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VENEZUELA SE UBICA COMO PRECURSORA

DEL TEATRO DE TÍTERES EN AMERICA

Por Reinaldo Mirabal

Documentos así lo comprueban. Un trabajo realizado por Enrique Suárez, Quien fuera
Coordinador de la Unidad de Teatro Infantil y Títeres de la Universidad Central de
Venezuela, y Alba Chacón, ha servido para comprobar que la actividad del Teatro de
Títeres en Venezuela data de muchos años atrás, 1672, para ser mas exactos, de los que
se había creído hasta ahora. De esta forma, Venezuela se ubica como el país precursor
de este arte en América.
La Historia del Teatro de Títeres en Venezuela ha dado un vuelco total al comprobarse,
documentos en mano, que en ese país esta rama de las artes escénicas ya se realizaba para el
año 1672, es decir, hace trescientos treinta y cinco años.

Quien así lo afirma es Enrique Suárez quien fuera Director y Fundador del Taller de Títeres
Cantalicio y Coordinador de la Unidad de Teatro Infantil y Títeres de la Universidad Central de
Venezuela, luego de haber realizado una serie de investigaciones, desde 1995 junto a Alba
Chacón, para su trabajo de Tesis de Grado en la Escuela de Artes, mención Artes Escénicas,
de UCV.
Ambos se dieron a la tarea de recabar y aglutinar información bibliográfica y documental en
relación al teatro de títeres en Venezuela. Esta maratónica tarea los llevó a reseñar mas de
nueve mil registros, entre autores únicos, colectivos y de contenido, sobre la materia.

Es bueno informar que a raíz de esta investigación, toda persona interesada puede disponer
cien por ciento de este material reseñado, pues en la actualidad el es operado por la biblioteca
principal de la Universidad Central de Venezuela, como un aporte para el desarrollo de este
arte en Venezuela.

Hasta hace poco, se daba por sentado, que la fecha del nacimiento del teatro de títeres en
Venezuela era 1885, por cuanto Juan José Churión así lo señalaba en su obra “El Teatro en
Caracas”, 1924, al hablar de la presentación de “Fantoches”. Hugo Cerda G., titiritero y
pedagogo chileno que trabajó en Venezuela a principios de la década del 60, se encargará de
afirmarlo, basado en lo anterior, en su publicación “Antecedentes históricos del títere
Venezolano”. 1963.

Indica Suárez, que en materia histórica se han encontrado datos claves, como el señalado por
Sigilio Gutiérez en “Autonomía y teatro en el Zulia del siglo XIX, realizado 1990, en donde se
habla de presentaciones de títeres para el año 1840.

Por su parte, José Juan Arrom, en “Documentos relativos al teatro colonial de Venezuela, 1945,
y Aquilez Nazoa en “Obras completas, 1893, reseñan por igual un documento del año 1788 que
reposa en el Archivo Nacional de Venezuela, donde se refieren nombres, lugares, fechas,
precios de las entradas, motivo y detalles de presentaciones de títeres.

“En comparación a similares de muchos países americanos, se trata de un documento claro

preciso y rico en información que no da lugar a suposición alguna. Este hallazgo retrocede el
origen histórico del teatro de títeres en Venezuela a un nuevo inicio con 97 años de diferencia
(al inicialmente señalado)”.

Hasta aquí, todo constituía, ya de por sí, una noticia de suma importancia, sin embargo,
ahondando en la investigación, Enrique Suarez y Alba Chacón pudieron constatar que la fecha
mediante la cual se podría hablar del inicio de la actividad titiritera en Venezuela databa de
muchos años más atrás todavía.

Indica Suárez, que se encontraron con una publicación de Leonardo Asparren Jiménez, titulada
“Documentos Históricos del teatro en Venezuela, realizada en 1997, en la que se cuenta de una
prohibición general de la Iglesia de las actividades profanas, entre ellas las presentaciones de
títeres, fechada en 1672. Este Documento localizado en Guanare estado Portuguesa, reposa
en el Archivo Nacional de la Nación. Para descifrarlo, Asparren Jiménez hubo de trabajar junto
cuatro paleógrafos pues los documentos eran ilegibles.

Es ésta, pues, una noticia que llena de orgullo y satisfacción a los artífices del Teatro de Títeres
en Venezuela, pues se comprueba que Venezuela cuenta con una tradición en la materia que
supera a la de muchos países tenidos hasta la fecha como precursores de este arte en
América. Pero sobre todo, porque se cuenta con hombres y mujeres como Enrique Suárez y
Alba Chacón, que han dedicado su tiempo a una actividad tan fundamental como es la
investigación y recopilación de material Histórico y bibliográfico para beneficio de todo el
universo titiritero venezolano y el publico general.
Fuentes consultadas: Jesus Valente. Periodico Teatrino
06/03/2007 11:44 escenaviva #. OTRAS

Esta es la primera investigación que desde el campo bibliográfico se realiza en Venezuela,

dedicado a un género tan específico de las artes escénicas como es el teatro de títeres.
Este trabajo realizado en 1997 culminó en la Tesis de Grado con la cual obtuvimos [los
autores] la Licenciatura en Artes, mención Artes Escénicas, de la Escuela de Artes de la
Universidad Central de Venezuela.

La labor se concentró en ubicar todas las fuentes documentales para luego compilar,
registrar e indizar mediante metodología actualizada el material localizado. Con ello se
inicia un aporte que contribuirá al acceso de la materia y a sus distintos conocimientos,
tanto para usuarios en general como especialistas de cualquier rama humanística o
científica.

El carácter novedoso del objeto de estudio condujo la investigación hacia un terreno

virgen, arrojando como resultado una evidente escasez de información disponible al
público, por lo cual se optó al contacto de colecciones privadas quienes concentran la
mayor parte del material.

Hecho así, no sólo se recuperaron registros sino que se obtuvieron copias para la consulta
directa del usuario y que comprende una vasta adquisición compuesta de una gran
diversidad de materiales bibliográficos multilingües tales como monografías, revistas,
catálogos, folletos, boletines, ponencias, impresos sueltos, libretos y guiones, eventos,
información dispersa y documentos históricos, correspondiendo al año 1771 el registro
más antiguo sobre documento original, ubicado en Caracas, Venezuela.

Se concluye que el material venezolano publicado sobre títeres es porcentualmente

escaso y no aporta suficiente información para su conformación histórica. No obstante y
por lo antes dicho, queda abierta la posibilidad de realizar en adelante estudios más
profundos acerca del teatro de títeres, a partir del presente trabajo.

TEATRO DE TITERES EN AMERICA

En América y en general, pareciera que el origen de los muñecos se remonta, desde una
óptica antropológica, a las más antiguas sociedades de carácter primitivo quienes los
usaban como animadores mágico-religiosos. No obstante, un muñeco como figura de
parafernalia ritual debe distinguirse separadamente de aquel muñeco que como figura
dramática cumple otro rol social y humano. Por otra parte, es históricamente comprobable
el uso de estas figuras como ídolos, cuyos trucos y articulaciones secretas buscaban crear
efectos de sometimiento a la fe religiosa.

En Europa, los títeres viajan con las huestes guerreras que en definitiva limitaron los
territorios, esparciéndose en un gran sincretismo expresivo que adquirirá definiciones
auténticas según el entorno geográfico en que se establecieron. Varios siglos de vida los
consolidarán como expresión legítima de cada uno de sus pueblos.

La actividad de los títeres en América es un movimiento incipiente (en comparación a

Europa), donde se preservan algunos vestigios anteriores a las distintas colonizaciones.
Documentos históricos aseveran estas prácticas, fundamentalmente en las culturas
azteca, inca, chibcha, maya y algunas otras tribus americanas; la información que existe
se basa de manera común en materiales antropológicos y arqueológicos, no ofreciendo
mayores datos específicos en cuanto a prácticas de tipo recreativo.

España, por ser la potencia que mayor cantidad de pueblos conquistó en América, nos
lega su cultura, una cultura a la vez heredada de sus múltiples procesos histórico-políticos
y con la influencia directa de los muñecos italianos; junto al proceso invasor llegan los
títeres que se conjugan y expanden con esa nueva sociedad compuesta de distintas razas:
México será el principal punto de confluencia. En 1524, Bernal Díaz del Castillo
acompañando a Hernán Cortés en su expedición armada a México y Honduras, reseñará
en sus crónicas a los españoles Pedro López y Manuel Rodríguez, soldados y además
titiriteros que llevaban consigo los primeros muñecos extranjeros que llegaron a tierras
americanas.

A finales del siglo XVIII la actividad de los títeres logra insertarse en la sociedad de la
mayor parte de los países de este continente, reseñado escasamente en documentos
coloniales e indicando un evidente atraso de siglos. Entre otros factores, se debe estimar
la escasez de información antes, durante y después del proceso de conquista en el
supuesto de que tales expresiones aborígenes con muñecos, al relacionarse con creencias
cosmogónicas espirituales, se practicaban secretamente. Esto condujo a que fueran
rechazadas por el colonizador y en especial por el poder eclesiástico como actos de
brujería, espiritismo o hechicería.

Paradójicos resultan los constantes enfrentamientos entre la iglesia y el poder cívico-

militar, la primera exigía su prohibición por pecaminosa, el segundo argumentaba su
necesidad en pos de mantener al pueblo distraído y calmo.
A partir de 1925, grandes compañías inician largas giras gestando el objetivo de unificar a
todos los titiriteros del mundo; la mayor parte de las que vienen a América son italianas y
encabezadas por Podrecca e I Pupi; mención especial merece la visita de Federico García
Lorca y sus títeres a Argentina. En 1929 nace la UNIMA que, reconstituida en 1957 se
establece en Praga afiliando a miles de titiriteros y creando sedes en decenas de países
de todo el mundo. América se incorpora como bloque al gran conjunto; la década del ’60
será el marco que proyectará hasta finales de la del ’80 las mejores expresiones del teatro
de títeres americano.

“The Puppeteers of America” será la institución norteamericana homóloga y afiliada a

Unima que desplegará desde su nacimiento en 1936 una impresionante organización.

La difusión del teatro de títeres en Latinoamérica constituye una práctica lenta y dispar en
cada uno de sus países, los desniveles son desconcertantes, sus gobiernos no
contemplan a los títeres bajo ningún aspecto, se sobrevive en la indigencia. Norteamérica
ocupa un lugar privilegiado; México, Brasil, Chile, Argentina, Cuba y Colombia han logrado
el reconocimiento internacional por sus espectáculos y publicaciones.

Desde finales de la década del ’80, el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao,

fundado en 1985 y representado por Doña Concha de la Casa, es la institución
internacional que haciendo especial énfasis en los países de habla hispana, logra un
contundente arraigo porque se emparenta de manera mucho más cercana que las otras
organizaciones; evidentemente, en ello influyen la igualdad de idioma y la hermandad
producto de sus historias políticas y sociales. Su publicación “Teatro de Muñecos en
Hispanoamérica” (1995) logró lo que parecía un imposible, brindando las herramientas
directoriales para entrar en contacto directo mediante el censo más actualizado de todas
las agrupaciones de España y Latinoamérica.

Es irónico y vergonzoso que España, una vez más, tenga que darle a los latinoamericanos
una lección de organización y relaciones. Aún se arrastra esa mentalidad cerrada,
provinciana, colonial si se quiere.

TEATRO DE TITERES EN VENEZUELA

(apuntes para su historia)

En Venezuela, la investigación histórica de sus artes escénicas es una actividad incipiente

que ha repuntado lenta y paulatinamente desde hace una década. Pocos son los
estudiosos que se dedican a ello y escasos los resultados. Investigar el teatro de títeres es
considerado el último eslabón de la cadena y por tanto un campo documental virginal.
Las fuentes públicas de información no poseen los materiales necesarios o, en la mayoría
de los casos, son manejados erróneamente; estas simples razones convierten toda
investigación es un “casi imposible” y a todo investigador en una suerte de héroe.
Cuantitativa y cualitativamente, el material se localiza a duras penas en fuentes privadas
de personalidades ligadas al género. No obstante, el material nacional no aporta suficiente
información para conformar una verdadera historia del teatro de títeres en Venezuela.

El proceso de dominación en territorio venezolano por parte de la expansión colonizadora

de España, fue mucho más tardío que en civilizaciones como la inca, la maya y la azteca;
aquí no consiguieron los conquistadores las condiciones geográficas ni sociales que les
facilitaran la dominación. El carácter nómada de las tribus venezolanas impedía que los
españoles pudieran avanzar en pos de un jefe único o de un gobierno central, mucho
menos doblegando huestes organizadas. Cada paso significaba una nueva batalla para
someter a una nueva horda guerrera.

Pareciera entonces que la historia de Venezuela comienza a partir de 1498 con la llegada
de Cristóbal Colón en su extraviado viaje; hacia atrás no hay nada significativo que ofrezca
una realidad distinta. El incierto pasado venezolano confluye en un vacío histórico que aún
aguarda por llenarse.

Caracas, su ciudad capital, monopoliza desde entonces toda la actividad social y política
del país, sin desmerecer el ejercicio de las provincias venezolanas. España sí desmerecía
de Venezuela al catalogarla como provincia: ello le ocasionó un terrible atraso de dos
siglos en relación a otros países americanos.

A partir de un documento colonial se decreta, en 1978, la fecha de nacimiento del teatro

venezolano: 28 de junio de 1600. En 1924, Juan José Churión publica “El teatro en
Caracas” y señala ambiguamente la presentación de “fantoches” hacia el año 1885 en
adelante. Hugo Cerda G., titiritero chileno que trabajó en Venezuela a principios de la
década del ’60, se basará en este dato afirmándolo como la primera reseña de los títeres
en Venezuela.

Su publicación Antecedentes históricos del títere venezolano (1963) es un ensayo

descriptivo y elemental limitado a la definición de “antecedentes”, donde ofrece un
panorama general de la actividad presumible, comprobable o verídica en nuestro país,
desde el año 1885 hasta comienzos de 1963.

Este trabajo histórico-referencial es el único que existe en Venezuela desde ese entonces;
nadie se ha ocupado en verificarlo, modificarlo o actualizarlo.

Para esta Bibliografía del teatro de títeres, se recabaron nuevos datos que contribuyen a
un conocimiento más profundo del títere venezolano. 2800 registros (entre autores únicos,
colectivos y de contenido) fueron reseñados y se cuenta con el 90% del material que
estará operado por el Taller de Teatro y Títeres Cantalicio de la Universidad Central de
Venezuela. Es el acopio más grande que se conozca en el país para el servicio público y
buena parte son ejemplares únicos.

En materia histórica se han localizado, entre muchos, nuevos datos claves: Siglic Gutiérrez
reseña en Autonomía y teatro en el Zulia del siglo XIX (1990) presentaciones de títeres en
1840. José Juan Arrom en Documentos relativos al teatro colonial de Venezuela (1945) y
Aquiles Nazoa en Obras Completas (1983) reseñan por igual un documento del año 1788
que reposa en el Archivo General de la Nación; aún cuando ambas reseñas son
incompletas, allí se señalan nombres, lugar, fecha, precio de la entrada, motivo y detalles
de presentaciones de títeres en Caracas. Habiendo localizado el original y en comparación
a similares de muchos países americanos, se trata de un documento claro, preciso y rico
en información que no da lugar a suposición alguna.

Leonardo Azparren Giménez en Documentos para la historia del teatro en Venezuela,

siglos XVI, XVII y XVIII (1997), reseña igualmente el de 1788 y otros subsecuentes, pero
añade un nuevo documento del año 1771. Este último hallazgo retrocede el origen del
teatro de títeres en Venezuela a un nuevo inicio con más de dos siglos de historia, bonito
motivo a proponer para celebrar el Día Nacional de los Títeres.

Como información general, cabe destacar que el primer festival nacional y la primera
organización federativa de títeres nacieron en 1970. En adelante, el aspecto gremial y la
unidad se ha visto edificada y destruida en repetidas ocasiones por malos manejos
producto de la politiquería. Hasta la fecha, el último gremio surgido en 1989 es la Unión de
Titiriteros de Venezuela - UTIVE, y está afiliada a UNIMA.

No existe museo especializado. El títere de guante es la técnica que predomina. La

década de los años ’70 significó la época dorada del títere venezolano, con su ascenso
desde mediados de los ’60 y su declive a mediados de los ’80. Aún no se logra el
reconocimiento y cobijo de un Estado que maneja la expresión cultural de su pueblo como
opción de “gastos varios” y no como inversión de humanidad.

INSTITUTOS DE FORMACION

Desde mediados de los años ’70, el titiritero venezolano ha expresado esa necesidad que
propende el calificativo “profesional” y que hoy es objeto de numerosas discusiones en un
país donde lo profesional no se adjudica mediante el ejercicio mismo del oficio, por muy
bueno que sea. Esto significa ser egresado de una carrera universitaria y a nivel superior
no existe en ninguna universidad venezolana la especialidad de títeres, siendo lo más
cercano los estudios de artes escénicas que se cursan en la Escuela de Artes de la
Universidad Central de Venezuela, en el Centro Universitario de Artes de la Universidad de
Los Andes o en el Instituto Universitario de Teatro de Caracas; ni aún a largo plazo
aparece la posibilidad de una carrera especializada en teatro de títeres.

Pero el panorama es todavía más lamentable. En Venezuela no existe, ni siquiera a nivel

de principiantes, un centro de formación que sea reconocido oficialmente como curriculum
de estudios, salvo un “proyecto” de Eduardo Di Mauro llamado Instituto Latinoamericano
de Títere (Guanare, estado Portuguesa) que, anunciado funcionando como tal a nivel
internacional en 1995, aún no logra iniciar totalmente las actividades que desde entonces
tiene planteadas.

Esta inexcusable carencia, es la consecuencia directa de una política educativa y cultural

por parte de un Estado que no contempla la actividad escénica para niños como un bien
ciudadano, al que se suma la abulia de los propios titiriteros que, con las excepciones de
rigor, se conforman proliferando “tallercitos recetarios” emulando a la simple manualidad.

La Tesis de Grado de Alejandro Bastidas Un análisis del teatro para niños en Caracas,
desde 1958 hasta nuestros días (UCV 1983); Mariana Alemán El teatro de títeres como
medio de promoción cultural (UCV 1989); Morelba Domínguez y Carlos Sánchez T. El
teatro de títeres como opción de animación cultural en la escuela básica... (UCV 1992); y
Betty Osorio El teatro de títeres y su relación con el desarrollo cognitivo del niño (ULA
1992), ofrecen un excelente material informativo que diagnostica de manera precisa el
desarrollo de la actividad en los últimos tiempos. Allí se evidencia la terrible realidad de un
ejercicio que sobrevive milagrosamente pese a la apatía y el desinterés oficial.

Las agrupaciones universitarias de títeres, de una u otra manera siempre han liderizado
históricamente el impulso de la actividad en Venezuela. Más que agrupaciones, significan
instituciones que tienen una inmensidad de posibilidades ya que, al pertenecer a entidades
de la Educación Superior, representan y aseguran la mejor garantía como una alternativa
sólida hacia la optimización para el desarrollo del género. No obstante los endebles
presupuestos que les son asignados, disponen en mayor o menor escala de recursos
humanos, técnicos e infraestructura, y no sufren el tener que pagar servicios básicos ya
que cada institución asume los gastos.

Cabe así destacar al Taller de Teatro y Títeres Cantalicio de la Universidad Central de

Venezuela, que fundada en 1965 por el Profesor Felipe Rivas, se consolida como la
primera agrupación nacida en el seno universitario y a su vez la más antigua de Venezuela
en años de actividad ininterrumpida.

La práctica del teatro de títeres es una actividad que fomenta el rigor de la disciplina.
Siendo las universidades centros de múltiples intereses dispuestos a grandes
comunidades, sus aspectos culturales se manifiestan como necesidades prioritarias para
la formación humanística integral de cada uno de sus miembros.
PUBLICACIONES VENEZUELA

Desde finales de la década del ’60, el movimiento titiritero venezolano ha generado una
muy escasa actividad en materia de publicaciones periódicas, difundida casi totalmente en
boletines o folletos de relativo y discutible interés y calidad. Sólo dos publicaciones
destacan como tal.

