James Casebere habla con Okwui Enwezor

25 de febrero de 2008

Okwui Enwezor Me gustaría comenzar pidiéndote que nos ayudes a comprender

mejor cómo las características de tu arte han cristalizado en lo que éste es hoy día, en lo
que se refiere a arquitectura y fotografía.

James Casebere En mis comienzos fotografiaba cosas que yo mismo construía en

el estudio, cuando hacía mis estudios universitarios en Minneapolis. No tenía la mente
puesta en la fotografía, sino en otros artistas visuales de la época que me habían
interesado al menos desde mis años de secundaria. Se trataba de creadores que
trabajaban sobre todo con paisajes y tejidos urbanos, y que documentaban sus
actividades e intervenciones, como Gordon Matta-Clark en la ciudad, Robert Smithson
o Michael Heizer en el oeste americano, u otros creadores de performances cuyas obras
yo había conocido a partir de los trabajos que las documentaban. Ése era el contexto
histórico, principios y mediados de los 70, cuando empecé a construir en mi estudio de
Minneapolis pequeñas maquetas que luego fotografiaba.

OE: Yo creo que, no obstante, que los trabajos de artistas como Matta-Clark,
Smithson o Heizer –quienes estaban constituyendo un marco temporal alrededor de la
escultura– tenían sus cimientos en la cuestión de la especificidad local más que en la
inscripción fotográfica que se pudiera percibir a través de las huellas indéxicas que
finalmente representaban la factura final de una performance. Por ejemplo, en el trabajo
de Ana Mendieta, Joan Jonas, Matta-Clark y Smithson, éstos eran dos sistemas de
percepción independientes. Una versión de este desarrollo se preocupaba más por el
espacio físico y la experiencia somática que en éste atravesaba el espectador; la otra
versión era de naturaleza temporal y trataba la legibilidad de lo corpóreo, la
intervención corporal a través de gestos performativos. Estas documentaciones no eran
de por sí elementos ilusorios o alegóricos a la hora de imaginar formas espaciales
específicas. Pero tú, al construir esas maquetas, esos nuevos escenarios arquitectónicos,
pareces haber hecho bascular el énfasis de lo performativo y temporal a lo espacial. En
cierto sentido, estabas enmarcando tu obra en una serie de puestas en escena que
parecían dirigir ésta hacia una dimensión más alegórica que la mera tensión espacial.
¿Cómo distinciones estableces entre esa modalidad de tu técnica –y su evolución– y la
de aquellos que han inspirado tus creaciones?

JC: No me interesaban las localizaciones específicas ni tampoco documentar

acciones que tuvieran lugar en un espacio real. No me interesaba en absoluto el
documental per se. De hecho, desde un punto de vista filosófico me encontraba en las
antípodas de la idea de la alegoría como mecanismo artístico. En esa época,
reflexionaba sobre cómo construir significado de cualquier forma que no fuera
alegórica, con una sola imagen. En sentido abstracto, me interesaba la interacción de
ideas en un espacio imaginario. De manera consciente, quería hacer de la fotografía la
manifestación principal como objeto u obra de arte, más que como un modo secundario
de presentación. La reproducción era, sin embargo, el modo principal de presentación:
el medio a través del cual la gente experimenta la obra en sí. La reproducción era la obra
en sí. En eso quería hacer hincapié.
OE: De modo que la imagen no es análoga a la realidad, sino una manifestación
irrepetible de un evento ocurrido en un estudio. En ese momento te interesaba
principalmente un cierto modo de producción escultórica que sólo podía experimentarse
como un producto puramente indéxico.

JC: Como un producto puramente indéxico, sí.

OE: Como una reproducción.

JC: Como una reproducción. Cuando digo reproducción me refiero a la reproducción

de la imagen más que a la reproducción de un suceso, una acción o un espacio real. De
modo que es su multiplicidad lo que la hace sinónimo de la propia obra. No obstante,
hay un aspecto teatral en la obra que, para mí, tenía que ver con el cine y la televisión,
con mi experiencia como miembro de una generación de artistas ajena al grupo que he
mencionado antes, o como artista que creció bajo la influencia de la imagen en
movimiento y la pantalla de la tele. Esto dio forma a todo nuestro acervo de imágenes
disponibles, y de mecanismos de imagen. De modo que el trabajo era en parte un reflejo
de mi experiencia como niño de la generación televisada. Intenté construir significado
con imágenes únicas, de manera fotográfica, a fin de cuentas, pero sin tener a la
fotografía tradicional como principal referencia, y con la idea de construir significado
directamente con la cámara, del mismo modo que lo hacían los cineastas.

OE: Cuando empezaste a dedicarte en serio al arte, a principio de los 70, tus
contemporáneos comenzaban ya a cuestionar el formato clásico documental, que había
tenido un papel muy importante en la fotografía de posguerra. Estas críticas ponían de
manifiesto enfoques radicalmente diferentes del medio como documento, pero no
necesariamente como documental. La documentación no era una manera de registrar un
hecho, sino un modo de engendrar una nueva relación con el arte, según la cual éste
pasaba a ser tan contingente y temporal como la subjetivización aplicada a la práctica.
Los filmes estructurales de Michael Snow y las películas más tempranas de Richard
Serra no estaban concebidas en el mismo estilo clásico de la fotografía o el cine
documental. Definieron la ambición de la escultura posminimalista y la imagen
proyectada. ¿Fue esto lo que te interesó cuando comenzaste a trazar y dar realidad estos
espacios imaginarios, como espacios en los que uno podía entrar no físicamente, sino
psicológicamente?

