Capítulo 9

UN UNIVERSO DE UNIVERSALES(*)

Meyer, L. (2001). Un universo de universales. En F. Cruces Leonard B. Meyer 1

et. al. (Eds.), Las Culturas Musicales. Lecturas de

Etnomusicología (pp. 233-259). Madrid: Trotta.

El contexto para este ensayo sobre universales es, paradójicamente,

la preocupación actual y omnipresente por la variabilidad de los con-
textos culturales. Mi premisa es simple: no se puede comprender y
explicar la variabilidad de las culturas humanas mientras no se ten-
ga una apreciación de las constantes implicadas en su formación. En
lo que sigue he tratado de ser específico y concreto sobre la relevan-
cia de los universales para la teoría, la historia y la reflexión crítica
sobre la música.
Dado que todos somós producto de un tiempo y un espacio espe-
ciales y limitados, nuestros comportamientos y creencias están inva-
riablemente influidos por las circunstancias culturales y personales en
las cuales nos encontramos. Pero, no hace falta decirlo, de este «rela-
tivismo de procedencia» no se sigue que la significación y validez de las
obras de arte, de las teorías, etc., estén confinadas al tiempo y lugar
de su génesis. Si así fuera, el arte del pasado (por ejemplo las piezas te-
atrales de Sófocles) y las acciones de los protagonistas de la historia

(*) Tomado de L. B. Meyer (1998) •A Universe of Universals•. The ]ournal of

Mttsicology, 16 (1): 3-25. Traducción de Ramón Pelinski . .
1. Mi agradecimiento a Harold S. Powers por sus comentarios y sugerencias pa-
ra mejorar este ensayo. Mi deuda con Janet M. Levy es excepcionalmente grande y
profunda porque ella no sólo hizo críticas penetrantes sino que también frenó mi ten-
dencia a la especulación autocomp!a,iente y tangencial. Este ensayo fue presentado
por vez primera como la decimoquinta Conferenda anual Martin Bernstein en el De-
partamentode Música de la Universidad de Nueva York.
 lEONARD B. MEYER
(César cruzando el Rubicón) serían incomprensibles. Y lo mismo es
cierto con respecto a los conceptos, sea en las ciencias o en las huma-
nidades. La teoría darwiniana de la evolución está indudablemente en-
deudada con el contexto industrial-capitalista del siglo XIX. Sin em-
bargo, la validez de la teoría no depende de su procedencia, sino de la
validación empírica de las implicaciones derivadas de la teoría. Esta
observación llama la atención sobre cuestiones de metodología.
METODOLOGÍA
Comprendemos el mundo a través de una colección a menudo tácita
de suposiciones sobre la naturaleza de las cosas, desde los asteroides
hasta las cebras. Puesto que nuestro conocimiento de este mundo
(su pasado, presente y futuro) es siempre parcial, las teorías cambian,
y de esta variabilidad algunos han infe-rido que la verdad no es más
que una construcción social contingente 2 • No obstante, si bien es
plausible argumentar que las teorías y las hipótesis sobre las cuales
están fundadas no pueden ser confirmadas inequívocamente, ellas
pueden ser, y lo han sido, decisivamenté falsadas 3•
En otras palabras, cuando sometemos a prueba una hipótesis nos
enteramos si, dados el conocimiento existente y los métodos experi-
mentales, es efectivamente viable o puede mostrarse que es errónea.
Y como algunas hipótesis son restringidamente válidas o son. del to-
do descartadas, mientras otras sobreviven al calor de la prueba, la va-
lidez de las que sobreviven probablemente aumenta 4 • La metodolo-
2. Los daros -los hechos, el «qué• del mundo_:_ pueden ser, por supuesto, veri-
ficados completamente. Y quizás sea posible confirmar las predicciones derivadas de
una teoría particular. Pero las razones -los «porqués• del mundo- sólo pueden ser
verificadas provisionalmence. Esto es así porque otra teoría podría explicar más rela·
ciones, o las mismas re lacio11es de manera más elegante, o porque datos descubiertos
posteriormente podrían poner en duda la teoría. John D. Sterman, por ejemplo, sos-
riene que «Toda teoría no tautológica (esto es, toda teoría que se refiera al mundo) es
indeterminada y por lo tanto inverificable ... » (1994: 329).
3. El biólogo John C. Eccles, por ejemplo, tuvo «una iluminación repentina -la
llamada hipótesis Golgi-célula de la inhibición cerebral- y algunos años más tarde
se demostró que era falsa • (1985: 144). Para dar un ejemplo de la historia de la mú·
sica: varios investigadores han sostenido que las relaciones tonales a gran escala eran
la base de la coherencia en las óperas de Mozart. Pero, como John Platoff y otros han
mostrado, la evidencia de las obras de Mozart y sus contemporáneos indica que es¡¡
hipótesis es, al menos, cuestionable (ver Platoff, 1997: 139-74). · de las muchas virtudes de la colección -especialmente la divertida redada de puntos de
4. Las hipótesis no existen en espléndido aislamiento sino en relación con un cua·
dro teórico, aunque sea informalmente concebido. El valor, si no la validez, de una
234
gía que he estado describiendo puede considerarse una especie de em-
pirismo selectivo. Esto es, como sucede en la selección natural, eli-
mina hipótesis insostenibles, permitiendo resistir a otras.
Este punto de vista tiene implicaciones importantes para el flo-
reciente campo de la interpretación. En esta época de proliferación
de la información -libros, periódicos e internet-resulta virtual-
mente imposible estar al tanto de todo lo que se publica en nuestro
propio_ campo de investigación. En las artes un resultado de esto ha
sido una plétora de interpretaciones basadas en las respuestas perso-
nales de un crítico individual, las cuales permiten a este crítico no ha-
cer caso de la literatura existente sobre la obra que se interpreta.
El antropólogo Clifford Geertz señala lo que considera el pro-
blema central en la presente boga de la interpretación:
El pecado dominante de las aproximaciones interpretativas a cualquier cosa
-literatura, sueños, síntomas, cultura- consiste en res.istir [... ]la articula-
ción conceptual y así escapar a modos sistemáticos de juicio [...] Prisionera
de la inmediatez de su propio detalle, [una interpretación] se presenta corno
autovalidante, o, peor, como validada por la sensibilidad supuestamente de-
sarrollada de la persona que la presenta ... (1973: 24).
Para decirlo brevemente, aunque estemos.completamente de
acuerdo con una interpretación, a menos que la evidencia y el ar-
gumento implicados en su formulación puedan ser comprehendi-
dos, la interpretación está bajo sospecha. Como en el caso de las hi-
pótesis, la cuestión -es: ¿en base a qué razones puede falsarse una
interpretación? ·
El empirismo es indispensable precisamente porque contiene en-
cuentros con el mundo fenoménico que nos fuerzan a elegir entre in-
terpretaciones. Lo que es crucial es saber si todas y cada una de las
interpretaciones de un fenómeno -digamos, una obra de arte- son
igualmente sostenibles J. Si esto fuera así, entonces las interpretacio-
nes ser.ían análogas a aquella situación social criticada por el duque
hipótesis reposa en gran parte sobre su relación -o su encaje- con una red de otras
hipótesis, de las cuales por lo menos algunas han sido probadas.
Aunque tiene que ser imparcial, tal demostracióq no necesita ser explíciramente
experimental. Crucial es lo que Stuan Hampshire llama desapasionado «proceso
procedimencal» (ver 1993: 46).
5. Una ejemplar colección de ensayos interpretativos esclarecedores de la cual
rodos podemos aprender es The Pooh Perplex de Frederick C. Crews (1963). A pesar
vista hermenémicos- hay una omisión llamativa: ¡no ha sido incluida ninguna de las
posibles inrerpreraciones de Wínnie-the-Pooh en términos de teoría de la música!
235

LEONARD 8. MEYER
de Plaza-Toro en Los gondoleros de W. S. Gilbert: «¡Cuando cada
quien es alguien, entonces nadie es nadie!» .
UNIVERSALES 6 _f:iitiv~;~ human~s. En ~eneral, la sobrecarga cognitiva, que puede ser
Para explicar por qué los seres humanos piensan, responden y eligen
dentro de un determinado contexto cultural e histórico es necesario dis-
tinguir aquellas facetas del comportamiento humano que son apren-
didas y variables de las que son innatas y universales 7 • Pero es un error
-aunque común- conceptualizar el problema como una búsqueda
de universales «musicales». No hay ninguno. Sólo existen los univer-
sales acústicos del mundo físico y los universales bio-psicológicos del
mundo humano. Los estímulos acústicos afectan a la percepción, la
cognición, y por ende la práctica de la música solamente a través de
la acción restdctiva de los bio-psicológicos ' .
