Ana Sanz-Magallón

Ilustración de cubierta: «Vendedor de letras de canciones en la calle

Platería» de Francesc Catalá-Roca
Diseño de cubierta: Clara León Maquetación: María de
Andrés El sentido común aplicado a las historias
Primera edición: mayo de 2007

© 2007 Ana Sanz-

Magallón © Francesc
Catalá-Roca
Ilustración cedida por Martí y Andreu Cátala Pedersen ©
2007 Plot Ediciones, S.L. Madrid - España
www.plot.es info@plot.es

Todos los derechos reservados

ISBN-10: 84-86702-78-X ISBN-13: 978-84-

86702-78-6 Imprenta: Ibérica Grafic Depósito
Legal: M-20.297-2007
Impreso en España
 ÍNDICE

Introducción 9
Una buena historia 11
Vamos por partes 29
Nada es porque sí 65
Cada vez más y mejor 89
¿Qué me estás contado? 103
Quién es quién 125
Nadie sabe nada 143

Agradecimientos 149
Índice de ejemplos 151
 UNA BUENA HISTORIA 10

o dormir, y hay quien dice que nuestra especie debería

llamarse Homo tiarrntor en vez de Homo sapiens. Desde
luego, si te fijas en algunos semejantes no tienes más
remedio que estar de acuerdo.

INTRODUCCIÓN Junto a las hogueras había cuentacuentos

maravillosos como los que hoy escriben sus novelas,
ruedan sus películas o amenizan cualquier
sobremesa, í también había pelmazos, como los
Llevamos toda la vida contando y oyendo historias. tenemos hoy publicando sus libros y escribiendo sus
No me refiero sólo a ti y a mí y a nuestras vidas indivi- guiones, y aburriéndonos en las barras de los bares o en
duales sino al género humano, desde los tiempos en que las cenas. Distingues perfectamente a unos de
se sentaba con su clan junto a una hoguera a contar otros, como también distingues una buena historia de
batallitas hasta ahora que se sienta tras una pantalla de una mala, ya esté plasmada en un papiro o en una
ordenador a mirar gags en vídeo por Internet. Contar pantalla de cine. Los medios han cambiado, pero las
historias nos resulta tan natural e instintivo como comer historias son, básicamente, las mismas

En este libro hablaremos de los rasgos comunes de las otra cosa que sentido común. Así que aquí sólo se habla
buenas historias. Mucho de lo que se dice es aplicable al de sentido común.
teatro, a la novela, o a las anécdotas que se cuentan los
Este libro no da fórmulas para narrar, te explica por
amigos. Pero sobre todo a los guiones cinematográficos,
qué pueden funcionar esas fórmulas; no cita a grandes
que es a lo que me dedico: a ayudar al guionista a
teóricos, te recuerda cosas que sabes por instinto y que
perfeccionar su historia antes de que se ruede. Ojo. Esto
quizá no te hayas parado a pensar. Este libro no enseña
no es un manual de guion. No intenta ser exhaustivo, no
cómo contar buenas historias, ayuda a comprenderlas.
enseña a escribir guiones excelentes. No habla de
Comprendiéndolas es más fácil que puedas contarlas
diálogos, ni de movimientos de cámara, ni de formato, ni
bien si tienes ganas, tiempo y talento.
de otras muchas cosas que vendrían al caso y que puedes
leer en algún otro sitio. Este es un modesto acercamiento De todas formas, no es un libro muy largo ni muy
a «las buenas historias», a los principios básicos de la caro. Así que adelante: no tienes mucho que perder...
narrativa, y los principios básicos de la narrativa no son

