Cuestiones de la Antropología Teatral Poética

Vicente Zito Lema

Vicente Zito Lema es el autor de El alma no come vidrio. Los manifiestos de la locura. Editorial
Topia, Buenos Aires 2006.
En este texto realiza una profunda reflexión sobre las características de su teatro.

¿Qué busco con el teatro?

Que ocurra la poesía.

¿Qué busco con la poesía?

Que resucite la verdad de la vida.

¿Qué busco con la vida?

Que el temor de la muerte

no oscurezca la conciencia.

Transcurridos más de veinte años de puestos en escena y publicado mis trabajos iniciales (Mater,
Locas por Gardel, Gurka...), que a su vez demandaron un buen tiempo de elaboración, veo a la
Antropología Teatral Poética como una metodología dialéctica de creación artística en plena
ebullición, aún sometida a sus pasiones y obsesionada en dar respuesta a sus cuestiones.

Para lograr ser lo que es en su deseo, y todavía más en el devenir de su necesidad, la Antropología
Teatral Poética también se define desde su no ser, con sus rechazos a un orden social perverso y
en su negativa a la parodia o al camuflaje de su esencia. (Ya abundan en el campo del arte los
bufones y alcahuetes de la Parca).

Por ello, con balbuceos y a dentelladas, marginada y entre silencios, traída y alejada de puerto por
un mar siempre cambiante que esconde los rostros y los destinos, en un viaje que se acepta
dramático pero nunca trágico, obligada por la relación de fuerzas y el espíritu de la época al uso y
el abuso de la blasfemia y el lenguaje atroz para no menguar su eficacia, la Antropología Teatral
Poética encara –quemando sus naves– a un poder tan cruel como implacable (hablamos,
finalmente, de la personificación metafórica de un imperio y a la par de una multiplicación de
acciones dominantes que cubren toda la trama social), que se sostiene sin temblor en un sistema
de reproducción material de la existencia cuya naturaleza es la antropofagia. (El bocado más
preciado por el poder es la cabeza del diferente y su comida habitual es el cuerpo marchito de los
pobres de toda pobreza.)

Tal sistema no permite al espíritu crítico de un artista, que devela la verdad, otra opción que el
enfrentamiento a cara de perro o la sumisión.

La muerte y el destierro, la locura y el suicidio integran, históricamente, la suerte del artista que da
pelea; así como la sumisión y la complicidad se enmascaran en los discursos del pragmatismo, la
“pureza del arte” o tras los dones de la objetividad, el equilibrio de las formas estéticas o la
contemplación serena y sensible, sin descartar el servilismo acrítico a los instrumentos de la
técnica, paradigma del consumismo sin fin.

Arrojándose al vacío en un salto sin red y sin un pérfido paracaídas, dando otra completa vuelta de
tuerca a los imperativos éticos de la realidad, como un niño o un desesperado que se animan a
iluminar al lado oscuro de la luna, la Antropología Teatral Poética continúa rescatando la belleza –
la no bella, convulsiva y exasperada belleza- entre los pliegues más atroces y opacados de la
cotidianidad social. Su escenario es la vida y sus personajes son en su mayoría humildes criaturas
que rememoran su historia sufriente, en una ceremonia de agonías –bajo la estética de un auto
sacramental–, con sueños y pesadillas, hasta producir la conciencia y obtener la redención.
(Hay un verdadero salto, una poética, que va de la cantidad –el dolor– a la calidad del gozo social y
el bien público, construidos con tejido amoroso).

En esta antropología teatral que desnudamos poco a poco, con más pudor que pericia, la poesía es
el alma de las músicas y el filo del hacha, y es también amparo del ser y esperanza de existencia
ante la amenaza, aún cuando la acción transcurra en un hospicio, en una cárcel pública o
clandestina, o en una calle o estación de tren a pura estampidas, donde los cuerpos se martirizan
hasta que el espíritu humano se vuelve un llanto abstracto, fuera de toda medida, aún animal, y
donde la agonía de un joven piquetero indefenso –acribillado por la espalda por la canalla policial–
pueda ser alimentada en el vejamen con tanta liviandad que nuestro propio rostro frente al espejo
es el grito que nos espanta.

Hoy lo sabemos: La Antropología Teatral Poética no descansa en la ficción, se mueve en la

exasperante realidad de lo real.

II

En tanto proceso de trabajo, la Antropología Teatral Poética se desencadena a partir de un suceso

de la realidad social que conmociona profundamente al artista creador, y que podemos ver como
la primera chispa de un fuego que deberá mantenerse vivo. (La realidad social también la integran
los sueños, pura materia humanizada, sin olvidar que el acontecer onírico es aquí revelación que
nos alerta, paradójicamente “nos despierta”.)