JC: Sí, creo que sí. Estás ampliando el contexto al mencionar a gente como Michael
Snow. Se podría incluir a otros como John Baldessari, Chris Burden o Eleanor
Antinova.

OE: ¿Te refieres a Eleanor Antin?

JC: Eleanor Antin, sí. La respuesta es sí, en una palabra. Había algo vagamente
performativo en la actividad. Simulaba, hasta cierto punto, eventos teatrales. Eran muy
íntimos, pero siempre quedaban en experiencias que el espectador sólo podría alcanzar a
través de la imagen. No había encuentros físicos en el espacio representado. Lo que más
me interesa de todo es que una oración sobre documentación no sea un medio para
registrar un hecho, sino una manera de crear una nueva relación con el arte como
subjetividad contingente, temporal y –¿cómo dijiste tú?– engendradora.
OE: ¿Con qué otros artistas comenzaste a trabajar de esa manera concreta?

JC: No creo que hubiera mucha otra gente trabajando así cuando yo empecé. Yo
estaba en Minneapolis estudiando, y trabajaba con artistas conceptuales –impresores y
escultores–, como Kinji Akagawa o Siah Armajani. Siah era un creador conceptual que
estaba empezando a trabajar con la arquitectura. En ese tiempo estaba haciendo puentes.
Hay uno suyo en Minneapolis, el que va de Loring Park al jardín de escultura del
Walker Art Center, cruzando por encima de una autopista. Pero había muchos otros
artistas, como Dennis Oppenheim, Mary Miss, Nancy Holt o Vito Acconci, por ejemplo,
que habían comenzado a tratar en su obra temas como los espacios públicos y
arquitectónicos, alejándose de la simple performance y entrando en la técnica
escultórica y arquitectónica. Intentaban abordar una noción del espacio público que
personificara su pensamiento político, que expresara un cierto compromiso político. La
arquitectura representaba una reverencia no sólo a lo artesano, sino a lo práctico, lo
cotidiano, lo democrático y lo popular. Y esta era la idea: que el arte podía tener una
función práctica y desempeñar un papel importante en el diálogo del cambio social. Así
que eso es parte del…

OE: Sí, pero ¿tú te servías así de la arquitectura? Me gustaría volver sobre Vito
Acconci, cuya actividad me parece similar a la que tú estabas intentando volver a poner
en escena, en lo que respecta al uso de maquetas y a la naturaleza psicológica de la
relación con los espacios que éstas crean. Su trabajo, Seed Bed, es un buen ejemplo de
esto: intenta poner de manifiesto esas capas de espacio y sus significados ocultos. Quizá
nos puedas hablar de ese punto de vista crítico que tú tienes sobre espacios
arquitectónicos despojados de toda referencia social o cultural, pero integrados en la
relación histórica que el cuerpo mantiene con el espacio. Acconci intentaba reproducir
un espacio arquitectónico que no era visible para el espectador, pero sí imaginable a
través de la performance Seed Bed; en ese sentido, ¿qué parte de la arquitectura
intentabas imaginar? ¿Por qué era tan importante para ti?

JC: Mmm, buena pregunta. No sé cómo enfocar lo que me has explicado sobre Seed
Bed en concreto. Primero como poeta y más tarde como usuario del lenguaje artístico y
visual en combinación con la performance, Acconci se fue desplazando gradualmente
hacia una síntesis de técnicas escultóricas y arquitectónicas. Fue un desarrollo gradual.
Su trabajo se caracterizaba en general por esta integridad estructuralista, al poner al
mismo nivel los elementos componentes de un poema, una acción o una construcción,
de un modo revelador y profundo. El ejemplo más brillante de la seriedad de su
investigación era la reconstrucción de la técnica; lo que suponía hacer arte en ese
tiempo.

O. E. Déjame explicar de otra manera lo que quiero decir sobre Seed Bed. Este trabajo
se vivió no sólo como una performance clásica sino como un todo arquitectónico que no
era sin embargo visible a la audiencia, forzando así un sentido extraordinario y
misterioso del espacio. Me da la impresión de que en tu trabajo existe también una
misteriosa relación entre la arquitectura y lo imaginario. Es algo que parece interesarte
mucho y que exploras con vehemencia en tu técnica fotográfica, si bien siempre en
relación directa con la arquitectura. A eso me refería.

J. C. Sí, este elemento de misterio que describes y que se podía experimentar en Seed
Bed tiene su análogo en mi obra: se encuentra en la luz o en el hecho en sí de que se
trate siempre de miniaturas hechas de papel y cartón. Olvidemos por un momento las
referencias culturales o históricas. Lo que Acconci y yo compartimos, y que es distinto
de lo que hace el resto de artistas que hemos nombrado, es esa desasosegante y
misteriosa relación con la forma arquitectónica. Llevando esta idea al extremo, en mi
mente existe un creador, también imaginario, tras la imagen. Y ese creador imaginario
es alguien de quien me divorcio a menudo; no soy yo mismo. Es un constructo tal y
como lo es la fotografía.

O. E. Estas primeras obras comenzaron con interiores domésticos y típicas

arquitecturas estadounidenses, ¿no es cierto?

J. C. Sí.

O. E. Una de las claves que diferencian a los escenarios domésticos de esas primeras
obras de tus trabajos actuales es que el efecto trampantojo no jugaba aún un papel
demasiado importante: se podía ver claramente que se trataba de maquetas construidas
con materiales cotidianos y luego fotografiadas. Mostrabas tu mano al no enmascarar la
verdadera naturaleza de lo fotografiado. El caso es que comenzaste con estos escenarios
que tenían mucho que ver con el espacio doméstico, y esto me lleva a hacerte una
pregunta no autobiográfica, que se refiere más bien a un amplio imaginario social
estadounidense. ¿Por qué estos interiores domésticos? ¿Qué encontraste de evocador en
ellos?