UNA BUENA HISTORIA
Buenas historias y buenos narradores
Sabes qué historias te gustan, y cuáles te aburren;
sabes si lo que te están contando se te hace larguísimo
y suspiras porque tu interlocutor se calle, y sabes
cuándo te mueres de ganas por saber qué pasa después.
Instintivamente distingues una anécdota maravillosa de
un rollo soporífero. Hay buenas y malas historias.
Generalmente, las experiencias de tu amigo el reportero
de guerra son más interesantes que las de tu amigo el
cobrador del peaje, y por eso en una cena todos quieren
que hable el reportero de guerra.
Pero no siempre es así, porque también hay buenos
y malos narradores. Si vas a cenar con dos cobradores
de un peaje que acaban de tener exactamente la misma
experiencia y la cuentan, puede que con uno de ellos te
mueras de la risa y que al otro te den ganas de
amordazarlo. Dicen lo mismo, pero de distinta
Este efecto debería conocerse como Síndrome de Asuracenturix, por el
bardo letal que acaba siempre atado a un árbol mientras toda la aldea gala
de Astérix se sienta a cenar.
forma. Por eso un cobrador de peaje le suele pedir al
otro: «Cuéntalo tú, que tienes más gracia».
En definitiva, sabes que hay buenas y malas
historias, buenos y malos narradores. Si te pararas a
pensarlo, también sabrías por qué. Pero no hace falta
que te pares a pensarlo, si eres una persona ocupada. En
las páginas siguientes te voy a recordar que esto de las
historias es, como casi todo, cuestión de sentido
común.
Sí, sí, de acuerdo: es sentido común y gusto personal.
Probablemente disfrutas más de un tipo de historias que
de otro. Odias la guerra y te encantan las autopistas, o al
revés. Te gusta el género de terror o la comedia
romántica; te va la épica medieval o la ciencia ficción.
También tienes tus preferencias sobre la manera
como se cuentan esas historias. Quizá eres un ávido
lector de cómics que te dejarías despellejar vivo antes de
ver X-Men en el cine; o puede que vayas al teatro con
frecuencia — ¡ja!— pero nunca te hayas comprado un
libreto para leerlo en casa.
Claro que es cuestión de gustos —eso «te interesa» o
«te aburre», como te gusta la carne o el pescado—, pero
también hay un criterio general: esto «es interesante» o
esto «es aburrido», como casi todos prefieren un
solomillo antes que el bistec acartonado del comedor
del colé. En estas páginas hablaremos de ese criterio
general, de las historias que prefiere la mayoría de la
gente.
 Tengo que aclarar que mi relación profesional
con las historias se reduce al ámbito del cine y la
televisión. Mi sentido común —que sin duda se
parecerá al tuyo— me dice que las historias
interesantes lo son en cualquier medio que se
utilice para contarlas, ya sea oral, escrito, o
audiovisual. Por supuesto que cada medio tiene
sus cualidades específicas, y que un bodrio de
historia puede ser un éxito si está muy bien escrita
en una novela; si tiene una fotografía o unos efectos
especiales espectaculares en el cine; o si la cuenta
en una reunión la persona más graciosa del mundo.
Como los principios de la narrativa son los
mismos, en estas páginas se evitan los ejemplos
sacados de la literatura o el cine — todos
sabemos ya que Casablanca es una gran película
— para centrarnos en historias mucho más cercanas,
anécdotas que te pueden contar en cualquier cena,
relatos sacados de la vida cotidiana.
En una historia pasan cosas
Lo suyo sería empezar definiendo con exactitud
qué es una historia, pero entonces te estaría
llamando tonto. Sabemos qué es una historia como
sabemos qué es un pedazo de carne, sea solomillo o
albóndiga. Vivimos rodeados de ellas, y desde
pequeños podemos diferenciarlas «de otras cosas».
Sabemos que la descripción de un paisaje no es
una historia: «El cielo es increíblemente azul, y al
otro lado de la bahía se recorta la brumosa silueta
de Cádiz». Intenta describirle un paisaje a un niño
cuando lo que quiere es que le cuentes un cuento:
te va a decir que en tu historia no pasa nada. Si es
la descripción de cómo estalla una tormenta, ya
estaría pasando algo: «£/ cielo se va oscureciendo,
se oye un trueno lejano y de pronto empieza a
jarrear». Pero sigue sin ser una historia: no tiene
protagonista.
Y es que el hecho de que llueva no nos importa, salvo
que se rieguen las cosechas de un amigo agricultor o se
apague la llama que el pobre hombre de las
cavernas acaba de hacer brotar frotando dos palitos.
Cualquier acción necesita un sujeto, «la lluvia cae»;
pero las buenas historias necesitan que a alguien le
pase algo o que alguien haga algo, necesitan un
protagonista humano o humanizado: «Mi abuela se cae»
o «la valerosa piedra cae sobre la frente del malo» o «la
lluvia cae y yo pillo un resfriado».
Las cosas pasan por algo
En el mundo no hacen más que pasar cosas, cosas
que afectan a la gente. Pero no «todo lo que pasa»,
aunque tenga un protagonista, es una historia. Por
ejemplo, «El rey murió y después murió la reina» es
una afirmación. En cambio, «El rey murió
y después murió la reina de pena» es una historia. Lo
que las diferencia es que en la segunda hay causalidad:
una causa lleva a un efecto, las cosas pasan por algo,
la reina ha muerto porque antes murió el rey.
En el mundo muchas cosas parecen ocurrir porque
sí. Es difícil encontrarles un sentido sin recurrir a
la fe, porque el único orden evidente es el orden
cronológico: primero pasa una cosa, luego otra. En
la narrativa, las cosas pasan por algo.
Ah, esto de que las cosas pasen por algo es la piedra
filosofal de la narrativa —y de la vida. El alivio de
cualquier religión es dotar de orden y causalidad al
aparente caos injustificado de nuestra existencia. No
nos han cogido en ese trabajo porque nos espera un
trabajo mejor; nuestra madre ha muerto joven porque
no hubiera soportado una vejez achacosa; el volcán ha
entrado en erupción porque la joven que sacrificamos
para aplacar al dios de la lava no era virgen y estaba
demasiado flaca.
Esperamos también que la ciencia nos salve del
caos, que nos explique las causas de lo que ocurre: no
me han cogido en el trabajo porque otro aspirante tenía
un mejor currículum, nuestra madre ha muerto
joven porque empezó a fumar a los catorce, la
erupción del volcán se debe a un movimiento de las
Ese ejemplo tan bueno no se me ha ocurrido a mí, ni mutilo menos. Es
de E. M. Forster, de su «Aspectos de la novela».
placas tectónicas. Necesitamos que todo tenga una
explicación, pero eso no es tan fácil en la vida real. Por
eso nos gustan tanto las historias. Porque en las
historias todo tiene un sentido.
Aristóteles —esto lo ventilamos en dos líneas —
describe las formas de arte como imitaciones de la
realidad. Pero una historia no es la vida ni un intento
de imitar la vida tal como es, sino la vida representada,
estilizada, significativa, causal. Al contar una historia,
seleccionamos y reordenamos los acontecimientos en
lo que Aristóteles llama trama o fábula. Y lo que
caracteriza a una trama es una relación causal entre los
acontecimientos narrados, una relación impuesta por el
narrador porque, insisto, muchas veces la causalidad no
resulta evidente en la vida real.
Por eso no es demasiado interesante que un niño te
cuente un cuento que se inventa o que alguien te cuente
el sueño que ha tenido esa noche. En los sueños y en
las narraciones de los niños no existe la causalidad:
«Pepito el conejo se come una zanahoria que, pian,
explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con
su trompa a un árbol muy alto, y luego viene volando
una gaviota y le dice "qué pasa, Pepito", y Pepito mata
a la gaviota y luego se va a dormir».
Si el niño narrador es tu hijo, puede que el cuento te
enternezca y te parezca fabuloso y le invites a contarlo
una y otra vez a tus amigos. Que sepas que para
quienes no comparten tu afecto por la criatura, la
historia de Pepito no tiene ni puñetera gracia. Es
muy parecido a alguien que en una cena, entre plato
y plato, lanza un «No sabéis qué cosa más rara he
soñado esta noche». Siempre hay alguien gentil
—o su pareja— que le mira con expectación, y
entonces el soñador se arranca: «Pues soñé que
estaba con mi novia en un castillo como el de Drácula
pero luego no era un castillo sino la playa donde yo
veraneaba de pequeño y ya no estaba mi novia sino un
compañero del instituto y yo quería volar pero estaba
desnudo y tenía un tatuaje verde en el hombro. Y lo
más increíble de todo es que al final me ponía a hablar
en inglés». La persona gentil entonces sonríe y dice
algo como «Es increíble las cosas que se sueñan», y
con un poco de suerte alguien cambia de tema. Si no
hay suerte, todo el mundo empezará a contar sus
propios sueños, y la cena será un horror. O puede que
no.
Puede que alguien cuente que soñó que era
un ciervo y que intentaba pasar por una puerta muy
bajita y se atascaba con los cuernos y al otro lado de
la puerta su mujer, vestida de naranja, le miraba y se
reía. Y si todo el mundo sabe que su mujer le engaña
con el butanero, ÉSE será un sueño interesante, un
sueño que comentaremos a posteriori en cuanto el
cornudo se marche. También será memorable si en la
cena alguien dice que sueña con que le parte
un rayo, y efectivamente le mata un rayo al salir
del restaurante. Será triste, pero memorable.Hay que
recordarlo siempre: a menos que tengan una clara
relación causal con lo que al durmiente le está
ocurriendo en su vida, o con lo que le va a ocurrir
—y sean premoniciones —, los sueños de la
gente nos aburren. Y punto.
Hacer algo hace que pasen cosas
Imagino a un niño de las cavernas que pregunta a su
madre: « ¿Por qué esa montaña se ha cubierto de
fuego?». Y la madre contesta: «Porque sí». Y el niño,
frustrado, insiste —a los niños no les gustan ese tipo
de respuestas
—, y al final la madre improvisa: «Porque el dios de la
montaña estaba de mal humor». Vale: las cosas pasan
por algo, cada efecto tiene su causa. La causa de todo lo
que ocurre es la voluntad de un dios temperamental. Ése
es el primer paso.
El segundo paso es que el chaval pregunta: «Vale.
¿Y no hay nada que podamos hacer para animar al dios
de la montaña?». Y la madre contesta: «No». El niño
se deprime profundamente: un mundo que funciona
según el capricho de los dioses es un mundo angustioso,
porque lo que ocurre escapa a nuestro control. La madre
ve que el niño está mustio y al cabo de un rato
improvisa. «Ya sé lo que podemos hacer: sacarle el
hígado a tu prima y ofrecérselo al dios en sacrificio.»
Eso está mejor: un mundo donde sólo deciden los dioses
sigue siendo angustioso. Pero si a través de nuestras
acciones podemos congraciarnos con ellos, aún hay
esperanza: empezamos a ser responsables de lo que nos
pasa. El problema es que la relación entre hígados
extraídos e incendios se muestra empíricamente muy
remota. Con el tiempo, los dioses se van volviendo más
razonables. Los dioses modernos ya no quieren
sacrificios humanos, sino que nadie se deje una fogata
mal apagada.
 Y llega el tercer paso: la expulsión de los dioses.
Alguien llega y dice: «Eh, a ver si va a ser que los
incendios no los causa el dios sino nosotros con
nuestras fogatas», y aparece el ateísmo o la fe en la
ciencia. Y ya somos dueños absolutos de nuestro
destino. «Lo que nos ocurre» viene determinado por
«lo que hacemos»: hemos dejado de ser víctimas de un
proceso causal para empezar a ser causas.
Así que hemos mandado a los dioses al exilio, pero
descubrimos que gran parte de lo que nos ocurre
escapa a nuestra voluntad y a lo que sabemos de la
ciencia. En nuestra vida diaria, abrigarnos nos puede
evitar un resfriado, y estudiar nos hace aprobar un
examen. Pero... no siempre. A veces por mucho que
hagamos la catástrofe se abate sobre nosotros: por
mucho que trabajemos, nos despiden; por mucho que
cuidemos a nuestros hijos, les atropella un camión. Y
no entendemos por qué, y hay que achacarlo al azar.
Vaya, otra deidad caprichosa frente a la que no queda
otra opción que resignarse. Existe la mala suerte, y la
buena, pero nos resistimos a creer que todo es cuestión
de suerte, nos gusta mantener la esperanza y pensar
que las buenas acciones al final tienen su premio, y las
malas su castigo.
Y aquí otra vez nos salva la narrativa, las buenas
historias, las que se basan en la causalidad y además
demuestran que alguien es dueño de su propio destino,
causa de lo que le ocurre. Cuando de pequeños nos
leen cuentos para dormir, los héroes son gente
esforzada, honesta o valiente, y los cuentos acaban
felizmente porque el esfuerzo, la honestidad o la
valentía se acaban imponiendo. El cerdito que construye
su casa con ladrillos está a salvo del lobo. Lo contrario:
a veces nuestro protagonista es un vago mentiroso
insensato que acaba fatal. Nunca debes gritar «que
viene el lobo» cuando es mentira, o acabarás
devorado. El esfuerzo es bueno, la mentira es mala.
Por eso en las cenas tienen tanto éxito los cotilleos de
famosos a los que se les ha caído el mundo encima.
Detenidos, despedidos, engañados, arruinados. Porque
lo merecen —o creemos que lo merecen— y eso nos
permite pensar: «Ja. Se veía venir. Uno no puede ser
tan sinvergüenza y que le vaya siempre bien». A veces
no ocurre así. A veces el sinvergüenza se sale con la
suya y, por ejemplo, percibe una pasta gansa por contar
en la tele con quién se ha acostado. Y esos cotillees
también tienen éxito en las cenas, porque encajan con
la visión que algunos tienen del mundo: «Si es que
todo está fatal, y hay que ser un sinvergüenza para que
te vaya bien».
Siempre hay un orden cósmico, aunque los valores
imperantes en este orden puedan ir cambiando con el
tiempo, puedan ser acordes o no con la moral
tradicional. A veces, la experiencia sustituye a la
esperanza y redefinimos qué es «lo bueno», no como lo
moralmente aceptable sino como «lo que nos lleva al
éxito»: Después de varios siglos de escuchar que la
hormiguita tenaz sobrevive al invierno, y que la viva la
virgen de la cigarra muere congelada, alguien puede
pensar que la vida no es así: que seguramente la cigarra
acabe dando conciertos y forrándose, y la hormiguita se
pudra de aburrimiento en su hormiguero.
Pero no es que reine el caos en el mundo, sino que
cada uno se salva o se condena por sus propias
elecciones: la hormiga se ve abocada a una vida
mediocre por haber currado todo el verano, la cigarra
triunfa por haber apostado por el talento.
Las buenas historias hablan de alguien que hace
algo, y ese algo tiene un efecto:
Historia: alguien + acción = resultado.
Uno es libre para hacer una cosa u otra
Para que esa fórmula funcione, ese alguien, ese
personaje que actúa, tiene que poder elegir con
libertad. Condicionado por el instinto, las
circunstancias, etc., pero con cierto margen de libertad.
O, al menos, con cierta apariencia de libertad. El sujeto
tiene que decidir entre obrar de una forma u otra: ya
sea Pilatos liberando a Jesús o a Barrabás, o un pájaro
lanzándose o no a volar por primera vez. Que
Pilatos actúe condicionado por la opinión pública y el
pájaro por su instinto son circunstancias. Pero siempre
se trata —o queremos creer que se trata— de una
decisión más o menos libre.
¿Qué es lo que aporta esa libertad a nuestra historia?
Evidentemente, la duda respecto al final, a «cómo
acabará la cosa». Contemplar la fuerza de la gravedad
en funcionamiento no tiene demasiada gracia. Dejas
caer una piedra y cae al suelo. La vuelves a dejar caer y
vuelve a caer al suelo, y así hasta el infinito. En cambio,
un niño frente a un escaparate con una piedra en la
mano tiene muchas más posibilidades de resultar
emocionante. Porque además de las leyes físicas entran
en juego su voluntad —su libertad— y el azar.
Nunca estamos seguros de por dónde va a salir, y lo
imprevisible nos resulta emocionante.
En casi todas las historias interviene el azar. Pero una
historia en la que predomina el azar —la de Pepito el
conejo que nos cuenta el niño, por ejemplo— tiene un
problema: que no aporta significado, no nos revela
ningún orden en el mundo. Van pasando cosas, sí,
pero, ¿y qué? La casualidad puede resultar chocante,
divertida, trágica... pero no resulta significativa, a
menos que el significado que transmita es que «nada
tiene sentido, todo es un caos».
Puede haber historias con éxito basadas únicamente
en el azar, como también hay gente que no necesita
creer en un mundo ordenado para ser feliz, o gente que
prefiere, antes que un solomillo, un bistec acartonado
siempre que venga con mucho ketchup. Pero ya se
ha dicho que en estas páginas pensaremos sobre lo
general, sobre lo que nos dicta el sentido común, y
no sobre las excepciones. En general, las historias que
nos gustan son las causales, las que imprimen un
sentido a lo que ocurre. Las historias que explican el
mundo.
De modo que, aunque tanto el azar como la voluntad
libre —más o menos libre, o presentada como
libre— aportan ese elemento de incertidumbre,
de «cómo acabará esto», que no se da en las leyes
físicas conocidas, sólo esa libertad aporta, además,
significado. No podemos acusar de homicidio a alguien
que, arrojado desde una ventana por un psicópata, cae
sobre una vieja y la mata. Sí podemos acusar a alguien
que, borracho, tira una maceta por la ventana sin
ánimo de matar a nadie y mata a la vieja; y por
supuesto podemos acusar al psicópata que defenestra
viejas por deporte. Sin libertad no hay responsabilidad.
Y, en general, nos gustan las historias cuyos
protagonistas son responsables de lo que ocurre. «Soy
una piedra, me han tirado y he caído» no interesa.
«Soy una piedra en una lapidación, y he esquivado a la
adúltera», sí.
Historia: alguien + acción libre = resultado
Hacemos cosas porque tenemos un objetivo
Muy raras veces hacemos las cosas «porque sí».
Solemos tener una intención, confesable o no.
Trabajamos para que la humanidad progrese o para
tener dinero; nos fingimos enfermos para no ir a
trabajar; hacemos deporte porque nos sienta bien o nos
produce placer.
Escapa al objetivo de estas páginas y a la capacidad
de quien las escribe estudiar los motivos profundos que
mueven a alguien a actuar. Lograr sobrevivir, poder,
sexo, una conciencia tranquila, la pertenencia a un
grupo... Todo eso. La cuestión es que nos interesan las
historias en las que alguien tiene un objetivo. ¿Para qué
va alguien a hacer algo «para nada», «porque sí»? Es
evidente que nos gustan las historias en las que está en
juego la supervivencia: un náufrago en una isla
desierta, un soldado en la guerra, un secuestrado
huyendo de sus captores. Pero lo importante no es la
importancia del objetivo —que también —, sino la mera
existencia de un objetivo que podamos entender.
Y no sólo en la narrativa: como nos recuerdan
los libros de autoayuda, en la vida es fundamental tener
una meta que alcanzar. Tener algo que hacer con el
tiempo da un sentido a ese tiempo. El aburrimiento es,
en realidad, no saber qué hacer con un rato, no saber
qué objetivo apetecible fijarnos en un momento para no
caer en la atonía. Es algo que sabemos desde pequeños:
los niños en el patio del colegio no dicen «Pasemos la
media hora del recreo dando alaridos y corriendo
aleatoriamente de un lado para otro, huyendo unos
de otros», aunque lo parezca. Los niños fijan el
objetivo de su juego, ya sea policías y ladrones o
atrapar a Leopoldo para quitarle las gafas y lanzarlas
por encima de la valla. Es muy aburrido ver jugar a la
gente a algún deporte del que no conoces el objetivo,
por eso cuando nos sentamos a ver jugar a algo, lo
primero que preguntamos es «qué es lo que hay que
hacer», «de qué trata el juego». De esa forma podemos
estar pendientes de si los jugadores se acercan a su
objetivo o no.
También cuando no tenemos nada que hacer y nos
dedicamos a matar el tiempo —lanzando cartas a un
cuenco o piedras al mar— nos fijamos el objetivo
de encestar las cartas o que las piedras boten el
mayor número de veces sobre el agua. No es que sean
metas significativas o importantes, simplemente es que
ayudan a tenernos entretenidos aunque sea unos
minutos.
 Así que, cuando lo pensamos, los objetivos
concretos y «pequeños» (encestar cartas en un cuenco;
atrapar a Leopoldo) son medios para alcanzar un
objetivo remoto más abstracto (matar el tiempo;
divertirnos). Los personajes de una historia deben tener
una meta concreta y visual, en contraposición con la
meta última de la existencia de cualquiera, que puede
ser «la salvación del mundo» o «la salvación de su
alma».
Los objetivos remotos son casi siempre los mismos:
ser feliz, ser amado, ser rico, ser bueno... Los objetivos
concretos que nos fijamos para alcanzarlos son casi
infinitos de puro variados, y son los que hacen especial
una historia: probar la droga más potente; perseguir al
hombre de nuestra vida; atracar un banco; ir al Zaire
con una ONG. Para entendernos, si por la calle te
encuentras con un conocido que hace tiempo que no
ves, y te pregunta: «¿Qué haces?», no sueles
contestarle: «Trabajo para ganarme la vida y cuido mi
salud» sino «He montado una ferretería y estoy dejando
de fumar».
Para cumplir el objetivo final de encontrar a su
madre, hay niños que recorren el mundo buscándola, y
niños que se echan a llorar hasta que una dependienta
los recoge y pide por megafonía que les vayan a
buscar. El objetivo último es el mismo. Los objetivos
«pequeños» —cruzar la cordillera de los Andes; llamar
la atención— son muy diferentes. Un ejemplo más
claro: puede que Hitler y la madre Teresa de Calcuta
tuvieran el mismo sueño: convertir este mundo en un
lugar mejor. Para lograrlo, Hitler se fija el objetivo de
exterminar a los judíos, y la madre Teresa, el objetivo
de cuidar a los leprosos. No es lo mismo.
Aplicándolo a la fórmula «sujeto más predicado con
un resultado», parte de la gracia está en que ese sujeto
actúe para conseguir un resultado concreto, un objetivo
abarcable, y que el resultado que finalmente logre
sea el deseado o no.
Historia: alguien + acción libre ¿=? resultado
perseguido
Un objetivo fácil no es interesante
Hablábamos de objetivos finales como la super-
vivencia, o tener sexo, o la pertenencia a un grupo...
Imaginemos que quien lucha por sobrevivir es un
vampiro inmortal; que quien quiere tener sexo es una
estrella del pomo —llega al rodaje, «buenos días», y
tiene sexo — , que quien quiere pertenecer a un
grupo es una abeja —nace en su colmena y ya está...
Son historias tremendamente aburridas porque el
resultado es, prácticamente, necesario. La más mínima
acción, cualquier acción, lleva al objetivo. Es como una
piedra que dejas caer al suelo.
Pero la cosa cambia si el que lucha por sobrevivir
no es un ser inmortal sino un náufrago en una isla, y
debe construir una balsa y enfrentarse a una tormenta.
En las historias necesitamos la duda y la
imprevisibilidad que dan la libertad— elegir el
momento en que la marea está alta—y el azar— que
tenga la suerte de que la tormenta no arrecie.
Necesitamos preguntarnos si el protagonista logrará su
objetivo, queremos que lo tenga difícil, que haya
conflicto. La dificultad del objetivo es lo que crea ese
conflicto, que es la base de cualquier buena historia. El
conflicto no es una guerra, un huracán u otra cosa
espectacular. El conflicto no es que dos boxeadores
peleen en un combate, porque uno puede querer dejarse
ganar para cobrar una pasta de un mafioso. El
conflicto se da cuando alguien tiene un objetivo y hay
algo o alguien que se le opone: dos boxeadores en un
combate si los dos quieren ganar; un tipo bajito
intentando alcanzar algo de una balda muy alta, un
caballero de brillante armadura que para rescatar a la
princesa de su torre debe enfrentarse a un dragón. Eso
es lo que hace que una historia nos interese.
Historia: alguien+ acción libre ¿=? resultado perseguido
difícil
Y ahí llegamos a la clave de las historias
interesantes:
LAS HISTORIAS INTERESANTES HABLAN DE
ALGUIEN QUE ACTÚA PARA CONSEGUIR ALGO QUE
LE RESULTA DÍFICIL.
VAMOS POR PARTES
Si hasta ahora no has tenido tiempo de documentarte
sobre el tema, puede que la pseudo-definición de
historia «alguien que actúa para conseguir algo que le
resulta difícil» te parezca una pero grullada, una
obviedad que se te podría haber ocurrido si tuvieras
tiempo para pensar en esas cosas. Si te has leído algún
manual de guión, la definición te resultará muy similar
a la que dé cualquier famoso gurú de la estructura
clásica. En ambos casos, estarás de acuerdo conmigo en
que es algo que se deriva del sentido común. Algo que
nadie se ha inventado sino que mucha gente descubre,
ya sea por instinto o a través de libros y cursos.
Lo que ahora llamamos teoría o estructura de guión no
nace al inventarse el cine, sino que es muy anterior. El
esquema vale para lo que cuentan Homero, Cervantes,
Shakespeare, Corín Tellado, Hitchcock, o mi primo
Arturo que era el que iniciaba las hogueras cuando a los
Los coloquialmente llamados «gurús» son especialistas que aconsejan
cómo perfeccionar un guión trabajando su estructura. De los primeros y
más conocidos es Syd Field— autor de El libro del guión o El manual del
guionista—«editados en castellano por Plot Ediciones.
catorce años nos íbamos de acampada. No te voy a
poner ejemplos de grandes libros ni películas, porque
para eso ya están los manuales. En ellos se demuestra lo
bien que siguen los guionistas las reglas dictadas por
algún erudito sin producir. No, yo te voy a hablar, más
bien, del tipo de historias de mi primo Arturo.
 He aquí una anécdota que puedes haber oído contar
en alguna cena. «Una noche, mi amigo Ramón Cerriles
había salido de copas por Madrid. Conducía de vuelta
hacia su casa en Aravaca, bastante borracho, cuando le
para la Guardia Civil en un control de alcoholemia. Mi
amigo se baja del coche, enseña sus papeles, etcétera.
Pero antes de que sople, un coche de los que circulan en
el sentido contrario tiene un accidente y los guardias
civiles abandonan el control para ver si hay heridos.
Entonces mi amigo recoge sus papeles, vuelve al coche, y
aprovecha el caos reinante para largarse. Cuando llega
a su casa, despierta a su mujer y le dice que, si
preguntan por él, diga que no ha salido de ¡a cama en
varios días porque tiene un gripazo. Y efectivamente al
día siguiente va a buscarle la Guardia Civil, y su mujer
explica que su marido no ha podido hacer nada malo
porque está enfermito. Los guardias civiles le piden
únicamente que abra el garaje. Y allí se encuentran el
coche patrulla: con la borrachera que llevaba, mi amigo
había dejado su propio coche en el control y se había
llevado el de la Guardia Civil.»
Puede que ya la conocieras. Es una historia exitosa,
una leyenda urbana que quizá haya ocurrido o quizá
no, pero que se ha ido transmitiendo y todo el mundo
cuenta con su primo o su ex novio como protagonista.
Si todo el mundo se la puede apropiar, deducimos que
lo importante no es
«quién la cuenta», o «cómo», sino la narración en sí.
En una reunión de amigos, puede que el gracioso de la
panda la cuente de forma divertidísima, y que el soso
del grupo la destroce y la haga tan aburrida que ni
siquiera le dejen acabar. Pero, objetivamente, esta
anécdota tiene alguno de los requisitos básicos para
que una narración atraiga nuestro interés.
Y es que, como te decía al principio, hay
buenas y malas historias, y buenos y malos
narradores. En las buenas historias, realmente no es
tan importante quién la cuente siempre que la cuente
de forma aceptable. Pero prueba a contar de forma
aceptable un chiste de Chiquito de la Calzada. O una
chorrada surrealista que te cuenta un amigo
graciosísimo y que os ha hecho reír media hora
seguida. Cuentas tú la misma chorrada cenando con
otro grupo. Acabas, miras a tu alrededor, percibes un
silencio incómodo, alguien te consuela con una sonrisa
de compromiso, y acabas diciendo «Bueno, es que
tendríais que oírselo contar a Mengano, ¡te
descojonas!».
Rescatando la leyenda del coche patrulla robado,
decíamos que tiene, en sí, muchos requisitos para
resultar interesante. Y, ¿qué requisitos son ésos? Pues,
como se acaba de decir, un protagonista — en este
caso, mi amigo Ramón—, que hace algo — conducir
borracho— porque quiere conseguir algo — llegar a su
casa— y se encuentra con un obstáculo —el control de
alcoholemia.
El objetivo debe estar justificado
■ No sé si esta anécdota es igualmente popular en un
país como, digamos, Alemania. Porque en cualquier
historia exitosa, debemos entender por qué alguien
quiere hacer lo que quiere hacer. Volver a casa es un
objetivo «final» comprensible. Pero para alcanzar ese
fin hay muchos medios, y es más sencillo coger el
autobús, o ir en taxi, o llamar a alguien para que te
vaya a buscar...
El hecho de que un tipo con una tajada como un
piano quiera conducir hasta su casa en vez de coger un
taxi no suele plantear grandes problemas en la
idiosincrasia española. No hace falta justificarlo — en
general. Si contáramos esta historia en un país con más
conciencia cívica, puede que hubiera que alterar un
poco el principio: «Un amigo ha estado celebrando su
ascenso tomando una copita de cava. No está
acostumbrado a beber, y el cava se le ha subido
muchísimo. Vive en las afueras, como se nota un poco
mareado decide coger un taxi para volver a su casa. No
pasa ninguno, y de pronto su mujer le llama diciendo
que no tiene llaves para entrar en la casa, y que vaya
enseguida o morirá congelada. Así que, sin ser
consciente de su ebriedad, este amigo mío coge su coche
y...». De esta forma, que decida conducir hasta su casa
estando borracho estará algo más justificado, porque
parece que
«no le queda otra opción». Aunque, todo hay que
decirlo, hace que el principio de la historia sea más
aburrido.
Suponiendo que contemos esta anécdota en un sitio
en el que sea comprensible arriesgar tu vida y la de los
demás para ahorrarte el dinero del taxi, tenemos
ya algunos de los requisitos de una historia interesante:
un protagonista, un objetivo justificado — ojo, no
«justo», sino «justificado»—, un obstáculo.
El objetivo debe acercarse y alejarse para que
resulte emocionante
Antes te decía que un ser inmortal que lucha por
sobrevivir es un horror de historia; igual que la de una
estrella del pomo que quiere tener sexo. Las metas
fáciles no nos interesan. Porque necesitamos dudar de
que el protagonista alcance el objetivo, y la forma más
fácil de hacernos dudar es presentar la derrota
inminente y la victoria inminente.
Un equilibrista que pasea tan campante de un lado
al otro de la cuerda floja, con una sonrisa en los labios,
no nos parece un espectáculo demasiado emocionante,
por mucho que esté a veinte metros de altura y vaya a
morir si se cae. Es equilibrista, ¿no?, pues no le
resultará tan difícil. En cambio, si este mismo
equilibrista está serio y concentrado, y si a mitad
de camino pierde el equilibrio, pero milagrosamente
vuelve a erguirse y sigue andando, vacilante, con pasos
cortos y redoble de tambores, estaremos conteniendo
el aliento y aplaudiremos a rabiar cuando llegue al
otro extremo y salude. Porque «ha estado a punto de
caer»... o así nos lo ha parecido. Cuando conozca a un
equilibrista, por cierto, le preguntaré si estos momentos
de angustia están ensayados. Porque la verdad es que
funcionan.
En la anécdota del coche patrulla el objetivo, volver
a casa, se ha fijado. El medio, conducir hasta allí,
también. Lo que hace falta ahora es que sintamos que
el desastre está a punto de ocurrir... Así que el tipo
borracho empieza a conducir hacia su casa pero, oh-oh,
le paran en un control (va a acabar mal), pero encuentra
la oportunidad para escaparse (va a acabar bien) pero le
pillan al final (ha acabado mal). Nos gustan las historias
en las que cambia la fortuna del protagonista, nos gustan
las historias con «giros».
Por supuesto que entre estos giros mayores hay
giros más pequeños: si hubiera más tiempo para contar
esta anécdota, veríamos cómo a Ramón le cuesta meter
la ¡lave en el contacto (mal), pero al final lo consigue
(bien) y avanza un kilómetro en primera y parece que le
va a estallar el motor (mal) pero al final mete segunda...
etc. Pero estas pequeñas incidencias no son
comparables con el hecho de que le hagan soplar en un
control; o que se fugue de él. Es necesario que haya una
jerarquía en los giros, y que no haya demasiados
puntos de giro mayores, porque la repetición lleva
al hastío. No sé cuántas veces, por ejemplo, puede un
equilibrista fingir que se cae hasta que esos sustos nos
parezcan rutinarios y dejen de tener impacto.
Las cosas que se repiten pierden interés
Quizá te haya pasado alguna vez que un amigo te
llame a la una de la mañana hecho polvo porque ha
tenido la bronca definitiva con su mujer y se va a
divorciar y además amenaza con saltar por la ventana.
Tú estás ya en la cama, pero ante la gravedad de la
situación te pones unos vaqueros y corres a casa de tu
amigo, y te pasas la noche escuchando su desgracia e
intentando consolarle y, sobre todo, que no salte. Y al
día siguiente le llamas desde el trabajo para ver cómo
está, y te dice que mucho mejor porque acaban de hablar
y van a darse otra oportunidad. Así que al cabo de una
semana estás a punto de salir a cenar cuando te llama
tu amigo hecho polvo porque ha tenido la bronca
definitiva con su mujer y se va a divorciar y además
amenaza con saltar por la ventana. Dudas un momento,
pero acabas cancelando la cena y caminas hasta su casa
y te pasas la noche en vela intentando consolarlo. Ya los
dos días te llama eufórico porque se va de viaje con su
mujer que en realidad es la mujer de su vida, y cuando
te llama al día siguiente amenazando con saltar por la
ventana le dices cualquier cosa por teléfono y sigues a
lo tuyo, porque no te cabe duda de que saldrá de ésa
como ha salido tantas veces antes.
Imagina que, una vez que escapa del control, nuestro
amigo beodo se topa con otro control, pero antes de que
sople hay un incendio y él vuele a fugarse, y poco después
encuentra otro control pero antes de que sople al guardia
civil le atropella un camión y vuelve a escapar y...
Lo mismo ocurre con una película de acción en la
que le pegan un tiro al soldado protagonista y parece que
va a morir pero milagrosamente sobrevive y sigue
luchando y le pegan otro tiro y parece que va a morir
pero milagrosamente sobrevive y... Al final, bostezas
cuando le vuelven a disparar porque, qué cono, este tío
es inmortal.
Dos puntos de giro «importantes» suelen ser
suficientes en una película de noventa minutos o una
novela corta: de mal a bien y de bien a mal, o al revés.
Claro que puede haber más, pero sólo funcionan si no
resultan repetitivos.
También puede haber menos giros: las cosas iban mal
y de pronto empezaron a ir bien. O todo iba bien y
de pronto se fastidió. Ese tipo de estructura funciona, en
general, en narraciones cortas, como los cortometrajes
o los anuncios. Por ejemplo, una noche, un niño pequeño
le pide a su madre que le haga un disfraz de castor para
la función del colegio del día siguiente. La abnegada
madre se documenta en Internet y se pasa la noche en
blanco cosiendo un elaboradísimo disfraz con dientes y
todo. Hasta destroza su abrigo de pieles para que el
efecto sea más realista. Cuando van de camino al
colegio, el niño embutido en su perfecto disfraz canta «A
Belén castores»... Fin.
Este único giro no suele funcionar con historias
largas porque después de un tiempo en el que las cosas
«no cambian de dirección», perdemos el interés. Si la
elaboración del disfraz durara dos horas en lugar de
dos minutos, sería insoportable. Y es que casi todo
en las historias depende de su duración, del «tiempo
que pides al que te escucha». Cuanto más tiempo
dedicamos a una historia, más exigentes somos con
ella.
El rato que podemos aguantar viendo que las cosas
van saliendo bien, o van saliendo mal, depende de la
habilidad del narrador, o del deseo que sintamos
porque las cosas vayan de una determinada manera.
Me aburre soberanamente ver un partido de fútbol en el
que el equipo imbatible le mete un gol cada diez
minutos al equipo colista. Serán nueve goles, y puede
que alguno espectacular, pero a menos que el campeón
sea mi equipo del alma, el perdedor mi equipo más
odiado, o que superar un número de goles clasifique a
un equipo para la ronda siguiente, el partido no tiene
ninguna emoción. Es como una historia unidireccional:
«Camilo y Eduvigis eran vecinos y se querían mucho
desde pequeños.
Aunque casi ningún internauta de los que lo reenviaron lo sepa,
descubrí hace poco que se trata de un anuncio de galletas Noel, ideado
por la agencia McCann Erikson.
En la adolescencia se juraron amor eterno, a los veinte
se casaron, a los treinta tuvieron un hijo y habían sido
felices desde entonces». Como historia de amor,
aunque envidiable, es un bodrio. No hay
conflicto.
Eliminemos otras posibilidades respecto a los
puntos de giro: ¿qué pasa si la historia va de mal a mal
a bien, o de bien a bien a mal? Pues, obviamente, que
sólo hay un «cambio de dirección», como en el anuncio
del castor: el traje va bien, va muy bien, el traje es una
cagada. Si vas primero al Sur, luego sigues más al Sur,
y luego al Norte, sólo has cambiado de rumbo una vez.
¿Qué pasa si acumulamos varios momentos
impactantes que van todos en la misma dirección: de
mal a peor a fatal a espantoso? Por ejemplo: «La madre
de Pedro murió al darlo a luz. Su padre se arruinó poco
después y acabó matándose de un disparo. Pedro pasó unos
meses en un siniestro orfanato hasta que fue dado en
adopción a un matrimonio de pederastas. El día que se
escapó de su casa lo arrolló un tren de mercancías».
Parece una historia trágica pero se nos escapa la risa sin
querer. Mejoraría algo si se pareciera a: «La madre de
Pedro murió al darlo a luz. Pedro vivió una infancia feliz
hasta que un día su padre se arruinó y se pegó un tiro.
Afortunadamente un matrimonio le sacó del orfanato
siniestro donde estaba... ». Una de cal y otra de arena
mantienen el interés y hacen que cada infortunio tenga
un efecto dramático, pueda conmovernos.
Por supuesto que lo que nos ocurre a nosotros o a la
gente que queremos nos parece conmovedor siempre,
por muy repetitivo o unidireccional que sea. Sigo
preocupándome cuando mi amigo se pelea con su
mujer, por ejemplo; y me alegro infinitamente cuando
las cosas me salen cada vez mejor y mejor y
mejor. Pero cuando contamos una anécdota o
escribimos un relato, nunca tenemos la certeza de que
nuestro público nos quiera tanto como nos
queremos a nosotros mismos, así que mucho menos
tenemos la certeza de que quiera a un personaje
inventado.
Los puntos de giro dividen la historia en partes
Cuando los manuales nos dicen que una historia se
divide en tres partes — presentación, desarrollo (o
nudo) y desenlace— no nos están diciendo nada muy
práctico, salvo que queramos dedicarnos a diseccionar
guiones cinematográficos según las reglas de los
manuales. Claro que todas las cosas tienen un
principio, un medio y un final. Si nos diera por ahí,
podríamos dividir cualquier cosa en tres trozos. «El
cuerpo humano se divide en: lo de arriba, llamado
cabeza; lo del medio, llamado tronco; y lo de abajo, las
piernas.» «Un río tiene tres partes: la ribera de la
derecha, la ribera de la izquierda, y el agua 3ntre
ambas.»
Las partes de una historia son lo que Aristóteles
y los manuales de guión llaman «actos». Y así, el
anuncio del castor podría analizarse como una historia
en tres actos: Presentación: el niño pide a su madre que
le haga un disfraz de castor. Desarrollo: la madre lo
hace. Desenlace: la madre descubre que el disfraz
tenía que haber sido de pastor.
Los manuales también nos dicen que entre un acto y
otro hay un punto de giro, que es «algo» que ocurre y
que se define porque «nos hace pasar a otro acto». Con
semejantes definiciones, no es raro encontrarse con
historias en las que lo que se supone que marca el paso
de un acto a otro es que «hay un incendio», o que «el
protagonista se compra un perro», cuando resulta que ni
el incendio ni el perro tienen nada que ver con el
objetivo del protagonista de, digamos, encontrar trabajo.
Para las personas ocupadas como tú y como yo,
resulta más útil pensar que los puntos de giro, como
te decía antes, son los momentos en los que más cambia
la suerte de nuestro protagonista: de bien a mal, o al
revés -es decir: a punto de alcanzar su objetivo, a punto
de perderlo para siempre. Una historia puede tener un
acto, dos actos, o cuatrocientos mil, si nos lo
proponemos.
Obviamente para partir un bocadillo en tres trozos
sólo hay que meterle dos tajos al pan; igual que si a
alguien le cortamos el cuello y la cintura, su cuerpo
queda dividido en tres trozos, no en dos. Por eso el
número de actos de una historia es igual al número
de puntos de giro, más uno.
La anécdota del coche patrulla tiene tres actos
porque tiene dos puntos de giro: que le paren en el
control marca el inicio del segundo acto (ups, no va a
poder llegar a su casa), que concluye cuando escapa de
él (ah, sí, sí que va a llegar). El anuncio del castor
tiene dos actos: la preparación del disfraz y la reacción
de la madre cuando comprende que ha hecho el primo.
El punto de giro de ese anuncio es la cancioncilla de
«A Belén castores». El bodrio de historia de amor de
Camilo y Eduvigis antes narrada tiene un solo acto
porque las cosas nunca dejan de ir bien: no hay ningún
punto de giro. La eterna historia de mi amigo al borde
del divorcio y el suicidio puede tener setecientos actos,
porque seiscientas noventa y nueve veces mi amigo
puede pelearse y reconciliarse con su mujer. Pero tras
el cuarto o quinto acto me ha dejado de conmover.
De todas maneras, y por si no eres una persona ocupada, aquí va parte de
lo que dice Aristóteles sobre los tres actos: «Dejemos además por bien
asentado que la tragedia es imitación de una acción entera y perfecta y con
una cierta magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener, con
todo, magnitud. Está y es entero lo que tiene principio, medio y final;
siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra
cosa, mientras que otras tengan que seguirle a él o para hacerse o para ser;
y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea
necesariamente o las más de las veces, mas a él no le siga ya ninguno; y
medio, lo que sigue a otro y es seguido por otro. Es necesario, según esto,
que los buenos compositores de tramas o argumentos no comiencen por
donde sea y terminen donde quieran, sino que se sirvan de las ideas
normativas anteriores».
Cuando se dice, por ejemplo, que los guiones
cinematográficos tienen tres actos es porque se ha
comprobado que en la horita y media que suele durar
una película resulta generalmente aburrido que sólo
haya un gran «cambio de suerte». Tres o más grandes
«cambios de suerte» —iba bien, luego mal, luego
bien, luego mal, luego bien — , si no son
originales y novedosos nos hacen perder interés. Así
que dos puntos de giro —y tres actos, por tanto— es la
medida estándar. En cambio, muchos cortometrajes, o
esos gags en vídeo que manda la gente por Internet,
tienen un único punto de giro, dos actos: en el
primero se construye una situación y en el segundo se le
da un vuelco —como en el anuncio del castor.
Principios y finales
Todo esto está muy bien cuando analizamos
o cortamos en pedazos algo que ya existe. Podemos
cortar en tres trozos una barra de pan cuando tenemos
delante una barra de pan, cuando ya el panadero ha
separado la masa para hornear una pieza de ese tamaño
determinado. Podemos —pero no debemos — serrar el
cuerpo de una persona porque también están claros los
límites, dónde empieza y dónde acaba. En la barra de
pan los límites los marcan los dos curruscos; en una
persona, el pelo de la cabeza —si no es calva— y las
plantas de los pies. El principio de una historia está en el
«Había una vez», o en la primera imagen que se ve de
una película. El final es «Y así acaba la historia» o
«Colorín colorado este cuento se ha acabado», o los
títulos de crédito finales. Sentido común, ¿no?
Cuando te cuentan una historia es facilísimo detectar
cuándo empieza y cuándo acaba. Pero, si eres tú quien
va a contar una historia, ¿por dónde deberías
empezarla, dónde la acabarías? Es decir, si eres tú el
panadero, o si eres Dios o la Evolución — allá cada
cual con sus creencias — , ¿cómo diseñas una barra
de pan o un cuerpo humano? ¿Dónde lo empiezas y
dónde lo acabas?
De panes y cuerpos no tengo mucha idea,
aunque sí una opinión: agradezco a Dios que no nos
haya dotado de cuernos visibles. Respecto a las
historias, la respuesta es que debes empezarla justo
antes de que surja el conflicto, justo antes de que tu
personaje se plantee un objetivo, y debes acabarla justo
después de que el objetivo sea alcanzado o perdido
irremisiblemente.
¿Y por qué? Pues porque ése es tu pacto tácito con
el espectador u oyente. Si dejas un recado en el
contestador de un amigo pidiendo que te llame
«porque tienes que contarle algo», y cuando lo hace
empiezas hablando del tiempo y los pájaros, te acabará
preguntando con más o menos impaciencia «qué es eso
que le tienes que contar». Es decir: ve al grano. Tienes
que empezar pronto.
Imagina que entonces contestas: «Necesito contarte
lo que me ha pasado hoy en el trabajo». Bueno, pues tu
amigo te escucha — « Venga, qué ha pasado en el tra-
bajo» —, y si cuando terminas de narrar tu jornada labo-
ral empiezas con lo que pasó al llegar a casa, y eso te hace
acordarte de cuando eras pequeño y tu madre llegaba a
casa del trabajo, y también se lo empiezas a contar, es
posible que tu amigo finja que tiene otra llamada por la
otra línea y te cuelgue precipitadamente. Tienes que
acabar pronto.
Lo mejor está al final
Ya lo dice el refranero, que es la enciclopedia del
sentido común: bien está lo que bien acaba. Las
personas —las que yo conozco, al menos— concebimos
el tiempo de una manera lineal, y damos más
importancia a «lo que ocurre después» que a «lo que
ocurre antes». En la vida, el orden de los factores sí
altera el producto.
Por ejemplo:
—Sales una noche a cenar
—No pasa ningún taxi y tienes que ir andando al
restaurante
—De camino se pone a llover
—Llegas de un humor de perros y te clavas una
espina de mero y estás a punto de morir atragantada
—Cuando ya estáis pagando para marcharos descubres
que te han robado la cartera
—De pronto entra en el restaurante un conocido
que te presenta a su hermano que es top model,
millonario, físico nuclear y soltero
—Acabas dando un paseo con el top model, tenéis
una conversación divertidísima, y te pide el
teléfono para salir un día
—Te acuestas feliz. En cambio:
—Sales una noche a cenar
—Te encuentras de camino con un conocido
que te presenta a su hermano top model,
millonario, físico nuclear y soltero
—Tu conocido tiene prisa y os deja solos, el
top model te acompaña al restaurante y al
despedirse te pide el teléfono para quedar un día
—Te sientas feliz a cenar pero pronto te clavas una
espina de mero que está a punto de matarte
—Vas a pagar y descubres que te han robado
la cartera
—Como no pasa ningún taxi tienes que
caminar hasta a casa
—Se pone a jarrear.
—Te acuestas de un humor de perros.
No percibimos nuestra vida como una acumulación
de momentos positivos y negativos, sino que la
interpretamos según lo más reciente, según el final. «El
final» es lo que creemos «el resultado». Si pudiéramos
elegir, todos querríamos unas relaciones de pareja de
esas que empiezan fatal y acaban maravillosamente; o
un trabajo que de primeras resulta horroroso y al final
nos llena de satisfacciones, o unos hijos que tienen
problemas de salud de muy pequeños y luego son
fuertes como robles.
La forma obvia de aplicar esto a las historias —ya
sea en forma de guión cinematográfico, de novela o de
anécdota que cuentas en una cena de amigos— es
pensar que la gente percibe que una historia es buena
cuando tiene un buen final, un final satisfactorio.
Si en un concierto el telonero tocara al final, ¿quién
demonios se iba a quedar a escucharle, después de ver
al grupo estrella? Si la vista espectacular está al pie de
la montaña en vez de en la cumbre, ¿quién sino los
escaladores iban a querer subir? Recuerda que el
tiempo es oro. Y si vas a pedirle a alguien un valioso
trozo de su vida para que te escuche, lea tu historia o
vea tu película, lo menos que puedes hacer es premiarle
por su paciencia haciendo que la historia sea «cada vez
mejor».
Si en una historia sabes que lo mejor está al
principio, no tiene ningún sentido quedarte a escuchar
hasta el final. Para mucha gente, ése es el problema de
las relaciones de pareja: que son mucho más divertidas
al principio. Para el que sabe apreciar la calidez de la
rutina, la comodidad de conocer al otro como la palma
de tu mano, la estabilidad de una vida ordenada, eso es
mejor que el descontrol hormonal de los comienzos, el
coqueteo, el misterio, la euforia de la conquista. El que
percibe esa rutina v comodidad como un declive no
hace nada más que lanzarse de cabeza a nuevas
aventuras...
En la vida real, las cosas pueden empezar siendo
interesantes y acabar siendo un coñazo. Puedes
tener una mañana plena y maravillosa y una tarde
anodina. En la ficción, en cambio, se reordenan los
acontecimientos en un crescendo cada vez más
interesante, cada vez mejor, hasta llegar a un final
insuperable. Porque el oyente, el público, deposita en ti
su confianza de que si sigues contándole algo es
porque será aún mejor que lo que ya has contado.
No ocurre igual con el lector de información, por
ejemplo. Por tradición, se redactan las noticias de
forma que lo más importante esté al principio y los
detalles menores vayan después. Es lo que llaman
«pirámide invertida». Así, en dos segundos te enteras
de lo ocurrido y si tienes dos minutos puedes
profundizar en el tema... Las tradiciones suelen tener
un sentido y ésta, al parecer, surge de las primeras
crónicas telefónicas. Como las líneas no resultaban
muy fiables en sus inicios, el reportero tenía
que transmitir «lo fundamental» en cuanto le
cogían el teléfono en la redacción, no fuera a ser que se
cortase. También al maquetista le venía muy bien,
porque si la noticia no cabía en el espacio asignado,
rebanaba los párrafos finales, seguro de que el final era
menos importante que el principio...
Por el contrario, en una historia el elemento más
impactante, más sorprendente, más significativo, la
mejor baza, tiene que darse al final, como premio al
público por su paciencia. Ojo. Tal vez «lo más
significativo» no sea siempre «lo más espectacular».
Retomemos la anécdota del coche patrulla: en
imágenes, el principio de la historia
—un coche zigzagueando a toda velocidad por una
carretera oscura— puede tener su punto. Pero lo más
sorprendente de todo es que el tipo se llevara el coche
de la Guardia Civil. Eso es lo mejor. Eso es lo que
tenemos que ver al final: un garaje abierto con un coche
patrulla en el interior.
Después del final no hay nada
Y una vez revelamos que se ha llevado el coche de la
Guardia Civil, hay que
acabar.
Un amigo periodista, Ángel Ortiz, me cuenta que la pirámide invertida
está en desuso porque el lector de periódicos ya sabe lo que ha ocurrido
por la radio o la televisión. La prensa tiende cada vez más a un esquema
narrativo, a
«premiar» al lector por su paciencia distribuyendo los datos de interés a lo
largo de todo el texto. Le he sugerido que escriba su propio manual, porque
a efectos de este libro, me viene bien señalar esta diferencia por muy en
desuso que esté.
«Y efectivamente al día siguiente va a buscarle la
Guardia Civil, 1/ su mujer explica que su marido no ha
podido hacer nada malo porque está enfermito. Los
guardias civiles le piden únicamente que abra el garaje. Y
allí se encuentran el coche patrulla: con la borrachera que
llevaba, mi amigo había dejado su propio coche en el
control y se había llevado el de la Guardia Civil. Así que
suben a despertarle, y él al principio no responde, y
finalmente entre los dos guardias y la mujer consiguen
que abra ¡os ojos, y ¡os guardia* le piden que les
acompañe al cuartelillo, así que él entra en la ducha y se
afeita mientras los guardias le esperan en el salón. Y sale
bien vestido y recién duchadito y les dice si no les
importa que se tome un café, y les ofrece uno a ellos pero
ellos dicen que ya han desayunado. Total, que después de
tomarse su café con leche van al cuartelillo y le toman
declaración.»
Si seguimos la historia, todo el mundo estará
esperando que ocurra algo aún más extraordinario que
el robo del coche patrulla. Y no hay nada más
extraordinario. Incluso si en ese momento bajara del
cielo una nave alienígena y los abdujera a todos, al
borracho y a los guardias, sería otra historia, el
comienzo de otra historia, y no el desenlace de la
que hemos empezado a narrar. Porque la aparición de
los marcianos, aun siendo más espectacular que el
desliz de nuestro protagonista, no es el efecto de una
causa que hayamos visto: es una casualidad, un «y
luego» como los de Pepito el conejo, que no tiene
nada que ver con el objetivo de llegar a casa ni con el
obstáculo del control.
Al narrar cualquier historia, «lo mejor» tiene que
estar al final. Y una vez que se ha contado lo mejor,
hay que acabar.
Crisis y clímax
«Lo mejor» es lo que los manuales llaman
climax. Suele ser el resultado de una decisión del
protagonista. Es el momento definitivo de victoria o
derrota, cuando el objetivo se ha alcanzado o perdido
irremisiblemente.
Acabo de colarte que «suele ser resultado de una
decisión», y quizá no nos hayamos parado a pensar por
qué, o si es así siquiera.
Por ejemplo, acabamos de decir que lo mejor en la
anécdota del coche patrulla es ver que está en el
garaje... y eso no es una decisión ni una acción. De
hecho, la última decisión y acción de Ramón Cerriles
es meterse en la cama después de hablar con su mujer,
lo cual no tiene nada de espectacular... Lo que ocurre es
que la aparición del coche patrulla en el garaje (el
clímax) es el resultado de la decisión/acción más gorda
de Ramón, que es fugarse del control metiéndose en
«el» coche.
Ese resultado podría presentarse en la historia de
forma inmediata después de la gran decisión. Es
decir:
«Mi amigo se baja del coche, enseña sus papeles,
etcétera.
Pero antes de que sople, un coche de los que circulan
en sentido contrario tiene un accidente y los guardias
civiles abandonan el control para ver si hay heridos.
Entonces, mi amigo recoge sus papeles, vuelve al coche,
y aprovecha el caos reinante para largarse. No ha
avanzado ni dos metros cuando todos los guardias
civiles se abalanzan sobre el vehículo, apuntando a
Ramón con sus pistolas. Y es que, con el pedo que
llevaba, mi amigo se estaba llevando el coche matará. El karateca duda, pero acaba entregándose... y
patrulla...». entonces, en un momento de despiste del malo, se lo
carga y rescata a la chica.
Pero creo que entonces la anécdota tendría menos
gracia... O puede que no. Cuestión de gustos. O: el malo se lía a puñetazos con el karateca, y el
karateca está a punto de romperle el cuello. El malo,
Piensa en unas cuantas historias «buenas» y fíjate en
derrotado, suplica que le deje vivir. El karateca duda, le
si el clímax es resultado de una acción del
suelta, le da la espalda, y entonces el malo se levanta,
protagonista. Y ahora, piensa en si ha habido un
saca una pistola de no se sabe dónde, pero el karateca se
momento de duda previa, si el protagonista ha tenido
da cuenta y se lo carga de una coz. Y rescata a la chica.
que enfrentarse a un dilema y ha optado por una de las
posibilidades. ¿Qué aporta este dilema, ese momento de crisis a la
historia? La respuesta cínica es que, en muchos casos,
A veces, la duda, la acción y el resultado son
tranquiliza las conciencias del público cuando celebra
prácticamente simultáneas: el polluelo en el acantilado
que el bueno se cargue brutalmente al malo. Pensamos:
duda un instante y ¡zas!, se lanza acantilado abajo y
«Bueno, cuando ha tenido elección ha sido pacífico,
remonta el vuelo. A veces ocurren muchas cosas entre
pero al final no le quedaba más remedio que reventarle
la decisión final y el clímax. Jesús se angustia en el
la cabeza». Una respuesta más seria es que refuerza la
monte de los Olivos y decide ponerse en manos de Dios
esencia de lo narrativo, en general. Subraya la
—«No se haga mi voluntad sino la Tuya»— y luego
causalidad: el resultado o efecto se debe a una acción
será arrestado, latigado, coronado con espinas, etc.,
previa o causa —las cosas pasan por algo. Y subraya
hasta que acabe muriendo en la Cruz.
que los hombres somos dueños de nuestro propio
La decisión final recibe el nombre de crisis, y su destino —es una acción del protagonista, hacer algo
resultado, como ya hemos dicho, es el clímax. hace que pasen cosas —, y que el hombre actúa con
cierto grado de libertad, puesto que se enfrenta a dos
En muchas historias no hay un momento final de
opciones: el personaje es libre para hacer una cosa u
duda porque el protagonista parece programado para
otra.
actuar como lo hace: un experto en artes marciales es
lanzado en paracaídas junto a la guarida de los malos, y Ese último dilema nos recuerda que el
se va librando de ellos a golpes, uno por uno, hasta que protagonista es responsable de lo que le ocurre porque
llega al gran malo, se lo carga, y rescata a la chica. en cierto modo, lo ha elegido. ¿Recuerdas? «Soy una
piedra y he caído» no nos aporta ningún significado.
Pero incluso en este tipo de historia puede pre-
«Soy una piedra en una lapidación, y he esquivado a la
sentarse un último dilema: el malo encañona a la chica
adúltera», sí. Y para demostrar que ha esquivado
con un arma y le dice al karateca que se rinda o la
voluntariamente a la adúltera, la piedra tiene que tener
cierto margen de maniobra, un dilema final: «¿Me
lanzo sobre su frente o caigo al suelo?».
¿Y qué pasa con los epílogos?
La duda máxima y el resultado de la elección
tomada son lo mejor de una historia, lo que va al final.
Todo lo que ocurra después será un declive, como si
después de que se bajasen los Beatles del escenario
apareciesen cuatro tipos con una zambomba para
seguir el concierto: resultan anticlimáticos. Pero los
cuatro tipos con zambomba existen y actúan: se llaman
epílogo.
Te decía antes que aunque la meta final de un
personaje sea «gozar de buena salud», esta meta se
hace tangible en un objetivo concreto, como «dejar de
fumar». En ocasiones, después del clímax se
muestra brevemente si alcanzar ese objetivo tangible
ha contribuido a cumplir el objetivo general o no. Es
decir, si tras resistir la última y dramática tentación de
fumarse un pitillo, el tipo en cuestión tiene ahora
noventa años y los pulmones blancos como la nieve.
Otras veces, además de luchar por conseguir su
objetivo, el personaje «hace otras cosas»: al tiempo
que deja de fumar, el tipo del que hablamos está
metiendo en una hucha el dinero que antes se gastaba
en tabaco. Cuando cuentas el clímax, todavía te queda
por aclarar qué hizo con ese dinero. Así que acabas tu
historia diciendo que se fue de viaje a Benidorm y lo
pasó divinamente.
Hay un tipo de historias en las que la intención del
narrador es transmitir un mensaje moral, normativo.
Generalmente este mensaje debería quedar claro sólo
con el resultado de las acciones de nuestro protagonista
—la hormiga tenaz sobrevive, la cigarra irresponsable
muere congelada. Pero a veces, por ejemplo si
desconfías de la sagacidad de tu público, te puede
ocurrir que no te resistas a incluir la moraleja: el ex
fumador contempla cómo su colega muere en la UC1
con los pulmones encharcados, y murmura: «Y
entonces comprendí que, de todos los vicios, el tabaco
era el más pernicioso». Es un recurso que parece
trasnochado pero que no dejamos de encontrarnos en
películas y cuentos actuales...
Lo único para lo que sirve el epílogo es para
mostrar el efecto que ha tenido conseguir o no el
objetivo concreto; o aclarar qué ocurre con las historias
menores intercaladas en nuestra historia principal, si
las hay; o subrayar el mensaje que quieres transmitir.
Y también, por supuesto, el epílogo sirve para poner
el lazo a la historia, darla por terminada, como bajar el
telón en el teatro, la musiquilla grabada que ponen
mientras se vacía la sala de conciertos, o los créditos
finales de una película: «Y fueron felices y comieron
perdices»; «Y colorín colorado, este cuento se ha
acabado». Los epílogos pueden ser necesarios o no,
pero lo que siempre tienen es que son es breves.
Cuanto antes acaben de tocar los chicos de la
zambomba, mejor.
El principio debe ser lo más breve posible
Que lo mejor tenga que estar al final no significa
que podamos despreocuparnos del principio. Cuántas
veces en una cena de amigos alguien toma la palabra
varias veces para contar algo y enseguida le
interrumpen. Eso suele pasar por dos cosas: uno,
porque al tipo le conocen, saben que es un pesado y
que nada de lo que diga tendrá puñetera gracia; o dos,
porque aunque nadie le conoce empieza a contar su
historia mal.
Cuando alguien es conocido por contar anécdotas
maravillosas —el caso de mi primo Arturo —, quizá le
permitan que se enrolle un poco al empezar,
porque
«confían en él». Por eso hay magníficas novelas o
películas geniales que tardan en entrar en materia, y
siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles, puede
que antes toquen cuatro teloneros distintos y nadie
abandone la sala. Pero si vas a la presentación de
un grupo nuevo porque tienes curiosidad, y antes de
que toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede
ser un fracaso. Para cuando sube el grupo revelación, el
público ya está quemado. Ha empezado mal.
Hay muchas formas de empezar mal una historia.
«Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que
ver con lo que estamos hablando, pero eso me pasa
bastante porque el otro día también hablando con
nosequién pensé que tenía que contarle una cosa que me
acababa de pasar, y...» O: «Un amigo mío, Ramón
Cerriles, que estaba casado con una de mis primas
pequeñas, la que estudió Derecho en la Universidad de
Navarra, era bastante juerguista. Le gustaba mucho el
fútbol —era un hincha furibundo del Atleti— y de joven
llegó a jugar en tercera división. Además del fútbol, le
encantaba ir de copas. Su bar preferido estaba en Gran
Vía, y siempre pedía cócteles de colores extraños, con
sombrillitas de papel y todo. Yo creo que elegía los
cócteles por su colorido más que por sus ingredientes.
Vivía en Aravaca, o más bien cerca de Aravaca, en uno
de esos adosados que construyeron hace unos años
cerca del antiguo polide-portivo...». A estas alturas,
quienes nos escuchan están bostezando. La única
información que necesitamos es que ese tío está
borracho y que vive en las afueras. Y punto.
Una avalancha de información que no sabemos
dónde nos lleva es la peor forma de empezar una
historia. Cuando esa avalancha nos la suelta un amigo
en una cena, podemos interrumpirle: «Bueno, corta
el rollo, ¿qué le pasó al tal Ramón?». Si el amigo
es hábil tiene tiempo para reaccionar y puede que
acabemos escuchando su historia. Las novelas con
principios lentos tienen la ventaja de que el lector es
más paciente que el espectador de una película —y
además puede saltarse páginas... Cuando esa avalancha
de datos viene en forma de imágenes a través de la
televisión, cambiamos de cadena porque «en esa peli
no pasa nada». Si estamos en el cine nos revolvemos
en el asiento y empezamos a pensar en la cantidad de
cosas que tenemos que hacer a la salida. Es posible que
no nos levantemos porque ya hemos pagado la
entrada, pero nuestra concentración no será la misma.
No nos habrán perdido del todo porque si de repente la
cosa se pone emocionante —y seguimos despiertos—
podremos volver a meternos en la historia.
Un buen principio debe despertar nuestra
curiosidad, darnos la información necesaria para
entender el conflicto y situarnos. Nada más.
Cuando alguien es conocido por contar anécdotas
maravillosas —el caso de mi primo Arturo —, quizá
le permitan que se enrolle un poco al empezar, porque
«confían en él». Por eso hay magníficas novelas o
películas geniales que tardan en entrar en materia, y
siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles,
puede que antes toquen cuatro teloneros distintos y nadie
abandone la sala. Pero si vas a la presentación de un
grupo nuevo porque tienes curiosidad, y antes de que
toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede ser
un fracaso. Para cuando sube el grupo revelación, el
público ya está quemado. Ha empezado mal.
Hay muchas formas de empezar mal una historia.
«Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que ver
con lo que estamos hablando, pero eso me pasa bastante
porque el otro día también hablando con no sé quién pensé
que tenía que contarle una cosa que me acababa de
pasar, y...» O: «Un amigo mío, Ramón Cerriles, que
estaba casado con una de mis primas pequeñas, la que
estudió Derecho en la Universidad de Navarra, era
bastante juerguista. Le gustaba mucho el fútbol —era un
hincha furibundo del Atleti— y de joven llegó a jugar en
tercera división. Además del fútbol, le encantaba ir de
copas. Su bar preferido estaba en Gran Vía, y siempre
pedía cócteles de colores extraños, con sombrillitas de
papel y todo. Yo creo que elegía los cócteles por su
colorido más que por sus ingredientes. Vivía en Aravaca,
o más bien cerca de Aravaca, en uno de esos adosados
que construyeron hace unos años cerca del antiguo
polideportivo...». A estas alturas, quienes nos escuchan
están bostezando. La única información que
necesitamos es que ese tío está borracho y que vive en
las afueras. Y punto.
Una avalancha de información que no sabemos
dónde nos lleva es la peor forma de empezar una
historia. Cuando esa avalancha nos la suelta un
amigo en una cena, podemos interrumpirle: «Bueno,
corta el rollo, ¿qué le pasó al tal Ramón?». Si el amigo
es hábil tiene tiempo para reaccionar y puede que
acabemos escuchando su historia. Las novelas con
principios lentos tienen la ventaja de que el lector es
más paciente que el espectador de una película —y
además puede saltarse páginas... Cuando esa avalancha
de datos viene en forma de imágenes a través de la
televisión, cambiamos de cadena porque «en esa peli
no pasa nada». Si estamos en el cine nos revolvemos
en el asiento y empezamos a pensar en la cantidad de
cosas que tenemos que hacer a la salida. Es posible
que no nos levantemos porque ya hemos pagado la
entrada, pero nuestra concentración no será la misma.
No nos habrán perdido del todo porque si de repente la
cosa se pone emocionante — y seguimos despiertos—
podremos volver a meternos en la historia.
Un buen principio debe despertar nuestra
curiosidad, darnos la información necesaria para
entender el conflicto y situarnos. Nada más.
La curiosidad del público se despierta de infinitas
maneras, algunas más eficaces que otras. Si estamos
en una cena y alguien llega tarde, con el rostro que quiere alcanzar una balda alta sólo hace falta que
desencajado y la ropa hecha jirones, diciendo: «No veamos su estatura. En otros casos —si se trata
sabéis qué cosa más horrible me acaba de pasar», de un país imaginario en el que fusilan a los
sentiremos curiosidad. También sentiremos curiosidad pelirrojos porque se cree que son demonios, y el conflicto
si alguien llega a la cena y dice solemnemente: «¿Os es el de una madre que quiere salvar la vida de su hijo
habéis enterado de la noticia? Acabo de oírlo en la que ha metido la cabeza en un cuenco de gazpacho por
radio, esto es el fin». Sentiremos curiosidad si vamos accidente, y parece pelirrojo—, la información previa
por la calle y vemos a una ancianita que corre a toda que debemos dar es mucho más extensa.
pastilla entre los coches arremangándose la falda; o si
No nos importa en absoluto lo que hace nuestro
oímos a lo lejos un griterío confuso; o viajamos en el
personaje antes de plantearse su objetivo central en la
autobús con un Adonis vestido de chaqué que mira por
historia. De entre todo lo que le haya ocurrido hasta ese
la ventana y sonríe.
momento en su vida, sólo es relevante lo que ayude a
Todo esto, ¿cómo se aplica a los guiones? Pues aclarar por qué es difícil el objetivo, por qué lo
pueden empezar con el personaje hecho unos zorros — persigue, y cuáles son sus posibilidades de lograrlo.
o con Ramón Cerriles conduciendo borracho, mirando
nervioso por el retrovisor después de haberse fugado del
control de alcoholemia— y luego retroceder en el El principio de la historia no es el principio
tiempo hasta el origen de esta situación... O pueden del conflicto
empezar aclarando que lo que se cuenta está basado en
Si una historia debe empezar «lo más tarde
hechos reales —como si acabaras de oírlo en la radio —
posible, pero antes de que se plantee el objetivo», hay
; o con una imagen sorprendente e inusual —la viejecita
un momento más o menos largo al principio de la
corriendo —; o con algo que no está claro —un objeto
narración en el que sólo nos están presentando al
fuera de foco, o ruidos extraños con la pantalla en
personaje y sus circunstancias —«su mundo». En el
negro, etc. — ; o con la estupenda estrella protagonista
gag del tipo bajito, en tres segundos podemos ver
luciendo cuerpazo en la playa... Las posibilidades son
que es un retaco con un bol de cereales en la mano.
infinitas.
Mira hacia arriba, y ve un cartón de leche en una balda.
Estira el brazo y no lo alcanza. Ahí empieza el
Aparte de despertar nuestra curiosidad, el principio
conflicto: ya sabemos cuál es su objetivo. La
de una historia debe ser suficiente para que entendamos
presentación ha durado tres segundos, y en tres
el conflicto que se desarrollará a continuación: el
segundos es difícil que el público se haya hartado ya.
objetivo y su dificultad. En algunos casos puede ser una
presentación muy breve: para el conflicto del tío bajito
 Ya sabes que el rato que alguien puede contemplar
cómo las cosas van en una misma dirección depende
entre otras cosas de la habilidad del narrador. Por
ejemplo, de lo interesantes que haga parecer al
personaje o las acciones que realiza. La presentación
que antes hice de Ramón Cerriles, «casado con una de
mis primas menores, la que estudió Derecho en la
Universidad de Navarra, aficionado al fútbol y a los
cócteles de colores», era un auténtico suplicio: una
sucesión de datos irrelevantes y anodinos. Aunque para
entender la anécdota sólo necesitemos saber que iba
borracho y vivía en las afueras, si se quisiera adornar el
principio podría decirse algo como «De pequeño,
Ramón Cerriles siempre pedía colonia a los Reyes
Magos, pero dejaron de traérsela cuando descubrieron
que se ¡a bebía».
En esta misma historia, antes se ponía el ejemplo de
cómo quizás habría que decir que Ramón no estaba
acostumbrado a beber y que su mujer podía morir
congelada si él no llegaba pronto para que
entendiéramos su decisión de conducir borracho: esto
retrasa la aparición del conflicto pero resulta necesario
para que los alemanes consideren justificada esta
decisión.
Si contáramos esta historia a un marciano,
deberíamos empezar hablando de «la Tierra»: qué es el
alcohol, por qué es ilegal conducir borracho, cómo
miden el alcohol que has ingerido esos señores
con tricornio —ya no llevan tricornio, pero seguro que
a un marciano lo del tricornio le divierte— y qué
significa coche patrulla. Porque para un marciano,
nuestra anécdota es tan extraña como la del país
donde peligra la vida de los niños que lleven el pelo
manchado de gazpacho.
Suscitar algún tipo de sentimiento hacia el personaje
es otra de las cosas que pueden hacerse durante la
presentación. Si de lo que se trata es que el público
adore a un desconocido para que luego se preocupe por
si logra su objetivo o no — imaginemos que el
desconocido es Ramón Cerriles — , podemos verlo
en el bar intentando animar a un camarero depresivo;
ver cómo sale a la calle y regala su abrigo a un
indigente; ver cómo llega al aparcamiento donde está
su coche y acaricia a un perrito desvalido.
Como lo de mostrar al protagonista acariciando a un perro es, por
increíble que parezca, un truco de guión bastante utilizado, los
americanos hasta le han puesto nombre: «pat the dog-scene», un
momento puntual en que el personaje tiene un gesto amable que
demuestra que es buena gente y que el público le tiene que querer.
 Claro que tras un buen rato contemplando a
alguien que realiza buenas obras sin encontrarse
ningún obstáculo importante, —sin que empiece el
conflicto— el público se impacientará. Por eso, tras los
intentos de animar al camarero depresivo, puede que
reciba la llamada de su mujer congelándose en la
puerta de su casa; se despida diciendo que va a coger
un taxi, y luego regale el abrigo al indigente. Es decir,
que no es necesario presentar totalmente a un personaje
antes de que se fije su objetivo: ya lo iremos
conociendo más adelante, ya le iremos cogiendo
cariño.
Y otra opción para hacer interesante un
comienzo, antes de que se plantee el objetivo central,
es plantear un
«objetivito» que se alcanzará, o no, durante estos
momentos iniciales. Por ejemplo, si el camarero
depresivo está a punto de ahorcarse con su propia
corbata y Ramón coloca un taburete sobre la barra del
bar y se encarama para soltar el nudo y salvarle la vida.
El objetivo de evitar el suicidio del camarero no tiene
nada que ver con el objetivo de llegar a casa, pero nos
muestra su personalidad a través de un conflicto que
resulta interesante de contemplar.
La aparición del conflicto central, por tanto, tiene que
estar lo más cerca posible del principio. Ese «lo más
cerca posible» pueden ser tres segundos o veinte
minutos, pero cuanto más lo retrasemos más riesgo hay
de perder la atención del público.
La aparición del conflicto rompe el equilibrio en
la vida del personaje
Lo que se nos presenta al inicio de una historia es
una situación estable, en equilibrio, «normal». Y eso
no significa por fuerza «aburrido». Para un soldado en
la Gran Guerra, el equilibrio es estar pegando tiros
desde su trinchera. Para un ama de casa de las que
presenta Hollywood, el equilibrio es estar preparando un
pantagruélico desayuno que nadie de su familia probará
porque todos tienen prisa. Para Caperucita, lo normal
es atravesar canturreando el bosque con su cesta. Para
un mendigo, pedir limosna en la puerta del metro.
Pero de pronto, pasa algo: el soldado se presenta
voluntario para cruzar las líneas enemigas y robar un
cañón; al ama de casa le llega una carta diciendo que
ha heredado una fortuna de su tía soltera;
Caperucita se topa con el lobo; el mendigo presencia
un asesinato. Eso es lo que los manuales de guión
llaman «detonante», o
«inciting incident», es algo que para bien o para
mal rompe el equilibrio en la vida del personaje y
anticipa su objetivo, el conflicto central.
A menudo, el objetivo será volver al equilibrio perdido
—el mendigo quiere seguir pidiendo a la puerta del
metro sin que el asesino intente cargárselo para
eliminar testigos
— o alcanzar un equilibrio «mejor»: el soldado
raso quiere ascender a cabo, y que además su ejército
gane la batalla.

