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R. Parncutt, y GE McPherson (Eds.

)
La ciencia y la psicología de Interpretación Musical:
Estrategias creativas para la enseñanza y el aprendizaje de
Oxford University Press, Nueva York
ISBN: 0-19-513810-4

Opiniones

Dunsby, J. (2003). British Journal of Music Education, 20 , 215-222 ( pdf )


Johnson, P. (2005). Musicae Scientiae, 9, 196-202 ( pdf )
Kreutz, G. (2004). Jahrbuch Musikpsychologie, 17 , 178-179 ( pdf )
Sloboda, JS (2004). Educación Musical Research, 6 , 111-121 ( pdf )
Webster, PR (2002). Revista Internacional de la Educación y las Artes, 3 (5) ( palabra )

Resumen

¿Qué clase de niño es más probable que tenga éxito en un instrumento musical? ¿Qué estrategias prácticas producir el
mejoramiento rápido en habilidades como la lectura a primera vista, la memorización y la entonación? ¿Cómo los
artistas transmiten emoción a su público, y cómo se pueden evitar los nervios pre-rendimiento y las lesiones post-
rendimiento? ¿Qué disposición física de los miembros del coro produce el mejor conjunto? ¿Son diferentes los
cerebros de los músicos?

La investigación científica y psicológica puede ofrecer respuestas a estas y otras preguntas que los músicos se
enfrentan cada día. En la ciencia y la psicología de la Interpretación Musical , Richard Parncutt y Gary McPherson
reúnen los resultados de investigación actuales pertinentes y hacerlos accesibles a los músicos y educadores
musicales. Este libro describe nuevos enfoques de la enseñanza de la música, el aprendizaje de la música, y hacer
música en todos los niveles educativos y de habilidades.

Cada capítulo representa la colaboración entre un investigador de la música (generalmente un psicólogo de la música)
y un profesor de música o artista. El capítulo comienza con la descripción de las principales cuestiones
científicas. Sobre esa base, se va a desarrollar estrategias de enseñanza y técnicas de interpretación. Agrupados en las
grandes partidas de "el músico en desarrollo", "sub habilidades de interpretación musical", y "los instrumentos y
conjuntos", los 21 capítulos cubren las influencias personales, ambientales y acústicas que dan forma al aprendizaje y
la interpretación de la música.

I. EL MÚSICO EN DESARROLLO

1. Potencial Musical
Anthony Kemp y Janet Mills

Este capítulo trata sobre la identificación del potencial musical en la infancia y considera que el impacto de un entorno
que está alimentando y estimulando. Se considera que el lugar de las pruebas de habilidad musical, así como
evaluación de la personalidad, y sugiere que, si bien se trata de áreas para su examen por el profesor, que puede llegar
a ser de menor importancia en los procesos de selección formales. El capítulo se describe la forma en que los padres y
maestros pueden considerar el potencial musical, no como algo definitivo, sino como algo que puede emerger
gradualmente durante la infancia. La cuestión del potencial de los niños a tocar varios instrumentos se considera, así
como la existencia de ciertos estereotipos que prevalecen en los círculos musicales. Se ofrecen sugerencias para los
padres y maestros, a fin de tomar conciencia del potencial de un niño tan pronto como sea observable y nutrir en un
entorno que facilite.

2. Influencias del Medio Ambiente


Heiner Gembris y Jane Davidson

Tanto los factores genéticos y ambientales influyen en el desarrollo individual del feto al adulto, tanto en general
como en el caso de la música.Consideramos que la diferencia entre las influencias ambientales compartidas y no
compartidas, y los diferentes tipos de interacción entre el individuo y el medio ambiente. Los padres, los maestros y
los compañeros influyen fuertemente en este desarrollo. Interacciones no verbales tempranas entre el niño y la madre
o cuidador apoyo, y los padres de las actividades musicales en la infancia, parecen ser de particular importancia. Estas
y otras influencias (por ejemplo, la exposición a música a través de los medios de comunicación) se presentan en el
marco más general del contexto social, histórico y generacional. Condiciones ambientales para el desarrollo musical se
pueden optimizar prestando más atención a las experiencias de música compartida entre los padres (por ejemplo, el
padre del bebé cantando) y Niños, y la exposición del niño a una amplia variedad de música.

