-En la medida que el sal�n se convierte en un espacio de m�sica para ser

�o�da� y no �bailada�, el �inter�s pedestre� (para usar la terminolog�a de Zapiola)

de las clases pudientes se desplaza hacia estos espacios musicales perif�ricos
que, de tipo popular, ser�n frecuentados tambi�n por las otras clases sociales
que no han abandonado el uso de los bailes y la m�sica criolla 387

- Las chinganas, las pulper�as y las m�s rurales ramadas cumplen para el pueblo en
general el rol del sal�n para las clases pudientes y a los burgueses sirven
para evocar el espacio interclasista del pasado y una cierta ruralidad, muy de
acuerdo con el sentimiento rom�ntico que, a mediados del siglo xix, har� presa
de las gentes de alcurnia. Dichos espacios no gozar�n, sin embargo, de buena
fama

-Las chinganas fueron una versi�n ciudadana de la rural ramada

-quincalla

-La m�sica que hac�a bailar a los concurrentes de ramadas y chinganas

era tocada en arpa y guitarra por las

-Las chinganas del siglo xix pasan a ser, de espacios con caracter�sticas
transitorias, a locales de instalaci�n # ja. Los parrales y quintas de recreo
�otras
denominaciones de chingana� aunque tengan como escenario el patio de las
casas mantendr�n siempre el car�cter de espacio abierto t�pico de las originarias
fondas campesinas, con m�sica y bailes

-En los testimonios de la �poca, los asiduos contertulios de salones se�oriales

frecuentaban con cierta regularidad las chinganas; las m�sicas que all� se o�an
as� como los instrumentos que se usaban no se diferenciaban �en los primeros
a�os del siglo xix� de aquellos utilizados en las veladas saloneras como se podr�
observar en las siguientes descripciones

-�Cada chingana tiene dos o m�s m�sicos o cantores; sus instrumentos son el
arpa, la guitarra y el rabel, y como las carretas est�n generalmente abiertas,
son frente unas a otras; su m�sica, si as� puede llamarse, es para el extranjero el
m�s discordante ruido que pueda o�rse� (Sutcliffe 1841, en Pereira
Salas 1941: 251)

Otro espacio de sociabilidad urbana era representado por los �caf� de gusto
parisi�n. Se puede de! nir el �caf� como un local p�blico frecuentado por la
clase medio alta de la ciudad �las clases populares recurren a las chinganas y
ramadas�, lugar de sociabilidad donde se consum�a caf�, t� y algunos licores
como el chinchiv� y el lucas; en ellos se jugaba tambi�n al �truco� (especie de
billar). En 1840 los caf�s comienzan a vender la famosa gaseosa, y en todos estos
locales se serv�a comida (Silva 1992: 325-326).
El caf� se presenta como una emanaci�n t�pica del esp�ritu urbano y, a diferencia
de las chinganas, era un espacio cerrado y de car�cter m�s �ntimo. No se
encuentra en los caf�s chilenos la costumbre de la conversaci�n literaria, t�pica
de los locales del R�o de la Plata o espa�oles. As� los vio el viajero Vowell:

Las chinganas y caf�s eran tan numerosos y concurridos que empezaron a

recibir las cr�ticas de algunos, adquiriendo fama de lugares poco decentes. Un
intento de reglamentaci�n se hizo en Santiago mediante un decreto del 19 de
febrero de 1827 en que se " jaba como su horario de cierre las diez de la noche
en la temporada veraniega y a las nueve en el invierno. En Valpara�so, en 1833,
los empresarios teatrales presentaron a la municipalidad una petici�n para que
se cerraran los negocios (chinganas), dando como raz�n que �stos quitaban
p�blico a las funciones teatrales (Pereira Salas 1941: 254

Zorobabel Rodr�guez, re" ri�ndose a los bailes practicados en las chinganas

en 1875 nombra a tres: sajuriana, resbalosa y zamacueca. La resbalosa, procedente
de Per�, se instal� en Chile alrededor del a�o 1835 y parece ser una variante
de la zamba o zamacueca; la sajuriana, procedente de Argentina, fue popular en
Chile en los a�os 1835, junto con la perdiz (Loyola 1979).
La zamacueca se bailaba tambi�n en los salones de provincia: �Despu�s del
caf�, si se sirve esta bebida, que venga ponche o vino del que se sirvi� en la
mesa;
que gima la guitarra, que rompan las voces y que se empiece el baile con una
! exible Zamacueca.� (Ruiz 1947: 172)