.Mi discusión de los universales bio-psíquicos se divide en cinco
tópicos: las restricciones neuro-cognitivas, los parámetros sintácticos
y estadísticos, la clasificación, las estructuras jerárquicas y la redun-
dancia.
Restricciones neuro-cognitivas
Los tipos de relaciones que pueden ser percibidas y procesadas por la
mente humana están limitados por universales neuro-cognitivos. Y
estas restricciones dan cuenta de varios rasgos de la música, tanto la
no-occidental como la occidental. Para mencionar un caso obvio, la
distancia mínima en la frecuencia entre dos alturas de una escala de-
pende de la discriminación auditiva humana.-Como resultado, los in-
6. Los universales son relaciones inmutables y restrictivas en los mundos físico
biológico y cultura l. Pero se puede calificar o resistir su acción. La gravedad es un uni:
versal, pero tanto los pájaros como los aviones vuelan. Por supuesto, tal resistencia in·
volucra restricciones especiales y suficientes: por ejemplo, alas y músculos; alas y mo-
rores.
7. Desde este punto de vista, parece sorprendente que los ernomusicólogos, que
~stán especial y explícitamente preocupados por la variabilidad cultural, no se hayan
t~teresado más por lo que es consrante en la conducta humana. Quizás su preocupa-
ctón por la peculiaridad de las culturas los ha llevado a desatender los universales, in·
duso los de la biopsicología humana. . ..
8. Utilizo el término «bio-psicológico• porque la comprensión y la respuesta a la
música incluyen restricciones que no suelen pensarse corno psicológicas, por ejemplo,
las fisiológicas tales corno la tensión muscular. ··
236
UN UNIVERSO DE UNIVERSALES
tervalos menores que un se~~~ono casi siempre sirven como inflexión
de los tonos estructurales 9 •
· ·· .. Más importante aúñ es queJa~antidad de información que la
n;e_nte humana puede procesar está limitada p_g_r_las capacidades cog-
funcwn ya de la cantidad ya de la velocidad del input del estímulo
crea confusión y ansiedad. En nuestra época-de ·recursos electróni~
cos esta posiqilidad resulta ser muy real. Incrementar vastamente la
cantidad de ir;tform,ación que la men~e debe procesar -por ejem-
plo tocando Simultaneamente grabaciOnes de varias sinfonías dife-
rentes- es buscar la vacuidad del ruido blanco. Limitada es también
la velocidad del procesamiento de la información y la respuesta
muscular (ver.Platt, cit. Meyer, 1967: 272).
Más específicamente, el número de elementos en toda relación
comprehensible está limitado por las capacidades cognitivas de la
men:e huma.na -1~ que el psicólogo George Miller llamó «El mági-
co numero s1e~e~ mas o menos dos» (1956: 81-97)-. El repertorio de
tonos e~ la mus1c~ de la ~ayor parte de las culturas está limitado por
este umversal. Ast tambten lo está el número de elementos que for-
man patrones en los varios niveles de una jerarquía musical --el nú-
mer? de motivos en las frases, de frases en los temas, de temas en las
secciones, etc.
L~ ~i~itación del número es importante. Igual que, por ejemplo,
l~s edtfici~s crecen en tamaño no porque sus componentes (postes y
vigas, ladnllos y clavos) se agranden, sino porque crece-el número de
componentes; .Yasí ~?mo los ?rganismos vivientes crecen no porque
exp~ndan la_gimenston de umdades tales como las células, sino por-
que mcrementan su número, así también las piezas de música crecen
no expandiendo la dimensión de los elementos básicos sino incre-
mentando su número. Por ejemplo, mientras los movimientos sinfó-
nic~s de Bruckner son mucho más largos que los de Mozart, sus
mot1vos, frases, temas, etc., son más o menos de la misma longitu~:L
Y las. f()rll!?S pueden expandirse por la adición de secciones extensas,
como es el caso de los segundos desarrollos en las codas (ver: entre
óüos, Hopkins, 1988: 393-410; Morgan, 1993: 357-76). '
9. Digo •casi• porque es posible idear escalas rnicrotonales en las cuales por ejern-
P!O, se suponga que doce o dieciséis tonos sean estructurales. Pero, por lo 'que yo sé,
nmg~na escala de esta clase ha llegado ¡arnás a constituir restricciones culturales com-
partidas; y, a menos que la audición y la cognición humanas cambien sig~ificativa­
men.te, es dudoso que tales escalas lleguen a serlo jamás.
237
 lEONARD B. MEYER
Es obvio que el aumento del tamaño está limitado tanto por la
cultura como por la naturaleza. En el siglo XIX la valoración de lo su-
blime, de la magnitud como símbolo de poder, y el gusto del público
por lo que yo llamo «clímax estadísticos» (véase más abajo) lleva-
ron a aumentar la longitud y la amplitud de las obras sinfónicas 10 •
Pero la manera en que se dieron tales aumentos estuvo gobernada por
los universales cognitivos.
La l~ngitud de un elemento o patrón a cualquier nivel jerárqui-
co también parece ser función de la frecuencia de su uso en un mo-
vimiento. De manera análoga a la ley de Zipf en el lenguaje, parece
que cuanto más frecuente sea la aparición de un patrón, tanto más
breve ten~erá a ser 11 • La relación del tamaño con la cantidad parece
ser un umversal en otros dominios diferentes a la conceptualización
humana: por ejemplo, en el dominio de los organismos cuanto más
elevado es su número, tanto menor es su tamaño (hay más moscas
que seres humanos, más seres humanos que elefantes).
La relación de tamaño y frecuencia con la forma es un área de la
teoría musical y de la historia que merecería un análisis más escru-
puloso y sofisticado que el recibido hasta el presente 12 •
Parámetros sintácticos y estadísticos
~ebido a las capacidades innatas de la mente humana, algunos pa-
rametros del sonido pueden segmentarse en estímulos perceptual-
mente discre_tos y proporéionalmente relacionados que, de ese modo,
pueden servu de base para la categorización auditiva. En la mayor
parte de las músicas del mundo tal es el caso de la altura (frecuen-
_1_0. Segú~ el tamaño fue aumentando, la base de la unidad se volvió una preocu-
paclo~ _consClent~ para compositores y teóricos. Influidos por las creencias -d el nr
mannc~smo, el concepto y la prácrica compositiva fueron cambiando de una co-
herencia basada en la diferenciación (combinada con procedimientos forma les
convenc1onales) a una coherencia basada en medies aparentcn1.ente más naturales
tales como la similitud motívica y el desarrollo melódico gradual (por ejemplo la Idé;
fixe de .BcrlJOz y el Leitmotil de Wagner). .
_11 . La longitud está también relacionada, según creo, con la presencia de funcio-
nalidad . Parece posible (aunque no necesario) que los patrones gobernados funcio-
nalmen(e puedan ser más largos que los no funcionales.
12. La relación entre tamaño y estructura ha recibido una considerable atención
en las c3en~ias. Según el biólogo Michael La Barbera, por ejemplo, «El tamaüo, en sí
Y p~r Sl m1smo,afecta a casi todos los aspectos de la biología de un organismo. En
reahdad,.los efectos de _la dimensión absoluta son tan ricos en intuiciones biológicas
que .el campo _ha obterudo un nombre para sí 7 scaling {pue~ra..C.!lJ;sJ:alaJ=,-» (1996:
19; ver -ramb1en Weste, Brown y Enquist, 1997: 122-26; Solris, 1997: 327).
UN UNIVERSO DE UNIVERSAlES
cia) y la duración, que son la base para la melodía, el ritmo, el me-
tro y (eri la música occidental} la armonía. Dado que las probabili-
dades y las posibilidades (en buena medida aprendidas) que gobier-
nan las sucesiones en estos parámetros pueden ser la base de una
sintaxis, los he llamado «sintácticos» 13 •
Para que surjan relaciones sintácticas los elementos comprendi-
dos en un parámetro tienen que relacionarse mutuamente de forma
funcional,~por ejemplo, sensible/tónica o alzar/dar. La diferenciación
funcional es un universal operativo en todos los do~inios del -ser:
explica por qué la coherencia de un pez estrella es mayor que la de
un arrecife de coral; por qué un movimiento en forma de sonata es-
tá, por norma, tejido más estrechamente que un movimiento en
forma de tema con variaciones; y por qué en la música de casi to-
das las culturas los repertorios de tonos y duraciones son no-uni-
formes.