En la calidad del impacto inicial que recibe el artista está el origen y a la vez el destino de la obra,
sin perjuicio de los avances y retrocesos, hasta concretar una existencia que en el arte nunca será
definitiva. En esta etapa fundacional –dentro del marco de la Antropología Teatral Poética- se
desvaloriza, que no es castrar, el rol de lo ilusorio, la fantasía y la imaginación. Hay una conciencia
crítica movida por una suerte de otredad, una exterioridad con forma de hecho, historia, sueño o
relato que supera los recelos y defensas y al fin nos envuelve. (Jacobo Fijman nos diría caminando
por los patios del hospicio: “hemos entrado en la piel del otro, sea por la fe, o por la poesía”).
La conciencia abre el camino para la revelación de la trama, en tanto sólo será posible modificar lo
que previamente se conoce. (O sea que atribuimos a la Antropología Teatral Poética una
capacidad de instrumentación de la conciencia para conocer y operar en el espacio de lo real y
ante la magnitud de lo espiritual).

El suceso de la realidad que nos cuestiona hace a lo general y es en principio ajeno, hasta que
nuestra conciencia lo vuelve público y luego interior (lo internaliza). La imagen, la voz del mundo
exterior se detiene y se reproduce en un nuevo sujeto, en un instante de lo absoluto; lo que pasó
nos pasa, y seguirá pasando, actuando en nosotros en un movimiento de alegorías y símbolos que
compromete la totalidad del ser (con su campo de ideas y sus experiencias). También la
subjetividad entra en juego, alterada a partir de la identificación y la proyección, entre otros
mecanismos del psiquismo, y lanza al artista a cumplir con lo específico de su tarea: La conversión
de lo siniestro en maravilloso, como bien lo sintetizara Enrique Pichon Rivière.

Los mecanismos y estímulos de la creación artística se acentúan en el campo de la Antropología

Teatral Poética en tanto su practica reclama la aceptación sin miedo de su poiesis: subvertir el
orden del poder, el orden de la no justicia –más aún: destruir su estructura–, para que brille la
vida, renacidas sus criaturas en un espacio social de plena humanidad, donde la obligación de ser
sobre el no ser del otro (una naturaleza condenada perpetuamente a matar o morir) sea
enterrada, así como la luz entierra las pesadillas y maldiciones del pasado.

Hoy por hoy, tras una derrota cuyo entendimiento no es profundizado en sus razones,
dimensiones y secuelas, y que lleva a aceptar como absoluto y natural lo que fue histórico, desde
una situación de resistencia cultural, desarticulada y desarmada por causas más propias que
ajenas, la Antropología Teatral Poética reclama ser definida y juzgada por su eficacia: ¿cuánto
contribuyó, y cuánto puede aportar –especialmente entre los que fueron despojados de todo:
hasta de saberse en la pobreza –al crecimiento de la conciencia crítica, en una relación
paradojalmente cruenta con el mundo, y a la apetencia de la belleza de la no belleza, como armas
de la eterna lucha entre la luz y las tinieblas...?

III

Una de las vías de la Antropología Teatral Poética es crear, a partir del impacto del hecho, con el
conocimiento más profundo de sus verdaderas causas, –lo que se logra superando los miedos
básicos, los prejuicios, estereotipos, negaciones y también los ocultamientos que suele organizar
el poder en pos de la impunidad de sus actos y salvaguarda de su “eternidad” que siempre siente
amenazada– un primer relato abarcativo de la historia, el suceso en sí como sustancia, relegando
los pormenores y la anécdota a nivel de cosa, y apuntando al rescate de la esencia (es aquí donde
se aplica originariamente la condensación poética.)

Puede haber un relato (como antes hubo en sustancia una escucha), donde yace la épica, o ser
varios, según la complejidad de las alegorías revividas, que se complementan aún en la
contradicción –no olvidemos que se trata de un proceso de naturaleza dialéctica–, a partir de una
diversidad de estilos, géneros y formas. Así, el relato de origen, siempre con textualidad
dramática, recurrirá libremente a la historia de vida, reportajes, poemas, una canción coral,
panfletos, una oración o uno cúmulo de blasfemias proferidas por un desesperado que siente en
Dios la voluntad del mal.

También el artista de la Antropología Teatral Poética podrá animarse a plantar desde la faz inicial,
sobre la misma línea de fuego, la escena teatral, como si fuera un viaje con suerte incierta, por
más que el puerto está siempre ante sus ojos. O sea: se demandará al artista la comprensión y la
humildad para aceptar que la escena antes o después será movida de aquí para allá por el viento
social (que se cuela aún por las rendijas de las ventanillas) y crecerá y crecerá en espirales
continuos, pudiendo incorporar, según las prioridades sensibles y técnicas del artista o los artistas
que participan del parto, los demás materiales producidos, en su totalidad o a bocanadas,
originales y reelaborados, mixturados y multiplicados como los peces y los panes del milagro a
través de rapsodias que glorifican la verdad, tanto en el sueño, donde se exaspera el deseo, o en la
pesadilla, cuando lo exasperado es la necesidad. (El espiral creativo incluye los logros en la etapa
de la pesquisa, como soporte que legitima los enunciados, sean documentos, fotos, cartas, videos,
recortes de diarios y otros textos e imágenes propios del artista o bien ajenos, todo aquí
resignificado.)