La alfabetizaci�n musical, a lo largo del siglo xix, fue un hecho real solamente
para las se�oritas acomodadas. Por esta raz�n el arpa criolla, identi! cada como un
instrumento colonial y reina en los bailes de �chicoteo�, carecer�a
de un repertorio escrito. No existir�an, entonces, partituras de zamacueca para
arpa, sino, solamente, algunas para piano, como la de Federico Guzm�n de
1850 aproximadamente y la de Jos� White en las cercan�as de 1880, entre otros
(Merino 1990 y 1993).

La doble vivencia musical del santiaguino pudiente se hace m�s evidente

cuando, durante la primera mitad del siglo xix, �la noci�n de veraneo en el
campo, se hizo habitual: la familia se instala los meses de veraneo hasta entrado
el oto�o� (Pereira de Correa 1992: 263). En estas ocasiones, la familia participaba
en la organizaci�n de las labores del campo. El espacio f�sico era compartido
entre patr�n e inquilinos, siendo la casa patronal el centro de las actividades.

Todas las fiestas y recurrencias, como los santos y la navidad, eran festejados en
la capilla y en el sal�n de la casa patronal. En esta situaci�n el terrateniente se
deleitaba con el guitarr�n desafiando a sus inquilinos en el arte de la �palla� o
del �canto a lo pueta�. Las mujeres, que en este caso vuelven al estrado, cosen y
tocan el piano. En el patio, entre las ramadas, al sonido de arpas y vihuelas, los
bailes alegraban la fiesta.

En resumen, se puede argumentar que los bailes de �chicoteo� o �de tierra�,

como la zamba, la cashua, abuelito, fandango, bolero y cachucha, que conocen un
cierto auge en el siglo xvii, hacia el siglo xviii van dejando el espacio, sobre
todo en los salones se�oriales, a los bailes con coreograf�a compleja del tipo
minu�, cuadrilla, rin, churre �especie de gavota�, el vals, la gavota y la
contradanza;
con la Patria Nueva (1810-1814) va a generarse un esp�ritu nacionalista criollo,
lo que se har� m�s evidente con la llegada del Ej�rcito Libertador desde Mendoza, y
se usar� una serie de danzas intermedias entre los bailes �serios� y los de
�chicoteo�, como el cielito, pericona, sajuriana, cuando, perdiz, el aire y la
campana.
Tambi�n se bailar�n el huachamb�, ziquirimiqui, cachupina, solita, jurga,
gallinazo,
zapatera, oletas, llanto, chocolate, torito y soldado

Con el regreso del Ej�rcito Libertador desde el Per�, luego de la liberaci�n

de Lima, se impone en gran estilo la zamacueca, que se convertir�a en la danza
por antonomasia de los salones chilenos****

Estas danzas criollas no despertaron gran inter�s ni aprecio en los invitados

extranjeros; al aumentar su presencia e importancia en los salones, la sociedad
chilena abandonar� poco a poco estos bailes para sustituirlos con aquellos de
origen europeo, hacia 1825-1830: �Los sones discordantes de la guitarra han
cedido su puesto al piano y los bailes sin gusto del pa�s, a la agradable
contradanza. Los chilenos se han hecho semi-europeos, tanto en sus trajes, como en
sus recreos y costumbres� (W.B. Stevenson, en Pereira 1947: 72)

�Se bailaron minu�s y siguieron las danzas del pa�s; las damas tuvieron la
amabilidad y la paciencia de ense�arlas a los o! ciales, los que nunca hab�an
visto un cotill�n del pa�s. A pesar de las complicaciones del baile, est�bamos
realmente encantados y por momentos cre�amos estar en un mundo maravilloso, pero en
un momento se desvaneci� la ilusi�n, emergiendo las �balas
de la tierra� como se las llama, y que consisten en los movimientos m�s sin
gracia y m�s fatigosos para el cuerpo y las extremidades, acompa�ados de
movimientos lascivos y poco delicados, que aumentan progresivamente en
energ�a y pasi�n, quedando las parejas exhaustas de fatiga antes de retirarse
a sus sitios� (David Porter 1822, en Pereira Salas 1941: 231).