Para tomar el ejemplo más claro, en todo sistema tonal sintácti-
co hay intervalos mayores y menores. La probabilidad de que esta
proclividad a segmentar el continuum de la frecuencia en intervalos
de diferente tamaño sea un universal se encuentra apoyada por el des- _
cubrimiento reciente de una antigua flauta de hueso (de aproxima-
damente 43.000 años de antigüedad) en la cual los espacios entre
los agujeros son patentemente desiguales, sugiriendo la posibilidad
de una organización diatónica de los tonos (ver revista Science, 1997;
Fink, 1998).
De manera semejante, la existencia de grupos rítmfcos depende
de la diferenciación de duraciones, acentos, o de ambos. Así que, cuan-
to más semejantes sean dos estímulos, tanto mayor es la posibilidad
de que el siguiente sea diferente. Es en gran parte debido a esta res-
tricción por lo que, como observó Alfred Lorenz, la rriúsica de Wag-
ner se caracteriza por la forma bar (esto es a+ a' + b, ó 1 + 1 + 2) ".
Y también el lenguaje está afectado por la necesidad de diferencia-
ción, por ejemplo, en Tyger (a), Tyger (a), burning bright (b). Dicho
13. Esto llama la atención sobre el hecho de que hay aspectos de la conducta hu-
mana tales como el lenguaje y la sintaxis musical que son universales en el dominio
de la bio-psicoiogía pero variables, aunque gobernados por normas, en el dominio de
la actualización cultural. La naturaleza de diversos doininios de restricciones -de le-
yes, normas y estrategias- se d¡scute en mi Style and Music (Meyer, 1989: 13-23).
14. La ubicuidad de las formas bar en la música de Wagner es significativamente
una función de la valoración culturallestilística de la apertura armónica (tipificada en
frecuentes cadencias roras). En otras palabras, en ausencia de un cierre armónico cla-
ro, las formas bar proveen la articulación que crea estructura.
239
 lEONARD B. MEYER
a la inversa, la uniformidad (una sucesión de tonos enteros o dura-
ciones iguales} imposibilita la funcionalidad y, por tanto, la estruc-
turación jerárquica 15 • - tonal, que es cuestión de función sintáctica, necesita ser distinguida de
Sin embargo, las restricciones cognitivas innatas no segmentan
otros parámetros de sonido en relaciones discretas y proporciona-
les. Por ejemplo, no hay rela(\ión en el dominio de la dinámica que
corresponda, digamos, a una' t;ri:era menor o a un ritmo con punti-
llo. Y lo mismo es verdad 2qn respecto al tempo, la sonoridad y el
timbre. La dinámica puede set1más fuerte o más suave, los te'!lpl m?s
rápidos o más lentos, las sonoridades más tenues o densas, etc: Pero
no pueden ser segmentados en relaciÓnes perceptualmente discr~tas 16•
Dado que estos parámetros son percibidos y conceptualizados en tér-
minos de cantidad más que de relaciones de clase o especie (tales co~
mo <<tercera mayor» o «antecedente-consecuente»}, los he llamado
<<estadísticos».
Las tensiones implicativas de los procesos sintácticos y las ten-
siones corporales de los procesos estadísticos (i.e., patrones de dura-
ción insistente, rapidez inusual, dinámica intensa, registros extremos,
etc.) parecen estar inversamente relacionadas. Cuanto más vigorosas
son las unas, tanto menos compulsivas son las otras. Ésta parece ser
la razón por la cual un adagio lastimero parece más emotivo que un
presto persistente, y por qué la tensión motora excesiva parece exci~
tadamente activa pero no muy «emocional». Dicho crudamente; una
l.ctividad motórica marcada tiende a disminuir la tensión cognitiva-
nente generada (la gente va al gimnasio para desahogarse de las frus-
raciones de su trabajo}. De la misma manera, la música altamente
notriz -por ejemplo la obertura Guillermo Tell de Rossini- repri-
ne una experiencia abiertamente emocional 17 •
15. La importancia de la diferenciación en 'la modelización de las relaciones mu -
<cales (en varios niveles jerárquicos) se discute en Emotimr and Meani11g in Music
l956 y 1974: 1163-1178).
16. Hay distinguidos teóricos que sostienen que los tempi pueden ser compren-
idos en términos de proporción (ver, Epstein, 1995), y otros que han tratado de cons-
uir una teoría de la sucesión de sonoridades. Si bien yo estoy francamente poco se·
Jro sobre la percepción de las relaciones de tempo, soy más que escéptico en lo que
·añe a la existencia de restricciones que gobiernen la sucesión de los timbres. Como
el caso de los otros parámetros estadísticos, tcmpi y timbres se comprenden.cQS!'Ü:
;amente como continua; y si bien las diferencias tímbricas crean un. sentido de arti-
t!ación, parece que no hay una disposición cognitiva inherente que relacione dife-
nres timbres entre sí de manera consistente.
17. Estas relaciones derivan de la hipótesis de que h1'des:¡;f~ciÓn de la regularidad
una fuente de experiencia afectiva. Y esto es así porque cuanto más enérgica es la
g:ularidad de la acción motriz, tanto menos probable es la desviación; y, a la inversa,
240
UN UNIVERSO DE UNIVERSALES
La distinción entre parámetros sintácticos y estadísticos puede acla-
rar las relaciones en el dominio de la teoría. Por ejemplo, la disonancia
una discordancia acústica, que es cuestión de cantidad estadística .
Así, el intervalo de séptima menor en un acorde de séptima dominan-
te implica una resolución debido a nuestra comprensión de la sintaxis
tonal. Pero las implicaciones de una séptima menor en un acorde de
dos CU~rJ:.;,l!¡ p~J;_fecta~ ~Qil,. ~nigmátiCaS porque éstaS no están obligadas
..po_r una sintaxis común. Contrariamente a la disonancia, que es fun-
cional, la discordancia es estadística -una cuestión de cantidades que
resulta de factores tales como la proximidad de tonos que suenan si-
multáneamente y sus parciales, los niveles de ataque y de dinámica, las
propiedades acústicas de los instrumentos, etc.-. Así Schonberg tenía
razón cuando hablaba de la «emancipación de la disonancia », mien-
tras que la discordancia resta como un universal no liberado.
La consciencia de la acción de estos universales cognitivos es vi-
tal para una comprensión de la historia de la música occidental en los
siglos XIX y xx. La atenuación de la tonalidad, y por lo tanto de la
función sintáctica, condujo a una dependencia mayor de relaciones
de similitud como base para la forma y la coherencia. Sin embargo,
como la similitud no puede engendrar diferenciación funcional, la for-
ma pasó a depender cada vez más de la estructuración de parámetros
estadísticos. En tértninos más generales, las relaciones de similitud ge-
neran coherencia de clase (por ejemplo, una reunión de gansos, una
colección de ciudadanos, etc.} en vez de coherencia creada por una
diferenciación funcional 18 •
Clasificación
Nuestra proclividad a entender el mundo en términos de clases -en
ia música: clases de tonos, intervalos, formas, géneros, voces, instru-
cuanto menos enfática es una acción motórica, tanto más probable es una desviación
(ver Meyer, 1956: caps. 6 y 7).
Esta hipótesis puede ser probada empíricamente estudiando las grabaciones del
mismo intérprete ejecutando obras con tempi bien diferentes y midiendo los grados de
desviación de la duración y/o de la altura con respecto a las diferencias de tempo. Hi-
pótesis: tempi lentos, dinámica suave y acción motriz no enérgica dan por resultado
una marcada desviación.
18, Inversamente, la diferenciación funcional es lo que distingue la vuelta de la
reiteración. Dicho en form a demasiado simple: dado que la recapitúhción de un mo-
vimiento en forma sonata está separado de la exp!'sición por la tensión funcional de
la sección de desarrollo, la vuelta al primer tema se entiende más como un «retorno•
que como unli «reiteración • • .
241

LEONARD B. MEYER
memos, conjuntos musicales, etc.- es una consecuencia de la capa-
cidad finita de la mente humana y de la necesidad resultante de eco-
nomía psíquica. A la inversa, si cada sonido o relación sonora fueran
percibidos como únicos, la cantidad de información a procesar y a
almacenar en la memoria sería aplastante. Y como formarse una idea,
lo cual depende de una generalización según clases, sería imposible,
también lo sería una elección inteligente 19 •
Los conceptos de clase son también importantes porque el feed-
back entre el concepto y la elección ha influido significativamente
en la historia humana. En la historia de la música, una vez una reJa~
ción replicada ha sido conceptualizada como una clase, ambas, la
teoría y la práctica, cambian para siempre. Por ejemplo, una vez que
un conjunto de relaciones fue conceptualizado como «forma sona-
ta>>, la elección del compositor dejó de consistir en la tácita com-
prensión de una práctica, para crear en términos de «tonalidades»,
«temas», <<Secciones de desarrollo», etc. 20 ,
El proceso de clasificación se refuerza por medio de lo que los psi-
-cólogos llaman percep_c~ón categorial, la cual es evidentemente un uni-
versal integrado en el sistema nervioso, aunque las categorías parti-
culares efectivamente diferenciadas son en su mayor parte aprendidas.