La materialidad artística gestada (esa realidad intervenida desde la pasión y la ideología), tiene en
la Antropología Teatral Poética un fin manifiesto: ser participada como obra de teatro, cualquiera
sea su escenario y complejas los circunstancias,. A la par, prolongar sus efectos, magnificarlos,
sembrando una espontánea y libre ramificación dramática que permite al receptor activo, y en
especial a otros artistas, críticos y estudiosos del teatro el conocimiento intimo del proceso
creativo transitado, su trama originaria, también sus agujeros y zurcidos, única manera, según
advierte Freud, de acercarse a una obra de arte, reviviendo la experiencia enriquecida con un
juicio de valor, y gozando así de sus dones con profundidad.

Se contribuirá entonces, eficazmente, al crecimiento de la obra (en la Antropología Teatral Poética

la obra se mantiene viva, nunca se da por resuelta su conflictividad interna), alimentando las
capacidades críticas y sensibles de quienes se involucran en los distintos movimientos y músicas
de la aventura, compartiendo las razones y alucinaciones de la Antropología Teatral Poética.

El círculo se completa con la creación, publicación y difusión de un libro (o cosa semejante), que
recoja el material gestado, sin perjuicio de aplicar otra vez los mecanismos de condensación
poética, y sin olvidar tampoco que la desesperación por la justicia como absoluto que despierta la
estética cuando se cruza con la ética en los caminos de la Antropología Teatral Poética, tendrá
calma pero nunca fin.

El artista de la Antropología Teatral Poética descubrirá con tristeza, y paradójicamente con

entusiasmo y esperanza, a partir del vínculo amoroso que establece con su obra, que en estos
tiempos de anomia con crecientes sospechas y frágiles certezas, que desafían la propia existencia
social, el arte tiene por límites las felonías de la vida, pero que a la vez esos límites pueden ser
trasgredidos, y en la trasgresión ocurrir una pasión feliz.
Asociación: Nos viene aquí la imagen de Spinoza, puliendo cristales en su humilde casa de
Rijnsburg, condenado por toda la eternidad, sin renunciar al universo de las pasiones tristes y las
pasiones felices, dando sentido a la última verdad que pretende la criatura humana.

IV

Queda abierta aquí la posibilidad de investigar las capacidades de la Antropología Teatral Poética
para convertir al libro, cualquiera sea la forma que se de a la cosa (Heidegger, hablando de la
coseidad en el arte) en una obra en sí, una escena viva donde el receptor –espectador/lector – del
fenómeno exhibido (que tiene a la dramaturgia por núcleo que sostiene la estructura artística)
pueda sentir los efectos de conciencia en la conciencia y belleza no bella, que el artista de la
Antropología Teatral Poética pugna por trasmitir con eficacia.

La síntesis sería: el escenario es el libro. O bien: el libro es el escenario (otro, diferente, pero
también posible)

En nuestro criterio la tradicional publicación de libros con obras de teatros no cumple con el
cometido de nuevo escenario que preponemos, lo que si está al alcance de la Antropología Teatral
Poética en virtud de la fenomenología que la expresa y constituye.

Nace entonces otro interrogante: si la Antropología Teatral Poética puede constituirse en un

genero artístico (al menos en un espacio lúdico y epistemológico), donde converjan y se fusionen
dialécticamente momentos del teatro y momentos de la literatura. Hablamos del teatro como
vasto lenguaje de acción, donde aún conviven el crescendo y la catarsis con el distanciamiento, y
donde los cuerpos en una aventura de vuelo se incendian tras los fuegos de Prometeo, ante los
ojos de Eros y de Thánatos... Y hablamos de literatura como circunstancia fantasmática de
la palabra escrita, ligada al cuerpo de la muerte –así nos sugiera Sócrates en el “Fedro” de Platón-,
pero que también es mandataria de la vida, dando contorno al vacío y sentido al silencio; y
nombre, en la mirada del adiós, al suplicante camino por donde transcurre la angustia de la
finitud.

La Antropología Teatral Poética podrá mostrar los frutos de su cuerpo y de su espíritu sobre dos
escenarios básicos, diferenciados por los componentes que priorizan, pero siempre
complementarios, nunca dilemáticos y así mismo públicos, por más que en un escenario (montado
en una cancha de fútbol, el patio de una prisión o en una sala de teatro oficial) se avive lo
comunitario y grupal, y en el otro, el del libro, la procesión vaya por dentro, sujeto a sujeto. (Aquí
lo público está dado por el deseo y la ideología que fluyen del proceso creador, y que permite a los
sujetos /receptores vincularse en un proyecto común de praxis liberadora.)

Así como los antiguos griegos sostenían que la filosofía es el conjunto de los trabajos de los
filósofos, nosotros nos animamos a definir que la Antropología Teatral Poética es la unidad de sus
obras, las hechas y las que están por devenir, con el plus de las reacciones que provoca su
estrategia de subversión cultural. (Hablamos de las históricas y renovadas culturas de la
dominación.)

Habrá que mostrar las obras por todos los medios, dando finalidad de moral general a las fuerzas
primarias del narcisismo; no se ocultarán las manchas de sangre sobre las sábanas del parto, sin
regodearse con ellas.

Se necesita de la poesía, pero a la par de la reflexión (la filosofía, la psicología, la política y la

historia son algunos de sus instrumentos). La Antropología Teatral

Poética se sostiene en la loca creencia que el bien siempre será bello, aunque la belleza more hoy
en los desiertos espinosos de la pobreza y el bien apenas pueda ser escuchado desde el silencio
que impone el lenguaje del mal.