3. Motivación
Susan A. O'Neill y Gary E. McPherson

La investigación sobre la motivación en la música busca entender cómo los niños desarrollan el deseo de proseguir el
estudio de un instrumento musical, cómo llegan a valor de aprender a tocar un instrumento, por lo que varían en el
grado de persistencia y la intensidad que se muestran en el logro de su musical metas, y cómo se evalúan y atribuyen
su éxito y el fracaso en los diferentes contextos de logro. Las teorías actuales consideran la motivación como una parte
integral del aprendizaje que ayuda a los estudiantes a adquirir el rango de conductas adaptativas que les proporcionará
la mejor oportunidad de lograr sus propias metas personales. Se revisa la literatura sobre estos temas y proporcionar
un marco para la comprensión de la compleja gama de pensamientos, sentimientos y acciones que sea sustentan o
dificultan músicos a través de los muchos años que se necesitan para desarrollar habilidades musicales.

4. Performance Anxiety
Glenn D. Wilson y David Roland

La ansiedad de desempeño es un problema común entre ambos músicos aficionados y profesionales. Esto afecta a las
personas que generalmente son propensos a la ansiedad, sobre todo en situaciones de alta exposición pública y el
escrutinio competitivo, y así se entiende mejor como una forma de fobia social (temor a la humillación). Un cierto
grado de tensión se suma electricidad para una actuación, pero pesimista diálogo interior y los sentimientos de pánico
puede afectar seriamente. Los tratamientos psicológicos más eficaces parecen ser aquellos que combinan técnicas de
relajación con la inoculación ansiedad (desarrollo de expectativas realistas de lo que va a sentir durante la ejecución) y
la reestructuración cognitiva (modificación de pensamientos habituales y actitudes que son auto-discapacidad,
independientemente de su origen). Las investigaciones preliminares con la hipnoterapia y la Técnica Alexander
sugiere que estos también pueden ser eficaces en la reducción de la ansiedad.

5. Cerebro Mecanismos
Eckart Altenmüller y Wilfried Gruhn

Bases neurológicas de la percepción de la música, el rendimiento y el aprendizaje se basan en redes neuronales


variables de forma individual, de amplia distribución en ambos hemisferios. Actuaciones musicales es un complejo
comportamiento sensorio voluntario que se automatiza en gran práctica con retroalimentación auditiva. Se trata de
todo motor, somatosensorial y áreas auditivas del cerebro. La práctica de un instrumento musicales resultados primero
en un temporal y más tarde en un aumento estable en la cantidad de tejido nervioso dedicada a las diversas tareas que
lo componen. El uso excesivo de los patrones de movimiento puede degradar la memoria del motor y el control
voluntario de los movimientos (calambre músicos). Redes neuronales establecidas durante el aprendizaje de la música
pueden depender de las estrategias de enseñanza. Las regiones cerebrales correspondientes a subtareas específicas de
funcionamiento de la música son más grandes en los músicos con formación inicial, que puede por lo tanto, mejorar la
capacidad de adquirir las habilidades auditivas complejas musical sensorio-motor y.

6. Música Medicina
Alice G. Brandfonbrener y James M. Kjelland

La mayoría de los problemas médicos de los músicos son la consecuencia común del instrumento, la técnica de
cumplimiento específico, y el repertorio de la interacción con la naturaleza física y psicológica del músico
individual. La incidencia de problemas es mayor para aquellos instrumentos que requieren acciones más repetitivas en
un período de tiempo más largo, y en todos los riesgos que se incrementan por el estrés. Más frecuentes son los
problemas de dolor musculoesquelético, como la tendinitis, que normalmente se resuelven con medidas simples tales
como reducción de la actividad, la medicación anti-inflamatoria y la formación de hielo. La prevención es preferible al
tratamiento de todas estas condiciones, pero se necesita más investigación para validar las técnicas a emplear, basado
en la identificación más precisa de los factores que causan las lesiones profesionales músicos. Esto requiere una
estrecha colaboración entre los de la medicina y los de la educación musical.
II. Subdestrezas DE EJECUCIÓN MÚSICA