J. C. Con respecto a la primera parte de tu pregunta, en la que has descrito mis

primeros trabajos, he de decir que la obviedad de las creaciones era buscada. Mi idea
era la de sacar a la luz las costuras, mostrar cómo estaban hechas las maquetas, con una
actitud muy constructivista pero muy godardiana también. Con respecto a lo doméstico,
me gustaría citar a William Carlos Williams: «No ideas, sino cosas». Me interesaba
mucho el funcionamiento de la poesía al respecto de esta realidad cotidiana, tomando de
la experiencia diaria materiales para ideas más amplias. Era también mi espectro social,
mi ámbito. La geografía de mi experiencia era la de un chico blanco de clase media el
Medio Oeste, en un entorno muy mundano.

OE: ¿Constituyó para ti un signo de interrogación sobre el fallido idealismo de los

cincuenta, que en ese tiempo impuso una especie de entorno moral represivo en el que
nació el espacio doméstico? Por supuesto, lo que teníamos en los 70 era una crisis en el
entorno urbano y social de casi todas las ciudades estadounidenses, un entorno que en
los 50 se había imaginado holístico e incontestable porque la segregación se había
mantenido prácticamente tal cual. Pero en los 60, los movimientos antibélicos y por los
derechos civiles y los disturbios en Los Ángeles, Detroit y Newark hicieron insostenible
la simplista inocencia de la década anterior. La decadencia urbana y las tensiones
sociales trajeron la ruptura del concepto tradicional de familia, nacido en los EEUU de
Eisenhower. ¿Te motivó todo esto de algún modo, te llevó a analizar la violencia en el
espacio doméstico? ¿Intentaste replantear este patrimonio de afirmación social del
entorno privado y doméstico, en ese momento en que estabas desmenuzando éste en sus
componentes mínimos: la cocina, el estudio…?

JC: En parte creo que sí. [pausa] Mi trabajo tomó impulso a raíz de la alienación que
me provocaba el mundo en que crecí. La primera de estas fotografías es de 1975. Yo
había terminado la secundaria en 1971. Crecí con los movimientos antibélicos y por los
derechos civiles, fui un típico adolescente metido en la contracultura radical, que vivía
en un barrio residencial de clase media de la Detroit posterior a las movilizaciones de
1968. Cuando quise dedicarme al arte, en 1973, tuve que situar mi compromiso con el
arte dentro del contexto del compromiso social. Sentí que tenía que enfocar la obra de
arte como material útil para el compromiso y el diálogo social, que la conversación
creativa era de hecho una conversación de tipo social. Hablábamos el otro día sobre
cómo pude adquirir, tú lo sugerías, un compromiso no político con respecto al arte; no
obstante, creo que cuando empecé a estudiar arte y a crear, no lo hice con la creencia de
que me estaba desvinculando de lo social. Sentía que crear era de algún modo la manera
más efectiva de establecer un compromiso con el mundo que me rodeaba.

OE: Sí, ya, de acuerdo.

JC: Hablo en un sentido amplio. Tú también estás hablando en un sentido bastante

amplio cuando describes lo que está ocurriendo en el mundo de la cultura que me rodea.

OE: Sí.

JC: Yo quería abordar mi propio contexto social, lo cual implicaba la utilización de

la arquitectura, de imágenes del hogar y del típico barrio residencial del Medio Oeste.
De modo que cuando comencé a crear imágenes sobre este tema, quise volver la vista a
los orígenes históricos y sociológicos del barrio residencial. Comencé a seguir un rastro
histórico a través de la arquitectura y a eso dediqué parte de mi trabajo durante los
siguientes 20 ó 30 años.

OE: Bueno, he hecho referencia a todo esto porque pensaba que tanto al abstraer este
contexto como al centrarte realmente en los componentes de estos espacios domésticos
–la cocina, el dormitorio, el salón y otros muchos–, tu obra se había vuelto muy
consciente y analítica. Estudiaba la función de algunos de estos espacios y su historia
arquitectónica dentro del más amplio contexto estadounidense, de una manera que
superaba, por ejemplo, el trabajo de Dan Graham sobre Levittown, en el que éste quiso
ilustrar la residencialización de las ciudades de EEUU. Pero tú realmente resaltas los
efectos psicológicos de esa residencialización y para mí eso es clave para comprender
como tu obra posterior ha evolucionado manteniéndose siempre fiel a esta dimensión
analítica del espacio arquitectónico. Por eso ha empezado hablando de los espacios
arquitectónicos domésticos.

JC: Me interesé por las cocinas en concreto porque se solían utilizar en publicidad
para simbolizar el confort, la seguridad y la estabilidad del hogar. Así que en la primera
fotografía que hice, Fork in the Refrigerator, mostré un tenedor de verdad junto a un
frigorífico en miniatura, una imagen que trastornaba cualquier asunción o experiencia
previas y trasmitía al espectador de todo menos seguridad.

OE: O sea que había cierta violencia escondida en eso. En esa combinación.

JC: Sí (risas). En ese caso, totalmente.

