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CENTRO DE CULTURA CASA LAMM

CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA


SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
No.2005228 DE FECHA 22 DE ABRIL DE 2005

El arte textil maya en los Altos de Chiapas,


Devenir de una práctica cultural

TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE


P R E S E N T A

CLAUDIA ADELAIDA GIL CORREDOR

DIRECTOR:
DR. ROLANDO AMBROSIO VILASUSO MONTERO

MÉXICO, D.F. 2015


1

Índice

Introducción……………………………………………………………………………………………. 5

Capítulo I. Urdimbre maya ………………………………………………………………………..10


1.1 Los textiles en la cultura maya clásica. ................................................................................................ 10

1.2 Accesorios de vestir en Bonampak ....................................................................................................... 20


1.3 Aproximaciones a la cosmovisión maya clásica. ............................................................................. 25
1.4 Cambios y permanencias en los textiles de los Altos de Chiapas: siglo XVI al XX. ......... 32

Capítulo II. Fibras tsotsiles y tseltales…………………………………………………………..66


2.1 Formas y colores en la tela: Caso de San Pedro Chenalhó………………………………….66
2.2 La espiral como expansión de la experiencia ………………………………………................85
2.3 Floración de la Urdimbre …………………………………………………...…….....................102
2.4 Aproximaciones al sentir maya tsotsil y tseltal actual ……………………………………..117

Capítulo III. Textualidad del tejido maya ……………………………………………………125


3.1 Análisis textual …………………………………………………………………………………...128
3.1.1 Primer relato: El tiempo dedicado a tejer ………………………………………................129
3.1.2 Análisis textual del primer relato …………………………………………………………...131
3.1.3 Segundo relato: El uso de las prendas textiles ……………………………………………133
3.1.4 Análisis textual del segundo relato ………………………………………………………….135
3.2 Intertextualidad ………………………………………………………………………………….149

Conclusiones …………………………………………………………………………………………164

Hemerografía ………………………………………………………………………………………...178
2

Páginas electrónicas ………………………………………………………………………………..179

Entrevistas …………………………………………………………………………………………….180

Bibliografía …………………………………………………………………………………………...181

Galería de Imágenes ……………………………………………………………………………….192

Anexos …………………………………………………………………………....................................201
3

A Micaela y Emiliano,
dos soles que dan calor a mi vida.
4

Agradecimientos

Expreso mi infinito agradecimiento a la Doctora Margarita Martínez Lámbarry. Al


Doctor Rolando Ambrosio Vilasuso Montero le agradezco cada una de sus valiosas
enseñanzas, éstas siempre harán parte de mis procesos de escritura e investigación.
Agradezco también a la Doctora Rita Holmbaeck Rasmussen, a la Doctora Claudia
Gómez Haro y a la Doctora Sophia Pincemin Deliberos por la calidez y apoyo que
recibí de cada una de ellas. En especial, agradezco a las mujeres y hombres mayas
tsotsiles y tseltales que hicieron parte de esta investigación, pues con su
colaboración, y tal vez sin saberlo, fortalecieron mi existencia.
5V

INTRODUCCIÓN

El tema de esta investigación ha sido estudiado por antropólogos, sociólogos e


historiadores nacionales y extranjeros. Pero lo ha sido poco por especialistas con
formación en las artes. Su estudio desde la perspectiva artística permite precisar
rasgos estéticos y procesos de creación involucrados en un arte popular milenario y
su dinámica en el México actual.
Y es que la industria textil, o mejor, la producción textilera entre los mayas en
las diferentes épocas de su larga historia como pueblo de una avanzada cultura
artística, material y científica constituye un hito que define en gran medida su
identidad y estética cultural a lo largo de los tiempos.
Y si bien la grandiosidad alcanzada por este pueblo como civilización que
hizo grandes aportes a la humanidad ya no existe, aún queda de él no sólo las
estelas, dinteles, códices, templos, monumentos y cerámicas custodiados y
protegidos por museos y organismos oficiales, sino también sus descendientes
directos constituidos en el caso del Estado de Chiapas por los tsotsiles y tseltales
que practican una de la actividades, que junto con la ciencia matemática, identificó
a la cultura maya: la producción, elaboración y uso de textiles. De esta manera la
historia viva de los mayas continúa en esta región de los Altos de Chiapas.
Ahora bien, los estudios hechos al respecto por antropólogos, sociólogos,
psicólogos e historiadores han fijado su atención principalmente en los procesos
rituales o míticos que envuelven la producción textil de la región o en las acciones
políticas de resistencia cultural a través de esta labor; también se han enfocado en
los rasgos de identidad cultural caracterizados en las telas o en la interpretación
simbólica de los bordados y los brocados. Otras perspectivas de estudio se han
6VI

centrado en los procesos cognitivos y de aprendizaje social por parte de las


tejedoras de los Altos de Chiapas.
Es el caso de la psicóloga Patricia Grenfield quien concentra su atención en
los procesos de aprendizajes y socialización de la labor textil entre tsotsiles y
tseltales. Por otro lado Walter F. Morris intenta descifrar huipiles ceremoniales o
de uso cotidiano en la zona, además organiza sistemáticamente textiles y con ello
ofrece un panorama de este arte en Chiapas. El antropólogo chiapaneco Andrés
Fábregas explica a los textiles como una trama de fortaleza que ha permitido que la
identidad de estos pueblos y su labor ancestral resistan durante siglos de
dominación. También está la historiadora Margarita de Orellana quien se centra en
los procesos de identidad y en la práctica cotidiana de esta labor en la región de los
Altos.
Sin embargo, se considera que la mejor aproximación a un estudio artístico de
los textiles de tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas es el realizado por la
investigadora en artes populares María Teresa Pomar quien caracteriza los procesos
de elaboración y rasgos estéticos de las prendas textiles en los Altos de Chiapas, así
como entre los mayas clásicos. También están los estudios relevantes de Juan
Rafael Coronel quien hace un análisis de la elaboración y el producto textil maya
de los Altos de Chiapas en relación a obras pictóricas de artistas modernos. Es
importante mencionar además el estudio que hace la historiadora del arte y
antropóloga Shopia Pincemin sobre los rasgos compositivos y artísticos en los
textiles identificados en los personajes de los murales de Bonampak.
Las anteriores perspectivas fundamentan la importancia de ahondar en los
estudios del arte textil maya de esta zona por cuanto es necesario rescatar una
visión que vaya más allá de lo puramente antropológico o sociológico y mirarlo
desde una visión eminentemente artística sin desvincularlo de los factores sociales
7
VII

que cruzan en la actualidad esta práctica milenaria. La visión artística aporta al


reconocimiento y comprensión de una estética ancestral.
La mirada, entonces, desde este trabajo de investigación es la mirada de una
persona formada académicamente en las artes, que busca ver en el trabajo cotidiano
de las tejedoras que visten a su gente pero que también venden en el mercado sus
productos a turistas y extranjeros, la herencia histórico artística de un pasado maya
que pervive en el telar de cintura, en el bordado, en el huipil, en los trajes de uso
cotidiano y ceremonial. Herencia que no obstante los cambios sufridos con el
transcurso del tiempo y de los acontecimientos sociales, culturales, económicos y
políticos, se mantiene y da identidad a comunidades de origen maya que se ven
reflejadas en los objetos que tejen, que usan y que venden.
Para este estudio se aborda la labor textil en términos de significados
socialmente compartidos. Por ello se usan elementos metodológicos de la
etnografía y la historiografía. Historiográficos por cuanto se estudia el devenir de
un pueblo en uno de sus aspectos vitales como es el arte. En este proceso se
revisan documentos históricos como códices, dinteles, estelas y esculturas mayas;
además crónicas del siglo XVI al XVIII, registros fotográficos de material textil
mexicano de esos mismos siglos; también testimonios y por último material
bibliográfico y de hemeroteca.
En el proceso de trabajo de campo se usan elementos de corte etnográfico en
tanto se estudian las costumbres, creencias, prácticas sociales, conocimientos y
comportamientos en torno a la elaboración de tejidos en comunidades mayas de los
Altos del Estado de Chiapas. Los instrumentos etnográficos para la recolección de
información usados son la observación participante, la entrevista abierta y los
registros visuales.
8
VIII

Se pretende entonces con este trabajo hacer un estudio a profundidad de la


herencia maya que aún pervive en los productos textileros elaborados por la
mujeres mayas tsotsiles y tseltales de esta región como un elemento de identidad
que les permite a ellas y a sus comunidades perdurar dentro de un mundo que en
ciertos casos les ha sido hostil y proyectarse en el tiempo en sus descendientes.
Además, identificar y valorar los aportes estéticos y artísticos propios de la
sensibilidad heredada de un pasado remoto a partir de su relación con su medio
natural, con su contexto social y político, con la ciencia matemática heredada y con
el cosmos infinito. También dar a conocer a la comunidad académica y científica
interesada en estos temas, un arte que frecuentemente pasa desapercibido por
considerársele como una producción folclórica de comunidades ocultas por un
mercado de productos industriales altamente desarrollados. Y algo muy
importante, aportar a la cultura mexicana a través de esta investigación algunos
aspectos poco conocidos de su riquísima historia ancestral y actual.
Teóricamente se recurre a Beatriz de la Fuente, Erik Thompson, León
Portilla, Paul Gendrop y Mario Ruz quienes con sus planteamientos ayudan en la
comprensión del pensamiento y la producción textil y artística entre los mayas
clásicos y los tsotsiles y tseltales del virreinato hasta la República. En relación a la
reflexión en torno a la identidad y las prácticas culturales se retoman
principalmente los aportes conceptuales de Niklas Luhman, Agnes Heller, y Henry
Favre (este último se centra en la cultura de los mayas tsotsiles y tseltales). En el
proceso de interpretación de los elementos plásticos de los textiles en relación a las
prácticas culturales y los procesos de creación se recurre predominantemente a los
planteamientos teóricos de Umberto Eco, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Mijail
Bajtin e Iuri Lotman. Por su parte, los teóricos del arte a los que se recurre son
Gilles Deleuze y Didi-Huberman; para el trabajo de campo se usan los
procedimientos etnográficos descritos por Araceli Tezanos.
9
IX

Finalmente, el documento se organiza en tres capítulos. En el primero,


titulado Urdimbre maya se hace una reseña histórica del arte textil en zonas mayas.
Se revisa la información de cerámicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clásicos, así como códices y crónicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX. En el segundo, titulado
Fibras tsotsiles y tseltales se ofrece un enlace entre el diseño de los textiles mayas
actuales y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relación con
los significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y
tseltales de la actualidad. Finalmente el tercer capítulo que lleva por nombre
Textualidad del tejido maya, es una versión elaborada con base en el sustento de las
descripciones hechas por las propias tejedoras, de tal forma que algunas de las
temáticas expuestas en los capítulos anteriores se enlazan con los sentidos que los
textiles adquieren desde las emociones y percepciones de las y los actores
involucrados en ellos.
10

CAPITULO I
Urdimbre maya

Ixchel en telar de cintura.


Códice Trocortesiano

En este capítulo se hace una reseña histórica del arte textil en zonas mayas. Se
revisa la información de cerámicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clásicos, así como códices y crónicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX.

1.1 Los textiles en la cultura maya clásica.

Los mayas poblaron la región comprendida entre Chiapas y Tabasco, la península


de Yucatán, Guatemala, Honduras y parte de El Salvador desde el denominado
Periodo Preclásico Maya (2000 al 300 a. C.) Esta civilización se destacó como
productora de textiles, principalmente en el periodo clásico (250 a 800 d.C.), el cual
se enmarcó dentro del llamado triángulo maya clásico, que comprende las ciudades
de Copán en Honduras, Tikal en Guatemala y Palenque en Chiapas, México.1

La elaboración de textiles con materiales de origen vegetal en Mesoamérica


data del periodo preclásico. No obstante, es durante el clásico que alcanza su
mayor desarrollo por el uso extendido del algodón y el perfeccionamiento de las
técnicas del telar de cintura. Existe evidencia arqueológica de más de tres mil años
anteriores a la llegada de los españoles en la que se confirma un primer uso de
1
Cfr. Paul Gendrop, Arte Prehispánico en Mesoamérica, México D.F., Trillas, 2004, pp. 75-78.
11

fibras de agave elaboradas en urdimbres rudimentarias que después se


perfeccionaron con el uso del telar de cintura.2

Fig. 1. Tilma de algodón bordada y pintada. Cueva de la Garrafa. Siltepec,


Chiapas. Postclásico tardío. (1200-1530 d. C.). Museo regional de antropología
e historia. Tuxtla Gutiérrez. Fotos de la autora. 2012.

La técnica del telar se fue perfeccionando y se incluyó paulatinamente el uso de


pieles de animales, plumas, algunas piedras preciosas y el algodón para llegar a la
elaboración de refinados textiles ornamentados. Al referirse a los vestidos de la
sociedad mesoamericana el humanista novohispano Francisco Javier Clavijero
dice:

Los telares eran comunísimos en el imperio mexicano, y era ésta una de las
artes que aprendían todos. Carecían de lana, seda común, lino y cáñamo.
Suplían la lana con el algodón, la seda con la pluma y el pelo de conejo; el
lino y el cáñamo con el icxotl o palma silvestre, con el quetzalichitli y con
otras especies de maguey. De algodón hacían excelentes telas, unas gruesas y
otras tan delgadas y sutiles como la holanda, que fueron justamente

2
Véase, Victoria Novelo, Artífices y artesanías de Chiapas, México D.F., CONCACULTA, 2000,
pág, 298.
12

apreciadas en Europa. Tejían telas con diferentes labores y colores,


representando en ellas varios animales y flores.3

Fig. 2. Tejedora en telar de cintura.


Cerámica de Jaina, Campeche. 16.5 cm.
Siglos VII-IX d.C. Museo Nacional de
Antropología e Historia. México D.F.

El proceso textil se basó inicialmente en el uso del telar vertical (o rígido) y


después en el de cintura (o de varas sueltas). Para el telar vertical se sujeta la
urdimbre entre dos maderos transversales fijos al piso mediante cuatro estacas.
Para el de cintura o de otate, presentado en la figura 3, la urdimbre se sujeta a dos
varillas llamadas enjulio superior e inferior. El superior se fija a un árbol o pared
mientras que el inferior es el que se sujeta a la cintura de la tejedora, de tal forma
que la urdimbre queda tensa y lista para recibir la trama. Para esta última se usa una
tabla plana llamada machete o tzotzopastli que sirve para apretar los hilos; otra más
pequeña que sirve como bobina o lanzadera y otras que sirven para separar o
levantar los hilos.4

3
Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, México D.F., Porrúa, Colección
Sepan Cuántos, 1982, pág. 40.
4
Cfr. Abelardo Gariel, El traje en la Nueva España, México D.F., INAH, 1959, pág. 46.
13

Enjulio inferior
Palo enrollador

Faja de cuero
para la cintura
Lazo amarrado a
poste o al árbol

Vara de lizo Enjulio superior

Hilos de la urdimbre
Machete grande
Machete chico

Vara de lizo

Fig. 3. Telar de cintura. Zinacantán, Altos de Chipas.


Registro de observación. Foto de la autora, 2011.

Las mujeres mayas consideraban el trabajo textil como una labor divina relacionada
con las enseñanzas de Ixchel, diosa de la luna y esposa del sol, también
considerada la patrona del hilado. Se hace referencia a ella como la de las trece
madejas de colores5. A esta deidad se le atribuía el don de enseñar a las mujeres a
tejer y de ser quien las protegía durante el alumbramiento.
Según el poeta ensayista, crítico e historiador del arte Juan Rafael Coronel,
durante la labor del parto era indispensable que una imagen de la diosa Ixchel
estuviera cerca de la mujer que iba a dar a luz; además señala que es
específicamente su hija Ikchebelyak la deidad del bordado. En algunas de las
ceremonias mayas los conceptos de mujer, fertilidad y telar estaban estrechamente

5
Según Charles Gallenkamp también era la diosa de la medicina por su relación con el parto.
Véase, Charles Gallenkamp, Los mayas. El misterio y redescubrimiento de una civilización
perdida, 2ª ed., México D.F., Trillas, 1981, pág. 130. Además se la representaba como anciana
airada, con garras en lugar de pies y con serpientes en la cabeza, portadora de un collar de dientes
y huesos de jaguar. Personificación de la destrucción durante las inundaciones. Se la conocía
también como la diosa I. Véase, Héctor Morel y José Dali Moral, Diccionario mitológico
americano, México D.F., Porrúa, 1978, pág. 77.
14

relacionados.6 De otro lado, en el Códice Trocortesiano, uno de los cuatro códices


mayas, aparece Ixchel realizando algunos de los procesos textiles. En la imagen
de la figura 4 se identifica el uso del telar de cintura y de los procesos de hilado e
hilvanado.

Fig. 4. Códice Trocortesiano. Colección Museo de América. Madrid.

La labor textil ocupaba un lugar importante dentro de las actividades cotidianas de


los mayas. Había recolectores de las semillas de algodón, carmenadores de las
fibras para desenredarlas y peinarlas; otros hilaban con husos de diferentes
tamaños según la tela que se iba a realizar. Además ovillaban para elaborar las
madejas que las tejedoras usarían en el telar de cintura.7 En relación a los procesos
de recolección del algodón el misionero español de la Orden Franciscana, Fray
Diego de Landa escribió:

6
Cfr. Juan Rafael Coronel y María Teresa Pomar, Arte Textil. Colección del Centro de Textiles
del Mundo Maya, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 2003, pág. 86.
7
Estos datos se deducen por los utensilios de uso textil o fragmentos textiles encontrados en
centros ceremoniales, entierros, cenotes, cuevas o viviendas mayas. Véase, Imgard Weitlaner,
Hilado y Tejido. Esplendor del México Antiguo, México D.F., Editorial del Valle de México,
1976, pág. 68.
15

Cógese mucho algodón a maravilla, y dáse en todas partes de la tierra, de lo


cual hay dos castas: la una siembran cada año su arbolito y es muy pequeño;
la otra dura cinco o seis años y todos dan un frutos, que son unos capullos
como nueces con cáscara verde, los cuales se abren en cuatro partes a su
tiempo y allí tienen el algodón8

En las ropas de los personajes pintados en algunos murales, en cerámicas o en las


estelas o dinteles se observa que las telas podían ser bordadas, estampadas,
hilvanadas, deshiladas o brocadas. Para realizar estos procesos de decoración los
mayas usaban agujas para bordar, pigmentos o labores de plumería. Mario
Humberto Ruz, investigador del Centro de Estudios Mayas de la UNAM, señala
que las variaciones en el decorado se derivaron de modas o usos locales, así como
de las posibilidades económicas de quien lo comprara o lo tejiera para su uso
personal.9 En la imagen de abajo se observa a una mujer, posiblemente esposa de
un gobernante, con un delicado vestido sobre el que se observa una túnica
translúcida.

Fig. 5. Foto de Justin Kerr File, Detalle


de cerámica maya. No. K4464.

8
Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México D. F., Porrúa, 1986, pág. 252.
9
Mario Humberto Ruz, “El transcurrir de la vida diaria”, Revista Digital Universitaria,
Volumen IV Número 7, México D.F., 10 de agosto de 2004. [edición en línea]
http://www.revista.unam.mx/vol.5/num7/art48/art48.htm 24 de agosto del 2011.
16

La gente del común usaba una blusa sencilla de algodón con un tipo de faja o
braguero mientras que el uso de plumas o pieles de conejo era distintivo de un
grupo social. Como evidencia de las prendas usadas por la gente del común está lo
descrito por el cronista de indias, Bernal Díaz del Castillo, en su primera llegada a
Yucatán:
Una mañana, que fueron cuatro de marzo, vimos venir diez canoas muy
grandes , que se dicen piraguas, llenas de indios naturales de aque-lla
poblazón, y venían a remo y vela. … Y venían estos indios vestidos con
camisetas de algodón como jaquetas, y cubiertas sus vergüenzas con
munas mantas angostas, que entre ellos llaman másteles.10

Fray Diego de Landa, misionero franciscano, también describe la ropa de la gente


del común de la siguiente manera:
…El traje que comúnmente traían en esta tierra era que los varones traían
cubiertas sus vergüenzas con unas vendas hechas de algodón, que daban
muchas vueltas al cuerpo; traían una jaquetilla de algodón sin mangas, de
muchos colores, y unas mantas delgadas que traían por capas con un nudo al
hombro11

Por su parte Fray Juan de Torquemada, eclesiástico e historiador de la orden


franciscana, narra las prendas de vestir usadas por personas principales:

Había y hay, tejedoras, que tejían las ropas y vestidos, a la manera que
las usaban, en especial los reyes y señores y también los ministros de los
templos, y para el adorno de los ídolos. Estas ropas las hacían de
algodón, y unas blancas y unas negras, y mui pintadas de diferentes
colores… Otros hacían del pelo de conejo, extrexido de hilo de algodón,
muy curiosas, que usaban la gente principal, a manera de Bernias, con

10
Luis Nocolau D´Olwer, Cronistas de las culturas precolombinas, Trad. Pedro Henríquez, 4ª
ed., México D.F., Biblioteca americana, FCE, 1981, pág. 189.
11
Ibid., pág., 191.
17

que se defendían del frío, por ser calientes, suaves y blandas, y tan
artificialmente labradas, que parecían de mui grande maravilla.12

Los datos de los cronistas del siglo XVI permiten identificar rasgos distintivos de
los vestidos y su implicación en las relaciones sociales o definición de roles. En
relación al uso de las plumas o piedras preciosas como símbolo de fertilidad,
abundancia, riqueza, poder o divinidad Fray Diego Durán –historiador español de
la orden dominica– escribe: ―su principal idolatría se fundó en adorar estas piedras
[…] con las plumas, a las que llamaban sombra de los dioses‖13. El Popol Vuh
narra que al hacer su primera aparición los dioses estaban ocultos bajo plumas
verdes y azules.14
Para obtener las plumas recurrían a sofisticadas técnicas de caza para
capturar, preferiblemente vivas, a diversas especies de aves que eran llevadas para
convivir con los animales domésticos criados en sus casas. Dicho en palabras de
Landa, ―pavos, perros y pisotes que aquericiaban y pájaros de suave canto y
vistoso plumaje convivían con estos indios‖15
Además del uso personal para la decoración de sus vestidos las plumas eran
un artículo de gran valor en los mercados. Según el misionero franciscano
Bernardino de Sahagún, el comerciante de plumas tenía un cargo bien definido así
como también lo tenía el artífice de la pluma. Ambos se alababan entre sí, unos
traían las plumas de lejanas tierras y los otros las labraban y componían.16

12
Fray Juan de Torquemada, cit. por, Dora Sierra Carrillo, Textiles indígenas. Patrimonio
cultural de México, México D.F., Fundación Cultural Serfin, A.C. 1996, pág. 62.
13
Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la Tierra Firme, México
D.F., Porrúa, 1967, pág. 206.
14
Adrián Recinos, El Popol Vuh, San José Puerto Rico, Ed. Educa, 1978, pág. 13.
15
Diego de Landa, cit en, Andrés Ciudad, et al., Antropología de la eternidad. La muerte en la
cultura maya, México D.F., UNAM, 2005, pág. 81.
16
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, México D.F.,
Porrúa, 1975, pág. 87.
18

Dentro del comercio de Mesoamérica la zona maya era reconocida por las
finas plumas de pericos que ofrecía.17 Su comercio fue un aspecto importante
dentro de las relaciones de intercambio cultural, a tal grado que las plumas más
finas eran objeto de tributo, botín de guerra o moneda.18 Aunque el principal uso
que se le dio fue como implemento para la decoración de textiles, como se
evidencia en lo dicho por el misionero jesuita Fray Joseph de Acosta:

En la Nueva España hay acopio de pájaros de excelentes plumas, que de su


fineza no se hallan en Europa, como se puede ver por las imágenes de pluma
que de allá se traen, las cuales con mucha razón son estimadas y causa de
admiración que de plumas de pájaros se pueda labrar obra tan delicada y tan
igual que no parece sino de colores pintada, y lo que no puede hacer en
pincel y las colores de tinte, tienen unos visos miradas un poco a soslayo tan
lindos, y tan alegres y vivos, que deleitan admirablemente.19

Mario Ruz, antropólogo social e investigador mexicano, habla de un universo


emplumado maya para referirse a la importancia que tenían las plumas para esta
civilización.20 Explica que las heredaban de padres a hijos y en la región donde
abundaban las aves con hermosos plumajes lo que se otorgaba a los hijos eran los
árboles donde anidaban o incluso los sitios donde bebían dichas aves.21 Con las
plumas elaboraban suntuosos bordados en los huipiles, tocados, sombreros,
penachos y aretes; además la usaban como parte de abanicos, estandartes e

17
Honduras, por ejemplo, era nombrada como la tierra de las plumas y el cacao.
18
Véase, Teresa Castelló, El arte plumaria en México, México D.F., Fomento Cultural Banamex,
1993.
19
Fray Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, México D.F., FCE, 1985, pág.
204
20
Según lo narran los cronistas quien mataba un ave de hermoso plumaje se le castigaba con la
pena capital.
21
Véase, Mario Ruz, op. cit., pág. 12
19

insignias. Fray Diego de Landa dice al respecto, ―crían pájaros para las plumas,
con las que hacen ropas galanas‖22

Fig. 6. Comerciantes de plumas o de atavíos. Códice


Florentino. Bernardino de Sahagún. Siglo XVI.

Lo expuesto hasta aquí permite describir a un sujeto maya embellecido bajo sus
criterios estéticos. Inicialmente se encuentra la deformación craneana, la cual se
conectada con la nariguera configurando un línea curva. En la imagen de la figura
7 se evidencia este rasgo estético en PaKal el Grande.23 En la cabeza mechones
escalonados de cabello negro que remataban con adornos de plumería o piedras
preciosas como el jade; en las orejas colgaban pedazos de piel de jaguar o algunas

22
Diego de Landa, op. cit., pág. 67
23
Los mayas acostumbraban realizarse modificaciones corporales como signo de belleza e
identidad, entre las cuales destaca la deformación craneana (las había de tipo anular y tabular
oblicua). Información basada en cráneos con deformación intencional encontrados en el Templo
de la Cruz en Palenque, Chiapas, correspondiente al periodo del Clásico Tardío (600- 900 d.C.).
Datos expuestos en la exposición permanente del Museo regional de Antropología e Historia de
Tuxtla Gutiérrez.
20

fibras. Su cuerpo fuerte y moreno ataviado con telas bordadas, pintadas o brocadas
acompañadas con pieles de conejo o plumas de ave de selva como el quetzal o la
guacamaya. Hombres y mujeres mayas perfumados con el olor de flores silvestres
en medio del chillido de loros que inundaban los árboles.

Fig. 7. Pakal K'inich Janaab'. Señor de Palenque. Clásico Maya (Siglo VII d.
C). Tallas en estuco encontradas en el Templo de las Inscripciones, Palenque.
Museo Nacional de Antropología e Historia de México. Sala Maya.