7. En Sonido entrar
Gary E. McPherson y Alf Gabrielsson

Uno de los temas más polémicos en pedagogía musical se refiere a cuándo y cómo introducir la notación a un
instrumentista comienza.Enseñanza más actual presenta la notación musical muy temprano en el proceso, tal vez
porque muchos profesores creen que los principiantes que se les enseña a oído nunca alcanzarán el mismo nivel de
dominio de la lectura que los niños que se introducen a la notación de sus primeras lecciones. Por el contrario, los
defensores de la señal de sonido antes enfoque sostienen que un niño tendrá dificultad para aprender a leer la notación
a menos que su conocimiento musical se desarrolla lo suficiente para que sean capaces de relacionar el sonido de lo
que ya se puede jugar con los símbolos utilizados para representarlos . Nuestro examen de los resultados de la
literatura en la identificación de los seis principios que pueden ser utilizados para desarrollar la compleja gama de
habilidades necesarias para un niño para convertirse musicalmente leer y escribir.

8. Improvisación
Barry J. Kenny y Martin Gellrich

Dependiendo de su función socio-cultural, el término improvisación incorpora una multiplicidad de significados


musicales, comportamientos y prácticas. Una característica común a todos improvisación, sin embargo, es que las
decisiones creativas de los artistas se hacen dentro de las restricciones de tiempo real del rendimiento propio. Por lo
tanto, la improvisación es considerado como un arte de acción por excelencia , que requiere no sólo una vida de
preparación a través de una amplia gama de experiencias formativas musicales y no musicales, sino también una base
de conocimientos sofisticado y ecléctico. El capítulo se reflexiona sobre los modelos psicológicos y sus intentos de
simular los procesos y las limitaciones improvisando, los medios por los que los improvisadores adquieren habilidades
de actuación, improvisación como parte de un esfuerzo creativo co-colaborativa más grande, estudios recientes
destacan los beneficios de la improvisación en una situación de aprendizaje, y la improvisación como forma de
revitalizar la educación occidental. Implicaciones prácticas y un modelo integrado para aprender a improvisar se
discuten en la sección final.

9. Sight-Reading
Andreas C. Lehmann y Victoria McArthur

Desde un punto de vista psicológico, lectura a primera vista consiste en la percepción (patrones nota decodificación),
cinestesia (ejecución de programas motores), la memoria (reconocimiento de patrones), y las habilidades de resolución
de problemas (improvisando y adivinanzas).Habilidades de lectura a primera vista parecen ser altamente entrenables,
y las diferencias en la capacidad de lectura a primera vista pueden explicarse por diferencias en cantidad de
experiencia y el tamaño de la base de conocimiento (por ejemplo, el repertorio) correspondiente. La capacidad de
realizar con poco o ningún ensayo puede considerarse una actividad reconstructiva, que implica procesos que se
inician principalmente por la entrada visual, sino también por el conocimiento conceptual y expectativas específicos,
todos los cuales se hizo posible gracias a las formas de los procesos mentales de nivel superior. Problemas comunes en
lectura a primera vista con respecto a lanzamientos, ritmo, articulación y expresión se enumeran junto con sugerencias
para su corrección mediante el uso de equipo técnico, la práctica de los parámetros aislados y preparados estratégicos
para jugar.