Titirimundo, dirigido por Javier Villafañe para la Universidad de Los Andes (Mérida). Se
inicia en junio de 1968, se localizó hasta el Nº 11 (1970)

Chímpete-Chámpata (nombre tomado de una obra de Javier Villafañe), dirigido por Laura
Antillano y posteriormente por Carlos Aguirre Fulcado para la Universidad del Zulia
(Maracaibo). Se inicia en enero de 1970 como “Boletín” y a partir de 1971 cambia a la
expresión “Carta”, se localizó hasta el Nº 16 (¿enero 1978?)

Ambas ediciones, de formato pequeño y sencillo, fueron hechas con escasos recursos
económicos y muestran la necesidad de un vehículo comunicacional. Son de periodicidad
irregular y en ocasiones con excelente información generalmente “tomada de...”; lo
importante en ellas es la mejor de las intenciones hacia el forjamiento de un movimiento
nacional unido. Dejaron de publicarse, entre muchas causas, por factores económicos.

Se produce un gran vacío y a partir de febrero de 1989, Carlos León Mejías inicia Gárgaro
Malojo para la Universidad Nacional Experimental de Los Llanos “Ezequiel Zamora”
(Unellez-Barinas), boletín de formato sencillo y periodicidad irregular. Se localizó hasta el
Nº 6 (julio-diciembre 1995)

Carlos Aguirre F. inicia en 1994 una nueva revista seriada de Chímpete-Chámpata bajo el
título Apuntes del Teatro de Muñecos, cuyo objetivo es investigar y asentar la historia del
teatro de títeres en el estado Zulia. En ese mismo año hace una publicación especial con
motivo del aniversario 1969-1994.

Telba Carantoña insurge en agosto de 1994 con Teatrino, publicación independiente que, a
nuestro juicio, se erige como el mejor formato dirigido al teatro de títeres: por su
presentación, variedad, ilustraciones y sencillez, aunque escueto en términos generales.

Estas nuevas luces sufren los mismos embates de crisis financiera que conducen a la
desmoralización y a su inminente desaparición. Una vez más, los titiriteros venezolanos
quedan al filo del anonimato.

La pieza teatral “½ Cupón de la Historia del Títere en Venezuela, Contada por mi”,
escrita y actuada por el titiritero José León, quien lleva a cuestas una trayectoria de 54
años al servicio del arte de muñequería. En dicha obra se hace un recorrido histórico por
los inicios de este arte milenario desde 1935 a 1985 y que permitió lo que hoy se conoce
como un movimiento rico y solvente.

Utilizando como excusa esta historia, José León se pasea por las más relevantes de la
misma y hace gala de su histrionismo, en todo momento acompañado de los verdaderos
protagonistas de esta histora: Los Títeres!!!

Así tenemos que para ilustrarnos tales momentos, la agrupación Los Monigotes utiliza
desde el títere de guante, de dedos, varillas, Muppets, cabezones… hasta llegar a formas
milenarias como el bunraku y sorpresas que solo un muñeco, un niño y un loco podría
entender; pero que los adultos se comen las uñas por comprenderlo.

Acompañan a José León los titiriteros Actores: Marieva Solano, Jorge Martínez,
Mariano León, y Yasha Alva. La Dirección está a cargo de un muñeco reconstruido de
madera, tela y goma espuma con resorte, les hablamos de José Luís León, mientras que
en la producción nos encontraremos con la muñeca de trapo: Yudith Colina.

Esta obra pretende informar de forma divertida y estilística sobre este movimiento en
Venezuela que cuenta con baluartes como Rubén Rontae, Felipe Rivas, Eduardo
Francis, Carlos Romero, Eduardo y Daniel Di Mauro, Carlos Aguirre, Carlos Tovar y
para usted de contar sobre tales creadores además de sus agrupaciones como el Baúl de
los ueños, Tilingo, Tempo, Kinimarí, El Hueco del Anillo, El Guácharo, Cantalicio,
Chímpete Chámpata, Garabato, Tarantín, y muchas nuevas generaciones de jóvenes
titiriteros.
Una breve historia de los títeres
Traducción del texto: "A Brief History of Puppetry" Extraído de The Frisch
Marionette Company

Los títeres como figuras, ya sean las matracas y las máscaras, fueron usados como
símbolos religiosos para la medicina humana en tribus primitivas. Los títeres del
Antiguo Egipto fueron encontrados sepultados en las pirámides. Aristóteles y
Arquímedes hicieron referencia de figuras articuladas en sus escritos; entonces
podemos saber que existieron en Grecia y más adelante en el imperio Romano.

En la Edad Media, los títeres fueron a la Iglesia, donde contaron historias de la

Biblia. La palabra “marionette” empieza a usarse desde esta época, refiriéndose a la
replica de los títeres de la Virgen Maria; “marionette” es el título Francés para
“pequeña María”.

Los títeres fueron esencialmente satíricos y buenos comediantes, donde obviamente

fueron vetados por la Iglesia y pronto fueron encontrados en las esquinas de las
calles y en ferias, divirtiendo a cualquiera con sus bromas.
 En Alemania los títeres fueron sumamente maduros en lo teatral y escenificaban
grandes obras y operas. En Italia, especialmente en Sicilia, los títeres fueron
vestidos con armaduras y remembraban aventuras de las Cruzadas con mucha furia
en las batallas.

Además de los títeres Paladines de Sicilia, “Pulcinella” fue popular en Italia. Él fue
un títere de mano con una nariz curva para abajo que se unía con la mejilla curva
para arriba, una sonrisa macabra, una espalda encorvada y una barriga
prominente. En cualquier momento que viajaba a otra ciudad, él adoptaba un
nuevo nombre pero fue el mismo bribón descarado disfrazado. En Francia es
llamado Polichinelle; en Alemania, Kaperl; en Austria, Hans Wurst; en Holanda,
Jean Pickleherring y en Inglaterra y luego en América, él es Mr. Punch. (n.t.: En
América Latina se le conoce como Polichinela)

En el Siglo XVIII los títeres fueron el furor de los grandes artistas y escritores
escenificando grandes trabajos de la fina mente creativa del día.

En nuestros tiempos el títere aparece en películas, exhibiciones y especialmente en

Shows de TV donde ellos se hicieron muy populares. Acá en América el show de
títeres es casi siempre para niños, pero en otras ciudades son para adultos donde
los títeres actúan en obras clásicas, operas y ballet.
El títere es un vehículo de Red Conceptual
crecimiento grupal y, según el Tiene algo para ofrecer en venta?
contexto, también un recurso click aquí para Registrarse Gratis en MercadoLibre
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La realidad actual comporta una

gran falta de seguridad que se
traduce en : violencia en todas sus
expresiones, ausencia de valores e
incertidumbre, reflejos ambas de
promesas incumplidas de un
mundo de paz y de una sociedad
más justa, y ausencia de modelos
que encarnen los ideales de la
humanidad. Esta realidad nos lleva
a volvernos más individualistas y
competitivos y se generan todo
tipo de bloqueos, emocionales y
físicos. Queremos ofrecer Y si te das el gusto con la Wii?

elementos que le den la posibilidad

a los niños de abrir canales de
comunicación; en los títeres
encontramos un vehículo
posibilitador de catarsis, un
recurso que da lugar a tramitar al
niño su propia realidad. Su empleo
en la escuela como técnica
expresiva es muy importante, ya
que la personalidad del títere
adquiere características del
intérprete-niño, que se comunica
con los otros títeres casi sin darse
cuenta. Ya viste las nuevas eee PC's?

En el plano pedagógico, en lo que

hace a la enseñanza del lenguaje ,
esta actividad teatral permite al
niño hablar, mejorar su lenguaje y
enriquecer su vocabulario. A su
vez, su importancia radicará en el
proceso que protagonizará cada
niño al realizar sus propios títeres,
manipularlos ensayando diferentes
movimientos, interactuar con los
títeres de sus compañeros,
improvisar diálogos, pensar en un
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El títere como recurso didáctico para la maestra. Cómo confeccionarlos.

Actividades libres y dirigidas con títeres para Nivel Inicial y Primario

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21 de Marzo: Día
Mundial del Títere y la
Poesía
Escrito por REDACCIÓN /A. BLANCO
MARTES, 22 DE MARZO DE 2011
Brindan talleres de títeres para consejos comunales, quienes una vez
realizado el curso se convierten en entes multiplicadores del
conocimiento en su comunidad

Este arte aún no es valorado se desconoce sobre su historia.

Foto: Augusto Hernández
Barcelona.- Desde que se instituyó el Día Mundial del Títere, el 21 de
marzo es una jornada para celebrar y agradecer la existencia de esos
personajes maravillosos. Si bien este arte aún no es valorado en su
justa medida y existe un gran desconocimiento sobre su historia y
actividades, se lleva adelante con el entusiasmo y la convicción de
estar aportando a la construcción de un mundo mejor desde la
posición de artistas.

Escuela en Barcelona
Ayer a las 3:00 de la tarde se dio cita en la sede de la Escuela de
Títeres de Anzoátegui, un espectáculo de títeres con motivo de la
celebración del Día del Títere, que divirtieron a grandes y chicos con
ocurrentes historias y canciones.

Esta casa cultural se ha caracterizado por involucrar a Casas hogares,

Escuelas bolivarianas, Preescolares de la fundación del niño, Unidades
educativas para niños especiales, y Plazas. Hacen un trabajo social
voluntario a través de presentaciones de teatro de títeres con temas
que edifiquen valores humanos, en Escuelas Públicas, casas hogares,
y en actos populares de plazas, con el objetivo de llegar a un público
ávido de recreación

Brindan talleres de títeres para consejos comunales, quienes una vez

realizado el curso se convierten en entes multiplicadores del
conocimiento en su comunidad. Así como también el proyecto de
formación para docentes de educación formal de manera que estos
conocimientos sirvan como herramienta pedagógica en el aula de
clase.

Llamado
La directora de la Escuela de Títeres de Anzoátegui, Margie Marchant
llamó a la comunidad a participar en los talleres que brindamos, en
beneficio de su desarrollo cultural. Educación totalmente gratuita.

Adicional
los talleres de teatro de títeres también van dirigidos a:
Consejos comunales
Personas de la tercera edad
Escuela para niños especiales.
Docentes de preescolares y primaria.

Un circo de títeres tomará el Celarg este

martes
Octubre 18, 2010 - 12:25 (nmedina)

Foto Red

Circo Muñeco Teatro es una combinación de títeres, circo y teatro, teniendo la

improvisación como alternativa para el desarrollo de la dinámica de la pieza / Puerto
Teatro es una agrupación teatral fundada en 1992 / Tiene su sede en la avenida Municipal
de Puerto La Cruz, estado Anzoátegui

Payasos, ranas, sapos y garzas harán de las suyas en el lobby de la Fundación Centro de
Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), con la presentación de la pieza Circo
Muñeco Teatro, que tendrá lugar este martes 19, a las 10:00 de la mañana.

Interpretada por Carlos García, Pablo Ramírez, Yoel Reyes y Nelly Villegas, integrantes de la
agrupación Puerto Teatro, del estado Anzoátegui, la obra se presentará como parte de la
novena edición de la Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de
Caracas, que se realiza desde el pasado 8 de octubre en parroquias y teatros de la capital.
Circo Muñeco Teatro es una combinación de títeres, circo y teatro, teniendo la improvisación
como alternativa para el desarrollo de la dinámica de la pieza, la cual se inicia con una lluvia de
aplausos que el Señor Presentador provoca en el público, a través de un juego que da paso a
inusitados números, en los cuales hacen acto de presencia unos singulares payasos
cabezones, una tierna rana y un hambriento sapo.

Puerto Teatro es una agrupación teatral fundada en 1992. Tiene su sede en la avenida
Municipal de Puerto La Cruz, estado Anzoátegui.

La sede incluye sala de exposiciones, sala de teatro, sala de títeres y espacios abiertos en los
cuales se desarrolla un programa permanente con la comunidad, que incluye: Talleres de
Formación Teatral para jóvenes y niños, presentaciones artísticas, Montajes teatrales,
Recitales, Exposiciones, foros, encuentros y festivales de teatro.

La agrupación ha participado en los festivales nacionales: Festival Internacional de Teatro de

Oriente, Festival de Teatro de Occidente, Festival de las Artes de Valencia, Festival de Teatro
Infantil (Festín), Festival Internacional de Teatro de Caracas.

En festivales internacionales ha participado en el II Festival Internacional de Teatro de Calles

Abiertas, en Perú (2003), en el II Festival Mundial para Niños y Jóvenes, en Chile (2006),
Festival de Teatro de Girona, España (2007).

Entre los reconocimientos recibidos destaca la Beca para Jóvenes Artistas (1997), otorgada por
la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco, por
sus siglas en inglés).

Actualmente, la agrupación está formada por profesionales del teatro, en su mayoría egresados
del Instituto Universitario de Teatro, ahora Universidad Nacional Experimental de las Artes
(Unearte).

La IX Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas visitará, hasta

el 30 de octubre, parroquias y teatros capitalinos y abarcará tópicos como el bicentenario, la
defensa de la Madre Tierra, la lucha por la paz, la defensa de la identidad y la búsqueda de
relaciones más justas entre los seres humanos.

(AVN/VTV)
a introducción de los restos del Cacique Guaicaipuro al
Panteón Nacional el pasado mes de diciembre de 2001
es ahora un hito de la inserción de nuestros pueblos
indígenas en una sociedad que paradójicamente
desconoce sus tradiciones, lenguas y cosmovisión.
Tres familias lingüísticas dividen principalmente a los
grupos étnicos: la arauaca (guajiro, paraujano,
SAPE: Grupo casi extinto de filiación desc
del Alto Paragua, estado Bolívar.
YANOMAMI: Es una de las etnias más
estudiadas de la Amazonia venezolana y h
entre la Sierra Parima y el Orinoco,
particularmente las cuencas de los ríos Oc
baniva, curripaco, yavitero, piapoco, guarequena, Manaviche y Mavaca. Sus actividades econ
baré, aruaco); la caribe (cariña, pemón, maquiritare, son la recolección, la caza y la pesca. Su p
panare, yabarana, yucpa, japreria, acahuayo, mapoyo, lacio y negro es cortado de forma redonda
chaima) y la chibcha (barí, tunebo). La poco numerosa cuerpo va pintado. Algunos hombres utiliz
familia tupí-guaraní está representada a través de los prendas multicolores de plumas y se perfo
indígenas yeral, oriundos del Brasil; y las demás orejas y el tabique nasal. La cestería es re
etnias (yanomami, guarao, yaruro, guajibo, piaroa, por las mujeres.
puinabe, joti, sapé y arutaní) no tienen filiación
precisa. YARURO: Se encuentran en el centro y el
estado Apure entre los ríos Arauca y Cinar
Aunque cada etnia tiene sus características específicas lengua es independiente y su agricultura,
tienden a predominar las familias extensas con y quema, es muy incipiente. Son pescador
algunos casos de organización en clanes, la poligamia hábiles y hacen cestería, cerámica, curiara
está casi generalizada, hay pluralidad de divinidades, hamacas. Los shamanes son tanto hombre
son culturas de una gran coherencia interna por su como mujeres y se caracterizan por un alt
persistencia en el tiempo; y la artesanía, la música, de conciencia étnica y un fervor mágico-re
los bailes y la literatura son manifestaciones utilitarias intenso. No cuentan con dirigentes propiam
y creativas a la vez. En lo económico, casi todas las dichos.
etnias combinan la recolección, caza y pesca con la
agricultura itinerante. YUCPA: (Familia lingüística caribe) Estos
habitantes de la Sierra de Perijá, Estado Z
-- PRINCIPALES GRUPOS INDÍGENAS DE también se les conoce como motilones ma
VENEZUELA Se alimentan a base de frutas silvestres y
practican la siembra del maíz y la yuca du
ACAHUAYO: (Familia lingüística caribe) Conocidos Trabajan la cesterpía y los textiles y son
también como akawaio o waika están ubicados en la monógamos.
frontera del estado Bolívar con la Guyana. Sus de
Vocablos de orígen indígena
características culturales son semejantes a la de los
Auyama
Pemones.
Aguacate
Araguaney
ARAHUAC DEL DELTA AMACURO: (Familia
Atol
lingüística arauaca). Se trata de un grupo muy
Arepa
aculturado que vive en la frontera de Delta Amacuro
Batata
con la Guyana. Arahuac (pronunciado Aravac) no
Cacao
significa nada en su propia lengua pero en norrés
Cambur
(vikingo) significa algo así como "guardias a titulo
Caraota
honorífico. Se dice que los Arahuac vigilaron y
Casabe
escoltaron a los vikingos por sus viajes a través de los
Cachapa
ríos amazónicos del Matto Grosso.
Coroto
Cocuyo
ARAHUAC DEL RÍO NEGRO: Conocidos también
Guacamaya
como baniva, baré, guarequena, curripaco y piapoco,
Guarapo
de la familia Arawak. SU economía está basada en la
Chicha
explotación de goma y fibra, y a cambio obtienen un
Chinchorro
salario escaso. Viven en la frontera del Territorio
Chocolate
Amazonas con Colombia.
Hallaca
Jojoto
ARUTANI: Este grupo, también conocido como
Maraca
Anaké, está casi extinto y es de filiación desconocida.
Mecate
Están ubicados el Alto Paragua, estado Bolívar. Uno de
Yuca
los 10 primeros ríos de este estado lleva el nombre de
la etnia.
-- ENLACES --
BARI: (Familia lingüística chibcha) También conocidos - Constitución Bolivariana de Venezuela.
De los derechos de los pueblos indígenas
como motilones bravos, es un grupo situado en la
Sierra de Perijá, estado Zulia. Son considerados
- Arte Rupestre en Venezuela
agricultores excepcionales y de cultura integrada.
Tienen fama de violentos ya que antes de 1960 se les
recuerda en fuertes enfrentamientos. Su población ha
mostrado un incremento tanto en Venezuela como en
Colombia.
CARIÑA: (Familia lingüística caribe) Viven en
pequeños enclaves en el centro y sur del estado
Anzoátegui y al norte del estado Bolívar. Se trata de
grupos agrícolas provistos de una buena organización
social. Su sistema de orientación está relacionado
directamente con el Sol
GUAJIBO: Este grupo, autodenominado Jiwi, habitan
en los Estados Amazonas, Apure y la zona
circunvecina a Puerto Ayacucho. En Colombia habitan
las llanuras entre el Meta y el Vichada. Son cazadores,
pescadores y recolectores. Llamados también guahibo,
chiricoa y cuiva. En Apure también se les conoce como
CHIRICOAS Y CUIBAS. Mientras en el Estado Apure
son una población perseguida, en el Amazonas
cuentan con algunos dirigentes y tienen cierto acceso
a la educación formal.
GUAJIRO: (Arawak). Es una de las etnias más
numerosas de venezuela y es quizás la que ha
alcanzado mayor participación social a pesar de su
desorganización en los centros urbanizados. Una
ministro del ambiente y 3 miembros en la asmblea
nacional son algunos de los logros de esta etnia en
cuanto a penetración en los poderes públicos. Están
ubicados principalmente en el estado Zulia y en
Colombia y su actividad económica tradicional es el
pastoreo. Las mujeres son mayoría y sus decisiones
son las que mueven a los distintos grupos. Los
Guajiros se dividen en 12 castas y tienen sus propias
leyes que datan de cientos de años.
GUARAO O WARAO: Son habitantes de los Estados
Amazonas, Sucre y Monagas así como la Guayana
Esequiba. Son principalmente pescadores cazadores
de arco y flecha, recolectores de moriche,
fundamentalmente para su subsistencia. Viven
generalmente a orillas de los caños. Son muy
explotados por los misioneros y los dueños de
aserraderos y arrozales, carecen de liderazgo
representativo y atraviesan por gravísimos problemas
médico-asistenciales. Se distinguen por la abundancia
y variedad de su literatura oral y su música.
GUAYQUERI: Pertenecen a los grupos indígenas no
clasificados y según algunos especialistas son de
origen warao, pero la mayoría se inclina por
encontrarles un origen arawaco. Actualmente es un
grupo muy aculturado que vive en "El Poblado", isla de
Margarita, en el estado Nueva Esparta.
MAPOYO O YAHUANA: También conocidos como
Wanai son de la familia Caribe y por su precaria
- Etnias del Orinoco
- Lenguas habladas en Venezuela
TEATRO PEMÓN
Naku viene con el infinito poder de Pemón
Nekamá
Después de su exitosa participación en el F
Internacional de Marionetas de Tolosa, Esp
agrupación más importante en su género d
Venezuela, trae de vuelta al público caraqu
una de sus más aplaudidas obras para niñ
Pemón Nekamá, la pieza que con su delica
magia y poesía propias del mundo indígen
cautivó a la chiquillería de la ciudad en su
estreno el año pasado, comienzó una nuev
temporada este sábado 16 de febrero, a la
p.m., en el Teatro Trasnocho de Las Merce
De mano del grupo de teatro Naku, dirigid
Sonia González, Pemón Nekamá, o lo que
mismo, Cuentos Pemones, acaba de regre
un periplo por cinco ciudades del País Vasc
donde se presentó, junto con el montaje p
adultos A todo pecho, en el Festival Intern
de Marionetas de Tolosa, España, evento e
que recogió excelentes críticas tras once
presentaciones.
Para la concepción de esta puesta en esce
adaptaron los textos de la tradición oral in
recopilados por Fray Cesáreo de Armellada
compilados en la colección Narraciones
Indígenas, de Ediciones Ekaré. Estos son:
cocuyo y la mora, El tigre y el cangrejo, El
el rayo y El rabipelado burlado.
El primero relata los encuentros y desencu
de una mora enamorada de un cocuyo. En
segundo un cangrejo juega a tirar sus ojos
mar y un tigre curioso intenta lo mismo. E
perderá sus ojos y un zamuro lo ayudará a
recuperarlos. La siguiente historia present
nuevamente a un tigre que se enfrenta al
para demostrar su poder y termina huyend
el rabo entre las piernas. Por último, un
simpático rabipelado muy hambriento bus
comerse una garza, un tucán y una gallina
obtener otro resultado que el de quedar si
burlado.
Los animales son manipulados por un elen
cuatro actores, en una escenografía donde
chinchorros y grandes árboles crean un am
rico en detalles de los pueblos primitivos q
habitan el sur de nuestra patria.
situación la etnia está actualmente protegida por la
Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural
que establece entre las disposiciones relativas a la
defensa del patrimonio viviente del país, la atención a
la cuestión de la lengua y el habla característica de los
colectivos que habitan las distintas poblaciones de
Venezuela. Se encuentran al norte del estado
Amazonas. Para los Mapoyo y otros pueblos indígenas
su territorio y todo lo que hay en ella como montañas,
ríos, animales, e insectos tienen como dueño al
Espíritu Creador y por lo tanto no se puede corromper,
destruir y/o contaminar.
MAQUIRITARE: Autodenominados YEKUANA esta
etnia de la familia Caribe tiene un talento para la
navegación que les permitió establecerse en un amplio
territorio fluvial. Habitan las orillas y los márgenes de
una serie de ríos tributarios del Orinoco que abarcan
unos 30,000 kilómetros cuadrados del territorio actual
de los Estados Bolívar y Amazonas. Don excelentes
tejedores de cestas y su fuerte personalidad étnica les
ha provisto de buenos dirigentes, muy capaces,
aunque carentes de educación formal.
PANARE: Están ubicados en la zona noroeste del
estado Bolívar (Caicara, La Urbana, Túriba). Se trata
de un grupo de economía recolectora y en menor
medida agrícola. Están en inminente peligro de ser
desplazados por los criollos y sojuzgados por los
misioneros.
PARAUJANO: (Arawak) Viven en el norte del estado
Zulia en la laguna de Sinamaica.
PEMÓN: (Familia lingüística caribe) Están ubicados en
el centro y sureste del estado Bolívar, principalmente
por el río Paragua y la Gran Sabana. Se tendencia
demográfica es ascendente y son un grupo bien
organizado. Su economía gira alrededor de la
agricultura y la minería (en esta última en calidad de
asalariados). La influencia misionera católica es
excesivamente fuerte. Los arecuna, taurepang y
camaracoto son subgrupos de los pemones.
"El proceso de montaje fue largo. Conocim
Mario Hernández en la Escuela Armando R
y nos impresionó su trabajo. Sus escultura
animales un poco fantásticos, inspirados e
culturas indias de América Latina. Le habla
de la obra y comenzó el trabajo. Realizar l
títeres se llevó más de un año y luego vino
experiencia de aprender a manipularlos. Ib
al Parque del Este a ver cómo se movían lo
animales, los grabábamos y veíamos pelíc
cada detalle para aprender de sus movimi
Fue una experiencia muy interesante para
todos", cuenta Sonia.
Jacky Schreiber, comenta: "Tratamos de c
ambiente sonoro que trajera la selva al
espectador. La música también pretende e
acercamiento. Me imaginé que era como u
banda del futuro, pero compuesta por indí
con toda la influencia de miles de años viv
conociendo ese lugar. Ese fue mi concepto
El guión y la dirección son de Sonia Gonzá
Actúan Mariam Delgado, Yelitza González,
Luis Serra y Dulce Uzcátegui. La música or
es de Jacky Schreiber. El diseño y realizac
los títeres y esculturas escenográficas estu
cargo de Mario Hernández. Lina Olmos se
encargó del diseño del vestuario y Zully Na
su realización.
La convocatoria es a partir del sábado 16
febrero, en el Teatro Trasnocho (C.C. Pase
Mercedes. Nivel Trasnocho. Las Mercedes)
funciones son los sábados y domingos a la
p.m. El costo de la entrada es de 4.000 bo
para los niños y de 5.000 bolívares para lo
adultos.