Decimos que la Antropología Teatral Poética es el resultado posible de un proceso de especifidad

artística, en el marco de una sumatoria de producciones sociales de naturaleza contradictoria, en
permanente beligerancia, que la incluyen y la afectan más allá de la voluntad de sus protagonistas
y del grado de su autonomía, real, ilusoria o fingida.

El proceso de la Antropología Teatral Poética incluye el azar y la espontaneidad, lo lúdico le es afín,

pero responde mucho más a las reglas del trabajo, cuando es realizado en libertad, y a los
llamados del inconsciente, que suelen ser dolorosos antes que festivos.

Hay una realidad material (más que ideal o metafísica) que compromete a los sujetos en una
maraña de vínculos –muchas veces mantenidos a oscuras, por cálculo, miedo o inocencia– y que
simbolizan pasiones e intereses enfrentados. Sobre ese escenario que recuerda a un volcán en
pleno ebullición y en un tiempo de crueldades que crecen en la crueldad, la Antropología Teatral
Poética construye su identidad, mientras construye a su artista y a la obra de arte.

Un momento de la historia –como cruce del ayer y el mañana– se convierte en presente vivo,
iluminado desde la subjetividad del artista: siempre alerta, siempre en sospechas, siempre
asombrado.

La herencia de realidad recibida por el artista que se aventura en el proceso de la Antropología

Teatral Poética, no tendrá beneficio de inventario, se acepta o se deja, es un juego a todo o nada.
Pero la herencia podrá ampliarse, con modificaciones críticas y tomar nueva identidad (las
identidades son plásticas, mutantes) por la participación en un segundo momento de un conjunto
de creadores que reciben el material inicial (precario o desarrollado) y comparten su poiesis. Un
paso adelante, con una calidad superior, será la conformación de un grupo operativo. Tendremos
aquí unidad en la tarea –la obra–, con mutua representación interna, intercambio de adjudicación
y aceptación de roles y demás condiciones que detalla la psicología social de Enrique Pichon
Rivière.
Hablamos de varios instancias: una primera, fundante, compuesta por un oir y un decir
complementarios, que puede llegar a la escritura de textos (líricos, dramáticos...), y que con la
investigación y acumulación de material, especialmente escrito, se condensa en la dramaturgia,
con roles para esta faz. Hay una segunda instancia, la puesta en escena. Aquí pueden participar
todos o algunos de los creadores originales y también sumarse otros creadores, lo que provocará
una nueva adjudicación de roles, incluso porque surgirán inéditas demandas en el espiral del
proceso. La tercera instancia consiste en la creación del libro (carpeta, video, sitio de internet y
otras formas posibles), y aquí también se desarrollará la fenomenología de los roles.

Los estudiosos del arte, los directos receptores de la obra , y quienes se involucran con ella de
distintas maneras generaran otras señales o instancias siempre referenciadas con el origen del
proceso, en el sin fin de crecientes materialidades que desencadena la Antropología Teatral
Poética por su naturaleza dialéctica, lo que incluye portavoces y ejecutores del sabotaje del
proceso y la misma destrucción de lo creado.

La circulación de la obra (real o virtual), en su totalidad o en partes, incluyendo sus mixturas y

reelaboraciones –siempre libres, en tanto no perviertan la sustancia de la Antropología Teatral
Poética–, y ya fuera en sus variantes de escenario teatral, o de libro (objeto), será cuestión de
planificación, y sus frutos aceptados como medida de su eficacia.

La Antropología Teatral Poética no tiene por fundamento ni fin el entretenimiento, tampoco la

didáctica escolar; no es pasto para diletantes, ni cuerpo para la pornografía, no sirve para la
propaganda alienante del poder, ni calma a los desesperados (incita a la rebelión), ni endulza la
mala conciencia (la desnuda), no es elitista sino social, y es romántica y es utópica, aceptando los
desafíos que las palabras provocan. Apela a un espíritu fraternal aún en la diferencia, sin usuras ni
especulaciones secundarias, económicas o narcisistas. Quien trabaje en la Antropología Teatral
Poética sentirá como propio el dolor ajeno (en especial el del sufriente entre los sufrientes, por
pobre, por excluido, por diferente...), y su práctica como artista y ciudadano lo identificará con la
defensa de la condición humana (de su esencia, que es la dignidad del ser), y sin que por ello el
sujeto creador renuncie a su ideología o a sus prácticas políticas. Por el contrario, las pone a
prueba y las afianza ante el desafío de libertad que provoca el verdadero arte y ante las instancias
éticas que el artista tendrá siempre presente, incluso el artista que necesite por un instante cerrar
los ojos ante el mundo y dialogar con su Dios o con su alma. (Aunque aquí cabe la duda de si es
posible hablar con Dios o con el alma con los ojos cerrados; si hablar con Dios y nuestra alma no
es también hablar con el mundo.)