OE: Ajá.
JC: Se podría interpretar así, sí. Lo mismo ocurre con las otras habitaciones. En
Furnace with Flame, una llama de verdad prendía fuego a una habitación de papel,
representando una caldera incendiada en el sótano de la casa. En esas cuatro imágenes
utilicé objetos reales. En Fan as Eudaemonist, la primera de ellas, quise hablar de
manera transparente sobre el acto de hacer arte. Era una imagen muy autorreflexiva, el
ventilador simbolizaba la idea de la inspiración, de la respiración. La referencia era el
viento que nos inspira, básicamente. Pero el contexto era…

OE: ¿Pero estabas a la vez profundizando en lo que esas cosas podían querer decir?
Me refiero a los registros de esa conexión, por decirlo así, que se establece en la imagen
al combinar objetos reales con objetos creados, y que se agrupan para crear un tipo
diferente de escenario en el que hay distintos niveles de significación, entre el objeto
real y el objeto referencial que tú habías creado previamente. Es decir, estructuras tu
trabajo en torno a dos motivaciones: mirar productos diseñados por ti por un lado, y
establecer al mismo tiempo una especie de lenguaje escultórico en el que los objetos
pueden coexistir como herramientas de análisis pictórico. Este fue realmente tu primer
experimento exitoso.

JC: Sí.

OE: ¿Y de qué te convenciste con él? ¿Cómo evolucionaste hacia otro tipo de
imágenes?

JC: Bueno, en esa época trabajé también en una serie de fotografías que no creo que
hayas visto. No las he enseñado desde que estaba en la escuela de arte. Es una serie
sobre congeladores. Hay una, Three Freezers, en que muestro los tres electrodomésticos
en diferentes estados: básicamente son como ataúdes. Ya sabes qué forma tienen, son el
tipo de congeladores que hay en los sótanos de las casas del Medio Oeste para
almacenar chuletas.

OE: Se podrían también esconder cadáveres en ellos.

JC: Exacto. Pues bien, en cada uno de ellos, la puerta está entornada con diferente
ángulo de abertura. La imagen fue seleccionada directamente de una publicidad de
congeladores que encontré en el periódico. Era un enfoque muy warholiano, por decirlo
así. La referencia directa, tête-à-tête, a la publicidad; la referencia directa a la muerte en
este caso, la repetición de la imagen en tres, y el divorcio entre el objeto, su imagen y el
espacio tridimensional, real o imaginario. Tras esas imágenes, supe que mi leitmotiv en
ese tiempo era el sentido del lugar. Para mí era un camino que nadie había tomado aún.
Es interesante; no sé si debería contar esto: años más tarde estaba exhibiendo en
Múnich, en la misma galería con la que trabajaba Thomas Demand, y me di cuenta de
que la primera obra de éste (unos 10 años después) era muy, muy parecida a mi
fotografía de los congeladores. En ese momento me percaté de que él había tomado ese
camino con mucha más dedicación que yo, aunque el suyo era ese enfoque warholiano
en el que la publicidad es una fuente de inspiración muy importante, creo. Bueno, ¿por
qué estoy hablando de esto? Me estabas preguntando otra cosa que no tenía nada que
ver con esto…

OE: No pasa nada, sigue.

JC: Reconocí que en mi punto de partida estaba la idea de lugar, y esto me introdujo
aún más en la arquitectura como sistema sígnico que podría utilizar en mi arte
bidimensional.

OE: Es muy interesante que hables de Thomas Demand, porque creo que vuestros
lenguajes y técnicas son muy parecidos, y diferentes a la vez. Son parecidos en el
sentido de que ambos os interesáis por los lugares y espacios históricos que simulan
revelar un significado escondido. Quiero utilizar esta observación para pasar a otro
asunto: el porqué de que tu trabajo evolucionara hacia el compromiso histórico, y cómo
ciertas formas de arquitectura pueden adoptar una esencia histórica, de manera que
podemos explorar su función ideológica en la sociedad. Por ejemplo, ¿qué perseguías
cuando te planteaste la serie fotográfica sobre las cárceles?

JC: Bien, voy a intentar resumir cronológicamente cómo llegué a la idea de las
cárceles. Creo que es importante porque está vinculado con lo que estoy haciendo ahora;
es una buena pregunta. Mis primeros trabajos eran imágenes cotidianas del hogar que
reflejaban mi propio día a día en el mundo del Medio Oeste; en ellas analizaba lo que yo
interpretaba como la corrupción de los ideales originales del barrio residencial
estadounidense. Me fascinó temporalmente el movimiento de los bungaló en
arquitectura, aparecido a finales del siglo XIX. Investigué algo este tipo de vivienda que
en EEUU conocemos como California bungalow, así como el ideal socialdemócrata y
los orígenes del barrio residencial, y la relación de éstos con el automóvil y la idea de
movilidad en ciudades como, por ejemplo, Los Ángeles. La palabra bungalow es de
origen bengalí. Originalmente, se llamó bungalós a las residencias que los funcionarios
coloniales británicos se hacían construir en las cimas de las colinas, con vistas a su
dominio colonial. En EEUU, la palabra pasó a referirse a una vivienda de bajo coste
asequible para cualquiera. Compras un bungaló sin montar en Sears y lo construyes tú
mismo en tu parcela. Todo el mundo podía tener un pequeño Edén privado que permitía
establecer una relación ideal con la Naturaleza, desde el interior o el exterior de la casa.
Podías dormir al fresco en el porche si querías.
Así que me interesaba el modo en que ese sueño se había ido corrompiendo al correr de
los años. Yo mismo crecí en lo que percibía como un contexto residencial totalmente
estéril. Así que [pausa], eso me hizo retrotraerme aún más en la Historia e interesarme
por la arquitectura del estilo shingle que triunfó en EEUU durante el último tercio del
siglo XIX. Me fascinaba ese estilo porque representaba un momento histórico en el que
el Destino Manifiesto de la posguerra empujaba a los estadounidenses desde el este al
oeste para erradicar a los pueblos indios y… [pausa] ¿Por qué estoy hablando de esto?
Bueno. Fue importante para mí, el shingle era un estilo arquitectónico fascinante del
noreste del país que personificaba los valores estadounidenses del hogar, y sin embargo
en ese momento histórico nos dedicábamos a borrar a los indios del mapa y a intentar
hacernos con el control del continente, de costa a costa. Y yo reflexionaba sobre ello en
los 80, cuando Ronald Reagan era presidente. Aquella versión Hollywood del cowboy
estaba proyectando una identidad estadounidense en el extranjero que se había creado
mucho antes, durante la década de 1870, y gracias a la literatura barata.