PIAROA: Se autodenominan Aruwá o dueños de la

selva y están ubicados en el Estado Amazonas, en la
selva tropical de la región Orinoco-Ventuari. La lengua
Piaroa es independiente y son cazadores, recolectores
y agricultores. La influencia de las misiones
protestantes es perjudicial, agravada por la crisis
demográfica y médico-sanitaria que sufre esta
población.
PUINABE: Habitan cerca de San Fernando de Atabapo
(Amazonas) y en Colombia. Culturalmente se
asemejan a las poblaciones arauacas del Río Negro
 .................................................
¿Quieres saber más? MIPUNTO.COM lo busca en Internet
Indígenas venezo

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Clases de Títeres
TITERES DE DEDO

*ideal para souvenir

* TITERES MANOPLA- GUANTE
*Los más Fáciles de utilizar

TITERES DE GUANTE - TITERES DE GUANTE CON MUÑECO

TITERES DE MEDIA...
*Más conocidos por ese nombre. Son Títeres que abarcan el antebrazo

TITERES QUE ABREN Y CIERRAN LA BOCA

Muy sencillos para comenzar a manejar Títeres

TITERES QUE ABREN Y CIERRAN LA BOCA - MUEVEN LOS BRACITOS

*Requiere una utilización más completa del Títere ¡Solo hay que practicar!
TITERES PATAS LARGAS y TÍTERES QUE ABRAZAN!!!
*Sus patas caen através del teatrin dandole un toque diferente a la obra

Escrito por titeres el 18/03/2008 11:38 | Comentarios (52)

Comentarios

ESTAN MUY BIEN HECHOS, PERO DONDE SE LES ENCUENTRA A USTEDES, EN

QUE PAIS, YO LES ESCRIBO DESDE COLOMBIA
UN ABRAZO
CARLOS

Escrito por CARLOS 24/05/2008 16:47

los felicitos por tan bonitos titeres, yo estoy haciendo una tesis"manejo
didactico de los titeres para el desarrollo de la creatividad en la educacion
inicial de 0 a 5 años con la porpuesta de elaborar un teatrin y sus gamas de
titeres" como puedo contactarme como hacer titeres de dedos, de ante manos
muchas gracias por su atencion prestada.
licenciada Maria Mercedes Tomala Villamar.
Guayaquil-Ecuador.

Tipos De Titeres

TÍTERE DE VARILLA O DE MANGO

Son los más sencillos de fabricar, por lo que los mismos chicos pueden hacerlos creando sus propios

personajes.

Constan de una varilla que será la columna central del títere.

Pueden ser:

De cabeza solamente:

Sólo constarán de la varilla y de la cabeza recortada en cartulina en la punta.

Puede hacerse también con cajitas de remedios, etc

De cabeza con vestimenta:

A la cabeza se le agregará el vestido, recubriendo la varilla con papel crepe o telas.

De silueta completa:

Son aún más sencillos ya que pueden recortarse las siluetas completas de revistas y montarlas sobre cartón

y luego sobre la varilla.

La vara puede ser una aguja de tejer, un palito de brochette, una tira de cartón duro, palitos de helado, etc.

Los movimientos que permiten estos títeres son limitados, pero muy útiles a la hora de fabricar numerosos

personajes.

TÍTERE DE GUANTE

Son los títeres más conocidos y utilizados, ya que permiten el movimiento de cabeza y brazos.

Recortaremos sobre tela doble el cuerpo con los dos bracitos y coseremos sus bordes.

La cabeza podrá ser hecha con los materiales nombrados anteriormente.

Recuerden que el peso excesivo de la cabeza dificulta el manejo del títere.

Es muy útil para estos casos usar mates.

 Podrán también con masas que endurezcan modelar sobre el mate para dar los rasgos característicos de los

personajes.

No olviden que las botellitas más pequeñas suelen ser un buen recurso.

También podemos usar la técnica de papel engrudado sobre globo.

TÍTERE DE CONO

Necesitaremos un cono (de los que vienen con los hilos industriales) al que agregaremos en su parte

superior la silueta hasta la cintura de nuestro personaje.

Lo recortaremos en tela y coseremos los contornos, luego pegamos los bordes al borde más ancho del cono

y pasamos una aguja de tejer o similar desde la cabeza hasta el pico del cono.

Esto nos posibilitará que el personaje se esconda dentro del cono y...
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Teatro de Títeres en Rosario