1.2 Accesorios de vestir en Bonampak

Bonampak es una de las ciudades mayas del periodo clásico en la que existe un
importante conjunto de pinturas murales pintadas a finales de este periodo (790 a
792 d. C.). En el denominado Edificio de las Pinturas se encuentran murales que
tienen una extensión de 150 metros cuadrados en los que se puede identificar la
variedad de textiles, peinados y accesorios de los mayas del siglo VIII en la cuenca
del Usumacinta.24 En las tres cámaras que conforman el Edificio están retratados

24
Véase, Rocío Martínez, ―La danza en los murales de Bonampak‖, Liminar. Estudios sociales y
humanísticos, Vol. III, núm. 002, San Cristóbal de las Casas, [edición en línea],
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/745/74530208.pdf. 8 de noviembre del 2011.
21

296 personajes diferentes con diversidad de trajes. A pesar de que el vestuario de


cada uno de los personajes es diferente predomina la estructura del atuendo maya
de la época que consiste en el uso de taparrabo llamado ex para los varones y el
huipil para las mujeres. Según lo explica Patricia Etcharren, diseñadora industrial y
coordinadora de numerosas publicaciones sobre diseño textil en Yucatán, el ex y el
pati fueron la prenda de vestir para la gente del común -se refiere a la usada por los
varones-, así como lo explica a continuación:
El ex consistía en una cinta de algodón de cuatro a ocho centímetros de
ancho, con la cual se envolvían alrededor de siete y ocho veces a manera de
calzón, quedando un extremo por delante, como si fuera un delantal, y el otro
por detrás. Las puntas eran ornamentadas con bordados hechos con hilos de
colores o plumas. …Todavía en 1830 Stephens y en 1860 Santiago de
Méndez describe a los mayas vestidos únicamente con taparrabo. … El pati,
correspondiente al tilmatli o tilma, manta mencionada en algunas relaciones
como ayate. Encima del maxtlatl o ex utilizaban esta capa que era un
rectángulo de tela anudado en uno de los hombros… Estaba elaborado con
una manta de algodón de colores…25

En el dibujo elaborado por Linda Shele se evidencia el uso del ex por parte de los
varones así como se observa en la figura número 8.

Fig. 8. Templo de las pinturas. Cuarto I. Dibujo de Linda Shele. 1978.

25
Patricia Echarren, El bordado de Yucatán, Mérida, Casa de las Artesanías /Gobierno del
estado de Yucatán, 1993, pp. 16-17.
22

En relación a las variantes de las prendas que se identifican en los murales de


Bonampak está el caso de los trajes translúcidos que se encuentran en los
personajes retratados en el Cuarto I. Este edificio es una unidad constituida por una
crujía cubierta con la llamada bóveda maya que tiene dos divisiones intermedias
que le permiten formar tres cuartos contiguos.26
En una escena pintada en este cuarto se encuentran retratadas dos mujeres que
portan túnicas translúcidas. La primera, con el pelo teñido de rojo y recogido en
forma de cola con una sencilla cinta porta un huipil rojizo con motivos geométricos
de color verde, blanco y rojo que forman la figura de una deidad. El huipil está
cubierto por una túnica transparente rematada con un listón verde en las muñecas.
La segunda mujer, recoge su cabello con una cinta de piel de jaguar, tiene orejeras
y brazaletes de jade y un collar rojo. Su túnica transparente tiene motivos de grecas
en blanco y verde que dejan ver su huipil amarillo descubierto en los hombros. 27
Este tipo de telas translúcidas permiten identificar una labor delicada y
minuciosa basada en hilos de algodón extremadamente delgados. Además,
permiten reconocer la amplia experiencia de las tejedoras y su sentido estético. Las
túnicas son prendas que caen hasta la altura de la muñeca, son cosidas por los lados
y están unidas en el centro y en los lados por una cinta verde. En relación a la
técnica textil de estas prendas Sophia Pincemin28 plantea que las faldas y las capas
retratadas en los murales de Bonampak estaban hechas en telar de cintura al estilo
tafetán con un sólo lienzo sin costuras. 29

26
Véase, Beatriz de la Fuente, et al., La pintura mural prehispánica en México, México D.F.,
UNAM, 1998, pág. 87.
27
Cfr. Sophia Pincemin y Alonso Arellanos, Tejidos del poder: ejemplo de textiles en los
murales de Bonampak, Tuxtla Gutiérrez, UNICACH, 2008, pág. 34.
28
Sophia Pincemin Deliberos es profesora investigadora de la Universidad Autónoma de
Chiapas. Arqueóloga que ha hecho importantes aportes en el estudio de los textiles en Chiapas.
29
El tafetán es el cruzamiento de hilos pares de la urdimbre por un hilo de la trama y un
cruzamiento de hilos impares de la urdimbre por otro hilo asimismo de la trama. Véase, Ibíd.,
pág. 36
23

En el mismo cuarto están retratados once músicos con maracas, estos


personajes también portan telas transparentes sobre sus faldas cortas.30 El último
personaje que porta antorcha baila con un gran penacho de plumas, viste una falda
larga blanca sobre la cual se sobrepone otra larga y transparente con un corte
redondo en la parte inferior y decorada con la figura en color rojo de una deidad
con nariz recta y apéndice bucal que emerge de una planta de lirio acuático.

Fig. 9. Grupo de músicos. Templo de las pinturas.


Cuarto I. Dibujo de Linda Shele. 1978.

Otra escena de los murales que ofrece información sobre detalles de los vestidos y
accesorios es un en la que aparecen catorce nobles que asisten a una ceremonia
dirigida por el gobernante Chaan-muan y su familia31. Los nobles llevan capas
blancas y el gobernante se encuentra sentado de frente con las piernas cruzadas, su
cara está de perfil para evidenciar la deformación craneana. Sobre la cabeza
rasurada lleva un sencillo gorro blanco, porta orejeras largas de jade que rematan
con una perla; además usa brazaletes gruesos de jade en sus dos brazos. Viste una

30
Mary Miller descubrió que usualmente los músicos mayas se encuentran representados en el
siguiente orden: maracas, flautas, tambores, capachos de tortugas y trompetas. Véase, Samuel
Marti, Canto, danzas y músicos precortesianos, México D.F., Fondo de cultura económica, 1961,
pág. 48.
31
Véase, Nelly Gutiérrez, Los mayas. Historia, arte y cultura, México D.F., Panorama, 2003,
pág. 21.
24

falda blanca sobre la que amarra una túnica transparente con decoración de rombos,
grecas o triángulos en la parte superior y con rombos concéntricos en la parte
inferior. La túnica se remata en el cuello y las muñecas a través de un listón
verde.32
A partir de la observación de los murales y con base a las descripciones
hechas por Sophia Pincemin y por Alfonso Arellanos se puede inferir que la forma
más utilizada en los bordadas o brocadas era el rombo y las grecas en forma de
espiral cuadrada acompañados de exquisitos detalles decorativos. De igual manera
Gabriela García Lascurain, restauradora y profesora investigadora del INAH,
menciona que en textiles provenientes del cenote de Chichen Itzá se encuentran
estas mismas formas. 33

Fig. 10. Grupo de nobles. Reproducción del Museo Nacional de Antropología.


México D.F. Basado en mural del Templo de las Pinturas de Bonampak, Cuarto I.

32
Cfr. Sophia Pincemin, op. cit., pág 37.
33
Gabriela García Lascuráin, et al., Conservación de tejidos mayas provenientes del cenote
sagrado de Chichén Itza. Memorias del II Coloquio Internacional de Mayistas, Instituto de
Investigaciones Filológicas / Centro de Estudios Mayas / UNAM, México D.F., 1989, pp. 334-
335.
25

1.3 Aproximaciones a la cosmovisión maya clásica.

La cultura maya desarrolló un profundo saber astronómico y una extraordinaria


precisión en sus cómputos del tiempo. Desde los comienzos del periodo clásico los
mayas contaban con el descubrimiento del concepto del cero y con un sistema
vigesimal de numeración en el que las unidades adquirían un valor según su
posición. Estos dos hallazgos permitieron que los sacerdotes mayas hicieran
cómputos del tiempo de una gran precisión como los del año solar, los periodos de
lunación, la duración de la revolución sinódica de Venus y la predicción de
eclipses34. Los sabios-sacerdotes mayas concebían el tiempo como algo sin
principio ni fin, lo cual les permitía proyectar cálculos de momentos alejados en el
pasado sin encontrar un punto de partida. En relación a esto Erik Thompson,
etnógrafo y arqueólogo especializado en la cultura maya, presenta el siguiente
ejemplo:
En una estela de la ciudad de Quiriguá computaciones precisas señalan una
fecha de hace más de noventa millones de años y en otra estela del mismo
lugar la fecha alcanzada se remonta a cerca de cuatrocientos millones de
años. Y se trata de cálculos que establecen correctamente las posiciones
precisas de los días y los meses…35

La precisión alcanzada por los mayas en sus diversos sistemas de medición del
tiempo está claramente ligada a sus observaciones y conocimientos astronómicos.
Los sacerdotes mayas lograron precisar la duración del año trópico en un periodo
de 365.2420 días36. Este descubrimiento tuvo lugar y vigencia durante el horizonte

34
Cfr. Anthony Aveni, Observadores del cielo en el México antiguo, Trad. Jorge Ferreiro, 2da
edición, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2005, pág. 234.
35
Erik Thompson, Grandeza y decadencia de los mayas, México D.F., Fondo de Cultura
Económico, 1959, pág., 149.
36
El computo del calendario gregoriano marca 365.2425 días y el calendario actual 365.2422
días.
26

clásico en Copán hacia el siglo VI d. C37. En la figura de abajo se observa el dibujo


de una de las cuatro caras del Altar Q de Copán, en el cual se conmemora uno de
los importantes congresos de astrónomos que allí se celebraron.

Fig. 11. Sabios-sacerdotes mayas. Dibujo del Altar Q. Copan. Honduras.


Tomada de http://www.samaelgnosis.net/practicas/practica_maya.htm octubre del 2012

La importancia del tiempo dentro de la cosmovisión maya está descrita por


Thompson mediante el estudio que hizo del vocablo Kinh. Según él, este vocablo
tiene las connotaciones de sol, día y tiempo, constantes e idénticas en todas las
lenguas mayences. Hace esta deducción confrontando la voz Kinh con el complejo
de las inscripciones y la simbología a partir del periodo clásico para vislumbrar su
contenido semántico en sus variantes jeroglíficas y encontrarla entre las cuatro más
frecuentes de uso no calendárico. El concepto Kinh y sus variantes glíficas -la
más común es aquella que semeja una flor de cuatro pétalos- está hondamente
enraizado en el mundo de la mitología y del pensamiento religioso maya38.

37
Véase, Linda Manzilla y Leonardo López, Historia antigua de México, México D.F., Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / UNAM, 2001, pp. 182-185.
38
Erik Thompson, op. cit., pág. 157
27

Fig. 12. Fragmento de Pintura mural con flor de


cuatro pétalos y ojo central. Palacio de Palenque.
Registro de Observación, Foto de la autora, 2012.

La deidad sol-día-tiempo se distingue desde sus varios momentos o ciclos, cada


uno de los cuales tiene rostro. El principal es el rostro del denominado Señor del
Ojo, al que el misionero Fray de Landa describe con las siguientes palabras: ―Señor
del rostro solar‖.39 Está deidad marca los ciclos que hacen posible la llegada de los
otros dioses-periodos, cada uno de los cuales cuenta con ritmos y medidas propias.
Entre estas deidades se encuentra la de los números, los meses, los años, los
katunes y los baktunes.40
Los días son seres vivientes, fuerzas personificadas a las cuales los mayas
dirigen sus devociones. El dios solar se caracteriza por presentar un ojo casi
cuadrado, una pupila semejante, en el ángulo superior interno, y una línea curva a
la que se unen dos o tres círculos que circundan al ojo; además una prominente
nariz roma. Es frecuente un colmillo que sobresale del extremo de la boca y una
depresión en lo más alto de la cabeza. La segunda variante de la cabeza es la de un
animal.41

39
Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la Tierra Firme, Tomo II,
México D.F., Ed. Porrúa, 1967, pág. 206.
40
Katún significa veinte años y baktún cuatrocientos años
41
Véase, Rolando Alaniz, Inscripciones de monumentos mayas: conocimientos básicos para su
desciframiento, México D.F., Plaza y Valdés Editores, 1999, pp. 55-60.
28

Fig. 13. Representación del Señor del Rosto


Solar, Detalle de Incensario. Cerámica maya con
dios solar. Museo de Palenque, Chiapas, Registro
de Observación, Foto de la autora. 2011.

La deidad tiempo o dios solar mostraba la realidad primordial a través de rostros


variantes con una fuerza divina y sin límites. En palabras del filósofo e historiador
mexicano León Portilla se explica de la siguiente manera: ―Sol, día y tiempo no son
entidades abstractas, sino una realidad inmersa en el mundo de los mitos, aspectos
de la deidad, origen de los ciclos que gobiernan todo lo que existe‖42. Según lo
anterior se puede deducir que la deidad sol-día-tiempo estaba presente en todas las
formas de actividad y en todos los momentos de la vida de los mayas clásicos. Por
su parte, Beatriz de la Fuente, historiadora e investigadora emérita del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM, presenta a Kinh como el Sol, el padre,
patrón de la música, de la poesía y la caza43.

Lo expuesto hasta aquí permite interpretar que la importancia de esta deidad


dentro de la realidad maya era lo que llevaba a los sacerdotes a computar los
periodos del tiempo como una forma de conocer y predecir el comportamiento del

42
León-Portilla, Tiempo y realidad en el pensamiento maya, México D.F., Instituto de
Investigaciones Históricas / UNAM, 1968, pág. 45
43
Beatriz de la Fuente, La Escultura en Palenque, México D.F., Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, 1965, pág. 45
29

dios padre. El concepto de tiempo se lograba a partir de la experiencia de la


presencia cíclica del sol y del día.
Kinh incluía todos los ciclos y edades cósmicas que han existido, y es por ello
que este ser divino con sus diversos rostros-momentos lleva consigo una carga en la
que además se muestran sus atributos. Thompson señala que entre los rostros que
aparecen en los distintos periodos están los de la deidad solar en todas sus formas,
los de los dioses y diosas de la lluvia, de la tierra, del maíz, de la muerte, de los
sacrificios, de la estrella grande, de la luna y de la caza, la pesca y la medicina44.
Los rostros-momentos, entonces, orientaban todas las labores de agricultura, las
fiestas y la vida entera de los mayas

Fig. 14. Tzolkin, Calendario maya o


cargador de tiempo, Replica en cerámica
Tomado de
http://www.renatodorfman.com/classic_mayan_art_2
.htm. Agosto del 2012.

El tiempo se concebía como vida y raíz de todas las cosas. Portilla lo dice con las
siguientes palabras: ―El hombre maya ve teñida su existencia por el tiempo, que es
presencia y actuación cíclica de todos los rostros de la divinidad.‖45. A su vez
plantea la relación de Kinh con la realidad espacial. Como primera concepción está
la del plano horizontal de la tierra. En estelas, monumentos y tableros como los
tres más célebres de Palenque, el del Sol, el de la Cruz y el de la Cruz Foliada se

44
Erik Thompson, op. cit., pág. 62.
45
León Portilla, op. cit., pág. 51.
30

muestra a la tierra con figura de monstruo con fauces y garras de cocodrilo o con
forma y cabeza de ofidios fantásticos. Es éste el símbolo central del plano
horizontal de la tierra.46
A su vez, la realidad espacial de los mayas es expuesta bajo una distribución
en cuatro grandes sectores cósmicos que a su vez convergen en un punto, el centro,
la quinta dirección del mundo, junto al cual aparecen las piedras sagradas, las aves,
las semillas, las ceibas cósmicas y los seres correspondientes a cada cuadrante. El
monstruo terrestre se hace presente en los cuatro sectores del mundo, cada uno de
los cuales es teñido por su propio color: el rojo en el oeste, el blanco en el norte, el
negro en el poniente, el amarillo en el sur, y el verde en el centro. En cada sector
crece igualmente la ceiba primigenia y aparece la correspondiente ave cósmica.47
Un ejemplo de esto se encuentra en el Códice de Madrid en donde aparece un
árbol cósmico en el centro de dos deidades, cada una de las cuales está tocada por
el viento mientras que el árbol se encuentra circundado por los veinte signos de los
días. De ella surgen cuatro cuadrantes con huellas de pasos humanos.48 Esta
escena deja ver la concepción del espacio-tierra de los mayas desde un plano
terrestre-horizontal en función de un complejo de símbolos.
Por su parte Beatriz de la Fuente señala que los mayas consideraban el cielo
dividido en trece sectores, seis de ellos eran como escalones horizontales que
ascendían hacia el este, y siete más eran escalones descendiendo hacia el oeste.
Cada uno de estos niveles tenía su deidad correspondiente que eran los trece dioses
del cielo y del día. El cielo, a su vez, se sostenía por los cuatro Bacabes en los
cuatro puntos cardinales y sus correspondientes colores; el mundo que descansaba

46
Thompson presenta la figura original del gran ofidio que se transforma a su vez en cuatro seres
asignados cada uno a la correspondiente dirección y color del mundo.
47
Cfr. Virginia Guedea, et al., El historiador frente a la historia. El tiempo en Mesoamérica,
México D.F., UNAM, 2004, pág. 198.
48
Cfr. León-Portilla, op. cit., pág. 73.
31

en un inmenso cocodrilo flotando en un estanque, tenía en sus cuatro lados una


ceiba sagrada, considerada como el árbol de la abundancia.49

Este universo horizontal no era en sí mismo sino que lo era en relación con el
fluir incesante del tiempo. Es decir, su existencia es explicada por la presencia
incesante del tiempo pues Kinh aparece espacializado desde su relación con los
planos terrestres y sus cuadrantes de colores. Esto se confirma con lo expuesto por
Napuctun, el gran sabio y primer sacerdote solar, en el Chilam Balam de Chumay
cuando dice: ―los pisos celestes, la tierra y el inframundo existen en virtud de la
aparición del mes y los días, o dicho en otra forma, hay vida y realidad por obra de
Kinh que es sol, día, tiempo divinos‖.50

En la estela diez de Yaxchilán se encuentra la imagen de la realidad celeste que


engloba el universo de Kinh. En el centro y sobre la cruz de Kan -agua-jade- se
encuentra el rostro del dios del ojo solar con su colmillo prominente, gobernándolo
todo. En los cuadrantes laterales y de forma simétrica aparecen dos deidades que
aparentemente son el sol y la luna, cada uno con cetros que rematan en máscaras de
Kinh. Debajo de cada cuadrante y unidos al marco de los símbolos celestes
aparecen de cada lado tres rostros que son variantes de la misma figura del ojo solar
con colmillo prominente. A su vez estos rostros parecen salir de las fauces
estilizadas de los conocidos ofidios (cocodrilos u otros reptiles).51

49
Véase, Beatriz de la Fuente, op cit., pág., 36.
50
El libro de los libros de Chilam Balam, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2005, pág.
78.
51
Spinden Herbert, cit. por Mery Miller, Arte y arquitectura maya, Trad. de Mariano Sánchez,
México D.F., Fondo de cultura económico, 2009, pág. 66.
32

Fig.15. Dibujo de la Estela diez de


Yaxchilán. Por Beatriz de la Fuente.

Lo expuesto hasta aquí permite afirmar que los mayas consideraban que las fuerzas
divinas no eran oscuras ni imprecisas sino que eran previsibles por medio de
cómputos y observaciones que podían ser registradas en las inscripciones. En ellas
se conmemoraban con todo su rigor matemático los momentos en que los dioses-
periodos se dejaron sentir en el mundo. Además se podría afirmar que en algunos
de sus aspectos el arte maya clásico es una manifestación plástica de Kinh.

1.4 Cambios y permanencias en los textiles de los Altos de Chiapas: siglo XVI
al XX.

La civilización maya se caracterizó por su gran diversidad de rasgos culturales. Era


una civilización conformada por grupos asentados en diferentes regiones con
variedad de condiciones geográficas. La evidencia de ello está en los números
centros ceremoniales o ciudades encontradas y las largas distancias entre unas y
33

otras. Esta diversidad cultural se ampliaba por las opciones personales o comunales
de cada uno de los pueblos.52

Lo anterior generó el florecimiento de una gran variedad de atavíos y prendas


de embellecimiento personal en toda la región maya. Según lo plantea Griselle
Velasco, investigadora del Instituto Politécnico de México, un ejemplo de la
riqueza en las prendas de embellecimiento personal maya se encuentra en las
usadas por los llamados Señores de la zona de Yucatán, quienes portaban mantas o
bragueros con mucha plumería. Usaban los denominados xicoles, un tipo de
chaleco largo de algodón y pluma tejido como una chaqueta larga con dos faldas.
Como se mencionó en el apartado anterior, la prenda más usada por la gente del
común en las diferentes regiones era el ex, un braguero o taparrabo con chaleco de
algodón elaborado en el telar de cintura; además portaban el pati o ayate una manta
tejida y en ocasiones bordada.53

El misionero Diego de Landa describe detalladamente la vestimenta maya con


la que se encontraron los españoles, así:
Que los indios de Yucatán son gente bien dispuesta, altos, recios y de
muchas fuerzas y comúnmente estevados… Tenían por gala ser bizcos. … Y
que tenían las cabezas y frentes llanas, hecho también por sus madres por
industria, desde niños; que traían las orejas horadadas y para zarcillos y muy
harpadas de los sacrificios. No criaban barbas y decían que les quemaban los
rostros sus madres con paños calientes siendo niños, para que nos les
naciesen. … Que criaban cabello como las mujeres; por lo alto quemaban
como una buena corona y así crecía mucho lo de abajo y lo de la corona
quedaba corto y que lo trenzaban y hacían unas guirnalda de ello en torno de
la cabeza dejando la colilla atrás como borlas. … Que los hombres usaban

52
Cfr. Juan Viqueira y Mario Ruz, Chiapas. Los rumbos de otra historia, México D.F., CIESAS-
UNAM, 2004, pp. 165-167
53
Véase, Griselle Velasco, Origen del textil en Mesoamérica, México D.F., Instituto Politécnico
Nacional, 1995, pp. 17-19.
34

espejo y no las mujeres. … Que se bañaban mucho. … que eran amigos de


buenos olores y que por eso usaban ramilletes de flores y yerbas olorosas,
muy curiosos y labrados. …Que usaban pintarse de colorado el rostro y
cuerpo y les parecía muy mal, pero teníanlo por gran gala. Vestían el ‗ex‘ y
el ‗pati‘. Y que traían sandalias de cáñamo o cuero de venado por curtir,
seco, y no usaban otro vestido. 54

Fig.16. Foto de Justin Kerr File, Personaje


con ex, No. K2834

En el caso de la región de los Altos de Chiapas existieron asentamientos


prehispánicos mayas probablemente del clásico. Según lo explica Mario Ruz el
sitio fue ocupado ininterrumpidamente desde la época clásica hasta la colonial. 55
La provincia de Chiapas fue poblada por grupos mayas, zoques, chiapanecas y
lacandones. En el caso específico de los Altos de Chiapas, durante el periodo
posclásico, antes de la conquista española, estuvo poblado por los llamados
tsotsiles y tseltales.56

54
Diego de Landa, op cit., pág, 191.
55
Cfr. Mario Ruz, Copanaguastla en un espejo: un pueblo tzeltal en el Virreinato, San Cristóbal
de las Casas, Chiapas, UNACH-INI-CONACULTA, 1992, pág. 56.
56
Antes de la llegada de las primeras irrupciones militares hispánicas la provincia de Chiapas se
encontraba habitada en su centro por los grupos chiapanecos, al norte y oeste habitaban los
zoques ocupando gran parte de la provincia; y en los Altos estaba ocupada por mayas tsotsiles y
35

La primera incursión militar ibérica en la provincia chiapaneca se da hacia los


años de 1523 y 1524 con el arribo del español Luis Marín, quien no fundó ningún
asentamiento. Es hasta el año de 1528 que llegan dos contingentes militares, uno
dirigido por Diego de Mazariegos proveniente de la Nueva España y el otro
dirigido por Diego Portocarrero proveniente de la capitanía general de Guatemala.
Esta segunda irrupción militar generó los primeros asentamientos hispánicos en la
región de Chiapas y terminó con la fundación de la Villa Real de Chiapa en la
periferia del hoy llamado río Grijalva y la fundación de San Cristóbal de los
Llanos.57
Esta primera etapa de invasión ibérica estuvo marcada por sublevaciones y
resistencias indígenas que impidieron la fundación de poblados. En algunos casos
se llegó a la ocupación de pueblos indígenas por encomenderos, como es el caso de
los poblados de Chiapa, Comitlán, Zinacantán, Chamula, Copanahuastla y
Tuxtlán.58 Las fundaciones se dieron principalmente después de la llegada de los
misioneros dominicos quienes instauraron varios conventos, uno de los más
importantes fue el de Copanaguastla.

tseltales. Véase, Andrés Fábregas, Los pueblos de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del
estado de Chiapas, 1992, pp. 173-175.
57
Es en 1527 cuando inicia la expedición patrocinada por Cortés, en la que cayeron los
cacicazgos tsotsil y tseltal para finalmente fundar en 1528 la Ciudad Real, actual San Cristóbal de
las Casas. Véase, Fredy Ovando, ―Arquitectura y urbanismo novohispano en Chiapas‖,
Arquitectura y urbanismo virreinal, Mérida, Universidad Autónoma de Yucatán, 2001, pág. 131.
58
La resistencia por parte de los pobladores nativos fue aguerrida y valiente. La llamada,
Leyenda del Sumidero cuenta la historia del enfrentamiento entre los hombres de Luis Marín y
los chiapanecas. Dice la leyenda que los españoles eran numerosos y contaban con caballos,
piezas de artillería e indígenas mexicas y tlaxcaltecas que traían desde Tenochtitlán. A esta fuerza
se añadió el apoyo de varios pueblos vecinos, enemigos de los chiapanecas. Estos últimos les
hicieron frente y pelearon con su característica bravura arrojando flechas, lanzas y piedras. Las
tropas españolas tuvieron bajas importantes, pero debido a su superioridad en el número de
combatientes, obligaron a los chiapanecas a refugiarse en su ciudad principal que se encontraba
cerca del Peñón de Tepetchía, en el cañón del Sumidero. Ahí se libró la última v célebre batalla.
Al encontrarse francamente perdidos y cercados por el enemigo, familias enteras de chiapanecas
se arrojaron desde la cima del precipicio, optando por morir antes de sucumbir a la dominación.
Véase, Jan de Vos, La batalla del Sumidero, México D.F., Ed. Katún, 1985, pp. 23-24.
36

Las evidencias de la producción textil en esta época se encuentran


principalmente en referencia al asentamiento de Copanaguastla. Allí se fundó uno
de los cinco conventos de la comunidad dominica que llegó a la región en el año de
1545. Copanaguastla era apreciada y llamada por los nativos como madre de
algodón. Sus habitantes se reconocían por la elaboración de mantas. Fray
Francisco Ximénez,59 fraile dominico español, describe la región con las siguientes
palabras:

De Copanaguastlán no hay que decir por que aquellos y todos los de aquella
nación es cuasi la misma cosa con estos (de Sinacantlán), y la lengua tan
poco diferente, que los que predican a los unos, también predican a los otros,
y también los llaman los españoles quelenes. La tierra de Copanaguastlán y
toda la comarca es maravillosa en todo, primeramente en temple; porque ni
hace frío ninguno ni demasiado calor. Hay gran abundancia de toda la
comida de los indios, así maíz como ají y todo lo demás que ellos comen, es
la madre del algodón y de allí se visten todas estas provincias, es tierra
llanísima, de grandes pastos para ganados y a las espaldas tienen las sierras
de donde se saca el oro, es del todo semejante Jericó…60

A su vez, Mario Ruz dice lo siguiente de los copanaguastlecas:

…eran famosos por sus trabajos con la fibra de algodón, en particular sus
mantas: las había delgadas, gruesas, tejidas, bordadas, hiladas, labradas,
deshiladas, bordadas sólo en la orilla; blancas, negras, rojas, pintadas con
palo de brasil, listadas o de color bermellón. Con ellas se confeccionaban
vestidos de trabajo, de fiesta, de bodas, de luto o de guerra, a la vez que se
hacían mortajas, pañales, pabellones, cortinas, escudos (también elaborados
con cuero), pañuelos, vendas, coladores, sábanas, colchones e incluso

59
El Fraile Francisco Ximénez fue reconocido por la conservación del narrativo del Popol Vuh.
En 1715, Ximénez realizó una versión prosaica de Popol Vuh que forma los primeros cuarenta
capítulos del primer tomo de su Historia de la provincia de San Vicente de Chiapas y Guatemala,
obra que se mantuvo inédita por más de doscientos años. Se publicó por primera vez en 1929.
60
Fray Francisco Ximénez, Historia de la Provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala,
Guatemala, Ed. José de Pineda Ibarra, 1965, pág. 246.61 Mario Ruz, op. cit., pág. 11
37

‗retablos´ y fajas para aliviar las hernias inguinales. Pero no se empleaban


únicamente ropas de algodón; también nos hablan los diccionarios de las
hechas con ‗lino de maguey‘ (usado además para fabricar vendas) y de
aquellas —como las nupciales — donde se entreveraban plumas a lo largo
del tejido, destacándose las verdes, al parecer proporcionadas por
quetzales, papagayos y loros61

Las dos citas anteriores permiten inferir que en la primera etapa de la colonia se
conservaron muchos de los rasgos de embellecimiento personal propios de los
mayas clásicos, así como las prácticas de producción textil. Las mujeres
copanaguastlecas se vestían con naguas y huipiles, trenzaban su cabello con cintas,
además se pintaban el rostro con óxido de hierro y se depilaban la cejas al igual que
lo hacían los mayas clásicos. Usaban collares, sartales de cuentas y pretales de
cascabeles, al igual narigueras de ámbar y coronas de flores, plumas e incluso
metal. Los hombres usaban bragueros, camisas con mangas y tilmas; solían llevar
el cabello largo, cubiertos en ocasiones con sombreros adornados con plumas o
penachos similar a como lo hacían desde el periodo clásico maya. En los pies
portaban huaraches de fibra de maguey o ixtle, cuero de venado o palma, en
ocasiones con suela de manta gruesa.62
El convento de Copanaguastla fue fundado en la región de los Altos de
Chiapas en 1557, por los frailes dominicos como su segunda casa evangelizadora.
Esta región era considerada de gran importancia por los españoles pues veían la
zona como muy rica por sus cultivos de algodón, su ganado y sus minerales, así
como por su ubicación sobre el Camino Real de Guatemala; además por la
garantizada mano de obra indígena.