OE: Sí, creo que sé a dónde quieres llegar. Me parece muy interesante, nos ayudará a
comprender mejor la relación que existe entre el uso que haces de los espacios
arquitectónicos y el condicionamiento histórico de la arquitectura en EEUU…
JC: Intentaba hacerme un hueco históricamente, porque mientras imaginaba esos
periodos, era como si siguiera viajando atrás en el tiempo a ejemplos en los que veía el
origen del fenómeno. Las cárceles vinieron justo después. En el origen de varios
trabajos de esos años estuvo la arquitectura shingle, y también las esculturas y
fotografías del oeste, del mismo período. Y también me interesaba la arquitectura de la
Ilustración. La serie de las prisiones nació a partir del interés que me suscitó la
diferenciación entre instituciones culturales que había llevado a cabo la Ilustración.

OE: ¿Nos dibujas el vínculo, nos explicas brevemente qué relación viste entre
Ilustración y arquitectura? Supongo que te refieres al Monticello de Thomas Jefferson
como epítome, digámoslo así, de este ideal ilustrado: la racionalidad de la estructura
democratizadora y su instrumentalización iconográfica de razón y libertad… Ese
transparente acotamiento se plasmó, en lo que a arquitectura se refiere, en el diseño del
Monticello. En tu obra, has dado el salto desde la Ilustración para insinuar la relación
entre ésta y la modernidad. A través de este vínculo conectamos con otro: la relación
entre modernidad y control social en las prisiones. Quizá quieras hablarnos sobre esto.

JC: Claro. Durante la Ilustración, en Inglaterra y Francia se estableció entre las

instituciones una distinción que dura hasta hoy: hospitales por un lado, manicomios por
otro, cárceles por otro… Los modelos que se desarrollaron para cada institución
guardan relación entre sí. Pensadores como Jeremy Bentham desarrollaron la idea de los
panópticos y demás arquitecturas radiales para hospitales y prisiones, principalmente en
EEUU. Los mecanismos de control social se aplican en diversas instituciones, ya sean
escuelas, hospitales, casas de acogida o cárceles. Lo que me intrigaba era la manera en
que la prisión se había convertido en una forma arquitectónica que había crecido y
evolucionado principalmente en EEUU. Por un lado, reflexioné sobre ese momento
concreto entre los 80 y los 90, cuando el boom carcelario alcanzó un nuevo clímax en
nuestro país. Se realizaron reformas legales que permitían enviar a la cárcel a cada vez
más delincuentes provenientes del mundo de la droga, y cada vez por más tiempo. La
población carcelaria estaba creciendo exponencialmente, y yo quise estudiar la idea del
encarcelamiento desde un punto de vista histórico. Quería dejar a un lado el argumento
de que la cárcel es un castigo adecuado y natural para los delincuentes, y centrarme en
su carácter de invento creado en un momento determinado de la historia, que nosotros
como ciudadanos tenemos la responsabilidad de investigar y examinar siempre. Así que
comencé por analizar las distintas manifestaciones arquitectónicas, representándolas de
muchas maneras diferentes y con gran variedad de imágenes.

OE: Parece que no te apetece siquiera hablar de estas cárceles. ¿Podemos, si quieres,
volver a la cuestión de la arquitectura shingle del XVIII? Y más específicamente a
trabajos como Georgian Jail Cages, en las que ilustras estructuras que me parecen muy
reminiscentes del shingle propio de las viviendas clásicas del sur estadounidense.

JC: Bueno, las jaulas de estilo georgiano que muestro en ese trabajo eran pequeñas
cárceles portátiles que se construyeron tras la Guerra Civil americana para encerrar a los
prisioneros y poder transportarlos de granja en granja. Se trataba a menudo de hombres
negros encarcelados por pequeños delitos, a los que se obligaba a hacer trabajos
forzados. Los propietarios de las plantaciones pagaban al gobierno por utilizarlos y eran
recluidos en esas jaulas móviles.
OE: Me refiero específicamente a los hechos históricos de la arquitectura carcelaria,
la introducción de la arquitectura ilustrada por parte de Jefferson, y la relación de ambas
cosas con el panóptico de Jeremy Bethman como forma de control social. Se trata de
elementos que nos permiten analizar la relación entre arquitectura y democracia. ¿Nos
podrías decir por qué te interesó analizar esta relación?

JC: Me motivó más mi indignación con respecto al boom de la construcción de

cárceles en esos años en EEUU que por la idea de la prisión como metáfora del control
social. Dicho esto, incluso la imagen del gueto de Venecia podría servir para hacerse
una idea de qué es el control social; tiene que ver con los orígenes del rascacielos en
Venecia. En esa ciudad, los judíos estuvieron obligados a vivir sólo en algunas de las
pequeñas islas que la forman. Debían volver a su isla antes de una determinada hora de
la noche. Se vieron obligados a construir edificios cada vez más altos porque no podían
expandirse horizontalmente hacia otras zonas de la ciudad. Eso también es
encarcelamiento. Todo parece muy agradable y muy íntimo, pero ahí está el origen de
los edificios de viviendas de gran altura en Europa.
En realidad, creo que lo que estoy haciendo es darte descripciones que confirman tus
teorías sobre la relación entre la cárcel y la Ilustración. El panóptico que hice en ese
momento estaba basado en una cárcel que diseñaron conjuntamente Thomas Jefferson y
Benjamín Latrobe en Richmond (Virginia). Ahí tenemos un ejemplo claro de…

OE: De esa dialéctica entre la Ilustración y…

JC: Exacto. Esa cárcel nunca se presenta como obra de Jefferson, pero lo fue. Estaba
construyendo prisiones a la vez que se hacía su casa de Monticello [risas].