Por Adriana Bragañolo
Actualización de datos realizada por Cecilia Piazza.
Hay un momento único en el trabajo del artista, y es
aquél en el que, después de engendrar una de sus obras,
la ofrece a su lógico destinatario: EL PÚBLICO. Ese otro
término que completa el círculo de una relación miste-
riosa, en la que todos detienen su tiempo para dejarse
llevar y compartir por unos instantes un universo, con
tiempos y leyes propias.
En cada una de las artes este hecho se produce con reglas
únicas e intransferibles. En el Teatro de Títeres sucede
de una manera y primaria, esencial, un contacto directo
desde la emoción, sin procesos intelectuales.
Construidos con trozos de tela, maderas, gomaespuma,
etc...; antropomórficos o no, los muñecos son objetos,
MATERIA INERTE. ¿Qué fenómeno se produce para que
un simple objeto despierte emociones tan intensas y pro-
voque un juego tan profundo de identificaciones y pro-
yecciones siendo sólo eso: un OBJETO? ¿Qué ocurre pa-
ra que esa MATERIA INERTE se transforme en un TÍTE-
RE?. Sobre estos interrogantes solemos oír y decir frases
acerca de la magia ó el duende de los títeres, explicación
que si bien señala un punto de contacto entre el títere y
la magia (ritos religiosos con empleo de fetiches, tótems,
etc.), también sugiere otras reflexiones.
Usamos cotidianamente los objetos, los manipulamos;
pero eso no basta para transformarlos en títeres. Debe-
mos dotarlos de una intencionalidad previa, ubicarlos en
un lugar diferente a lo cotidiano, darles una “personali-
dad”... crear un PERSONAJE e interpretarlo. Entonces,
un títere es cualquier objeto movido en función dramáti-
ca, participando de un conflicto. Y un titiritero es un ac-
tor que se expresa a través de un objeto, que se desdobla
dotándolo de su emoción y su voz, que desdibuja el lími-
te entre su yo y el yo del personaje, logrando que el pú-
blico comparta y comprenda las emociones de una esco-
ba (por ejemplo).
En una definición metafórica, Javier Villafañe dijo “el
primer títere nació con el primer amanecer, cuando el
primer hombre vio por primera vez a su sombra y descu-
brió que era él y al mismo tiempo no era él. Por eso el tí-
tere, al igual que su sombra, vivirá y morirá con él”.
En nuestras tierras, teorías arqueológicas hacen supo-
ner la utilización de muñecos en ritos o ceremonias. Lue-
go de la llegada de los españoles se introduce el títere en
América, de la mano de titiriteros aventureros que llega-
ron a estas tierras, o de sacerdotes que traían desde Eu-
ropa los Autos Sacramentales.
También llegan pequeñas marionettes o mariolets; es de-
cir, pequeñas marionetas articuladas con la imagen de la
Virgen María... El historiador Rafael López Rosas cuenta
sobre los títeres una curiosa historia: En 1819, el Briga-
dier Estanislao López firma un armisticio con el general
Viamonte. Descontentos federales deciden entonces ase-
sinar a López y tomar el poder, y para ello aprovechan la
venida de unos titiriteros trashumantes que recorrían la
región. Convocan a una función para la noche del 16 de
mayo de 1819, en casa de doña Leonor Aldao (hermana
de uno de los conjurados) donde se produciría el asesi-
nato.
El brigadier López, alertado, se excusó de ir. Hasta la ter-
cera década del siglo XX no tenemos noticias de titirite-
ros locales. Tal vez, algún circo criollo haya albergado a
algún inquieto vecino con aptitudes titiriteras.
A veces compañías extranjeras pasaban por los teatros
locales, movilizando al público sin distinción de edad.
Tal es el caso de Podrecca, quien en la década del veinte
visitó frecuentemente Rosario. La Compañía “Los Piccoli
de Podrecca” ofrecía en el Teatro Comedia espectáculos
de Music Hall, que consistían en una sucesión de cua-
dros musicales (sin estructura dramática) animados con
marionetas (títeres de hilo).
En la década del treinta, la presencia en el país de Fede-
rico García Lorca marca un hito importante. Él realiza
algunas funciones de títeres acompañado por el actor
Antonio Cunill Cabanillas, interesando en la actividad a
jóvenes intelectuales de la época, provenientes de otras
ramas del arte, tales como Javier Villafañe (poeta) y Ma-
né Bernardo (artista plástica).Sus funciones estaban
destinadas al público culto y empleaba títeres de guante
o guiñol. En 1935 visita nuestra ciudad y realiza algunas
funciones privadas.
Es Javier Villafañe quien influencia la actividad con títe-
res en «la escuela serena (Dr. Gabriel Carrasco) de nues-
tra ciudad, guiada por Leticia y Olga Cossettini, intelec-
tuales de la época que promovían un cambio en la educa-
ción, y con quienes lo unía una perdurable amistad. Leti-
cia Cossettini crea, con ALUMNOS de la escuela, el pri-
mer elenco de la ciudad (formado por niños).
El grupo se llamó “Javier Villafañe” y realizó funciones
fuera de la escuela. Hay registros de funciones realiza-
das en plazas (1939) y en el Museo Municipal de Bellas
Artes Juan B. Castagnino (1942). En 1948 visita la ciudad
Juan Ramón Jiménez y ese grupo de titiriteros realiza
una función de “Platero y yo” (Ballet titiritero y pantomi-
ma) para su autor. (Cabe recordar que esta obra literaria
fue originalmente concebida y editada en verso, y para
adultos).
Los títeres empleados eran de guante o “guiñol”; Leticia
Cossettini concibió a Platero en títeres, Ma. Lidia Tasada
enseñó a modelar las cabezas, Horacio Butler pintó el te-
lón y la música, (en vivo) incluía sonido de cencerros,
cantos de los pastores y villancicos.
A mediados de la década del cuarenta encontramos en
actividad al “Retablillo de don Cristóbal”, primer teatro
de títeres profesional rosarino, integrado básicamente
por siete jóvenes de claras convicciones ideológicas de
tendencias socialistas. El teatro se arma por iniciativa de
Rodolfo Vinacua (amigo de Javier Villafañe) y toma su
nombre de una obra que Federico García Lorca escribió
para el género. Integran al grupo: Rodolfo Vinacua,
Eduardo Chort, Mario Dami, José Treviño, Fulton Goro-
sito, Norberto Castillo (responsable del modelado de las
cabezas) y Felipe Aldana (el poeta, generalmente el di-
rector de los Títeres de Don Cristóbal)
Cada función comenzaba con una introducción de Don
Cristóbal Calabazas (titiritero de ley).Cito a continuación
un poema inédito de Felipe Aldana, a veces dicho como
introducción en las funciones:
“Un camioncito lo trajo
una esperanza lo alienta
una estrella lo ilusiona
el pan de ayer lo alimenta.
Por caminos polvorientos
rodeado siempre de estrellas
Don Cristóbal Calabazas
viajero va en camioneta
Se distingue por la barba
vencedora de tinieblas
por su calvicie que tiene
relumbrones de linterna
Cuando llegó a éste lugar
fue quizás por vez primera
y al irse todos dirán
que se quede Don Cristóbal
que se quede o que vuelva...!
Y así el viejito se va
diciendo: Adiós ¡hasta siempre!
Esto dice Don Cristóbal...
y entre telones se pierde.”
El repertorio incluía espectáculos para niños y para
adultos, destacándose: “EL retablo de Maese Pedro” (de
Cervantes), “Abenamar” (romance anónimo del siglo
XV), “La Rosa” (de Álvarez Quintero), «El retablillo de
Don Cristóbal” (de García Lorca), “Fausto”, “El caballero
de la mano de fuego” y “La calle de los fantasmas” (de Vi-
llafañe), “La verbena de la Paloma” (fragmentos de la
zarzuela) y una adaptación para teatro de títeres del
“Martín Fierro” (de José Hernández).
El grupo se reunía en una pieza (prestada) en el bar
DEMMY (Córdoba entre Corrientes y Paraguay) y el tra-
bajo estaba sólidamente organizado en cuanto a las ta-
reas de construcción de muñecos(A cargo de Norberto
Castillo), dirección (Felipe Aldana o Rodolfo Vinacua),
adaptación de textos, restauración, obras inéditas, co-
pias a máquina y ensayos. El circuito de funciones in-
cluía escuelas, clubes, hospitales, asociaciones y plazas
públicas de Rosario y sus alrededores. Era un verdadero
elenco ambulante (el teatrillo original se modificó, ha-
ciéndose desarmable y con un sistema de iluminación
central en colores) e independiente, autoproducido y au-
tofinanciado. Colaboraron: Antúco Fernández pintando
el motivo central del frente del retablo; Hugo Ottman e
Isolde Schmidt interpretando algunos telones para el re-
pertorio. En su propuesta se destacan un gran sentido
del arte y el juego escénico; el alejamiento de expresio-
nes grotescas y de fácil efecto (no por negar estos recur-
sos sino porque no constituyen el principal sustento de
las funciones, en las que el humor estaba siempre pre-
sente).
Transcripción de un manuscrito de Felipe Aldana:
“Cuando tengo que hablar de un tema determinado
siempre me dirijo al negrito Ponce. Pibe muy pobre que
hace una pregunta por segundo, ansioso de elevarme a
una vida superior de comprensión y de creación, que lu-
cha constantemente por romper las ligaduras de sus su-
frimientos.Siempre me dirijo al negrito Ponce porque es
como dirigirme a la humanidad: un niño, un negrito
Ponce que hace siglos trata de salir de la miseria en que
vive. Hoy tenemos que hablar de los títeres, negrito Pon-
ce. No hablaremos de los títeres lujosos que se represen-
tan en los salones para la gente rica. Nosotros hablare-
mos del teatro de guiñol que levanta su tabladillo en pla-
zas y lugares públicos.El que lleva una esperanza a los
oprimidos. Adivino la primera pregunta, negrito Ponce
¿por qué se llama de guiñol?. Es muy sencillo, Guiñol era
un francés bueno, muy bueno que no perdía una función
de teatro de títeres. Un día se río tanto que a su carcaja-
da la escucharon en todo el mundo. ¡Qué pasa! ¡Qué pa-
sa! -Nada, respondían los que estaban enterados, es Qui-
ñol que se ríe en la plaza, viendo los muñecos del titirite-
ro trotamundo. Luego, cuando la gente iba a una repre-
sentación de esta clase decía: -Vamos al guiñol - o lo que
es lo mismo -Vamos al país de la risa y la fanasía. Así le
quedó el nombre de guiñol. Esta es la historia sencilla,
negrito Ponce, de su nombre; pero no el secreto del tea-
trillo de tíeres, el secreto es otro. Las medidas pueden
variar mucho, el teatro que yo he visto tenía un metro
ochenta de ancho, dos veinte de alto y un metro de pro-
fundidad. Los artistas aparecían en un escenario peque-
ño, iluminados por lámparas de colores llamativos o con
luz del sol de cualquier época del año. Unos estaban me-
jor maquillados que otros. Bien pintadas las diminutas
cabezas y los vestidos confeccionados en preciosas sas-
trerías de duendes. Aquí estaban la muchacha, el mucha-
cho hablando de amor; allí el niño travieso; más allá los
viejitos que no intervienen en la vida. Forman parte del
espectáculo pero ellos miran solamente, no dicen una
palabra y aconsejan con un gesto. Todo es muy lindo pe-
ro no el secreto del teatro de títeres, negrito Ponce, el se-
creto es otro. Si me prometes que vas a vocear el secreto
en las esquinas te lo diré, negrito Ponce. Los secretos
que pueden servir a todo el mundo no deben guardarse,
se guardan aquellos que son útiles para nosotros y para
nadie más, te digo ésto porque muchos proceden al re-
vés. El secreto de los títeres esta en la mano que los diri-
ge. No en la mano aislada, negrito Ponce, sino en la ma-
no unida al brazo, al cuerpo, al cerebro, a toda la vida
anímica, al hombre creador. La vida del escenario se
ofrece tan libre y tan rica porque está ligada con la pleni-
tud del hombre que rompe todos los prejuicios en el mo-
mento indicado de la representación. Si tu no quieres ver
un muñeco sin vida, negrito Ponce, no permitas que na-
die quiera reemplazar tu mano. Pide ayuda cuando sea
necesario, ofrece la tuya donde haga falta, asóciate para
la lucha porque ésto es natural, digno y grande, pero no
permitas que nadie quite los hilos de tu mano porque te
verás como un muñeco, inerte, inútil sin remedio.
Cuando te asocies, buscá un lugar donde no haya un
mandón que so pretexto de darte la libertad te esclavice.
Hoy sin embargo, negrito Ponce, no es éste el motivo que
me dicta lo que te voy diciendo. Anda por ahí una pena
grande, un aumentativo de pena que es el au mentativo
de la arbitrariedad, conocedora de la parte mecánica del
secreto de los títeres. El señor se ha equivocado de lugar,
negrito Ponce. Tenía que subir a un tabladillo y se colocó
encima de una nación para gobernarla como si estuviera
compuesta de muñecos. Te voy a decir, negrito Ponce,
que en un tabladillo hubiera ido al fracaso también. Para
ser titiritero se necesita salud de espiritu, ¿será sano el
espíritu de ésta pena grande?. No, negrito Ponce, la hipo-
cresía y la ambición nunca han sido sanas. Además tiene
una imaginación pobrísima. Siempre que los asuntos
han ido mal recurre a máscaras gastadas: a los destinos
inaccesibles de la patria, a la urgente razón de patria. Es-
te es un concepto que tendrás que analizar, negrito Pon-
ce. Estoy casi seguro que llegarás a considerarlo un obs-
táculo. Y por hoy basta, negrito Ponce, y necesito repetir-
me todo lo que acabo de decir”.
Otros intelectuales, sobre todo del campo educativo, se
interesan por el arte de los títeres, aunque sin llegar a
consolidar un elenco con trayectoria ni interiorizarse en
profundidad por su estética. Aquí podemos citar a Over
Madrid y a Roque Nosetto (escribí a poesía y teatro para
niños). Casi todos ellos tenían coincidencias ideológicas.
A fines de la década del cincuenta se gesta el movimiento
de Teatro independiente, y de él se desprenden nuevos
cultores del Teatro de títeres.
Entre ellos se destaca Alcides Moreno, quien crea el Tea-
tro de títeres “EL FAROLITO”, aglutinando profesionales
de otras áreas que se convierten en titiriteros. EL FARO-
LITO investiga las técnicas de títeres existentes (además
de la conocida técnica de guante con la que se han expre-
sado los titiriteros rosarinos hasta el momento). Su re-
pertorio consta de obras clásicas del género (García Lor-
ca, Villafañe), obras propias y trabajos UNIPERSONA-
LES. Es el primer grupo de teatro de títeres de la ciudad
que monta unipersonales y realiza funciones para adul-
tos en café concerts.
También es el primero en profesionalizarse, es decir que
la venta de sus espectáculos constituye una fuente de in-
gresos para sus in tegrantes. Paralelo a EL FAROLITO
encontramos al teatro de títeres MANGOCHO, liderado
por Raul Rasmunsen. En 1969 visita Rosario el cordobés
Alexis Antiguez, quien dicta cursos de títeres en Rosario,
a los que asisten actores que luego incluyen el trabajo
con títeres en sus montajes, sobre todo en los destinados
al público infantil. En 1972 se instala en Rosario (prove-
niente de Capital federal) el Teatro CHICAPUM (poste-
riormente EL GIRASOL), liderado por Norma Pellegri-
no. Este teatro proyecta en su trabajo un contenido so-
cial, haciendo incapié en el mensaje, expresado con la
popular técnica de guante (según su autora, llevada a ca-
bo con un profundo respeto y procurando una intensa
dosis de ternura). Realiza giras importantes por el inte-
rior del país y en el extranjero.
Norma Pellegrino continúa en actividad. Su principal in-
terés continúa siendo el mensaje que transmite (“con va-
riables de acuerdo a la época actual”) y actualmente in-
vestiga formas de interpretación basadas en la energía y
el yoga. En la década del setenta (y hasta principios de
los ochenta) también recorren su trayectoria FÉLIX Y
ADELA, con una novedosa modalidad: funciones “al pa-
so”. En el subsuelo de la galería “La Favorita” tenían un
local en el que realizaban funciones breves para niños,
que duraban entre diez y veinticinco minutos. Eran mon-
tajes realizados con técnica de guante o marionetas (de
hilo); cuadros independientes sin relación entre si.
En 1974, Alcides Moreno y Héctor Tuduri crean la Escue-
la Nacional de Títeres (dependiente de la Dirección Na-
cional de Educación Artística), que apuntaba a la forma-
ción de titiriteros especialistas en educación (el título es
PROFESOR NACIONAL EN TEATRO DE TÍTERES y cuyo
proyecto pedagógico inicial se hallaba en concordancia
con el movimiento pedagógico que dio origen al Instituto
Fisherton de Educación Integral y a la escuela Vigil. Los
docentes acudían solicitando información y cursos. Pre-
cisamente docentes fueron los primeros inscriptos y
egresados de la carrera, de tres años de duración. El
plantel docente estaba formado por profesionales cerca-
nos desde sus sensibilidad al teatro de títeres (había psi-
cólogos, antropólogos, arquitectos, plásticos, músicos,
profesionales de la educación y asistentes sociales).
Esta escuela es única en su tipo en Latinoamerica, si bien
existían en nuesro país las escuelas de Tucumán y Neu-
quén, cuyos docentes enseñaban a construir y daban
funciones en sus circuitos provinciales.
En la escuela Nacional de títeres se dictaban, además de
las materias de formación profesional (talleres de títe-
res, de música, de expresión corporal, de construcción e
interpretación), materias teóricas tales como Historia
del arte latinoamericano (y no Historia de la Cultura Oc-
cidental). Este tipo de materias (dictadas por profesiona-
les idóneos) fueron “observadas” por la dictadura mili-
tar; como también fueron “observados” profesores y
alumnos, ya que las prácticas se realizaban en lugares
marginales. En 1980 la mayoría de los docentes fueron
cesanteados por la “ley de prescindibilidad”, (algunos
fueron posteriormente reincorporados -luego de un jui-
cio- en el período democrático). Otros emigraron (Alci-
des Moreno, Guadalupe Tempestini y Darío Altomaro)
para no regresar al país. En 1981 cambia el plan de estu-
dios y la bibliografía, que sufre un nuevo cambio en
1993. Originalmente ubicada en la calle Falucho, la es-
cuela Nacional de Títeres se traslada al edificio que había
ocupado el Café Concert “El gallo azul” (Córdoba 1186),
donde aún permanece*, compartiendo el espacio con la
Escuela Nacional de Teatro. En sus comienzos, recibía
influencias estéticas de las escuelas rusa y checoslovaca.
Había una gran información en cuanto a las técnicas
existentes: guante, marotte, varilla (plana y volumétri-
ca), sombras, marioneta y títeres de gran tamaño. Los ta-
lleres de títeres y de construcción estaban estructurados
de manera tal que los alumnos incorporaran en forma
progresiva dichas técnicas. Por estar la carrera estructu-
rada asi (de acuerdo a las diferentes técnicas de manipu-
lación), y por ser en su mayoría, tanto docentes como
alumnos profesionales de la educación, es que hubo una
falencia (desde el punto de vista artístico) en cuanto a la
interpretación; en la medida en que los montajes se pen-
saban como elementos pedagógicos y no como hecho ar-
tístico.
No obstante, con la influencia de EL FAROLITO como
elenco profesional y con el estímulo que los encuentros
de titiriteros que desde 1970 organiza la UNIMA (Unión
Internacional de Marionetistas) en el país; algunos egre-
sados, “profesores nacionales de teatro de títeres”, com-
ponen elencos que desarrollan una trayectoria. Aquí ca-
be mencionar a Marcos Aostri (Sol, teatro de títeres);
Jorge Nieto (Ruedas de algodón); Nora Llados (El espejo
encantado); Miguel y María Celia Fernández (El Cara-
col); Adriana Bragagnolo y Cecilia Piazza (La Mancha);
Laura Copello y Mónica Discépola (Títeres de la Manza-
na) y Susana Petrelli (Grupo Luna Vieja). Todos ellos
buscando perfeccionarse al margen de su paso por la es-
cuela.
Grupos rosarinos de teatro de títeres Breve repaso
SOL, TEATRO EXPERIMENTAL DE TÍTERES Marcos
Aostri procura desarrollar el código de manos desde
1977. Según este titiritero, su búsqueda procura la estili-
zación y abstracción en la máscara del muñeco. Monta
PAKYL (lugar de las cosas agradables según la mitología
guaraní). Emplea materiales de uso corriente (cartón
aislado con esmalte para obtener la flexibilidad del cue-
ro) y varillas de caña de bambú. Su repertorio es funda-
mentalmente para adultos aunque ha realizado algunos
trabajos para el público infantil.
RUEDAS DE ALGODÓN Fundado por Jorge Nieto, esce-
nógrafo, músico, luthier. Previamente, en 1970, había
fundado los “TÍTERES DE TRAPOTE”. Sus propuestas
constan de una cuidada producción, diseño de grandes
espacios que dan cabida a técnicas variadas. Las diferen-
tes (y justificadas) escalas en el diseño de los muñecos
aportan sorpresa al público, quien paradójicamente de
esa manera, se incorpora a la acción. Estudioso perma-
nente, Jorge Nieto ha obtenido becas del Instituto de Ar-
te de Sevilla y de la École Supérieure des Arts de la Ma-
rionette (Charleville Mezières). Actualización: Desde
1981 hasta 1990 Jorge Carrara se integra al grupo for-
mando junto a Jorge Nieto una dupla que muchos re-
cuerdan. Ha realizado giras por el interior del país y el
extranjero y entre sus montajes se destacan “EL FLAU-
TISTA DE HAMELIN”, “EL TRAJE NUEVO DEL GOBER-
NADOR” y “EL GATO CON BOTAS... Y NO ES CUENTO”.
EL ESPEJO ENCANTADO Creado en 1980 por Nora Lla-
dos (aunque su experiencia como titiritera es anterior a
esta fecha) quien con sucesivos elencos montó: “Los
cuentos del Conejo Mañungo”, “Color y mil historias” y
“El molinete”, trabajos en los que desarrolla diferentes
técnicas. Nora Llados realiza una búsqueda individual
con marionetas, a partir de una beca otorgada por el Ins-
tituto del Teatro de Sevilla (España). Realiza una extensa
labor en el campo educativo, dictando cursos y talleres
para docentes. Actualmente presentan “La calle de los
fantasmas” con Bnora Llados y Claudia Pagano como ti-
tiriteras y Pepe De Toma como director.
EL CARACOL Creado en 1979 por Miguel Fernández y
Rubén Felice (quien posteriormente es reemplazado por
María Celia Fernández). Siendo ambos alumnos de la Es-
cuela Nacional de Títeres, montan “HABÍA UNA VEZ UN
JARDÍN”, dirigido por Alcides Moreno. Con este espectá-
culo gana el primer premio en el festival de espectáculos
infantiles de la pcia. de Santa Fe. Su propuesta prioriza
la comunicación simple y fresca con el público infantil,
incorporando elementos humorísticos. Investigan for-
mas no tradicionales de puesta en escena y montan:
“RUIDOS Y RUIDITOS”, “HIST0RIAS PARA VOLAR” (in-
fantiles), “EL ORO DEL RÍO”, “LA CONQUISTA... 500
AÑOS DE MEMORIA” (para adultos). Actualización: Ac-
tualmente Miguel Fernández presenta “Pequeña historia
que se cuenta a partir de un huevo”.
LA MANCHA En 1984 monta “GATOGATATUM”, origi-
nalmente con cuatro integrantes, de las cuales Adriana
Bragagnolo y Cecilia Piazza continúan el trabajo con la
posterior incorporación de Andrés Leyton. El grupo ha
montado “VIAJANTES”, “CACAREANDO”, “EL REGA-
LO”, “MEDIA NARANJA” (infantiles) y “EL PLACER EN
TRES MOVINIENTOS” (para adultos). Su búsqueda esté-
tica se basa en un trabajo de investigación en taller per-
manente. En sus montajes se encuentran trabajos tradi-
cionales y otros que suprimen el teatrillo, dejando a la
vista a los titiriteros que interactúan con los muñecos y
con el público. Los últimos montajes fueron dirigidos
por Adriana Bragagnolo, quien obtuvo una beca de in-
vestigación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes y
otra otorgada por el Instituto del Teatro de Sevilla (para
trabajar con Philippe Genty). El grupo ha realizado giras
nacionales e internacionales (Brasil y España en 1998);
tres vídeos educativos y un trabajo para cine (PINTAN-
DO DE AMARILLO, de M. Wenger). En sus trabajos in-
cluyen la participación de los titiriteros como actores y
las técnicas (algunas de creación propia) son diseñadas
para las necesidades de los personajes de cada puesta en
particular y no a la inversa. Actualización: Su último es-
pectáculo: “La Tunda” de 1999. (para adultos)
“El Placer en tres movimientos” fue seleccionado para
representar a Rosario en el Festival Internacional de Tí-
teres de Santa Fe(1993) y a la Pcia. en la “I Fiesta Nacio-
nal del Títeres” (1996)
TÍTERES DE LA MANZANA Formado en 1984, por Laura
Copello y Mónica Discépola como titiriteras y Ernesto
Figge cumpliendo diversos roles, quienes montan “UN
CUENTO CON TÍTERES”, “CACHIVACHES”, “SOPA DE
RUIDOS” y “ROMEO VERDE RULO” (Obras de su auto-
ría, todas destinadas al público infantil). En su propues-
ta se percibe una búsqueda de nuevos espacios y nuevas
formas narrativas, interrelacionándose con otras artes y
formas expresivas. En 1989 inician, con otras actrices lo-
cales, el «GRUPO DE LAS MUJE RES», elenco de teatro
para adultos. En 1993 ponen en funcionamiento el TEA-
TRO DE LA MANZANA, sala de teatro ubicada en Entre
Ríos 1350, en la que se desarrollan no sólo las produccio-
nes propias, sino también diversas actividades artísticas
de otras disciplinas.
Actualización: La sala se encuentra actualmente en San
Juan 1950 y está abierta a todos los elencos de teatro y tí-
teres de Rosario y otras ciudades. Su último espectáculo
infantil es “El Dueño del cuento”, cuyos autores son: Sil-
vina Reinaudi y Rolando Serrano. Integra el grupo: “8
Espectáculos con yapa”
GRUPO LUNA VIEJA En actividad constante desde 1990,
integrado por Susana Petrelli y Daniel Sciortino. Han
montado “LUNERÍAS EN MOTO”, “EL CABALLERO
RESFRIADO”, “RETAZOS” (trabajo realizado con frag-
mentos musicales) y “RELATOS DE JUAN”, en interrela-
ción con el conjunto vocal “Mariscando” (de nuestra ciu-
dad). Han realizado talleres de títeres con chicos y para
adultos en Campamentos de Arte Popular (Pcias.de Bs.
As. y Mendoza), también un trabajo para televisión sobre
temas ecológicos.
Actualización: Otros espectáculos son: “El espantapája-
ros”, “El sueño del sapo”, “El mar de Pedro” y “La dis-
cordiasa de la manzanasa”. Integrante de “8 Espectácu-
los con yapa”.
GRUPO SAUCO En 1989 se instala en Rosario Carlos
Schwaderer, titiritero profesional que llega desde Resis-
tencia, Chaco, y realiza ciclos de funciones con su uni-
personal “EL DUENDE SOMBRERUDO” y crea un elenco
con actores de la ciudad, poniendo en escena obras del
repertorio clásico del género, como así también monta-
jes que requieren un gran despliegue escénico “CABARE-
TIT”. Realiza un programa infantil de televisión: “El
trencito de Analía”. Su último espectáculo es “El patito
feo”, versión de Alcides Moreno. El grupo se encuentra
desarrollando parte de su actividad (funciones y docen-
cia) en España.
EL VUELO FUGAZ DE LA VISITA Además de los mencio-
nados Podrecca y García Lorca, los rosarinos hemos te-
nido la oportunidad de nutrirnos con espectáculos de tí-
teres internacionales del más alto nivel. En 1981 recibi-
mos al Teatro Negro de Praga, cuyos integrantes dieron
una conferencia en la Escuela Nacional de Títeres. En
1893, Sergei Obrtsov da una conferencia para titiriteros
(sala de la Escuela Nacional) y una función de su espec-
táculo solista a la que se asistía sólo por invitación) en el
salón de Actos de la Escuela Normal N° 2.
En 1986 Michael Meshke da una charla sobre “La estéti-
ca en el teatro de títeres” (sala de la Escuela Nacional de
Títeres). En 1990 el “Marioneteatern”, dirigido por Mi-
chael Meshke, ofrece “DON QUIJOTE”, en la Sala Mateo
Booz. En 1992, la COMPAÑÍA DE PHILIPPE GENTY ofre-
ce “DERIVES”, en el Teatro El Círculo. En 1994, el Mario-
neteatern ofrece una función en el Centro Cultural del
Parque España. El tamaño artístico de estos maestros
han influenciado y motivado a la titiritería rosarina.
UNIMA Entre los años 1977 y 1992, la mayoría de los titi-
riteros rosarinos participan de la UNIMA Zona Rosario
(Unima: Unión de Marionetistas, entidad internacional
con sede en Argentina). Juntos han realizado actividades
de difusión del trabajo de los titiriteros y han generado
propuestas laborales. Se realizaron ciclos de funciones
(Titirimuestras) y circuitos por zonas marginales de la
ciudad, auspiciados por la Secretaría de Cultura de la
Municipalidad de Rosario. Este proyecto se llamó “La co-
pa de títeres”: cada vez que en un lugar marginal la Mu-
nicipalidad ofrecía “La copa de leche”, o merienda para
los niños, al mismo tiempo éstos recibían una función de
títeres (como otra necesaria forma de alimentación). La
UNIMA Rosario también ha organizado un encuentro
nacional de titiriteros y ha participado, junto con la Es-
cuela Nacional de Títeres y otras entidades oficiales, aus-
piciando las actividades que han tenido que ver con el
trabajo de los titiriteros.
Actualización de Grupos:
BIRLIBIRLOQUE Surge en 1988 como grupo de teatro de
títeres abocado a la profundización teórica y técnica de
este lenguaje y su difusión. esto detona el interés por
acercarse a otros lenguajes artísticos como la plástica y
disciplinas del movimiento como la danza y teatro del
movimiento; lo que fue dando origen a los conceptos de
cruce de lenguajes con los que trabaja actualmente. Es-
pectaculos: “Cosas y casos de un jardín” (88), “La repu-
blica del caballo muerto” (89). “Farsas tragicomicas”
(91-95 reposición 2002). “Periplo, el viaje del heroe” de
Mónica Martínez. 1998-2000 / reposición 2002. “Al com-
pas del corazon” 2001-02, (para adultos). “Dramas pa-
sionales en tres cuadros y un epílogo” Dramaturgia gru-
pal. Asiste a Festivales internacionales en Brasil y Chile y
partcipa de Ciclos, Encuentros y Festivales Nacionales.
GRUPO GRAPA Formado en 1988, lo integran Patricia
Altamirano y Guillermo Atué. Han realizado un trabajo
callejero con mucha continuidad en la plaza Sarmiento
de Rosario. Participaron de Festivales de Títeres en las
provincias de Corrientes y Entre Ríos y en el Encuentro
de Teatro Popular 3 Fronteras (2000 y 2002). Grupo or-
ganizador del Festival Nacional de Títeres de Crespo
(Pcia. de Entre Ríos). Sus espectáculos son: “Sobre ver-
dades y mentiras” y “Popurrí titiritero”
FINITO Y FINA En 1994 Cecilia Piazza continúa en “La
Mancha” solamente en los espectáculos para adultos y
conforma junto a Jorge Palermo el grupo de Teatro y Tí-
teres “Finito y Fina” (nombres de los personajes clow-
nescos que ellos personifican), que busca integrar estas
2 disciplinas en sus espectáculos: “Hola Ring, Hola
Rang” (1994) y “Aventura espacial” (1997). Este último
fue seleccionado para representar a la pcia. de Santa Fe
en la II Fiesta Nacional del Títere (Cap. Federal). Actual-
mente Jorge Palermo lleva adelante la actividad del gru-
po junto a Cynthia Vilar.
LA HORMIGA Comienza cuando Cecilia Piazza monta
“CACAREANDO” en Chile en 1985, trabajo que i luego
presenta junto a los grupos que integró: “La Mancha” y
“Finito y Fina”. “La Hormiga” reaparece con fuerza en
1998 cuando monta “Cacareando” como unipersonal y
convoca a Marisa Dippe como directora para el espectá-
culo “Oliverio, el de la vuelta” (1998), que contó con el
apoyo del instituto Nacional del Teatro, y que resulta se-
leccionado para representar a la pcia. en la IV Fiesta na-
cional del Títere (realizada en Misiones). Luego Cecilia y
Marisa idean y realizan su último espectáculo: “La histo-
ria del gigante”, nuevamente con el apoyo del Instituto
Nacional del Teatro(2001). Este espectáculo obtuvo men-
ción en la Fiesta Provincial de Teatro (selección Rosa-
rio), y resultó seleccionado en 1° lugar para representar
a Rosario en el Encuentro Nacional de Títeres de Cos-
quín. Además fue calificado de “muy bueno” por el Insti-
tuto Nacional del Teatro.
El grupo se caracteriza por haber creado sus propias
obras apuntando a lograr que los chicos se sientan iden-
tificados fácilmente con los personajes y lo que les suce-
de, priorizando la comunicación a través de lo emocio-
nal. Investiga en planteos escenográficos que enriquez-
can la manera de contar cada historia. Realiza también
un espectáculo destinado a adolescentes y adultos: “Títe-
res y sexualidad”, utilizado como disparador en talleres
de sexualidad. Grupo integrante de “8 Espectáculos con
yapa”
SOTAVENTO Desde 1994 María Celia Fernández lleva
adelante la actividad de este grupo. Comienza con “El
Globo rojo”, que resultó seleccionada para representar a
la pcia. en la II Fiesta Nacional del Títeres (Cap. Federal)
Otros espectáculos infantiles son: “Burbujas”, de su au-
toría, (1995) y “El Molinete” (2001), obra de Carlos Mar-
tínez. Realiza 2 obras especialmente dedicadas a intere-
sar a los chicos en nuestra historia y realizadas en el mu-
seo Histórico Pcial Julio Marc: “Un viaje por nuestra his-
toria” y “En el país de los recuerdos”. Esta última resultó
recomendada por el jurado de Coproducción Teatral Mu-
nicipalidad de Rosario, y es elegida por concurso para
representar a la pcia. de Santa Fe en la III Fiesta Nacio-
nal del Títere (La Pampa 98). En el 2000 estrena “Y lle-
garon las naves” con el apoyo del Instituto Nacional del
Teatro, el auspicio de Amsafe y la Secretaría de Cultura
de la Universidad de Rosario.
PIPISTRILOS Formado por Mariana Frare y Sergio Ai-
roldi comienza su actividad como grupo de títeres y
clown en Tenerife, Canarias,España estrenando “Ven-
ga... volemos”(90),”Potage de juegos”(91), “Caperucita
verde y el lobo contaminador” (92). De regreso en Ar-
gentina y como unipersonal de Mariana Frare estrena:
“Zapatos de la cabeza” (94) y “Ahí va la valija” (96). El
grupo ha participado en el III,IV y V Festival Internacio-
nal de Títeres de Santa Cruz de Tenerife, de la XI Feria
Internacional del Títere de Sevilla, (ambos en España) y
del IX Festival Mundial de Teatro de marionetas de
Charleville-Mezieres (Francia). Pipistrilos se une al gru-
po “Sotavento” para realizar 2 montajes: “En el país de
los recuerdos”, en el Museo histórico Provincial Julio
Marc. (97); y “Un viaje por nuestra historia”(98) que re-
presenta a Santa Fe en la III Fiesta Nacional del Títere,
La Pampa.
TITERES DEL MEÑIQUE En el año 2000 Mariana Frare
comienza este nuevo grupo. Estrena junto a Ayelén Gan-
dini y con la dirección de Alejandra Gómez: “El pibe pio-
la”, con el apoyo del INT. En el 2001 estrena junto a Ma-
rio Romeu: “Flor de amor”, y en el 2002: “Miniaturas
animadas”, historias para espiar. Espectáculo para un
solo espectador. Con estas participa en la Feria Interna-
cional de Títeres de Sevilla. (2002).
ORSINI Marionetista autodidacta que realiza prolijísi-
mas presentaciones (en lo plástico y en lo interpretativo)
en la peatonal de Rosario y en la feria retro. Sus cuadros
de Chaplin y del mono son los más conocidos. Ha llevado
su trabajo a otros países.
LOS CUENTOS DE LA CERCA Gladys Temporelli lleva
adelante este grupo desde fines de los ochenta, con su es-
pectáculo: “Cerca de la cerca” donde narra una historia
ilustrada con títeres planos.
COMPAÑÍA DE OBJETOS EL PINGÜINAZO Integrado
por Silvia Lenardón y Guillermo Martínez. Se apoya en
los diseños de Silvia, que es artista plástica, para crear
sus títeres, que mueven sobre una gran colcha en el piso.
Mediante bellas imágenes, su movimiento y la música
nos cuentan distintas historias. Se ha presentado en Es-
paña, especialmente en Barcelona.
TATÁ PIRIRÍ Comienza en 1997, integrado por Cristina
López y Daniel Catania. Estrenan “Mboyeré en el río”,
con la dirección de Nora Llados.
SARNA CON GUSTO Grupo que comienza su actividad en
1994. Ha realizado hasta el momento los siguientes es-
pectáculos:”A diablo, diablo y medio”,”la flor del Irupé”,
“Juan sin miedo”, y “Microbios a la vista” (todos infanti-
les) y “Con todo el cuerpo” y “Los ojos sin párpados”(pa-
ra adultos). Ha participado en numerosos Festivales en
el país y también en Festivales Internacionales en Italia y
Uruguay. Realiza además espectáculos de narración y ta-
lleres infantiles integrando el teatro, los títeres y la lite-
ratura.
LAS LIMPIADORAS DE ESTRELLAS Formado en 1997,
con Karina Kuriger y Andrea Montoya. Espectáculos:
“La mariposa Maquieta”, “El gato y los ratones” y “La ci-
ta” (infantiles)
CARAYCARAPE Formado en el 2000, lo integran: Karina
Kuriger, Andrea Montoya, Laura Zamboni y Clarisa Mu-
raro. Su espectáculo “Morocco Club”, dirigido a adultos,
con títeres de mesa, con una muy buena respuesta del
público y excelentes críticas.
TITERES LA VACUNA Uno de los nuevos gruopos, con
Estela Velasco y Lucila Cabral. Presentan: “El vendedor
de globos”.
DOS FOQUITOS Integrado por Luciano Giai y Soledad
Díaz. Se formó en el año 2001 , con el espectáculo: “Circo
Náufrago” (de su autoría). A punto de estrenar “Muñeke-
ría y narices”. Trabajan en los parques y paseos de Rosa-
rio, y otras ciudades.
RUTA Y ARBOLES A cargo de Diego Manfredi, quien res-
cata el repertorio de Javier Villafañe: “El panadero y el
diablo”, “Chímpete,Chámpete”, etc.
EL PAJARO AZUL Integrado por Patricia Signori y Ma.
Isabel Isern. Se conforma este año estrenando: “Los chi-
cos y sus mundos”.
TITERES LOCOS DEL SUR Integrado por Sonia Sánchez
y Liliana Belli.Su espectáculo: “Los dos duendes”.
FEDERICO SCABUZZO Y CECILIA PERALTA Ambos es-
tudiantes del profesorado de teatro de títeres, ya cuen-
tan con un espectáculo: “El Propietario”, de Roberto Es-
pina.
MI TEATRO El grupo fue creado por el actor y titiritero
MARCELO VALVASON. Ha recorrido Ferias Artesanales
de la Pcia. de Bs. As. y de la Pcia. de Santa Fe y hecho
temporada de verano en Monte Hermoso y Claromecó.
En Rosario el grupo estrenó en el 2000 “HANSEL Y GRE-
TEL” versión teatral para títeres y actores del cuento clá-
sico de los hermanos Grimm, y en el 2001 “PINOCHO”
versión teatral para títeres y actores del cuento clásico.
Los integrantes del grupo son: Marcelo Valvason, Vivia-
na Miranda, Christian Alvarez, Lorena Salvaggio, Diego
Bollero, Victor Hugo Ferraro, Damian Ciampeccini, Ju-
lio Gandini, Viviana Sanchez.
PICHI-CHE Comienza como grupo amateur en el año
94’. Virginia Mora, una de sus integrantes originales
asume actualmente el rol de dirección. Incursiona en el
arte de las marionetas primero en forma unipersonal y
luego junto a su hija, Celeste Díaz, presentándose en nu-
merosos eventos culturales de la ciudad. En el 98’ parti-
cipan del VII Encuentro Nacional de Escuelas y Talleres
de Títeres de la ciudad de Neuquén con el con el espectá-
culo de marionetas “En un bosque de la China”, recibien-
do el reconocimiento de maestros como Quique Sánchez
Vera y Oscar González. En el 2000, presentan “Los sue-
ños de Pao-Ling”, obra creada para la cátedra de Esceno-
grafía de la Fac. de Bellas Artes. Virginia Mora, Profeso-
ra Superior en Teatro de Títeres gana una beca en el
Concurso de Becas 2000 de la Provincia de Santa Fe, en
el rubro Teatro y Danzas. Así nace: “Abriendopuertas”,
espectáculo para chicos de más de 9 años, que documen-
ta los acontecimientos de nuestra historia.Se estrena en
el 2002 y lo realiza Virginia junto a Estela Velasco, Prof.
en Artes Visuales.
AYNUSES Desarrolla su actividad en la ciudad vecina de
San Lorenzo, para su Centro Cultural, aunque sus inte-
grantes: Rita Deymonaz, Oscar Fabregat, Andrea Monto-
ya y Ma. Eugenia Tobar, son de Rosario. Realizan espec-
táculos histórico-regionales vinculados a la tarea educa-
tiva.
8 ESPECTACULOS CON YAPA En el año 2000 se reúnen
7 elencos de teatro, títeres y magia de Rosario, todos gru-
pos que tienen una fuerte actividad con público infantil,
para organizar un Festival de Vacaciones de Invierno en
el Complejo Cultural de la Cooperación. Desde ese mo-
mento llevan adelante el mismo Festival en Rosario ( es-
te año se realizó su 3° edición) y desde el año pasado y
con el apoyo del instituto nacional del Teatro en San Ni-
colás en el Teatro Municipal Rafael de Aguiar (este año
se realizó la 2° edición). Además han organizado giras
con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro recorrien-
do: Venado tuerto, Casilda, Chabás, y Firmat. Los elen-
cos que lo conforman son: Teatro de títeres “Luna Vie-
ja”, Teatro de títeres “La Hormiga”, “Títeres de la Man-
zana”,Yeni mata, “Los Estrellados” (Budinetta), “Grupo
Polifacético”y “El mago Marzelo”. Los 3 primeros son
grupos de títeres, y los dos siguientes: Yeni mata y Budi-
netta, integran los títeres al teatro.
ELENCOS QUE UTILIZAN EL RECURSO DEL TÍTERE:
Las Cuentacuentos Su origen se remonta al grupo de títe-
res “Jeremías”, que tuvo una corta existencia- Como
“LasCuentacuentos” comienzan en 1989 con tres inte-
grantes: Ana Cao, Teresa Igon y Viviana Blanco. Poste-
riormente quedan solamente Ana Y Teresa. Narran
cuentos utilizando el títere como recurso expresivo, así
como usan otros recursos como máscaras o algún juego
en el que interviene el público.
Vamos que nos vamos Integrado por: Laura Carassai,
Soledad Galván, Carla Rodríguez y Verónica Smolaren-
ko. A partir del trabajo en animaciones socio-culturales
que realizan se genera su 1° espectáculo: “La Valija Ja”
(2001) y este año estrenan “Veo veo... ¿qué ves?
Yeni Mata realiza con la dirección de Marisa Dippe el es-
pectáculo “Cuentos rodantes” (1998). Integra el grupo “8
Espectáculos con yapa”
Budinetta Del grupo “Los Estrellados” realiza “La tije-
ra”, con dirección de Marisa Dippe (1998). Y en 2002 es-
trena junto a Cecilia Maidana: “Un sueño maravilloso”
con el asesoramiento en títeres a cargo de Ma. Celia Fer-
nández. Utiliza títere de manipulación directa, teatro ne-
gro y títeres de sombra. Integra el grupo “8 Espectáculos
con yapa”.
Los Praxis Briosos En sus espectáculos infantiles inclu-
yen escenas de títeres: “Cynthia Scotch”(1998), con el
asesoramiento en títeres de Adriana Bragagnolo, y “Pe-
rurimá” (2000), con el asesoramiento en títeres de Ceci-
lia Piazza.
Chemiguitos Con la dirección de Marcelo Palma, incor-
pora en sus espectáculos muñecos de gran tamaño.
Publicado por TITIRITEROS ROSARINOS en 09:07 0 comentarios