Por ejemplo, una vez que las relaciones tonales de la música occidental
han sido aprendidas como categorías de la percepción, si el tercer gra-
do de la escala mayor se baja gradualmente, lo que nosotros percibi-
mos es una tercera mayor cada vez más desafinada, hasta que, en cier-
to punto, ocurre un cambio y entonces percibimos una tercera menor.
Si no fuera por la_p..e.rcepción categorial, la blue note hubiera perdi-
do hace rato su color 21 •
La necesidad universal de clases conceptuales es evidente en el he-
cho de que nos apegamos a tales clases hasta que somos obligados a
abandonarlas. Procedemos así porque las clases son la base para las
«teorías» relacionales en cuyos términos concebimos, elegimos y ac-
. 19. Aunque conceptualizar relaciones en términos de clases es indispensable, hay
un peligro en ello: el peligro de la reificación -de tra tar una clase, a bstraída a: partir
de un número de casos, como si ella misma fuera el fenómeno real. · da es un ejemplo de una jerarquía estadística en cuanto que las más
20. El biólogo Ernst Mayr ha observado que no hay feedback en la naturaleza: «la
variación es completamente independiente del verdadero proceso de selección• (1988: 98).
Esto llama la atención sobre una diferencia decisiva entre evolución biológica e
historia humana: esro es, los conceptos, clases y teorías creados por los científicos, cien-
tíficos sociales y humanistas son responsables de muchos de los cambios -las «va-
riaciones•- que constituyen la historia humana.
21. Literalmente, • nota azul». Se refiere a la denominada....rercera neurral» de la
escala del blues y otros géneros en la música afroamericana. fN. de!I:J
242
UN UNIVERSO DE UNIVERSAlES
ruamos en el mundo. A pesar del relativismo epistemológico actual-
mente de moda, cuando cambiamos conceptos de clase es porque hay
realmente allí fuera un mundo fenoménico -un mundo que no hici-
mos nosotros-. Y cuando las teorías vigentes y sus categorías con-
comitantes no se acomodan a datos recientemente descubiertos, las
revisamos o, quizás, las abandonamos.
Estructuras jerárquicas
Gomo la clasificación, Ja estructi.!ración jerárquica es una manera eco-
;6mi~a de almacenar información en el cerebro. y así como las res-
tricciones cognitivas generan dos grandes clases de parámetros, a$Í.
ta mblllle"ngendran dos tipos comparables de jerarquías: sintácticas
y- estadístiéas: - - ·· · · ·· -.- ·· -- - -. · .
· Las jerarquías sintácticas son discontmuas en el senndo de que
sus relaciones funcionales cambian de un nivel a otro. La forma en
que se combinan los átomos para formar m~léculas en la n.aruraleza
no es la misma que la forma en que las moleculas se combman para
formar células vivas, y esto mismo vale para las relaciones de las cé-
lulas con los órganos 22 • Y es debido a la discontinuidad jerárquica
por lo que las frases y no los parágrafos, secciones o argumentos ha?"
constituido el centro de atención del análisis lingüístico. En la mÚsi-
ca tonal las probabilidades de las progresiones de acordes en primer
plano son diferentes de las probabilidades ~n la sucesión de áre~s
tonales; y el modo en que las notas se ~ombman para {ormar moti-
vos es díferente al modo en que los motivos forman frases. En con-
secuencia, parece improbable que diferentes niveles de una jerarquía
funcional, sea en la naturáleza sea en la cultura, estén gobernados por
un solo tipo de proceso o de estructura. , .
- - Por contraste, las jerarquías estadísticas son continuas, en el
sentido de que las restricciones que gobiernan los patrones se man-
tienen constantes de un nivel a otro. Enla naturaleza los patrones
fractales ejemplifican una continuidad jerárquica; por ejemplo, el
· reportero de Science Times, Malcome Browne, escribe que «la línea
de una costa [... ] muestra la misma apariencia general vista de lejos
que de muy cerca» (1991) 23 • En música la <<Transfiguración» de !sol-
22. Fran~ois Jacob escribe: " Las reglas del juego difieren a cada nivel. Nuevos
principios tienen que ser ela borados en cada nivel» (1982: 23). , _.
23. Ames de haber leído nada sobre fractales, yo llamaba estas curvas • escad•sn-
cas• , y curiosamente el :málisis de las muestras fractales es esencialmente estadístico.
243
 LEONARD B. MEYER
pequeñas curvas en forma de arco están formadas de la misma ma-
nera que los arcos más amplios que constituyen la curva dinámica en
su conjunto 24 •
La preocupación relativamente reciente de los teóricos musica-
les por el análisis detallado de la estructura jerárquica ha llevado a
un incongruente acoplamiento -un acoplamiento de ideología del
siglo XIX con ciencia del siglo xx-. Lo que parece haber sucedido es
lo siguiente: la estima romántica por los misterios de lo «profundo»
--en palabras de Wordsworth, los «pensamientos que a menudo ya-
cen más hondo que las lágrimas»- condujo a valorar lo que se en-
cuentra bajo la superficie de las cosas. Tergiversando esta creencia,
teóricos en más de un campo han sido persuadidos a creer que el <<ni-
vel más profundo de la estructura» _:_por ejemplo el Ursatz schen-
keriano o los arquetipos junguíanos- es <<profundo» y-po~'io i:ail"to
más significativo que el diseño patente de la superficie fenoménica.
Pero hay una <<profunda» diferencia entre valorar una teoría
por su elegancia y poder explicativo, y valorar la experiencia del fe-
nómeno q~e es explicado. Llamar <<profunda» a una obra de arte es
caracterizar la experiencia de dicha obra, no comprender los princi-
pios generales sobre los que está construida. Los <<pensamientos que
a menudo yacen más hondo que las lágrimas» resultan de la expe-
riencia personal ante la «más minúscula flor que se abre>> 25 • Lo que
es profundo no es la estructura profunda de la flor (o de una pieza de
música), sino la experiencia de una obra particular -'su poder para
conmovernos.
Claramente, se ha confundido la profundidad de una teoría ex-
plicativa con la profundidad de la experiencia estética. Las teorías,
que son construcciones proposicionales sobre fenómenos, se valo-
ran por su generalidad, claridad y verificabilidad (ver Meyer, 1974:
163-217). Cuanto más general es una teoría, tanto más profunda_pa-
rece ser (ver Weinberg, 1995: 40 ss.). Pero las obras de arte no son
24. Es importante reconocer que tipos significativamente diferentes de reladones
pueden representarse por medio de diagramas similares. Tal es el caso de árboles gc·
nerados biol.ógicamenre versus árboles comprendidos cognitivamenre (como la músi·
ca Y el lenguaje). Por ejemplo; los diagramas arbóreos se utilizan para representar·!as
relaciones genéticas entre diferentes tipos de planeas y animales (de especie a género a
orde': a reino) . Y aunque el proceso de emergencia biológica pueda ser funcional, las
relac10nes entre tipos emergentes (por ejemplo reptiles y pájaros) no lo son, por lo me·
nos no de la manera en que los motivos (emergiendo de las relaciones funcionales de
altura) se combinan de modo funcional para formar melodías, las melodías se juntan
para formar secciones, etc. ...
25. Las citas son del final de Ode: hitimations o( lmmortality (rom Recollec·
tions of Early Childhood de Wordsworth. ·· · ·
244
UN UNIVERSO DE UNIVERSAlES
proposiciones'sobte fenómenos: son fenómenos, fenómenos que se
--valoran por las experiencias específicas que proporcionan. Y por-
que es difícil describir y explicar completamente tales experiencias,
creemos que son profundas y a menudo «inefables» 26 •
Redundancia
Como la clasificación y la estructuración jerá~a, el papel universal
· A~la redun9 a~_s~;,t ,en lacorpunicación humana es una consecuencia
de nu¡:stra capacidad cognitiva finita. La redundancia no sólo limita
la cantidad de información que la mente tiene que procesar, sino-que
también disminuye los efectos de la interferencia externa y de las faltas
de atención. Por ejemplo, dado que el inglés es redundante en un cin-
cuenta por ciento, si no oímos una o dos palabras en una frase la redun-
dancia nos permite llenar lo que no hemos oído 27 • De manera seme-
jante, en la música la existencia de la redundancia --de restricciones
estilísticas coherentes- facilita la percepción y la comprensión.