La Antropología Teatral Poética recibe a su receptor y lo involucra, pero así mismo va en su

búsqueda (del sufriente viene y hacia él va). En su viaje la Antropología Teatral Poética se
compromete con lo público y no con lo privado y aspira a ser legitimada por quienes son su
primer razón de ser, sabiendo que para ello tendrá incluso que enfrentar y transgredir el orden
vigente, su legalidad y sus valores, tan bien resumidos por Aristóteles: la esclavitud es justa y los
esclavos son necesario;y luego: la justicia es la ley sin pasiones.

La Antropología Teatral Poética se presenta subversiva ante estos pensamientos; para ella la
pobreza , que es la esclavitud de nuestro tiempo, es un crimen y los criminales son los dueños de
la riqueza que la provocan; y la justicia no es ciega, abre bien los ojos ante el poder, y sólo es
serena y contemplativa frente a los desordenes de su orden brutal, que la engendra como valor y
como institución.

Para la Antropología Teatral Poética, justicia es la pasión en acción que humaniza con belleza la
vida. Por ello deberá destruir, como condición de una creación superior, el sistema que necesita
de la esclavitud y la pobreza.

He aquí, otra cuestión: ¿en estas aguas, puede declararse neutral el arte sin ahogarse?

La Antropología Teatral Poética, cuando alguien se declara neutral, se lanza a reír, blasfema o
vomita. Así sucede en sus obras.

En este camino Mater –la primera obra sobre la lucha de las Madres por sus hijos
desaparecidos– se puso en escena varias veces en la Plaza de Mayo, en otras plazas del país, en
estadios de fútbol y de básquet, en fábricas, en ingenios, universidades, en improvisados espacios
en villas miserias y en distintas salas de teatro.

Gurka –la primera obra sobre la guerra de Malvinas–, se representó en hospicios con la
participación de artistas internados, cárceles, asilos, iglesias, escuelas, y en espacios teatrales
convencionales.

Sombras nada más y La Pasión del Piquetero –donde por primera vez se abordan los asesinatos de
los piqueteros–, por dar un último ejemplo, se vieron en el Teatro Nacional Cervantes, la puerta de
los Tribunales Federales de Lomas de Zamora –en el inicio del juicio contra los asesinos de Darío
Santillán y Maximiliano Kosteki–, sobre el Puente Pueyrredón y sobre el puente que une Neuquén
con Río Negro, ambos tomados por militantes piqueteros que participaron de la puesta en escena,
y a la par en festivales teatrales...

Todas las obras que he desarrollado con la metodología de la Antropología Teatral Poética, en su
nivel de escritura, fueron publicadas, enteras o en fragmentos, en libros, diarios, revistas de
cultura y revistas de política, también circulan por internet. Varios de sus textos tienen música,
son cantados, y también han sido ilustrados por artistas plásticos, algunos de ellos pertenecientes
al movimiento piquetero.

Pese a todos los trabajos realizados y el empeño de tantos puesto en su difusión, la Antropología
Teatral Poética sigue siendo una experiencia marginal en nuestro país, casi desconocida. Por su
parte, la cultura de la muerte, a la que enfrenta, poco ha menguado en su poderío. Diríamos que
ni siguiera la ha reconocido como un adversario.

Tenemos una enseñanza: muy pocas veces una experiencia artística altera de verdad las relaciones
de fuerza con el poder.

Tenemos una certeza: la vida sin el arte no tiene sentido. O mejor: el arte le da sentido a la vida. O
mejor aún: el arte es nuestra única certeza cuando se humilla la vida.
Tenemos una sospecha: que un poder al servicio del poder, a través de un arte por el arte, pueda
sustituir desde la vida a la vida. (La vida fetichizada).

Tenemos una esperanza: que la Antropología Teatral Poética nos permita dar cuenta, con
palabras limpias, sin temblor, de la última pregunta, la que vale:

¿qué has hecho con la vida

en el tiempo de la muerte,

cuando los cuerpos devoraban a los cuerpos

y las almas enterraban a las almas;

o apenas fue un sueño que amabas la poesía

como si fuera la niña de tus ojos

en tus ojos sin lágrimas...?

(Está dicho: la Antropología Teatral Poética reclamará que su poética, que trabaja con cuerdas
puras del alma, sea vista como un lirismo al borde de la ruptura de su propio armazón alegórico.)

VI

La Antropología Teatral Poética se plantea su relación con la política.

Nuestro punto de partida resulta directo: todo arte de una manera u otra es político, en especial el
teatro. La diferencia está en que hay un arte político por acción y otro lo es por omisión. Que hay
artistas que lo admiten y que trabajan desde esa realidad, y hay artistas que lo niegan y hasta lo
reniegan.

La Antropología Teatral Poética entiende la inocencia del arte, pero sospecha (Nietzsche) de la
inocencia de los artistas, en tanto apelan a la emoción pero también trabajan con la razón; nunca
hay un delirio o una presencia total del inconsciente, siempre hay un momento donde la realidad
se constituye en el desafío de la verdad.

El arte es movimiento: mueve conductas.

El arte es espacio: modifica el espacio previo de la realidad.

El arte es poder: genera un sistema de medida original (la estética), y desde allí lo que es ya no
será.