sábado 3 de abril de 2010

NOTA PUBLICADA POR OSCAR CAMAÑO

http://bolsillitos.blogspot.com/

JAVIER VILLAFAÑE, TRADICIÓN Y TRANSGRESIÓN.

24/06/1909 - 01/04/1996

Javier Villafañe (1909 – 1996), titiritero, dramaturgo, poeta y

narrador. Fue uno de los padres del moderno movimiento
titiritero en la Argentina y en Latinoamérica. Nació y murió en
Buenos Aires, pero su vida profesional fue una larga sucesión de
viajes que lo convirtieron en ciudadano de todas partes. Sólo
parcialmente fueron viajes de esos que realizan las personas
exitosas invitadas a participar de eventos, a dar charlas o a realizar
presentaciones. Villafañe inventó el viaje como modo espiritual de
vida. Contaba que un día, desde el balcón de la casa de su
hermano, él y su amigo Juan Pedro Ramos, también poeta, vieron
pasar un carro cargado de heno y sobre éste un muchacho
acostado “mirando el cielo mientras masticaba un pastito largo y
amarillo”; que eso los inspiró a armar la carreta La Andariega con
el teatrillo de títeres incorporado y a emprender un viaje por los
caminos de provincia guiados por el animal de tiro, a su antojo,
sin metas, sin tiempo. Corría el año 1935 y el proyecto llevó
alrededor de dos años de preparación. De allí en más La
Andariega fue el nombre de su teatro y éste, ya en carro, ya en
canoa, en automóvil, en tren, en avión y en diferentes vehículos
recorrió primero la Argentina, los países de América y luego
Europa; llegó al Asia.
El diálogo con Maese Trotamundos titulado La piel de los títeres
(Villafañe, 1983) -Maese Trotamundos es el presentador de su
teatro al que convierte en personaje de muchos de sus cuentos y
relatos-[1] se refiere al viaje. Maese Trotamundos (el otro yo del
autor) le pide al titiritero que le dé vida verdadera, que lo
convierta en un hombre y, viendo la imposibilidad de cumplir tal
deseo, le pide hacer el viaje. Ante la respuesta del titiritero de que
siempre viajan a distintos lugares, él le reprocha el haber vuelto
indefectiblemente, lo cual implica que esos viajes no son el viaje,
entendido como un ir siempre, sin regreso, sin ataduras a ningún
lugar, a ningún pasado.
Este motivo del viaje en la vida de Villafañe y en su literatura, se
une a otros, que han conformado toda una idiosincrasia, una
modalidad del oficio literario y titiritero.