De las citas se puede comprender que el sal�n de mediados del siglo xix
es radicalmente diferente de las tertulias familiares de los Cotapos, presentes
en las descripciones de Mar�a Graham y otros cronistas. En primer lugar, los
participantes no se relacionan atendiendo a parentescos sino que en base a a# -
nidades socio-culturales; existe un cierto formalismo, las se�oras no tienen un
rol central y se conversa de temas �a la moda�. Es necesario, en muchos de ellos,
el manejo y conocimiento de idiomas extranjeros. En el aspecto puramente musical,
estos salones se caracterizan por perfomances claramente de# nidas y que
tienen pretensiones de arte, ejecutadas por a# cionados con un nivel aceptable
de conocimiento y, sobre todo, por la difusi�n de obras escritas. Este per�odo
estar� dominado por la obra de Rossini, que se conoci� gracias a una de las
# guras centrales de la m�sica chilena, Isidora Zegers

pag 20 villancicos y textos

Siempre en Valpara�so, es el sal�n uno de los �pilares de la vida musical

porte�a, lo que a su vez incide en otros rubros de la actividad musical v.gr. la
impresi�n musical y la creaci�n, donde la m�sica de sal�n predomina.� (Merino
1982: 210). En forma paralela a las tertulias familiares se forman asociaciones
musicales, como la Sociedad Filarm�nica de Valpara�so, fundada en 1845 o de
grupos de extranjeros como el �Arbeiterverein� en 1860. En carta del pintor
Rugendas a Isidora Zegers se le comunica que las cantantes Clorinda Pantanelli
y Teresa Rossi ofrecieron un concierto, el 8 de abril de 1844, en la casa de Don
El�as de La Cruz, con un �xito tan notable que el peri�dico El Mercurio le dedic�
un editorial (Pereira Salas 1941: 125)

En resumen, el sal�n burgu�s de 1820-1840 introduce varias novedades en

la vida musical chilena, en primer lugar Rossini, aportado por Do�a Isidora
Zegers; el uso difuso del piano como instrumento de acompa�amiento; el uso
y consumo de m�sica escrita, lo que se har� sentir en los cat�logos de las
nacientes ! rmas editoras de partituras; las visitas cada vez m�s asiduas de
viajeros
extranjeros, ya contentos por la �evoluci�n� del gusto de los chilenos, mucho
m�s cercanos a los paradigmas europeos; la creaci�n de sociedades ! larm�nicas,
compuestas por a! cionados que se deleitan en la ejecuci�n de arreglos de
piezas de Mozart, Haydn y Beethoven.

El sal�n y sus contertulios est�n en el origen de numerosas instituciones

culturales y pol�ticas: la Universidad de Chile, el Conservatorio Nacional
de M�sica (Sandoval, Luis B. 1911

Tal vez la primera de las tertulias republicanas fue la que se efectuaba en

Pe�alol�n, en la casa que don Juan y don Mariano Ega�a hab�an levantado
en los faldeos de la cordillera cerca de Santiago.[...]se reuni� un grupo selecto
de hombres para dialogar sobre literatura, ciencia, arte y pol�tica. Este
grupo de contertulios formado por los Ega�a, don Andr�s Bello, Jos� Miguel de la
Barra, Manuel Carvallo, adem�s de extranjeros ilustres residentes, bosquej�
proyectos educativos, econ�micos y pol�ticos, contribuyendo
con ello a labrar los cimientos intelectuales de la Rep�blica� (Godoy 1992:
138).

En primer lugar, los

participantes no se relacionan atendiendo a parentescos sino que en base a a# -
nidades socio-culturales; existe un cierto formalismo, las se�oras no tienen un
rol central y se conversa de temas �a la moda�. Es necesario, en muchos de ellos,
el manejo y conocimiento de idiomas extranjeros. En el aspecto puramente musical,
estos salones se caracterizan por perfomances claramente de# nidas y que
tienen pretensiones de arte, ejecutadas por a# cionados con un nivel aceptable
de conocimiento y, sobre todo, por la difusi�n de obras escritas. Este per�odo
estar� dominado por la obra de Rossini, que se conoci� gracias a una de las
# guras centrales de la m�sica chilena, Isidora Zegers:

La musicolog�a y la historiograf�a musical chilenas han destacado el

sal�n aristocr�tico como el espacio donde oper� t�citamente �un sistema
de valores y actitudes compartidas que permit�a formar alianzas pol�ticas,
comerciales y amorosas mientras se cultivaban las letras, la m�sica, el baile
y las buenas maneras�40; de esta suerte, el sal�n habr�a sido �la consecuencia,
pero tambi�n la causa, de la formaci�n cultural chilena, su espec�fica
modalidad de reproducci�n� pues en �l se habr�an construido y definido
�los signos de la chilenidad, desde el punto de vista de la sociabilidad,
pero sobre todo, desde el punto de vista de su memoria y lenguaje --- texto de
zamacueca

------------------------------------------------
La sorprendente dispersi�n geogr�fica que alcanz� la zamacueca
durante el siglo XIX se vio favorecida por la constante tensi�n entre orden
y diversi�n que el Estado republicano intent� armonizar, reconociendo y
regulando paralelamente las entretenciones p�blicas. Debido a su naturaleza festiva
y a sus movimientos sensuales y provocadores, la zamacueca
suscit� tempranamente la suspicacia de las autoridades, que ve�an en estos
desenfrenos colectivos �donde reinaba la danza� �h�bitos viciosos que
deprim�an moralmente al pueblo

Sin embargo, este panorama oscurantista cambiar�a y el proceso de circulaci�n de la

danza se reiniciar�a en 1831, gracias al levantamiento de las
restricciones y prohibiciones que pesaban sobre las chinganas. En efecto,
al subir al poder el conservador Jos� Joaqu�n Prieto (1831-1841), asume
como Ministro del Interior entre 1831 y 1832 (y posteriormente como
Ministro de Guerra y Marina entre 1835 y 1837) el pol�tico y empresario Diego
Portales y Palazuelos, que impulsa un reconocimiento de las
diversiones p�blicas �a las que asist�a con frecuencia� y elogia abiertamente la
danza criolla. Conocida es la frase que el mismo Portales expresara al ver en una
chingana una pareja bailar zamacueca: �No cambiar�a
una zamacueca por la Presidencia de la Rep�blica�58. Esta superlativa frase
apuntaba, seg�n Garrido �al m�s leg�timo virtuosismo de quien dominaba la dif�cil
t�cnica del alma humana, porque en la zamacueca estaba la
entretela de la nacionalidad�

Con estas palabras de Portales, acu�adas en el imaginario popular del

pa�s y repetidas en el tiempo, se humaniz� en cierta forma la entretenci�n
p�blica (la chingana) y comenz� la legitimaci�n de la zamacueca como
baile perteneciente al conjunto del pa�s, agreg�ndose, de paso, una dimensi�n
pol�tica a la cultura musical criolla. Como explica Juan Boyle,
�Portales ve�a en la �chingana� la buena alegr�a popular� y por eso �sinti�,
por decirlo as�, la conciencia de un pueblo�

Unos a�os m�s tarde, en 1839, la zamacueca fue bailada en un acto oficial del
gobierno presidido por el Presidente Prieto con motivo de la
celebraci�n del triunfo chileno en la Batalla de Yungay, disputa que cerr�
la Guerra contra la Confederaci�n Peruano-Boliviana (1836-1839). El
baile provoc� una pl�tora de comentarios tanto en la prensa de la �poca
como en las memorias de los viajeros ilustres61. Desde un punto de vista
simb�lico, este episodio lleg� a ser considerado como el �bautismo nacional� de la
danza: el investigador de la cueca Pablo Garrido lo llam� la restauraci�n de la
zamacueca y el Pereira Salas crey� ver en �l la conquista de
la anhelada �carta de ciudadan�a� de la danza. De esta forma, reconocida
por el Estado y los actores pol�ticos de la �poca,�no hubo celebraci�n sin
su concurso�62, asoci�ndose desde este momento al �Dieciocho63, a la
Pascua, a las trillas y la vendimia, a las grandes alegr�as p�blicas�64

Una de las consecuencias de la creciente popularidad y visibilidad cultural de este

baile fue la composici�n e interpretaci�n de aires de zamacueca (inspirados en la
forma, prosodia, organizaci�n mel�dica y tem�tica de la danza), que comenzaron a
aparecer en toda clase de conciertos
p�blicos de p�blico especializado. Debido a la constante visita de m�sicos
extranjeros al pa�s, que buscaban conquistar al p�blico versionando
m�sicas locales, estos aires se tornaron comunes, llegando a ser pr�cticamente
�sobretodo en sus inicios� un �emblema nacional�6