La redtmdancia es el complemento de la información. Debido a
la limitación de nuestra capacidad cognitiva, cuanto mayor es la can-
tidad de información en un parámetro de la música, tanto más alta
tiene que ser la redundancia en los otros, si queremos que las rela-
ciones sean inteligibles 28 • Desde este punto de vista, el uso extensivo
de un motivo en la sección de desarrollo no sirve en principio (como
a veces se sugiere) para actualizar «el potencial completo» del moti-
vo. Más bien, l;:¡ redundancia motívica permite al oyente pr~star <l_!"en-
ción al aumento de información armónica que acompaña las modu-
laciones características de las secciones de desarrollo. Análogamente,
cuanto mayor es la velocidad de la sucesión de estímulos, tanto ma-
yor tiene que ser la proporción de redundan.da ápretendemos que. el
mensaje sea inteligible. En consecuencia, como en El vuelo del mos-
cardón de Rimski-Korsakov, el nivel de redund~cia l
(por cada mo-
· mento) de un presto tiene que ser superior al de uh adagio.
26. Nótese, sin embargo, que siendo imposible recoger completamente en pala·
bras la unicidad de la experiencia más mundana, la i"c(abilidad no es garantía de pro-
fundidad.
27. La necesidad de redundancia en un ambiente ruidoso da cuenta en parte del
carácter de mucha música de ascensor y de supermercado.
28. Como la discontinuidad jerárquica, la relación recíproca entre información y
redundancia podría ser un universal que restringe las relaciones funcionales en los do-
minios más dispares. Por ejemplo; parece que en algunas especies animales un aumento
de tamaño de un órgano o rasgo se relaciona inversamente con el tamaño de otro
(ver Roush , 1997: 184).
245
 LEONARD B. MEYER
La manera en que los oyentes compete11tes comprenden y expe-
rimentan la proporción de información y redundancia está, sin em-
bargo, significativamente asociada al estilo. Por ejemplo, en música
marcadamente teleológica y sintáctica como la de Beethoven, la re-
dundancia patente (como ocurre en los compases 16-25 del primer
movimiento de la Sexta Sinfonía) crea una fuerte expectativa de cam-
bio; mientras que la música popular contemporánea de la new age,
que es altamente redundante pero débilmente orientada a una meta,
produce tensión y expectación mínimas. La generación de estos di-
ferentes tipos de experiencia es también cuestión de creencias y acti-
tudes culturales, esto es, algunos oyentes han aprendido que la mú-
sica de Beethoven hay que escucharla con devota atención, mientras
que los aficionados de la música new age piensan que la atención pue-
. de ser superficial y hasta ' esporádica.
La relación entre información y redundancia es evidente a la hora
de poner textos en música. En general, cuanto mayor sea la impor-
tancia y la cantidad de información de un texto, tanto mayor será el
nivel de redundancia de la música. Esto puede.explicar, por ejemplo,
por qÚé el concilio de Trento dispuso que la música de la misa fuera
tal «que todos puedan entender las palabras con claridad >> (cit. en
Reese, 1954: 449). Especialmente los textos con un mensaje narrati-
vo tienden a asociarse con una música altamente redundante de ma-
nera que el argumento pueda seguirse fácilmente. La música de las can-
ciones de jerga de Gilbert y Sullivan -por ejemplo la narración de
Cuando yo era un muchacho de Sir Joseph Porter del primer acto de
Pinafore- son altamente redundantes; no por incompetencia com-
positiva, _$ino porque la información importante es verbal, no music~l.
De este modo, cuestiono la idea de Carolyn Abbate de que la mú-
sica de Lakmé trabaja «en contra de la historia que narra, dado que
los dos versos musicales, por permanecer similares, por repetirse, de
alguna manera niegan la secuencia progresiva de eventos cambiantes
que Lakmé refiere en sus palabras» (1991: 6) 29 • Este punto de vista,
sintomático de una posición cultural romántica, supone que la fun-
ción natural de la música es correr pareja con el texto y << reflejar» su
sentido narrativo. Pero cuando un mensaj·i verbal es sumamente im-
portante, la música tiende a ser bastante redundante y el reflejo del
texto se limita a colorear la palabra.
29. Se puede sostener, sin embargo, que la organización estrófica de la música
no es apropiada porque es incompatible con otras restricciones estilísticas o con la na-
turaleza particular del tema. · una observación muy semejante en La interpretación de las culturas (1973:'45-46).
246
UN UNIVERSO DE UNIVERSALES
Por el contrario, cuando la música es de importancia fundamen-
tal, la información verbal tiende a ser redundante. Ellen Rosand ob-
serva que en las arias da capo de Haendella redundancia del texto
<<nos liber·a para concentrarnos en la música [... ] [L]a vuelta da capo
es la más redundante de todas: sin responsabilidad semántica, ofre-
ce una invitación directa para concentrarse exclusivamente en los
embellecimientos que el cantante asigna al material original» (1996:
20) 30.
La necesidad cognitiva de novedad (información) y constancia
· (oi;edundancia) es un universal que ayuda a explicar la preocupación
de compositores, teóricos y estetas por la naturaleza de la variedad
y de la unidad. Pero la intensidad de esta preocupación y las formas
en que se manifiesta en la composición y en la recepción de la músi-
ca son cuestiones culturales 31 •
EVOLUCIÓN, ELECCIÓN, CULTURA E HISTORIA DE LA MÚSICA
Evohtción y elección
Esta parte de mi ensayo atañe a aquellos universa,Jes que resultaron
de la evolución, pero que en sí mismos no son innatos. La evolución
ha influido casi con seguridad en el comportamiento humano a tra-
vés de la acción directa de las restricciones biológicas. Pero lo que con
mayor seguridad ha configurado la especie humana y. dado origen a
las culturas humanas no ha sido la existencia, sino la ausencia de res-
tricciones biológicas innatas adecuadas 32 •
Las culturas humanas son indispensables precisamente porque la
evolución dio como resultado un animal sin contro,les innatos ade-
cuados. El biólogo Franr;ois Jacob resume este aspecto de la evolución:
En los organismos inferiores, el comportamiento está estrictamente deter-
minado por el programa genético. En los metazoos complejos el programa
30. Y tal redundancia también nos permite prestar atención a la presencia com-
pulsiva del virtuosismo (como se manifiesta en los varios retornos ornamentales). Es-
ta observación sugiere que el virtuosismo en sí constituye una especie de informa-
ción. Somos •informados» no sólo por las relaciones musicales, sino por nuestra
apreciación del riesgo que evidencia la habilidad de un gran intérprete. .
31. Una historia musical-cultural de las concepciones de unidad y variedad y su
interacción con la práctica compositiva desde el Renacimiento hasta el siglo xx sería
un estudio fascinante.
32. Después de haber escrito este pasaje, descubrí que Clifford Geertz había hecho
247
 lEONARD B. MEYER
genético es men_o~ limitante, más <<abierto» [... ] Esta apertura del progra-
ma genético aumenta con la evolución y culmina en la especie .humána
(1982: 42}. .
El crecimiento de la capacidad cognitiva fue concomitante con un
diseño del cuerpo (postura vertical, pulgar oponible, etc.) que facili-
tó las tecnologías. El resultado fue la producción de objetos útiles
-desde la cuna al ataúd- y un aumento concomitante del número
de categorías conceptuales. Esto tuvo consecuencias decisivas, por-
que las categorías conceptuales generan opciones de conducta, 'y
una profusión de posibilidades hace que la elección resulte al mismo
tiempo inevitable y onerosa. En palabras del filósofo Peter Singer:
«Nuestra habilidad para ser participantes en un proceso de toma de
decisiones, de reflexionar y elegir, es tanto un hecho propio de la na-
turaleza humana como un efecto del sistema límbico sobre nuestras
emociones» (1981: 42).
La necesidad de elección es un universal que reposa en el centro
mismo de la condición humana. Constituye la base de los juicios éti-
cos y estéticos. En la ética, como en el derecho, los individuos son cul-
pables sólo si se puede mostrar que la conducta cuestionada fue re-
sultado de una elección. Así, por ejemplo, encontrar una base genética
para la homosexualidad no es solamente cuestión de interés científi-
co; tiene vastas consecuencias sociales, porque lo que es genético, y
por tanto no elegido, no puede considerarse censurable.
En estética las falsificaciones de arte se relegan al subsuelo pór-
que las relaciones reproducidas no fueron creadas -no fueron ele-
gidas- por el falsificador (ver Meyer, 1967: cap. 4).