OE: Fascinante. Creo que has respondido con claridad a esta cuestión de la
modernidad y la cárcel, de la modernidad y la creación de modelos de control social en
diversas áreas de la arquitectura: en habitaciones de hospital, en las celdas de las
prisiones… Espacios ambos que parecen no tanto espacios de soledad como de
aislamiento. Este es el punto en que tu obra comienza a abordar cuestiones psicológicas
muy concretas, y tú empiezas a aplicar en la experiencia de tu trabajo las características
de la relación del espectador con los espacios que construyes. ¿Podrías comentarnos
algo sobre ese cambio que te lleva a implicar más íntimamente al espectador,
empujándolo a habitar tus espacios?

JC: Bien, todas estas obras son bastante complicadas en lo que se refiere a esa relación
de la que hablas. Creo que parte de la fuerza de las imágenes carcelarias reside en la
coexistencia de dos sentimientos: la posibilidad de la soledad y el miedo al aislamiento
forzado. La presencia de ambas posibilidades en una sola imagen crea una especie de
resonancia. Además, tengo obras posteriores –Dormitory, Garage y Wrap Around
Window– que están en la línea de lo que tú sugieres y que hacen de notables edificios
modernistas lugares sobre los que reflexionar en esos términos. Son imágenes del 2000,
más o menos, en blanco y negro, y muestran espacios bastante minimalistas modelados
a partir de la obra de Richard Neutra. Rezuman la misma sensación de confinamiento y
privación que las imágenes de las cárceles. Y creo que lo que intentaba hacer era
plantear esta relación, no porque sean grandes arquitectos, sino por la relación que
existe entre el modernismo y sus efectos colaterales.
OE: Tu trabajo Nine Alcoves está despojado de cualquier ornamento, centrándose
puramente en las condiciones de observación. Aquí el espacio se presenta limpio,
reducido a su función clave de arquitectura destinada a la vigilancia, o al menos es lo
que se infiere por las aberturas de la pared que hacen la función de espacios restringidos
pero al mismo tiempo permiten observar a la figura. Creo que queda muy claro que en
tu trabajo has observado concienzudamente la arquitectura a través de una lente
decididamente crítica. No es una cosificación de la arquitectura sino más bien un
estudio del espacio y las condiciones en que los habitamos, un estudio sobre cómo la
arquitectura se relaciona con el cuerpo del espectador. Expones con claridad la relación
entre la puesta en escena y lo real, y al mismo tiempo la percepción de esa puesta en
escena evoluciona hacia la inmediatez de la relación que el espectador mantiene con el
espacio. Ya no es un espacio imaginario, es como si el espectador se viera literalmente
introducido en estos espacios que plantean preguntas sobre la relación que se establece
con el significado construido, ya sea como receptor o como potencial creador de tales
espacios arquitectónicos. Se trata por tanto de un análisis sociológico que se aleja de lo
documental. Hablemos ahora de tu trabajo más reciente. ¿Qué te ha interesado más en
los últimos años? ¿Nos puedes decir algo sobre tus últimas obras?

JC: Por supuesto. Mi obra reciente está ligada a mis imágenes carcelarias más
tempranas. La serie de fotografías en que estoy trabajando últimamente muestra celdas
inundadas. Me he inspirado en las descripciones orales y escritas de las cárceles secretas
utilizadas por la CIA. Los prisioneros que terminan en ellas son capturados en el
extranjero, habitualmente de Oriente Medio, para ser torturados en otros países de
manera que no se pueda responsabilizar a EEUU de dichas torturas. Cuando leí sobre
estas prácticas, decidí construir maquetas basadas en las descripciones orales y escritas
dadas por algunos de estos prisioneros. Las celdas de estas cárceles secretas son todas
parecidas: algo más de un metro de ancho por dos y pico de largo y unos dos y medio de
alto. El trabajo de investigación fue una experiencia horrible, agotadora. Al final decidí
realizar una serie de imágenes sobre una cárcel en concreto, en Egipto. Se trataba de una
cárcel de El Cairo a la que la CIA solía enviar prisioneros. En ella, una de las tácticas
que usaban era la de inundar poco a poco las celdas hasta que el prisionero casi no podía
respirar. En vez de meter la cabeza en una bañera al prisionero encapuchado lo que
hacían era prácticamente ahogarlo en su propia celda. Construí varias maquetas de
celdas y las fotografié mientras el nivel del agua ascendía hasta el techo.

OE: Estas son las series en que has estado trabajando con elementos arquitectónicos
que se relacionan con espacios como el teatro griego o el coliseo romano. También has
creado y fotografiado espacios arquitectónicos inspirados en edificios musulmanes,
quizá con ánimo de sugerir la tensión actual entre el mundo islámico y el occidental. La
mezquita destruida en Irak…

JC: Sí, Samarra.