En tanto agente de movimiento y espacio, en tanto poder, el arte encara su relación con las
otras esferas de poder, consumidas hoy en la política.
Hablamos entonces de una relación en el campo de lo real, entre el arte y la política

Hay un proceso de creación en el arte que comprende lo que se dice y cómo se dice, para quién se
dice y por qué se dice. También hay una síntesis de estas tensiones y contradicciones, latentes y
manifiestas, apolíneas y dionisíacas, eróticas y tanáticas, que permiten dar a luz la obra de arte.

Este discurso complejo del arte abarca múltiples planos de la realidad social, al operar sobre la
subjetividad de seres concretos, de carne, hueso y sueños, unidos en la trama de la cultura por
pura necesidad.

No hay arte sin artista que le de vida. Este artista, en cualquiera de sus manifestaciones,
especialmente las públicas (y el arte es en esencia público, siempre hay un vínculo, amoroso o
siniestro, con el otro y lo otro) queda incluido, históricamente, en los sistemas de organización y
reproducción de la vida social.

El artista es un ser de pasiones. De grandes pasiones, visto desde la óptica de la Antropología

Teatral Poética, que rechaza al arte como un espacio de objetividad, o peor todavía: de
indiferencia.

Nos animamos a sostener que allí donde los artistas del arte por el arte, y del arte para un elite,
terminan con su propuesta primaria, inicia su camino la Antropología Teatral Poética, aunque lo
haga a los tumbos, con muletas, asumiendo los riesgos y el ridículo –como dijera Vincent van
Gogh– del ciego que lleva a otro ciego de la mano.

Las esferas del poder son en nuestro tiempo (y estamos referenciado a la Antropología Teatral
Poética como arte de este tiempo) lo que esencializa la materialidad humana que aceptamos
como la cosa política.

La política es hoy poder; que se consume, paradójicamente, en la política del poder: cómo tomarlo
y conservarlo, cómo destruirlo y cómo defenderlo, dando pie a todas las estrategias y a sus
dilemas “morales”.

La realidad se obstina en mostrar como la política se pervierte y fetichiza cuando el fin de su

existencia (que es la construcción de la vida social para el bien común) pasa a ser el poder en el
poder. (la tautología extrema); cuando se trastoca la esencia en la apariencia, y lo que fue
instrumento es ahora razón, y la explicación es palabras que se disfrazan de palabras.

Más aún, el discurso del poder, embarcado en la impunidad, suele desnudar sin pudor la cultura
del travestismo, en todo lo que significa, a partir de sus agudas contradicciones entre lo que
muestra y lo que es, lo que dice y lo que hace. Al hacerlo, desnuda también las neurosis y psicosis
del mundo social, con mayor claridad aún que el discurso atravesado por el dolor de los recluidos
en los hospitales mentales. (Este es el sentido de nuestra obra Una carretilla de música, también
desarrollada con el método de la Antropología Teatral Poética, recogiendo historias vividas en el
hospital neuropsiquiátrico de Corrientes, donde murieron más de 20 internados en un incendio).

Nos mentiríamos si decimos que hay algo en la realidad social que no esté tocado, amarrado,
intervenido por el poder. Con silencios y gritos, con espanto o beneplácito nunca dejamos de
relacionarnos con él. El artista proclama su autonomía, pero tarde o temprano,
forzado o voluntariamente, tomará conciencia que el poder (político, económico y cultural) le
demanda rendición de cuentas. Por ello mismo la Antropología Teatral Poética no niega ni idealiza
los vínculos con el poder, los desnuda y después los descarna. (El enfrentamiento de la
Antropología Teatral Poética con el poder, no es por el poder en sí, sino en tanto que al reducir la
política destruye la vida, a partir de dejar en el camino la conciencia de la otredad.

Tampoco hay arte sin la obra de arte. Desde el momento de su aparición pública el poder la
registra, toma contacto con ella.

Podrá despreciarla, pero sin mayores escrúpulos intentará sacarle rédito.

El poder articula su estrategia en el arte, frente a los efectos públicos de la obra y partir de la
responsabilidad del artista, y en esa estrategia integra los estímulos, los premios, las críticas, la
adjudicación de espacios y también los castigos. (Destruye, y cuando no puede, pervierte, cambia
de sentido el fenómeno artístico.)

La Antropología Teatral Poética reconoce que el poder siempre pone en tensión lo peor y lo mejor
de la criatura humana, y que el artista tiene el deber de estar alerta y en actitud crítica, aún en los
escasos tiempos históricos en que el poder se humaniza. Las relaciones con el poder (como
totalidad) se agravan, hasta tornarse insoportables, en un régimen autoritario y frente a
estructuras como la del capitalismo en su faz cada vez más tardía y salvaje.

Ante semejantes estructuras de inhumanidad que nos atormentan, pero mucho más nos desafían,
porque no son naturales ni eternas, la Antropología Teatral Poética no deja de ocupar su humilde
lugar. Sus armas son simbólicas, nunca falsas. Y su humildad se potencia entre otras humildades,
semejantes en planificar la esperanza, por más que nuestros dientes están mellados.

VII

Hemos sostenido que en la Antropología Teatral Poética hay un relato y una experiencia madre de
lo real en espera de ser vueltos a nacer. Se trabaja desde el pasado y la rememoración para
develar el mañana.