Cuatro condíciones in~errelacionadas son indispensables para
una elección eficaz y propicia: 1) la presencia de restricciones que
limitan la elección, 2) la habilidad para prever las consecuencias de
elecciones alternativas, 3) el poder de realizar eleccionés propias, y 4)
las reciprocidades de la empatía. · Nuestros gobiernos y sociedades, leyes y costumbres, así como
Restricciones culturales
s.i n restricciones adecuadas para limitar el número y ordenar las prio-
ndades entre posibilidades alternativas, los seres humanos serían pre-
sa de la indecisión -indecisión que no sólo es pérdida de tiempo
sino también fuente dolorosa de ansiedad psicológica-. Al nacer de
las restricciones innatas y complementarlas, las culturas proveen los
controles comportamentales adquiridos sin los cuales los seres hu-
manos no pueden funcionar; en realidad, no pueden sobrevivir. La
necesidad de restricciones culturales es por tanto universal. ·
248
UN UNIVERSO DE UNIV ERSALES
Un solo ejemplo ilustra claramente este punto. El abandono de la
práctica común de la tonalidad por algunos compositores de princi-
pios del siglo xx produjo tantas opciones compositivas que fueron
necesarias nuevas restricciones para hacer factible la elección. Así,
la invención del método de doce tonos fue la respuesta a una necesi-
dad universal. La necesidad de restricciones que limitaran las opcio-
nes fue una condición necesaria para el advenimiento delserialismo 33 •
Las condiciones suficientes para las restricciones efectivamente idea-
d~s fuéro¿ ·~-n g~an p~rt~ resultado de la cultura -específicamente,
de' la creencia del siglo XIX en que la similitud engendra unidad (ver
las citas de Webern y Krenek en Meyer, 1967: 263) 34- . Dicho de ma-
nera sucinta, aunque demasiado simple: un universal (la .necesidad de
restricciones) produjo el <<problema», y la cultura proveyó la «solución».
Previsiones
Para que las restricciones faciliten efectivamente la elección, el mun-
do tiene que ser concebido como algo estable y duradero. Y para ele-
gir inteligentemente, hay que comprender las diferentes opciones
disponibles en un contexto particular y hay que prever las consecuen-
cias probables de cada una 35 • Esta necesidad universal es evidente
por doquier en la conducta humana: desde los adivinos a los cientí-
ficos, desde hacer encuestas a predecir la suerte, desde las previsiones
económicas a la búsqueda de procesos históricos esenc.iales y proba-
blemente predecibles. De manera semejante, la creencia en la existen-
cia de un orden divino, invariable (o, subsecuentemente, en un orden
que cambiara de manera regular) era atractiva porque implicaba la
posibilidad de una predicción exitosa. Inversamente, dado que no sabe-
mos actuar en el caso de conducta irracional (esto es, espantosamente
imprevisible), internamos a los locos.
también estilos musicales, sirven para estabilizar el medio ambiente
cultural!comportamental. Y lo mismo es cierto no sólo con respecto
33. · •Necesa~o · en este contexto no forzosamente significa obligatorio o inva-
riable.
J4. El uso de relaciones de similitud era también atractivo porque el rechazo de
la convención llevó a un aumento del número de elecciones posibles, y la variación
de un patrón existente (motivo, progresión armónica, etc.} facilitaba la composición
restringiendo la elección. · · .
35. La necesidad de predecir no está confinada al Horno sapiens (ver Schutz,
Dayan y Montague, 1997: 1593-1599).

LE ONARD B. MEYER
a las teorías (incluyendo también aquellas sobre el caos y los univer-
sales), sino también con respecto a los estilos de conducta, tanto en
las arte_s como en la cultura en general 36 • La necesidad de prever pa-
ra elegJr nos ayuda a explicar por qué a medida que la cultura oc-
cidental se volvió más compleja -conceptual, social e institucio-
nalmente- la demora de la gratificación resultó una restricción
importante. Más complejidad significó un mayor número de opcio-
nes y más tiempo para considerar sus consecuencias. Creo que no fue
por accidente por lo que la ética protestante, con su énfasis sobre el
valor de la gratificación postergada, surgió al mismo tiempo que las
complejidades del capitalismo industrial moderno (ver "Iowney, 1926) 37•
Poder
Para elegir eficazmente, es esencial la capacidad de controlar el re-
sultado de las propias elecciones. La importancia psicológica del po-
der y del control apenas puede ser exagerada. Es un universal mani-
fiesto en todas partes: en la territorialidad animal, en la búsqueda
humana de la posesión y en la elevada seriedad del juego, que casi
siempre involucran la puesta en acto y la puesta a prueba del poder.
Tal puesta en acto es obvia en juegos como el ajedrez y el fútbol, y
a_un en deportes no competitivos como el alpinismo. En la composi-
CiÓn y la ejecución de música, la puesta en acto y la puesta a prueba
generalmente comprenden la valoración de la habilidad o el virtuo-
sismo (como base de poder) y de la asunción de riesgos (como mani-
festación de ambos: habilidad y poder).
En animales inferiores el poder tiende a ser «brutO>> -en gran
parte una cuestión de poder físico-. A medida que la inteligencia ani-
mal aumenta, la previsión se. vuelve una base cada vez más impor-
tante de control y poder. Y este cambio del poder físico al poder con-
ceptual es una consecuencia crucial de la evolución 38 •
. _36._ Se sigue de ello que no se produce diferencia comportamental si las teorías,
htporests Y esquemas son --como algunos investigadores afirman- •meramente» cons-
trucciones sociales provisionales. Como el aire, las teorías pueden ser insubsr;ncia·
les; pero, como el atre, no podernos vivir ni acruar sin ellas.
. ~:- ~sto parece estar cambiando, al menos en la cultura popular, donde la grati-
ftcac•on mrnedtata resulta ser la norma, ejemplificada en la pulsación física enfática y
e~ el esnlo vocal lamentoso de mucha música popular. Este cambio podría estar rela-
Cionado co~ la desaparici6n de la idea de progreso inherente: ¿por qué aplazar nada
para un manana que no será mejor que hoy? (ver Meyer, 1967: 146-49 y passim).
. 38. A lo largo del último siglo los cambios culturales han transformado la rela-
CIOnes de poder en nuestra especie. El creciente éxito del feminismo es el resultado de
250
~N UNIVERSO DE UNIVERSALES
Pero hasta en una cultura altamente desarrollada como la nues-
tra las consecuencias del poder físico son patentes. La adscripción
de rasgos femeninos y masculinos, por ejemplo, no es sólo cuestión
de función sexual y de construcción socio-cultural. En la mayoría de
las especies de mamíferos los machos son más grandes, físicamente
más fuertes y más agresivos que las hembras, que tienden a ser más
suaves y acogedoras 39• Así, no parece ser cuestión de capricho cul-
. tural que temas caracterizados por el esfuerzo físico o por intervalos
di_sluntos, fuerte dinámica y texturas en unísono sean calificados co-
mo masculinos; mientras que los caracterizados por movimientos con-
juntos, dinámicas en piano y texturas homofónicas se describen co-
mo femeninos 40 •
Empatía
El vínculo humano comienza en la biología, un resultado de la de-
pendencia física y de la habilidad del niño para obtener cuidados de
otros 41 • Con la madurez y la experiencia, la vinculación se transfor-
ma en empatía, esto es, identificación con otro individuo a través de
una multitud de factores: por ejemplo, el valor iluminista de la igualdad; la migra·
ción desde el campo hacia las ciudades, que disminuye la necesidad de músculo mas-
culino; y el desarrollo de mejores medios de control de los nacimientos.
Aunque se haya señalado pocas veces, Jos más recientes úiunfos del feminismo (co·
mo también la extrema explotación del macho masculino) podrían ser atribuidos en
paree al desarrollo de la tecnología, que ha disminuido el diferencial de poder físico
entre hombre y mujer. En el pasado ocupaciones tales como cavar fosas, arar, cons-
truir, navegar o combatir exigían un desarrollo del poder muscular. Ahora máquinas
y dispositivos tecnológicos de toda suerte hacen casi obsoleta toda fuerza biofísica.
39. Es importante enfatizar que la masculinidad en términos de fuerza y agresi·
vidad es independiente de la orientación sexual. Hombres fuertes y agresivos -acle-
ras, boxeadores, etc.- han sido homosexuales. Lo que se cree conducta afeminada {o,
en el caso de las lesbianas, comporcamienro masculino ) es probablemente el resulta·
do de una señalización cultural {una forma de semiótica social) más que algo innato.
En consecuencia, parece dudoso que la orientación sexual pueda ser inferida del esti·
lo de un compositor.
40. Las. texturas en unísono se emplean a menudo para significar el poder de la
compulsión {ver Levy, 482-531). La intensidad dinámica, que es generalmente carac-
terística de pasajes en unísono, también significa poder.