OE: Samarra, en Irak. Utilizaste ese suceso para referirte a la conflagración global
que supone la guerra contra el terrorismo. Tu trabajo, parece, se ha mantenido en una
línea fundamentalmente política si bien de una manera algo velada. La ausencia de las
figuras en tu obra intensifica lo escalofriante de estos poderosos e irreales espacios, no
como simples metáforas sino como mecanismos para una completa y total sumisión del
individuo. Has continuado trabajando pues en esta línea.
JC: La última exposición que realicé en Nueva York se llamó The Levant, porque
todas las imágenes estaban inspiradas en el Mediterráneo oriental. Una de las imágenes
mostraba el teatro de Dioniso, en la Acrópolis, espacio que se parece por supuesto a un
coliseo romano –fue reconstruido por los romanos en varias ocasiones–. También hay
imágenes basadas en sencillos espacios arquitectónicos de carácter genérico de Egipto,
Luxor #1 y Luxor #2. Hay una imagen de una alcoba para esclavos, Dormitory, tomada
en el palacio de Topkapi en Estambul; escenas callejeras en Trípoli; la Mezquita Dorada
de Samarra, que fue destruida hace un par de años… Y, por fin, un par de imágenes
basadas en arquitecturas de Mimar Sinan, también en Estambul. Había una imagen, La
Alberca, que era básicamente un espacio muy minimalista y bastante ambiguo, porque
no quedaba claro si era un interior o un exterior; se trata de una piscina sobre la que se
refleja la luz, en un escenario típicamente medio-oriental. Así que ese era el tema.

OE: Ayúdanos a desvelar la conexión entre la exploración arquitectónica de Oriente

Medio y la de los espacios carcelarios utilizados por el aparato de seguridad
estadounidense en su guerra contra los terroristas. ¿Cómo se relacionan? ¿Hay alguna
razón en este salto? Primero abordas la amplia historia arquitectónica del Mediterráneo
oriental, desde la Acrópolis a la mezquita bombardeada de Samarra, pasando por un
interior doméstico con piscina, y luego evolucionas conscientemente a estos estrechos
espacios anónimos e indescriptibles inundados de agua.

JC: La única fotografía de The Levant en que se ve agua es La Alberca. En la

exposición anterior todo estaba inundado, salvo por los cuatro espacios modernistas
inspirados en Neutra y Victor Horta que he mencionado antes. Antes había estado
trabajando en imágenes que mostraban el Monticello inundado, así que no era la
primera vez que trabajaba con agua. Esta tendencia empezó en un viaje a Berlín, en
1998. No había pasado mucho tiempo desde la caída del muro y la Potsdamer Platz era
todavía un monstruoso solar en construcción. La ciudad rebosaba optimismo. Todo el
mundo estaba muy ilusionado con respecto al futuro, pero yo no pude evitar mirar al
pasado –como siempre– durante el tiempo que pasé allí. Comencé a investigar los
espacios subterráneos de Berlín como medio para referirme al pasado histórico, a la
conciencia histórica de Alemania. De modo que las primeras imágenes que tomé en las
que había agua fueron del sistema de alcantarillado de la ciudad y de los túneles de
metro abandonados que conectaban la parte oriental con la occidental. Sin embargo, la
primera imagen que realmente me satisfizo fue la de un búnker inundado bajo el
Reichstag, que tenía el aspecto de una oficina cualquiera. Quise utilizar el agua para
significar conceptos como el paso del tiempo, la desmemoria, el duelo, la pérdida.
Utilicé también la técnica de la inundación en Monticello y en otras imágenes sobre
arquitectura colonial americana encargadas por la Addison Gallery de Massachussets e
inspiradas en la Phillips Academy, una de las instituciones educativas privadas más
antiguas de EEUU. Yellow Hallway estaba inspirada en el palacio francés de Versalles.
Recurrí de nuevo al agua en Nevision Underground, una serie de imágenes basadas en
los antiguos puertos esclavistas del Caribe. Una de las primeras imágenes donde
introduje el agua fue Four Flooded Arches, para la cual me inspiré en las factorías de
esclavos que los portugueses instalaron en el África occidental.

OE: Por ejemplo, el castillo portugués de San Jorge de la Mina, en Elmina, en

Ghana.
JC: En efecto. La base era un espacio interior muy sencillo, con arcos, que construí y
llené de agua. Es un espacio muy genérico. El espectador casual no piensa en el tráfico
de esclavos al ver la imagen, y el título no le impacta de primeras. Pero esta es la
conexión que hago cuando hablo de este trabajo. Me interesaba, en ese sentido,
reconsiderar a Thomas Jefferson en el contexto económico del siglo XVII, así que el
trabajo comenzó a…

OE: Del XVIII.

JC: De mediados del XVIII, sí, perdón. O sea, arquitectónicamente, el trabajo ganó
amplitud. Las últimas fotografías de ese corpus fueron Spanish Bath, que tomé en la
Alhambra de Granada, como anticipando una realmente trágica invasión de Irak por
parte de EEUU. Volví a viajar en el tiempo, al siglo XI, en España. Me interesó
Andalucía como lugar en el que convivieron las culturas musulmana, cristiana y judía
de manera más o menos pacífica. Las guerras no eran de carácter eminentemente
religioso en esa época. Existían el diálogo, la comunicación y el intercambio cultural en
una tempo que occidente suele considerar como la Edad Oscura. Quería mostrar ese
momento histórico para sugerir que existen maneras mejores de resolver un conflicto
que aquellas a las que nuestros líderes parecían predestinados. Ése fue realmente el
punto de partida de todo ese corpus de trabajo sobre Oriente Medio.