61
Mario Ruz, op. cit., pág. 11
62
Véase, Thomas Lee, ―Copanaguastla: enlace étnico con el pasado‖, Arqueología mexicana,
VIII, México D.F., junio-julio 1994, pp., 39-44.
38

Los dos conglomerados indígenas más importantes de los Altos de Chiapas en


la etapa del contacto con los españoles fueron Copanaguastla y Zinacantán. En
relación a esta organización de los pueblos indios Antonio de Remesal dice:
"Comenzaron los padres a tratar de juntar los pueblos, y disponerlos en forma de
república sociable, para que más presto se juntasen a misa y a sermón, y a todo
aquello que fuese menester para su gobierno.‖63
En 1546, se inauguró la primera casa comunal entre los zinacantecos y en
1547 se hizo la primera concentración de chamulas. Según Henri Favre,
etnosociólogo especializado en América latina, el establecimiento del sistema
colonial en los Altos de Chiapas fue lento y tardío pues existía una gran
incertidumbre política y administrativa por parte de los españoles.64 Una vez
asentados los conquistadores y hechos colonos, según el eclesiástico Antonio de
Remesal65, ―pretenden ser tan hidalgos, tan caballeros, tan nobles que solo desean
vivir de sus rentas‖66
En su descripción de los colonos Remesal se refiere específicamente a los
españoles de Chiapas y señala que sus pretensiones son más ambiciosas que las que
tenían en su vida de España en donde su situación había sido más modesta y con un
status social inferior. Debido a estas pretensiones hombres y mujeres tsotsiles y
tseltales fueron sobre-explotados. En la imagen del códice Kingsborough de la
figura 17 se observa el trato de extrema violencia por parte de los españoles hacia
la población nativa durante la colonia. Se observa al español encomendero

63
Antonio de Remesal, Historia General de las Indias occidentales y particular de la
gobernación de Chiapa y Guatemala, Madrid, Abeto, 1920, pág., 87.
64
Cfr., Henri Favre, Cambio y continuidad entre los mayas de México, Trad. Elsa Frost, México
D.F., Siglo Veintiuno, 1973, pág., 31.
65
Antoni de Remesal, eclesiástico dominico y cronista de la zona de Centroamérica arriba a
Guatemala en 1614.
66
Antonio de Remesal, op. cit., pp. 5-15
39

portando traje de gala mientras jala del cabello a un varón nativo que sangra de la
boca y la pierna como señal de los maltratos y abusos recibidos.

Fig. 17. Códice Kingsborough, Copia del


italiano Agostino Aglio para Lord
Kingsborough, 1825-1826.

Las instituciones socio-económicas desde las cuales se dio la explotación de la


fuerza de trabajo de los nativos de los Altos de Chiapas fueron la esclavitud, la
encomienda y la reducción. Estas se desarrollaron de manera extendida en toda la
región desde principios del siglo XVI.67 Encomendados o reducidos los tsotsiles y
tseltales de la zona de los Altos de Chiapas estaban ligados a los españoles por
múltiples obligaciones, una de ellas el tributo. El impacto de esto en la producción
textil se dio en la medida en que los hilos de algodón pigmentados y las mantas
elaboradas por las mujeres nativas adquirieron el valor de tributo pues los

67
La primera forma económica que uso el español para su beneficio personal (servicio doméstico
y carga, entre otras) fue la esclavitud, que además le sirvió como mercancía en el tráfico de
esclavos. La encomienda de la zona de los Altos se caracterizó principalmente por la producción
del monocultivo del cacao como tributo que se comercializaba en los mercados locales y en el
europeo. Aún antes de la fundación de la Ciudad Real la encomienda estaba creada desde las
primeras expediciones hechas por Marín Véase, Nélida Bonaccorsi, El trabajo obligatorio
indígena en Chiapas, siglo XVI (Los Altos y el Soconusco), México D.F., UNAM, 1990, pág., 9.
40

encomenderos españoles reconocieron su importancia dentro del comercio y uso


diario en la región.68
Ya para finales del siglo XVI la mayor parte de las encomiendas estaban
desapareciendo para ser remplazadas por la hacienda. Esto llevó a que los antiguos
encomenderos buscaran asegurar su estabilidad en la región arrebatándose entre sí
tierras o quitándosela a los nativos. Este nuevo sistema trajo consigo un ajuste en
las formas de explotación indígena, de tal forma que la hacienda se hizo la heredera
de la encomienda y la reducción pasó a ser la comunidad.69
Un acontecimiento particular ocurre en el siglo XVII en el pueblo de
Copanaguastla, el cual cayó en ruina, según lo explica Mario Ruz, debido a las
epidemias.70 La leyenda lo atribuye a un castigo divino por las prácticas idolátricas
que sus habitantes conservaron hasta bien entrada la época colonial. Al respecto
escribe el fraile Francisco Ximénez lo siguiente:

La causa principal á que todos atribuyen la justa indignación de Dios contra


esta gente miserable, fue el que para darle culto á su ídolo ó demonio en que
idolatraban pusieron detrás de la Sma. imagen del Rosario al ídolo para que
afectando ir á visitar la Sta. Imagen poder ellos ofrecer con más libertad y
desahogo sus sahumerios al demonio que tenían á las espaldas del retablo de
la Soberana Señora… 71

Con la institución de la hacienda y de la comunidad los grupos de nativos recibían


fracciones de tierra para la labor colectiva o ejidos que se usaban para cubrir los

68
Cfr., José Canalep y José Méndez, Historia regional de Chiapas, México D.F., Limusa, 2000,
pp., 23-24.
69
Debido a los continuos desacuerdos locales sobre la repartición de las encomiendas y a los
constantes cambios sociales se pasó de la encomienda a la hacienda. La reducción también
decayó pues, según lo narra Antonio de Remesal, los indios huían a la selva tras los abusos
españoles. Véase, Antonio de Remesal, op. cit., pág. 28. Y véase, Nélida Bonaccorsi, op. cit.,
pág. 34.
70
Cfr., Mario Ruz, op. cit., pág. 25.
71
Francisco Ximénez, op. cit., pág. 147.
41

gastos comunales. Estas nuevas comunidades ya no pagaban tributo al


encomendero sino que lo hacían al terrateniente, además estaban obligadas, por
salarios simbólicos, a trabajar los grandes dominios del Señor hacendado. Al
respecto del pago de su trabajo Thomas Gage, misionero jesuita, dijo lo siguiente:
―… es el tal salario que se les da a los indios que apenas se pueden sustentar con él
[…] de esta manera se venden los indios cada semana como esclavos‖72
Con este nuevo sistema socio-económico la dependencia de los tsotsiles y
tseltales al sistema colonial aumentó pues la hacienda monopolizó las técnicas de
elaboración de productos a través del trapiche, el molino, el obraje y el ingenio.
Los nativos debían pasar por los españoles para convertir sus granos en harina o su
algodón en vestido. Esta nueva dinámica económica repercutió notablemente en la
producción textil regional al igual que lo hizo la implementación de nuevas
técnicas que los españoles introdujeron, como es el caso del telar de pedal.
Según Irmgard Weitlaner73 el telar de pedal trajo una nueva división del
trabajo textil pues los varones eran quienes se encargaban de trabajarlo mientras
que las mujeres se ocupaban de cardar, devanar, lavar y teñir los hilos, además ellas
continuaron trabajando en el telar de cintura principalmente para elaborar los
vestidos de su familia.74 En la imagen de la figura 18 se observa un registro en la
que aparece una mujer nativa tejiendo en telar de cintura al interior de una
habitación.

72
Thomas Gage, Nueva relación que contiene los viajes de Tomás Gage a la Nueva España,
Paris, Librería la Rosa, 1838, pp. 326-327.
73
Irmgard Weitlaner Johnson representa la investigación de mayor rigor y profundidad tanto de
los textiles arqueológicos más importantes descubiertos en el siglo XX como de las piezas
coloniales, decimonónicas y contemporáneas más sobresalientes de la producción textil de la
cultura mexicana.
74
Irmgard Weitlaner, Es textil mexicano: técnicas de producción, México D.F., Museo Rufino
Tamayo, A.C., 1986, pág. 26.
42

Fig. 18. Mujer en telar de cintura,


Códice Florentino, Siglo XVI.

El uso del telar de pedal implicó también una influencia en los diseños pues esta
técnica permite realizar telas de mayor dimensión, lo cual favorece la elaboración
de vestidos con modelado de los cuerpos a través del corte de las telas. Es lo que se
llama la indumentaria confeccionada.75 Ruth Lechuga76 describe la indumentaria
confeccionada de uso exclusivo por parte de los colonos españoles así: ―el vestido
civil de los hombres consistía en calzones bombachos que llegaban a la rodilla,
medias y zapatos, camisa, jubón entallado, capa y sombrero. Las mujeres usaban
vestidos de corpiño largo y ajustado, mangas anchas y falda acampanada que
llegaba al suelo‖77
La influencia en la producción textil no solo fue española sino también de los
grupos mexicas y tlaxcaltecas que llegaron aliados a los colonizadores. Estos
grupos trajeron diseños y técnicas que se introdujeron en la región de los Altos de
Chiapas, en especial en las cercanías de la Ciudad Real. Un ejemplo de esta

75
El telar de cintura permite elaborar telas de hasta 1.30x80 cm aproximadamente por lo cual no
se pueden hacer cortes sino uniones entre una tela y otra para diseñar blusas, mantas o huipiles
rectos.
76
La doctora Ruth D. Lechuga dejó un importante acervo de arte popular mexicano conformado
por investigaciones publicadas e inéditas, por un amplio archivo fotográfico y por una extensa
colección de piezas artesanales (la colección se conforma de diez mil objetos artesanales, la
mayoría de ellos son textiles, cerámicas, máscaras y juguetes).
77
Ruth D. Lechuga, La indumentaria en el México indígena. Las técnicas textiles en el México
indígena, México D.F., Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías; SEP, 1986, pág. 19.
43

influencia se encuentra en la manta anudada como borla en el hombro o en el


pecho; también se encuentra en los bordados del borde de las mantas mexicas
visibles en el códice florentino y que aún se usan en las mantas de uso cotidiano de
mujeres de los Altos de Chiapas. En las figuras 19 y 20 se evidencia la usanza de
esta prenda anudada tanto en el siglo XVI como en la actualidad.

Fig. 19. Mujeres de San Pedro Chenalhó, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2011.

Fig. 20. Moctezuma.


Códice de Diego Duran. Siglo XVI.
44

Otra de las influencias mexicas o tlaxcaltecas en los diseños de los Altos de


Chiapas se ve en el bordado de un rectángulo en el pecho de las blusas. Era un
elemento frecuente en el diseño de huipiles o mantas elaboradas por los grupos
originarios del centro y que aún se usa en Chiapas como adorno de blusas
masculinas y algunas femeninas. En las imágenes de la figura 21 y 22 se observa
el uso del rectángulo bordado en las dos épocas.

Fig. 21. Mujeres mexicas, Fig. 22. Blusa masculina y femenina de


Códice Florentino, Siglo XVI Oxchuc. Foto de W. Morris. 2011.

Dentro de las aportaciones que recibió la producción textil de los Altos de Chiapas
durante la colonia se destaca la incorporación de la lana gracias a la introducción de
la crianza de borregos por parte de los frailes españoles. Los borregos se daban en
repartimiento a los nativos para la obtención de lanas y a su vez de textiles.78 La
lana tuvo un gran impacto en las zonas frías donde su uso se incorporó con mayor
rapidez.

78
Se cree que la lana remplazó el uso de la piel de conejo. Véase, Carmen Cook, ―La
indumentaria y el arte textil prehispánico‖, Indumentaria mexicana, XIII, núm, 77/78, México
D.F., 1966, pp. 5-6. Y Véase, Walter Morris, Mil años de tejido en Chiapas. Un documento
sobre la primera exposición de la Colección Pellizzi en el Centro Cultural Maya, México D.F.,
Instituto de Artesanía Chiapaneca, 1984, pág. 25.
45

En el caso particular de los Altos de Chiapas fue en la zona alta de Chamula


donde la lana tuvo mayor acogida. En la actualidad esta usanza es evidente tanto
en la elaboración textil como en la crianza de borregos que sigue siendo una
práctica importante para los grupos tsotsiles de San Juan Chamula. En la imagen de
la figura 23 se presenta una manta o chamarra que usan algunos hombres como
símbolo de un cargo de gobierno comunal. Esta prenda es usada en gran número
de municipios de los Altos de Chiapas.

Fig. 23. Chamarra masculina elaborada


con lana de borrego, San Juan Chamula,
Foto de W. Morris, 2010.

Otra de las incorporaciones importantes fue la producción de la seda. Los frailes


españoles trajeron árboles de morera y gusanos de seda, los cuales desarrollaron
una importante industria, prometedora para los intereses económicos de los
dominicos de la época virreinal. Además de la crianza del gusano, la producción
de seda y lana, se dio también el cultivo del lino y del cáñamo así como la
implementación de las cardas y la rueca. No obstante, la seda fue de uso exclusivo
en las clases altas empleada para adornar fragmentos de algunas prendas mediante
46

la inclusión de terciopelos, rasos y damascos. En Chiapas la seda se utilizó en la


confección de trajes ceremoniales por parte de algunos tsotsiles y tseltales.79
Con la hacienda y la comunidad se dieron dos hechos importantes que
marcaron la producción textil en la época. El primero fue la reglamentación del
ejercicio de los oficios por parte de los españoles. El segundo consistió en el hecho
de que los españoles invalidaron la disposición prehispánica en la que se prohibía el
uso de vestimenta propia de la clase alta por parte de los sectores populares, lo cual
implicó que algunos diseños que habían sido exclusivos de alguna clase social se
generalizaran80. Refiriéndose a la reglamentación de oficios durante este periodo
Ruth de Lechuga dice lo siguiente:

Tomando el modelo europeo, se instalaron gremios, que eran asociaciones


de artesanos de una misma rama. Estos gremios protegían a los trabajadores
españoles; no se permitía la entrada a indígenas y negros. Sin embargo
pronto se notaba la falta de personal especializado en el ramo textil y los
indígenas, muy hábiles en el aprendizaje, encontraron su lugar81.

De lo anterior se infiere que la anulación de la disposición prehispánica de


exclusividad en el uso de ciertas prendas, además de la nueva reglamentación de
los oficios, implicó un incremento de diseños y modelos en el vestir. La variedad
de diseños ya existía desde la época prehispánica o desde el momento de los
primeros contactos con españoles –como se observa en los registros del códice
florentino de la figura 24–. No obstante, las nuevas técnicas de producción textil,

79
Cfr., Ruth Lechuga, El traje de los indígenas de México, México D.F., Panorama, 1995, pág.
37.
80
Véase, Teresa Castelló, et al., Historia y arte de la seda en México, Siglos XVI-XX, México
D.F., Fomento Cultural Banamex, 1990, pp. 27-28.
81
Ruth Lechuga, El traje de los indígenas, op. cit., pág.20.
47

las materias primas de introducción hispánica y las nuevas instituciones socio-


económica implicaron importantes ajustes en la industria textil local.82

Fig. 24. Códice Florentino, Siglo XVI.

Según lo expone Tonatiuh Gutiérrez, investigador especializado en la indumentaria


indígena, desde el siglo XVII se empezó a hacer evidente la incorporación de
diseños europeos en la vestimenta indígena. Por imposición de los clérigos o por
gusto el hombre comenzó a usar calzón, camisa y sombrero. Las mujeres fueron
incorporando gradualmente la blusa hispánica a algunas de sus indumentarias. Se
da la coexistencia de prendas españolas con las de origen prehispánico, además se
extiende el empleo de nuevas herramientas como la aguja de metal, las tijeras, los
ganchos y los bastidores83

82
Con la nueva reglamentación de los oficios los/las tejedoras comenzaron a vender su mano de
obra y no solamente el producto textil.
83
Véase, Tonatiuh Gutiérrez, Indumentaria tradicional indígena, México D.F., Hermes, 2001,
pág. 31.
48

En el caso específico de Chiapas el proceso de aculturación en la época de la


colonia de los siglos XVI, XVII y principios del XVIII no tuvo un impacto tan
profundo.84 Según lo plantea Henri Favre, un hecho que lo demuestra es que a
finales del siglo XVII el número de tsotsiles y tseltales castellanizados era tan bajo
que las autoridades enfrentaban dificultades para llenar los puestos de escribanos a
pesar de que en un acta de cesión los encomenderos se comprometían a enseñar
castellano a los indios85.
En este proceso de aculturación colonial en Chiapas entraron en juego
diversos aspectos. Cuatro de los más significativos son los siguientes: El primero
son los levantamientos chamulas y tseltales ante la imposición hispánica. Segundo,
las retiradas a la alta montaña de numerosos grupos de nativos, quienes huían del
despotismo español. Tercero, los nativos disfrazaban sus prácticas rituales
prehispánicas como cristianas. Cuarto, la poca castellanización indígena.86
Se puede inferir que estos aspectos –sumados a la llegada de nuevas técnicas
y materias primas– repercutieron en la práctica textil de la región desde una
perspectiva de intercambio más que hacerlo desde la imposición hispánica. Es
decir, los diferentes actos de resistencia de los nativos ante la dominación española
favorecieron a las prácticas textiles conservándolas en la dinámica social antes que
opacándolas o minimizándolas. Aunque, no sólo fueron los actos de resistencia sino

84
Juan Viqueira y Mario Ruz explican que, a excepción de los frailes, los españoles pocas veces
estuvieron profundamente involucrados en la vida indígena. Es decir, llevaban vidas separadas
pues en escazas ocasiones se reunían para trabajar o adorar juntos, el único vínculo directo lo
daba la economía tributaria que no implicaba contacto cercano. Esto, según lo explican,
promovió que las diferencias entre ellos permanecieran firmes. Véase, Juan Viqueira y Mario
Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, México D.F., UNAM, 2004, pág. 128.
85
Henry Favre, op.cit., pág., 47
86
La llamada Guerra de las Castas de Chipas, ocurrida hacia 1869, fue uno de los levantamientos
de tsotsiles más significativos de la época. Esta rebelión tenía rasgos similares a otro
levantamiento tseltal en el siglo XVII y los dos lograron principalmente establecer una religión y
una jerarquía religiosa propia (aunque inspirada en el catolicismo). Véase, Friedrich Katz,
Revuelta, rebelión y revolución. La lucha rural en México del siglo XVI al XX, Trad. Paloma
Villegas, México D.F., Era, 2004, pp. 466-467.
49

también el valor que los textiles adquirieron dentro de las nuevas instituciones
económicas de origen español. Es probable que algunos rasgos de directo origen
prehispánico se desvanecieran, pero, antes que destruirse, se transformaron.87
Una práctica prehispánica que prevaleció hasta el siglo XIX en gran parte de
México fue el arte plumaria. El trabajo de hilar plumas –una técnica que en toda la
Mesoamérica prehispánica se desarrolló alcanzando un exquisito refinamiento–
continuó usándose durante la colonia mediante la elaboración de telas emplumadas
con técnicas de origen prehispánico. La técnica es descrita por Sahagún como se
presenta a continuación:

La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las
plumas, y peladas envuélvelas con greda, y pela las plumas de arriba, y las
que están debajo, que son muy blandas, como algodón, y hace todo lo
siguiente; que hila pluma, hila parejo, hila atramuezos, hila mal torcido,
hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequén con huso, con que hilan las
mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada, y la torcida; hila también
la pluma de pollos, e hila pluma de ánsares grandes, la de ánades, la de
ánades del Perú, la de lavancos y la de gallinas (de la tierra)88

El arte de los amanteca -nombre dado por españoles a los maestros indios que
trabajaban la pluma- o plumajeros, fue bien valorado durante la colonia. Francisco
López de Gómara, humanista del renacimiento, describe la labor de los amanteca
con las siguientes palabras: ―…acontéceles no comer en todo un día poniendo y

87
Durante esta etapa la mujer continuó tejiendo en el telar de cintura la indumentaria de su
familia, usando como materia prima principal el algodón y en menor cantidad el ayate o la tilma
mientras que el ixtle cayó en desuso. La inclusión de fibras o diseños heredados de España en la
ropa familiar indígena se dio de forma paulatina. Véase, María Teresa Pomar y Juan Rafael
Coronel, Arte Textil. Colección del Centro de Textiles del mundo maya, México D.F., Fomento
Cultural Banamex, 2003, pág., 18.
88
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, México D.F., Porrúa,
1975, pág., 576
50

quitando la pluma y mirando a parte y otras, al sol, la sombra, a la vislumbre …


no las dejan de las manos hasta ponerla toda a perfección‖89.
Los frailes impulsaron el arte plumaria a través del establecimiento de
escuelas o talleres de oficios contiguos a los monasterios. Escuela para nativos
adultos en la que aprendían los oficios del plumero, herrero, sastre, zapatero,
albañil, carpintero, pintor o escultor. Los talleres promovieron notablemente el
trabajo con la pluma, al grado que se habla de una arte plumaria novohispano.90
Los amantecas se encargaban de elaborar los mosaicos de pluma –similares a
los escudos romanos–, las imágenes de orden religioso u obras de plumaria en
general. En el siglo XVIII se agregó el retrato de la Virgen de Guadalupe como
parte del arte plumaria novohispano.91 En figura 25 se presenta un ejemplo de
estas obras.

Fig. 25. Colección Particular, Puebla,


Finales del S. XVIII.

89
Francisco López de Gómara, Historia general de la Indias, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985,
pág. 57.
90
Esto a pesar que los grandes maestros conocedores directos de las técnicas prehispánicas
mueren a finales del siglo XVI. Véase, Imgard Witlaner, ―Telas emplumadas en la época
Virreinal‖, en El arte plumaria en México, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 1993, pp.
84-86.
91
Los cronistas de la época lo explicaban señalando que los lienzos pintados se hacían para que
los indios tocasen con los ojos lo que trataban de imprimirles en el alma. Véase, Fray Matías de
Escobar, Americana Thebaida. Crónica de la provincia agustiniana de Michoacán, Michoacán,
Balsal Editores, 1970, pág. 234.
51

En el caso de los Altos de Chiapas actualmente se preserva el uso de un traje de


novia que entreteje plumas de gallina para su decoración. En la imagen de la figura
26 se muestran los diseños e incrustaciones de plumas del traje zinacanteco.
Además, se evidencia su similitud con huipiles del siglo XVI que también usaban
plumas como se observa en las figuras 27 y 28.

Fig. 26. Vestido de novia, Zinacantán,


Registro
. de observación, Foto de la autora,
2010.

Fig. 27. Huipil llamado de la Malinche,


Siglo XVI, Museo Nacional de
Antropología. México D.F.

Fig. 28. Fragmento textil de Puebla, 55x31


cm., Colección Particular, Siglo XVI.
52

Estas piezas del siglo XVI de la figura 27 y 28 empleaban la técnica de brocado


con hilos de lana y seda, además elementos emplumados de color rojo, morado,
verde y amarillo. La técnica de tejido, el hilado del plumón y el uso de grecas eran
de origen prehispánico; mientras que el uso de la seda, la lana y los decorados de
frutas y algunos animales (caballo y león) eran de influencia hispánica. En relación
a la actual técnica de ornamentación con plumas del vestido zinacanteco Imgard
Weitlaner explica lo siguiente:

La prenda ejemplifica varios rasgos de indudable origen prehispánico. De


especial interés es el empleo de diferentes técnicas para la ornamentación
con plumas, para el entretejido y el bordado, además del uso de plumas
sueltas anudadas a la superficie de la tela. Desafortunadamente la calidad del
hilado, del tejido y de la decoración con plumas ha caído mucho, de modo
que la que se alcanza en nuestros días no se compara ni con mucho de la de
los antiguos indígenas, que implicaba un alto grado de habilidad técnica. Sin
embargo, las técnicas actuales deben ser vistas como una supervivencia de
los métodos empleados en tiempos prehispánicos para la manufactura de
prendas lujosas entretejidas y bordadas con plumas.92

En la actual producción textil de los Altos de Chiapas se identifican tres rasgos de


directo origen prehispánico. El primero, relacionado con el arte plumaria, es el uso
de la ornamentación con plumas de gallina en Zinacantán. El segundo, es la
preservación del rectángulo mexica en los huipiles actualmente desaparecido entre
los pueblos de habla náhuatl del altiplano mexicano. Y el tercero, es el uso de
motivos presentes en la indumentaria de personajes esculpidos en dinteles clásicos
de Yaxchilán en huipiles actuales.93 En la imagen de las figuras 29 y 30 se presenta
la similitud de una prenda de vestir prehispánica y una de uso actual.