Las obras de la Antropología Teatral Poética construyen la realidad desde la historia y el sueño,
hay una conjunción de protagonistas memoriosos de la historia (como Miguel, protagonista real
de Gurka que peleó en las Malvinas, sufrió la locura y participó en el proceso de la obra) y artistas
auguriales, enfrentando obstinadamente el presente.

Es que el presente es visto como un horror que actualiza el horror conocido y que en su lógica
prepara el horror a conocer. No hay otra camino que destruir la lógica del horror y en eso se
empeña la Antropología Teatral Poética. La reconocemos hoy, como un arte en soledad. Pero no
es arte de artistas solitarios, en tanto apunta contra el horror de las asimetrías sociales. Por
ejemplo esa pobreza –dicho en buen romance–, ese crimen que seca la vida y extirpa el diálogo y
banaliza la razón.

De allí que la Antropología Teatral Poética, en tanto expresiona lo real de la realidad, recurra
sistemáticamente y como reparación que substituye al diálogo frustrado y las construcciones de la
lógica formal, al monólogo y al delirio. Y si no es un monólogo, que sea el coro, que multiplica la
voz del sufriente, y si se opaca el delirio que brille la más atroz de las blasfemias, y si los cuerpos
martirizados pierden su alma que aparezca en lugar del discurso lírico y la caricia romántica la
escatología en toda la pureza del mal.

La pregunta es: ¿cómo esperar que llegue el amor cuando no se conoció la piedad....?

VIII

El proceso creativo de la Antropología Teatral Poética no se agota con la escucha de la historia de

la misma boca de los protagonistas, ni con su registro amoroso, respetuoso de sus tiempos
y modalidades del lenguaje, tampoco con la conclusión de la pesquisa, ni de la dramaturgia
presentada en su mayor nivel de elaboración. Es un fenómeno teatral y hay una puesta en escena.
Sobre el escenario, el que sea, el propuesto y elaborado o el que resulte posible dadas las
circunstancias (por ejemplo, trabajar sobre un puente, rodeados de manifestantes y policías, o en
los patios de una cárcel bajo la mirada de presos y guardianes), los cuerpos dichosos y sufrientes
de sus protagonistas reales y de quienes los encarnen, deberán materializar una luz de poesía. Es
pura fragilidad y es tan fugaz como eterna es la vida, pero no llega por azar sino que es el
desenlace de una praxis convertida en un saber, donde concurren la intuición, la pasión, la
reflexión y el arduo rigor del artesano.

La Antropología Teatral Poética muestra sus límites. No ha logrado aún definir con precisión su
metodología de trabajo con los actores; tampoco elaboró, a nivel general, una estética de la
dirección y puesta en escena, acordes con el grado de verdad y de belleza que su filosofía
propone. Ello no quita el reconocimiento a la calidad y al esfuerzo individual de numerosos artistas
y de investigadores del campo del pensamiento crítico y del psiquismo, que han participado en
estas experiencias. Habla mucho más de las enormes dificultades para registrar y conceptuar la
totalidad del material producido, y de lograr una síntesis.

Es como si la Antropología Teatral Poética se estuviera fundando con cada nueva creación. Esto
trae secuelas positivas y negativas que merecen tenerse en cuenta.

Por un lado, despunta la pasión de seguir abriendo un camino virgen. A la par marca el déficit de
no construir historia desde la historia.
Todos los momentos del proceso de la Antropología Teatral Poética, hablamos en especial aquí de
la puesta en escena, las actuaciones, las imágenes visuales y las músicas, están marcadas por una
propuesta de acento shakespeariana: no hay nada más material que los sueños.

También decimos: se trata de aclarar lo que lucía demasiado oscuro y poner noche en lo que
brillaba claro en lo ya claro. (Por ejemplo, el grito esteriotipado de un loco, donde la sociedad
deposita el discurso de la locura, se valoriza más desde la dulzura de un canto que con un arsenal
de estruendos y chillidos; es que el grito en el grito es apenas silencio.)

De allí que la representación exterior y mecánica de la realidad sea vista como una caricatura y
rechazada peor que la peste.

Vaya tarea: habrá que sacar a flote el alma de cada cosa. (El alma de un violín es un pequeño y
humilde palito).

Aún la crueldad tiene un alma, hablamos de su verdad, y cuando no se muestra tampoco podrá
mostrarse el amor. La mayor blasfemia permite tocar en simultáneo la cuerda más profunda del
lirismo. En la Antropología Teatral Poética para que un actor puede andar por las calles de la vida,
deberá subirse como un trapecista a la hamaca más alta de la muerte; y quien se anima en los
colores y olores de la pobreza, habrá llegado, previamente, a la estación última de la belleza. Es
que la pobreza, más que en un pedazo de pan comido con desesperación, está en las escrituras de
propiedad de las grandes tierras y en el código penal, y así seguirá, aunque la Diosa Justicia se
quite su venda, si también no esgrime su espada. (He aquí la pobreza, en una imagen de la
Antropología Teatral Poética: una gigantesca mujer desnuda, cortando la cabeza a las estatuas de
sal, mientras escucha música de violoncello, y se ve venir una luz roja como el alba, recordándonos
que hoy es mañana.)