NADA ES PORQUE SÍ
El sentido común es común a todas las personas. O
quizá no. Para no pillarnos los dedos, podemos dejarlo
en que el sentido común es común a la mayoría de las
personas. Por eso aquí hablamos sobre lo general, sobre
lo que le gusta a la mayoría de la gente. A la mayoría
de la gente le gustan las narraciones que imprimen un
sentido a lo que ocurre, que explican causalmente el
mundo, que demuestran que alguien, con sus
decisiones, se labra su propio destino. A la vez, a la
mayoría de la gente le gusta poder creerse lo que le
cuentan. No siempre creer «que ha ocurrido» pero al
menos creer «que podría ocurrir».
Esto lo explica mucho mejor Aristóteles, pero la
cuestión es que, si una historia de ficción imita la
realidad —incluso las galaxias en guerra o las de niños
que ven muertos— tiene, por narices, que incluir el
azar, «lo inexplicable». Porque por nuestra propia
experiencia sabemos que no elegimos muchas de las
cosas que nos ocurren, y que no podemos explicarnos
por qué nos pasa mucho de lo que nos pasa.
Uno de los motivos por los que el azar está presente
en las historias es porque está presente en la vida real.
Muy posiblemente lo que denominamos azar sea sólo
desconocimiento de las causas: la escopeta se
encasquilla porque está mal engrasada. Me topo en el
dentista con ese amigo que hace siglos que no veo
porque precisamente ese día le dolían las muelas ya que
hace una semana se le quedó pegado un caramelo
toffee. Edurne se encuentra un billete de cien euros en
su portal porque a alguien se le cayó en la calle y luego
el viento soplaba de Levante y lo arrastró hasta allí.
Cuando narramos una historia, ¿vamos a mostrar a un
viejo amigo que se come un caramelo toffee y se le pega
a una muela para justificar que luego aparezca en el
dentista? Probablemente no: no es necesario para que
nos creamos la historia y además es aburrido, así que
suponemos que el encuentro en el dentista es fortuito.
Cuando contamos una historia, somos nosotros los
que repartimos la información: intercalamos
causalidad y casualidad, mostramos las causas de
parte de lo que ocurre y obviamos las causas de lo que
achacamos al azar.
De lo que se trata es de que la causalidad de la
historia que narramos no sea tan férrea que la
convierta en previsible, como ver la ley de la gravedad
en funcionamiento; y a la vez que el azar en nuestra
historia no sea tan grande y determinante que la
convierta en caótica, como la de Pepito el conejo que
nos cuenta el niño.