92
Imgard Weitlaner, Hilado y tejido, op. cit., pág. 93.
93
Walter Morris, investigador de los textiles de Chiapas, explica que el uso de las plumas en el
vestido actual zinacanteco es el único en todo México que aún preserva técnicas del arte plumaria
53

Fig. 29. Dibujo de fragmento del Dintel núm. 24.,


Yaxchilán, Cultura Maya Clásica.

Fig. 30. Detalle de Huipil, Registro de


Observación, Foto de la autora. 2011

Por otro lado, dentro de las prácticas de origen prehispánico vigentes en los siglos
XVIII y XIX en los Altos de Chiapas se encuentran las siguientes: la siembra de
maíz y cacao; la importancia del tianguis como espacio de intercambio social y
económico; y el uso del cacao como moneda fraccionaria.94 En general en esta
época las actividades de orden económico tenían un fuerte arraigo artesanal, es
decir, eran actividades con procesos de elaboración manual antes que industrial.
Desde la perspectiva europea de finales del siglo XVIII y principios del XIX
-influenciada por la revolución industrial europea- la producción artesanal era
insuficiente. Al igual que lo era desde la perspectiva de los intereses económicos

como una práctica viva. Al igual que ocurre con la conservación del diseño del rectángulo
bordado en las blusas. Véase, Walter Morris, op. cit., pp. 35-40.
94
Véase, Juan Viqueira y Mario Ruz, op. cit., pp. 100-102.
54

de los latifundistas chiapanecos, para quienes la producción manual resultaba


precaria.95 No obstante, desde la perspectiva de la producción tradicional de los
tsotsiles y tseltales los procesos de producción manual implicaron el arraigo de
técnicas y actividades que ellos conocían con propiedad pues las venían heredando
de siglos atrás.
En relación a los procesos de producción textil artesanal e industrial Juan
Rafael Coronel y Teresa Pomar96 señalan significativas diferencias al explicar que
antes de la Revolución Industrial toda vestimenta era artesanal y de importante
contenido milenario, de orden social, político y religioso; además ampliamente
relacionada con hechos de agricultura, caza, fecundidad, dioses, ancestros o de
narrativas personales que le daban gran diversidad a los diseños. A diferencia de
esto, en la producción industrial o en la tecnológica los diseños se estandarizan y
carecen de un vínculo directo con alguna práctica ritual.97
Durante el siglo XIX en los Altos de Chiapas prevalecieron las técnicas
artesanales de producción textil, sobre todo en las prendas de vestir de uso
cotidiano o ceremonial al interior de las comunidades tsotsiles y tseltales. Es decir,
el telar de cintura, el bordado y el brocado seguían siendo las técnicas para la
elaboración de los vestidos de las mujeres indígenas y sus familias. Un claro
ejemplo de esto se evidencia con el huipil de Santa Rosario de la figura 31. Es una
prenda tsotsil del siglo XIX proveniente de San Juan Chamula, tejida y brocada en
telar de cintura con seda y algodón.

95
Cfr., Henry Favre, op. cit., pág. 52.
96
Teresa Pomar, maestra e investigadora mexicana, dedicó gran parte de su producción a la
cultura popular mexicana; además dejó una importante colección de arte popular mexicano.
97
Véase, María Teresa Pomar y Juan Rafael Coronel, op. cit., pág., 54.
55

Fig. 31. Autor desconocido, Huipil de Santa Rosario, Tsotsil, siglo


XIX, Seda y algodón tejidos en telar de cintura y brocado, 95x134
cm., San Juan Chamula, Chiapas. Col. Cooperativa Sna Jolobil, A.C.

Esta prenda además muestra como en el siglo XIX se mantenían los diseños de
greca y rombos de origen prehispánico junto con el uso de hilos de seda de
influencia española.98 Otro elemento que se destaca en este huipil es el diseño de
aves con ciertos rasgos hispanizados en la parte inferior de los brocados. Las aves
presentan similitud con bordados europeos hechos en punto de cruz.

Las técnicas de bordado español también fueron una importante influencia


para los textiles en los Altos de Chiapas. En especial la técnica del punto de cruz
que fue enseñada de forma extendida por las monjas, principalmente durante el
siglo XVIII y XIX en todo México.99 En relación a esta técnica y su difusión en

98
Según lo explica W. Morris, la fascinación europea por la seda influyó de forma indirecta en
los indígenas de los Altos de Chiapas facilitando su uso en prendas especiales. No obstante,
explica que su importancia disminuyó hasta escasear o desaparecer a partir de la independencia
de México. Véase, Walter Morris, op. cit., pág. 38.
99
Es probable que las beatas –mujeres casadas que cruzaban el océano para establecer escuelas
no conventuales sino laicas en el Nuevo Mundo– fueran quienes más enseñaron la técnica de
punto de cruz en diferentes lugares de México. En sus escuelas enseñaban religión católica,
56

México Marion Oettinger –historiador y antropólogo dedicado al arte y cultura


latinoamericana– explica lo siguiente:

Los españoles trajeron a México muchas artes aplicadas que recogían


también siglos de influencia árabe; esa riqueza de técnicas artesanales fue
absorbida por la habilidosa y sensible población indígena. Las niñas
educadas en los conventos aprendían las artes del hilado, el tejido y la
costura; y hacían y decoraban manteles para la mesa y el altar, servilletas,
ornamentos religiosos y prendas de vestir muchas veces de gran lujo, pues la
categoría social se reflejaba en el atuendo.100

El punto de cruz es una técnica vigente en algunos municipios de los Altos de


Chiapas, como es el caso de las aplicaciones bordadas por los grupos tseltales de
Chilón. Otro caso de la refinada habilidad en el manejo de la técnica de punto de
cruz desarrollado en la región se encuentra en los bordados del municipio de El
Bosque. En las imágenes de las figuras 32, 33 y 34 se presentan ejemplos de estos
bordados.

Fig. 32. Aplicación bordada en punto de


cruz, Cascadas de Agua Azul, Chiapas,
Registro de Observación. Foto de la
autora. 2012.

lectura, escritura, operaciones elementales de aritmética, canto y principalmente el bordado que


era una labor propia de las mujeres europeas. Véase, María Luisa Sabau, México en el mundo de
las colecciones de arte. Nueva España 2, México D.F., UNAM / CONACULTA, 1994, pág. 40.
100
Marion Oettinger, Tesoros del arte popular mexicano: colección Nelson Rockefeller, Trad.
María Palomar, México D.F., Artes de México, 2009, pág. 68.
57

Fig. 33. Bolso bordado en punto de


cruz, San Cristóbal de las Casas,
Registro de Observación, Foto de la
autora. 2013.

Fig. 34. Mujer con blusa bordada en


punto de Cruz. Cascadas de Agua Azul,
Chiapas, Registro de Observación, Foto
de la autora, 2012.

Según lo anterior se puede inferir que durante el siglo XVIII y XIX continuó el
intercambio en los procesos de producción textil en la región de los Altos a través
de la adopción de técnicas de bordado español, las cuales ampliaron las técnicas de
origen prehispánico. Sin embargo, este intercambio también experimentó los
altibajos de la situación de miseria y servidumbre a que estaban sometidos los
58

tsotsiles y tseltales bajo los nuevos y viejos empresarios agrícolas y ganaderos de la


época. 101
Ante estas condiciones algunas de las técnicas de tejidos desaparecieron o
fueron remplazadas por telas y ropas introducidas por el recién inaugurado puerto
de San Juan Bautista de Villa Hermosa.102 Además, la situación de miseria a la que
estaban sometidas las comunidades indígenas favoreció la reproducción de
enfermedades o pestes en la región, lo cual afectó la conservación de técnicas
tradicionales. Es el caso de la técnica del textil brocado chamula. Pedro Meza,
tejedor que conserva técnicas que han caído en desuso, explica que esta técnica de
San Juan Chamula desapareció a principios del siglo XX debido a que por miedo al
contagio de enfermedades la población chamula quemaba sus vestidos; además
muchas de las antiguas tejedoras que conocían la técnica murieron, de tal forma
que la técnica fue olvidada.103
Por otro lado, las políticas porfirianas de la época tuvieron un impacto
significativo en la región de Chiapas. La llamada Ley Sobre Ocupación y
Enajenación de Terrenos Baldíos decretada por Porfirio Díaz, justificó la venta o
entrega de grandes cantidades de tierra a los colonos –tierras que según el gobierno
no tenían dueño. Estas políticas de capitalización latifundista justificaron el
despojo arbitrario de sus tierras a numerosas comunidades indígenas.104 En el caso
de Chiapas las tierras comunales indígenas fueron las primeras en ser afectadas.

101
Los archivos del Estado de Chiapas conservan memorias en las que se encuentra el dato de
que en 1846 un gobernador de Chiapas señaló que los arreglos latifundistas vigentes tendían a
hundir a la clase indígena en la miseria. Véase, Henry Favre, op. cit., pág. 62.
102
Véase, Mercedes Olivera y María Dolores Palomo, Chiapas: de la independencia a la
revolución, México D.F., Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social /
Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Chiapas, 2005, pág. 176.
103
Pedro Meza, ―La pérdida del textil brocado en Chamula‖, Tesis de Licenciatura en
Comunicación Intercultural, Universidad Intercultural de Chiapas, San Cristóbal de las Casas,
Chiapas, 2012, pág. 16.
104
Según lo expone Jesús Morett, de los 42 millones de hectáreas que se entregaron al gobierno
después del proceso de deslinde no se vendieron a los colonos sino que fueron adquiridas por
59

La reacción de la población tsotsil y tseltal de los Altos de Chiapas ante esta


situación fue la insurrección. En 1860, estos grupos intentaron renovar algunas
estructuras tradicionales mediante el reagrupamiento intercomunitario sustentado
en una base religiosa.105 Estos hechos de rebelión evidencian que los pueblos
tsotsiles y tseltales se caracterizaron por presentar resistencia a las imposiciones de
los gobiernos recurriendo a sus prácticas tradicionales106
En el año de 1914, en plena Revolución Mexicana, Jesús Agustín Castro
promulgó la ley llamada, ley de obreros. En ella se habló por primera vez de la
liberación de las deudas por parte de los mozos, así como la asignación de un
salario mínimo. El mozo era una figura usada para referirse a los trabajadores de las
fincas –predominantemente indígenas– quienes laboraban de sol a sol y de
generación tras generación, bajo condiciones de explotación y dependencia
económica hacia los terratenientes (los mozos y sus familias se veían obligados a
endeudarse).107 En la imagen de la figura 35 se observa un grupo de trabajadores
del siglo XIX, descritos como esclavos o mozos de finqueros en Cuesta Grande,
Guatemala

hacendados, empresas mineras y compañías ferrocarrileras. Estos en menos de 27 años se


apropiaron del 30% del territorio mexicano. Un 10% del territorio lo obtuvieron las compañías
que deslindaron los terrenos como forma de pago. Véase, Jesús Morett Sánchez, Reforma
agraria: del latifundio al neoliberalismo, México D.F., Ed. Plaza y Valdés, 2003, pág. 45.
105
Véase, John Tutino, De la insurrección a la revolución en México. Las bases sociales de la
violencia agraria 1750/1940, Trad. Julio Colón, México D.F., Ed. Era, 1999, pág. 227.
106
Una de esas prácticas tradicionales vigentes en la época era la producción textil y el uso de
prendas elaboradas en telar de cintura.
107
Leticia Reina explica que en la memoria oral tojolabal –zona centro oriental del Estado de
Chiapas– el término ―mozo baldío‖ era entendido como ―el que trabajaba de balde‖. La palabra
―baldío‖ hacía referencia a ―de balde‖, es decir que lo hacía por nada. Esto quiere decir que no
había una verdadera compensación o remuneración de su trabajo. Véase, Leticia Reina, La
reindianización de América. Siglo XIX, México D.F., Ed. siglo XXI, 1997, pág. 291.
60

Fig. 35. Piggott. Foto de esclavos de los finqueros, Cuesta Grande,


Guatemala, 1890, Coloidón húmedo, 14x20.7 cm., Colección particular.

La imagen, además muestra el uso, por parte de los/las trabajadoras, de telas


similares a las que actualmente se venden como productos indígenas de origen
guatemalteco en los mercados turísticos de San Cristóbal de las Casas. Muchas de
estas telas son tejidas y brocadas en telar de cintura.
Por otro lado, la Revolución de 1910 generó una nueva mirada hacia lo
llamado indígena o campesino. En 1934 un decreto federal ordenó la fundación de
un Departamento de Acción Social y Cultural y de Protección Indígena108. Los
indígenas ahora libres de sus deudas y de la servidumbre huían de las fincas hacia
las plantaciones beneficiadas en pequeñas dosis por la Reforma Agraria de la
Revolución.

108
Cfr. Moisés de la Peña, Chiapas económico, Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del estado de
Chiapas, 1951, pág. 41.
61

En 1950, se crea el Instituto Nacional Indigenista con un centro coordinador


en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Según Henri Favre, estas instituciones se
organizaron desde la lógica de estudios antropológicos y arqueológicos de corte
positivista hechos principalmente por norteamericanos a principios del siglo, así
como por rasgos del romanticismo europeo de finales del siglo XIX.109
En sus inicios el Instituto Nacional Indigenista de San Cristóbal de las Casas
enfrentó la oposición de los finqueros, quienes seguían dirigiendo política y
económicamente la región de los Altos de Chiapas. A los terratenientes de la
región no les convenían las nuevas y liberadoras políticas indigenistas, pues
consideraban la explotación de la mano de obra de tsotsiles y tseltales como su
mayor fuente de riqueza.110
Otra de las características de estas instituciones fue la de crear cooperativas o
grupos solidarios, asociados al Fondo Nacional de Artesanías. Desde allí se les
enseñaba a los grupos indígenas o campesinos a manejar créditos y desarrollar
técnicas de producción coherentes con el comercio de la época. En el caso
particular de los Altos de Chiapas, el Fondo Nacional de Artesanías dirigió su
mirada en la producción textil promoviendo la formación de cooperativas en la
región chiapaneca. Una naciente economía obligaba a las tejedoras a implementar
nuevos procesos de producción textil para entrar en el mercado.
En relación a estos cambios la investigación realizada por la psicóloga
estadounidense Patricia Greenfield explica que los marcados cambios ocurridos en
los diseños textiles entre 1970 y 1991 estaban directamente relacionados con el

109
Véase, Henri Favre, op.cit., pág. 72.
110
Véase, Irma Contreras, Las etnias del Estado de Chiapas: castellanización y bibliografías,
México D.F., UNAM, 1997, pág. 58.
62

paso de una economía de subsistencia (agrícola en los setenta) a una de dinero


(comercio en los noventa).111
Por otro lado, el uso de los vestidos en los años setenta en los Altos de
Chiapas eran vistos como un medio para diferenciar a una región o comunidad de
otra. En relación a esta forma de distinción entre unos y otros Henri Favre escribe
lo siguiente:
La vestimenta permite señalar al indio en cuanto tal no sólo de modo
inmediato, sino aun como habitante de tal o cual pueblo y en cuanto
miembros de tal o cual comunidad. En efecto, cada comunidad posee su
propio vestido que parece derivarse de la vestimenta que usaban los
campesinos peninsulares del siglo XVI‖112.

Diseños que se usaban no sólo para distinguir a un grupo indígena de otro sino que
también para diferenciar a indígenas de ladinos de San Cristóbal de las Casas.
Según el mismo Favre, el calzado fue una de las prendas que aseguró esta
distinción ya que el ladino siempre estaba calzado mientras que el indio andaba
descalzo o usaba huaraches hechos de madera.113
En relación al uso de calzado como una forma de diferenciación o exclusión
indígena está como ejemplo la propuesta que Nathan Whetten, sociólogo rural,
hace en 1948 para captar a la población indígena. La proposición del sociólogo
señalaba lo siguiente: ―para conocer al indígena es indispensable conocer la lengua
que hablan y unirla a otros indicadores como el calzado: usar zapatos, ir descalzos
o usar huarache.‖114

111
Cfr. Patricia Greenfield, Tejedoras: Generaciones Reunidas. Evolución de la creatividad
entre los Mayas de Chiapas, Trad. Francisco Álvarez, Tuxtla Gutiérrez, Editorial Fray
Bartolomé de las Casas, 2004, pág. 65.
112
Henry Favre, op cit., pág. 85.
113
Idem.
114
Nathan Whetten, cit. por Luz María Valdés, Los indios en los censos de población, México
D.F., UNAM, 2000 pág. 21.
63

En la imagen de la figura 36 se observa un dibujo de los actuales huaraches


de uso ceremonial entre los principales o gobernantes comunales de San Juan
Chamula, son elaborados con suela de madera y piel (gamuza). La preservación de
esta elegante prenda de vestir dentro de las actuales prácticas sociales tsotsiles es
una evidencia más de resistencia ante la hostilidad que estos grupos han enfrentado
durante siglos. Es decir, los tsotsiles diseñaron un calzado que no sólo les dio una
identidad que los diferenció de los ladinos, sino que también les permitió conservar
la autenticidad en sus modos de vestir.

Fig. 36. Dibujo de huaraches. Parte del traje actual


de Principales de San Juan Chamula, Registro de
Observación, Por Andrés Torres, 2013.

Esta prenda de vestir chamula presenta además una gran similitud con las sandalias
usadas por los mayas clásicos. En la imagen de la figura 37 aparece el fragmento
de un dintel palencano en el que se observa a un personaje elegantemente vestido
portando huaraches ricamente decorados. Dicha similitud demuestra el uso actual
y vigente de prendas de vestir de origen prehispánico entre los tsotsiles y tseltales.
64

Fig. 37. Fragmento de Dintel palencano.


Museo de Palenque, Registro de Observación,
Foto de la autora, 2010.

La nueva lógica empresarial basada en la innovación de productos que enfrentaron


los grupos indígenas de la región se vio fortalecida con la firma del Tratado de
Libre Comercio entre México, Estados Unidos y Canadá, el cual entró en vigor el
día primero de enero de 1994. Ese mismo día grupos indígenas de los Altos de
Chiapas se levantaron en armas en oposición a estas nuevas políticas comandados
por el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).

Fig. 38. Beatriz Aurora, Ilustración de


indígenas zapatistas, 1999.
65

Como ya se ha dicho, los pueblos mayas tsotsiles y tseltales de Chiapas han


resistido históricamente a toda forma de imposición. Andrés Fábregas Puig,
etnohistoriador chiapaneco, habla al respecto de una cultura de la resistencia al
referirse a los textiles de los Altos de Chiapas con las siguientes palabras:

Una cultura de la resistencia, tejida pacientemente en medio de la complicada


maraña de relaciones establecidas por el orden colonial. A lo largo de los
lentos siglos del Virreinato, mientras una sociedad nueva se desarrollaba con
variadas formas de cultura, los pueblos autóctonos de Chiapas
reconstruyeron sus identidades en el marco de esta resistencia y la
transmitieron de la manera más segura: mostrándosela al colonizador todos
los días en el trabajo textil.115

Y como lo señala el mismo Fábregas, el textil ha sido una de las actividades, ésta
pacífica, de resistencia ante la imposición dominadora. Actividad de resistencia
cultural con amplia difusión en toda la región de los Altos, como se observa en el
mapa elaborado por W. Morris de la figura 39.

Fig. 39. Mapa de los lugares y prendas


de producción textil en Chiapas, W.
Morris, 1984.

115
Andrés Fábregas, ―El textil como resistencia cultural‖, Textiles de Chiapas, México D.F., Ed.
Artes de México, 1993, pág. 27.
66

CAPITULO II

Fibras tsotsiles y tseltales.

El presente capítulo ofrece un enlace entre el diseño de los textiles mayas actuales
y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relación con los
significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y tseltales
de la actualidad.

2.1 Formas y colores en la tela: Caso de San Pedro Chenalhó.

San Pedro Chenalhó es un municipio ubicado en los límites del Altiplano Central y
las montañas del norte en Altos de Chiapas. Ch‘enalho‘ es el vocablo tsotsil con el
que se nombra al municipio. Significa huacal. Se llama así porque anteriormente
el ojo de agua, que ya se encuentra cubierto por un tanque, tenía forma de huacal.
Del fondo, que era de piedra, brotaba agua limpia de la que se abastecía el pueblo.
Además, el lugar es sagrado, y por eso en cada ocasión de petición de bendiciones
es honrado con rezos, cohetes, flores y pox.116

Las mujeres de este Municipio se distinguen por el uso de la Toca, la cual es


un manto o reboso que portan diariamente117. La Toca es elaborada en telar de

116
Cfr., Rocío Cedillo, et. al, Chiapas. Monografía Estatal, México D.F., Secretaria de
Educación Pública, 1994, pág. 73.
117
El análisis descriptivo que se presenta aquí toma como base las explicaciones de las tejedoras
entrevistadas y las observaciones participantes hechas durante la celebración del Carnaval de San
Pedro, la celebración de Santos Difuntos o la de uso cotidiano. Se hicieron un total de cuatro
67

cintura y tiene una base blanca en forma de rectángulo sobre la que se realizan
bordados predominantemente de color uva oscuro o rojo. El grosor de los bordados
varía a partir de la medición de hilos que hace la tejedora: 3, 5, 7, 9 y 13 hilos.
Los bordados configuran siete columnas ascendentes, cada una de las cuales
inicia con una forma orgánica que aparece como base en la parte inferior. Sobre
ella se distribuyen ascendiendo tres o cuatro formas que se separan entre sí por
unos pocos centímetros.

Cuatro formas que se repiten ascendentemente

Forma orgánica vertical de base

Siete columnas
Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2010.

La imagen de la figura 41 muestra un bordado grueso en el que se usaron como


medidas para su elaboración de 9 a 13 hilos. Este tipo de bordado es empleado
para simbolizar un status, es decir, esta Toca es la que porta la esposa de un
gobernante comunitario. Las mujeres entrevistadas explican que es la más elegante
y es para usar en alguna celebración. La elegancia se asocia con el volumen o alto
relieve de los bordados.

entrevistas (tres individuales y una grupal). Igualmente se usan fotografías autorizadas por las
personas que allí aparecen quienes admitieron su uso en este texto.
68

Fig. 41. Fragmentos de Toca,


San Pedro Chenalhó, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2011.

Por otro lado, las fotos de las figuras 42 y 43 permiten identificar las diferencias
que definen los dos tipos de estructuras compositivas de todas las Tocas. La
primera (figura 42) tiene bordado tres de los cuatro lados del rectángulo y sus ejes
horizontales son tres, lo cual significa que la Toca es para uso de celebraciones. La
segunda (figura 43) sólo tiene bordados dos de los bordes del rectángulo y sus ejes
horizontales se repiten cuatro veces, esto significa que la prenda es de uso
cotidiano. Lo común entre las dos Tocas es el número de columnas verticales, que
son siete.118

Tres ejes horizontales

Bordado de los tres lados


de la Toca

Fig. 42. Toca para celebraciones, San Pedro Chenalhó,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

118
Nótese la presencia de la matemática como medición para la elaboración y diseño de
69

Cuatro ejes horizontales

Bordado de los dos ejes verticales de la Toca

Fig. 43. Toca de uso diario. San Pedro Chenalhó. Trabajo de


campo. Por la autora, 2010.

Estos rasgos compositivos permiten identificar el sentido que adquiere la prenda


dentro de la dinámica de interacciones entre los sujetos. Es decir, en la Toca se
realiza un texto visual que es leído por los miembros de la comunidad de tal forma
que el número de flores, ejes o el volumen indican un rol, un status; además son
señal de elegancia o de cierta informalidad. Es un texto en forma de textil que
construye sentidos compartidos o enlace entre sujetos119. Es así que la Toca, como
prenda textil con formas bordadas, captura un sentido colectivo.
Lo anterior hace referencia al significado que adquiere el textil dentro del
contexto histórico en que se elabora y cómo desde allí adquiere un sentido de
identidad, es decir, un sentido de enlace entre los sujetos. Se trata de una unidad

119
La voz texto proviene del latín textus, participio de texo, del verbo texere que significa tejer,
trenzar, entrelazar.
70

cultural120, entendida como la denotación que la caracteriza y le da unicidad dentro


de un contexto determinado.
Otra característica plástica de estos bordados se observa en la imagen de la
figura 44, es una Toca de uso cotidiano, en la que se evidencia la presencia de
colores intensos incrustados al interior del bordado: rojo, rosa, blanco, amarillo,
verde, morado y dos tonos diferentes de azul. Estos hilos modulan una textura a la
vez que crean acentos en las formas.

Fig. 44. Fragmentos del bordado de Toca, San Pedro


Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

Por otro lado, al describir de abajo hacia arriba una de las siete columnas se
encuentra que en la parte inferior aparecen una serie de rombos con centros de
color blanco, rojo, azul y morado. Éstos configuran una línea horizontal ondulante
de base, sobre la cual están las estructuras verticales de la que se ramifican a cada
lado borlas. El eje vertical se enfatiza por puntos de color blanco en su interior; las
borlas tienen un punto en su centro (de un color diferente cada una). Sobre esta
estructura vertical aparece una forma similar a una nube o a una flor, la cual que se
repite ascendentemente tres veces tal como se observa en la figura 45.

120
Véase, Umberto Eco, Tratado de semiótica general, Trad. Carlos Manzano, quinta edición,
Barcelona, Lumen, 2000, pp. 111-112.
71

Forma que se repite

Borlas o ramificaciones

Base de rombos

Fig. 45. Bordado de Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2010.

El referente natural es evidente pues predominan formas similares a flores, nubes,


hojas o plantas.121 Es decir, se representan elementos orgánicos como síntesis o
abstracciones de formas naturales. De manera general se observa que la
composición es ascendente ya que se cuenta con una base horizontal desde la cual
escalan verticalmente las formas. Sin embargo existen pequeñas variantes que
obedecen a la creatividad y gusto de la diseñadora.

Nubes
Flor

Planta Tallo

Tierr
a

Fig. 46. Toca y fragmentos de su bordado, Día de Santos Difuntos, Chenalhó,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

121
El nombre de flores, planta o nube lo usó una de las jóvenes entrevistadas para explicar sus
diseños
72

En el libro titulado Guía Textil de los Altos de Chiapas, Walter Morris,


investigador especializado en los textiles de Chiapas, escribe sobre la Toca: ―el chal
usado como la tilma antigua de los aztecas, está decorado con grandes diseños
esparcidos en su superficie, como flores en un campo abierto. La ‗flor‘ es una
versión local del diseño yoktz‘i‖122
En la descripción de las variantes y similitudes que a continuación se hace de
ocho Tocas, se puede identificar los rasgos distintivos tanto en los procesos de
elaboración como en los de uso, lo que permite precisar la relación existente entre
este objeto artístico y la interacción comunitaria.123
En la figura 47 (abajo) se observa que al interior de la toca se encuentran los
elementos que conforman la composición general. Inicialmente se ve la estructura
vertical como planta delgada que sostiene la forma que asemeja la flor. La planta
conformada por su eje vertical, ramifica cuatro pares de borlas. Sobre ese eje
aparece la flor, unida a él por una delgada línea. La flor es notoriamente más ancha
que el tallo. Entre cada una de las siete plantas de base se dibujan dos pequeñas
flores. De cada planta de base ascienden tres nubes. Cada uno de ellas tiene en su
interior puntos con variedad de colores.

Fig. 47. Toca y fragmentos de su bordado,


Día de Santos Difuntos, Chenalhó, Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2010.