10. Práctica
Nancy Barry y Susan Hallam

Los músicos practican para ganar capacidad técnica, aprender nuevo repertorio, el desarrollo de la interpretación
musical, memorizar la música, y prepararse para las actuaciones. Basado en la investigación empírica disponible, nos
propusimos estrategias practicando y aprendiendo apropiados que se pueden incorporar en la enseñanza musical
regular para animar a los estudiantes a convertirse en aprendices autónomos. La investigación demuestra que la
práctica es más eficaz cuando los músicos se dedican a la metacognición (reflexionar sobre sus propios procesos de
pensamiento), emplean la práctica mental en combinación con la práctica física, la práctica enfoque de una manera
organizada, orientada a objetivos, estudiar y analizar los resultados, planificar relativamente corto y sesiones de
entrenamientos regulares, están intrínsecamente motivados, y escuchar ejemplos musicales apropiadas incluyendo
grabaciones profesionales y / o demostraciones de maestros. Los estudiantes también pueden beneficiarse de la
comprensión de la relación entre el tiempo dedicado a la práctica y el rendimiento, y la naturaleza y la importancia de
la motivación. El viejo adagio de la práctica hace al maestro no es necesariamente cierto, porque la repetición de
estrategias prácticas ineficaces puede producir resultados decepcionantes.
11. Memoria
Rita Aiello y Aarón Williamon

Hay una amplia información biográfica y anecdótica sobre la memoria de músicos excepcionales, pero sólo
recientemente se ha producido la investigación psicológica sistemática, y esto se ha centrado sobre todo en
pianistas. Razones históricas para la realización de la memoria se puede remontar a Clara Wieck Schumann y Franz
Liszt. Las teorías generales de la memoria experto puede ayudar a entender cómo los músicos expertos memorizar
música. Auditiva, cinestésica, información visual y contribuyen a la memoria musical. Investigación psicológica
reciente sugiere la importancia de analizar explícitamente la partitura. Las estrategias de memoria dependen de la
habilidad del intérprete y el estilo y la dificultad de la música para ser memorizado. La capacidad de memorizar parece
ser mejorado mediante el estudio de la teoría y análisis de la música. Aprender a improvisar en el estilo de la música
también podría ser útil.

12. Entonación
Steven J. Morrison y Janina FYK

En lugar de una habilidad aislada, la entonación es una amalgama de varias sub-habilidades como la discriminación
pitch, búsqueda de tono y afinación del instrumento. El éxito en estas habilidades depende de muchos factores
incluyendo experiencia musical y la naturaleza de la tarea presentada. Sin embargo, la capacidad en cualquiera de
estas áreas no está claramente relacionado con la capacidad de los otros. Los músicos demuestran habilidad en tareas
aisladas entonación relacionadas difiere de su desempeño dentro de un contexto musical típica, compleja. Dentro de
un contexto musical real, los artistas muestran una considerable variación en el tono, en comparación con las normas
comunes de medida de paso, lo que sugiere que la precisión oído absoluto no es el objetivo final de esta área de
desarrollo musical. La capacidad de identificar y producir el tono más deseable dentro de un contexto musical
determinada puede surgir en paralelo con el desarrollo musical en general como el conocimiento de los actores que les
rodean estudiantes aumenta y desarrollar sus propios conceptos de prestaciones ideales.

13. Estructural Comunicación


Anders Friberg y Giovanni Umberto Battel

La comunicación de la estructura de la expresión musical se ha estudiado de forma científica mediante el análisis de


las variaciones en el tiempo y la dinámica en las actuaciones de los expertos. Los principios subyacentes han sido
extraídos, y los modelos de la relación entre la expresión y la estructura musical formulado. Por ejemplo, una frase
musical tiende a acelerar y se hacen más fuertes al principio, y para reducir la velocidad y llegar más tranquilo al final,
los modelos matemáticos de estas variaciones pueden mejorar la calidad de las actuaciones sintetizados. Nos visión
general de la dependencia de la periodicidad y la dinámica de tempo, fraseo, la tensión armónica y melódica, los
patrones y ritmos repetitivos, articulación, acentos, y el calendario conjunto. Principios de la información estructural
(expresión) se les puede enseñar analíticamente, explicando los principios básicos y las técnicas con las
manifestaciones generadas por computadora, o en el aula tradicional o la configuración de lecciones, por demostración
en vivo.