Una intervención moderada del azar hace que una
historia de ficción se asemeje a la realidad. Pero no
es ésa la única razón por la que el azar interviene en las
historias. Y es que una historia no sólo tiene que ser
creíble. También tiene que ser ■ entretenida.
Piensa un momento en tu propia experiencia, en la
gente que conoces. ¿Verdad que hay personas que
disfrutan de una vida ordenada y rutinaria, en la que
todo ocurre a la hora prevista? Es gente que, por
ejemplo, te dice exactamente el regalo que quiere por
su cumpleaños. También hay personas a las que les
gusta no hacer planes y dejarse llevar por el
momento. Irritantemente insisten en que les regales
«cualquier cosa», que lo que les divierte es abrir el
envoltorio. Es posible que hayas viajado con los dos
tipos de personas.
Las primeras —las personas «todo está previsto»
— piensan el viaje con siglos de antelación, se
compran todas las guías del mercado, y contratan
uno de esos paquetes en los que está organizado
desde el desayuno hasta el espectáculo folclórico de
después de cenar. En estos viajes suele haber una o
dos tardes libres, y es posible que esta persona ya
haya contratado para ese hueco la excursión
opcional al museo arqueológico, o tenga entradas
para un concierto de timbales que ha encontrado en
Internet. Si te tomas un segundo café en el desayuno
del hotel la persona «todo está previsto» empezará a
agobiarse: «Date prisa, a esta hora tendríamos que
estar cogiendo el metro».
El otro tipo de persona — la persona «y ahí ya
veremos»— decide que tenéis que viajar a ese sitio
el día antes, y compra el billete de avión en el último
momento y una vez en el aeropuerto de destino
pregunta a un taxista si le puede recomendar algún
hotel curioso. Y llega al hotel, que generalmente
está lleno, y camina unas cuantas calles hasta
encontrar alojamiento para esa noche, —«Yupiii,
vamos a la aventura»— y a la maña- na siguiente
vuelve a callejear a ver si se topa con algún
monumento increíble. Y, por supuesto, cuando de
casualidad llega al monumento se niega a contratar
a un guía o leerse un folleto sino que le gusta dejarse
sorprender por ¡o que ve.
A mí, como a la mayoría de la gente, me gusta el
término medio. Odio el sobresalto constante de no
saber dónde dormiré esa noche, o si podré dormir bajo
techo; pero también odio saber de antemano todo lo
que haré a lo largo del día. Me gusta ir sobre seguro y a
la vez dejarme sorprender, soy una persona «lo básico
está previsto y el resto a la aventura». Me gusta no
tener toda la información de antemano: qué hay que
visitar, qué hay que comer, dónde hay que alojarse.
Ojeo las guías, pero no me las empollo.
Cuando se trata de historias, la mayoría de la gente
confía en que lo que le cuenten irá por el cauce
previsto, pero que también dejará espacio para
gratificantes sorpresas. Y cuando digo «gratificantes»
no digo «positivas». No digo que el supuesto ladrón
que entra en la casa de noche resulte ser Santa Klaus
vestido de negro; sino que la víctima no se cargue al
ladrón de un tiro, como habíamos supuesto, sino a
golpes de culata.
 El azar está presente en la ficción porque está
presente en la realidad que es su modelo. Pero el azar
está presente en la ficción también porque disfrutamos
de lo imprevisto, de las sorpresas, de aquello de lo que
desconocemos las causas.
Suele decirse que, en una historia, debe ocurrir lo
que esperamos que ocurra pero no como creíamos que
iba a ocurrir. El truco está, básicamente, en cómo se
reparte la información: de lo que se achaca a la suerte y
de lo que se muestran las causas.
Piensa en el azar como aquello cuya causa está oculta,
algo que pasa aparentemente «porque sí». Como se decía
al principio de estas páginas, una historia basada en el
azar no resulta, en general, interesante:
«Pepito el conejo se come una zanahoria que, pum,
explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con
su trompa a un árbol muy alto y...». Pero muchísimas
historias interesantes se ponen en marcha por una
intervención del azar: «Pepito el conejo se come una
zanahoria que, pum, explota y está a punto de matarle.
Pepito contrata a un detective para que investigue
quién quiere quitarle de en medio... etc.».

El principio del conflicto puede darse por azar Aplicando el sentido común podemos pensar que el
detonante puede darse por azar porque, cuando la vida
Empecemos, sensatamente, por el principio. Te de alguien está en equilibrio, a menudo no suele querer
decía que al principio de la historia la vida del per- meterse en berenjenales. El soldado bastante tiene con
sonaje es «normal» hasta que pasa «algo» que los mantenerse vivo como para presentarse voluntario a
manuales llaman detonante. nada peligroso. Por eso muchas veces le toca en un
Este detonante que rompe el equilibrio en la vida de sorteo; o lo manda su capitán, o lo que sea...
nuestro personaje puede ser una decisión que toma —
un soldado se presenta voluntario para cruzar las líneas
enemigas y robar un cañón— o puede ser casualidad: La resolución del conflicto no puede ser casual
«algo» que pasa y que es ajeno a la voluntad del
Si el principio de una historia puede darse por
protagonista: el mendigo está en la puerta del metro y ve
casualidad, ¿qué sabio se ha inventado que el final no
cómo estrangulan a alguien en las escaleras. Eso que
puede ser también una casualidad?
llamamos «casualidad», insisto, tiene en realidad
una explicación: que el mendigo decidió no irse a pedir a
la puerta de la iglesia porque le quedaba lejos y le dolían los
pies; y que el asesino no pudo cargarse a su víctima el día
anterior, como era su intención, porque la víctima tenía gripe
y no salió de casa.

Era una pregunta retórica, claro. Y la respuesta es
que no se trata de una invención, sino de la propia
naturaleza de la narrativa. Recuerda que al principio de
estas páginas hemos quedado en que una narración
selecciona y ordena los acontecimientos en una
relación causal: una causa lleva a un efecto que es a la
vez causa de otro efecto, etc., hasta llegar a un
resultado.
El niño de las cavernas empieza preguntando a su
madre por las causas que llevan a que se incendie una
montaña. A la madre le resulta mucho más fácil
inventarse por qué pasa algo — cuál es la causa de un
efecto visible—, que inventarse cuál será el efecto de
una causa. Porque si el niño empieza preguntando
«¿Qué pasa si le sacamos el hígado a mi prima y se lo
ofrecemos al dios en sacrificio?», y la madre contesta
que el incendio se apaga, es muy posible que el niño se
ponga a ello y luego le diga a su madre que no es así,
que esa relación causal no funciona.
Las buenas historias, las que tienen éxito, son las
que presentan unas causas simples. En la vida real, un
efecto puede tener un complejo entramado de causas: el
truco de una narración está en simplificarlas, en aislar
una como la fundamental. Por ejemplo: un estudiante
hace mil cosas durante el día. Si una de ellas es jugar
con el Play Station, y sus padres odian la Play Station,
cuando suspenda sus padres dirán que es por culpa del
maldito cacharro y se lo querrán confiscar. Ya puede el
chaval argumentar que el profesor le tiene manía, que el
día del examen él tenía fiebre, y que en esa casa no se
puede estudiar porque su hermano pequeño se pasa el día
berreando. No señor, para sus padres-narrado- res, la
causa es la Play, el efecto el suspenso.
Los políticos saben que a la mayoría de la gente le
gustan las causas simples: «¿Por qué hay tanto paro?».
«Porque estamos invadidos de inmigrantes.» Una mala
gestión por parte del Gobierno; una crisis cíclica de la
economía mundial; una guerra en un país de Oriente
Medio que hace que suba el precio del petróleo, etc., son
«detalles menores». La culpa es del inmigrante. Ah,
vale, eliminado el perro se acabó la rabia: fuera con
ellos.
En una narración, de entre todas las cosas que
ocurren escogemos las que parece que nos llevan a un
resultado, y las presentamos como causas de ese efecto
último o resultado. Un escalón tras un escalón, así
dispuestos para llegar al piso de arriba. «Los
escalones» están ahí en función del «piso de arriba».
Me disculpo de antemano por la perogrullada, pero de
esto deducimos que «lo último» debe derivarse de las
causas que previamente hemos visto, y no de una
intervención externa ajena a la lógica de la historia; no
de una casualidad. Es decir: «al piso de arriba» debe
llegarse subiendo los escalones, y no que estos
En algunas ciudades hay un panel enorme con la cifra de muertos por
causa del tabaco, durante ese año. Si lo miras un rato, ves la cifra subir y
subir. Yo siempre me he preguntado cómo la calculan. ¿Los fumadores que
mueren de cáncer a los noventa y cinco lo hacen por causa del tabaco, por
ejemplo? Y entonces, si no hubieran fumado, ¿seguirían vivos?
escalones terminen súbitamente en el vacío —que no acuerdo que hay gente que prefiere un bistec
sirvan para nada— y que resulte que para subir al piso acartonado antes que un solomillo; como hay gente que
de arriba haya que saber volar. no necesita creer en un mundo ordenado para ser feliz;
o gente que se escuda en el catastrofismo —en «el
Es una pena que sea así, porque escribir historias de
mundo es un caos» o «el mundo es el capricho de un
éxito resultaría mucho más fácil: cuando no sabes muy
dios con mala leche» — para evadir su
bien cómo sacar a tu personaje del embrollo en el que
responsabilidad. Ellos también cuentan o escriben sus
lo has metido, escribes, como los niños: «Y entonces se
historias, también son narradores. Y puede que presenten
despertó» o «Y entonces al malo le partió un rayo» o
una ristra de casualidades, o una cadena de causas y
«Y entonces cayó un obús y murieron todos». Y, hala,
efectos que culmina en un obús que mata al bueno y
a otra cosa.
salva al malo «porque la vida no tiene sentido». Esas
De hecho, esta solución de rayos y obuses era historias también tienen su público. Pero no estamos
común en el teatro griego. Al final de la obra, cuando hablando de ellas, porque no se rigen por el sentido
el héroe parecía no tener escapatoria, llegaba un dios común...
que ponía a salvo al bueno y mandaba al villano al
infierno, porque eso era lo justo. El dios bajaba al
escenario desde lo alto en una especie de una grúa — La buena y la mala suerte
dios salido de una máquina—, y ahora se emplea esa
Las cosas que le ocurren a un personaje, ajenas a su
expresión, deus ex machina, para referirse a uno de
voluntad y de las que no mostramos las causas, las
esos finales sacados de la manga. Si eso funcionaba —
achacamos a la casualidad. Pero no todas las
y si aún funciona a veces— es por la necesidad
casualidades son iguales. Sin pararte a pensarlo, seguro
psicológica que tenemos de creer que «las obras buenas
que se te ocurre esta clasificación: casualidades felices
tienen su premio y las malas su castigo».
y desgraciadas. Que Edurne se encuentre un billete de
Por muchas ganas que tenga tu público de que las cien euros es buena suerte para ella — mala para quien
cosas salgan bien al final, tampoco hay que pasarse y lo perdió. Que alguien salga de un restaurante y le caiga
caer en lo no-verosímil: para que la milagrosa un rayo encima es mala suerte para él —y buena para el
intervención del Séptimo de Caballería salvando a los fabricante de ataúdes local.
colonos de los indios nos resulte digerible, tenemos al
En principio, la buena y la mala suerte deberían ser
menos que ver una columna de polvo alzándose en la
igual de creíbles. Tan cierto puede ser que el empollón
distancia, oír el lejano tronar de las cornetas. Y luego,
de la clase sólo se lea un tema muy por encima la tarde
vale, ya pueden llegar en el último momento.
anterior y que precisamente le caiga ese tema en el
Otra vez te recuerdo que estamos hablando de «lo
examen, y saque un diez —es una historia que he oído
general», de lo que gusta a la mayoría de la gente. De
bastantes veces —; como que el perro del más desastre
de la clase se coma los deberes que el pobre chico
acababa de terminar.
Sin embargo, en las historias no es igual de creíble
la buena suerte para el protagonista que la mala. En las
historias, sólo nos creemos la buena suerte al principio.
Como acaba de decirse, una feliz casualidad al final de
la historia sólo es creíble si deseamos profundamente
que suceda, si estamos tan seguros de que el
protagonista lo merece que ansiamos un milagro y
celebramos que ocurra. Generalmente, hacia el final de
una historia, la única suerte que nos creemos es la
mala. Todo esto, naturalmente, referido al protagonista.
El antagonista puede tener buena suerte cuando le
venga bien al narrador. Eso pone las cosas más difíciles
para nuestro protagonista, y por lo tanto, está bien.
Antes de que pensemos en por qué esto es así,
conviene que estemos de acuerdo en que esto es así.
Por ejemplo: ¿verdad que no hay problema si la
historia empieza con un protagonista que se
encuentra tirada en la calle la agenda de un supervillano
con un plan detallado para destruir el mundo, y se
propone detenerlo?
Pero si la historia trata de alguien que quiere frustrar
los planes de un supervillano, y a mitad de película se
encuentra su agenda tirada en la calle, pensaremos que el
guionista se lo ha sacado de la manga. Así que debemos
mostrar «por qué se encuentra la agenda»: debemos
dejar claro que el supervillano es muy despistado y se va
dejando la agenda por todas partes. Una casualidad
favorable debe prepararse, anticiparse, para que no
parezca tan casual.
En cambio, una vez que la encuentra, el protagonista
puede perder la agenda del malo en cualquier
momento, por casualidad. Puede que un ratero le
arranque la mochila de las manos y salga corriendo, o
que la novia del héroe —sobre todo en las películas,
las novias de los héroes suelen hacer esas cosas— la
tire a la basura porque piense que es un trasto viejo.
Seguro que se te ocurren más ejemplos que ilustran
esta «regla»: el malo puede tener suerte siempre, el
bueno sólo al principio. Pero esta regla no se la ha
inventado nadie, sino que parte de la definición de
historia: si una historia trata de un personaje que actúa
para conseguir algo difícil, esta dificultad se refuerza
con golpes de mala suerte —«pese al azar en contra, el
personaje es dueño de su propio destino»— pero queda
diluida si el personaje tiene muy buena suerte: «el
personaje logra su objetivo porque haga lo que haga todo
le sale milagrosamente bien».
«Deberías aprender de tu prima Aurora. A los vein-
tidós años ya se ha comprado un piso.» Obviamente es
distinto si a tu prima Aurora le tocó la lotería —así
cualquiera— que si a la pobre Aurora la huerfanita le
robaron todos sus ahorros y tuvo que ponerse a trabajar
día y noche en una mina para pagarse la casa.
Rebobinando, los protagonistas tienen mala suerte
porque resulta más creíble que la buena; porque les
hace más responsables de su propio destino; y porque
—esto no habrá que meditarlo demasiado— suscita
más empatía en el público. Si esta empatía se debe a
nuestra proverbial envidia, a la compasión por los
desdichados, o a nuestro victimismo —tendemos a
pensar que «nosotros» tenemos peor suerte que los
demás, así que nos identificamos con quien también la
tiene— es otro tema que merecería un capítulo aparte.
Merecería, pero no lo tendrá.
Cualquier elemento relevante debe anunciarse
antes de que parezca relevante
Las casualidades —buenas o malas— se intercalan
en la causalidad de la historia. Te decía que para que
nos parezcan creíbles, a menudo se debe avisar al
público de que «esa casualidad» podría suceder: una
nube de polvo y cornetas lejanas indican que el
Séptimo de Caballería puede estar viniendo al rescate.
Un supervillano que se deja la agenda en todas partes
se la puede dejar en un sitio donde el héroe la encuentre.
Al principio de una historia, «cualquier cosa es
posible». En cuanto se pone en marcha, el narrador va
acotando, del amplísimo abanico de posibilidades, «qué
cosas podrían pasar». Y esto lo hace mostrando
«causas», unas causas que están más o menos separadas
temporalmente del efecto. Volvamos a los ejemplos de
sentido común:
Cuando yo estaba en la edad del pavo —parece que
fue ayer— tenía que llegar a casa a una hora
prudente por las noches, los fines de semana. Así que el
miércoles, más o menos, comentaba de pasada que tenía
que comprar un regalo de cumpleaños para Vicente el de
clase. Y el viernes antes de salir les decía a mis padres que
ese día iba a llegar un poco más tarde porque íbamos a
celebrar el cumpleaños de Vicente. Por supuesto que era
pura invención, pero una invención anunciada antes
suena más creíble, más fácil de digerir.
No te estoy diciendo nada que no sepas, ya lo sé. Te
llama una pareja para proponerte una cena en su casa el
siguiente domingo. Quieren enseñarte, por ejemplo, el
vídeo de su viaje de novios. Les dices que te apetece
muchísimo, y que sólo esperas que tu jefe no te líe en el
último momento porque hay una reunión importantísima
el lunes y tal vez se empeñe en prepararla. Pero que
irás, que irás seguro, porque por nada del mundo te
pierdes el vídeo de Bali. Y llamas el domingo a la
hora de la dichosa cena y protestas amargamente porque
el explotador de tu jefe te ha pedido que vayas a su casa
para preparar la reunión del día siguiente. Confiesa:
has hecho algo parecido más de una vez, ¿sí o no?
O puede que hayas estado en el frente opuesto, el del
matrimonio anfitrión. ¿Cuántas veces, cuando alguien
os deja colgados en el último minuto, dices algo
como «Sí, ya me avisó de que igual tenía algo que
hacer a esa hora»? Aja. Es muy posible que no tuviera
nada que hacer, simplemente no se atrevió a decir que
no de primeras así que anticipó una excusa
conveniente.
Las historias son invenciones. Y para que una
historia parezca coherente, para que nos la creamos,
tiene que preparar el camino para cualquier elemento
que vaya a jugar un papel importante en ella, aunque
ese elemento no sea una casualidad. El ejemplo típico
es que si alguien va a disparar a un ladrón con una
pistola que tiene en la mesilla de noche, antes
debemos saber que tiene una pistola en la mesilla de
noche.

