar curtos-circuitos controlados que modificavam a
maneira como a televisão exibia seus registros imagéticos e sonoros,
Paik, muitas vezes, causava a inutilização de seus aparelhos. Beatles
Electronic é um exemplo disso.
Tais práticas tornavam o local de trabalho do artista semelhante a um
laboratório técnico.
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referentes, reconstruindo-os ocasionalmente, ele parte deles para sua
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NA PRÁTICA
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de imagens com diferentes graus de opacidade, criando efeitos que, à
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primeira vista, confundem o espectador e parecem mostrar que o vídeo
é uma construção óptica fruto da colocação da objetiva, uma espécie
de reflexão sobre a relação entre as possibilidades exploratórias e a li-
mitação da percepção humana.
Peter Campus está vivo e produzindo. Em seu site pessoal, é possível ter
contato com seus trabalhos contemporâneos.
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maquiagem que lhe permite aplicar o chroma key em sua própria face,
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anos 1970, com o videoteipe doméstico. Talvez por essa razão, dar-se
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com esse dispositivo em uma galeria ou espaço dedicado à arte de-
manda, até os dias de hoje, uma atitude distante do senso comum. Isso
porque a videoinstalação – ou videoescultura, como alguns autores pre-
ferem – leva à reflexão sobre a natureza dos materiais utilizados em
sua produção; é a arte baseada em um artefato cotidiano, não artístico
em sua aura. Um monitor (ou TV, no uso popular) está no museu gra-
ças ao mesmo princípio que permitiu a presença de A Fonte (mictório),
de Duchamp: a inserção do elemento provido na arte pública, em uma
clara ação de resistência à noção de arte (ELWES, 2005). Assim como
a videoarte, as instalações quebram alguns dos padrões básicos de re-
cepção da estética videográfica, remodelando nosso conjunto de expe-
riências objetivas e subjetivas a respeito da tela (BAUDRY, 1975b).
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looping que se modifica a cada minuto. O desenho das fronteiras é tra-
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que a segunda é fruto de uma iniciativa particular do artista plástico
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Jon Azulai, responsável pela importação de uma câmera Porta Pak – o
mesmo modelo usado em diversas obras de Paik – no Rio de Janeiro
(COCCHIARALE, 2007b; MACHADO, 2007c).
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mantra. À medida que o vídeo se desenvolve, vemos a deterioração do
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Letícia Parente foi uma importante artista brasileira. Entretanto, ela não
é nativa da área de comunicação e artes. Sua formação foi no campo da
química, área em que lecionou em universidades.
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M-3X3 pode ser considerado um dos primeiros trabalhos de video-
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arte brasileira e um dos pioneiros em computer dance. Para Cordeiro
(2007), esse vídeo aponta para uma automatização dos gestos, signi-
ficando a prioridade da representação midiática sobre a expressão hu-
mana, além da artificialidade da representação das cores na televisão
em preto e branco. Cordeiro distribuiu suas dançarinas em uma matriz
3X3, criando um efeito geométrico entre elas e o fundo. A roupa preta
com intervalos invisíveis à câmera contrasta com as linhas do cenário,
produzindo novas imagens.
Seu trabalho, entretanto, caminha para uma reflexão que vai além
da bidimensionalidade natural do vídeo, que agora integra um sistema
corporificado tecnológico e híbrido. Esses “seres televisão” evoluem
para a construção de próteses corpóreas, valendo-se de monitores. Tal
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configuração evolui para o uso de próteses: monitores menores substi-
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IMPORTANTE
Considerações finais
Este capítulo teve por objetivo discutir a videoarte a partir de alguns
de seus antecedentes tecnológicos e expressivos, com especial ênfase
ao cinema experimental. Em um segundo momento, falamos de algu-
mas obras de videoartistas importantes, como Nam June Paik e Peter
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Campus, com ênfase no emprego do vocabulário técnico e discursivo
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do vídeo. Abordamos também as instalações videográficas e seu papel
inovador. É nesse momento que a videoarte ganha os museus e parte
do seu status marginal – apesar do uso de materiais do cotidiano, uma
conquista estabelecida pelas vanguardas europeias e pela pop art. Um
ponto a ser observado aqui é que tais obras possuem uma característi-
ca até então incomum: a construção da escultura precisa interagir com
o vídeo de forma a criar os efeitos visuais pretendidos pelo artista.
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antropocêntrico da televisão. Para Elwes (2005), a videoarte é a primeira
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Referências
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LIMA-LOPES, R. E. Redimensionamento do espaço de exibição e distribuição de
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______. Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras
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O’PRAY, M. Avant-Garde Film: Forms, Themes and Passions (Short Cuts). New
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