122
Walter F. Morris, Guía textil de los Altos de Chiapas, Asociación Cultural Na Bolom A.C.,
San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 2009, pág. 81
123
Todas las imágenes de Tocas que se presentan de aquí en adelante son usadas para alguna
celebración. Es decir, tienen bordado los tres bordes del rectángulo, menos su borde superior
(donde queda el cuello de la mujer)
73

Por otro lado, en la figura 48 se hacen notorios los detalles de la franja inferior, así
como la serie de rombos que la rematan. En la planta se ve el tallo del que salen
los cuatro pares de borlas con su punto de color en el centro. Las borlas son
gruesas, lo que las une. Sobre el tallo la flor, que es un poco más gruesa que éste,
también tiene pequeños puntos de color en su interior. Este bordado es
notoriamente voluptuoso, es decir, es tupido o cerrado, lo cual deja ver un sentido
de elegancia por sus cuidadosos detalles.

Fig. 48. Toca. S. P. Chenalhó, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2010.

En las Tocas de las figuras 49 y 50 se ven dos diseños diferentes en las flores y en
las plantas. La de la imagen 49 es una planta que mantiene la constante de tener un
tallo y ramificar borlas; su flor, que está unida al tallo, es más ancha que éste124.
La Toca de la imagen 50 muestra una planta que tiene un tallo delgado del que se
ramifican cuatro pares de borlas de color diferente (rojo, morado, azul, amarillo y
naranja). La flor tiende a ser más redonda.

124
Aquí las borlas son pequeñas y mantienen una distancia entre sí: son cuatro pares de borlas
con un centro de color diferente para cada una.
74

Fig. 49. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalhó,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

Fig. 50. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalhó,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
75

En la imagen de la figura 51 se presenta una Toca que tiene sus bordados de color
uva oscuro y otros colores notoriamente vivos (colores fluorescentes). El tallo de
la planta tiene en su interior una línea zigzagueante de colores que lo recorre
verticalmente. En esta Toca ascienden cuatro nubes. Por otro lado, en la Toca de
la figura 52 vemos una planta con el tallo ligeramente más delgado que la flor y se
presentan los colores fluorescentes como texturas o acentos visuales de la
composición. Aquí ascienden tres nubes.

Fig. 51. Toca y fragmentos de


su bordado, S. P. Chenalhó,
Día de Carnaval, Foto de W.
Morris. 2010.

Fig. 52. Toca y fragmentos de su


bordado. Chenalhó, Foto de W.
Morris, 2010.
76

Por último, en las imágenes de la figura 53 se muestran dos variaciones más de la


planta.

Fig. 53. Tocas, día de Santos


Difuntos, Chenalhó., Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010.

Las imágenes de las ocho Tocas presentadas dejan ver siete variantes en el diseño:
en las flores, los tallos, las hojas (borlas) y las bases. Igualmente se evidencia la
77

variación en la implementación de acentos en los colores: fluorescentes, colores


primarios o secundarios.

2 3 4
1

5 6 7

Fig. 54. Variaciones en el diseño, Fragmentos de bordado de Tocas,


Chenalhó, Trabajo de campo, Fotos de la autora, 2010.

Las variaciones permiten caracterizar los rasgos personales en la acción creadora de


cada una de las tejedoras125. Además, se deduce que la producción textil es una
acción innovadora pues al ser un texto con sentido comunitario está sujeto a las
dinámicas de interacción social y a los cambios de cada época. Puede decirse,
entonces, que su permanencia en la actualidad obedece justamente a este carácter
de renovación continua, es decir, su permanencia se debe a que estas prendas hacen
parte integral de las dinámicas sociales de la comunidad. Además sus variaciones
dependen de las materias primas de cada época, lo cual le da variedad en los
colores, texturas y diseños.

Corazón. Firma de la tejedora

Fig. 55. Fragmento de bordado, S. P. Chenalhó,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

125
Morris afirma que cada una de las prendas tejidas tiene la firma de su creadora. Hecho que
fue confirmado en las entrevistas. Véase, Walter Morris, Mil años, op. cit., pág. 22.
78

A pesar de las variaciones, existen rasgos estructurales fijos o con cambios lentos
como se observa en el registro fotográfico que se ha hecho de la Toca desde los
años cincuenta. En la fototeca del Centro Cultural Na-Bolom se encuentran
archivadas imágenes de Chenalhó tomadas en los años cincuenta por Gertrude
Duby Blom.126

Fig. 56. Fotos de Gertrudre Duby Blom, Tocas de Chenalhó,


Fototeca, Na-Bolom., 1950

126
Gertrude Duby Blom, fotógrafa, trabajadora social y etnógrafa suiza, fue quien dejó el mayor
acervo fotográfico sobre las comunidades indígenas de los Altos de Chiapas. Además fue quien
mayor documentación hizo de la vida de los lacandones entre los años cincuenta y noventa del
siglo XX.
79

En las Tocas registradas por esta etnógrafa suiza se observan los mismos rasgos
compositivos a los de las Tocas actuales: eje horizontal desde el que emergen
plantas como formas verticales que ascienden (crecen). Es la modulación en el
espacio como planta-flor-nube-estrella que se expande. Las Tocas de los años
cincuenta tienen bordados más sencillo o sutiles mientras que la actual muestra
mayor complejidad y variedad en el color. Nótese en las imágenes de abajo la
evolución de los diseños, así como las permanencias.

Fig. 57. Toca 1950, Fig. 58. Toca 1975,


Foto de G. Duby Blom. Colección Serfin.

Fig. 59. Toca 2011, Foto de la autora.


80

Esta doble vía entre cambio y permanencia evidencia el carácter identitario de la


prenda pues los rasgos que perduran en ella hacen las veces de lazo que integra
herencias desde las que se vinculan los sujetos. A su vez las variaciones o los
cambios dejan ver la dinámica de las interacciones entre sujetos a partir de la cual
la identidad se mantiene viva como algo flexible y en apertura. En relación al
concepto de identidad como algo flexible Jorge Larraín, investigador chileno,
escribe:
Cuando hablamos de identidad nos referimos, no a una especie de alma o
esencia con la que nacemos, no a un conjunto de disposiciones internas que
permanecen fundamentalmente iguales durante toda la vida,
independientemente del medio social donde la persona se encuentre, sino que
a un proceso de construcción en la que los individuos se van definiendo a sí
mismo en estrecha interacción simbólica con otras personas. 127

Esta construcción de identidad, heredada por las comunidades mayas actuales, se


evidencia en la escena inscrita en las Tocas y su similitud con piezas mayas
clásicas. Es decir, tanto en las piezas actuales como en las de los mayas clásicos se
encuentran rasgos comunes que permiten identificar una herencia que se ha ido
adaptando y ha permitido la construcción de posesiones o categorías colectivas
desde las que se configura su identidad128. Estas posesiones son elementos o
materiales simbólicos adquiridos en la interacción con otros.
Es así que en la escena de la Toca, como material simbólico, se encuentra un
eje horizontal que representa la tierra sobre el que crecen siete plantas florecidas y
sobre ellas destellos de luz convertidos en colores brillantes. De las plantas

127
Jorge Larraín, ―El concepto de identidad‖, FAMECOS, núm. 21, Porto Alegre, agosto 2003,
pp.31-32.
128
Es Alberto Hurtado quien plantea tres elementos componentes de toda identidad: categorías
colectivas, posesiones y los „otros‟. Véase, Alberto Hurtado, ―Identidades‖, FAMECOS, núm. 21,
Porto Alegre, agosto 2003, pág. 53.
81

ascienden tres flores que tocan el cielo para convertirse en nubes, en estrellas.
Ciclo terrestre y celeste. Cultivo. Planta que crece de la tierra y florece para tocar
el cielo y ofrendar las buenas cosechas.

Fig. 60. Toca. S. P. Chenalhó, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2011.

referente de la Toca actual está el caso del Tablero del Templo de la Cruz Foliada
de los mayas clásicos en Palenque. Este tablero muestra un relieve logrado con
líneas firmes que dan surgimiento a una actitud de ofrenda de gran expresividad.
En él se encuentra un motivo central en forma de cruz flanqueada por dos
individuos, uno pequeño con un complejo vestuario y otro más alto cubierto
solamente con máxtatl. La escena se enmarca de derecha a izquierda por textos
jeroglíficos extensos, en ellos se encuentra la fecha 692.
82

Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada,
Palenque, Chiapas. Periodo clásico maya, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976.

La descripción que hace Beatriz de la Fuente de esta pieza es la siguiente:

La composición vertical de tres segmentos, los dos laterales


correspondientes a los dos sacerdotes ofrendantes, y el central
correspondiente al símbolo venerado, se encuentra equilibrada por una
estructura horizontal de tres niveles. La inferior, el interior de la tierra, es el
mascarón descarnado de la muerte acompañado en un lado por un mascarón
terráqueo y en el otro por una deidad terrestre que sale de un caracol y
sostiene la planta del maíz, que lleva hojas y cabezas humanas
probablemente equivalentes a la deidad joven del maíz…‖ […] ―Un
segundo nivel, central, lleva motivos que representan lo orgánico, lo vital.
Las cruces, signo convencional de la planta del maíz, o símbolo cósmico de
la vida, que en la mentalidad maya tenía significación análoga…‖ […] ―Un
tercer nivel superior con el pájaro quetzal de máscara serpentiforme señala la
dimensión celeste.129

129
Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit.,, pág. 136
83

Estas piezas del arte, la Toca y el Tablero, dejan ver la importancia de la acción
ritual relacionada con la cosecha del maíz. Son escenas que capturan una acción de
culto y agradecimiento por las cosechas. En los dos se ve con precisión una
relación entre lo terrestre y lo celeste y aunque con formas diferentes, hay
similitudes simbólicas, como se muestra en las siguientes imágenes:

Símbolo celeste: quetzal

Símbolo de vida: planta de maíz

Símbolo terrestre: mascarón

Fig. 62. Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz


Foliada, Palenque, Chiapas, Dibujo del relieve en piedra,
Linda Schele, 1976

Símbolo celeste: flor ascendente


que se transforma en nube

Símbolo de vida: planta con flor

Símbolo terrestre: Eje horizontal

Fig. 63. Fragmentos de Toca. S. P.


Chenalhó, Trabajo de campo, 2010.
84

En relación al manejo del espacio también se encontraron algunos rasgos comunes


entre las pinturas mayas clásicas de Bonampak y la Toca actual de Chenalhó. En
los murales de Bonampak aparece una línea que forma el marco desde el que se
crea el ámbito espacial de la composición, de igual forma los mascarones de los
cuartos 1 y 3 reposan sobre una línea roja como horizonte de tierra130. De manera
similar la escena de la Toca aparece enmarcada por los ribetes bordados en el
rectángulo y en este espacio crece la vegetación sobre una línea roja como
horizonte de tierra. Esto muestra una visión espacial con ciertos elementos
comunes entre los mayas clásicos y los actuales.
Con relación a un tipo de ilusión óptica que usaban los pintores de los
murales de Bonampak también existen algunos rasgos de semejanza con la Toca.
Ilusión lograda desde el manejo del color. En el caso de los murales la ilusión
óptica se encuentra en la falda de uno de los personajes, en ella se percibe la ilusión
de que la tela es de color rojo con motivos de volutas en azul, pero en realidad el
dibujo está en rojo sobre fondo azul. Al respecto, Sophia Pincemin dice: ―dichas
ilusiones ópticas muestran, por una parte el conocimiento total de la perspectiva
que tenían los artistas mayas. El hecho de poder jugar con la visión para dar la
impresión de realidad expresa su domino sobre los problemas mayores de la
pintura‖.131
Por su parte en la Toca tsotsil actual se usan incrustaciones de pequeños
puntos de color fluorescente o vivo para crear ilusiones ópticas de relieve. Es
decir, desde el contraste entre colores la tejedora logra acentuar volúmenes
mediante la vibración de tonos. Por ejemplo, en las borlas de la Toca suelen tejer
un centro de color intenso o en el eje de tierra acentúan rombos usando el contraste

130
Cfr. Sophia Pincemin, ―Miradas diferentes, o el arte de ver en los murales de Bonampak,
Chiapas‖, Estudios del patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pp. 67-68.
131
Ibíd., pág. 73.
85

de color, de tal forma que la repetición de estos crea un ritmo visual que recorre la
composición dándole movimiento. Es un movimiento de adelante hacia atrás desde
el que se destaca el relieve de la formas mediante el juego entre fondo y forma. El
uso de estos colores permite mostrar la destreza y riqueza de conocimientos en
torno al diseño, el color y el volumen de los mayas actuales.

2.2 La espiral como expansión de la experiencia.

Con relación a la estructura constructiva del bordado de la Toca y de gran número


de los bordados en los Altos de Chiapas, la espiral y el rombo son los elementos
reguladores del espacio. El rombo espiralado es el elemento modulador que
permite crear un juego entre lo geométrico y lo orgánico desde el que se hace la
composición con referentes de la naturaleza. Las tejedoras logran dar un sentido
orgánico u ondulante a sus diseños configurando líneas curvas a pesar de que la
urdimbre es una cuadricula.

Fig. 64. Fragmentos de Toca, Reverso del bordado, S. P.


Chenalhó. Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
86

En el caso de la imagen de la figura 64 se ve el reverso de un bordado en el que


observa que, sobre el espacio blanco, se modulan formas a través de la ondulación
creciente de la espiral. En ella es evidente la presencia de una concepción espacial
matematizada, es decir con fuerte incidencia de la lógica de la geométrica. La
espiral se desenvuelve en crescendo como lo hace la Vía Láctea. Se trata de una
concepción del espacio entre los mayas retenida en la labor textil. Los bordados
permiten observar que la solución dada para retener un ritmo orgánico natural está
en el rombo espiralado.

Fig. 65. Fragmentos de Toca, Frente y reverso del bordado, S.


P. Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
87

En la imagen 65 se observa que el rombo es una constante tanto en la construcción


unitaria como en la del conjunto. Es decir, las unidades son rombos a la vez que la
composición total también conforma rombos. Es semejante a la geometría fractal
en donde las partes son similares al todo, de tal manera que se establece una
correlación entre lo micro y lo macro132. Visión que conecta el inicio con el fin
como eterno retorno que se puede observar en los bordados actuales de los Altos de
Chiapas en donde se parte de una tela con cuadrícula para configurar sobre ella otra
cuadrícula de rombos que crecen desde la espiral.
En la imagen de la figura 66 se observa un bordado que muestra claramente la
modulación que se hace del espacio a partir del rombo espiralado. Esta modulación
evidencia una concepción espacial a escala donde se contempla la ampliación y la
reducción en un mismo tiempo.

Fig. 66. Bordado de Tenejapa, Altos de


Chiapas, Trabajo de campo, Foto de la
autora, 2012.

132
Al estudio de los objetos fractales se le conoce como geometría fractal. Es el estudio de
modelos infinitos comprimidos de alguna manera en un espacio finito; a su vez se plantea una
diferencia entre los fractales de la naturaleza (árboles, montañas, costas, ríos) y los matemáticos
pues los primeros son entidades infinitas. Véase, Lina Oviedo, et al, Fractales, un universo poco
frecuentado, Buenos Aires, Universidad Nacional del Litoral, 2004, pág. 12.
88

Una explicación de esta visión espacial, espiralada y fractal presente en las técnicas
textiles mayas actuales es que se trata de una práctica heredada de la concepción
del tiempo y el espacio maya clásica, la concepción del conteo astronómico. Los
sabios-sacerdotes mayas concebían el tiempo como algo sin principio ni fin, lo cual
permitió proyectar cálculos de momentos alejados en el pasado sin encontrar un
punto de partida. Esta concepción es similar a la que genera la geometría fractal
de la naturaleza, en ella entran en juego lo infinito y lo finito dentro de un mismo
espacio. Como se dijo en el primer capítulo, en la ciudad de Quiriguá se
encuentran estelas con cómputos que muestran una fecha de hace más de noventa
millones de años y en otra estela del mismo lugar la fecha alcanzada se remonta a
cerca de cuatrocientos millones de años133.
Por otro lado y en relación a los estudios del universo por parte de los mayas
Eva Eggebrecht, investigadora mayista, dice lo siguiente:

Calendario y astronomía eran inseparables para los mayas. Sus observaciones


astronómicas rebasan lo aquí dicho […] El planeta más importante, cuya
posición fue observada y calculada en el cielo, era Venus. Pero también
Mercurio, Júpiter y Saturno fueron observados y en el códice de Dresde
existe incluso un capítulo que se ocupa especialmente de Marte. El cielo
estaba dividido en constelaciones, y la eclíptica además en trece signos del
zodiaco. La vía láctea posiblemente fue equiparada con el árbol cósmico
wakah chan134

Otra explicación que permite sustentar esta idea se encuentra en lo dicho por una
maestra originaria del municipio de Oxchuc, en los Altos de Chiapas, sobre la
numeración maya vista desde su lengua materna, el tseltal. Ella explica que la
unidad es concebida desde un conjunto de 20 y que dicha unidad hace referencia al

133
León Portilla, op. cit., pág. 149.
134
Eva Eggebrecht, et al, Mundo maya, trad. Inés de Castro, Guatemala, FODIGUA, 2001, pág.
269. El árbol al que se hace referencia es la ceiba sagrada.
89

ser humano con sus veinte dedos y sus cuatro extremidades. Mencionó que en la
matemática maya la unidad se potencializa por veinte lo que les permite expandir
su mirada del espacio, diferente de la unidad concebida como 1(uno) de la
matemática occidental135. Al asumir esta explicación se puede deducir que
efectivamente la mirada del espacio desde esta perspectiva se expande (crece su
punto de medición al potencializarse en 20) así como aumenta la espiral; además se
podría decir que las cuatro extremidades hacen referencia a un rombo.

5 5

5
5
1= 20

Fig. 67. Dibujo de hombre


tseltal. Por la autora. 2012.

La espiral y el rombo plantean una lógica diferente a la de linealidad (asociada con


el avance o progreso) pues ella garantiza un diálogo incesante entre el ascenso y el
descenso. Renovación constante, ciclos naturales que garantizan la vida. Esta
cosmovisión capturada mediante formas matematizadas es evidente en diversos

135
Patricia López, encuentro con la autora, San Cristóbal de las Casas, julio del 2012.
90

dibujos o cerámicas mayas clásicos, como también en diseños textiles tsotsiles y


tseltales actuales, así como se demuestra en las imágenes siguientes.

Fig. 68. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847

Fig. 69. Fragmento de bordado de


Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2012.

Fig. 70. Fragmento de Cerámica maya,


Foto de Justin Kerr File, No. K 2772.
Véase rombos del vestido de la mujer.
91

El rombo ha sido una constante en el diseño de los textiles de los Altos de Chiapas,
aunque no es exclusividad de esta región pues según lo explica Patricia Rieff el
rombo estuvo presente en toda Mesoamérica y en general ha sido un símbolo usado
por diversas civilizaciones del mundo.136 Por su parte, Marta Turok refiriéndose a
los textiles de Chiapas dice que el rombo es representación del universo maya. 137
En el mismo sentido W. Morris señala que en el mundo maya, el rombo expresa el
movimiento diario del sol a través del Universo138. Según estas explicaciones se
puede inferir que la presencia actual del rombo en los diseños de los textiles mayas
tsotsiles y tseltales es la evidencia de una lógica de pensamiento y de construcción
espacial heredada y actualizada en la producción y uso cotidiano entre los mayas
de hoy en los Altos de Chiapas.

Fig. 71. Cerámica, rallador, Río


Blanco, Bolivia, 500 a. C.

Fig. 72. Tablero de Mitla. Cultura zapoteca,


Oaxaca, Dibujo de Mühlenpforkt.

136
Cfr. Patricia Rieff , Historia del Vestido, Trad. Remedios Diéguez, Blume, Barcelona, 2008,
pág, 445.
137
Cfr. Marta Turok, ―Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas‖ Boletín
del Departamento de Investigaciones de las Tradiciones Populares, núm. 3, México D.F., pág.
128.
138
Cfr. Walter Morris, Presencia maya, Gobierno del Estado de Chiapas, México D.F., 1987, pp.
105-106.
92

Fig. 73. El Tajín. Cultura Totonaca, Veracruz, Dibujo de Ignacio Marquina.

El rombo y la espiral como formas básicas de diversas culturas siguen vigentes en


los actuales textiles de Chiapas. En esta región se encuentra una gran variedad de
rombos en bordados y brocados como legado de una lógica espacial desde la que
las tejedoras diseñan sus prendas de vestir. Este legado no se reduce a la
producción u ornamentación de sus prendas sino que se propaga a su cosmovisión o
a su vivir cotidiano. Es parte de su identidad cultural, algo que está incrustado en
el pensamiento de estos indígenas: lo reproducen y se identifican con ello.
Sensibilidad que los caracteriza.

Fig. 74. Bordados de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2012.
93

Basándose en los estudios de Walter Morris, Alla Kolpakova plantea la existencia


de siete tipos de rombos en los actuales textiles mayas de Chiapas, 139 dándole a
cada uno de ellos un significado diferente aunque todos asociados a la tierra como
se ve en el cuadro de abajo.

2. Rombo de reja: Significa la 3. Rombo con puntos: 4. Rombo con retoño:


1.
tierra cultivable Significa siembra Significa crecimiento
Rombos
simples:
Significa
5. Rombo con cruz: La tierra 6. Rombo con
elementos de figura 7. Rombo con
como elemento divino meandro.
superficie femenina.

de la
Fig. 75. Cuadro resumen. Basado en estudio de Kolpakova y Morris.
tierra.
Estos significados asociados a la tierra y el cultivo pueden considerarse como un
referente importante que amplía la perspectiva en torno a los orígenes y sentidos
que adquieren las prendas textiles y sus usos en la vida de los actuales mayas de
Chiapas. La siembra del maíz entre los mayas ha sido y sigue siendo de vital
importancia para estos pueblos. En el Polol Vuh se define la importancia de medir
la tierra al momento de la creación. 140
La medición hace referencia a la parcelación, lo que permite derivar que el
rombo remite a una división de tierra necesaria para el proceso de siembra. La
importancia y el significado actual de esta actividad en los Altos de Chiapas se
reafirman pues en este Estado se usa el sistema agrícola tradicional de la milpa en
139
Véase, Alla Kolpakova, ―El símbolo del rombo en los bordados de los mayas‖, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pág. 279. Véase además, Walter
Morris, Geometrías de la imaginación. Diseño e iconografía de Chiapas, México, CONACULTA,
2006, pp. 37-42.
140
Adrián Recinos, op. cit., pág. 24.
94

más de trescientas mil parcelas productivas. 141 Es la mayor superficie sembrada


de maíz en todo México142. Al ser así resulta factible considerar que el cultivo de la
milpa es una parte importante en el pensamiento y concepciones espaciales entre
los mayas actuales, de tal forma que el referente a ella hecha a través de los diseños
bordados resulta lógico.
Los bordados de las prendas de vestir de hombres y mujeres mayas son
poseedores de una lógica espacial que incluye la parcela como fractal que permite
visualizar una expansión espacio-temporal. Apertura en la mirada que se extiende
desde el número veinte para intuir al universo y volver hacia sí mismo como vaivén
de la existencia de un pueblo que tiene en sus orígenes a observadores del universo.
Matemáticos por excelencia que comprenden el mundo y se relacionan entre sí a
través de la proyección del cosmos en sus prendas de vestir. La labor textil como
acto de creación captura la cosmovisión de hombres y mujeres, es una acción
creadora que moviliza variaciones culturales. Al respecto, el historiador de las
religiones, Mircea Eliade afirma que, ―toda creación repite el acto cosmogónico por
excelencia: la Creación del Mundo‖143
En San Juan Cancuc, municipio también de los Altos de Chiapas, los textiles
son notoriamente particulares. El vestido o huipil de las mujeres sobrepasa las
rodillas y es tejido en tres partes, al igual que el usado por el hombre. Estas
prendas están brocadas mediante una malla hecha entre un rectángulo de color liso
y filas de colores que se alternan con cortas franjas verticales de otros colores.

141
El sistema agrícola milpa consiste en intercalar durante la siembra el maíz, el frijol y la
calabaza.
142
Emanuel Gómez, encuentro con la autora, agosto del 2012. Maestro que se desempeña como
docente en la Universidad Intercultural de Chiapas, actualmente hace parte de un grupo que
gestiona trámites para que el sistema agrícola tradicional milpa se reconozca como patrimonio
cultural de la humanidad por la UNESCO.
143
Mirce Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición, Trad. Ricardo Anaya,
Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 16.
95

Entremezcla que forma un complejo y rítmico tablero de colores que va del


morado al rosa pasando por rojos y azules con algunos acentos fluorescentes.

Fig. 76. Traje de hombre, Cancuc, Altos de Chiapas,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

Sus prendas de vestir configuran una práctica matemática no solo como expresión
de su concepción espacial sino como manifestación de su labor. Es decir, la técnica
de producción del brocado está sujeta a una minuciosa acción de conteo de hilos y
control matemático de los colores144. La técnica se da desde un esquema de tejido
preciso de tal forma que se genera un ritmo a través del color. Musicalidad de la
prenda. Refinamiento del pensamiento matemático a través de la acción textil que
captura en una tela todo un sentir cultural, es decir, una identidad.

144
―Conteo‖ fue una palabra usada por una de las mujeres entrevistadas durante el trabajo de
campo de esta investigación. La usaron para referirse a la numeración desde la que se hace la
composición de los brocados de la falda del Municipio de Venustiano Carranza, Chiapas.
96

Fig. 77. Principales. Cancuc, Altos de Chiapas,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

El brocado de Cancuc divide o parcela el espacio a partir de diferentes


entonaciones de color creando una secuencia variada de vibraciones a través del
rectángulo. Cada uno de los espacios marcados por un color contrasta o se funde
con el contiguo, a su vez las dimensiones de cada rectángulo varían dando otra
opción de contraste y vibración entre tamaños. Se configuran ejes verticales y
horizontales como tonos altos y bajos que conforman una melodía visual desde el
color.
Dado que el procedimiento para elaborar estos diseños es el brocado –las
formas se entretejen durante la elaboración misma de la tela– se requiere de una
preconcepción del espacio muy precisa en la mente de la tejedora. Ella debe
planificar previamente la secuencia de hilos de la urdimbre pues estos servirán
como eje regulador para la composición del complejo tablero. Esto implica un
145
pensamiento dirigido hacia la abstracción. La complejidad de este pensamiento
se da mediante un proceso de maduración en los conocimientos de la tejedora de
sus conocimientos, lo cual se puede explicar con base en los procesos de desarrollo

145
El pensamiento abstracto implica la posibilidad de cambiar, a voluntad, de una situación a
otra, de descomponer el todo en partes y de analizar de forma simultánea distintos aspectos de
una misma realidad. Véase, Juan Castañeda, et al, Aprendizaje y desarrollo, México D.F., Ed.
Umbral, 2007, pág. 66.
97

de pensamiento propuestos por el biólogo y psicólogo Jean Piaget: el primero es la


asimilación, el segundo la acomodación y el tercero la interpretación.146
En el caso de las tejedoras se puede decir que el proceso de asimilación se da
desde los conocimientos previos de ésta, conocimientos adquiridos al ver a otros
dentro de su cotidianidad o dentro de su cultura desarrollando procesos textiles o
usando las prendas. En el segundo momento y gracias a ese conocimiento previo,
se pasa a la acción, es la etapa de acomodación, en la que bajo el acompañamiento
de la madre, abuela u otro familiar establece un desempeño en torno al textil. En
este momento sabe qué va a hacer y logra construir mentalmente su diseño. Por
último viene el momento de la interpretación que es cuando se produce el textil.
Aquí entra la posibilidad de la innovación pues su elaboración puede tener su sello
personal.147
Este proceso da cuenta de una madurez cognitiva lograda desde un
aprendizaje práctico en el que el uso de la matemática se da a partir del hacer y no
como ejercicio conceptual. Es un aprehender que les es propio: lógica matemática
implicitica en su oficio. Al observar estos brocados se hace evidente la destreza
manual de la tejedora y junto a ello se hace explicito su saber matemático148. Es
una habilidad técnica y mental lograda desde lo que Lev Vigotksy –fundador de la
teoría socio cultural en psicología– llama aprendizaje social, que es el que se da
desde la interacción social. Esto lo explican estudios hechos por la Universidad
Católica Andrés Bello así, ―La definición vigotskiana entraña un enfoque dialéctico

146
Cfr. Emilia Ferreiro, Vigencia de Jean Piaget, 3ª edición, México D.F., Ed. siglo XXI, 2005,
pp. 20-23.
147
Piaget plantea que al vivir los dos primeros procesos ya se da un aprendizaje.
148
En conversaciones informales con tejedoras ellas explican con precisión cómo se construye un
rectángulo, cuántos hilos son requeridos para determinados grosores de líneas o cómo situar los
hilos de la urdimbre.
98

sobre el origen y desarrollo del conocimiento humano, apoyado en la herencia


social de ese proceso en lugar de la herencia biológica.‖149
El aprendizaje social se da desde la constante interacción social, lo que
permite suponer que la vigencia de la práctica textil y los usos cotidianos de estas
prendas en gran número de los Municipios de los Altos de Chiapas ocupa un lugar
primordial dentro de las dinámicas de interacción. Es decir, los textiles forman
parte importante de las relaciones sociales en tal medida que configuran vínculos
entre el individuo y la comunidad de tal forma que logran promover un aprendizaje
social.