41. La evolución de la inteligencia animal fue un correlatO del d~sarroll o prolon·
gado y la lenta maduración, infancia larga y aprendizaje tardío. Stephen Jay Gould,
teórico de la evolución, escribe que • [... ) el recién nacido es una criatura de las más
dependientes que podamos encontrar entre las crías de los mamíferos placentarios. Es-
ta dependencia se prolonga mucho tiempo, y el niño requiere un cuidado intensivo de
los padres durante años [... ) -Así, el premio adaptativo que se deposita en el aprendi·
zaje (en cuanto ópuesto a la respuesta innara) no ciene parangón entre los organismos»
(1977: 400-401). .
251
 lEONARD B. MEYER
la consciencia y comprensión de objetivos y razones, motivos y sen-
timientos 42 • La evocación de empatía en la experiencia de obras de
arte depende decisivamente de las creencias sobre el valor de la ex"
periencia estética en general, la significación de ciertas obras y el pres-
tigio de intérpretes particulares (ver Meyer, 1956: 11 y 74 ss.).
La empatía nos permite imaginar cómo responderán otros indi-
viduos a nuestra conducta; de esta manera, está estrechamente vin-
culada a la necesidad humana de prever. Y porque nosotros presu-
mimos que la naturaleza humana es básicamente constante (a pesar
de que la conducta humana esté culturalmente restringida), creemos
que podemos entender la conducta de los que difieren de nosotros se-
xual, étnica y culturalmente. Debido a este universal, somos gene-
ralmente capaces de comprender e interpretarla conducta humana
que emerge en diferentes dominios culturales -de empatizar con la
ira de Aquiles y la sumisión de Ruth, con la empresa de Juana de
Arco y con la indecisión de Hamlet.
La conciencia de cómo otros comprenderán nuestra conducta y
responde¡;án a ella es una constante cultural crucial, que guía por igual
las elecciones de compositores, intérpretes y oyentes. En palabras del
sociólogo George Herbert Mead, aprendemos a <<tomar la actitud del
otro>> (1934: 42-75). Notemos que la palabra «actitud» tiene dos sen-
tidos. El sentido que le asigna Mead es en principio socio-conceptual,
una cuestión de interpretar la conducta de otros y de imaginar cómo
responderán a nuestra conducta.
Pero la palabra «actitud>> se refiere también a la posición del cuer-
po; y propiamente es así, dado que la empatía a menudo implica la
identificación con otro de una manera somáticomotriz (como lo pue-
de atestiguar todo aquel que ha presenciado la lucha por un premio
o un concierto de rock). La influencia de restricciones somáticomo-
trices innatas se manifiesta no sólo en el comportamiento físico de in-
térpretes y oyentes, sino también en los tipos de esquemas encontra-
dos en la música de muchas culturas. Los principios gestálticos de la
<<buena forma>> y de la «totalidad» son, en mi opinión, resultado de
tendencias somáticomotrices a la vez que cognitivas. Por ejemplo,
42. Es incierto si otras especies experimentan empatía; depende de qué condicio-
nes se consideren suficientes y necesarias para denominar «empática • a una conduc-
ta. ¿Acaso la conducta animal que parece análoga a la conducta empática humana (por
ejemplo la leona protegiendo sus cachorros) debe ser considerada empática? Por su-
puesto, el problema se plantea para todo tipo de conducta animal.. Pero si·nosotros
atribuimos la cólera y la agresión a otras especies (algo que efectivamente hacemos),
¿por qué les negaríamos el afecto y la empatía? (cf. revista Science, 1997: 1088).
252
UN UNIVERSO DE UNIVERSAlES
en una melodía como la que comienza el Vals en Do sostenido me-
nor de Chopin, el salto inicial, o vacío, del Sol sostenido al Mi com-
porta una tensión física que el relleno que le sigue va relajando gra-
dualmente. Hasta las metáforas utilizadas para describir relaciones
musicales -movimientos <<hacia arriba y hacia abajo,, tonos e in-
tensidades «altas y bajas>>- probablemente emergen de grados de es-
fuerzo somáticomotor.
Estos universales bio-psíquicos también afectan a la relación en-
. tre tamañO del interyalo, duración y afecto. Saltos grandes (especial-
mellte los descendentes) tienden a asociarse con duraciones relativa-
mente largas porque implican un ajuste motor que lleva tiempo. A
la inversa, intervalos más pequeños están generalmente asociados con
duraciones más cortas ..Un resultado de estas asociaciones es que el
tamaño del intervalo y el tempo también tienden a estar mutuamen-
te relacionados. Esto es, intervalos grandes se asociah generalmente
con tempi lentos, e intervalos más pequeños con tempi rápidos 43 • Y
porque el esfuerzo físico, a su vez, vincula tempo con intensidad, nues-
tros cuerpos nos inclinan a asociar lo más rápido con lo más fuerte.
Sin embargo, de estas asociaciones universales no se sigue que in-
tervalos pequeños no ocurran en tempi lentos, como, por ejemplo, en
el Crucifixus de la Misa en Si menor de J. S. Bach. En efecto, el pa-
tetismo especial de ese coro se debe a sus relaciones de intervalo-tem-
po -moviéndose muy lentamente sobre intervalos conjuntos- co-
mo asimismo al movimiento generalmente descendente de las líneas
melódicas principales y a la regularidad de la marcha. Inversamente,
la expresión de ira en el aria de la Reina de la Noche (Der Halle Ra-
che) del segundo acto de La flauta mágica es en parte el resultado de
la tensión involucrada en la ejecución de grandes saltos y registros
extremos en un tempo rápido. En ambos casos la expresión y el afec-
to son el resultado de la desviación respecto a una norma. Como siem-
pre, la desviación es cuestión de grado.
Nuestra respuesta afectiva a la música es en gran medida el re-
sultado de nuestra identificación física con la acción somáticomo-
triz de la música. En efecto, parte de la dificultad que los oyentes
tienen con la música de vanguardia es el resultado de su uso de in-
tervalos motrizmente difíciles tales como grandes saltos descenden-
tes y patrones de duración que carecen de regularidad métrico~rít-
43. La proporción de la sucesión de estímulos {tempo) es, además, una función del
registro: en general los tonos graves se mueven más lentamente que los agudos. Esto,
por supuesto, es en parte un resultado de los universales acústicos del mundo físico
--el hecho de que las frecuencias bajas toman más tiempo para ponerse en vibración.
253
 lEONARD B. MEYER
mica. Nuestras relaciones con los demás seres humanos también in-
volucran empatía somáticomotriz. Cuando alguien está triste y asu-
me una postura caída, la empatía nos inclina a adoptar una postura
semejante y a experimentar emociones s.emejanres. Y también senti-
mos empatías comparables con lo inanimado y silencioso -hacia la
Pieta Rondanini de Miguel Ángel y hacia los sauces llorones-. En
una palabra, no sólo el arte imita la naturaleza, como afirmaban los
griegos antiguos, sino que -lo que es igualmente importante- los
miembros del público imitan enfáticamente las acciones implícitas en
las obras de arre. ' . •versales ha influido en las elecciones hechas por los compositores
Las consecuencias de la evolución humana son, pues, comple-
mentarias: por una parte, un gran aumento de inteligencia requiere
la presencia de restricciones culturales que estabilizan el medio concep-
tual en aras de una elección exitosa; por otra parte, el largo período
de la infancia, que es concomitante de ese incremento de inteligencia,
hace que el aprendizaje cultural sea imperativo y la reciprocidad em-
pática, posible.
Explicar la historia de la música
Dada su preocupación por conceptos relacionados con el organicis-
mo, es extraño que los musicólogos (y los humanistas en general) ha-
yan ignorado la .disciplina de la biología, desatendiendo especialmente
los análisis neo-darwinianos del cambio y la diseminación, que su-
gieren caminos provechosos para comprender la historia de músi- la
ca 44 • Quizás el modelo darwíniano no ha sido capaz de atraer por-
que no propone procesos lineales, necesarios e inherentes, y por lo
tanto no proporciona bases para la previsión. Por el contrario, la evo-
lución resulta a menudo de interacciones fortuitas de los organis-
mos existentes con las contingencias de un medio ambiente variable.