Cómo se muestre la pistola dependerá de la
audiencia a la que se esté dirigiendo la historia. Si son
niños o adultos distraídos, la anticipación tendrá que
ser muy evidente para que luego la recuerden:
«Cariiiño, dejo aquí la pistola, en la mesilla».
En otros casos, es mejor una anticipación muy sutil —
alguien metiendo disimuladamente algo que suena a
metálico en la mesilla— o todo el mundo sabrá que
al final el tipo se liará a pegar tiros.
Esto de las anticipaciones sutiles tiene mucho que ver
con el ilusionismo: si el mago no quiere que te fijes en
lo que hace con su mano izquierda, llamará tu atención
hacia su mano derecha. De igual modo, si un
guionista no quiere que la audiencia se fije en cómo un
tipo mete una pistola en un cajón, tendrá que distraerlos
con algo simultáneo: un niño a punto de meter los dedos
en un enchufe, una vecinita explosiva desnudándose en el
balcón de enfrente.
Por supuesto, si se invierten las expectativas, mucho
mejor: ya se ha mostrado el arma, el ladrón entra en el
cuarto: el público espera que el tipo dispare pero
resulta que se le encasquilla la pistola y al final tiene
que cargárselo a culatazos. Es un final sorprendente
pero justificado, porque se ha preparado la aparición de
la pistola.
Esta preparación o anticipación recibe el nombre de
«sembrar» o «plantar» en algunos manuales de guión, y
en otros más americanizados recibe el nombre de
«planting». La aparición posterior del elemento
«sembrado» se llama
«cumplimiento»; — «pay-off» en los manuales
americanizados. Anticipación y cumplimiento o
planting y puy-off hacen que una historia tenga
coherencia interna, que resulte creíble.
Una de las formas más eficaces de destrozar
una historia es olvidarse de anticipar la información
necesaria para que lo que ocurre luego tenga sentido.
Porque entonces da la sensación de que el narrador «se
ha sacado eso de la manga», cuando lo cierto es que el
narrador «se saca todo de la manga», de principio a fin.
Es como si mis padres me hubieran dicho: «Eso del
cumpleaños de Vicente es mentira, porque no nos lo
has avisado». Queridos, era mentira de todas formas,
aunque lo anticipara. Pero con un aviso previo,
como quien no quiere la cosa, cuando no parecía que
tuviera nada que ver con llegar tarde a casa, colaba
mejor.
Por ejemplo: «Un amigo, Ramón Cerriles, volvía
conduciendo a su casa una noche cuando le pararon en
un control de alcoholemia. Pero antes de que soplara,
hubo un accidente en el carril contrario y los guardias
civiles se alejaron del control para ayudar a los heridos,
así que mi amigo volvió al coche y se largó
tranquilamente. Le dijo a su mujer que, si preguntaban
por él, no había salido de casa. Y en efecto, al día
siguiente vinieron dos guardias civiles y le pidieron a
la mujer que abriera el garaje. Y allí encontraron un
coche patrulla. Ah, porque es que no te he dicho antes
que mi amigo iba borracho, así que, claro, como iba tan
borracho, pues se confundió y se llevó el coche de los
guardias civiles y dejó el suyo en el control».
 La sorpresa se consigue ocultando información
relevante
Que nos anticipen lo que luego va a ocurrir es como
leerse la guía de un sitio al que vas a viajar. Las guías
te informan de lo que puedes esperar de tu viaje. Te
contaba antes cómo me gusta hojear las guías pero
tampoco estudiármelas. Me gusta reservar desde casa el
vuelo y el hotel, pero no las excursiones opcionales.
A veces, la gracia de un viaje está en lo que no sabías
que te ibas a encontrar: el pequeño café sin turistas al
que llegas de churro, la recepcionista del hotel de la que
te enamoras.
Otras veces, ni siquiera tienes vuelo ni hotel, sino
que un amigo te dice que subáis el coche y vayáis
de excursión a un sitio que él visitó una vez y al que le
gustaría volver. Y le haces caso, y te parece
maravilloso, y cuando le dices que por qué no te habló
de esa ermita románica ni de esa bellísima
recepcionista, te dice que era mejor así, que no quería
destriparte la sorpresa.
Eso sí: has aceptado irte de excursión sin saber a
dónde porque confías en él, y esperas que sea un viaje
agradable. Pero imagina que tu amigo cominee ¡insta el
vertedero municipal, te hace bajar y luego te señala
algo entre la basura. «¿Qué es?», dices expectante, y te
contesta: «Un perro en descomposición, ¿a que no te
lo esperabas?». Pues por supuesto que no te lo
esperabas, y claro que te ha sorprendido, pero la
sorpresa no te gusta. Ese desenlace no justifica el viaje,
y la próxima vez que te diga que si vais de excursión,
le vas a mandar al cuerno. Lo mismo ocurre con las
historias: buscando la originalidad, el giro impactante,
algunos narradores «modernos» ocultan información
para sorprenderte con algo que detestas. Es rompedor,
sí, pero les acabas detestando a ellos también.
Un tipo lleva varias horas sentadas en un bar
bebiendo cuando el camarero le dice que va a cerrar.
El tipo, borrachísimo, intenta acercarse a la barra
para pagar pero se cae de bruces, se pone
trabajosamente en pie, suelta un billete sobre la barra
y se gira hacia la puerta para marcharse. Se desploma
nuevamente, y con gran esfuerzo logra reptar hasta la
calle e intenta incorporarse para parar un taxi. Como
no lo consigue, y vive bastante cerca, decide
arrastrarse por la acera hasta su portal. Tarda mucho
en erguirse para meter la llave en la cerradura,
cuando lo consigue repta de nuevo hasta las escaleras,
sube arrastrándose al primer piso, sigilosamente entra
en su casa y procurando no hacer ruido se arrastra
hasta la cama donde su mujer ronca. Trepa a la cama
y enseguida se queda dormido. Por la mañana la mujer
le despierta enfadada: «¿Qué, ayer otra vez borracho,
no?».
«¡Para nada! ¿Por qué dices eso?» «Porque acaban de
llamar del bar, y volviste a dejarte la silla de ruedas.»
Acabo de decir que debemos anticipar todo lo
que luego vaya a ser relevante en nuestra historia,
pero a veces el narrador se reserva información
necesaria para provocar la sorpresa. Y la sorpresa
funciona. De hecho, hay ocasiones en las que todo el
éxito de una historia se basa en una sorpresa final,
muchísimos chistes como el del inválido Guardia Civil. No dar toda la información no es
alcohólico que te acabo de contar. mentir: mentir es dar información que sabes que es
falsa. Por eso al contar la anécdota no deberíamos
Eso sí, si en una cena cuando se empieza con la
decir «así que mi amigo volvió a su coche y se
ronda de chistes preguntamos: «¿Os sabéis el del
marchó» sino «volvió al coche y se marchó», ¿al
inválido alcohólico?», nos habremos cargado el chiste
coche? ¿qué coche?: no es mentira, es una pequeña
antes de empezarlo. O también habrá el cretino que, en
licencia.
cuanto empecemos a contarlo, diga, «Ah. Sí, el del
borracho en la silla de ruedas», y también se lo habrá Pensando en imágenes, sería una trampa tremenda
cargado. Entonces, créeme, debes sonreír cortésmente mostrar al tipo entrando en su coche de color amarillo
al cretino y contar otro chiste. No hagas caso de con sus dados de peluche colgando del retrovisor, y
quienes insistan: «No, no, sigue, que yo no me lo sé». luego enseñar el coche verde con sirenas azules de la
El chiste habrá muerto hasta otra cena, en serio. Guardia Civil en el garaje. Contando esta historia para
el cine, tendríamos que ver al tipo entrando en
Volviendo al ejemplo del coche patrulla, que por
un coche oscuro irreconocible, probablemente en un
supuesto nunca debe anunciarse como «¿os sabéis la
plano corto...
historia del tipo que se lleva un coche patrulla del
control?»: ¿Qué pasaría si mostráramos claramente que el
protagonista se mete en el coche patrulla y se marcha?
Un amigo volvía conduciendo borracho a su casa una
Indefectiblemente, el público esperaría que se metiera
noche cuando le pararon en un control de alcoholemia.
en un lío aún mayor: que sufra un atentado, que deba
Pero antes de que soplara, hubo un accidente en el carril
intervenir en otro accidente, lo que sea. Pero si lo más
contrario y los guardias civiles se alejaron del control
sorprendente es que se lleve el coche, la anécdota
para ayudar a los heridos, así que mi amigo volvió a lo
debería acabar ahí, porque eso es lo mejor: el tipo
que él creía que era su coche pero era en realidad el coche
marchándose con las luces azules encendidas. Fin, no
patrulla, y se largó tranquilamente. Le dijo a su mujer
hay más.
que, si preguntaban por él, no había salido de casa. Y en
efecto, al día siguiente vinieron dos guardias civiles y le
pidieron a la mujer que abriera el garaje. Y allí
encontraron el coche patrulla que se había llevado.
No tiene maldita la gracia. Estropea la sorpresa, y
para no estropearla es necesaria una pequeña
«trampa»: no mostrar que se mete en el coche de la
Sorpresa y suspense
Prolongar la historia inicia el suspense: nosotros, el
público, sabemos algo que el protagonista no sabe: que
acaba de mangar un coche patrulla. Esperamos «que
pase algo» de lo que el protagonista no es consciente...
La sorpresa es contraria —y complementaria — al
suspense. Con la sorpresa, el público sabe menos o
igual que el personaje. En el suspense, el público sabe
más que el personaje, es lo que los manuales llaman
«posición superior».
Hitchcock lo explicó de una forma mucho más clara
de lo que yo he sabido explicarlo, así que le cedo la
palabra. Según Hitchcock, mostrar a dos personajes
sentados a una mesa charlando, y que de pronto una
bomba bajo la mesa estalle, es sorpresa. Mostrar a dos
personajes sentados a una mesa charlando, mostrar que
hay una bomba bajo la mesa, y luego seguir viendo la
charla de los dos tipos, es suspense. Esos segundos o
minutos en que los tipos charlan están cargados de una
emoción que no existiría si no supiéramos lo que ellos
ignoran: que están a punto de volar en pedazos.
Una buena historia —o una historia que gusta a la
mayoría de la gente— combina sorpresa y suspense
como en los buenos viajes se combina lo previsto y lo
prodigioso.
Una historia en la que constantemente estallan
mesas sin previo aviso acaba perdiendo interés —ya
se decía que las cosas que se repiten pierden su efecto,
generalmente. Hay fanáticos del cine de «sustos» a
quienes les gusta ver a un psicópata que sale de
cualquier rincón y le saca los ojos a un personaje con
una Black & Decker, y al cabo de un rato vuelve a
saltar de otro rincón y descalabra a otro personaje a
hachazos. Pero no es lo más común.
Lo más común es que nos cansen los sustos, y por
otro lado, que también perdamos el interés por una
historia en la que no hay ningún susto: cuando sabemos
que, si no se nos muestra una bomba bajo la mesa, es
porque no va a estallar; o que cada vez que sale una
bomba bajo la mesa es que los comensales volarán en
pedazos. Lo más común es que nos gusten las historias
en las que a menudo sabemos que hay una bomba pero
a veces los personajes se levantan en el último
momento para ir al baño, y a veces no.
Las historias de psicópatas que salen de cualquier
lado empuñando cualquier objeto cortante acaban
pareciéndose a la historia de Pepito el conejo: y luego...
y luego... y luego... Es decir, una historia basada en la
casualidad en la que «cualquier cosa puede ocurrir».
Las historias en las que todo sale como esperamos se
parecen a la ley de la gravedad en funcionamiento.
Cada causa lleva a un efecto necesario y conocido de
antemano.

CADA VEZ MÁS Y MEJOR
Lo mejor en una historia está al final. Las buenas
historias mejoran a medida que avanzan. Pero, sobre
todo, las buenas historias avanzan...
Una historia avanza hacia el objetivo
Las buenas historias avanzan, ¿hacia dónde?
Hacia la consecución del objetivo, claro está. El
objetivo es el final del viaje: Ramón Cerriles quiere
llegar a su casa.
¿Abuso de tu paciencia al recordarte, una vez más,
que las historias interesantes hablan de alguien
que actúa para conseguir un objetivo que le resulta
difícil? Una historia sigue en pie —mejorando o
no— hasta que ese objetivo se alcanza o se pierde.
Pero para que una historia sea cada vez mejor, el
camino hacia esa meta deberá mostrar conflictos cada
vez más grandes, decisiones y acciones cada vez más
difíciles y arriesgadas por parte del protagonista. Todo
el tinglado se desmorona si, de repente, el protagonista
ya no quiere seguir luchando por el objetivo —si
Ramón Cerriles no quiere seguir conduciendo hacia casa.
Para que la historia avance —para que siga habiendo
historia— el personaje no puede rendirse jamás.
A priori parece fácil, porque el personaje hace lo
que le manda el narrador. Así que el narrador puede
irle poniendo obstáculos cada vez mayores, que le exi-
jan cada vez más esfuerzo. Pero en algún momento, la
perseverancia del personaje puede dejar de ser creíble
y la historia se va al garete: ¿por qué se empeña en
atrapar al asesino él sólito, en lugar de llamar a la policía?
¿Por qué se queda de acampada en ese bosque lleno de
psicópatas armados con Black and Deckers, si puede salir
por piernas? ¿Por qué sigue intentando conquistar a esa
chica tan borde, si está claro que le odia?
Ahí es donde el narrador tiene que buscar una buena
excusa por la que el protagonista no puede abandonar:
No puede recurrir a la policía porque está acusado de
asesinato; no se va del bosque porque le han robado el
coche; no deja en paz a esa chica borde porque juró a su
abuelo que se casaría con ella, y eso para él es
importante. Ramón Cerriles no puede parar el coche y
echarse una siesta porque su mujer no tiene llaves y
morirá congelada.
Seguro que si te pones a pensar, se te ocurren
muchas historias en las que el protagonista, en un
momento dado, se rinde. A partir de ahí, pueden pasar
dos cosas:
—Una, que al minuto siguiente se dé cuenta de que no
puede hacerlo, y tenga que «volver a la competición»
—porque la policía le busca; porque le han robado el
coche; porque se le aparece el fantasma de su abuelo
recordando el juramento que le hizo. Ramón Cerriles
para en la cuneta. Va a llamar a su mujer para decirle
que se vaya a dormir a un hotel, y se da cuenta de que
se ha dejado el móvil en el bar.
—Dos, que un segundo objetivo aparezca para
reemplazar el objetivo que se acaba de abandonar
— en vez de atrapar al asesino, decide huir del país
para que la policía no le encierre; en lugar de quedarse
de camping en el bosque plagado de psicópatas decide
volver a la ciudad en su coche y de camino se
queda sin gasolina; en vez de perseguir a la
chica borde decide hacerse monje capuchino. Ramón
se sube al coche y decide tomarse una última copa en
otro bar que esté abierto.
El objetivo externo puede cambiar a lo largo de la
historia, ya sea porque el protagonista abandone
su primera meta pero se le presente otra, o porque
conseguir esa primera meta le lleve inexorablemente a
perseguir una segunda meta relacionada con la
anterior...
Lo que ocurre entonces, cuando se cambia un
objetivo por otro, ya sea porque el personaje «se ha
rendido» o porque «ha alcanzado el objetivo», es
que la historia puede convertirse en episódica. ¿Y eso
qué tiene de malo? Nada, siempre que el siguiente
objetivo sea más interesante que el anterior —
encontrar una gasolinera tiene menos interés que
defenderse del psicópata de la Black & Decker, por
ejemplo.
Sea como sea, el personaje debe mantenerse en
lucha por un objetivo, y esto debe hacerse creíble para
el público. «Un protagonista encerrado en la historia»
es el primer requisito para que las cosas puedan
ponerse más interesantes.
En la vida, que las cosas se pongan más interesantes
equivale a que todo vaya cada vez mejor para uno
mismo. «La fiesta que di se puso interesante cuando
aquella invitada se encerró conmigo en la cocina y me
dijo que era soltera.» Pero en una historia equivale,
más o menos, a que el personaje lo tenga cada vez peor:
«La fiesta se puso interesante cuando llegó la policía y
se encontró al anfitrión encerrado en la cocina con la
hija del comisario».
Suele decirse que, en un guión de cine, en el primer
acto se sube al personaje a un árbol, en el segundo se le
tiran piedras, y en el tercero se le deja bajar. «Encerrar
al protagonista en la historia» es como subirlo a un
árbol del que no puede bajar. Veamos ahora en qué
consiste tirarle piedras...
La historia avanza hacia un objetivo cada vez más
complicado
Imagina que el personaje se ha subido al árbol para
rescatar a su gato, que ha acabado allá arriba huyendo de
un vecinito sádico. Es una verdad de sentido común
que, para conseguir cualquier cosa, primero
probamos la opción más fácil, la que nos cuesta
menos esfuerzo. El objetivo del personaje es
recuperar a su gato. Así que antes de subir al
árbol, por supuesto, ha dicho «minino, minino,
minino, ven minino...» desde abajo, pero el gato no
sabe bajar solo.