14. Comunicación Emocional


Patrik N. Juslin y Roland S. Persson

Se revisan investigaciones que muestran que los artistas son capaces de comunicar emociones específicas a los
oyentes, y que utilizan un gran número de características musicales en el desempeño para lograr una expresión
particular. Los resultados se organizan de acuerdo con un marco teórico que describe el proceso de comunicación en
términos de (1956) de E. Brunswik modelo de lente . También se discuten las estrategias tradicionales para la
expresión de la enseñanza, incluyendo el uso de metáforas, modelos aural, y sentimos la emoción, y la conclusión de
que estas estrategias rara vez proporcionan retroalimentación informativa para el intérprete. Un enfoque nuevo y de
base empírica a la expresión enseñanza llamada retroalimentación cognitiva se describe y evalúa su eficacia. El
objetivo es proporcionar a los artistas con las herramientas que necesitan para desarrollar su propia expresión personal.

15. Cuerpo Movimiento


Jane W. Davidson y Jorge S. Correia

El movimiento corporal juega un papel en la construcción, la ejecución y la percepción de las actuaciones


musicales. Se explora la relación entre las cuestiones técnicas de control físico y de los componentes expresivos de
gestos físicos, y discutimos los orígenes corporales del significado musical, interpretación expresiva y la adquisición
de habilidades musicales. Por ejemplo, el gesto corporal y el ritmo en la música proto intercambios madre-hijo
influyen en el desarrollo del pensamiento y el conocimiento, y la disminución expresiva de la música (ritardando)
corresponde a la desaceleración de los corredores que llegan a su fin. Gestos movimientos específicos en función de la
interpretación musical como señales ilustrativas y emblemático, e indicar claramente el foco de la atención exclusiva
del artista, por ejemplo, en el contenido narrativo de una canción, o en mostrar a la audiencia. Por lo tanto, a través de
los movimientos del cuerpo, los pensamientos y preocupaciones se comunican al público. Ejecutantes, los educadores
y los estudiantes pueden utilizar este conocimiento para mejorar su rendimiento, la enseñanza y el aprendizaje de
capacidades.

III. Instrumentos y conjuntos

16. Voces solistas


Graham F. Welch y Johan Sundberg

Uno de los principales retos para el cantante es adquirir una comprensión de cómo desarrollar y mantener un conjunto
de comportamientos musicales culturalmente específicos utilizando un instrumento que no es visible y en el que los
componentes funcionales cambian físicamente durante toda la vida. Instrumento de la cantante tiene tres
componentes. El sistema respiratorio es el responsable de las variaciones de sonoridad. Los cambios en el patrón y la
frecuencia de la vibración de las cuerdas vocales se perciben como variaciones en el tono y la calidad de la voz, los
cambios en la configuración del tracto vocal están vinculados a la resonancia y la fuerza de sustentación. Aunque a
menudo relacionados entre sí (sobre todo en el vocalista no entrenado), estas tres características funcionales son
susceptibles a través de la educación para el desarrollo de la concentración y el control consciente.

17. Coro
Sten Ternström y Duane R. Karna

Cantantes del coro y directores se encuentran a menudo luchando con problemas acústicos que parecen afectar a su
capacidad de funcionar bien. Voz propia, a una audiencia de, por ejemplo, es crucial. Se mejora con una mayor
distancia entre el cantante y también depende de la acústica de la sala. Cantante preferencias son diversas, pero la voz
propia en promedio de uno tiene que ser alrededor de 6 dB más fuerte que el resto del coro. En la mayoría de las
habitaciones lo que implica una formación bastante extendido. Entonación precisa puede ponerse en peligro por
discrepancias la percepción del tono y por los mecanismos inherentes al control de voz, pero también puede ser
facilitado por medidas informadas acústicamente, tales como la mejora articulatorio de parciales comunes. Investigar
estas cuestiones requiere la descomposición, sin dejar de ser consciente de la verdadera complejidad de la situación: la
de mucha gente cantando juntos y escuchar el uno al otro en una habitación.