Adonde iba, pedía que le contaran cuentos o que se los

escribieran, tanto niños como adultos. Eso le permitió, por una
parte, publicar algunos volúmenes de relatos, como Los cuentos
que me contaron (Villafañe, 1970), La mujer que se volvió
serpiente y otros cuentos que me contaron (Villafañe, 1977), Los
cuentos que me contaron por los caminos de Don Quijote
(Villafañe, 1987) o Los cuentos que me contaron por los caminos
de Aragón (Villafañe, 1991). Por otra parte, ese hábito de juntar
historias populares y el hecho de publicarlas nos habla del valor
que el autor daba a ese tipo de composiciones que,
indefectiblemente, están ligadas a las formas culturales de
transmisión oral. Algunas de sus obras para títeres toman como
fuente directa el relato tradicional. Tal el caso de Chímpete-
chámpara o El pícaro burlado y Aventuras de Pedro Urdemales.
Varios de sus volúmenes de narrativa se nutren completa o
parcialmente del folklore literario: Los sueños del sapo (Villafañe,
1963), Don Juan el Zorro (Villafañe, 1963), Cuentos con pájaros
(Villafañe, 1979). Inclusive muchas de sus obras narrativas y
poéticas adoptan las formas de esa literatura tradicional,
recreándolas.[2]
Por otra parte esa relación con la literatura de tradición oral se
refuerza también con el cultivo de los clásicos universales,
especialmente los españoles, lecturas que nutrieron su infancia y
juventud. Esta literatura, en particular la del Siglo de Oro español,
tiene una fuerte raigambre en la cultura popular a la cual, a su vez,
realimenta. La obra titiritera de Villafañe seduce inmediatamente
por la simplicidad de sus argumentos y por un manejo depurado
del lenguaje, en muchos casos poético; fácilmente se constituye en
clásica porque responde a las formas clásicas de la poética en
lengua española.
Todo esto, sumado al estilo de representación que adoptó con su
teatro de títeres, sugiere que en Villafañe operaba una intención
explícita de recrear el oficio titiritero inspirándose en el antiguo
oficio juglaresco.
Para un autor de textos dramáticos que profesó el oficio titiritero
por casi setenta años, resulta sorprendente que el número de sus
obras se reduzca a una quincena de textos, en su mayoría escritos
en la primera parte de su carrera autoral, sobre todo porque su
obra literaria en general es amplia.[3] Pero esto responde,
precisamente, a una característica de la juglaría, que no necesita
cambiar de obra porque, al viajar permanentemente, cambia de
público. Este principio, que después inspiró a otros titiriteros que
no han renovado su repertorio en décadas, está plasmado en la
crónica El soldado que vence a la Muerte: el autor cuenta haber
visto en Roma la función de un artista popular basada en un texto
tradicional: la lucha entre el soldado y la muerte. Luego de la
función le preguntó al artista ambulante si tenía muchas obras en
el repertorio:
“-Esta sola –respondió asombrado-. ¿Y para qué más? Mi padre
hacía títeres y representó toda su vida –murió a los noventa años-
esta misma obra que también la representó mi abuelo, su padre,
que fue titiritero como él y como será este niño, mi hijo, con el
correr del tiempo.” (Villafañe, 1983)
Si bien Javier, como lo llamaban sus muchos amigos, trabajó en
su madurez en un taller estable de la Universidad de Los Andes,
en Venezuela, y en sus últimos años estuvo ligado al Teatro
Municipal General San Martín de Buenos Aires, al que lo vinculó
su discípulo Ariel Bufano (creador del Grupo de Titiriteros y de la
Escuela de Titiriteros del importante teatro argentino), su visión
del oficio tenía su propia matriz y conformó todo un estilo que fue
imitado y reproducido, en Argentina y en otros países por la gran
mayoría de los que se dedican a este arte. Villafañe era un hombre
culto, formado en uno de los mejores colegios de la Argentina, el
Nacional de Buenos Aires, que provenía de una familia de
escritores[4] y que fue amigo de grandes artistas. Sin embargo en
su obra manifiesta una predilección por retratar a los artistas
populares ambulantes, que no son solamente titiriteros sino
también personajes del circo: payasos, enanos, la giganta, la mujer
con barba, y pintores, músicos, también viajeros, como el
personaje de El marinero músico. Esa voluntad de recrear el oficio
juglaresco en el siglo XX, supuestamente condenado ya a la
desaparición, y hacerlo viable, se vincula, como hemos sugerido,
con una visión más general de la vida y de la sociedad que, de
alguna manera, podríamos catalogar de transgresora, en cuanto
concepción adversa y crítica hacia lo que representa la
organización burocrática y las formas de vida burguesas, visión no
exenta de un romanticismo utópico.
Así por ejemplo, en Vida, pasión y muerte de la vecina de enfrente
(Villafañe, 1943), plantea una metáfora grotesca de la
incomprensión que sufre el artista en el mundo actual, personaje
molesto para una sociedad que lo tolera mal, y que, por mano de
la autoridad, resulta finalmente aniquilado.
En El caballo celoso, un relato surrealista, al describir la
Municipalidad de la ciudad de provincias en la que transcurre la
acción, lo hace con reminiscencias kafkianas:
“-…En la Municipalidad, sentado en un gran sillón, está el señor
Intendente. Fuma y toma café. En otros sillones más pequeños
están sentados los señores jefes y los señores inspectores que
también fuman y toman café. Hay empleados y ordenanzas. Los
empleados se pasan el día haciendo carteles que dicen:
“Está prohibido estacionar”
“Está prohibido pisar el césped”
“Está prohibido cantar”
“Está prohibido escupir en el suelo”
Todo está prohibido.
-¿Por qué? –preguntó el Caballo.
-Para poder cobrar multas –explicó el Sapo Abuelo-. Y con el
importe de las multas comprar café y cigarrillos. Así, el señor
Intendente, los jefes, los inspectores y los empleados pueden
fumar y tomar café. Además con el importe de las multas se
compran escobas para que todo el día estén barriendo los
ordenanzas, a quienes les está terminantemente prohibido fumar
y tomar café. No vaya a la ciudad. Le harán pagar una multa”.
(Villafañe, 1985)
Por cierto que esa actitud no fue meramente literaria. Villafañe
cuenta un episodio de juventud que puede darnos una idea de su
personalidad absolutamente singular, irreverente y creativa.
“Volviendo a aquellos tiempos (…), a través del Consejo General
de Educación me invitaron a dar funciones en distintos lugares.
Hicimos el acuerdo de que yo pagaba mis gastos de acuerdo a lo
que necesitaba, y luego me devolvían el dinero. En ese entonces, el
Presidente del Consejo General de Educación era Raúl Fernández,
por otra parte gran amigo. Le pasé una lista de gastos muy
pequeña, en realidad yo gastaba apenas lo necesario, y me invitó
complacido a dar una conferencia por la que me pagaría, pues
necesitaba llenar un poco el presupuesto (...). Por la conferencia
me ofrecieron 500 pesos, una fortuna para la época. Yo iba
gastando el dinero a cuenta, pero el tiempo pasaba y los 500 pesos
prometidos nunca llegaban. Así que decidi enviarle a don Raúl
Fernández un “Romance cobrador” que dice así:
“Romance cobrador
“Don Raúl Fernández, señorPresidente del ConsejoGeneral de
Educación:Quiera Dios que no se olvidede este humilde
servidor,que en los meses de veranolas colonias recorrióy con su
teatro de títeresa todos los niños diola alegría de sus farsasen
anchas tardes de soly de aquella conferenciaque ha auspiciado y
no pagóel Honorable Consejoque preside Ud., Doctor.Conteste en
verso o en prosa,Como le venga mejor,junto con 500 pesos,el fruto
de mi labor,que sabrá cómo gastarlossu seguro servidor.
“Poco tiempo después recibí por correo el cheque y así terminó el
episodio” (Villafañe, 1990).

Durante uno de los muchos gobiernos militares que atraviesan

gran parte de la historia Argentina del siglo XX, su libro Don Juan
el Zorro (1963) fue prohibido y retirado de circulación, y Villafañe
tuvo que exiliarse en Venezuela. Su retorno fue posible recién en
los ochenta con la caída del último régimen militar que asoló al
país.
No debe extrañarnos, pues, que una de sus últimas obras de
títeres, con la que retornó a la Argentina y con la cual caminó los
escenarios de Europa y América haya sido una farsa de contenido
explícitamente político. El Panadero y el Diablo (Villafañe, 1986),
es actualmente una de las obras más representadas de este autor.
La elección de los dos únicos personajes de la farsa, ligados por un
conflicto elemental: la lucha por la posesión del pan, son la
síntesis de una visión mucho más amplia y compleja: el Panadero
amasa el pan, es decir representa la fuerza del trabajo; pero
además es quien debe repartirlo y en ese sentido puede
representar al Estado como organización social. Pero ¿qué estado?
No un estado liberal, por cierto, sino un estado de tipo socialista,
pues el panadero dice:
“Voy a la panadería
porque tengo que amasar
un pan para cada vecino,
ni uno menos, ni uno más”. (Villafañe, 1986)

Una de las tantas versiones de El Panadero y el diablo.

Un estado equitativo que pone el trabajo al servicio de las
personas a las que proporciona lo necesario de manera igualitaria
y sin beneficiar a nadie en exceso.
El Diablo, por su parte, representa la contracara, pues quiere
apropiarse del pan, es decir del producto del trabajo sin dar nada
a cambio, sino por la fuerza de su poder. De alguna manera sería
una imagen demonizada del capitalismo. Pero al mismo tiempo,
hay una alusión directa a los métodos totalitarios e inhumanos
aplicados en América Latina durante la segunda mitad del siglo
XX, pues el Diablo quiere los panes para alimentar a sus sobrinos,
que regresan de un curso sobre torturas que han ido a realizar en
“un país del Norte”.
Obviamente, haciendo uso de la justicia poética, el Panadero
vence al Diablo.
Esta obra breve en realidad es prácticamente la única de
contenido político explícito en la dramaturgia de Villafañe. Sin
embargo no es la única que cuestiona las bases de la sociedad
burguesa. Su primer volumen dedicado al género Títeres de La
Andariega (Villafañe, 1936) incluye obras como El Fantasma (una
burla sobre el matrimonio), o La Guardia del General (la
corrupción en los ámbitos castrenses). Entre sus libros más
originales se encuentra Circulen, caballeros, circulen, que incluye
cuestiones como la crítica a la sociedad de consumo. De todos
modos la problemática social y política no ocupa la mayor parte de
los textos del autor argentino.
Sin embargo es interesante observar que, así como una parte
importante de sus obras para teatro de títeres adopta rasgos de la
literatura clásica y tradicional, tanto en los temas como en el uso
del lenguaje, otra se inscribe claramente en una perspectiva
vinculada con el realismo mágico o directamente con el
surrealismo o el absurdo. Esta tendencia se observa más que en su
teatro, en su poesía y sobre todo en su obra narrativa (su farsa El
Uñoso, por ejemplo, presenta un personaje cuyo mayor placer es
reventar globos y cuya mayor afición consiste en coleccionar
botones y hacer collares con ellos). Y éstas son maneras de
erosionar lo establecido, sea en lo social, sea en lo estético.
Villafañe hizo de sí mismo su propio personaje, que no ocultaba al
Villafañe auténtico ante quienes lo conocían más íntimamente, [5]
pero que representa una máscara romántica en medio de la
sociedad tecnológica de nuestros días. Con su sombrero de paja,
su mono de obrero, y sus zapatillas blancas, su blanca barba y su
rellena figura, parecía un ser de cuento, el mágico abuelo que
todos quisiéramos tener. Pero por bonachona que pareciera su
figura, era una nota disonante en el mundo ultramoderno de los
aeropuertos, en el boato de las galas, en los claustros
universitarios o gubernamentales en los que fue condecorado más
de una vez o hasta en las escuelas que visitaba, ámbitos de
uniformes blancos pensados para enseñar los convencionalismos
sociales.
En fin, Villafañe cimenta su producción literaria y teatral sobre la
base de la literatura clásica y tradicional, pero en conjunción con
ese basamento construye su vida y su obra en el ámbito de la
transgresión para lo cual adopta vías de acción y de expresión que,
paradójicamente, conjugan la tradición con la vanguardia.
Oscar H. Caamaño(Este artículo fue publicado con anterioridad
en la revista virtualTíteres en línea, de UNIMA Argentina, con
motivo deldécimo aniversario de la muerte de Javier Villafañe).
BIBLIOGRAFÍA
(La siguiente es una bibliografía de Javier Villafañe basada en las
ediciones originales, que contiene las obras citadas
precedentemente. Además existen numerosas reediciones
posteriores, totales o parciales de estas obras, que no se incluyen
por razones de espacio, excepto una Antología (1990), debido a
que se cita en el artículo porque contiene la Biografía del autor,
escrita por Pablo Medina).
1934, El figón del palillero (en colaboración con Juan Pedro
Ramos), Buenos Aires.
1936, Títeres de La Andariega, Edición Asociación Ameghino,
Buenos Aires.
1938, Una ronda, un cuento y un acto para títeres, Ediciones "El
gallo pinto", Buenos Aires.
1938, Coplas, poemas y canciones, Premio Municipal de Poesía,
Edic. "El gallo pinto", Buenos Aires.
1943, Teatro de títeres, obras que representó el tablado de La
Andariega por pueblos y ciudades para diversión de los niños.
Ediciones Titirimundo, Buenos Aires.
1943, Títeres, Nova, Buenos Aires.
1944, El Gallo Pinto, canciones ilustradas por niños argentinos,
Universidad Nacional de La Plata, La Plata.
1944, Los niños y los títeres, (Dibujos y fotografías de R.
Debenham, Alberto Morena y José Luis Lanuza), El Ateneo,
Buenos Aires.
1944, El mundo de los títeres, (Conferencia del Ciclo 1943 dictado
en el Teatro Nacional de Comedia Instituto Nacional de Estudios
de Teatro), Cuadernos de Cultura Teatral, Buenos Aires.
1945, Libro de cuentos y leyendas, ilustrado en colores por niños,
Universidad Nacional de La Plata, La Plata.
1957, La maleta, Colección Nuevo Mundo, Perrot, Buenos Aires.
1957, Historias de pájaros, Emecé, Buenos Aires.
1960, Atá el hilo y comenzá de nuevo, Losada, Buenos Aires.
1963, Los sueños del sapo, cuentos y leyendas ilustrados por
niños, Hachette, Buenos Aires.
1963, Don Juan el Zorro. Vida y meditaciones de un pícaro,
Claridad, Buenos Aires.
1965, El gran paraguas, Edic. La Rosa Blindada, Buenos Aires. *
1967, Circulen, caballeros, circulen, Hachette, Buenos Aires. La
cucaracha, Hachette, Buenos Aires.
1970, Los cuentos que me contaron, 94 cuentos escritos por niños,
Universidad de Los Andes, Venezuela.
1970, La jaula, Monte Avila Editores, Caracas.
1977, La gallina que se volvió serpiente, y otros cuentos que me
contaron, Taller de Títeres Universidad de os Andes, Venezuela.
1979, Cuentos con pájaros, Hachette, Buenos Aires.
1983, Maese Trotamundos por el camino del Quijote, Seix Barral,
Barcelona.
1985, El caballo celoso, Espasa Calpe, Madrid.
1986, Cuentos y títeres, Colihue, Buenos Aires.
1987, Los cuentos que me contaron por el camino de Don Quijote,
Alfadil LAIA, Caracas.
1990, Antología. Obra y Recopilaciones. (Contiene una Biografía
escrita por Pablo Medina), Sudamericana, Buenos Aires.
1990, Los ancianos y las apuestas, Sudamericana, Buenos Aires.
1991, El hombre que debía adivinarle la edad al diablo,
Sudamericana, Buenos Aires.
1991, Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón,
Cultural Caracola, Zaragoza.
1991, Paseo con difunto, Emecé, Buenos Aires.
1994, Teatro, Ediciones Colihue, Buenos Aires.
[1] Véase por ejemplo Maese Trotamundos por el camino de Don
Quijote (Villafañe, 1983), crónica literaria de un viaje real
realizado en un carromato del siglo XVII por las rutas del
personaje cervantino, conjuntamente con otros artistas También
el volumen de cuentos Los sueños del sapo (Javier Villafañe,
1963).
[2] Véase, por ejemplo, El Gallo Pinto (Villafañe, 1944) o La vuelta
al mundo (Villafañe, 1986)
[3] Su producción abarca seis décadas.
[4] Era descendiente de Miguel y Luis Cané, escritores y poetas
reconocidos en Argentina.
[5] Ariel Bufano lo planteaba como interrogante en la solapa de la
edición de Títeres de editorial Hachette: “Uno nunca sabe si Javier
es invento de la gente, es un invento de sus títeres o un invento de
Javier”. (Villafañe, 1967).
Publicado por TITIRITEROS ROSARINOS en 06:43 0 comentarios

miércoles 19 de agosto de 2009

¿Qué es el teatro de títeres?

LA BUENA NOTICIA

Los orígenes del teatro de títeres se remontan probablemente

30.000 años en la historia).
Las marionetas han sido utilizadas desde tiempos prehistóricos
para transmitir ideas y conocimientos en las sociedades humanas.

¿Precede a los actores humanos?

Algunos historiadores afirman que el teatro de títeres precede al

teatro de actores.
Existen evidencias de figuras de madera articuladas movidas por
hilos halladas en tumbas egipcias y datadas en el año 2000 A.C.

¿Qué pasa en la actualidad?

Desde principios del siglo XIX el arte de las marionetas despertó

un vivo interés entre artistas de las Bellas Artes, como Heinrich
von Kleist, Sergei Obraztsov, Edward Gordon Craig, Lorca,
Picasso, Paul Klee o Leger, entre muchos otros.
En la actualidad las marionetas son protagonistas en el cine, la
televisión o la publicidad, además de en salas de teatro, escuelas,
calles y plazas. Existen multitud de festivales dedicados al teatro
de títeres en todo el mundo.

¿Hay distintos tipos de titeres?

Existen numerosas técnicas para manipular y construir

marionetas. Los tipos de títere más habituales son:
* De guante (o Guiñol)
* De hilos (o marioneta)
* De varillas
* Muppet (o bocón). Por supuesto, el ingenio supera lo conocido.
* Sombras

¿Constituye el teatro de titeres una profesion?

El teatro de títeres, al igual que otras artes, es también una

profesión.
A los que ejercen esta profesión se les llama titiriteros, o de forma
menos común en España y América latina, marionetistas.
Los titiriteros pueden trabajar como solistas o en grupos
(compañías de títeres).
Algunos titiriteros ejercen su profesión mediante asociaciones y
entidades sin ánimo de lucro, y otros de forma profesional, como
trabajadores autónomos (en España) o con otras formas jurídicas
empresariales entre las que la S.L. y la cooperativa son las más
comunes. De forma habitual los titiriteros en España están sujetos
al régimen de artistas de la Seguridad Social.

¿Hay escuelas para aprender a trabajar con titeres?

En diversos lugares del mundo existen escuelas y programas

formativos para titiriteros (Francia, Alemania, Japón…) y varias
universidades en todo el globo ofrecen distintos cursos
relacionados con la formación como marionetistas. En la
actualidad, en España, la oferta formativa se limita a cursos,
talleres y seminarios desarrollados por organizaciones como la
UNIMA y por iniciativa privada de titiriteros profesionales,
además de las materias relacionadas con los títeres que pueden
tocarse en algunas especialidades de Bellas Artes. Los titiriteros
ibero-americanos suelen ser autodidactas, aunque a menudo
tienen una formación actoral o artesanal.

¿Cómo hacemos contacto con vuestro grupo, en Rosario?

Podés comunicarte con Maria Celia Fernández, celu 156754420.

Rosario, 17 agosto 2009.

Publicado por TITIRITEROS ROSARINOS en 11:24 0 comentarios
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Datos personales

TITIRITEROS ROSARINOS
“Titiriteros Rosarinos” es una agrupación que nuclea a los
elencos de títeres de Rosario y localidades aledañas, que
venimos trabajando en forma conjunta desde el año 2001.
Los objetivos de nuestra agrupación , en relación a nuestras
presentaciones, son: • Ofrecer un momento de recreación a
través de una actividad artística, con lo positivo que eso
conlleva: movilizar inquietudes, emocionar, reflexionar,
divertirse, aprender. • Valorizar y difundir el arte de los
títeres presentando una programación variada de todos los
elencos dela ciudad de modo de dar a conocer sus más
variadas formas y estilos. • Posibilitar un espacio de
comunicación y encuentro en donde el público se siente
partícipe.
Ver todo mi perfil

Hoy he ampliado mi blog con dos cosas:

La primera es una encuesta que se encuentra justo debajo de estas
entradas.
La segunda es la cartelera de los últimos estrenos de cine, está justo
debajo del menú de la izquierda.
Espero que participéis en la encuesta y os sea útil la cartelera de estrenos. ¡Un saludo!

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Autor/a: Silvia V A las 19:46 Secciones: Noticias
 Talleres SOL Y TIERRA
Navegando, navegando, navegando por la red.. me encontré un sitio magnífico
para pararme un ratito. Y en ese sitio había SOL Y TIERRA... los niños hacían
títeres, los adultos hacían cabezudos, y todos eran muy felices. En este lugar se
hacen talleres ¡e incluso te los traen al colegio! Uno de ellos puede ser...

TITERES DE GOMA ESPUMA

Tipo de títeres: Realizados en goma espuma, con movimiento de boca.
Tiempo: Una sesión de una hora.
Materiales: El grupo llevará todos los materiales necesarios.
Edad: A partir a 8 años. Los menores de esta edad deberán estar acompañados de
un adulto.
Número de participantes: El módulo básico será para 25 personas. Sin embargo,
este taller ha sido desarrollado hasta para 200 niñ@s en un Polideportivo de Ibiza.
Cada grupo de 10 niños tiene un monitor de apoyo.
Los títeres que aparecen en la fotografía son parecidos a los que se realizarán en
cada taller, pues los patrones de goma espuma se cambian cada año.