Así que el personaje —llamémosle Salvador— va a
buscar una escalera, y la coloca junto al árbol y se
sube al último peldaño y extiende los brazos hacia el
gato e insiste «minino, minino, ven». El gato está
un metro por encima de su cabeza y realmente podría
dar un brinco y aterrizar en sus brazos, pero sigue sin
atreverse. Así que Salvador se esfuerza un poco más y
logra encaramarse a la rama más baja, y desde allí
intenta alcanzar- lo. Parece que está a punto de
conseguirlo... pero hace un movimiento brusco, las
hojas se agitan violentamente, y el gato se asusta y
trepa un poco más alto. Salvador se rinde, y decide
bajar y llamar a los bomberos para que rescaten al
gato. Pero en ese momento llega el vecinito sádico y se
lleva la escalera a otro árbol.
Salvador está encerrado en «el árbol-historia». Lo
primero que hace es pegarle un grito al niño y exigirle
que le devuelva la escalera. El niño se lo toma a mal
— no le gusta que le griten—, y en vez de dar la
broma por terminada decide hacerle sufrir un poco, y
le lanza una piedrecita.
La piedrecita impacta en la nariz de Salvador, pero
no le hace nada porque apenas llevaba fuerza. «No me
has hecho daño, chaval», le dice al vecinito, y se ríe de
él. El saca del bolsillo un tirachinas. Coge otra piedra
y apunta a la nariz de Salvador, que tiene que
parapetarse entre el follaje. Las hojas amortiguan el
impacto de la piedreáta, y el niño decide probar con
un ladrillo.
Como Salvador sigue esquivando proyectiles, el
vecinito le lanza proyectiles cada vez mayores. Como
Salvador va alejándose de su agresor para ponerse a
salvo, no tiene más remedio que ir trepando cada vez
más arriba, y eso implica cada vez más riesgo para su
integridad física: si salta al suelo al principio de la
historia, cuando está a tres metros de altura, ¡o peor
que le puede pasar es hacerse un esguince. Si se cae al
final —es una inmensa secuoya de veinte metros— se
matará.
Finalmente Salvador y su gato acaban en el extremo
de una frágil rama que amenaza con quebrarse. El
vecinito cabrón se ha hecho con una catapulta y está a
punto de lanzarles un menhir de granito. Salvador,
aterrado, echa una mirada al árbol más próximo, justo
donde el vecinito cabrón ha dejado la escalera. Calcula
que son unos seis metros de salto en el vacío. Salvador
se quita la camisa, ata una manga al tronco, se agarra a
la otra manga y balanceándose como en una liana salta
al otro árbol con el gato bajo el brazo. Salvador baja de
ahí por la escalera, le da un capón al niño, le rompe la
catapulta y se vuelve a casa con su gato. Fin.
En la vida real, puede que Salvador llame a su gato y
el gato acuda a la primera. O puede que Salvador sea
aficionado a la escalada, y encaramarse al árbol le
resulte facilísimo. Puede que el vecinito sádico le lance
primero una bala de cañón y luego sólo puñados de
arena, o puede que al intentar ponerse a salvo del niño,
Salvador comience a bajar, en lugar de subir, y por
tanto cada vez haya menos riesgo para él. Pero esto no
ocurre en una buena historia. Porque en una buena
historia tiene que haber una progresión creciente: los
obstáculos deben ir aumentando — las piedras son
cada vez más grandes y llegan con más potencia— y el
esfuerzo debe ir aumentando —Salvador sube
fácilmente por la escalera, pero suda la gota gorda
para llegar hasta la rama más alta— y el riesgo debe
ir aumentando —cuanto más alto suba, más dura será
la caída.
Una historia mejora si el personaje se arriesga
cada vez más
La historia de «Salvador salva a su gato», como
casi todas las historias, está compuesta por una cadena
de decisiones de los personajes: decisiones cada vez
más condicionadas, pero siempre libres. Salvador es
libre para elegir entre salvar a su gato él mismo, o
llamar a los bomberos. Más tarde, se le cierra la
posibilidad de llamar a los bomberos, pero puede elegir
entre seguir trepando o quedarse quieto y pedir ayuda
a gritos hasta que los padres del vecinito sádico se
den cuenta de lo que ocurre y se lo lleven.
Cuando decíamos que uno es libre para actuar
de una manera u otra, hay dos elementos importantes
que deben considerarse al tomar la decisión: uno es
cuál de las dos maneras nos acerca más al
objetivo y el otro es qué debemos arriesgar o sacrificar
al optar por ella. Y no nos engañemos: incluso el
componente moral en una decisión («qué me dictan
mis principios en este caso»), no deja de ser parte del
«qué debería sacrificar»: Mi objetivo es ganar en el
juego. Puedo hacer trampas o no. Hacer trampas me
acerca al objetivo de ganar; pero me obliga a sacrificar
mis principios. ¿Qué es más importante para mí, la
victoria o mi propia conciencia? O, ¿me arriesgo a
que me pillen y nadie quiera volver a jugar conmigo
por tramposo?
El polluelo en el acantilado que quiere seguir a su
bandada puede hacer dos cosas: lanzarse e intentar
volar, o quedarse ahí piando. Obviamente, lanzarse a
volar le acerca más al objetivo. Pero también implica
arriesgarse a caer a plomo y descalabrarse en las rocas de
debajo. La opción más segura, a priori, es quedarse
donde está. Lo mismo ocurre con Salvador de pie en el
último peldaño de la escalera. Lo más resolutivo es tre-
par al árbol. Lo más seguro, quedarse en la escalera.
Ante una disyuntiva, ambas posibilidades deben
parecemos «más o menos buenas». Elegir entre lo
bueno y lo malo no es un dilema: todos elegimos lo
bueno. El bistec acartonado tiene, frente al solomillo
maravilloso, la ventaja de que es mucho más barato.
Debemos optar entre el buen sabor o el buen precio. El
polluelo debe optar entre la compañía de la bandada en
el aire o la seguridad de quedarse en el acantilado.
En el cortometraje de dos minutos «El polluelo que
quiere volar», sólo existe una decisión, que es la
crisis o decisión climática. En una historia más
larga, lograr el objetivo implica tomar muchas
decisiones, superar muchos más obstáculos, y que
cada vez haya más riesgo en las opciones. Incluso
en la anécdota del coche patrulla hay ya dos
momentos en los que el protagonista debe optar:
opta por conducir borracho en lugar de coger un
taxi — se arriesga a que le retiren el carné y a
estamparse — y opta por escapar del control cuando
tiene ocasión —aún le pueden retirar el carné, aún es
posible que se estampe, pero ahora además corre el
riesgo de que le detengan por darse a la fuga.
En las buenas historias, el protagonista arriesga
cada vez más, de manera que no conseguir el objetivo
no es sencillamente volver a casa derrotado: es una
debacle. En las buenas historias, parte del interés
reside en tener que apostar cada vez más fuerte,
arriesgar cada vez más cosas.
Algo que le puede ocurrir a cualquiera:
«Estaba hasta el gorro de mi trabajo y me he
presentado a una selección de personal para la
empresa de la competencia». «¿Y qué ha pasado?»
«Que no me han cogido, así que me quedo como
estaba.» Si eres amigo de quien te cuenta esta historia,
pondrás cara de circunstancias y dirás que otra vez
será, o que al menos lo ha intentado. Una versión
ligeramente distinta: «Estaba hasta el gorro de mi
trabajo y me he presentado a una selección de personal
para la empresa de la competencia. Como los muy
desgraciados no quisieron darme el día libre para ir a
la entrevista final, les mandé al cuerno y presenté mi
dimisión». Si eres amigo de esa persona, la respuesta
al
«¿Y qué ha pasado?», te importará mucho más ahora.
Porque no es que vaya a volver al trabajo del que está
hasta el gorro, es que se puede quedar sin trabajo.
Puro sentido común: ¿cuántas veces animamos a
alguien a hacer algo porque «No tiene nada que
perder»? Pero aconsejamos mucho menos a la ligera
cuando sí hay riesgo de perder, cuando puede acabar
mucho peor de lo que está: «No seas gallina, deja el
trabajo para ir a esa entrevista. Si fijo que te dan el
curro...».
Aplicado a las historias, hay progresión cuando el
protagonista puede perder cada vez más cosas, cuando
tiene que apostar lo que al principio parecía tener
asegurado: Cuando decidió rescatar a su gato,
Salvador no sabía que iba a sacrificar su camisa y a
arriesgar su vida...
Una historia mejora si el personaje se esfuerza
cada vez más
Al principio de la historia, Salvador llama a su gato
desde el suelo, pero como el gato no baja tiene que subir-
se a una escalera y llamarle desde allí... etc.
Ante cualquier dilema, el elemento de riesgo no es
el único que tomamos en consideración. También, con
un mecanismo casi inconsciente, medimos el esfuerzo
que implica cada una de las opciones posibles. Cuando
queremos encender un pitillo, pedir fuego a un tipo o a
otro parece igualmente «seguro» — salvo que uno
tenga pinta de piromano, claro. Por eso, generalmente
pedimos fuego al tipo que está más cerca, porque nos
evita el trabajo de dar unos pasos más. Naturalmente
que, en una buena historia, el primer tipo al que
pedimos fuego, nunca tiene fuego —salvo que sea un
pirómano y nos incendie el abrigo, pero eso es otro
tema.
Una verdad de sentido común es que siempre
vamos a realizar el mínimo esfuerzo posible por
conseguir eso que deseamos. Si queremos encender
un pitillo, sacaremos el mechero del bolsillo para
encenderlo. Si residía que no encontramos el mechero,
nos giraremos a alguien que tengamos cerca para
pedirle fuego. Si no hay nadie cerca, puede que
tengamos que caminar y pedir fuego a alguien más, y
si tampoco funciona tendremos que buscar un estanco
para comprar unas cerillas. Si el estanco está
cerrado pero tenemos un mono atroz, puede que
rompamos el cristal del escaparate para robarlas.
Pero nunca, nunca, cuando tenemos un mechero en
el bolsillo vamos a cargarnos ningún escaparate por
robar unas cerillas, a menos que seamos un poco
sociópatas.
La historia se empieza a poner interesante sólo en
el momento en que el escaparate se hace añicos, así
que como narradores debemos «obligar a nuestro
personaje a que lo rompa». El narrador debe dotar a su
personaje de una adicción brutal a la nicotina, y debe
ir cerrándole los caminos «fáciles»; debe quitarle el
mechero del bolsillo, debe poblar las calles de no
fumadores, debe cerrarle el estanco. Es decir: debe
empujarle a esforzarse cada vez más.
En cualquier historia, un personaje no realiza una
única acción, sino una serie de ellas. Para que haya
progresión, para que una historia sea cada vez mejor, al
protagonista le deben costar cada vez más esfuerzo
estas acciones. Y como nadie se esfuerza
gratuitamente, por el placer de hacerlo, las
circunstancias deben ser cada vez más difíciles: no es
una lluvia constante de pequeñas piedrecitas, sino un
aluvión de pedruscos cada vez más grandes y a mayor
velocidad.
Si lees este libro hasta el final, verás escrito lo que
puede que pienses en estos momentos: que lo que a
uno le cuesta mucho esfuerzo a otro puede parecerle la
opción más fácil del mundo. Si Salvador no fuese
Salvador sino mi anciana tía Carmen, llamaría a los
bomberos en cuanto el gatito se subiera al árbol. De
hecho, llamaría a los bomberos en cuanto viera al
vecinito cabrón merodeando. Pero Tarzán encontraría
mucho más sencillo lanzarse en liana hasta el gato que
aprender a utilizar un teléfono, por no hablar del léxico
necesario para explicar el problema a los bomberos.
El sentido común nos dice que esto del esfuerzo es
relativo, que todo depende de quién estemos hablando.
Pero ahí está la gracia de las buenas historias — en las
que alguien se esfuerza cada vez más en hacer algo
para conseguir un objetivo cada vez más difícil. Que el
«alguien», el «esfuerzo», «lo que hace» y la
«dificultad» no son variables independientes, sino que
conforman un ecosistema tan complejo que el menor
desajuste se lo carga. Eso es lo que hace que contar
historias sea tan apasionante: es como hacer
malabarismos con diecisiete naranjas en el aire a la vez.
 jueguen los reservas. Esto no ocurre en la ficción,
Una historia mejora si los obstáculos son cada porque sería tan decepcionante como asistir a un
vez mayores concierto que empieza con los Beatles y sigue con tres
horas de zambombas.
Para que una historia progrese, tanto el riesgo como
el esfuerzo deben aumentar. Pero, ojo, no son En la ficción, el esfuerzo crece, como te acabo de
equivalentes. Puede haber riesgo sin esfuerzo —para contar, porque los obstáculos son cada vez mayores:
bajar a la calle, dejarse caer desde el balcón no cuesta existe una relación proporcional directa. En la ficción el
ningún esfuerzo, pero es muy arriesgado—, o esfuerzo último partido es contra el rival más difícil, y la Liga
sin riesgo —para bajar a la calle, utilizar las escaleras está en juego, y además el equipo que acabará ganando
es bastante seguro, pero agotador si vives en un piso empieza perdiendo 2-0.
alto. Y esto exigirá no sólo que los jugadores se esfuercen al
En una buena historia, vencer los obstáculos que máximo sino que el entrenador deba arriesgarse y sacar
se le presentan al personaje requiere a la vez de al delantero estrella, el que está medio lesionado y puede
riesgo y de esfuerzo —saltará por el balcón, sí, pero romperse del todo y acabar así su carrera deportiva.
antes deberá cargarse a martillazos la cerradura del Por eso, porque llega un momento en el que las
ventanal. O bajará por las escaleras, de acuerdo, pero cosas se ponen realmente mal, el personaje debe estar
las acabarán de encerar y estará a punto de resbalarse encerrado en la historia, debe querer alcanzar el
y romperse la crisma. objetivo a toda costa, y debe ser incapaz de rendirse.
Sabemos que para que una historia sea
interesante, el camino hacia el objetivo debe estar
plagado de obstáculos que exijan esfuerzo y riesgo
para ser vencidos. Claro que, en la vida real, los
obstáculos que nos separan de un objetivo no
siempre van creciendo. En la vida real, el vecinito
sádico puede lanzar el menhir al principio, y luego
sólo puñados de arena. Puedes suspender siete veces
el examen teórico del carné de conducir, y después
aprobar el práctico a la primera. O puede que el
último partido de la Liga enfrente al equipo que ya
es campeón y al colista, y a ninguno le importe un
comino ganar o perder, y el partido sea un rollo y sólo

¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?
Hemos hablado de causalidad, de progresión, de
coherencia interna... Y ahora toca hablar de lo que
realmente nos cuentan las historias: de su mensaje.
¿Se te han puesto los pelos de punta al leerlo? «¿El
mensaje? ¿Vamos a hablar de propaganda, o qué? ¡El
cine —o la literatura— no está ahí para adoctrinar a
nadie...!» Espera, espera. Estamos de acuerdo. Las
historias, salvo excepciones, no suelen tener como
finalidad transmitir un mensaje. Pero todas las
historias, sin excepción, transmiten un mensaje.
Las historias enseñan algo
De hecho, las narraciones están ahí porque
enseñan, además de gustar. Vale, las historias nos
entretienen, nos emocionan, nos hacen vivir otras
vidas, y todas esas cosas. Pero también enseñan
que el hombre es dueño de su propio destino, y
que para «tener éxito» hay que «elegir bien». Para
eso te muestra a alguien que triunfa, o que fracasa,
por las decisiones que toma.
Volvamos a las cavernas, ¿te acuerdas?, al niño
preguntón y la madre-narradora. Una noche, ella
podría contarle cómo su padre salió con los otros
hombres de la tribu a cazar un bisonte, y el pardillo
del vecino se dejó la lanza de sílex. «Así que el vecino
murió pisoteado por el bicho y en cambio mi
padre, que sí había llevado su lanza, se la clavó en el
corazón y estuvimos comiendo bisonte dos meses.»
Acaba de contarle el medio correcto para alcanzar
el objetivo de «matar un bisonte». A la acción (causa)
de olvidarse la lanza le sigue el efecto o resultado de
morir. A la acción de clavar una lanza en el corazón
del bisonte, le sigue el efecto de matar al bisonte que
es a la vez causa de que la familia coma bien durante
dos meses. Es una información útil para el niño y para
la tribu, y muy posiblemente la madre la cuente de
forma más dramática y extensa de como yo lo he
hecho, porque le interesa que el niño la escuche.
Ahora, el mensaje que transmiten las historias no es
de tipo práctico para lograr un objetivo externo: «no te
olvides la lanza cuando vayas de safari porque
acabarás muerto», salvo que sean para niños: «No
juegues con la Play Station si estás de exámenes
porque suspenderás». Pero no por ello las historias del
siglo XXI dejan de transmitir un mensaje: de cualquier
historia concreta de alguien que hace algo con un
resultado se extrae una idea, una verdad acerca del
mundo, aunque muchas veces el narrador no sea
consciente de la idea que transmite.
 Ramón Cerriles conduce borracho y el resultado es
que acaba detenido. Es decir: «El alcohol te mete en
líos». Muy posiblemente el que cuenta esta anécdota
en una cena no quiere demostrar que es peligroso
conducir borracho —de hecho puede que la esté
contando con un pacharán en una mano y las llaves del
coche en la otra —, pero ése es el mensaje que
subyace. Si el resultado, si el final de la historia, es
que a los guardias civiles les hace tanta gracia la
metedura de pata de Ramón que se van todos de cañas
y le regalan el coche patrulla, el mensaje cambiará
radicalmente.
El cuento de la cigarra y la hormiga —en su versión
ortodoxa — dice que al que trabaja le va bien, y al
vago le va fatal.
Esta «verdad» que se deduce de ver u oír una
historia es lo que muchos manuales de guión
denominan «tema». A mí, desde que las canciones
no se llaman canciones sino temas, no me gusta
emplear ese término. También porque «tema» se
asocia con un sustantivo: «el tema de la amistad»; o
«el tema del alcoholismo»... Pero el mensaje no es un
sustantivo, sino una idea completa: una frase con
sujeto y predicado: «La amistad es el tesoro más
preciado»; «El dinero no da la felicidad».
* Sf, yo también he leído la cita del productor Samuel Goldwyn, «Las
películas son entretenimiento. Cuando quiero transmitir un mensaje,
pongo un telegrama».
En la historia de Ramón Cerriles, si observamos
cómo está el personaje al principio (libre) y cómo
acaba (detenido), y en medio se dan unas cuantas
decisiones, unas cuantas acciones, tenemos una
magnífica pista del significado o mensaje de la historia.
Esto es más evidente cuanto más moralista o
ejemplarizante sea la narración: AI principio un niño
juega con su Play Station y acaba suspendiendo todas.
Al empezar la hormiga está currando sin parar, y acaba
feliz en su hormiguero. La cigarra está al principio
haciendo el vago, y acaba muerta. En todos estos
casos, el cambio entre un estado y otro es lo
suficientemente explícito...
Para saber qué está diciendo realmente una historia,
podemos fijarnos en si las acciones del personaje le
han llevado o no a conseguir su objetivo. Es decir, «si
al personaje le ha ido bien, y por qué». ¿Sobrevive la
cigarra? No, porque no ha trabajado.
Arco de transformación
Muchísimas veces, la cosa no es tan sencilla. No se
trata de triunfar, de conseguir o no el objetivo. No se
trata de un cambio de estado «externo» —pasar de
estar en la calle a estar en la cárcel, o pasar de aprobar
a suspender, o de rico a pobre o de vivo a muerto—
sino de un cambio interno: de ser egoísta a ser
generoso; de ser honrado a ser un corrupto, de
agonizar angustiado a morir con esperanza.
 Hay quien dice que lo importante de las narraciones
es que siempre hay un personaje que cambia, que
aprende algo sobre sí mismo o sobre el mundo. Para
mucha gente, una historia sólo merece ser contada si
implica un aprendizaje, un viaje interior del
protagonista. Hombre, tampoco hay que pasarse: en
cualquier cena puedes contar la chorrada del coche
patrulla y no creo que nadie se te quede mirando y te
diga: «¿Y qué?
¿En qué cambia eso la esencia de Ramón Cerriles? ¿Ha
dejado de beber?».
Pero sí es cierto que el hecho de que un personaje
aprenda algo, «crezca interiormente», cambie su
manera de pensar, puede hacer que la historia resulte
más interesante para más personas.
Nadie que yo conozca ha aprendido algo o
cambiado su manera de pensar a través de la
meditación o la lectura a palo seco. Puede que tú
conozcas a alguien que sí lo ha hecho, pero de todas
formas no resultaría una historia muy interesante para
llevar al cine o para narrar en una novela. Por ejemplo:
«Medardo es un misógino que detesta a todas las
mujeres que se encuentra, hasta que cae en sus manos
un tratado de psicología que demuestra que hombres y
mujeres son esencialmente iguales. Medardo lo lee de
cabo a rabo y deja de detestar a las mujeres».
No, a través del estudio la gente no cambia.
La gente cambia a través de su experiencia, a través de
lo que vive. Como se suele decir, «se aprende a base
de palos». ¿Recuerdas lo que te decía al principio
sobre la necesidad humana de causalidad, de hallar un
sentido a nuestra vida? Pues una forma de explicarnos
lo que nos ocurre, especialmente cuando es algo
desagradable, es pensar que teníamos que vivir esa
experiencia «porque nos ha hecho más sabios».
Hay quien dice que Dios o el destino te va enviando
situaciones para ponerte a prueba o enseñarte algo:
«Dios me ha dejado mudo para que aprenda a escuchar
en lugar de hablar». Hay quien dice que todo lo
vamos eligiendo
—aunque sea de forma inconsciente— para mejorarnos
a nosotros mismos: «Siempre me enamoro de gente que
me desprecia porque en el fondo me desprecio a mí
mismo. Cuando aprenda a quererme, encontraré
quien me quiera». Y hay quien piensa que las
desgracias no tienen ningún sentido, pero que ya que te
las encuentras, o aprendes a lidiar con ellas y te haces
más fuerte; o te traumatizas de por vida: «Mi padre nos
abandonó, y aprendí a apañármelas solo», o «Como mi
padre nos abandonó, no me atrevo a formar una
familia».
En cualquier caso, las tres visiones comparten
un rasgo común: lo que vives, la gente que te rodea, los
conflictos a los que te debes enfrentar, te van
convirtiendo en una persona diferente para bien o
para mal. A veces no es necesario que vivas estas
experiencias tú mismo, sino que es suficiente con que
las viva alguien cercano. A veces, basta con que tu
pareja se quede muda para aprender que escuchar en
vez de hablar te hace más sabio; o que tu mejor amiga
se enamore de tipos que la desprecian para que te des
cuenta de que es imprescindible la autoestima, o que el
padre del vecino abandone a su mujer para que pierdas
la fe en la familia.
Y ahí radica tu esperanza si tu ambición, al narrar
historias, es cambiar a la gente. A través de la ficción
vivimos otras vidas, «escarmentamos en carne ajena».
Si consigues que tu público viva las experiencias de tu
personaje como propias, o por lo menos, como las de
alguien cercano, le estarás ayudando a aprender o a
cambiar.
El cambio interno en un personaje se produce,
como en las personas «reales», a través del conflicto,
de acciones, de la relación entre los personajes:
«Medardo es un misógino que detesta a todas las
mujeres que se encuentra hasta que un día haciendo
autoestop de camino a Burgos, donde va a celebrarse la
Asamblea Anual de Misóginos, le recoge el autobús de
un equipo de fútbol femenino de Albacete. El autobús se
queda atrapado en una avalancha y Medardo debe pasar
dos días aislado entre dieciséis mujeres que le acaban
salvando la vida. Cuando por fin les rescataron,
Medardo ha dejado de ser misógino y, es más, decide
quedarse con ellas en Albacete».
En la espantosa historia anterior, podemos deducir
que lo que quiere Medardo, al inicio de la historia, es
llegar a Burgos. Ése es su objetivo. Su objetivo no es
«vencer su misoginia», porque lo normal es no saber
que eres un misógino. O puede que lo sepas, pero te
encante cómo eres y no tengas intención alguna de
cambiar, y por eso te vayas a la asamblea con una
pancarta enorme que pone «Abajo las mujeres».
Deseo y necesidad
Hasta ahora cuando te he hablado del objetivo de un
personaje, me refería a un deseo, a algo concreto que
quiere conseguir de forma consciente: ir a Burgos,
llegar a casa, dejar de fumar, salvar a un gato. Ahora
bien, en muchas historias, el personaje tiene un deseo
inconsciente, un problema que debe solucionar del que
no se ha dado cuenta, un rasgo de su carácter que él no
ve y que le hace infeliz. Los manuales lo llaman
«necesidad» o «deseo inconsciente».
Ya sé que el término «necesidad» puede resultar
confuso, porque pensamos que lo que un personaje
necesita es lo que dice que necesita: «Tengo que llegar
a casa porque mi mujer no tiene limones y va a morir
congelada». «Tengo que ir a Burgos porque tenemos la
Asamblea Anual de Misóginos Unidos.» Así que en este
no-manual, para entendernos, vamos a pensar que lo
que un personaje necesita es lo que le convierte en
mejor persona. Ramón Cerriles necesita dejar de ser un
conductor irresponsable; Medardo necesita vencer su
misoginia.
«¿Y quién decide qué es ser mejor persona?» Ajajá.
Ahí está el secreto: en las narraciones, el narrador. Si
pensara que podía convencerte, ahora encontrarías
varios párrafos acerca de la responsabilidad moral del
contador de historias. De cómo un narrador es
responsable de la idea que está trasmitiendo, así que lo
primero que tendría que hacer es averiguar qué
demonios está transmitiendo.
 Desde mi punto de vista, en el que no voy a
profundizar, no es lícito trasmitir mentiras. Nadie
decide lo que está bien o mal, sino que hay un bien y
un mal preexistente, y lo que hacemos es intentar
descubrirlo... Eso implica que creo que hay una verdad
objetiva, pero éste no quiere ser un libro polémico así
que dejémoslo estar. Vamos a quedarnos con que, en
una historia, el narrador o escritor muestra, con cómo
acaba su personaje, lo que para él significa ser bueno o
ser feliz.
Volviendo a lo que te contaba de la necesidad, es
muy frecuente que las historias nos hablen de
cómo una experiencia vital cambia la forma de ser del
protagonista. Aparte de «volverse rico» —que era el
objetivo externo— nuestro personaje puede volverse
egoísta o generoso —cambio interno.
El nombre que dan los manuales al cambio
interno de un personaje es «arco de transformación».
Este arco de transformación expresa lo que el narrador
opina que mejora o empeora moral-mente a una
persona. Y esta opinión no es otra cosa que el tema o
mensaje de la historia.
Vayamos a ejemplos concretos: el arco de
transformación de Medardo es que pasa de ser un
misógino a respetar a las mujeres. Si al final de la
historia vemos a Medardo realizado y feliz en Albacete,
el mensaje será que la misoginia es mala. Si le vemos
convertido en un calzonazos amargado, sufriendo la
histeria de dieciséis futbolistas mandonas, el mensaje
será el opuesto.
Vuelvo a insistir en que siempre hay un mensaje —
porque siempre el narrador expresa su opinión sobre la
vida. No es necesario que haya una necesidad o un
arco de transformación para que haya un mensaje — la
cigarra y la hormiga: al que trabaja le va bien, al
vago le va fatal —, pero siempre que hay un arco de
transformación, el mensaje tiene que ver con él.
Conflicto entre deseo y necesidad
Lo que mantiene al público interesado en una
historia es saber si el personaje logra o no el objetivo
que se ha propuesto. Y la lucha por conseguir este
objetivo suele poner en contacto al personaje con su
necesidad. Por ejemplo: para conseguir la meta de
llegar a Burgos a tiempo para la Asamblea Anual de
Misóginos, Medardo se sube por primera vez en un
autobús lleno de chicas, y acaba descubriendo que son
maravillosas.
Para reforzar este cambio interno en Medardo, es
posible que se le plantee una disyuntiva final que le
haga exteriorizarlo, que deba elegir entre su deseo
y su necesidad: una vez rescatados, o se marcha a
Burgos como era su objetivo, o se va con las chicas a
Albacete porque se ha dado cuenta de que la Asamblea
Anual de Misóginos ya no le apetece nada. Y el
público aplaude esta decisión, en vez de lamentar que
el protagonista fracase en su objetivo, porque está de
acuerdo en que irse a Albacete demuestra que se ha
convertido en alguien mejor.
De hecho, para averiguar el «mensaje» de una
historia, basta con fijarse en una única decisión y
acción: la última y definitiva, la crisis. Si la palabra
crisis te suena a crisis nerviosa, vuelve hacia atrás unas
cuantas páginas, hasta el capítulo sobre «lo mejor va al
final». ¿Recuerdas? Hacia el final suele darse un
dilema, un punto en el que el protagonista debe optar
entre dos opciones irreversibles. El clímax muestra el
resultado de esta decisión. Pues bien, en la historia de
Medardo, cuando se le presenta el dilema, opta por
quedarse con las chicas en vez de marcharse a Burgos,
¿y qué ocurre? Pues que acaba realizado y feliz en
Albacete, o que se convierte en un calzonazos
amargado.
Como esta bobada de Medardo el misógino ya no
da más de sí, vamos a recurrir a otros ejemplos:
Una alta ejecutiva de una multinacional papelera
viaja al Amazonas para lograr un permiso del
Gobierno para talar más árboles. Si lo consigue, la
nombrarán presidenta de la compañía. Esta ejecutiva
no recicla su basura, tira bolsas de plástico en la playa,
y mata cigüeñas y delfines por deporte. Cuando llega a
la selva amazónica se dedica a sobornar a las
autoridades locales para conseguir su ansiado permiso.
Pero, a la vez, se hace amiga de un príncipe jíbaro y
se da cuenta de cómo la tala indiscriminada de
árboles amenaza el modo de vida tradicional de las
tribus indígenas. Al final de la historia, un alcalde
corrupto le concede el permiso. Misión cumplida:
nuestra ejecutiva sólo tiene que volver a Europa
con el papel i to sellado, y se convertirá en presidenta
de la multinacional.
Antes de coger su helicóptero va a despedirse del
príncipe jíbaro y contempla por última vez el poblado,
y se da cuenta de que quedará arrasado en cuanto
entren las excavadoras. La ejecutiva debe entonces
elegir: la supervivencia de los jíbaros o la multinacional
papelera. Tras un momento de duda (crisis), quema el
permiso (clímax) y se queda en la selva. Fin.
Tanto este ejemplo como el de Medardo parten
de objetivos —deseos— que podemos calificar de
«malos», y por eso el final feliz es que el
protagonista los abandone.
Pero, ¿qué pasa si el objetivo no es
intrínsicamente malo? Es decir: en lugar de ser
ejecutiva de una multinacional, esta tipa es fotógrafa
y ha viajado a la selva para hacer un reportaje
sobre el mono aullador. Está obsesionada con su
trabajo, pero su intención es buena y ecológica. A lo
largo de la historia, se enamora de un príncipe jíbaro.
Llega el momento de volver y él la acerca en su canoa
a la ciudad más próxima para que coja un
helicóptero.
Pero viajando en canoa les ataca un cocodrilo y se
caen al agua. Ella logra agarrarse a un tronco y
extiende su mano derecha para alcanzar al jíbaro y
salvarlo. En la mano izquierda lleva su mochila de
fotógrafo con el preciado reportaje sobre el mono
aullador - hemos de suponer que se está agarrando al
tronco con los dientes. El jíbaro está a punto de ser
devorado por el cocodrilo y ella, en décimas de segundo,
debe elegir (crisis): acaba soltando su mochila para
agarrar al chico con las dos manos y subirle al tronco
(clímax). A salvo los dos, contemplan cómo la mochila
se hunde, el cocodrilo se aleja... y se dan un largo
beso.
Nuestra protagonista ha comprendido que lo
importante no es el trabajo sino el amor: ha optado por
la necesidad sobre el deseo, y por eso es un final feliz.
Sería terrible, para entendernos, si suelta al chico para
agarrar más firmemente la mochila.
En ocasiones se riza el rizo: cuando en el dilema
final entran en conflicto deseo y necesidad —lo que el
protagonista ha perseguido desde el principio, y el
«bien» que ha descubierto por el camino —, y elige
correctamente —elige su necesidad — , a menudo
el deseo se le concede como premio: es decir, la
fotógrafa está días después tomando el sol en la orilla y
la mochila con el reportaje del mono aullador aparece
flotando a sus pies.
Es posible que esta idea de «conflicto entre deseo y
necesidad» te suene un poco a fórmula, a truco de
guión. Pero, si lo piensas, tiene que ver como siempre
con el sentido común: el «mensaje» refleja lo que para
un narrador es importante, eso que su personaje elige
por encima de todo. El valor que algo tiene para una
persona se demuestra en el precio que está dispuesta a
pagar por ello.
«Dar la vida por alguien» demuestra que quieres a
ese alguien, pero no en todas las historias está la vida
en juego. ¿Qué otro «gran bien» puede sacrificar un
personaje para mostrar el gran valor que para él tiene
esa «necesidad» recién descubierta? Obviamente, el
«bien» que ha estado persiguiendo a lo largo de toda la
historia y que le ha costado sangre, sudor y lágrimas
alcanzar. Sacrificar «su objetivo» en aras de «su
necesidad» es la decisión más clara de todas las
posibles.