18. Piano
y Richard Parncutt Malcolm Troup

Sobre la base de la investigación en la física y la fisiología de la pulsación, la acústica y percepción del timbre del
piano, y la psicología de la digitación del piano, se explican las observaciones como las siguientes, e investigar sus
implicaciones prácticas. El timbre de un tono aislado no se puede variar independientemente de su volumen, sino que
depende de ruido clave-martillo clave dedo-,-keybed clave, y, y en el uso de ambos pedales. El timbre de un acorde
depende además del equilibrio y de tiempo inicial de sus tonos, por lo que los tonos más fuertes tienden a sonar
anterior (plomo melodía, artefacto de la velocidad). Tanto el pedal fuerte y una corda pueden mejorar sostenuto . Leap
trayectorias son curvas y asimétricas. Digitación óptima se determina por medios físicos, anatómicos, motor, y las
limitaciones cognitivas, interactuando con las consideraciones interpretativas, y depende de la experiencia.

19. Instrumentos de Cuerda


Knut Guettler y Susan Hallam

La investigación sobre la física de los instrumentos de cuerda frotada puede ayudar al profesor de la secuencia de
explicar los fenómenos acústicos básicos y desarrollar estrategias pedagógicas correspondientes. La primera parte de
este capítulo examina la investigación acústica actual e histórica, centrándose en la información que puede estar
relacionado a la técnica. En esta sección se analiza no sólo el ataque inclinada con ejercicios específicos para mejorar
el rendimiento, pero también otros temas como armónicos, colofonia, timbre, y aspectos de la acústica de la sala
durante la ejecución. Una visión general de la investigación psicológica en relación con los aspectos distintivos de
tocar un instrumento de cuerda frotada y las características de instrumentistas de cuerda sigue. Este considera la
importancia de bien desarrollado habilidades auditivas, práctica y conciencia por parte del jugador para desarrollar
altos niveles de experiencia, y la necesidad para el profesor para demostrar, proporcionar oportunidades para
desarrollar esquemas aural, y dar retroalimentación constructiva detallada.

20. Instrumentos de
Leonardo Fuks y Heinz Fadle

En los instrumentos de viento de boca, la energía proporcionada por el sistema respiratorio se convierte directamente
en sonido. En todos los casos, un elemento vibratorio primario, genéricamente denominada caña , controla el flujo de
aire. La caña puede ser un trozo de bambú, los labios, la lengua metálico, o incluso el chorro de aire (en flautas). Los
jugadores controlan el volumen, ataque, entonación y timbre por medio de la configuración embocadura, presión de
soplado, el flujo de aire, y la longitud de la columna de aire. Los músculos respiratorios realizan movimientos
complejos y sistemática, la generación de amplios rangos de presiones, y oscilaciones coordinadas que producen el
efecto de vibrato. Entonación puede verse afectada por las características del aire de los pulmones. Nos dirigimos a los
fenómenos asociados sensoriales, fisiológicos y acústicos. Se discuten conceptos controvertidos o engañosa comunes
entre los instrumentistas de viento, y se proponen algunos experimentos sencillos para aplicaciones pedagógicas.

21. Ensayando y realización


Harry E. Precio y James L. Byo

La realización de las conductas y de ensayo desempeñar un papel en el establecimiento de una atmósfera de ensayo
adecuado y eficaz.Situaciones en las que los conductores dan resultado retroalimentación predominantemente positiva
en mejores actitudes, la atención y el rendimiento. Ensayos de ritmo rápido suelen ser los más eficaces, y comprenden
episodios frecuentes y generalmente breves de intervención del profesor y el desempeño estudiantil. Características
ensayando entusiastas o dinámicos contrastes de comportamiento en tiempos óptimos - fuerte y suave hablar,
expresivo y realización neutral, grupo y contacto individual del ojo. Los ensayos deben ser estructurados para incluir
los procesos de diagnóstico, prescripción, presentación, seguimiento y retroalimentación, con direcciones ritmo claro y
enérgico.Esencialmente, un conductor debe concentrarse en hacer verbalizaciones eficiente y manteniéndolos al
mínimo, al tiempo que mejora los comportamientos no verbales para incluir una gran cantidad de contacto visual y
gestos que realizan claros y sin ambigüedades.

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