Si quieres más información, pulsa en el LINK:

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Autor/a: Silvia V A las 14:09 Secciones: Talleres
Tienda de Títeres: LA TIENDITA
Buscando por la red, encontré esta tienda, especializada en títeres. Es increíble,
pero existe.
Se llama "La Tiendita" y está en Badajoz. Se pueden hacer pedidos vía Internet.
También dan espectáculos y hacen talleres de creación de títeres.
Para más información, visiten su página web pulsando en la imagen:

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Autor/a: Silvia V A las 13:59 Secciones: Noticias
MIÉRCOLES 29 DE OCTUBRE DE 2008

Hacer títeres de varillas

Los títeres de varillas se sostienen con una varilla o palo, por encima de la cabeza.
Un títere de varilla puede ser tan sencillo como una figura recortada sobre un sólo
palo, o puede tener varias partes móviles controladas por otros palos pequeños.
Después de algunas pruebas, podrás hacer un títere casi perfecto.

Materiales
lápiz

 etiqueta de cartón
 varillas delgadas hechas
con ganchos de alambre
para la ropa, o varillas de
madera
 tijeras
 cinta resistente
 perforadora
 presillas
 marcadores, pinturas y
telas

Procedimiento
1. Dibuja un personaje en
el cartón.
2. Decide qué partes del
títere deben moverse.
Recorta por separado la
figura y las partes
 móviles.
3. Usa las presillas para
unir las partes móviles
del títere.
4. Con la cinta pega la
varilla en la parte de
atrás del títere. Pon otra
varilla atrás de cada
parte móvil para
controlarla. Un títere
muy largo, como una
serpiente, se controla
con dos varillas, una
para la cabeza y otra
para la cola.

5. Usa estambre para hacer

el pelo, pinta los rasgos
de la cara y añade
cualquier otro tipo de
decoración para hacer un
títere casi perfecto.

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Autor/a: Silvia V A las 13:11 Secciones: Talleres
Madres a la obra
He descubierto un fantástico blog de manualidades llamado Madres a la obra, que
como su nombre indica es un espacio donde un grupo de madres nos enseña cómo
hacer trabajos manuales para los niños y con los niños.

Se han lanzado ahora con la fabricación de títeres de manopla. Se necesitan pocos

elementos y mucha imaginación, ya que las posibilidades son infinitas.

Nos enseñan a hacer los moldes y nos explican cómo debemos armar las manoplas
para que parezcan animales. La primera tanda incluye perros, un cerdito, gallinitas,
un cocodrilo, un gato, un pollito, un pez y hasta pulpos, uno más bonito que el otro.
Como os digo, con algunos retales de diferentes telas, algo de dedicación y mucha
inventiva podéis aprovechar los días de vacaciones para crear todo un staff de
títeres para jugar. Os aseguro que la imaginación de los pequeños se potencia aún
más cuando ellos mismos han colaborado en crear los personajes.

Podéis ver las instrucciones completas para hacer los títeres en el blog Madres a la
obra. Pinchando el siguiente link:

MADRES A LA OBRA

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Autor/a: Silvia V A las 13:04 Secciones: Talleres
EL OSITO QUE SIEMPRE DECÍA QUE NO
Aquí os pongo una obra de teatro para niños, se puede hacer con títeres o con
actores.

EL OSITO QUE SIEMPRE DECÍA QUE NO

Acto único en siete cuadros:

Carmen M. G. Delgadino. Es una adaptación del cuento homónimo de Faith Nelson.

Personajes por orden de aparición:

Mamá Osa
Osito Pepín
Abuela Childrita
Leñador
Conejo Pepito
Vecino
Manuela

Escenografía:

Algunos árboles que den idea de bosque, varias flores. A la derecha la casita de los
vecinos.
ANUNCIO: He eliminado el contenido de la obra, debido a que era demasiado largo,
pero se puede consultar en la siguiente página web:
http://www.educacioninicial.com/ei/contenidos/00/2200/2229.ASP
-Disculpen las molestias-

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Autor/a: Silvia V A las 12:47 Secciones: Obras
Efectos Especiales
Los efectos especiales dan un toque de realismo a las obras de títeres o de teatro,
algunas son muy sencillas de realizar, y lo podemos conseguir con elementos
simples que tenemos en la sala o en casa
Otra opción es grabarlos de los sonidos reales de la naturaleza.
Algunos ejemplos de efectos especiales:

 Cascos de caballos: necesitamos dos vasos vacíos de yogurt, o vasitos

descartables de plástico duro. Los golpeamos sobre la mesa o algún material
duro, primero con un vaso y luego con el otro, cuanto más rápido lo
hagamos dará la sensación de galopar más rápido o más lento.

 Canto de pajaritos: para este truco necesitamos una botella de vidrio y un

corcho. Humedecemos el corcho y lo frotamos sobre la botella, de esta
manera se podrá escuchar el gorjeo de un pajarito.
 Las llamas de un fuego: Si apretamos un papel celofán en nuestras
manos, parecerá que hay un fuego muy cerca.
 Truenos: con unas placa de radiografía, una cartulina o placa de metal, la
sacudimos con fuerza varias veces de atrás hacia adelante. Sonará como si
se hubiera desatado una tormenta.
 Lluvia: para hacer este sonido necesitamos un puñado de arroz, y una
fuente de metal. Tiramos los arroces sobre la fuente, parecerá el sonido que
hace la lluvia cuando golpea sobre la ventana, depende de la cantidad de
arroz que dejemos caer para obtener una lluvia más torrencial.
Si cambiamos por porotos o lentejas sonará con más fuerza y dará la
sensación de una tormenta de granizo.
Otra opción para hacer lluvia es con una botella plástica de agua mineral, sin
la base y cortadas longitudinalmente formando flecos. Producen sonido al
ser sacudidas.
 Gente caminando: lo logramos con un tarro al que le agregamos piedritas
en su interior y lo cerramos con tapa. Agitamos de arriba hacia abajo. Si
agregamos más piedritas parecerá una gran multitud.
 El tren: si queremos escuchar a un tren que parte de la estación, llenamos
una caja metálica y pequeña con tachuelas, agitamos la caja al ritmo de la
partida del tren.
 Carreta o carro: combinar el sonido de los cascos de caballos con algún
sonido metálico, como un manojo de llaves, unos cascabeles o un aro de
alambre con tapitas metálicas de gaseosa o bebidas aplastadas, golpearlo
sobre una mesa de madera.
 Un barco: soplar en la boca de una botella semi-vacía. Cuanto menos
líquido contenga más agudo sonará

Si se te ocurren otros truquitos de efectos especiales, por favor cuéntanos para ampliar
esta sección.
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Autor/a: Silvia V A las 12:46 Secciones: Talleres
Condiciones que debe reunir el teatro infantil

EL ARGUMENTO:

La trama debe ser sencilla, adaptada a la comprensión del niño para que éste capte
fácilmente el contenido y el mensaje de la obra. Se debe preferir hechos y
personajes del mundo circundante, asimilados a las experiencias infantiles,
trasmitido con lenguaje adaptado a la edad.

LOS DECORADOS:

Deben ser sencillos de colores vivos, con armonía y de buen gusto en la elección de
formas y colores. Se deben evitar elementos que distraigan la atención del nudo de
la acción. Se estimula en mayor grado de fantasía del niño cuanto menos sean los
detalles en los decorados. La riqueza escenográfica debe estar dada por la
capacidad artística en cuanto a la mímica, entonación, voz y actitudes del actor. Lo
más importante de la escenografía es que sea funcional, que facilite y acompañe el
movimiento escénico.

EL VESTUARIO:

Es la cubierta del actor.

Los personajes deben tener elementos que los caractericen de acuerdo con su rol.
Con pocos detalles se puede ubicar al niño en la caracterización de cada personaje,
pues él con su imaginación y sus sentimientos, colabora en la comprensión,
completando lo que falta.
La maestra jardinera con elementos (túnicas, capas, gorros con oreja, bigotes,
sombreros, etc.) podrá obtener un hermoso vestuario para su espectáculo, original
y económico a la vez.

LOS PERSONAJES:

Estos pueden ser humanos, animales y fantásticos. Los niños se identifican y

proyectan a través de ellos haciendo propias escenas representadas, por tal motivo
debe cuidarse que los roles estén bien definidos y caracterizados en cuanto mímica,
vestimenta voz y desplazamiento, es preferible la aparición de pocos personajes
para facilitar la compenetración de los niños con los mismos.

LOS RECURSOS:

Los recursos a utilizar son varios, la música es fundamental a esta edad. Los trozos
musicales pueden ejecutarse con instrumentos, cintas grabadas, discos compactos,
para enfatizar secuencias, ambientar, bailar, cantar, como fondo de alguna acción
de suspensos, etc.
Además de acuerdo con el argumento, pueden utilizarse múltiples recursos sonoros
y visuales con el fin de brindar mayor realismo a la acción, tales como efectos
luminosos, sonidos de vientos, sirenas, rugidos, etc.

LA PRESENTACIÓN:

Son varios los elementos que hay que tener en cuenta para conseguir un
espectáculo discreto:

1) Conocimiento del público al que irá dirigido: debe tenerse en cuenta la edad de
los niños; la jardinera tiene la posibilidad de saber como son y como reaccionan sus
niños. Los factores que intervienen en la representación frente al público son: la
magia, la fantasía, lo verdadero, lo simple, lo honesto, lo sencillo, lo ameno, lo fácil,
lo directo, encerrado en ritmo ágil y alegre, para que el resultado sea el momento
de esparcimiento feliz.

2) Lugar: en donde se verificará la representación. Interior o exterior. Los

diferentes enfoques que ello demande.
Tanto en los recintos interiores como exteriores se aconseja que no sean muy
amplios, en caso de serlo se procurará prolongar la escenografía hacia el público.

3) Todo referente a la obra, suponiendo que el espectáculo lleve implícita una obra
teatral: tipo, estilo, temática, objetivos y duración.

ACTITUD DEL DOCENTE. SUGERENCIAS:

Cuando son pocas las oportunidades para brindar a los niños una buena función, por
falta de recursos económicos o de buenas obras teatrales en el medio, es el docente que
puede preparar una función en el jardín. La experiencia vivida por los niños adquiere un
matiz especial por ser el maestro quien participe en el espectáculo. Se pude formar un
pequeño grupo teatral interpretando poesías y canciones que se presten para ello,
adaptando cuentos conocidos por los niños.
Se pude estimular a los padres para que participen, ya sea como actores o en la
confección de decorados, vestuarios, etc, lo importante es la relación escuela-hogar que
se establezca y el reconocimiento de los niños hacia quienes les brinden experiencias
placenteras.

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Autor/a: Silvia V A las 12:44 Secciones: En el Aula
¡Recicla material para tus títeres!
Muchas veces, con todo el trabajo que tenemos dentro de la sala, se nos hace difícil
recordar que los materiales más comunes podrían convertirse en títeres.

Tomemos unos minutos para pensar todas las cosas que cobraban vida en nuestras
manos, cuando éramos niños.

Es por eso que les acerco este inicio, esta introducción a los infinitos materiales con
los que contamos para hacer títeres, marionetas, dediles, manoplas, etc.

Lista de objetos para no despreciar:

 Maples de huevos (los de 2 1/2 docenas y los de 1/2),

 Medias y guantes viejos.

 Envases tetra-brik
 Bolsas de papel
 Tubos de cartón (de papel higiénico, de papel de cocina, de tela, de papel
fotográfico)
 Conos de cartón (de hilo industrial)
 Ruleros viejos
 Telas plásticas tipo red
 Alambres, etc.

Todos estos materiales y muchos más te darán la pauta de cómo sacar un

personaje entrañable de elementos que descartaríamos.

Animate a jugar con estas cosas y combinándolas entre sí surgirán millones de

ideas.
Podés incluso proporcionarles a los nenes estos materiales y que ellos mismos
decidan cuáles usarán para fabricar su propio títere.
¡Intentalo!

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Autor/a: Silvia V A las 12:42 Secciones: Talleres
Magia con títeres
Los niños se fascinan con los títeres. Ellos saben bien que los títeres no están vivos,
sin embargo hablan con ellos y les hacen caso como si fueran una persona real.

Qué necesita
 Un calcetín viejo, pero limpio
 Botones (deben ser de un diámetro mayor que una pulgada para evitar que
se ahoguen con ellos)
 Hilo y aguja
 Tela roja
 Un guante viejo
 Lapiceros con punta de fieltro
 Pegamento
 Hilaza

Qué hacer
 Para hacer los títeres:

• Títere de calcetín: Utilice un calcetín viejo y limpio. En la punta del calcetín,

cósale los botones para hacer ojos y una nariz. Pegue o cosa un pedazo de la tela
roja para hacer la boca. Póngale un listón en el cuello.
• Títeres para los dedos: Córtele los dedos a un guante viejo. Dibuje caritas en
los dedos con los lapiceros. Pegue la hilaza para formar una cabellera.
 Qué hacer con los títeres:

• Haga que el títere le hable a su niño: "Hola, Me llamo Tania. ¿Cómo te llamas?
Margarita. Qué bonito nombre. ¡Qué bonita camiseta llevas puesta, Margarita! Me
gusta el conejito que tienes dibujado en la camiseta." O haga que el títere le cante
un cantito sencillo. Use una voz especial para el títere.
• Anime a su niño a contestarle al títere, respondiendo a sus preguntas y
haciéndole preguntas a él.
• Póngale títeres para los dedos al niño para que practique moviendo los dedos uno
a la vez.
• La próxima vez que quiera que su niño le ayude a limpiar su recámara, haga que
el títere se lo pida: "Hola, Carlitos. Vamos a poner estos crayones en su caja, y
luego vamos a recoger los juguetes y guardarlos en su lugar. ¿Me ayudas a buscar
la pelota?"
Los títeres ofrecen otra oportunidad para que usted hable con el niño y lo
aliente a hablar con usted. También ayudan a que su niño se aprenda
palabras nuevas, use su imaginación y desarrolle su coordinación manual.

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Autor/a: Silvia V A las 12:41 Secciones: Talleres
TÍTERES con la mano... ¿Cómo hacerlos?
Si lees esta entrada podrás ver cómo se hace un títere con tu mano, un títere con
tu dedo pulgar, o cómo un títere usa dos de tus dedos para caminar (ten cuidado y
no escape luego con ellos).

Títere con la mano:

Se hace con pluma o marcador de agua dibujándonos una carita sobre la mano.
Para la boca se puede usar marcador rojo o colorete.

El movimiento se logra abriendo y cerrando el dedo pulgar viéndose como que el

títere está hablando.

Títere con el dedo pulgar:

Se hace dibujando la cara en el dedo pulgar. Las mujeres (vaya, que los hombres
también pueden) le pueden poner pelo con parte de su propio cabello. En el
ejemplo siguiente hemos usado un sombrero con sarape de un llavero para darle
otra personalidad.

Títere digital:

Es sencillo, consta de la cabeza o un pequeño cuerpo que se inserta a uno de los

dedos del titiritero. (puede usar el molde mostrado a continuación detenido con un
clip)

Sobre estos moldes también podemos pegar recortes de revistas o dibujos hechos
por nosotros mismos.

Podemos hacerles un pequeño escenario con una caja de cartón, poner un paisaje
de fondo con un recorte de alguna revista e inclusive ponerle cortinas a su pequeño
escenario usando tela y un alambre duro que las sostenga.

Títere Plano:

Es la representación del personaje hecha sobre una superficie plana, pintada y

recortada, que se fija a un palito con el cual se puede mover.

Títere de pies móvibles:

En este el títere tiene dos orificios para que introduzcamos dos dedos y podamos
moverlos simulando el movimiento de los pies del personaje.

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Autor/a: Silvia V A las 12:20 Secciones: Talleres
JUEVES 23 DE OCTUBRE DE 2008

Títeres en un aula de Infantil 5 años

Los niños de este aula de Infantil, visitaron un museo titiritero y tras ver y conocer
varios tipos de títeres e interesarse en ellos, llevaron a cabo diversos talleres en el aula,
para realizar dos tipos de títeres: los primeros muy sencillos, los segundos algo más
complicados. Todos los títeres se hicieron con materiales reciclados y como podéis ver
los niños se lo pasaron en grande. Hicieron dos representaciones y espresaron sus
sentimientos. Me parece que es una actividad muy buena para poner en práctica en el
aula.

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Autor/a: Silvia V A las 14:23 Secciones: En el Aula, Vídeos
EL CENICIENTO
Aquí tenéis un ejemplo de obra de teatro con títeres, realizada por niños. Se llevó a cabo
en el colegio "Nuestra Señora del Rosario". Espero que os guste:

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Autor/a: Silvia V A las 14:12 Secciones: Vídeos
MIÉRCOLES 22 DE OCTUBRE DE 2008

Una obra para niños, de un gran director.

Mi director de teatro, Juan Luis Mira, escribe también obras para niños (la última
que se estrenó fué "Mi gran amigo Bart"). Os dejo con una obra suya titulada "COR
DE MEL", que puede ser interesante para hacerla en el aula. Aquí está el link:

http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00366163288869462975
635/009967.pdf?incr=1

Espero que os guste, ¡un saludo!

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Autor/a: Silvia V A las 19:18 Secciones: Obras
¿Qué aporta el teatro infantil a los niños?
El teatro se ha convertido en una gran herramienta de aportes invalorables. De una
forma inmediata y amena, conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de
la sensibilidad estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar,
de comprender diferentes visiones y realidades de la vida y del mundo. Abre las puertas
al conocimiento, a la cultura y a historias sin fronteras. Al mismo tiempo que el teatro
invita a los niños al pensamiento y a la reflexión, también los atrae a la diversión.

El teatro es un lenguaje que trabaja con la literatura, la música, la pintura, la danza, el

canto, y el mimo. A través de esos elementos, una buena obra de teatro produce
admiración, excitación y deseo de volver a verla.

El teatro es una buena alternativa para evitar a que los niños no estén expuestos todo un
fin de semana a la televisión o al ordenador. Como padres responsables, debemos vigilar
el tiempo libre de nuestros hijos, guiarlos y motivarlos a participar en actividades
saludables y entretenidas. Llevarlos al teatro es una buena opción.

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Autor/a: Silvia V A las 19:06 Secciones: Beneficios
¿Por qué llevar a los niños al teatro?
Los niños no deben ser llevados al teatro solamente para que no estén todo el día
entregados a la tecnología. El teatro les abre las puertas a la creación, al cuento, y a la
historia. Las experiencias del sentido, de la atención, visión, y auditivas, aportan una
riqueza artística y cultural a los niños.

Existen diferentes tipos de obras infantiles. Los cuentos clásicos, las obras musicales,
las distintas danzas, son algunos de los estilos que ofrece el teatro infantil y
seguramente los niños se sentirán más atraídos por una o por otra. El teatro hace con
que el niño ejercite su propio pensamiento al esforzarse para entender lo que quiere
decir la obra.

La mejor edad para empezar a llevar a los niños al teatro es a partir de los 3 o 4 años. Al
principio, ellos tendrán dificultad para entender lo que se quiere decir en la obra.
Cuando son muy pequeños, es recomendable que antes de llegar al teatro, les
expliquemos cómo es el teatro, qué obra verán, los actores, y en que se difiere el teatro
de la televisión o del cine, por ejemplo. A medida que van creciendo, los niños se van
enterando más. Lo importante é que lleves a tu hijo a ver, siempre, una obra que está
dirigida hacia su edad, y así lograr un interés y una atención adecuados.

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Autor/a: Silvia V A las 19:06 Secciones: Beneficios
LUNES 20 DE OCTUBRE DE 2008

NOTICIAS
He incorporado un calendario de actividades
relacionadas con el tema de los títeres y el teatro
infantil. Ya he colocado las fechas de los próximos
eventos.
En Octubre ya no hay nada, pero en el calendario de
Noviembre y Diciembre podéis ver los eventos. Si
pincháis en el evento (abajo del calendario) veréis la
información con detalles.