Según lo anterior puede inferirse que la herencia social ha permitido la


presencia de la actividad textil en los Altos de Chiapas por más de quinientos años,
y, aunque se ha transformado, continúa siendo una actividad propia de muchas
comunidades. Sobre todo porque ha sido el aglutinante de una cosmovisión que
tiene como un eje importante al pensamiento matemático. Cosmovisión que se ha
construido socialmente.

En el caso del brocado de Cancuc el pensamiento matemático parece tener un


refinamiento mayor por el grado de abstracción de los diseños. Ninguno de ellos
tiene un referente figurativo, lo que permite suponer un ejercicio de síntesis
importante. No solo resuelven sus diseños matematizando el espacio sino que
también haciendo abstracción150. Por ejemplo, en el caso del rombo puede decirse
que éste abstrae a la espiral y en el caso del tablero de Cancuc puede decirse que su
brocado es la abstracción de una medición del espacio-tiempo.

149
Chilina León, Lev Vigotski. Sus aportes para el siglo XXI, Venezuela, Publicaciones UCAB,
2003, pág. 43.
150
Abstraer: separar por medio de una operación intelectual las cualidades de un objeto para
considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o noción.
99

Fig. 78. Vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

Relación entre espacio (dimensiones) y tiempo (conteo) hecha a través de medidas,


juego de escalas y vibración de colores. Pensamiento lógico traducido a una tela
desde la que los individuos establecen vínculos. Refinamiento en el ver, que logra
capturarse en una prenda de vestir de uso cotidiano. Ellos/as se identifican a partir
de las prendas propias de su estética cultural.
El aporte fundamental de los matemáticos mayas clásicos a la humanidad fue
la creación del número cero, un concepto abstracto que permaneció ausente durante
siglos en otras culturas151. Lo representaban con una concha marina. Esto deja ver
una relación de doble vía entre un refinado nivel de pensamiento lógico y un
estrecho vínculo con elementos naturales: cero = concha marina.
Los mayas tsotsiles y tseltales son los actuales herederos de ciertos rasgos de
esta cosmovisión y una evidencia de ello está en sus bordados, brocados y tejidos.
Pero sobre todo es en los sentidos que estas prendas textiles adquieren en las
interacciones cotidianas desde las que se configura la identidad que les es propia.

151
Existen teorías que afirman que el cero fue conocido por otras culturas. Sin embargo, los
mayas lo entendieron y usaron claramente.
100

Fig. 79. Detalles de vestido masculino,


Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2012.

La acción de síntesis como refinamiento del pensamiento se manifiesta tanto en las


prendas textiles de comunidades de los Altos de Chiapas como en algunas piezas
cerámicas de los mayas clásicos. Se trata de la condensación de elementos de la
naturaleza en formas básicas que capturan todo su vigor.
101

Fig. 80. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848. Véase
en los detalles el diseño de cuadriculas y el referente de serpientes y guacamayas.

El juego de rectángulos como entramado o cuadrícula remite también a la piel de la


serpiente, figura simbólica primordial de los mayas clásicos. En maya quiché
Q‟uk‟umatz, significa serpiente con plumas, que en el Popol Vuh es descrito como
el Dios creador del universo junto con Tepew152. El sentido de este animal dentro
de la cosmovisión maya y su continua representación se ha mantenido vigente
mediante la actualización que se le hace al abstraer sus formas básicas en los
diseños actuales de los bordados y brocados de los Altos de Chiapas.

Fig. 81. Bordado de blusa de


Amatenango del Valle y serpiente
coralillo, Fotos de la autora, 2012

152
Adrián Recinos, op. cit., pág. 12.
102

2.3 Floración de la urdimbre

Igual que el rombo, la flor tiene un papel protagónico en las escenas de los
bordados, es una de las formas más recurrentes en los diseños de varios municipios,
como es el caso de Zinacantán y Huixtán. Así, los nativos de Zinacantán describen
su lengua como batz‟i nichim, que significa la verdadera flor. En los actuales
diccionarios del tsotsil existen 16 entradas para flores, palabra que tiene la raíz
nich, desde la que se pueden crear nombres, adjetivos, verbos intransitivos y
transitivos y participios pasados.153
Este vocablo, nich,154, está asociado a muchas prácticas cotidianas o
rituales, como se ve en los siguientes ejemplos obtenidos del testimonio de un
maestro de lengua tsotsil, originario de San Pedro Chenalhó y hablante la misma,
quien tradujo y explicó lo siguiente:155

Al recién nacido la partera lo baña con agua de flores y le reza: ―por favor, por
mí no escupas sobre la florecita, por favor, por mí, no vomites sobre la
florecita‖.
Un elemento fundamental en las curaciones son las velas, que en San Juan
Chamula se llaman flores.
Cuando una persona solicita un favor importante dice: ―que Dios entre en su
corazón florido‖.
A las líneas de las palmas de las manos se les llama: snichimal yut jk‟obtik, que
significa las flores del interior de las manos.

153
Cfr. Robert Laughlin, ―Las flores y sus fragancias entre los mayas tzotziles‖, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Trad. Sophia Pincemin, Chiapas, UNICACH, 2008, pág. 295.
154
El tsotsil y el tseltal son lenguas de origen maya. Son las más habladas en los Altos de
Chiapas por cual tienen variantes según la zona en que se hablen.
155
Maestro Agustín Pérez. Docente de lengua originaria de la UNICH. Conversación con la
autora, San Cristóbal de las Casas, mayo 2012.
103

En un rezo dirigido a los dioses a los hijos se les llama: tanichike ta k‟elomike,
que significa tus flores o tus retoños.
La ceremonia de curación es llamada flores.
Una ceremonia menor se le denomina o‟lol nichim, que significa media flor, la
ceremonia implica la visita dos altares en los cerros con la compañía de cuatro
recolectores cuyas flores adornarán el lecho del enfermo por cuatro días. El
enfermo deberá estar en cuarentena por cuatro semanas.
Cuando la cama del paciente está organizada según lo requiere la ceremonia de
curación se dice ochen snichim, que significa sus flores han entrado.
Al primer día de una fiesta se le llama chuk nichim, que significa atado de
flores.
Cuando llevan a un difunto al panteón la procesión se detiene tres veces y
humedecen su boca con un geranio mojado.
Cuando un hombre se refiere a otro que le ha robado el corazón de su esposa
éste dice: ―que sea un lirio, que sea un clavel, la cabeza, el corazón inferior hijo
de mujer‖
Al mes de julio se le llama nich K‟in, que literalmente significa tiempo de flor.
El pox, y específicamente el nich pox, es el licor más importante dentro de las
celebraciones o acciones rituales de todo el año en las comunidades de los
Altos de Chiapas. Se traduce al castellano como vino original, licor más fuerte,
o literalmente licor de flor.
La palabra nich k‟o‟k, significa flama, chispa o fuego intenso y literalmente se
traduce como flor de fuego.
Las flores son consideradas los vestidos de las cruces.
104

Estos ejemplos permiten identificar el carácter simbólico que tiene la flor


dentro de la cosmovisión de los mayas tsotsiles actuales, lo que se confirma con la
presencia frecuente de diseños de flores en sus vestidos.

Fig. 82. Niña del paraje de Nevenchau,


Zinacantán, Altos de Chiapas, Día de
Muertos, Trabajo de campo, Foto de la
autora, 2012

Walter Morris al referirse a los textiles de Zinacantán anota, ―en una sola
generación las zinacantecas han transformado un atuendo sencillo en un exuberante
y versátil ramo de flores. Esta extraordinaria florescencia podría ser una
consecuencia de la industria local: el cultivo de flores‖156 Explica que esta
transformación se dio bajo la influencia de los bordados hechos por las mujeres de
Yucatán, pues las zinacantecas viajaban a acompañar a sus esposos a vender flores
en esa región.

Fig. 83. Proceso de elaboración


de bordados en máquina de
coser, Zinacantán, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2012.

156
Walter Morris, Presencia maya, op. cit., pág. 139.
105

La flor es, entonces, un elemento fundamental en la elaboración de bordados de


textiles de gran parte de la región pues además es un símbolo integrado a la
construcción de realidad propia de su lengua. La flor, como símbolo, es un aspecto
importante para la comprensión del sentido que adquieren los textiles dentro de la
dinámica de interacción social.

En relación al vínculo entre construcción de sentido y lengua, M.A.K.


Halliday157 propone dos perspectivas para estudiar a la lengua como constructora
de realidad: Primero, la que parte de los procesos mentales que participan en el
habla, es decir, la comprensión y la interpretación. Segundo, la que considera a la
lengua como fenómeno social, como forma de interacción o de relación lengua-
contexto. Las dos perspectivas se complementan entre sí.158

Este planteamiento de Halliday permite inferir que dentro de las lenguas de


origen maya la flor, como símbolo que construye realidades, es un referente para la
configuración de sentido a partir de la interacción social. Se puede deducir,
entonces, que la flor como símbolo, es parte fundamental en la edificación de
relaciones interpersonales. Es por ello que los textiles recurren a ella
permanentemente. Además es parte de su legado cultural ya que para los mayas
clásicos la flor (específicamente la de cuatro pétalos) representaba al tiempo, eje
central de su cosmovisión.159

157
Michael Alexander Kirkwood Halliday, lingüista inglés, desarrollo una teoría gramatical
conocida como Gramática sistémica funcional o Lingüística sistémica funcionaSu propuesta
teórica implicó el cuestionamiento de las propuestas de dos grandes lingüístas: Ferdinand de
Saussure y William Labov, puesto que ninguna de las dos permitía un estudio acabado del
binarismo lengua-habla o era la opción sistémica –lengua- o la opción funcional –habla-.
158
Textos en línea.
http://www.textosenlinea.com.ar/academicos/Halliday%20%20El%20lenguaje%20como%20sem
iotica%20social%20Caps%201%20-%206%20-%2010.pdf. Octubre 12 del 2012.
159
Véase lo dicho al respecto en el primer capítulo de este documento, pág. 27.
106

Fig. 84. Flor de cuatro pétalos. Fragmento de


pintura mural maya clásica, Palenque, Chiapas,
Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

Los zinacantecos, como otras comunidades mayas de los Altos de Chiapas, pueden
ser identificados y diferenciados de otras comunidades por las ropas que usan. En
este caso lo que identifica a los nativos de Zinacantán son las vivaces flores de
colores morados, azules y rojos bordadas en sus prendas de vestir. De manera
similar está el caso de los bordados de grandes flores rojas o rosadas con hojas
verdes de la Toca que usan las mujeres mayas tsotsiles de Huixtán, y que las
identifica como miembros de ese municipio. Este fenómeno se extiende a todas las
comunidades de los Altos de Chiapas.

Fig. 85. Mujeres de Huixtán con toca


elaborada en telar de cintura y bordada a
mano, Altos de Chiapas, Foto bajada de:
http://elmariachiylatortuga.wordpress.com/2010/05/18/
moda-chiapas/ octubre del 2012.
107

No obstante a las diferencias en el diseño de los trajes de cada comunidad se puede


afirmar que la flor es una constante en los bordados de toda la región de los Altos.
En algunas zonas es elemento central de la composición y en otras es un elemento
secundario pero presente en pequeños bordados de faldas o en fragmentos de
blusas.
Otra constante es el hecho de que los mayas tsotsiles y tseltales de los
diferentes municipios de esta región poseen un refinado sentido de la elegancia. Se
trata de una estética cultural que tiene sus orígenes en los mayas clásicos quienes
eran exquisitamente cuidadosos en sus prendas de vestir y usaban diversos tipos de
flores para perfumarse160. Así como los actuales zinacantecos los mayas clásicos
usaban incrustaciones de plumas o pieles en sus prendas de vestir. El actual traje
de novia de Zinacantán, considerada la prenda más elegante, tiene diseños de
flores, rombos e incrustaciones de pluma de gallina, como se ve en la figura 86 161

Fig. 86. Tela con brocados e


incrustaciones de pluma.
Elaborada en telar de cintura,
Zinacantán, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2011.

160
Véase lo dicho al respecto en las páginas 34 del primer capítulo de este documento.
161
Esta prenda es llamada por los zinacantecos como el "k´uk´umal chilil". Las plumas
generalmente se tejen en la bastilla en tres o cuatro líneas intercaladas con diseños brocados, las
mujeres expertas en su elaboración seleccionan los materiales más finos. La elaboración de un
solo vestido dura entre cinco o seis meses pues son las venas de las plumas las que se van
apretando con tramas subsecuentes de hilo grueso de algodón y después se unen al lienzo. Es por
tanto una prenda muy costosa. Véase, Schjolberg. www.schjolbeg.com. 6 de noviembre del 2012.
108

Lo anterior permite afirmar que los actuales textiles de los Altos de Chiapas son
herencia del sentir de un pueblo que mantiene estrecha relación con la siembra, la
vegetación, la fauna, y en general con elementos naturales de su entorno. No
obstante, su expresión plástica va más allá de la representación de formas naturales
o de la remembranza de una cosmovisión.
Este arte textil es ante todo el devenir de un pueblo que implica asimilarse
con la flor, la siembra, el maíz, la serpiente y el tiempo.162 Se trata de ser y estar
con estos elementos mediante una relación de reciprocidad. En el caso de los
grupos tsotsiles y tseltales actuales dicha reciprocidad se da a partir del enlace de
tres aspectos: Uno, la lengua (maya) que hablan como constructora de realidades e
interacciones sociales; dos, la reminiscencia de lo natural a través de su estética
cultural heredada y actualizada en la producción y uso de textiles elaborados por las
mujeres; tres, el sentido que los textiles adquieren en las interacciones cotidianas.
La interdependencia de estos tres aspectos permite que los pueblos mayas devengan
en flor, maíz, siembra, cielo o estrella.
Tales aspectos se pueden traducir en un espacio-tiempo en el que converge
una cosmovisión que ha tenido como eje central al maíz, su siembra y consumo.
Alberto Ruz al hablar sobre la creación de la humanidad presentada en el Popol
Vuh en la que el hombre de barro y madera es superado por el hombre hecho de
masa de maíz dice, ―El maíz era pues algo más que la planta fundamental vital de
los mayas: era su propia carne.‖163 Esta interpretación permite considerar que la
planta de maíz es la fuerza fundante de la cultura, la civilización y el devenir de los
mayas.
162
Hegel estudia el concepto devenir y lo explica partiendo de que la realidad no es estática, sino
que deviene dialécticamente desde una posición entre la tesis y la antítesis. Como tercer estadio
del devenir de toda realidad se dará una síntesis de coexistencia entre estas dos. Véase, Georg
Hegel, La ciencia de la lógica, primera parte, Traducción de Augusta y Rodolfo Mondolfo,
Barcelona, Ediciones Solar, 1982, pág. 97.
163
Alberto Ruz, op. cit., pág. 65.
109

Fig. 87. Planta de maíz, Fragmento


cerámica maya clásica, Foto Justin
Kerr File. No. K 472.

Fig. 88. Brocado de milpas hecho en


telar de cintura, Camisa y pantalón
elaborados en Venustiano Carranza,
Foto de Juan Padilla, 2012.
110

El maíz ha sido un símbolo que condensa el sentir de un pueblo capaz de devenir


con él, capaz de incorporarse en el florecimiento y reverdecer de esta planta que los
alimenta y hace parte de sus prácticas de producción e intercambio cotidiano. Lo
ha sido desde sus orígenes. Un importante ejemplo de ello se encuentra en la
escultura maya clásica del joven dios del maíz que acompañaba la parte superior de
la fachada del Templo 26 en Copán. En ella se representa el ideal de la belleza
maya clásica pues, según lo dice el arquitecto e investigador de la UNAM Paul
Gendrop, ―encarna el cereal divinizado‖164.

Fig. 89. Escultura en piedra caliza del joven dios


del maíz, Cultura maya clásica, Copán.

La escultura de la figura 89 permite identificar cómo la belleza de un joven que se


manifiesta sereno, con su piel tersa y sus labios entre abiertos, fue incorporada a la
piedra caliza para encarnar al joven dios del maíz.165 La pieza muestra además de la

164
Paul Gendrop, op. cit., pág. 81.
165
Esta capacidad de encarnación el filósofo francés Guilles Deleuze lo explica como la
capacidad de retener de la obra de arte. Lo cual le permite auto-posicionarse. Véase, Guilles
Deleuze y Feliz Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993, pág. 90.
111

habilidad técnica del artista la transposición de la planta de maíz en la figura


representada. El bello joven con sus labios entre abiertos parece que aún respira.
Se puede considerar que la intención artística maya iba más allá de la
representación de un acontecimiento de su diario vivir para condenar su
cosmovisión, es decir, su comprensión del mundo, de la relación de lo humano con
lo cósmico, del concepto de lo humano en relación con el entorno natural; su
interpretación del tiempo y de la vida (y de la muerte también)166. Su relación con
los elementos naturales no se daba como una forma de animismo sino como
producto de un pensamiento capaz de descubrir, a través de la contemplación de los
ciclos del tiempo, la estructura del acontecer universal. León-Portilla, refiriéndose
a la cosmovisión maya explica que su pensamiento descubrió las medidas de los
ciclos con el orden intrínseco que rige el acontecer universal.167
Ahora bien, las prendas textiles de los mayas tsotsiles y tseltales de los Altos
de Chiapas conservan rasgos expresivos de sus antepasados los cuales se
manifiestan a través de la intensidad del color y del movimiento ondulante de sus
bordados. Sus trajes personifican una sensación del acontecer universal.
Un acontecer que se desplaza en el espacio en forma de espiral y que los
mayas clásicos tenían claramente identificada como su realidad, su lengua y su
pensar. Así, cuando dos personajes o más se encontraban dialogando los dibujantes
mayas usaban la espiral como forma de representar el contexto que el habla
creaba168

166
Según explica Beatriz de la Fuente entre los mayas los artistas pertenecían a una determinada
clase social y estaban sujetos a normas especiales. Se les sometía a rituales particulares, ayunos y
autosacrificios, y durante la ejecución de sus obras permanecía durante largo tiempo encerrado en
sus chozas. La trasgresión del reglamento se consideraba delito grave y sujeto por lo tanto a
serios castigos. Véase, Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit., pág. 78.
167
Cfr. León Portilla, op. cit., pág. 106.
168
En náhuatl la palabra consensuada tlahtolli se representa con la vírgula o voluta que tiene la
forma de una espiral y de la que se sabe fue un símbolo usado en toda Mesoamérica. Véase,
Institutocc. http://institutocc.wordpress.com/ 7 de noviembre del 2012.
112

En la imagen de la figura 90 se observa un personaje central con la boca


abierta –posiblemente símbolo de la tierra pues trae el mascarón de la muerte–
de la que brota un segmento lineal con movimientos envolventes en forma de
espiral. Ramificación que emerge de su boca hablante como eco que configura un
ambiente orgánico para rodear a los dos personajes de sus costados (estos
personifican al tiempo)169 Orador que produce un sismo en el espacio. Tiempo con
garras de jaguar que dialoga con el espacio terrestre como serpiente zigzagueante
que dibuja en la arena.

Fig. 90. Fragmento de decoración, Cerámica maya clásica, Foto Justin Kerr File. No. K 1201.

Por su parte, el tsotsil y el tseltal, lenguas actuales de origen maya, tienen a la flor
como símbolo de su identidad, que es la identidad de un pueblo que mantiene vivo
un sentir originado en la comprensión del orden que rige al universo. Son lenguas
que se plasman en el textil para configurar un texto visual que se hace realidad en
los portadores de los vestidos, blusas, tocas y faldas tejidas en telar de cintura.

169
Para esta interpretación se usa como referente los planteamientos sobre el tiempo maya de
León-Portilla expuestos en el primer capítulo. Véase, página 23 de este documento.
113

La tejedora maya actual sigue el modelo orgánico de la naturaleza. Sus textiles son
la vibración de un sentir y no sólo la representación de figuras de la naturaleza.
Más que objetos ornamentados, sus productos textiles son un material expresivo
que adquiere sentido en la medida en que se convierte en un hecho de la vida
cotidiana170. Son piezas que configuran formas de vida.

Fig. 91. Familia zinacanteca, Altos de Chiapas, Foto bajada de


http://www.flickr.com/photos/abaimagen/3397215065/ octubre de 2012.

Se puede deducir desde esta perspectiva que los límites entre objeto estético y
experiencia cotidiana se disuelven para unificarse. Carmen Bernárdez –profesora e
investigadora del Departamento de Arte Contemporáneo de la Universidad
Complutense de Madrid– al referirse a esta unificación, dice: ―La forma está en
proceso permanente, en constante devenir de los múltiples vínculos afectivos,

170
En relación a esto el semiólogo y comunicólogo Umberto Eco explica que la persona
configura en la obra -de arte- su experiencia concreta, su vida interior, su espiritualidad
inimitable, sus reacciones personales en el ambiente histórico en el que vive, sus pensamientos,
sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias, aspiraciones. Véase, Umberto Eco, La
definición del arte, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1970, pág. 36.
114

económicos, políticos, ecológicos, históricos, naturales y culturales que fundan una


sociedad en cuanto tal...‖171. Según está visión la forma -como materia de
expresión o como imagen- se hace un acontecimiento en el tiempo desde el que es
posible configurar un entramado social.
La forma-imagen como devenir o encarnación implica una correspondencia
entre el espacio y el tempo que tiende un puente entre la apariencia (imagen-
forma) y el mirante a través de una acción aglutinante: la experiencia.172 La pieza
textil, de esta manera abre su ciclo seductor desde la experiencia, es decir, desde las
prácticas de interacción colectivas en las que adquiere un sentido. Verla sin la
experiencia sería verla incompleta, la interpretación se sesgaría e implicaría
considerarla como pieza cerrada y sin tiempo (cadáver). Estas piezas se completan
y temporalizan cuando se hacen entramado social.
El devenir en forma de vida del textil se explica como un encuentro de doble
vía en el que quien mira es visto por lo que ve. Es el obrar de la imagen-forma.
Didi-Huberman, historiador del arte y ensayista, lo define como ―una mirada
obrada por el tiempo‖173. El tiempo, visto como experiencia, es el que hace el
enlace, es él quien produce la acción en la que estas prendas capturan una
cosmovisión y se articulan en hecho de la vida diaria.
Un ejemplo de cómo la pieza textil se hace aglutinante del entramado social
se encuentra en la falda que usan las mujeres de Santo Bartolomé de los Llanos
Venustiano Carranza. Las mujeres explican que la falda posee símbolos que son de
clara lectura por parte de los miembros del pueblo, como es el caso de la llamada

171
Carmen Bernárdez, Joseph Beuys, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 38-39.
172
Cfr. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Ed.
Manantial, 1997, pág. 60.
173
Ibíd., pág. 61
115

‗cruz maya‘ la cual da a entender que la mujer está en etapa de casadera174. De


igual manera ocurre con la blusa que usan las mujeres de Amatenango del Valle o
las de San Juan Cancuc en la que existe una para mujer casada y otra para la
soltera.

1 2 3

Fig. 92. Falda de Venustiano Carranza, Elabora en telar de cintura y bordada a mano,
Fotos de la autora. 2011. Véase en la imagen número 2 la llamada cruz maya.

La falda usada por las mujeres del municipio de Venustiano Carranza es un texto
que se expresa como forma-imagen y se hace código social175 a partir del cual se
establecen relaciones entre los miembros de la comunidad. Es una prenda que
captura el sentir heredado y lo actualiza mediante colores y reminiscencias
orgánicas, es decir, formas de la naturaleza que se expresan de manera diferente a
las geométricas. Refiriéndose a los textiles de este municipio, Walter Morris dice:
―El tejido de ahí es exquisito, fino como el encaje, y maya clásico en técnica y

174
Esta idea fue explicada por una mujer originaria de este municipio durante una exposición
hecha en la Universidad Intercultural de Chiapas en noviembre del 2011.
175
Roland Barthes dice que cada código es una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto (si
se considera al texto como una red). Véase, Roland Barthes, La aventura semiológica, Trad.
Ramón Alcalde, Buenos Aires, Paidós, 1993, pág. 352.
116

diseño. Las mujeres se pasean por las calles con huipiles que podían haber sido
usados por las reinas de Bonampak.‖176
En la falda se encuentra una reminiscencia a la vegetación, al agua, a aves, al
cultivo, a la planta de maíz y al viento (formas orgánicas) como se observa en la
imagen de la figura 93. La intensidad de los colores sobre una tela negra hecha en
telar de cintura vibra como señal de vida. Se trata de una frondosidad hecha color
en el abrazo con los cuerpos de las mujeres. Los detonantes para la construcción de
sentido se dan desde tres aspectos: primero, la fuerza de un sentir trasladado a la
tela; segundo, su uso cotidiano; y tercero, el vínculo que genera entre individuos.

Fig. 93. Detalles de bordados de la falda de Venustiano Carranza,


Telar de cintura y bordado a mano, Foto de la autora, 2011.

Estos aspectos son a su vez momentos-espacios que se enlazan entre sí: un


momento es la práctica textil que ocupa el tiempo de las mujeres que se sientan en
el patio de sus casas a bordar o tejer sus prendas; otro es el uso de esta prenda por
mujeres que transitan en los espacios colectivos como el mercado, la plaza, la
iglesia, etc.; y otro es la conexión que se produce entre la prenda, el cuerpo de la
mujer y quien mira. Todos estos hacen un enlace que da unidad cultural.177
En el caso particular de los bordados de la falda se observa un paso
intermedio entre la abstracción y la figuración de las formas. Se perciben

176
Walter Morris, Guía Textil, op. cit., pág. 121.
177
La unidad se asume como una posibilidad hacia la divergencia y no como una convergencia.
117

variaciones de la planta, del movimiento del viento, del correr del agua y de un ave
dibujada con líneas ondulantes como si una ligera brisa sacudiera sus alas. Brisa
que se hace línea para dibujar cada uno de los elementos del bordado y darle unidad
compositiva.
La falda es una pintura hecha con hilos de colores sobre un lienzo negro
tejido en telar de cintura. Se trata del producto de un pueblo que hace de sus
prendas de vestir una acción pictórica que ocurre en el día a día como tejido social.
Faldas que se enlazan unas a otras bajo una lógica fractal donde las partes son
idénticas a la totalidad.