Pero si el protagonista hace oídos sordos a su

necesidad —si la alta ejecutiva decide irse a Europa
con su permiso en el maletín, condenando a los jíbaros
al exilio— resultará que el objetivo se le niega. Los
accionistas le han decidido vender la multinacional
papelera y ella nunca será presidenta. En este caso, el
epílogo deus ex machina suele colar, porque el público
quiere que ocurra exactamente eso...

La necesidad como un objetivo abstracto
Si te acuerdas de lo que decíamos al principio, el
objetivo de una historia interesante suele ser concreto
y visual: hacer un disfraz de castor, encontrar un
tesoro; en contraposición con el objetivo final
abstracto que es, básicamente, igual para todo el
mundo: todo el mundo quiere ser bueno, ser
aceptado, ser feliz. Si nos ponemos solemnes,
hacer el disfraz de castor es un medio para ser
una buena madre. Encontrar un tesoro es un medio
para hacerte rico y, por tanto, feliz.
Estos objetivos finales pueden entenderse como
«necesidades»: la madre quiere ser buena; el busca-
tesoros quiere ser feliz. Muchas veces, lo que una
historia nos cuenta a través del arco de transformación
de su protagonista es si el objetivo concreto nos lleva
o no al objetivo abstracto.
Si el anuncio del castor no fuera un spot
publicitario sino una película de noventa minutos,
puede que la madre se acabe dando cuenta de que,
para ser buena madre, no tiene que hacer el súper
disfraz sino darle más cariño a su hijo. Si el
buscatesoros acaba soltando el tesoro para agarrar a
su novia cuando está a punto de caerse por un
precipicio, se habrá dado cuenta de que para ser feliz
no necesita ser rico, sino estar con su novia.
Muchas veces —casi siempre en el cine europeo o las
novelas «femeninas», si es que eso existe— la
historia carece de un único objetivo concreto. Los
personajes no saben lo que quieren, y van dando
tumbos por la historia, persiguiendo primero una cosa
y luego otra, y de vez en cuando no persiguiendo nada
porque están agotados. Los manuales de guión dicen
que eso es un error —«una trama episódica» —, pero
hay grandes películas europeas y grandes novelas
femeninas... Son grandes y gustan en general porque
en ellas está muy presente el objetivo abstracto. En
ellas hay, por ejemplo, una madre obsesionada con
hacer un disfraz de castor, y luego intentando
organizar la fiesta de cumpleaños perfecta, y luego
deprimiéndose y yendo a la peluquería, y luego
intentando que la estrella musical del momento vaya a
cantarle una nana a su hijo... Los objetivos van
cambiando, pero la necesidad —ser una buena madre
— se mantiene. Eso es lo que da unidad y sentido a la
historia. Y puede funcionar.
Tesis y antítesis
«Obras son amores y no buenas razones», o «por
sus obras les conoceréis». Los ejemplos de Medardo o
de ejecutivas y fotógrafas en el Amazonas podrían
dramatizarse en películas mudas, porque basta con ver
al protagonista actuar para descubrir el mensaje que
transmiten las historias.
Pero también podría ser que Medardo expresara su
odio a la mujer con palabras: «Las mujeres son todas
unas brujas, salvo mi madre». La ejecutiva podría
decir que el progreso de la humanidad es mucho más
importante que la protección del medio ambiente; y
la fotógrafa podría hablar de lo importante que es, para
una persona, ser un excelente profesional. Todo esto, al
principio de la historia. Al final, podrían entonar el
mea culpa y decir «Qué equivocado estaba». Ésa es la
forma más básica de verbalizar el mensaje de una
película cuando existe un arco de transformación.
Si no se da esta transformación —pensemos en la
hormiga laboriosa— nos encontraremos con un
personaje que «tiene razón» o «se equivoca» desde el
principio. La hormiga curra sin parar y habla de lo
importante que es el trabajo para alcanzar una posición
en la vida, o para poder pasar el invierno calentita y a
salvo en su hormiguero; y cuando llega el invierno y
muere la cigarra, la hormiga no ha cambiado su
discurso sino que se ha demostrado que tenía razón.
Piensa en el mensaje de una historia como una tesis
del narrador, que se demuestra cierta al final por la vía
de los hechos. Pero opuesta a esta tesis hay una
antítesis que puede ser verbalizada por otros
personajes. El portavoz de la antítesis puede ser el
propio protagonista al comienzo de la historia,
como en el caso de Medardo si parte de una misoginia
feroz para acabar feliz en Albacete con las dieciséis
futbolistas.
En todas las historias, el narrador ejerce de juez y
parte. Presenta dos opiniones, dos visiones sobre la
vida, una tesis y su antítesis, y decide quién gana, cuál
de las dos es correcta. Es decir, que puede aplastar a la
otra parte como un bulldozer, si quiere.
Imagínate que diriges un programa de debate en la
televisión que va a tratar sobre si habría que prohibir la
venta de tabaco. Y aunque no lo confieses, lo cierto
es que quieres dejar bien claro que el tabaco debería
prohibirse. Puedes hacer varias cosas: no invitar al
programa a gente que se oponga a la prohibición; o
invitarlos pero no dejarlos hablar; o llamar a partidarios
de la prohibición que sean todos unos genios de la
oratoria y enfrentarlos a no-partidarios tartamudos que
no hablen el idioma. O también puedes buscar a gente
que vaya a dar buenos argumentos a favor y en contra, y
confiar en que el público se dé cuenta de que los
partidarios de la prohibición están en lo correcto.
Ya sabes que en cualquier debate lo importante no
es sólo lo que se dice, sino el aplomo con que se
dice, lo bien que cae el que lo dice, lo que sabemos
previamente del orador, la ropa que lleve, etc. No
sólo cuentan las ideas sino también las emociones que
se despiertan en el oyente. Por eso, en el debate
amañado anterior, puede ser que obligues a los no
partidarios de la prohibición a vestir el uniforme de
gala del Ku Klux Klan, y que calientes sus sillas para
que no hagan más que moverse y parezca que están
nerviosos o inseguros, y que no les des agua para que
les falle la voz. O puede que trates a todos, partidarios
de la prohibición o no, con igual cortesía.
 Pues esto mismo ocurre con las historias. Más aún
en el cine, que apela a las emociones tanto como a la
razón. Muchas veces, la antítesis —la postura
contraria a la que mantiene el narrador-está
encarnada en tipos malos, tontos y feos que no dicen
más que chorradas, así que de primeras sabes que
están equivocados. Otras veces, el narrador presenta
la tesis y la antítesis como igualmente válidas, y
llegas a preguntarte cuál es la verdad, porque ambas
partes te caen igualmente bien, y parecen igualmente
razonables, hasta que al final la tesis se impone.
¿Cuál es la opción correcta? Bueno, si el criterio es
la elegancia está claro. Pero resulta más complicado
decidir cuál es la opción más eficaz para convencer de
una tesis. A priori, silenciar al contrario o
desacreditarlo desde el principio resulta bastante
resolutivo. Lo que pasa es que, como público, si no
mantienes la misma opinión que el moderador —o
que el narrador de una historia—, el debate —la
narración— no te habrá hecho dudar de tus
convicciones. Porque tú eres más listo que tus
portavoces, tú tienes argumentos que no han sido
rebatidos en el programa porque ni siquiera han sido
expuestos.
Así que jugar sucio funciona cuando se apela a una
audiencia que ya piensa como el narrador, o que no
piensa. Puede reforzar sus creencias, exaltarlas,
provocar una acción determinada. Pero no convencerá
a nadie que no esté ya convencido.
En cambio, si se dan todos los mejores argumentos
a favor de la antítesis, y aun así se logra rebatirlos,
habrá gente que quizás cambie de manera de pensar,
aunque sea de una manera leve, inconsciente o
inconfesable. Y cuando digo «argumentos a favor de
la antítesis» no me refiero sólo a ideas expresadas
verbalmente: también incluye que los personajes que
no piensan como el narrador no se parezcan
físicamente a Hitler, ni disfruten haciendo el mal, ni
tengan como objetivo destruir el mundo, ni sean
declaradamente idiotas.
Consejos para censores
No puedo acabar este capítulo sin hablar de censura
y manipulación. Entiéndeme: son cosas muy malas y
no deberían hacerse. Nunca. Jamás. Está muy feo.
Dicho lo cual, si decides contra mi consejo ponerte a
censurar y a manipular, deberías recordar unas cuantas
cosas.
Para saber si una historia es moralizante, no te fijes
en si los personajes son morales o inmorales. Fíjate en
cómo acaban. Hay padres responsables que se
escandalizan si en una historia juvenil sale un chaval
guapete fumando marihuana, porque es un mal ejemplo.
Resulta igualmente útil la idea de Michael Douglas sobre la
clasificación de las películas por edades: para todos los públicos si el
bueno consigue a la chica, para mayores de trece si el malo consigue a la
chica, y para mayores de dieciocho si todo el mundo consigue a la chica.
Pero un chaval que fuma marihuana puede dar pie a una ideas comúnmente aceptadas, pero si se une a otras
historia de lo más ejemplarizante si acto seguido se muchas, hará que con el tiempo se derrumbe el edificio.
engancha a la heroína, suspende todas, se queda sin Si estás escribiendo una historia, o planteándote
amigos y muere bajo un puente entre horribles dolores. hacerlo, piensa en cómo acaba tu personaje: ¿gracias a
En cambio, un niño estudioso, que obedece a sus padres, qué, o por qué no, consigue su objetivo?
comparte sus juguetes y se hace la cama nada más al Si ha cambiado a lo largo de la historia, ¿es un cambio
levantarse, puede ser un ejemplo nefasto si se acaba para bien o para mal? Ahí estás expresando tu punto de
vista sobre la vida, el mundo, o la felicidad.
ahorcando por lo mucho que se aburre y lo solo que
está. ¿Estás de acuerdo con esa idea que se deduce de leer o
Para ser un buen manipulador, tienes que grabar el ver tu historia? Porque esto de tratar el tema a un nivel
subconsciente sólo es aplicable al público: un narrador
mensaje en el inconsciente de tu público, esquivando si
tiene que tener plena conciencia de su mensaje aunque
es preciso su racionalidad. Y eso se hace demostrando, sólo sea por responsabilidad.
no diciendo. Si haces que tu heroico protagonista diga
Y ahora no pienses en ti mismo como narrador,
que el fin justifica los medios, parte del público estará
sino como receptor de historias. Piensa por un
en desacuerdo. Pero si demuestras que el fin justifica
momento en las ideas camufladas en la última ficción
los medios — si lo presentas como un intachable
que has visto o que has oído, — ideas como medicinas
policía que al final falsifica una prueba muyyy
enterradas en una cucharada de mermelada de fresa,
pequeñita para inculpar al odioso pederasta, que desde
que era el procedimiento que se seguía en mi casa. Te
luego se lo merece—, el público celebrará la decisión.
sorprenderá descubrir la naturaleza de esas medicinas
No intentes convencer a nadie de ninguna verdad que has estado digiriendo últimamente...
abstracta. Ve al caso concreto, a la excepción que
confirmaría la regla: muestra simplemente cuál es la
mejor opción, en un caso muy concreto. No se te
ocurra decir que «en general» la mayoría se equivoca.
Lo que tienes que hacer es narrar el caso particular de
un héroe que, obligando a la mayoría a hacer por un
momento lo que no quiere, salva la democracia.
Tampoco digas que la pena de muerte es un recurso
legítimo. Muestra sólo a un repugnante criminal de
guerra que va a escapar a menos que sus vecinos lo
linchen. Sólo es una pequeña grieta en el pilar de las
 QUIÉN ES QUIÉN
Hay quien dice que los personajes son lo más
importante de una historia. Puede que tú también lo
pienses, y te estés preguntando por qué los he dejado
para el final. La razón es sencilla: lo he hecho porque
lo único que pienso escribir sobre ellos lo sabes ya, si
has podido ir pensando sobre lo que íbamos diciendo.
Todo lo que sigue sobre los personajes, que no es
mucho, se deduce directamente del concepto de
historia y del sentido común. Por supuesto que habría
muchas más cosas que añadir, pero vamos a dejarlo
como otra de las lagunas de este libro.
Te decía ya en la primera página que las experiencias
de tu amigo el reportero de guerra eran por lo general
más interesantes que las de tu amigo el cobrador de
peaje. El primero puede hablar de rehenes, operaciones,
militares, hospitales, de campaña y explosiones de
mortero. Cuando se pone a hablar en una cena, la gente
no espera que les deslumbre con su compleja
personalidad o les conmueva con la ternura de sus
recuerdos infantiles. Puede prescindir de su vida
interior, basta con que cuente sus acciones.
Si el cobrador de peaje cuenta sus acciones, puede
que éstas se limiten a recoger tickets y monedas y a
entregar recibos, lo cual no es muy interesante. Pero
puede que su vida interior sí lo sea: sus sueños, sus
frustraciones, su relación con los compañeros del peaje
o cómo imagina las vidas de esa gente variopinta que
le tiende monedas a través de la ventanilla. Si el
cobrador de peaje no tiene sueños ni sensibilidad ni
relación alguna con sus compañeros, pero cree que su
jornada laboral es tan apasionante como la del
reportero y nos intenta contar lo que hace, la cena será
un espanto.
Algunos prefieren escuchar las exóticas aventuras
del reportero. Otros prefieren sentarse junto al
cobrador del peaje, porque lo que cuenta les resulta
más cercano y «real» —y en cambio las explosiones de
mortero son algo remoto y ajeno a sus vidas. Lo
mismo ocurre con las historias: en algunas pesa más la
acción, y en otras pesa más el personaje. Los manuales
llaman a las primeras historias «plot dríven» («llevadas
por la trama» sería una traducción literal) y a las
segundas, «character driven», o «llevadas por los
personajes». Según el tipo de historia que sea, los
personajes que aparezcan en ella serán por fuerza
distintos.
En las películas de acción, por ejemplo, no
esperamos que el protagonista tenga una personalidad
compleja. Puede tenerla, claro está, pero no nos
interesa por cómo es, sino por lo que hace. En las
historias en las que priman los sentimientos, la clave
está en la personalidad del protagonista.
 En cualquier manual encontrarás otras definiciones
y tipologías de personaje: «protagonista»,
«antagonista», «confidente», «interés romántico».
También encontrarás arquetipos míticos como «el
héroe», «el mentor», «el guardián de la puerta», o la
diferencia entre «personajes planos» y «personajes
redondos».
Lo que viene a continuación se refiere, sobre todo,
al protagonista de una historia. Por sentido común
sabemos quién es el protagonista: es el que tiene un
objetivo concreto, o el que más cambia interiormente,
o el que toma las decisiones, o el que aparece en más
ocasiones en la historia, o por el que se interesa el
público. A veces todos estos rasgos no coinciden en un
mismo personaje; y a veces se dan en más de un
personaje. Pero está claro que si una historia trata de
alguien que actúa para conseguir algo que le resulta
difícil, ese «alguien» es el protagonista. Sin él, no hay
historia.
Tampoco hay historia sin que «alguien o algo se lo
ponga difícil». Eso es lo que define al antagonista.
Puede ser que persigan el mismo objetivo —como dos
boxeadores queriendo ganar el campeonato de los
pesos pesados —; o que los objetivos de protagonista
y antagonista sean excluyentes — el protagonista
quiere pasar una plácida noche de acampada en el
bosque,y el psicópata de la Black & Decker quiere
cortarlo en pedacitos; Alfonso quiere casarse con
Matilde y tener muchos hijos con ella; Matilde quiere
que Alfonso le deje en paz. A veces no hay alguien
que se lo ponga difícil al protagonista, sino que es
él mismo: Alfonso quiere pedirle a Matilde que se case
con él, pero su timidez se lo impide.
En ocasiones, el antagonista no es un ser humano o
humanizado, sino «las fuerzas de la naturaleza», por
ejemplo. Pero salvo en ese caso, el antagonista es otro
«alguien» que se esfuerza — lo menos que puede,
como cualquiera— por conseguir un objetivo
justificado. Es decir: que lo que a continuación se dice
sobre el protagonista es también aplicable al
antagonista...
El personaje hace algo
Si una historia trata de un personaje que actúa para
conseguir algo difícil, ya sabemos que el primer
requisito es que el personaje pueda actuar; que sea
activo. Un personaje activo no equivale a un héroe
musculoso que va por la vida desactivando bombas,
sino a una persona que toma decisiones, aunque esté
paralizada y sólo pueda comunicarse abriendo y
cerrando los párpados. Tomar decisiones ya es actuar.
Un rasgo muy importante del «actuar» o de «tomar
decisiones» es que el personaje sea libre para actuar de
una forma o de otra, de decidirse por una cosa o por
otra. Sin libertad no hay responsabilidad ni significado.
¿Te apetece contar la historia de un tipo que está en
coma de principio a fin? Perfecto. Lo único que
ocurrirá es que serán las personas que le rodean las
auténticas protagonistas, porque son esas personas las
que pueden decidir, de hecho o por derecho, su futuro.