Uno de los aspectos en que se hizo patente la transformaci�n cultural

del pa�s fue en el progresivo abandono de la parsimonia de los primeros
de la Rep�blica, que comenz� �ya en la d�cada del 40� a ser dejada de lado en pos
de una imitaci�n m�s decidida del estilo de vida europeo. La
aristocracia aburguesada de la ciudad, que ya hab�a dado se�ales de cambio al
aceptar ciertos grados de laicismo, fue modificando poco a poco
sus gustos musicales gracias a la progresiva profesionalizaci�n del ambiente
art�stico, lo que deriv� en una mutaci�n hacia un estilo de vida m�s
refinado, ajeno a la vieja sencillez de la aristocracia tradicional (especialmente
en Santiago)70. Esto hizo que pronto aumentara la curiosidad por
el teatro, la literatura, la m�sica y la cr�tica teatral

7, el Estado promovi� la idea de naci�n

hasta m�s all� de la mitad de siglo a trav�s de la difusi�n de dos ideasfuerza: una
de car�cter pol�tico-discursiva y otra de tipo cultural-simb�lica. La
primera estaba destinada a socializar las ideas patri�ticas y nacionales
posteriores a la independencia por medio de la palabra (catecismo, documentos); y
la segunda a ampliar el universo social de recepci�n de este
imaginario por medio de s�mbolos culturales plausibles de ser vinculados
con la nueva idea de pa�s. Ambas ideas �se habr�an complementado para
la generaci�n de un imaginario colectivo temprano. Dicho imaginario no
cont�, sin embargo, con un grado de articulaci�n lo suficientemente
poderoso en los a�os que precedieron la independencia�78.
Ante la ausencia parcial de esta noci�n, el Estado impuls�, justamente,
la difusi�n de s�mbolos, ceremonias, fiestas y espect�culos p�blicos de todo
tipo �como los himnos patri�ticos promovidos por decreto desde 1818�
por medio de los cuales fue inculcando la existencia de una �comunidad
imaginada� de chilenos, todos miembros de un mismo suelo:�As�, a partir
de ceremonias y s�mbolos se fue conformando una teatralidad de lo nacional, lo que
result� ser una herramienta sumamente poderosa para la difusi�n transversal,
socialmente hablando, de s�mbolos y sentimientos de v�nculo con la naci�n�79

En medio de este proceso de �nacionalizaci�n cultural� las asiduas

diversiones p�blicas de los chilenos adquirieron un car�cter institucional.
Las actividades recreativas se emparentaron cada vez menos con la vida
religiosa (como en la colonia) y m�s con la vida laica y p�blica,lo que provoc� una
cierta solemnizaci�n de lo popular, es decir, una institucionalizaci�n de lo
festivo, que se desarrollaba en espacios donde la existencia del
individuo y del cuerpo social quedaban reflejados en su quehacer cotidiano82. En
esta l�nea las chinganas, consideradas �centros de diversi�n con un
contenido aut�nticamente popular�83,aumentaron su valor social y se convirtieron en
�almenas de la nacionalidad� donde se �compart�a euf�rico
una sociabilidad rudimentaria de acusada estirpe vern�cula� que mitigaba
�las fatigas del quehacer cotidiano, o la monoton�a de un pasar opaco�84.

Al igual como lo hab�an sido en la primera mitad del siglo XIX,las chinganas fueron
un factor fundamental �sino el m�s importante� para permitir
el salto de la zamacueca hacia el baile p�blico85, pues se convirtieron en el
punto de uni�n entre la exaltaci�n de la naci�n (lo nacional) y la diversi�n
p�blica (lo popular) ocupando un espacio intersocial donde fue, por lo
com�n, la reina de la noche. Como se�alara el explorador franc�s Andr�
Bresson al ver la zamacueca en las chinganas nocturnas del a�o 1874:

En s�ntesis, la apropiaci�n que la poblaci�n hizo de esta danza criolla

desde su llegada al pa�s (circulaci�n y recepci�n) y la acci�n institucional
de las esferas de poder (Estado y elites), as� como la intensificaci�n de la
relaci�n entre lo nacional y lo popular (espacios de diversi�n p�blica) y
las transformaciones pol�tico culturales, hicieron que al cruzar el medio
siglo la zamacueca cristalizara en el imaginario de lo nacional como un
objeto propiamente chileno. Si bien la participaci�n de la zamacueca en el
imaginario pol�tico y cultural de lo nacional ya se hab�a hecho notar en
los bailes p�blicos de las d�cadas anteriores y en la composici�n de aires
nacionales, en esta segunda etapa pas� a ser, adem�s de un objeto cultural
representativo de la cultura nacional, un objeto representado por la producci�n
art�stica local, particularmente por la literatura y las artes visuales.
En el caso de la literatura, aunque la zamacueca hab�a ocupado varias
notas de prensa en d�cadas anteriores87, durante esta �poca su presencia se
hizo patente en novelas88, textos de prosa o poes�a de variadas formas literarias
(populares y cultas)89, cr�nicas y memorias nacionales90, art�culos de
investigaci�n91, obras dramat�rgicas92 y, por supuesto, en la propia prensa
de la �poca, que no se olvid� de ella para retratar los des�rdenes del espacio
p�blico y hacer alarde revisteril de sus movimientos provocativos.

). As� inmersa en una �poca de profundos cambios, la mayor�a conducidos por el

discurso pol�tico y cultural-simb�lico del Estado chileno, comienza a figurar en
�lbumes y cancioneros, por
lo que algunas de sus cualidades espec�ficas (m�trica, melod�a, danza,
car�cter popular) comienzan a ser representativas o bien representadas por
el entorno art�stico y literario de la �poca.
Seg�n el canon de la historia de esta danza y las m�ltiples fuentes
existentes, los ancestros musicales de la zamacueca ser�an reconocibles
por sus cualidades etnohist�ricas que, desarrolladas y adaptadas a la
cultura nacional de cada pa�s, habr�an dado forma y contenido a este
baile.As�, los conglomerados �tnicos que podr�an haber enviado o facilitado
elementos para la transculturaci�n o aculturaci�n de la zamacueca
en la regi�n podr�an haber sido el ind�gena5, el africano, el ar�bigo andaluz7 y el
mestizo (mestizo peruano8 y mestizo chileno siendo este
�ltimo �m�s bien� un crisol �tnico que habr�a permitido la mixtura de
diversas influencias en una misma raza

Lo que s� sabemos es que es que la llegada e instalaci�n de la zamacueca en Chile

se vio antecedida y facilitada por la existencia de los llamados bailes de chicoteo
o bailes de tierra10. Durante la d�cada del 10 del siglo
XIX estos bailes se fueron convirtiendo en una pr�ctica social com�n, a
pesar de que muchos de ellos estaban confinados a las iglesias, las chinganas o los
salones patriotas (espacios defensores de la joven rep�blica).
Mientras avanzaba el lustro, esta m�sica �ya integrada a la tradici�n chilena�
comenz� a salir fuera de la intimidad del hogar hasta llegar a la vida
p�blica, alentada t�midamente por los espacios de conversaci�n de la
naciente aristocracia urbana (el sal�n, la tertulia), los teatros y los rincones de
diversi�n popular de la ciudad.As�, junto con el fragor revolucionario de los a�os
de la independencia fue apareciendo en el campo y la
ciudad un espectro variopinto de danzas

Asimismo, si bien en algunas

tertulias se bailaba asiduamente el minuet, el rin y las contradanzas, la creciente
regionalizaci�n generada por la independencia comenzaba ya a
�nacionalizar�las formas musicales que en siglos anteriores hab�an sido
equivalentes a las �reas geogr�ficas de Argentina, Chile y Per�17, lo que motiv�
una actitud m�s receptiva hacia los bailes arraigados en el pasado com�n. En
medio de esta creciente vida cultural comenzaron a llegar desde Alemania,
Argentina, Dinamarca, Espa�a, Per� y otros pa�ses, los primeros m�sicos
inmigrantes, enriqueciendo la vida cultural de la nueva aristocracia criolla.

La buena recepci�n de la zamacueca se debi� a la preexistencia de los

bailes de
La acci�n de estos dos espacios centrales de la vida cultural chilena �el
sal�n y la chingana� sumada a la de los parrales y ramadas rurales, dio a la
zamacueca una gama variopinta de lugares donde desarrollarse44, incluyendo uno
hasta ahora poco considerado: el caf�.