Fig. 94. Secuencia de faldas de Venustiano Carranza, Foto de la autora.

2.4 Aproximaciones a la realidad actual de tsotsiles y tseltales.

El núcleo central de las actuales comunidades mayas es la familia. Las relaciones


de parentesco ocupan un lugar predominante de tal manera que las comunidades se
conforman por grupos con alguna ascendencia común o por lo menos un vínculo de
padrinazgo.178 Durante cientos de años su actividad económica principal ha
consistido en la siembra del maíz aunque en la actualidad muchas de sus

178
Véase, Henri Favre, op. cit., pág. 202.
118

actividades productivas están determinadas por intenciones empresariales propias


de la económica mercantil vigente.179
A inicios de los años setenta se comenzaron a evidenciar cambios en la
economía de los Altos de Chiapas. Se estaba pasando de una economía de
autosuficiencia agrícola a una de comercio o asalariada debido a nuevas dinámicas
políticas de la época. Como se mencionó en el primer capítulo, la investigación
hecha sobre la evolución de la creatividad en el proceso textil de Zinacantán,
Patricia Greenfield, psicóloga e investigadora de los textiles en los Altos de
Chiapas, hace un estudio comparado de dos periodos: el primero en 1969 y el
segundo a finales del siglo XX y primeros años del XXI. Al respecto expresa lo
siguiente:

Cuando Carla Childs y yo llegamos a Zinacantán en 1969, ya había


comenzado un viraje económico de la agricultura de subsistencia al dinero y
comercio. Por ejemplo, los agricultores zinacantecos no solamente estaban
cultivando cosechas para sus propias familias; también estaban rentando
tierras […] a fin de cultivar maíz y frijol para obtener dinero. Similarmente,
estaban empezando a aparecer signos de movimiento hacia el comercio
textil. […] En 1991, cuando nosotras regresamos para estudiar la siguiente
generación, vimos que esta tendencia hacia el dinero y el comercio había
continuado a pasos acelerados…180

Para el año de 1977, el gobierno del Estado promovió el negocio de la


transportación con la intención de que las comunidades indígenas se trasladaran a
las ciudades junto con sus productos artesanales y agrícolas. En 1980, el Partido
que se encontraba en el poder (el PRI) dio microbuses a algunos hombres,

179
Estas actividades mercantilistas han sido el eje central del llamado fenómeno de la
modernidad en Occidente. La modernidad ubica sus orígenes entre el siglo XV y XVI en el
Renacimiento con el surgimiento del llamado hombre autorrealizable. Véase Agnes Heller, El
hombre del renacimiento, Trad. J. F. Ivars, Barcelona, Ed. Península, 1980, pág. 10.
180
Patricia Greenfield, op. cit., pág. 72
119

principalmente gobernantes comunales de la región para impulsar una economía de


iniciativa empresarial individual. En los años noventa, con el Tratado de Libre
Comercio con Norteamérica, esta dinámica económica se aceleró notablemente.181
Al respecto Patricia Greenfield comenta.

Como ejemplo del cambio que siguió a la caída de los precios de subsidio del
cultivo del maíz mandado por el TLC, al menos una familia en Navenchauc
(paraje de Zinacantán) había, para 1997, empezado a comprar maíz y frijol
de subsistencia en vez de cultivarlos. Al mismo tiempo, un grupo de
empresarios en Navenchauc compró taxis individuales y comenzaron un
servicio privado de taxis entre el paraje y San Cristóbal de las Casas.182

A finales de los años noventa la comercialización y la economía empresarial se


posicionaron con mayor fuerza en las comunidades tsotsiles y tseltales de tal forma
que los artesanos que vendían sus productos en la plazuela de Santo Domingo de la
ciudad de San Cristóbal de las Casas (cabecera municipal de los Altos de Chiapas)
formaban agrupaciones comerciales dirigidas por un líder indígena. Desde
entonces los comerciantes indígenas con un local en el mercado público tienen que
afiliarse a una de las siete organizaciones que rigen esta actividad. Por otro lado, a
principios del año 2000 ya se encontraban registrados 1500 transportistas indígenas
en la ciudad de San Cristóbal.183
Otro aspecto que permite identificar los cambios en la económica de región es
la creación de una empresa textil, inaugurada en San Cristóbal por el presidente
Vicente Fox y el gobernador de turno en Chiapas, Pablo Salazar, en abril del 2002,

181
Cfr. Olivia Gall, Chiapas, sociedad, economía, interculturalidad y política, Centro de
Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades / UNAM, México, D.F., 2001,
pág. 77.
182
Paul Greenfield, op. cit. pág. 73
183
Cfr., Sophie Hvostoff, Indios y coletos: por una lectura de las relaciones étnicas en San
Cristóbal de las Casas, Chiapas, Trad. Ronald Herrera, México D. F., INAH, 2005, pág. 309.
120

llamada inicialmente Transtextil Internacional para después llamarse Spintex SA184.


Esta empresa fue la primera maquiladora textil fundada en Chiapas. En enero del
año 2007 se cerró. Investigadores de la Universidad Autónoma Metropolitana y de
la Universidad Autónoma de Chiapas publicaron en el año 2006 lo siguiente, en la
Revista el Cotidiano:

Las soluciones a los ancestrales problemas de los chiapanecos se plantearon


con las mismas soluciones que conocemos: la modernización económica y
política de la región. Las soluciones se ofrecen en los marcos lógicos de la
industrialización como única opción de desarrollo. […] El gobierno del
Estado presenta como otro imán de atracción para la inversión las
habilidades textiles que por tradición desarrollan las mujeres indígenas,
predominantemente, en talleres artesanales. Es claro que este conocimiento
previo que poseen la mujeres indígenas no le ha costado al gobierno y ahora
lo ofrece como un regalo más a los empresarios voraces de las maquilas
textileras.185

Actualmente, en la ciudad de San Cristóbal de las Casas, se observa un dinámico


mercado de los productos textiles que hasta los años sesenta eran de uso exclusivo
de los habitantes de comunidades indígenas de la región. Prendas hechas en telar de
cintura, brocadas o bordadas por mujeres mayas tsotsiles y tseltales ahora son
vendidas a mujeres extranjeras o de otros Estados de la República Mexicana.
Además es frecuente encontrar mujeres mayas vendiendo productos de origen
chino que imitan las telas que alguna vez fueron de producción y uso exclusivo
maya tsotsil o tseltal186 Desde inicios del año 2000 en la región de los Altos de

184
Su propietario era el empresario Kamel Nacif dueño de un emporio en México, Estados
Unidos y Hong Kong.
185
José Oropeza y Marco Leyva, ―Spintex (Transtextil internacional): otra forma de degradación
del trabajo‖, El Cotidiano, año/vol XXI, número 140, 2006, pp. 101-102.
186
Otro aspecto a considerar es que debido a que su producción textil no es suficiente pues es un
proceso artesanal que toma un cierto tiempo, las mujeres, ahora comerciantes, intercalan sus
propios productos con otros traídos por intermediarios de Guatemala o de otros Estados de la
República.
121

Chiapas la presencia de productos extranjeros de empresas transnacionales se ha


acelerado notablemente187
Bajo la inminente presencia de una economía empresarial y mercantil
impulsada por la industria del turismo las tejedoras de los Altos de Chiapas han
entrado abiertamente en esta dinámica haciendo de su actividad textil una
importante fuente de ingreso monetario para sus familias. Con esto surge un
elemento nuevo que se integra a las dinámicas textiles que les son propias, es la
llamada cultura indígena del performance. José Bengoa -historiador y antropólogo
especializado en la cultura mapuche de Chile- la explica de la siguiente forma:

La idea de cultura del performance ha sido discutida en la antropología


moderna, en especial en los casos (mayoritarios) en que la cultura debe
someterse a la exposición del turismo. Los indígenas se ven obligados a
explicar su cultura a los turistas, para lo cual reúnen elementos de las
tradiciones, elementos de la cultura de masas (versiones de mass media
acerca de las culturas exóticas) con elementos fantásticos, y sin duda mucha
intervención de nuevas tradiciones.188

Estos hechos han abierto una nueva perspectiva en las prácticas textiles de tal
forma que las tejedoras han integrado a su oficio ciertos rasgos de la mercadotecnia
que les permita responder a la lógica de esta economía. En algunos municipios de
los Altos de Chiapas, como Zinacantán por ejemplo, se encuentran
representaciones de un estereotipo de lo indígena como estrategia de mercado.189
En improvisados locales de los patios o habitaciones de sus casas se abre un
187
Como otro ejemplo reciente está el hecho de que en el año 2009 se inauguró en San Cristóbal
de la Casas la primera sucursal de Sam‘s Club. Otro ejemplo del cambio de economía es el
numeroso desplazamiento de jóvenes indígenas hacia la ciudad de San Cristóbal de Las Casas o a
la de Tuxtla Gutiérrez para realizar sus estudios de Licenciatura que a futuro les permita entrar
en el mercado laboral.
188
José Bengoa, cit. en, Luis Rincón García, Comunicación y Cultura en Zinacantán, Tuxtla
Gutiérrez, CONECULTA, 2007, pág. 93.
189
La mercadotecnia es la ciencia de satisfacer las necesidades del cliente y obtener ganancias al
mismo tiempo.
122

escenario en el que mujeres exponen sus productos textiles al tiempo que muestran
el proceso de elaboración en telar de cintura como espectáculo que rememora una
época pasada; además representan el proceso de elaboración de la tortilla de maíz
hecha a mano como parte de la imagen que suponen que el turista quiere ver.190
A partir de este hecho surge la pregunta sobre su impacto en el carácter
identitario de los textiles de tsotsiles y tzeltales, sobre los cambios ocurridos en una
dinámica de producción no industrializada sino de tradición artesanal donde priman
las piezas no seriadas. El primer intento de respuesta es que siguen vivas y
vigentes en la cotidianidad de muchos miembros de comunidades indígenas pero
sobre todo que sobreviven en aquellos lugares que escapan de la industria turística.
Al referirse a estas influencias económicas y sociales Martín Barbero
–filósofo especializado en estudios antropológicos y semiológicos de la cultura y
los medios de comunicación– plantea la configuración de lo que él llama un mapa
nuevo en el que las culturas de los indígenas se integran a la estructura productiva
mercantilizada pero sosteniendo su cosmovisión y sus prácticas tradicionales que
incorporan tecnologías para controlar símbolos de su identidad.191 Las prácticas
heredadas y actualizadas por los pueblos tsotsiles y tseltales siguen ocupando parte
importante del pensamiento, las creencias y acciones cotidianas en comunidades
tanto rurales como urbanas. Así, siguen tejiendo en telar de cintura, usan
diariamente trajes bordados por ellas mismas y continúan realizando ceremonias
rituales en torno a sus santos donde las prendas textiles ocupan un lugar

190
Luis Rincón describe cómo las mujeres tejedoras de Zinacantán tienen algunos convenios con
guías turísticos para que los lleven a sus locales comerciales; dentro de esta estrategia de venta se
precisa que deben esconder a la mirada del turista la televisión, lo celulares, la estufa de gas o la
camioneta, o crear una falsa puerta de cocina con maíces de varios colores colgados, los cuales
no existen en la verdadera cocina. Véase, Luis Rincón, op. cit., pág. 91.
191
Véase, Jésus Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
hegemonía, Bogotá, Gustavo Gilli, 1998, pp. 45-46
123

predominante. Y algo muy importante es que continúan usando como su medio de


comunicación principal su lengua originaria.

Por otra parte las prendas textiles mayas de estos dos pueblos siguen vigentes
en la actualidad debido al carácter experiencial que poseen. Son las usanzas las que
atan un sentir colectivo encarnado en los cuerpos de cada uno de sus portadores a
partir de la práctica cotidiana. En la figura 95 se observa un grupo de mujeres de
San Andrés Larráinzar dirigiéndose a la iglesia, en la foto se observa su traje de uso
cotidiano.

Fig. 95. Mujeres de San Andrés Larráinzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

La prenda textil maya que portan mujeres, hombres, niños y niñas moviliza una
acción compartida que se hace presente en los sujetos que entrelaza. La lengua de
origen maya que hablan así como la producción y uso de prendas de textiles son la
urdimbre sobre la que los pueblos tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas tejen
cotidianamente su sentir colectivo. Relacionados los unos con los otros crean un
entramado social que les permite mantener vigentes sus prácticas culturales a pesar
de la mercadotecnia actual.
En uno de sus cuentos -basados en la vida de indígenas de principios del
siglo XX- el novelista alemán Bruno Traven describe lo dicho por un indígena
124

oaxaqueño hacedor de canastas que se confronta con un hombre de negocios que


insistentemente lo invita a fabricar en serie sus canastas para comercializarlas. Lo
que el indígena dice es lo siguiente:
Si me veo obligado a hacerlas por millares, no podré poner un pedazo de
alma en cada una, ni podré poner en ellas mis canciones… resultarían todas
iguales, y eso acabaría por devorarme el corazón pedazo a pedazo. Cada una
de ellas debe encerrar un trozo distinto, un cantar único de los que escucho al
amanecer…192

La identidad cultural de las mayas actuales parece tener una fuerza impregnada que
les ha permitido resistir ante los avatares que han enfrentado durante quinientos
años. Estos rasgos identitarios no implican obligatoriamente un acto de
consciencia, implica una forma de estar y ser en el mundo impregnada en el
sujeto.193 En la figura 96 se observa, a través de la disposición corporal de las
cuatro mujeres retratadas, la fuerza de su carácter; además se evidencian algunos
rasgos de su cultura plasmados en los vestidos que portan.

Fig. 96. Mujeres de San Andrés Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

192
Bruno Traven, Canasta de cuentos mexicanos, Trad. Rosa Lujan, México D.F., Selector,
2003, pág. 27.
193
Véase, Jean Luc-Nancy, cit. en Jesús Segura y Toni Simó, Políticas y Procesos. Investigación
y teorías sobre políticas y procesos visuales en el arte contemporáneo, Madrid, Ed. Visión libros,
2010, pág. 66.
125

CAPITULO III
Textualidad del tejido maya

Este capítulo se elabora con base en relatos de hechos cotidianos relacionados con
la producción y usos de textiles entre los tsotsiles y tseltales. La intención es
ingresar en las experiencias del diario vivir de las tejedoras, sus familias y sus
comunidades para identificar usos, prácticas y significados en torno al textil. Es
una versión elaborada con base en el sustento de las descripciones hechas por las
propias tejedoras, de tal forma que algunas de las temáticas expuestas en los
capítulos anteriores se enlazan con los sentidos que los textiles adquieren desde las
emociones y percepciones de las y los actores involucrados en ellos.
Para lograr este acercamiento a las explicaciones de las tejedoras, el capítulo
se divide en dos subtemas: En el primero, se realiza el análisis textual de las
respuestas dadas por diferentes tejedoras a preguntas de entrevistas elaboradas
como parte de esta investigación. En el segundo, se muestra cómo los relatos
recopilados durante las entrevistas se enlazan con otras formas de expresión de la
actual cultura maya.
Durante un proceso de tres años se elaboraron las ocho entrevistas que
sustentan el presente capítulo, a continuación se describen brevemente: 194

194
Como instrumento de acercamiento a la vida social de estos pueblos se usó la entrevista
cualitativa o no estructurado. Ésta facilita el encuentro cara a cara entre el investigador y el
informante favoreciendo la comprensión de las perspectivas que tienen los entrevistados respecto
de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras.
También se les llama entrevistas abiertas, pues permiten capturar relatos verbales con base en la
conversación entre iguales. En algunas de las entrevistas aplicadas en esta investigación se
requirió de traductor del tsotsil al castellano debido a que la autora es hablante del castellano.
Además algunos de los y las entrevistadas autorizaron el uso de su nombre para el presente
documento. Véase, S. Taylor y R. Bogdan, Introducción a los métodos cualitativos de
126

La primera entrevista se realizó en junio del 2010 a una mujer tejedora de


sesenta años en su casa ubicada en la zona rural del municipio de San Pedro
Chenalhó; ella es nativa del lugar. La mujer es hablante del tsotsil, por ello se
requirió de la traducción al castellano por parte de su hijo quien es hablante de las
dos lenguas. Durante toda la entrevista ella tejió en el telar de cintura. El nombre
de la entrevistada es Cáterin.
La segunda entrevista se realizó a dos jóvenes de entre diecinueve y veintiún
años. Las dos son nativas del Municipio de San Pedro Chenalhó, en donde
actualmente viven sus abuelos. Ellas llegaron a la ciudad de San Cristóbal desde
muy temprana edad y son hablantes de tsotsil así como del castellano. Actualmente
estudian la carrera de Comunicación Intercultural en la Universidad Intercultural de
Chiapas. La entrevista se llevó a cabo en la ciudad de San Cristóbal de las Casas
en octubre del 2010. Los nombres de las entrevistadas son, Flor y Adriana.
La tercera entrevista se llevó a cabo en marzo del 2011 a un grupo de
personas originarias de San Pedro Chenalhó, todos ellas hablantes del tsotsil y
portadoras del traje regional. Se realizó en la casa de unos de los participantes,
ubicada en la cabecera del municipio. Dentro de la casa se encontraban tres
mujeres tejedoras: una de ellas, que respondió solo a una pregunta de la entrevista,
estaba ubicada en el centro de la habitación y tejió en el telar de cintura durante
toda la entrevista. La segunda, respondió a algunas preguntas mientras bordaba; y
la tercera, se dedicó exclusivamente a responder el mayor número de preguntas.
Por otro lado, participaron dos hombres, uno de ellos tejedor de morrales. Cerca
del grupo se encontraban una mujer joven que por ser hablante del castellano y del
tsotsil tradujo el diálogo. Afuera de la habitación se encontraban tres mujeres más

investigación: La búsqueda de significados, Trad. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Ed. Paidós,
1992, pág. 343.
127

que, bordaban y escuchaban la conversación mientras que su pequeña hija jugaba


con los hilos.
La cuarta entrevista se realizó en junio del 2011 en la ciudad de San Cristóbal
de las Casas a una mujer ladina de cuarenta y tres años, nativa del lugar. Ella es
hablante del castellano y se dedica a vender, en el centro histórico de la ciudad,
productos textiles elaborados en telar de cintura por mujeres mayas tsotsiles y
tseltales; también vende productos textiles de Guatemala.
La quinta y la sexta entrevistas se realizaron a una joven estudiante tejedora
del telar de cintura y nativa de San Juan Chamula, hablante del tsotsil y el
castellano. La primera entrevista se llevó a cabo en septiembre del 2011; y la
segunda en mayo del 2012; las dos se realizaron en la ciudad de San Cristóbal de
las Casas donde ella estudia la Licenciatura en Desarrollo Sustentable en la
Universidad Intercultural de Chiapas. La joven vive en San Juan Chamula con sus
padres quienes son hablantes exclusivos del tsotsil y portadores cotidianos del traje
regional. El nombre de la joven entrevistada es Andrea.
La séptima entrevista se realizó en abril del 2012 a una joven de veinte años,
estudiante oriunda de Zinacantán y hablante de tsotsil y el castellano. Aunque no
es tejedora, algunos miembros de su familia se dedican a tejer y vender productos
textiles en su municipio. Estudia y trabaja en la ciudad de San Cristóbal de las
Casas, pero vive con su familia en Zinacantán. El nombre de la joven entrevistada
es Patricia.
La octava entrevista se aplicó en agosto del 2012 a una joven de veintitrés
años nativa de San Juan Chamula, hija de una mujer guatemalteca y un hombre
chamula. Vivió su infancia en San Juan Chamula con su madre que se dedicaba a
vender productos textiles en el Estado de Chiapas y en Estados vecinos; también
vivió con su abuela, una mujer maya tsotsil tejedora de telar de cintura.
128

Actualmente la joven entrevistada estudia en la ciudad de San Cristóbal de las


Casas. El nombre de la entrevistada es Tomasa.

3.1 Análisis textual.

En el capítulo anterior se afirmó que los textiles mayas actuales son un material
simbólico que genera identidad cultural entre los tsotsiles y tseltales, además se les
identificó como un texto adquirido y actualizado en la interacción cotidiana de los
individuos de esta cultura. Esta característica hace del textil maya actual un
mensaje connotado, es decir, el textil actual se convierte en un sistema significante
que se hace cargo de los signos de otros sistemas. Según Roland Barthes,
-semiólogo de la escuela estructuralista- al ser un sistema significante puede
reconocerse como un código cultural, lo que implica una correlación de sentidos
particulares que posteriormente se hacen generales. También los llama mensajes
simbólicos o culturales.195
Esta correlación de sentidos que pasa de lo particular a lo general es posible
dado que los actuales textiles mayas provienen de códigos culturales en forma de
textos visuales. Esta noción de texto remite a la idea de trenzado de voces distintas
o códigos distintos, de ahí la afirmación de que son mensajes connotados y por lo
mismo mensajes dinámicos y en constante apertura. Los textos –vistos como un
proceso de significaciones– pueden expandirse desde su pluralidad de sentidos
pues garantizan relaciones entre las personas que los elaboran, los leen o usan.
Con base en lo anterior, y con la intención de identificar los códigos
culturales de la prenda textil maya actual se describen sus sentidos particulares, así
como las correlaciones que los llevan a ser generales o culturales. Para ello se usan

195
Cfr. Roland Barthes, op. cit., pág. 288.
129

algunos elementos del análisis textual planteado por Roland Barthes,196 mediante el
estudio de fragmentos de las entrevistas descritas anteriormente, organizándolas en
forma de textos-relatos.197
A continuación se presentan los dos relatos, construidos mediante la
integración de diferentes respuestas dadas por las mujeres entrevistas. En el primer
relato se relacionan respuestas sobre el tiempo dedicado a la labor textil de las
diferentes mujeres entrevistadas. El texto lleva como nombre, El tiempo dedicado
a tejer. En el segundo relato se integran respuestas en torno al hecho de portar las
prendas textiles. El nombre de este texto es, Usos de las prendas textiles. Una vez
que se presenta cada texto-relato, se realiza el análisis textual de cada uno.

3.1.1. Primer relato: El tiempo dedicado a tejer.

Al preguntar a una joven sobre el tiempo de elaboración de una prenda textil dice lo
siguiente: “…Tarda como tres o cuatro días sólo la tela, de las diez a las cuatro.
Después de tejer, ya ponen su nixtamal porque aquí tortean” (Entrevista a Adriana).
Por otro lado una mujer de sesenta años describe que: “Cuando se canse de estar
196
El análisis textual permite identificar el modo en que un texto construye sentido e implica
abordar las siguientes disposiciones operativas: Primero, se divide el texto en segmentos
continuos (también llamados significantes textuales o lexías). Segundo, se analizan los sentidos
connotados que cada significante textual suscita. Tercero, se hace un análisis progresivo que
recorra paso a paso la extensión del texto. Véase, Jordi Sánchez, Narrativa audiovisual,
Barcelona, Ed. UOC, 2006, pp., 75-76.
197
Para la elaboración de las entrevistas, así como para el ordenamiento en forma de textos-relato
de sus fragmentos se usan elementos de la llamada, construcción descriptiva del objeto de estudio
en la etnografía. Específicamente lo relacionado al enfoque cualitativo-interpretativo, el cual se
da a partir de dos procesos: Primero, La Descripción (ésta da cuenta de qué es el objeto y de la
forma en que se manifiesta a partir de las percepciones y conductas de los actores involucrados
en el caso de estudio. La descripción se hace con base en la información recopilada en el trabajo
en terreno). Segundo, La Interpretación (es el diálogo entre investigador, realidad y teoría). Los
elementos que en el presente capitulo se toman para ordenar los fragmentos de entrevistas son los
de la llamada Descripción. Véase, Araceli Tezanos, Una etnografía de la etnografía, Bogotá,
Ediciones Ántropos, 1998, pp. 145-190.
130

parada se sienta. A veces después de desayunar y darle de comer a sus animales ya se


pone a tejer como tres o cuatro horas. A veces empieza tarde, yo creo que ahorita le
ayuda que hay luz” (Entrevista a Cáterin traducida al castellano por su hijo).
Además una joven de Zinacantán explica que el tiempo de dedicación depende de
si la prenda es un encargo: “Depende, por ejemplo, si son los chales tarda dos días.
Cuando le echa así ganas, casi ya no descansa, porque llegan señoras de que, pues le
piden mucho a ella porque creen que, que es bueno, que aplica mucha fuerza y que lo
hace más bonito que las otras mujeres. Por eso, pues, a veces como tiene muchos
pedidos, se tiene que apurar y a veces termina en dos días. En cuanto a los más largos
que son las faldas creo que hasta en tres días.” (Entrevista a Patricia refiriéndose a su
hermana quien dice que es la que teje de su familia).

Al describir las labores de un día cualquiera de su madre una joven dice:


“…Solo sé que levantándose ella enciende el fuego, hace la tortilla para todas y creo que
termina de hacer la tortilla como a las nueve tal vez. Es que somos muchos, entonces, ya
terminando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no sé, comer en
familia y siempre llama a sus hijas e hijos, más bien hijo digo, em. Después de comer ya
alguien o puede ser que ella se vaya a sacar a sus borregos o si no alguien de sus hijos
los va a mandar, o sea, una de nosotras, y una vez que los borregos ya estén afuera
comiendo pues lo que ella hace es tejer o si no, em cómo se dice, lavar para que se
encojan las faldas. Y em, creo que deja como a las seis algo así o ya cuando llueve y
después vuelve a encender sus fuegos y a comer nuevamente ya de noche” (Entrevista a
Andrea). Por último otra joven comenta: “Mi hermana cuando está libre, ah, y
cuando no estaba casada, se ponía a cardar la lana o si no a hilar dependiendo del, ya en
qué proceso está, para hacer la falda ¿no? Y ya de ahí casi así pasa todo el día, por eso
nos turnamos para ver lo borregos.” (Entrevista a Andrea refiriéndose a su hermana
mayor).
131

3.1.2 Análisis textual del primer relato

Algunas frases del relato permiten identificar que los sentidos connotados que
adquiere la labor textil se asocian con prácticas domesticas cotidianas.198 Por
ejemplo, varias de las frases que incluyen la palabra tejer las relacionan con los
procesos de elaboración de tortilla, de prender el fuego, comer y cuidar animales.199
Esto hace evidente que la labor de producción textil –un acto creador – tiene el
mismo nivel que las actividades que se hacen para suplir necesidades básicas o
mundanas como alimentarse. Este vínculo entre una acción creadora que implica un
complejo proceso de abstracción, se vive como parte de actividades esenciales de la
vida.
Lo anterior permite afirmar que la práctica textil está enlazada con un sentido
esencial del diario vivir. El proceso creador de las tejedoras es una práctica
cotidiana. Es decir, las labores domésticas del día a día incluyen tiempos en los
que las mujeres viven acercamientos a una cosmovisión de pensamiento
matemático, fractal y cósmico a través de la acción de diseño, de los procesos de
cálculo, de observación minuciosa del espacio, de manejos de color y producción
simbólica en la creación de sus prendas.
Se trata de un sentir cotidiano hecho acciones domésticas que involucran un
acto de creación en su centro. A pesar de que la acción de elaborar tortillas o
cuidar animales es en cierto grado mecánica, se relaciona dinámicamente con una
actividad que no lo es. Tejer implica un proceso intelectual complejo y sensible
198
Estas frases o sus porciones son las mismas a las que Barthes llama lexías o significantes
textuales. La lexia es arbitraria, es un recorte que permite observar la repartición de los sentidos
del texto. Estos sentidos no son los de las palabras sino los de las connotaciones (los segundos
sentidos) que pueden ser asociaciones como relaciones. Véase, Roland Barthes, op. cit., pág. 85.
199
Los dos materiales esenciales para la producción textil en los Altos de Chiapas son el hilo de
algodón y el de lana. En el caso del hilo de lana su producción está relacionada con la cría de
ovejas y el pastoreo. San Juan Chamula es el principal poblado donde se desarrolla esta actividad
pues con la lana se elabora la mayor parte de su indumentaria. Véase, Victoria Novelo, op. cit.,
pág. 225.
132

que ocupa un lugar predominante dentro de las labores domésticas. Podría


pensarse en ella como el motor o eje central de esas actividades.
Además, la labor textil es observada y compartida por los otros miembros del
grupo pues lo consideran parte fundamental del día a día tal como se evidencia en
las frases de sus respuestas. En ocasiones las tejedoras suelen desarrollar su labor
en compañía de hermanas, tías, madres, abuelas o vecinas así como se observa en
las figuras 97 y 98.