La Antropología Teatral Poética habla de la crueldad humana, pero desde la organización de una
poética, revelando las profundas raíces sociales de la violencia y el daño extremo. Para la
Antropología Teatral Poética las patologías de las conductas están inscriptas en el tramado
cultural, y su revelación es parte de la solución posible en un marco humanístico. (La Antropología
Teatral Poética funciona aquí como respuesta de crisis, es parte instrumental de la terapia por el
arte, con experiencia de muchos años en instituciones de la pobreza)

Las escenas sadomasoquistas y la perversión lingüística, presentes en varias de las obras de la

Antropología Teatral Poética (publicadas como un conjunto con el nombre de Lengua sucia), poco
tienen que ver en su esencia con el arte por el arte de la crueldad por la crueldad, el acto gratuito,
los juegos de la muerte o la estética necrófila; tampoco comparte las deformaciónes caníbales y
el culto a lo grosero y aberrante del arte bizarro, por más que en algunas instancias crucen sus
apariencias y que la belleza no bella de la Antropología Teatral Poética reniegue de Apolo.

Tenemos un respeto profundo por las víctimas y su dolor, aunque las mismas no tengan conciencia
de su situación o estén transitando por una reparación siniestra de su deseo, tras la herida
narcisista sin límites.
El dolor no es un juego, no es deseo ni placer, ni aviva la experiencia estética, al menos desde la
ética en el arte de la Antropología Teatral Poética, que se inscribe en la realidad de horror de un
país que ya ha sufrido demasiado. (Como denuncia a balbuceos en Gurka, desde el faro del delirio,
nuestro sufriente soldadito Miguel.)

Hablemos de la actuación: la Antropología Teatral Poética le reclama a los sujetos sociales que
interpretan su propia historia y la de sus compañeros, que dejen de ser ellos en la cotidianeidad
para volver a serlo desde el arte, renacida la experiencia desde una capacidad simbólica. (Aquí
resultan muy útiles las técnicas que hemos desarrollado en el campo del sociodrama educativo y el
psicodrama social, con raíces en la comedia del arte, el teatro callejero y el circo criollo.)

En cuanto a los actores con formación teatral se pide una desorganización sistemática de todos
sus sentidos y a la par una profunda convicción del fin de la tarea; tendrán que sentir en su cuerpo
la presencia de la muerte, en tanto son artistas que expresionan a fondo la vida, y el acento se
pondrá en que acepten que sus cuerpos están separados de sus almas y que por ello purgan la
condena de no tener contacto físico con otros cuerpos, lo que sólo se altera en condiciones muy
especiales y previa fundamentación. El artista de la actuación sabrá que el cuerpo son múltiples
cuerpos, pero que hay una unidad en el alma. Por eso decimos en Esencia y apariencia,
dirigiéndonos a los actores:

No toquen otro cuerpo

sin conocer su cuerpo;

No toquen su cuerpo

sin conocer el alma;

No conocerán el alma

hasta estar muertos;

De eso se trata mi teatro:

un ejercicio poético

de resurrección...

IX

La Antropología Teatral Poética reivindica el espíritu de los poetas malditos. Así Lautreamont, que
nació en Montevideo cuando el sitio de Juan Manuel de Rosas, escribió en francés, fundó una
nueva belleza y desapareció combatiendo en la Comuna de París, en el bando de los trabajadores,
después de alertarnos: La poesía debe ser hecha por todos los hombres.

También la Antropología Teatral Poética piensa que Vincent van Gogh habló por ella cuando dijo:
los poderosos ya han robado todo, no debemos dejarles la belleza.

La Antropología Teatral Poética se reclama como el último orejón del tarro de una familia
amorosa: El teatro primitivo griego, el grotesco argentino, el teatro esperpéntico de Valle Inclan,
el teatro documental de Peter Weiss y el teatro de la crueldad de Antonín Artaud, entre otros de
buen prontuario.

La Antropología Teatral Poética recurre a la filosofía para el fundamento de sus fines: nuestras
obras son parte de un proceso dialéctico, pero el origen está en los pies, la materia (Marx), más
que en la cabeza, el ideal (Hegel).

También: en la ignorancia anida el principio de la verdad (Sócrates), hablamos de una docta

Ignorancia, y el que pregunta ya sabe (Jacobo Fijman).

Fines confesos: no es bueno producir catarsis, placer estético o divertimento si de allí no nace una
apasionada estética de la revulsión y el peligro.

La belleza es atroz como es atroz la realidad de la pobreza; y el verdadero lenguaje del

arte también es atroz, porque son tiempos en que el bien tiene su lengua cortada.

La cuestión: ¿Hasta dónde la pasión del creador puede aceptar la inutilidad de lo creado?

Una cuestión en el mismo sentido: ¿cómo entender que ninguna pasión artística mueve el
mundo, sabiendo también que el mundo –al menos un mundo con humanidad– no existe sin el
arte?

Una cuestión a modo de final: si las reglas de la muerte ordenan hoy nuestras vidas, si cada
momento profundo de la vida se pague con la muerte, si hasta la felicidad del inocente demanda
la tristeza final en la mirada de otro, qué más puede hacer un artista fuera de rebelarse y subvertir
el orden del mundo?

Golpean en nuestra puerta.