El personaje hace algo porque quiere algo
También de la misma definición de historia se
deduce que un personaje tiene que querer algo. Un
personaje hiperactivo que no quiere nada no es un
protagonista adecuado. Sí, de acuerdo, «todos que-
remos algo», todos queremos ser felices, pero en una
narración, el personaje debe querer algo concreto
como
«ganar una medalla olímpica para ser feliz», «acudir
a la asamblea de misóginos para ser feliz»,
«encontrar un tesoro para ser feliz».
En las historias más ortodoxas, el personaje tiene
un único objetivo que se verbaliza al principio. En
otras, el objetivo se deduce de las acciones del
personaje. Y en bastantes otras, se busca una meta
insignificante — como completar una colección de
sellos — que actúe de gancho para la audiencia,
cuando lo verdaderamente importante es cómo cambia
el personaje interiormente.
Cuando un personaje actúa de forma aparentemente
incomprensible —cuando no sabemos lo que quiere—
descubrir cuál era su objetivo casi al mismo
tiempo que lo consigue o lo pierde puede ser un final
muy satisfactorio, porque nos revela la causalidad de
lo que hemos estado viendo. Eso sí, exige más
paciencia al principio, porque ya te decía al comienzo
que «es muy aburrido ver jugar a algo cuyas reglas
desconoces».
En una película, lo que nunca puede ocurrir es que
el personaje quiera algo pero no se esfuerce
visiblemente por conseguirlo. Son arriesgados, por
tanto, los obstáculos internos como la timidez, la
inseguridad, etc., que hacen que un personaje tenga su
sueño al alcance de la mano pero no se atreva a ir a por
él. Y esto ocurre porque en una película conocemos al
personaje «por lo que hace o deja de hacer». En una
novela podemos encontrar algo como «Y" aunque
quería coger ese tren, cuando llegó a la estación
recordó la noticia sobre un descarrilamiento que había
leído hace años, y decidió quedarse en la cafetería
tomando algo en lugar de dirigirse al andén». En una
película, pensaremos que ese tipo nunca ha querido
tomar el tren, y punto.
El personaje tiene difícil conseguir lo que quiere
Si el objetivo debe resultar difícil para que haya
conflicto, el personaje debe tener alguna debilidad,
aunque sea mínima: no puede estar claro desde el
principio que «va a ganar», o perderemos interés por su
lucha. Esto es válido hasta en las historias de
superhéroes: la historia de Aquiles no tendría ninguna
gracia si no tuviera un talón vulnerable. Cualquier
objetivo, por insignificante que sea, puede resultarle
difícil a alguien según sus circunstancias. Alcanzar
un cartón de leche de una balda alta sería una
estupidez para Goliat, pero es una meta difícil para
un enano.
Cuando hablamos de objetivo difícil, no hablamos
de imposible. El personaje debe tener una posibilidad,
aunque sea muy remota, de lograr lo que quiere. La
historia de alguien persiguiendo un imposible es
aburridísima si no llegamos a pensar, en algún
momento, que el objetivo es viable. Porque entonces, y
me remonto a los ejemplos de la historia de amor de
Camilo y Eduvigis o del huerfanito arrollado por el
tren, la historia tiene un solo acto: es una situación que
empeora y empeora hasta llegar a la derrota final, o
mejora y mejora hasta el triunfo definitivo. Y hay que
ser muy buen narrador para que presten atención un
largo rato a una historia semejante.
El personaje tiene un motivo para querer lo que
quiere
Volviendo a los ejemplos que te comentaba al
principio, recordamos que nadie hace nada porque sí,
sino porque tiene un objetivo. Es interesante ver a
alguien luchar por un objetivo concreto, como
encontrar un tesoro o conquistar a la mujer de sus
sueños. Buscar cosas como dinero, amor,
supervivencia, libertad, autoestima, etc., son
habituales en el ser humano porque en nuestra mente
están conectadas con un objetivo más abstracto, que
es «la felicidad».
Cuando la relación entre el objetivo concreto y el
objetivo abstracto, universal, es evidente, no solemos
preguntarnos «por qué quiere ese tipo conquistar a la
mujer de sus sueños»; «por qué quiere escapar de sus
secuestradores». Pero cuando la relación no es tan
evidente — «por qué se empeña en matar a su mejor
amigo», «por qué se esfuerza tanto por completar la
colección de sellos», tiene que haber una explicación,
que es lo que muchos manuales llaman «motivación del
personaje». «Quiere matar a su mejor amigo porque
está enamorado de su mujer»; «quiere terminar la
colección de sellos porque es la única herencia que
dejará a sus hijos».
Como los obstáculos que se encuentre el personaje
serán cada vez mayores, como tendrá que esforzarse
cada vez más, una historia deja de ser verosímil si la
motivación no es lo suficientemente fuerte. Si un amigo
se agacha para recoger un billete de cincuenta euros que
encuentra en la calle, lo consideramos normal: todo el
mundo lo haría. Si para conseguir cincuenta euros se
prostituye o atraca a alguien en el metro, pensaremos
que es yonqui o que su anciana madre necesita con
urgencia unas medicinas que él no puede pagar...
A veces el personaje necesita aprender algo y no
lo sabe
Como no hace muchas páginas hablábamos de
deseo y necesidad, seguro que aún recuerdas que a
menudo, además de «perseguir algo», el personaje
tiene algún tipo de problema interno del que no
es consciente, y que resuelve a lo largo de la historia.
Insisto en que no todos los personajes tienen este
rasgo, pero si lo tienen, el mensaje de la historia tiene
que ver con él. En los cuentos para niños — en las
pelis de dibujos animados— se suele dotar al
protagonista de una imperfección moral —un niño
egoísta, un leoncito frívolo, una liebre fanfarrona —
para que haya una lección que aprender. Esta lección para un enano y no para Goliat, lo que un personaje
se aprende gradualmente a lo largo de la historia, y considera la opción más sencilla puede parecerle
hace que el personaje sea distinto al final. ciencia ficción a otro. La cuestión es que el público
debe entender por qué el personaje actúa de esa forma,
Es lo que llamábamos arco de transformación, y no
tiene que darse cuenta de que, para ese tipo que está en
siempre implica que el personaje mejore. A veces,
la pantalla o en la página, la decisión más viable es la
«ser distinto» es haber pasado de la infancia a la
que él toma.
madurez
—un tipo de historia que tiene un género propio —
o se da en sentido negativo: pasar de la bondad a la
maldad, un proceso de caída o corrupción. Todo lo anterior, por sí mismo, no basta
Igual que al principio hablábamos de que hay
buenas y malas historias, buenos y malos narradores,
El personaje siempre realiza el mínimo esfuerzo está claro que una acción resulta más o menos
posible por conseguir lo que quiere interesante según quién la protagonice. La jornada
laboral de dos cobradores de peaje es
Otra de las cosas que te contaba hace unas cuantas
prácticamente igual: uno tiene gracia contándola y
páginas es que nadie va a romper el escaparate de un
estanco para conseguir fuego si lleva un mechero en otro no. Uno te puede caer mejor que el otro. Pero si
el bolsillo. Las personas — y los personajes además uno de ellos es tu hijo, la cuente como la
cuente estarás deseando enterarte de cómo le ha ido el
— buscamos la opción más segura y menos costosa
día.
de conseguir nuestro objetivo.
Siguiendo con cosas de sentido común, se te puede
Para aprobar un examen, la opción menos costosa
ocurrir que a veces un personaje activo y motivado
para algunos es estudiar. Pero alguien que odia estudiar
que persigue algo difícil te resulta extremadamente
preferirá entrar de noche en el edificio de la universidad,
aburrido. En cuanto aparece en la tele la cantante
robar una copia del examen del día siguiente, pedirle a
desconocida que se quiere quedar con la custodia de su
su amigo empollón que le dicte las respuestas,
hijo adoptivo, cambias de canal. Pero te quedas oyendo
escribirlas de su puño y letra, y después dar el cambiazo
al ex futbolista desconocido que intenta escapar de la
durante el examen. Considerará que eso es mucho
droga. Detestas la música y te gusta cualquier cosa que
menos costoso que quedarse toda la noche estudiando.
tenga que ver con el fútbol, por ejemplo.
En la ficción y en la vida todo es relativo, y así
Esto implica que una historia concreta
como una balda alta es un obstáculo casi insalvable
interesará a más o menos gente según qué
personajes aparezcan en ella —una peli de artes
marciales; una serie sobre adolescentes en un instituto,
una biografía sobre un político. Todos tenemos
nuestro propio gusto, nuestros propios intereses.
Si intentases llevar a cenar a tu novia con tu grupo
de amigos del gimnasio es posible que se niegue en
redondo porque, aunque no los conoce de nada, en
principio los gimnasios le dan pereza. Una vez fue a
uno para hacer yoguilates — mezcla de yoga y pilates
— y salió despavorida. Prefiere mil veces ir a cenar
con tus amigos los de la timba de póker, a los que
tampoco conoce, porque cree que le caerán mejor.
Empatía y simpatía
Hay poco que hacer con lo de tu novia, como hay
poco que hacer para animar a la gente a que vea una
película o lea un libro sobre un grupo de personajes
que no le interesa. Pero si tu novia acaba cenando con
los del gimnasio, es posible que «conecte» con algunos
de ellos —con Richi, que era monitor de yoguilates, por
ejemplo — , y se interese por lo que cuenta. Aplicándolo
a las historias, independientemente de las ganas que
tenga un espectador / lector de ver / leer una historia
que trata de un tipo de gente determinado, una vez que
esta historia comienza tiene que crearse una conexión
entre los personajes — o entre alguno de ellos— y su
público.
Generalmente, a esta conexión se le llama empatía.
La empatía supone ponerse en la piel de otro, entender
sus experiencias y emociones. No significa que ese
otro te caiga bien ni que apruebes su conducta, pero sí
que puedas ver las cosas desde su punto de vista. En el
caso de tu hipotética novia y tus amigos del gimnasio,
sería maravilloso que ella venciera sus prejuicios y le
acabaran cayendo bien los musculosos jóvenes de la
cena. Pero, siendo realistas, basta con que entienda la
alegría de uno de ellos por haber desarrollado al fin
unos magníficos bíceps —aunque tu novia no dé
ninguna importancia a los bíceps.
Ahora bien, la empatía sería una cualidad de tu
novia, en todo caso. Una cualidad del público. No es
necesario que tu protagonista empatice con los demás
personajes sino que despierte empatía en
público, lo cual es muy distinto...
Si has leído libros sobre el tema, ya habrás
visto que se insiste en la diferencia entre
empatía y simpatía, en la idea general de que
«un protagonista no tiene por qué caer bien».
En el habla común, ser simpático es ser
agradable. Pero, si nos ponemos un poco más
técnicos, ser simpático es contagiarse de los
sentimientos del otro, alegrarse con sus triunfos
y entristecerse con sus derrotas. Exagerando, si
mi amigo al borde del divorcio y del suicidio
llama a una persona empática para
desahogarse, esa persona le escuchará,
entenderá lo que le pasa, y podrá ayudarle de
alguna manera racional. Pero si ¡lama a una
persona simpática, esta persona experimentará la
angustia de mi amigo hasta tal punto que puede
acabar tirándose por la ventana ella también.
En las historias, es preciso que exista
empatía con un personaje para que nos
interese racionalmente lo que le ocurre. Pero si
encima simpatizamos con él, si acabamos
llorando a moco tendido porque al final muere, o
eufóricos porque logra su objetivo mejor que
mejor. De nuevo, no es necesario que nuestro
protagonista simpatice con los demás
personajes. Pero, digan lo que digan los
manuales, es estupendo si despierta la simpatía
del público.
el Sea por empatía, simpatía, o una mezcla de ambas,
la cuestión es que el público tiene que conectar con los
personajes, o al menos con alguno de ellos, para que
una historia funcione. Y aunque la empatía y la simpatía
son rasgos personales —y los rasgos del público son
cosa suya— hay maneras de fomentar esa conexión.
El narrador cuenta para ello con una preciosa ventaja:
siempre juzgamos comparativamente.
¿Has oído esa súplica de «Señor Mío, haz que en
este nuevo año por fin adelgace. Pero si no puede ser,
haz que engorden mis amigas»? Pues es lo mismo.
Una vez que el público se ha metido en el cine, o ha
abierto un libro, valorará a cada personaje en función
de los demás. Generalmente, no es tan importante
como de positivo sea un personaje en abstracto, sino
en comparación con el resto.
De forma inconsciente, el público va a intentar
acercarse a alguien, a quien sea, igual que en la terrible
cena de gimnastas tu novia tendrá que entablar con-
versación con alguno de los que esté sentado a la mesa,
aunque muy probablemente jamás le dirigiría la palabra
si en lugar de estar con tus amigos del gimnasio
estuviera con sus amigas del colegio. El protagonista
—o el personaje con quien quieres que el público
conecte — puede ser el más listo o el menos tonto, el
más agradable o el menos desagradable, el más
honrado o el menos corrupto, el más divertido o el
menos soso...
Cuando el público no conecta con ninguno de los
personajes porque todos son igualmente tontos,
desagradables, corruptos y sosos, o igualmente listos,
agradables, honestos y divertidos, la historia se vuelve
aburrida. Ni la espectacularidad de la fotografía o los
efectos especiales —si es una película — ni la belleza
del lenguaje —si es una novela— la podrán salvar. De hecho, esto incluye a Napoleón, Juana de
Arco o Toro Sentado. Cuando el personaje es real,
cuando existe o ha existido, gran parte del
La causalidad y los personajes trabajo de
«ficcionalizarlo» consiste en suprimir facetas de su
Puede que no estés de acuerdo conmigo, pero yo
personalidad que estropean la claridad de su metáfora.
creo que las personas somos inexplicables.
No hay espacio en un libro o una película para reflejar
Tremendamente complejas, ilógicas, imprevisibles,
de forma dramática la complejidad de una psique
mutables, opacas, y sujetas al imperio de la química
humana, y por eso debe simplificarse.
y la biología con lo que eso supone de enigma
científico. Pero aunque se dispusiera de todo el tiempo del
múñelo, aun así habría elementos que escaparían a
Igual que una historia no es la vida o una mera
nuestra comprensión: ¿por qué es tan ambicioso? ¿Por
imitación de la vida, sino la vida organizada,
qué estaba deprimido ese día? ¿Por qué hizo tal cosa
significativa y causal, los personajes no son personas
nada más levantarse? Y entonces llega otra parte del
o simples imitaciones de las personas: los personajes
trabajo de «ficcionalizar», que es inventar los porqués.
son abstracciones. Si decíamos hace ya unas cuantas
El narrador se saca de la manga, por ejemplo, un
páginas que el narrador pone orden y significado en el
episodio de la infancia del personaje en que su padre
caos de la vida seleccionando unas causas, y
le sacudió un tortazo por no ser ambicioso, y ese
mostrando sus efectos, también en el caos de una
episodio se considera la causa de cómo reacciona, en
personalidad el narrador selecciona lo que contribuye
adelante, esa persona hecha personaje.
a ordenar y dar significado. De la infinidad de
rasgos que pueden caracterizar a una persona, en la Imagino que Freud tiene parte de culpa, achacando
ficción se seleccionan unos cuantos, y se hace que los problemas de un adulto al trauma olvidado del
estos rasgos determinen las acciones del personaje. niño que fue. Es reflejo, una vez más, del ansia
Esto incluye a Hamlet, Cenicienta y Torrente, el humana por la causalidad. ¿Cuántas veces has hecho
brazo tonto de la Ley. algo sin saber por qué, porque te ha salido del alma?
 Esta técnica de inventar un trauma de infancia se da tanto en el cine un solo objetivo o una sola necesidad o «gran
más ortodoxo que hasta tiene nombre: «Rublvr duckie» («el patito de
goma»). En algún momento el malo revela que «Cuando tenía tres años problema» a lo largo de toda su vida, o del periodo de
su madre le quitó su patito de goma», y eso le ha convertido en el vida que consideramos más interesante. Naturalmente
psicópata que ahora es. que es una manipulación de la realidad, pero sin esa
manipulación nos encontraríamos con una ristra de
Cuando tu pareja te pregunta que por qué le has momentos significativos que no guardan conexión
contestado tan mal, la mitad de las veces dirías que unos con otros. Una buena historia sobre un personaje
porque sí, y como no es una respuesta aceptable optas histórico no es la más prolija en detalles, sino la
por decir que no sabes. «¿Cómo que no sabes? Por que convierte su vida en metáfora universal.
algo sería...», te insiste. Y entonces confiesas que has
tenido un día terrible en el trabajo, o que te duele la Aun si no pretendes escribir nada sobre un personaje
cabeza, o que le has contestado tan mal porque ya es histórico, o si esto de la metáfora universal te parece
la decimocuarta vez que pregunta y ya te está tocando poco aplicable en la vida, te puede venir bien recordar
las narices. que cuando te preguntan «cómo fue tu infancia» o «qué
tal tus vacaciones», no quieren que les leas tu diario ni
Cuando lo de contestar mal no es un episodio
que hagas un recuento de todo lo que hacías. Busca la
puntual, sino un hábito o un rasgo de carácter,
unidad, la conexión de todas las actividades: «De
achacarlo a un mal día en el trabajo o un dolor de
pequeño quería ser trapecista y me colgaba de la
cabeza resulta menos convincente, y entonces nos
lámpara del salón hasta que me caí y me hice una brecha,
convertimos en narradores de nuestra propia
y entonces decidí ser médico»; y no «Pues de pequeño iba
existencia y decimos que «mi madre siempre hablaba
a una guardería que estaba al lado de casa, y me
así», o que
gustaba mi compañera de pupitre, y era muy travieso y
«de pequeño me obligaban a contestar bien, y mi
me colgaba de la lámpara del salón y mis padres estaban
psicólogo me ha dicho que tengo que aprender a
todo el día llevándome al pediatra y me acuerdo que me
expresar mis sentimientos». La respuesta sincera era
gustaba mucho el circo y que veía los payasos de la tele y
que te sale así, y punto. Pero si das esa respuesta, será
quería ser trapecista de mayor».
el otro el que se invente las causas, y eso es mucho
peor: «Lo que pasa es que ya no me quieres», por
ejemplo.
Cuando convertimos a una persona en personaje,
seleccionamos algunos rasgos de su personalidad y los
achacamos a unas causas. Cuando narramos la vida de
una persona, buscamos también una unidad dramática:

NADIE SABE NADA
Este libro habrá acabado antes de cinco páginas.*
Hasta aquí, hemos estado recordando cosas de sentido
común acerca de las historias, pero ya te decía al
principio que era cuestión no sólo de sentido común,
sino también de gusto personal. Sobre gustos no hay
nada escrito todavía en estas páginas, y no puedo
poner punto final sin remediarlo.
Hablemos de gustos. Sobre el tuyo sabes más que
nadie y el mío no viene al caso, así que hablemos del
gusto de los otros. ¿Cómo saber qué historias quiere
ver u oír la gente? La respuesta es sencilla y consta de
tres palabras: es imposible saberlo. Como dijo el
guionista William Goldman, «Nadie sabe nada».
Es imposible predecir qué película o novela
gustará al gran público. El sentido común dicta ciertos
criterios generales —te contaba que a la gran
* Señalar el fin próximo de algo se supone que da ánimos al lector. Es
como el "Y para finalizar...» o el «Por último...» de los discursos y las
homilías, o el límite de tiempo del tercer acto que aconsejan los
manuales de guión. Hay gente que suelta un «por último» cada vez
que empieza otra parrafada. Pero, tranquilo, no soy de esas.
mayoría nos gustan las historias causales, en las que
un protagonista más o menos libre se esfuerza
por conseguir algo que le resulta difícil— pero a
partir de ahí, es un misterio.
En lo que se refiere al cine, que es a lo que me
dedico, algunas personas prefieren que se note
claramente el esquema: historias en tres actos con un
protagonista activo que anuncia que va a luchar por
algo y que se enfrenta a obstáculos externos cada
vez más brutales hasta llegar a un final feliz en el que
se atan todos los cabos. Este tipo de estructura es
la que suelen recomendar los manuales de guión.
A otras personas, las películas que siguen
férreamente este esquema les parecen americanadas
previsibles y sin alma. Prefieren historias con varios
protagonistas que viven sus vidas cotidianas logrando
pequeños éxitos y fracasos en sus distintos objetivos,
enfrentados a obstáculos internos como su timidez o su
carácter depresivo, hasta que llegan a un final en el que
algunos cabos se atan y otros quedan sueltos. Si
frecuentas las salas de cine en versión original, sabes a
qué me refiero.
Entre esos dos extremos hay todo un abanico de
posibilidades, cuyas reglas siguen siendo las del
sentido común, y que interesan a más o menos gente
según el momento y sus gustos personales. Hay a
quien le gustan las rubias, a quien le gustan las
morenas, y hay quien piensa que según para qué. Pero
a todos les suelen gustar más con pelo que calvas.
Fuera de esos extremos está lo no-narrativo, lo
experimental, el video arte... que puede ser también
maravilloso —no creo que a nadie le parezca fea la
cabeza calva de Nefertiti — pero que tiene más que
ver con la expresividad del artista que con el sentido
común y, por tanto, con este libro.
Aunque no se pueda saber de antemano qué
historia gustará el gran público, hay un montón de
gente que se dedica profesionalmente a preverlo, o a
intentar preverlo. Un escritor no lanza su historia
directamente al gran público, sino que necesita un
intermediario —una editorial, una productora
cinematográfica— para que la publique o la ponga en
imágenes. Los editores y productores seleccionan,
entre todas las historias que les llegan, aquellas que no
sólo les gustan a ellos, sino que creen que puede
gustar «a un público determinado». Y en el caso del
cine, es tan caro hacer una película que el productor
necesitará, además, convencer a muchas otras
personas — distribuidores, exhibido-res, ejecutivos
de las cadenas de televisión— de que ese guión
concreto tiene potencial.
Así que, como escritor, debes tener en cuenta no
sólo a ese público final, sino también a los
intermediarios que deben apostar por tu historia. No es
necesario plantear tu novela como un bestseller ni tu
película como un taquillazo, pero si tu historia sólo
te gusta a ti, mal vamos. Eso sí, si tu historia no te
gusta, vamos aún peor. Tienes que escribir lo que te
guste. Un guión o una novela no es un ligue de verano,
sino una pareja para varios años, así que sé selectivo.
La convivencia desgasta: conlleva roces, desilusiones
y renuncias. Para que no se convierta en un infierno,
como mínimo tiene que haber cierta dosis de pasión en
un principio... Sobre todo porque el sacrificio de un
matrimonio de conveniencia con una historia no te
garantiza que esa historia vaya a hacerte rico y
famoso. Nada te lo garantiza.
Es imposible prever lo que gustará al gran público,
sí, pero cuentas con tu criterio, tu intuición y tu sentido
común. Y no tienes por qué hacerlo solo: escucha las
opiniones de tus amigos sobre tu historia. Y si no tienes
amigos, o no confías en su criterio, recurre a un
profesional. Cuentas además con la
tranquilizadora certeza de que hay gente para todo. Es
decir, que si tu historia es buena, encontrará su hueco
antes o después. Lo peor que puede pasar, si no
encuentra su hueco, es que nunca ganes dinero como
escritor. No es tan grave, ¿no?, porque no me vas a
decir que lo mejor que se te ha ocurrido para ganar
dinero es ponerte a escribir en España...
Pongo punto final a estas páginas esperando que te
hayan ayudado a recordar lo que ya sabías acerca de la
narrativa. Ojalá te hayan dado ganas de empezar a
escribir o seguir escribiendo una historia. Y ojalá
contribuyan, aunque sea modestamente, a erradicar las
batallitas soporíferas de las cenas, hogueras, reuniones
y barras de bar del mundo. No todos podemos inventar
historias fascinantes, pero con sentido común podremos
contar mejor nuestras propias historias. Seguro que
quienes nos escuchan nos lo agradecerán...