De modo comparable, la historia de la música se puede construir
como el resultado de la interacción de restricciones composicionales
existentes con las contingencias del medio ambiente cultural 45 • Por
ejemplo, durante los siglos x:vrn y XIX ciertos cambios en el medio am-
44. La teoría neodarwiniana no debe ser confundida con el darwinismo social.
Sostenido por muchos pensadores del siglo XIX y por algunos del siglo XX, el darwi-
nismo social construyó equivocadamente la evolución como lineal y progresiva, gra-
dual y necesaria. · ro en lugar de concentrarnos en la influencia de creencias culturales y actirudes sobre
45. Es evidente qu~ los cambios esrilísricos no son genéticos, como lo son lama-
yor parte de los cambios biológicos. Pero tampoco lo son todos los cambios biológi-
cos (ver Morell, 1997: 682-683).
:254
UN UNIVERSO DE UNIVERSAlES
biente social e ideológico condujeron a los compositores a renunciar
a convenciones eruditas a favor de relaciones musicales basadas so-
bre restricciones cognitivas presuntamente «naturales>>, restricciones
más accesibles a los oyentes de la clase media en expansión (para ejem-
plos específicos y discusión, ver Meyer, 1989: cap. 7).
Dado que el funcionamiento de los universales se halla casi in-
variablemente calificado por el contexto histórico-cultural, es im-
portante decir algo sobre el cambio histórico y sobre los modos en
que la interacción entre restricciones culturales y restricciones uni-
-elecciones que constituyen la historia de la música 46- . Esto pare-
ce también oportuno porque el proceso de cambio esbozado en lo que
sigue no sólo es relevante para la música sino que en sí mismo cons-
tituye, según creo, un universal.
En lo que W. H. Auden llamó <dos dominios de acción» (1974:
89) -por ejemplo el político, el económico, el de la conducta coti-
diana- los objetivos que influencian las elecciones de los protago-
nistas parecen generalmente claros. Como resultado, las narraciones
pueden entenderse como explicaciones. Consideremos la narración
siguiente: «El hoyo de protección que el cabo L. B. Meyer cavó des-
pués de aterrizar en Normandía el 8 de junio de 1944 fue mucho, mu-
cho más hondo que cualquiera de los que cavó cuando hacía ma-
niobras en Luisiana, Estados Unidos». Dado que el universal dela
autoconservación pone de relieve la relación entre intención y acción
de manera meridianamente clara, <<no se necesita un espíritu [... ] sa-
lido de la tumba» para hacer teorías explícitas o explicaciones her-
menéuticas sobre ello. Como escribió el psicólogo Jerome Bruner:
<<Para comprender al ser humano es necesario comprender cómo sus
experiencias y sus actos son configurados por sus estados intencio-
nales» (cit. en Gardner, 1995: 37).
46. Generalmente se admite que las elecciones hechas por miembros de una co·
munidad particular están significativamente afectadas por su contexto cultural. Y sin
embargo, a pesar de la obediencia casi ritual a la historia social, las maneras en que
los mundos fuera de la música han afectado al cambio estilístico han sido rara vez
delineados y explicados meciculosamenre.
Una gran sección de mi Style and Music (1989) trata de explicar cómo influyó la
ideología del romanticismo en las elecciones de los compositores del siglo XIX. Y mu·
chas de las cuestiones consideradas en aquel libro son discutidas en lo que sigue. Pe-
las elecciones particulares hechas por una comunidad de composicores, el énfasis del
presente ensayo es sobre la naturaleza y tipos de universales que restringen la campo·
sición y comprensión de la música.
255

A menudo, sin embargo, los <<estados intencionales» de los com-
positores son complejos y enigmáticos, y conectarlos con elecciones
composicionales requiere una teorización explícita. La conexión ha
sido gel:).eralmente suministrada por modelos culturalmente sancio-
nados y asumidos tácitamente como universales. Estos modelos in-
volucran por lo general algún tipo de cambio lineal generado inter-
namente; por ejemplo, el desarrollo orgánico (nacimiento, juventud,
madurez y muerte), estados sucesivos (arcaico, clásico, manierista),
oprocesos dialécticos (tesis, antítesis, síntesis).
Los modelos que implican cambio interno lineal siguen todavía
con nosotros (a pesar de la actualidad del post-modernismo) porque
parecen proporcionar una base segura para la necesidad humana uni-
versal de prever y elegir. Pero los modelos lineales, en mi opinión,son
perniciosos. Y esto por dos razones . .Primero, porque .Jas razones
para el cambio son postuladas por el modelo; una narración de qué
sucedió viene a parecer una explicación de por qué sucedió. Segun-
do, porque como es corriente en la mayoría de los paradigmas ana-
üticos (incluyendo la narratividad), la linealidad lleva a desatender
<<los caminos no emprendidos». Como sucede en la experiencia coti-
diana, una consciencia de <<lo que pudo haber sido» es indispen\a-
ble para comprender y apreciar las obras de arte (ver Cohen y Berlín,
cit. en Meyer, 1989: 74 y 91) 47 •
Mientras el atractivo del modelo lineal, internalista, es compren-
sible, su aplicación indiscriminada a todo cambio natural y cult~al
es érrada. Esto no sólo porque, en palabras de T. S. Eliot, <<nuestros
comienzos nunca conocen nuestros finales», sino, lo que no es menos
importante, porque las jerarquías son en su mayoría discontinuas.
Aunque el desarrollo biológico de cada hombre y mujer en particu-
lar suele cambiar de manera lineal, el cambio en diversos niveles de
la evolución biológica, de lo social, y de la historia del estilo no es, en
su mayor parte, orgánico ni lineal 48 •
Los musicólogos a menudo se han preocupado por identificar los
comienzos -por ejemplo la llegada de la tonalidad, los primeros usos
47. La consciencia de eventualidades alternativas suscita cuestiones interesantes
sobre las interpretaciones de. la música en términos de un modelo narrativo: ¿qué alter-
nativas configuran la implicación?, ¿las del proceso narrativo musical no-representa·
cional o las de la representación verbal? Si es el caso de ambas, ¿cómo se relacionan
las implicaciones realizadas y no realizadas de la narrativa musical, y cómo están co-
ordinadas con las implicaciones realizadas y no realizadas de la narrativa verbal ?
48. No estoy argumentando contra el organicismo per se, sino contra la transfe-
rencia injustificada de procesos observados en el nivel d<;l desarrollo individual a otros
niveles del mismo fenómeno. ,~ · . ·.-- ' .· ·. · . .
256
UN UNIVERSO DE UNIV ER SAL ES
del pizzicato, el origen de la afinación temperada y, sobre todo,. los
casos de novedad compositiva-. La preocupación por los comien-
zos es problemática por varias razones. Dado que no podemos estar
seguros de que conocemos todo lo que sucedió en el pasado, tampo-
co podremos estar nunca seguros de que un caso determinado fue el
inicial". Pero de manera m~s importante, y en consonancia con el
modelo darwiniano, lo que propongo es un cambio en nuestro cua-
dro conceptual, en nuestras cuestiones y nuestras metodologías jo. Lo
que es crucial para construir una historia de la música no es el origen
de tipos de· relaciones sino las razones -universales y culturales-
para su réplica, su cambio, su rechazo y su desaparición".
Es indispensable reconocer la existencia de universales y teori-
zar sobre su naturaleza porque solamente podremos construir una es-
tétÍca coherente y una historia de la música viable atendiendo tan
escrupulosamente a la naturaleza como a la cultura, y tratando de
comprender y explicar sus intrincadas relaciones. Mis especulaciones
y argumentos no pretenden ser definitivos; tendrían que considerar-
se más bien como hipótesis. Todo debe ser contrastado con los he-
chos de la conducta humana . El trabajo real está todavía por hacer.
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49. Saber sobre los comie nzos· es relevante históricamente, no debid o a cierto
poder genético inherente (como el de los ca~allos de carreras) sino porque los casos
tempranos de ciertas relaciones son necesanos para delmear y por tanto exphcar el
curso de su reproducción.
SO. A pesar de su tíwl o, El origen de las especies de Darwin no trata principal-
mente de explicar los co mi enzos de las especies. Más bien se ocupa de su superviven -
cia, cambio y extinción. .
51. Visto de esta manera, construir una historia de la música comprende: pnme-
ro, la discriminación cuidadosa y la clasificación de los rasgos característicos de cier-
to repertorio; en segundo lugar, un muestreo imparcial de su presencia en el reperto-
rio, junto con un análisis escrupuloso de su relativa frecuencia; y~ en tercer lugar, la
prueba de hipótesis concebidas para dar cuenta de si ocurren cam b•os en los rasgos ca-
racterísticos y en la frecuencia de los cambios.
La colección y el análisis estadístico de grand es corptts de datos podría implica r
un cambio en las modalidades de investigación que han sido tradiciona les en las hu-
manidades: de la investigación individual a la investigación cooperat.iva, al esfuerzo de
equipo.
257
 UN UN IV ERS O DE UNI VER S AlES
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