-------------------
proceso de
construcci�n en la que los individuos se
van defi niendo a s� mismos en estrecha
interacci�n simb�lica con otras personas

La identidad, por lo
tanto, es la capacidad de considerarse a
uno mismo como objeto y en ese proceso ir
construyendo una narrativa sobre s� mismo.
Pero esta capacidad s�lo se ad qui e re
en un proceso de relaciones sociales
me di a das por los s�mbolos. La identidad
es un proyecto simb�lico que el individuo
va construyendo. Los materiales simb�licos
con los cuales se construye ese proyecto
son adquiridos en la interacci�n con otros

Mientras la cultura es
una estructura de significados incorporados
en for mas simb�licas a trav�s de los
cuales los individuos se comunican, la
identidad es un discurso o narrativa sobre
s� mismo cons trui do en la interacci�n con
otros me di an te ese patr�n de signifi cados
cul tu ra les. Mientras estudiar la cultura es
estudiar las formas simb�licas, estudiar
la identidad es estudiar la manera en que
las formas sim b� li cas son mobilizadas en
la in te rac ci �n para la construcci�n de una
auto-ima gen, de una narrativa personal.

En otras palabras, el acceso a

ciertos bienes materiales, el consumo de
ciertas mer can c� as, puede tambi�n llegar
a ser un medio de acceso a un grupo
imaginado re pre sen ta do por esos bienes;
puede llegar a ser una ma ne ra de obtener
reconocimiento. Las cosas materiales
hacen pertenecer o dan el sen ti do de
pertenencia en una co mu ni dad de se a da.
En esta medida ellas con tri buyen a mo de lar
las identidades per so na les al sim bo li zar
una identidad colectiva o cultural a la cual

Para defi nirse a si mismo se

acentuan las di fe ren ci as con los otros.
La definici�n del s� mismo siempre
envuelve una dis tin ci �n con los valores,
caracter�sticas y mo dos de vida de otros.

A veces,
para defi nir lo que se considera propio
se exageran las di fe ren ci as con los que
est�n fuera y en es tos casos el proceso de
diferenciaci�n se trans for ma en un proceso
de abierta opo si ci �n y hostilidad al otro.

Pero en s� mismas, la
chilenidad o bra si li dad signifi can muy poco
sin una re fe ren cia a personas individuales
concretas que continuamente las recrean
por medio de sus pr�cticas

proceso de
construcci�n en la que los individuos se
van defi niendo a s� mismos en estrecha
interacci�n simb�lica con otras personas.7 identidad
La identidad, por lo
tanto, es la capacidad de con si de rar se a
uno mismo como objeto y en ese pro ce so ir
construyendo una narrativa sobre s� mismo.

Pero esta capacidad s�lo se ad qui e re

en un proceso de relaciones sociales
me di a das por los s�mbolos. La identidad
es un proyecto simb�lico que el individuo
va construyendo. Los materiales simb�licos
con los cuales se construye ese proyecto
son adquiridos en la interacci�n con otros

la misma cosa. Mientras la cultura es

una es truc tu ra de signifi cados incorporados
en for mas simb�licas a trav�s de los
cuales los individuos se comunican, la
identidad es un discurso o narrativa sobre
s� mismo cons trui do en la interacci�n con
otros me di an te ese patr�n de signifi cados
cul tu ra les. Mientras estudiar la cultura es
estudiar las formas simb�licas, estudiar
la identidad es estudiar la manera en que
las formas sim b� li cas son mobilizadas en
la in te rac ci �n para la construcci�n de una
auto-ima gen, de una narrativa personal

Podr�amos entonces hablar

de 3 elementos componentes de toda
iden ti dad: categor�as colectivas, posesiones
y los �otros�

Toda propiedad signifi ca una extensi�n de la personalidad; mi propiedad

es lo que obedece a mi voluntad, es
decir, aquello en lo cual mi s� mismo
se expresa y se realiza externamente.
Y esto ocurre antes y m�s
completamente que con ninguna otra
cosa, con nuestro propio cuerpo, el
cual, por esta raz�n constituye nuestra
primera e indis-cutible propiedad.1

Las cosas materiales

hacen pertenecer o dan el sentido de
pertenencia en una comunidad deseada
En esta medida ellas contribuyen a modelar
las identidades personales al simbolizar
una identidad colectiva o cultural a la cual