"Para que quienes no se hayan iniciado en este mundo

puedan sumergirse un poquito antes de empezar."

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Autor/a: Silvia V A las 13:22 Secciones: Noticias
JUEVES 16 DE OCTUBRE DE 2008

Para los niños... ¿Qué es un TITERE?

¿Sabes lo que es un títere?
Seguro que si, pero además de eso, un títere puede ser cualquier cosa, por ejemplo, una
brocha, un plátano, un grifo, una cuchara, un muñeco, etc., cualquier cosa a la que tú le des
vida es un títere, y si le das vida haciendo teatro, mejor.
Quizás no lo sabes pero cuando juegas con tus muñecos y tus muñecas estas haciendo teatro
de títeres.
Mira, los títeres se pueden manejar de muchas formas, estas que ves aquí solo son algunas.

Algunas personas llaman a los títeres, El Guiñol o Las Marionetas, pero estos nombres
pertenecen a unos personajes, es decir, existe un títere de guante que en vez de llamarse
Pedrito, se llama Guiñol y existe un títere de hilos que en vez de llamarse Pepi se llama
Marioneta.
Bueno por último cuando vayas a ver una representación de teatro de títeres, entérate primero
si es para niños o para mayores, porque no todas las representaciones son para niños y si es
para mayores a lo mejor no la entendéis y os podéis aburrir.
Pondremos aquí algunos títeres sencillitos de hacer, para practicar. Cuando los tengas hechos,
puedes volcar tu imaginación para hacer variaciones e incluso inventar alguno utilizando los
materiales que quieras.
¡Entra en el maravilloso mundo de la imaginación!

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Autor/a: Silvia V A las 19:42 Secciones: En el Aula
Taller: Cómo hacer un títere de guante sencillo
RECOMENDACIONES

 Todas las medidas son para una persona adulta si lo haces para un niño tendrás
que adaptar las medias a su mano y comprar otra bola mas pequeña, más
grande...
 Utiliza cola blanca de carpintero para pegar sobre el corcho blanco (poriexpan).
 Las manos las puedes hacer de fieltro, así como los demás complementos. El
gorro es un calcetín y el pelo de lana.

1º-Bola de cisterna de corcho blanco de 10 cm. de diámetro

2º-Haz un tubo de cartulina, con dos o tres vueltas, donde te quepan los dedos corazón e
índice. Haz un agujero en la bola e introdúcelo y pégalo.

3º- Coge un trozo de corcho blanco de cualquier embalaje, y con un cutter , o cuchilla, talla un cono para
la nariz. Clava uno dos palillos de dientes en la base, clava y pégalo en la bola.
4º- Pega con cola blanca trocitos de papel de periódico, en toda la cabeza, nariz y cuello.
Dos capas seguidas y deja secar..
5º- Lija todo y ya puedes pintar la cara con pintura acrílica, si puede ser mate mejor.
6º-Coge una hoja de periódico u otro papel grande dóblalo por la mitad. Coloca la mano
como está en el dibujo y pinta el patrón. Con el papel doblado corta por la línea y al
desplegarlo tendrás el patrón entero.
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Autor/a: Silvia V A las 19:32 Secciones: Talleres
LUNES 13 DE OCTUBRE DE 2008

Bienvenidos a mi rinconcito de magia

Cuando un niño descubre que puede crear un personaje con sus manos, con su
cuerpo y con su voz, y que este personaje cobra vida y tiene sentimientos y
aventuras, descubre que es capaz de expresar lo que está en su mente y en su
corazón. A través del teatro y de los títeres, los niños ríen, juegan, se divierten,...
pero también expresan, sienten, crean...El teatro y los títeres son recursos mágicos
para el aula; con mi blog pretendo acercarlos al maestro para que, junto a los
niños, podamos vivir experiencias inolvidables.

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Autor/a: Silvia V A las 22:10 Secciones: Noticias
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¿Crees que el teatro y los títeres son un

buen recurso para el aula?

Teatro y títeres en el aula de

Infantil
Expresiones, sentimientos, fantasías y cuentos... los maestros intentamos sacar de
los niños, lo que llevan dentro. Con el teatro y los títeres podremos hacerlo de un
modo artístico y divertido.

"Un títere crea vida en las manos de un niño"

Apartados

 Beneficios (2)
 En el Aula (3)
 Noticias (4)
 Obras (3)
 Talleres (10)
 Vídeos (2)

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Magia con títeres

Los niños se fascinan con los títeres. Ellos saben bien que los títeres no están
vivos, sin embargo hablan con ellos y les hacen caso como si fueran una
persona real.
Qué necesita:
 Un calcetín viejo, pero limpio
 Botones (deben ser de un diámetro mayor que una pulgada para evitar
que se ahoguen con ellos)
 Hilo y aguja
 Tela roja
 Un guante viejo
 Lapiceros con punta de fieltro
 Pegamento
 Hilaza
Qué hacer:
Para hacer los títeres:
  Títere de calcetín: Utilice un calcetín viejo y limpio. En la punta del
calcetín, cósale los botones para hacer ojos y una nariz. Pegue o cosa
un pedazo de la tela roja para hacer la boca. Póngale un listón en el
cuello.
 Títeres para los dedos: Córtele los dedos a un guante viejo. Dibuje
caritas en los dedos con los lapiceros. Pegue la hilaza para formar una
cabellera.
Qué hacer con los títeres:
 Haga que el títere le hable a su niño: "Hola, Me llamo Tania. ¿Cómo te
llamas? Margarita. Qué bonito nombre. ¡Qué bonita camiseta llevas
puesta, Margarita! Me gusta el conejito que tienes dibujado en la
camiseta." O haga que el títere le cante un cantito sencillo. Use una
voz especial para el títere.
 Anime a su niño a contestarle al títere, respondiendo a sus preguntas y
haciéndole preguntas a él.
 Póngale títeres para los dedos al niño para que practique moviendo los
dedos uno a la vez.
 La próxima vez que quiera que su niño le ayude a limpiar su recámara,
haga que el títere se lo pida: "Hola, Carlitos. Vamos a poner estos
crayones en su caja, y luego vamos a recoger los juguetes y guardarlos
en su lugar. ¿Me ayudas a buscar la pelota?"
Los títeres ofrecen otra oportunidad para que usted hable con el niño y lo
aliente a hablar con usted. También ayudan a que su niño se aprenda
palabras nuevas, use su imaginación y desarrolle su coordinación manual.

Generales

Para comenzar esta primera etapa en Dramaturgia, empezaremos por explicar

a que se llama dramaturgia.
Se llama Dramaturgia al arte de escribir obras, libretos o guiones para teatro.
En este sentido, al que escribe obras de teatro se le denomina Dramaturgo.

Reglas Básicas

1.- Es bueno que recordemos también que una obra esta dividida o
fragmentada por actos y éstos a su vez están divididos en cuadros y los
cuadros a su vez en escenas:
 Un acto tiene una duración de entre veinticinco minutos a una hora
aproximadamente, habiendo también obras que constan de un solo acto
(Las mayoría de las actuales).
 Un cuadro dura de unos pocos minutos a un máximo de 15 minutos, el
siguiente cuadro normalmente se desarrolla en un ambiente diferente,
esto origina la división entre cada cuadro.
  En cambio, una escena depende generalmente de la entrada y salida de
los personajes que intervienen en la historia y su duración es menor
que la de un cuadro.
Estas reglas son referenciales para el estudio de la Dramaturgia, nos sirven
como regla o parámetro para desarrollar nuestro trabajo con mayor eficacia.
Hay obras que duran una hora y no tienen más que un acto dentro de las
cuales encontramos algunas escenas y hay otras que duran treinta, veinte o
quince minutos las cuales constan de entre una a cuatro o seis escenas
(Generalmente títeres estas últimas).
2.- Recordemos también la importancia de los espacios de tiempo vacío
(silencio entre determinados textos) los cuales nos ayudarán a reconocer
cierta atmósfera que rodea los personajes, los sentimientos así como los
choques de fuerza entre éstos:
 Una coma representa la mínima fracción de silencio
 Un punto, un silencio más prolongado
 Tres puntos representa un espacio de silencio más prolongado que un
punto o puede significar también un texto cortado que muchas veces es
tomado inmediatamente por el actor que representa al antagonista o
viceversa
 Una pausa representa un silencio breve
 Un silencio es algo mucho más prolongado y se hace sentir.
Antes de ingresar al proceso de la estructura es necesario tener en cuenta
la diferencia entre el texto de un cuento, el de una narración y el texto
dramático. Tomaremos un fragmento de Job.

Las desventuras de Job

Había en el país de Uz un hombre llamado Job. Era un hombre perfecto y

recto, temeroso de Dios y apartado del mal, le habían nacido siete hijos y tres
hijas, su hacienda era de siete mil ovejas, tres mil camellos, quinientas
yuntas de bueyes, quinientas asnas y muchísimos criados. Era el hombre más
importante de todos los orientales.
Esto, es un texto narrativo sacado de la Biblia, cuenta una historia. El texto
Dramático sería el siguiente.
DIOS (A Satanás) ¿De donde vienes?
SATANÁSDe rodear la tierra y andar por ella…
DIOS ¿No te has fijado en mi siervo Job, que no hay otro como él en la tierra,
temeroso de Dios y apartado del mal?.
Puesta esta aclaración continuamos con la estructura.
Lo primero que debemos tener en cuenta es la relación de personajes.
Éstos están implícitos en el cuento que adaptaremos.
Ejem: Deseamos hacer una adaptación de una historia conocida “Job”
Los personajes serían:
1.- Job
2.- Dios
3.- Angel
4.- Satanás
5.- Siervos de Job 1, 2, 3, etc.
6.- Elifaz
7.- Bildad
8.- Zofar
Lo segundo que viene es la relación de cuadros o escenas, esto dependerá
del tipo de cuento y de los ambientes donde se desarrolle la obra, pudiendo
eliminarse algunos que no sean muy necesarios o agregándose otros de
acuerdo a la creatividad del que la adapta con el fin de realizar una
estructura más firme (constante), homogénea y dinámica
Primer cuadro.- El cielo. Satanás, Angel y Dios
Segundo cuadro.- Casa de Job en donde le comunican las desgracias
Tercer cuadro.- Job vagando en la calle lleno de llagas, su mujer lo desprecia.
Cuarto cuadro.- Junto a un árbol, Job y los amigos.
Quinto cuadro.- Job es devuelto a su posición.
Lo tercero es ir seleccionando, agregando y acomodando los textos, ya sea
los del cuento y aquellos que de nuestra imaginación se van incorporando a la
obra. Esto ya depende de tu capacidad creadora y de tu criterio para
organizar, economizar y sintetizar el texto.
Consejo 1.- Práctica, práctica y más práctica.
Consejo 2.- Ten un buen borrador a la mano
Consejo 3.- Microsoft Word (Aprende computación)
Consejo 4.- Imprime y revisa.
Consejo 5.- Nunca pienses que has terminado una obra (Revísala cada cierto
tiempo que te motive a hacerlo).
El cuarto paso sería la corrección.- Esto es muy importante ya que de ello
depende que nuestra obra no solo este limpia de fallas ortográficas, sino que
también adquiera fluidez y coherencia, lo que hará de ella una obra amena,
entretenida con un mensaje claro y directo sin ambigüedades.
Disculpen que lo repita, pero es importante también en este caso.
Consejo 1.- Práctica, práctica y más práctica.
Consejo 2.- Ten un buen borrador a la mano
Consejo 3.- Microsoft Word (Aprende computación)
Consejo 4.- Imprime y revisa.
Consejo 5.- Nunca pienses que has terminado una obra (Revísala cada cierto
tiempo que te motive a hacerlo).
A esto lo llamo yo la técnica del PCETC

Técnica del PCETC

Personajes: Los que se encuentran en el cuento.

Cuadros: De acuerdo a los lugares donde se desarrollan los acontecimientos
Escena: Dependiendo del ingreso y salida de los personajes.
Texto: El que sacamos del cuento para colocarlo en la obra como aquel que
nace de nuestra creatividad.
Corrección: Para esto es preferible dejar el texto un buen tiempo antes de
comenzar a revisarlo con calma ya que de hacer inmediatamente no nos va a
permitir hacerlo eficazmente ya que nuestra mente estará saturada o cansada
por el esfuerzo realizado durante el proceso de creación.

Los efectos especiales dan un toque de realismo a las obras de títeres o de

teatro, algunas son muy sencillas de realizar, y lo podemos conseguir con
elementos simples que tenemos en la sala o en casa
Otra opción es grabarlos de los sonidos reales de la naturaleza.

Algunos ejemplos de efectos especiales:

 Cascos de caballos: necesitamos dos vasos vacíos de yogurt, o vasitos

descartables de plástico duro. Los golpeamos sobre la mesa o algún
material duro, primero con un vaso y luego con el otro, cuanto más
rápido lo hagamos dará la sensación de galopar más rápido o más lento.
 Canto de pajaritos: para este truco necesitamos una botella de vidrio y
un corcho. Humedecemos el corcho y lo frotamos sobre la botella, de
esta manera se podrá escuchar el gorjeo de un pajarito.
 Las llamas de un fuego: Si apretamos un papel celofán en nuestras
manos, parecerá que hay un fuego muy cerca.
 Truenos: con unas placa de radiografía, una cartulina o placa de
metal, la sacudimos con fuerza varias veces de atrás hacia adelante.
Sonará como si se hubiera desatado una tormenta.
 Lluvia: para hacer este sonido necesitamos un puñado de arroz, y una
fuente de metal. Tiramos los arroces sobre la fuente, parecerá el
sonido que hace la lluvia cuando golpea sobre la ventana, depende de
la cantidad de arroz que dejemos caer para obtener una lluvia más
torrencial.
Si cambiamos por porotos o lentejas sonará con más fuerza y dará la
sensación de una tormenta de granizo. Otra opción para hacer lluvia es
con una botella plástica de agua mineral, sin la base y cortadas
longitudinalmente formando flecos. Producen sonido al ser sacudidas.
 Gente caminando: lo logramos con un tarro al que le agregamos
piedritas en su interior y lo cerramos con tapa. Agitamos de arriba
hacia abajo. Si agregamos más piedritas parecerá una gran multitud.
  El tren: si queremos escuchar a un tren que parte de la estación,
llenamos una caja metálica y pequeña con tachuelas, agitamos la caja
al ritmo de la partida del tren.
 Carreta o carro: combinar el sonido de los cascos de caballos con algún
sonido metálico, como un manojo de llaves, unos cascabeles o un aro
de alambre con tapitas metálicas de gaseosa o bebidas aplastadas,
golpearlo sobre una mesa de madera.
 Un barco: soplar en la boca de una botella semi-vacía. Cuanto menos
líquido contenga más agudo sonará

Si se te ocurren otros truquitos de efectos especiales, por favor cuéntanos

para ampliar esta sección

EL ARGUMENTO:

La trama debe ser sencilla, adaptada a la comprensión del niño para que éste
capte fácilmente el contenido y el mensaje de la obra. Se debe preferir
hechos y personajes del mundo circundante, asimilados a las experiencias
infantiles, trasmitido con lenguaje adaptado a la edad.

LOS DECORADOS:

Deben ser sencillos de colores vivos, con armonía y de buen gusto en la

elección de formas y colores. Se deben evitar elementos que distraigan la
atención del nudo de la acción. Se estimula en mayor grado de fantasía del
niño cuanto menos sean los detalles en los decorados. La riqueza
escenográfica debe estar dada por la capacidad artística en cuanto a la
mímica, entonación, voz y actitudes del actor. Lo más importante de la
escenografía es que sea funcional, que facilite y acompañe el movimiento
escénico.

EL VESTUARIO:

Es la cubierta del actor.

Los personajes deben tener elementos que los caractericen de acuerdo con su
rol. Con pocos detalles se puede ubicar al niño en la caracterización de cada
personaje, pues él con su imaginación y sus sentimientos, colabora en la
comprensión, completando lo que falta.
La maestra jardinera con elementos (túnicas, capas, gorros con oreja,
bigotes, sombreros, etc.) podrá obtener un hermoso vestuario para su
espectáculo, original y económico a la vez.

LOS PERSONAJES:
Estos pueden ser humanos, animales y fantásticos. Los niños se identifican y
proyectan a través de ellos haciendo propias escenas representadas, por tal
motivo debe cuidarse que los roles estén bien definidos y caracterizados en
cuanto mímica, vestimenta voz y desplazamiento, es preferible la aparición
de pocos personajes para facilitar la compenetración de los niños con los
mismos.

LOS RECURSOS:

Los recursos a utilizar son varios, la música es fundamental a esta edad. Los
trozos musicales pueden ejecutarse con instrumentos, cintas grabadas, discos
compactos, para enfatizar secuencias, ambientar, bailar, cantar, como fondo
de alguna acción de suspensos, etc.
Además de acuerdo con el argumento, pueden utilizarse múltiples recursos
sonoros y visuales con el fin de brindar mayor realismo a la acción, tales como
efectos luminosos, sonidos de vientos, sirenas, rugidos, etc.

LA PRESENTACIÓN:

Son varios los elementos que hay que tener en cuenta para conseguir un
espectáculo discreto:
1. Conocimiento del público al que irá dirigido: debe tenerse en cuenta la
edad de los niños; la jardinera tiene la posibilidad de saber como son y
como reaccionan sus niños. Los factores que intervienen en la
representación frente al público son: la magia, la fantasía, lo
verdadero, lo simple, lo honesto, lo sencillo, lo ameno, lo fácil, lo
directo, encerrado en ritmo ágil y alegre, para que el resultado sea el
momento de esparcimiento feliz.
2. Lugar: en donde se verificará la representación. Interior o exterior. Los
diferentes enfoques que ello demande.
Tanto en los recintos interiores como exteriores se aconseja que no
sean muy amplios, en caso de serlo se procurará prolongar la
escenografía hacia el público.
3. Todo referente a la obra, suponiendo que el espectáculo lleve implícita
una obra teatral: tipo, estilo, temática, objetivos y duración.

ACTITUD DEL DOCENTE. SUGERENCIAS:

Cuando son pocas las oportunidades para brindar a los niños una buena
función, por falta de recursos económicos o de buenas obras teatrales en el
medio, es el docente que puede preparar una función en el jardín. La
experiencia vivida por los niños adquiere un matiz especial por ser el maestro
quien participe en el espectáculo. Se pude formar un pequeño grupo teatral
interpretando poesías y canciones que se presten para ello, adaptando
cuentos conocidos por los niños.
Se pude estimular a los padres para que participen, ya sea como actores o en
la confección de decorados, vestuarios, etc, lo importante es la relación
escuela-hogar que se establezca y el reconocimiento de los niños hacia
quienes les brinden experiencias placenteras.

Otras secciones relacionadas

 Iniciación literaria: Recursos, temáticas, cuentos, poesías,

adivinanzas, etc.
 Títeres: Obras de títeres, efectos especiales, etc.

Mejor respuesta - Elegida por el usuario que

pregunta

El teatrino, es el escenario para la "perfomance" de los títeres, sobre todo si son

muñecos del tipo guante...caray, ultimamente, como que se me está pegando la
palabrita: perfomance.

Dicen los entendidos, que el teatrino debe ser siempre negro y adecuadamente decorado,
para ayudar a la ambientación del relato o historia a escenificar. Si el teatrino fuera de
color, pues quitaría protagonismo a los muñecos....yo he visto representaciones de
títeres, y en más de una ocasión, se empleaba el teatrino con colores, azul, celeste, verde
y no sentí que le quitara protagonismo a los actores.

Lo usual es que el espectador, se ubique en butacas o en las sillas del teatro. Si es una
función en la vía pública, pues de pie, frente al teatrino...pues yo Vi una función de
títeres, y me ubiqué en el interior del del teatrino, justo detrás de los titiriteros.