OE: Hay tres periodos diferentes que se centran en ilusiones y regresos al pasado,
aunque también se fundamenten en el análisis histórico: el primero de ellos gira en torno
al sótano del Reichstag inundado, lo cual nos trae las ideas de ruina y destrucción.
Después vuelves la mirada a las cárceles de esclavos del África occidental y su
conexión con el más amplio mundo atlántico, y concretamente el Atlántico del África
negra como escenario de destrucción. Aquí el corpus del trabajo significa algo más. Las
salas abovedadas e inundadas, porque el Atlántico negro es escenario de sucesos
traumáticos y el agua juega un papel importante en esa historia. La otra cuestión que
planteas es la exploración de esa Ilustración que supuso el Islam en Europa, previa a la
Ilustración europea propiamente dicha. Esta Ilustración islámica te sirve de modelo para
defender el diálogo de civilizaciones contra el conflicto de civilizaciones augurado por
Samuel Huntington…

JC: Diálogo que permite que florezcan la cultura y el aprendizaje.

OE: Lo que encuentro muy elaborado en tu trabajo son las referencias a la literatura,
a los textos históricos, el teatro, el cine, las noticias, incluso las referencias del boca a
boca sobre la actualidad, tal y como sugerías cuando hablabas de tu investigación sobre
las cárceles secretas. Creo que es algo que dice mucho sobre cómo la arquitectura o los
espacios imaginarios que creas adquieren un carácter icónico inteligible, pero al mismo
tiempo anónimo y ahistórico. Parecen existir como sustitutos de algo que ocupa un
espacio mucho más amplio, y creo que es algo que emociona profundamente en tus
diferentes trabajos. Por un lado, uno puede viajar contigo al pasado, a esos lenguajes
arquitectónicos que pueden parecer un punto demasiado clásicos. Es una especie de
viaje nostálgico al pasado. ¿Temes que se pueda ver como una romantización de esa
ilustración islámica?

JC: No, en absoluto. Nunca me ha preocupado que se pueda entender como una
mirada nostálgica a la historia y cultura islámicas. Me preocupa más que esa cultura se
ignore completamente. Por otro lado, sí me preocupa que tengan un atractivo romántico
otras imágenes que se refieren de manera más general a un mundo antiguo y occidental.
Creo que es un equilibrio difícil. Yo intento evitar el tono didáctico. Intento no ser
demasiado romántico. Digamos que intento orientar al espectador hacia la dirección
correcta pero también recurro a una gama más amplia de sensaciones y puntos de
partida que le sirvan para hacerse preguntas. Alguien puede reaccionar ante Monticello
o Flooded Hallway sin tener ni idea de cuál es el origen de la imagen, pero una vez que
empiecen a pensar sobre ello algo les empujará a reflexionar sobre el significado de
ésta.

OE: Entonces depende. Las implicaciones empiezan a aflorar a la superficie.

JC: Exacto. Digámoslo así: yo no me opongo a llamar la atención apelando a lo

visceral, pero me gusta incluir en las imágenes indicios que permitan al espectador tirar
del hilo desde un punto de vista intelectual. Es más una cuestión de ignorancia que de
romantización. En Occidente no tenemos mucha idea sobre el Imperio Otomano o sobre
los vínculos entre la cultura islámica y el Renacimiento europeo. La transmisión del
conocimiento de los antiguos griegos y romanos llegó a Europa occidental a través de
los eruditos árabes que llegaron a España desde Bagdad, El Cairo y el norte de África.
En España las obras de estos eruditos a lo que entonces eran simples lenguas romances
populares. Debemos mucho de lo que aprendimos durante el Renacimiento a la
comunicación establecida entre los árabes, los judíos y, sólo en una fase final, los
cristianos. Esto se olvida demasiado a menudo. A veces, por supuesto, y no sin cierta
ingenuidad, quiero simplemente hacer ver al mundo occidental los grandes logros de la
cultura islámica, ya sea a través de la arquitectura de Sinan o de la cultura andalusí.

OE: Uno sin embargo puede argumentar que al mostrar sólo el Islam clásico, en
cierto sentido estás negando el Islam del presente, puesto que éste es un Islam convulso
que no es tampoco receptivo a ese pasado del que hablas. Es contradictorio, porque
podría parecer una simple clase magistral para el público de Occidente que no se
compromete con la crisis que aqueja al mundo islámico hoy día.

JC: Sí, es cierto.

OE: Estamos a todas luces ante una idiosincrasia en la que, si queremos utilizar como
moneda de cambio el pasado del Islam, es necesario entonces establecer vínculos entre
éste y el presente, de modo que podamos someter este Islam presente a un análisis que
no suponga simplemente la reificación de un pasado enajenado completamente de la
situación actual.

JC: Estoy de acuerdo. Creo que son preguntas y desafíos difíciles de plantear y
resolver. Espero que en mi obra se pueda establecer esa relación entre el pasado y este
presente de crisis para poder abrir el análisis del que hablas. Evidentemente, no estoy
intentando idealizar el integrismo islámico actual ni sus desventajas. No quiero tampoco
negar el presente, como dijiste, ni tampoco generalizar demasiado, demonizando a todo
el mundo islámico. Utilizar el pasado del Islam como moneda de cambio supone ser
consciente de las complejidades de la cultura islámica y creo que todos deberíamos
obligarnos a ampliar nuestra percepción y nuestra experiencia.

OE: Y nuestras referencias.

JC: Y nuestras referencias. Se trata de referencias muy importantes. No cuentan toda
la historia: yo sólo planteo preguntas y pido a la gente que mire un poco más allá de lo
que había mirado antes.

OE: Muy bien. Creo que con esta conclusión podemos dar por terminada la
entrevista. Gracias, Jim.

JC: De nada. Gracias a ti, Okwui.