Fig. 97. Mujeres bordando en San Fig. 98. Mujeres bordando en San
Pedro Chenalhó, Trabajo de Pedro Chenalhó, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2011. campo, Foto de la autora, 2011.

Por otro lado, los fragmentos de las entrevistas muestran que sus actividades diarias
se relacionan directamente con la elaboración de la tortilla, un claro símbolo de
identidad maya. Según lo plantea la antropóloga canadiense Ivonne Vizcarra para
los pueblos mayas ―el consumo de la tortilla de maíz blanco es un símbolo de
identidad imprescindible para la reproducción de su vida cotidiana.‖200 Esto

200
Ivonne Vizcarra, Entre el taco mazahua y el mundo: la comida de las relaciones de poder,
resistencias e identidades, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2005, pág. 11.
133

permite inferir que en la medida en que estas dos actividades –tortear y tejer–
ocurren paralelamente como labores de orden doméstico, su vínculo las define
como acciones cotidianas que evidencian la identidad cultural que las envuelve.
Se puede afirmar entonces, que el sentido particular que la labor textil
adquiere para la mujer tejedora se relaciona con la actividad domestica cotidiana,
generalizándose después como actividad asociada a códigos culturales como el
maíz, la milpa o las cosechas.201
Por último, es de señalar que en uno de los fragmentos de las entrevistas se
evidencia que en ocasiones el tiempo de dedicación a la labor de tejer es exclusiva
y no se relaciona con las labores domésticas. Es el caso de la mujer que teje por
encargo para la venta. Su práctica se asocia a la intención de aprovechar al
máximo el tiempo para que la producción sea más numerosa. Una intención que
hace del textil un producto comercializable, en este caso el sentido que adquiere la
labor es el de capitalizar su producto convirtiéndolo en una mercancía.
En los casos anteriores se encuentran dos sentidos generales: uno en el que la
labor textil es un código de identidad cultural, y otro en el que el producto de esta
labor adquiere el carácter de mercancía.

3.1.3. Segundo relato: El uso de las prendas textiles.

Una de las tejedoras describe lo siguiente en relación al uso de su traje elaborado


en telar de cintura y bordado a mano: ―Yo tengo seis trajes, a veces me quito éste /se
toca el traje que lleva puesto/ porque da mucho calor. Pero si quiero, si no, me lo dejo.
Pero me gusta más éste porque así lo usaban mis papás.” (Entrevista con grupo de
tejedoras). Por otro lado, al hablar de sus preferencias en torno a las blusas
elaboradas en el telar una mujer de sesenta años hace mención de lo siguiente:

201
Véase lo dicho al respecto en el capítulo dos, pág. 101
134

“prefiere la blusa que tiene el bordado más antiguo… pero le dijeron que el nuevo estaba
muy bien y quiso probarlo /se refiere a la blusa que tiene puesta/ pero que no le gusta
ponérselo cuando sale a la calle, sólo cuando está en su casa.” (Entrevista con Cáterin
traducida al castellano por su hijo). Al preguntarle a una mujer joven de San Juan
Chamula sobre el uso de su traje regional dice: “…a veces me pongo nahua, o sea
traje tradicional de Chamula. Pero me siento más a gusto con el pantalón porque los
hombres de mi tierra cuando ven a una mujer con su traje tradicional, ya sea en Chamula
o en San Cristóbal, las empiezan a coquetear, a molestar, a perseguir […] Los hombres
de Chamula que viven acá en San Cristóbal te ven así con tu traje tradicional y entonces
a ellos les pareces atractiva y así muy femenina y todo; entonces te empiezan a molestar,
a agarrar la mano, a coquetearte, a perseguir y cosas así y pues a mí, a mí no me gusta
nada de eso y me molesta y me incomoda. Entonces por eso me siento más a gusto usar
pantalón porque, estee me… me molestan menos así con el pantalón pues obviamente me
ven menos atractiva” (Entrevista a Tomasa).
Por otro lado, al referirse a las modas de sus trajes una joven de Zinacantán
explica: “…ahorita ya casi no se utiliza así el bordado a mano porque igual es más
costoso y lleva mucho tiempo. Entonces como las flores y los colores también pasan de
moda, pues igual cuando ya lo terminen ya no está de moda ese color y ya no nos gustan;
entonces preferimos así que sea bordado a máquina […] antes le copiaban más a una
señora que sacaba así como que varios modelos. Ella las combinaba, hacia así en
formas de ramo, media luna le llaman, y así. Más le copiaban a ella, pero creo que
ahorita, no sé, les nació algo de que ya pueden diseñar ellas también otros tipos y así,
colores también. Pero varía también, porque hay muchas personas que les sigue
gustando los colores rojos, hay quienes ya les gustan más los colores cafés o los colores
así más obscuros y para mí, por ejemplo, los colores así, mmm, ¿cómo le diré?... Así
combinaditos pero fuertes como el rojo, el blanco, algunas amarillas, amarillas no
fuertes…” (Entrevista a Paty). En relación a este mismo tema de la moda una joven
de San Chamula explica lo siguiente: “mis hermanos me dicen que ya me ven como
135

viejita, por lo que, no sé, no estoy tan a la moda me dicen… Al principio sí les creí y es
por eso que las ropas que tenía de los noventas cuando estaba en la secundaria y una
parte de la preparatoria, solía vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que
quemará mis ropas que ya me veía mal con ellas y yo creo que me afectó y entonces lo
hice.” (Entrevista a Andrea)
Por último, una de las mujeres del grupo de tejedoras entrevistadas señala
que: ―Hay dos tipos de vestimenta para el hombre. En Chenalhó, uno es para el campo
como ahorita /se refiere al traje que en ese momento porta uno de los señores/. Pero ya
cuando llega el momento de la fiesta se cambia, se arregla. Se pone su traje regional:
calzón de manta, faja, tiene agujerito y su sombrero con listones, su pañuelo – pok–. Y
así está, es el significado de que ya hay fiesta, identificarse de que ya está llegando la
fiesta. Es momento de que se arregle. La mujer de igual manera, se arregla con ropa
sencilla, cuando llega la fiesta se van al mercado a comprar. Cuando es fiesta llevan sus
faldas, chanclas, faja nuevas, y se ponen sus tocas” Y finalizan explicando sobre la
ropa de los santos patronos del municipio diciendo: ―…los que tiene algún cargo, los
alfares por ejemplo, les dan su ropa a los santos y cada año les cambian su ropa‖
(Entrevista a grupo de tejedoras.

3.1.4. Análisis textual del segundo relato.

En estos fragmentos se encuentran cuatro sentidos generales desde los que se puede
analizar el uso de las prendas textiles. Primero, desde la relaciona que establece con
la conservación y usanza de lo que llaman ―antiguo‖. Segundo, desde el vínculo
con actos de cortejo. Tercero, a partir de la perspectiva de moda que le dan.
Cuarto, en la relación que se le da con un status, rol social o con actos rituales.
Estos sentidos hacen visibles las relaciones entre los individuos, los espacios
y los objetos. El textil asumido como objeto simbólico de esta cultura entrecruza
136

sentidos espacio-temporales con los sujetos.202 En el caso en el que las mujeres


relacionan el uso de la prenda textil con la conservación del sentido que tenía para
sus padres o los antiguos, muestra una perspectiva de pertenencia en la que la
identidad se da en la medida en que se hereda una práctica. Es una identidad que se
visualiza desde las relaciones sociales que la prenda textil enlaza con espacios y
tiempos específicos.
Por ejemplo, cuando una de las mujeres dice que usaría la blusa ―moderna‖
sólo para estar en su casa y no salir con ella, hace evidente la necesidad que tiene
de obtener reconocimiento social a través de la asociación con una identidad
heredada. Es decir, busca que se le asocie con sus antiguos. De igual forma lo
hace la otra mujer que dice que prefiere portar la prenda con diseños como los que
usaban sus padres. Estas explicaciones que dan las tejedoras permiten inferir que la
prenda textil acumula un conocimiento y un sentir social, es decir, hace parte de la
memoria social de este pueblo. Los textiles son un elemento identitario de la
historia del grupo.203
La memoria social, similar a un circuito, permite reconocer que la prenda
textil –en tanto elemento identitario de la historia de este pueblo– captura
elementos de lo vivido con otros, de lo que es compartido por otros, de la tradición
particular del lugar. Es la manifestación de un sentir histórico que se recrea en
múltiples sentidos pues está sujeto al presente de las personas que lo portan, a sus

202
A la relación de estos tres la semiótica le llama proxémica, entendida como el estudio del
sentido de las relaciones espacio-temporales entre los sujetos y entre éstos y los objetos. Véase,
Lizardo Góngora, ―Semiótica urbana: el vecindario‖, Portafolio 16, vol. I, núm. 15, Zulia, enero-
junio 2007, pp. 36-53.
203
En relación a esto el sociólogo estadounidense Michael Shudson explica que la memoria
colectiva o social está localizada en instituciones en forma de leyes, normas y procedimientos, en
monumentos, días festivos, objetos usados por el grupo. Véase, Alejandro Baer, El testimonio
audiovisual: Imagen y memoria del holocausto, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2005, pp. 27-28
137

nuevas vivencias y a sus creencias actuales.204 Los textiles conservan la memoria


del grupo como textos construidos a lo largo del tiempo, textos en permanente
construcción.
Dentro de esta dinámica los miembros de un grupo buscan tener
reconocimiento social con base en el presupuesto de la ritualidad cotidiana, es
decir, del conjunto de normas que la cultura exige para el ejercicio de las diversas
acciones aceptadas socialmente. En cada grupo social, existen personas u
organismos autorizados socialmente para certificar y respaldar dicho
reconocimiento. Para cada tipo de acción, los grupos sociales señalan un conjunto
de saberes, acciones, actitudes, estrategias, técnicas, lugares, tiempos e
instrumentos que garanticen las acciones esperadas. Es desde estos rituales
cotidianos que se logra el reconocimiento social.205 En relación al valor que
adquieren las prácticas cotidianas para crear vínculos entre los individuos de una
comunidad Alicia Lindón –investigadora del Departamento de Sociología de la
UAM– dice lo siguiente:

El sentido de las prácticas cotidianas, por ejemplo, levantarse, asearse,


vestirse, comer, usar el transporte, ir a trabajar, adquieren su pertinencia y
relevancia cuando se verifica que tras ese conjunto de rituales prácticos
existe un colectivo que sanciona y legitima esas prácticas […] Cada pequeña
acción individual encuentra así una interpretación social que provisoriamente
puede definirse como ―discursos cotidianos para nombrar la vida‖.
204
Según la teoría de la memoria social del sociólogo Niklas Luhmann ésta se explica más desde
la noción de circuito que desde un sentido de depósito. Lo explica señalando que la memoria no
se limita al recuerdo, sino a una combinación del recuerdo y el olvido. El olvido es una noción
fundamental en la función sistémica de la memoria colectiva pues señala que la memoria siempre
tiene lugar en el presente y éste influye en la concepción que se tiene del pasado. Véase, Santiago
Calise, ―El concepto de memoria social como problema para la teoría del sistema social‖, Cinta
de Moebio, núm. 42, Santiago de Chile, diciembre 2011, [Edición en línea],
http://www2.facso.uchile.cl/publicaciones/moebio/42/calise.html. Fecha de consulta: 15 de marzo
del 2013.
205
Las acciones rituales cotidianas son las formas para establecer vínculos comunitarios o
reencuentros que se expresan, afirman y crean mediante prácticas simbólicas.
138

Discursos que se nutren simultáneamente de las prácticas y de la cultura


depositada en las instituciones en un flujo continuo de producción de
sentido.206

En el caso específico de las respuestas dadas por las mujeres de San Pedro
Chenalhó se evidencia que para ellas el uso de una prenda textil con ciertas
características en sus bordados hace parte de los rituales cotidianos que garantizan
el reconocimiento y la inclusión al grupo. Portar la blusa con diseños antiguos o
con diseños similares a los usados por sus padres en espacios públicos se convierte
en una acción que garantiza el reconocimiento del grupo.

En la imagen de la figura 99 se observa el vestido de una mujer joven y de


una mayor del Municipio de San Pedro Chenalhó. Algunas de las diferencias entre
las dos es que la joven usa, colgada de su cuello, una chalina elaborada en China.
Mientras que la mujer mayor usa la toca elaborada en telar de cintura y bordada a
mano por mujeres de la región. Otra diferencia es que la blusa de la mujer joven
tiene bordados tradicionales con el color uva oscuro característico de las mujeres de
su edad; además la joven adorna su cinturón con una borla morada a la que llaman
flor, también cuelga de su hombro un morral blanco realizado por los hombres de
su región207. Por otro lado, se hace evidente que la falda es similar en color y
bordados en las dos mujeres.

206
Alicia Lindón, La vida cotidiana y su espacio-temporalidad, Barcelona, Anthropos, 2000,
pág. 81.
207
El morral es una clara señal de que ellas se encuentran en el pueblo para hacer compras en el
mercado. Información obtenida en las entrevistas.
139

Fig. 99. Mujeres de San Pedro Chenalhó, Foto de la autora, 2011.

La necesidad de reconocimiento social y la posibilidad de lograrlo mediante la ropa


que se usa es común en un gran número de culturas. No obstante, en el caso de las
prendas textiles mayas actuales con bordados heredados y su uso como garantía de
reconocimiento social permiten visualizar el sentido que adquiere como objeto
simbólico que captura una identidad transmitida. Además, evidencia el valor que
se le da a la preservación de un pasado a través de prácticas actualizadas. Se puede
afirmar, entonces, que los textiles de uso cotidiano de gran parte de los pueblos de
los Altos de Chiapas son prendas históricas en la medida que aglutinan el presente
y el pasado de la comunidad. La prenda textil es parte de su memoria histórica.

Esta memoria histórica es base para la construcción de la vida cotidiana de los


pueblos tsotsiles y tseltales. En ella se desarrolla su diario vivir. Esto confirma que
su vida cotidiana sea una forma concreta de cultura desde la que sustentan sus
140

comportamientos y en la que las prácticas textiles son un aglutinante.208 Con


respecto a esta relación entre el vestido y la cotidianidad Umberto Eco señala lo
siguiente:
El vestido es expresivo, es expresivo el hecho de que yo me presente por la
mañana en la oficina con una corbata ordinaria a rayas, es expresivo el hecho
de que de repente la sustituya por una corbata psicodélica, es expresivo el
hecho de que vaya a la reunión de consejo de administración sin corbata […]
La vestimenta, entonces, refleja las condiciones de la vida cotidiana, imprime
su sello en la forma de actuar de las variadas circunstancias que nos tocan
vivir.209

Otra evidencia en la que la prenda textil maya actual adquiere sentido como
práctica cotidiana que garantiza el reconocimiento y la memoria social de los
miembros de estos pueblos, es el sentido que toma con el concepto de moda que le
integran. En el caso de las respuestas expresadas por las tejedoras entrevistadas se
encuentran dos perspectivas para evidenciar estos sentidos: En la primera, la
tejedora de Zinacantán explica que el bordado hecho a mano es más costoso y su
procedimiento es lento por eso prefieren hacerlo a máquina para estar acorde con
los cambios en la moda de los tipos de flor y de colores usados en los diseños. En
la segunda, la joven de San Juan Chamula describe la exigencia familiar de estar a
la moda como un medio para garantizar la aceptación social. Narra que su hermana
le pide que queme sus vestidos pasados de moda.
La primera respuesta de la tejedora muestra la relación entre prenda y moda
según el concepto de identidad individual y de progreso propios de la vida
moderna. Jean Baudrillard –filósofo analista de la posmodernidad y el
postestructuralismo– plantea que sólo hay moda en la modernidad y ella implica
un proceso de progreso técnico e innovación constante. Señala que la modernidad
208
El individuo de la vida cotidiana no es el individuo abstracto sino el individuo concreto,
histórico. Es el que existe corporal y sensorialmente.
209
Umberto Eco, et al., Psicología del Vestir, Barcelona, Lumen, 1976, pág. 34.
141

es un código y la moda es su emblema.210 El concepto de moda exalta lo


momentáneo y la novedad, simboliza una belleza furtiva y transitoria asociada al
progreso.211
Este sentido progresista implica un ritmo temporal apresurado en el que la
identidad individual se vincula con una concepción de lo pasajero y lo innovador.
Estas características inherentes a la dinámica de la moda en el vestir conforman una
unidad que construye la personalidad del sujeto. La moda es principalmente
tributaria de un cierto número de significaciones sociales que incluyen la
legitimación de lo nuevo y la exaltación personal. Lo innovador en la moda del
vestir concuerda con la aspiración a la autonomía individual y al desarrollo de la
personalidad.212

El sentido que esto adquiere entre las prácticas textiles mayas tsotsiles de los
Altos de Chiapas tiene variantes que mezclan la noción de progreso o de autonomía
individual con características culturales propias de estos pueblos. Ellos combinan
dinámicamente tres elementos: el primero, es el sentido de progreso tomado del
concepto de moda occidental. El segundo, es el uso de procesos de producción
textil heredados de cientos de años atrás. El tercero, es el bordado de flores

210
Cfr., Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, Trad. Simón Gómez, Caracas,
Ed. Monte Ávila, 1980, pág. 56.
211
El concepto de progreso en Occidente se da bajo un sentido de ahorro: ahorrar tiempo, ahorrar
mano de obra o ahorrar materias primas: Ahorros que garantizan una mayor producción. En el
caso de la respuesta de la tejedora entrevistada ella señala la importancia de ahorrar tiempo en la
elaboración de prendas textiles.
212
Desde esta perspectiva el valor de la novedad marcha a la par con la demanda de la
personalidad y de la autonomía privada. Lo nuevo crea un sentido de liberación subjetiva y de las
costumbres pasadas. De ahí el sentido de progreso. Véase, Ana Martínez, Mirar y hacerse mirar.
La moda en las sociedades modernas, Madrid, Ed. Tecnos, 1998, pág. 117.
142

tomando como referente una actividad propia de su vida cotidiana que es el cultivo
de flores.213

Fig. 100. Trajes zinacantectos, Fotos de la autora, 2013.

Este sentido en el que las nociones de lo novedoso, de la belleza furtiva y del


progreso se afilian con la memoria histórica de un pueblo evidencia una estructura
interna en la que los conceptos de la moda se flexibilizan y filtran una cultura que
mantiene en su interior una práctica milenaria. Se puede inferir, entonces, que el
concepto de moda se ajusta a la cosmovisión maya tsotsil.
Esta estructura, en la que una cosmovisión heredada se mantiene a pesar de la
coacción del sentido de progreso propio de la dinámica de la moda, se puede
explicar bajo la consideración de que el vestido maya tsotsil lleva dentro de sí un
acto de creación.214 Es decir, incluye en su estructura un acto de fabricación en el

213
El grupo tsotsil que usa diseños de flores en sus bordados con mayor frecuencia es el de
Zinacantán quienes a su vez son activos cultivadores y comerciantes de flores en la región de los
Altos de Chiapas.
214
Esta deducción se hace con base en los planteamientos que Roland Barthes expone en su libro
titulado, El sistema de la moda y otros escritos. Allí, basándose en el manejo del concepto de
moda de revistas como Vogue, plantea tres posibilidades para identificar los significados del
vestido: Primero, desde la estructura vestido-imagen (es el vestido-fotografía de las revistas);
143

que hay una labor manual y técnica basada en la matemática -desde el conteo de
hilos- y en un proceso de configuración plástica -desde la relación con el color y
la configuración de formas en los diseños-.

El proceso de fabricación textil maya actual es un acto de creación que


configura un material simbólico desde el que se entretejen relaciones sociales
diversas. Una de ellas es la del cortejo. Cuando una de las mujeres entrevistada
expresa que al portar el traje de su región los hombres le coquetean por
considerarla más femenina evidencia este sentido. Es decir, evidencia que la
prenda es un objeto asociado a la feminidad y la seducción.

Según lo anterior se puede observar a la prenda textil como un objeto


estético.215 Es decir, como un objeto que asocia procesos de expresión y de
percepción en los que se dan relaciones entre los sujetos. En este caso se evidencia
una reciprocidad entre el objeto textil y ciertas formas de percepción a partir de las
cuales se establecen vínculos de cercanía o posibilidades de contacto. La prenda
configura maneras de sentirse así mismo y de hacerse ver frente a los otros. Es
decir, el vestido es usado y recibido como un medio de persuasión, como unas
formas perceptivas y afectivas.

segundo, desde la estructura del vestido-escrito (es la descripción que hacen las revistas de la
prenda); y tercero, desde la estructura del vestido-real (es una estructura tecnológica relacionada
con los actos de fabricación). Este último, plantea Barthes, se diferencia de los dos primeros
porque en estos no se siente el acto creador. Véase, Roland Barthes, El sistema de la moda y
otros escritos, Trad. Carles Roche, Barcelona, Paidós, 2003, pág. 23.
215
Lo estético se asume en términos de lo que propone Álvaro Góngora como una serie de
procesos de expresión y percepción. Según esto el ser humano aprende de su cultura no sólo
cómo sentir al otro y a su mundo, también aprende cómo hacerse sentir del otro y de su mundo.
Por ello, la estética, desde esta perspectiva, determina no sólo la forma como el actor social se
mueve, mira, usa los objetos, interacciona con los otros, configura los mundos imaginarios, sino
también la manera como los otros y el mundo lo sienten, lo miran, lo objetivan, lo tratan, lo
poetizan, lo crean y lo recrean. Véase, Álvaro Góngora, Signos. Elementos de Semiótica, Bogotá,
Pontificia Universidad Javeriana, 2002, pág. 243.
144

Fig. 101. Joven de San Pedro Chenalhó,


Foto de la autora, 2013.

La mujer maya tsotsil o tseltal seduce a través de flores, de rombos, de texturas y


de intensos colores a partir de los cuales se configura una sensibilidad compartida.
La prenda conforma una manera de sentirse mujer y de ser vista como mujer. Es
un medio de persuasión mediado por elementos simbólicos. La flor de intensos
colores, por ejemplo, se hace metáfora visual que detona un sentir entre dos. Es
una metáfora con un alto grado de refinamiento plástico producto de la madurez del
uso de una práctica textil milenaria.
El varón, por su parte, usa el traje como parte de los roles sociales que le son
asignados.216 En las entrevistas una mujer de San Pedro Chenalhó explica que el
hombre cambia su vestido al llegar la fiesta. Se refiere al Carnaval de San Pedro.
En las imágenes de las figuras 102 a 108 se observan los trajes usados por el
varón: calzón de manta, faja, sombrero con listones y el pañuelo, que en tsotsil se
llama pok. Según lo dijo la mujer entrevistada, significa que ya hay fiesta y es
momento de arreglarse.

216
Aunque al igual que la mujer lo usa para embellecerse y con un sentido de elegancia.
145

Fig. 102. Hombres de San Pedro Chenalhó, Carnaval, Foto de la autora 2011.

El traje del hombre tiene variaciones según el Municipio o región. De igual forma
depende del cargo que desempeñe en la comunidad o el papel que asume dentro de
las celebraciones o fiestas patronales. A continuación se presenta imágenes de
algunas de estas variaciones.

Fig. 103. Hombres de San Andrés Larráinzar en la celebración de su fiesta patronal,


Foto de la autora, 2011.
146

Fig. 104. Hombres de San Andrés Larráinzar en la celebración de


su fiesta patronal, Foto de la autora, 2011.

Fig. 105. Músicos de San Andrés Larráinzar, Fotografía de la autora, 2012.


147

Fig. 106. Hombres de San Juan Cancuc, Fotografía de la autora, 2012.

Fig. 107. Hombres de San Pedro Chenalhó, Fotografía de la autora, 2012.


148

Fig. 108. Hombre de Huixtán, Foto de


W. Morris, 2011.

Finalmente, se encuentra el uso que se le da a las prendas textiles en relación a los


santos de sus iglesias. Durante la celebración de la fiesta patronal se lleva a cabo el
llamado cambio de ropas. En esta actividad las autoridades de cada uno de los
pueblos tsotsiles y tseltales cambian el vestido de los santos de la iglesia, la
mayoría de las veces van sobreponiendo un vestido año tras año. Así se encuentran
santos con ropas de varios años atrás o en otros casos se les cambia por una nueva
elaborada por una de las mejores tejedoras de la región –muchas veces se trata de
la esposa de algún hombre principal–. Estos trajes con los que visten a sus santos
son una réplica de los mismos que portan los hombres autoridades de la región,
también llamados principales, o de los que portan sus esposas.
Esta práctica evidencia la cercanía que se establece entre el sujeto común y su
divinidad. Es una forma de correspondencia entre el creyente y su santo En
relación a esto el investigador especializado en el Municipio de San Andrés
Larráinzar Piero Gorza, explica que esta práctica difiere de la tradición católica
donde la imagen del santo se convierte una presencia que remite a otro lugar, al
149

más allá. Por el contrario, la práctica indígena permite que la estatua sea algo vivo,
de tal forma que se le pueda tratar con cariño.217

Fig. 109. Virgen de la iglesia de San Pedro Chenalhó


portando la toca que usan las mujeres del lugar,
Fotografía de la autora, 2012.

3.2 Intertextualidad.

Las prendas textiles mayas tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas son un texto
visual. Reconocerlas como tal las prescribe dentro de un proceso de significación
que configura una red a manera de código social. Frente a esta afirmación es
necesario precisar que la noción misma de texto va más allá de considerarlo como
unidad dotada de integralidad que lo hace independiente de otros textos. Es decir,
va más allá de la noción en la que se le asume como un sistema significante que
posee una estructura reconocida como totalidad en la que las partes se
interrelacionan. El texto desde esta perspectiva sería una obra cerrada o lineal.
Por el contrario, la noción de texto aplicada a las prendas textiles implica
reconocerlas como obra abierta y flexible. Es decir, más que un texto son un

217
Cfr., Piero Gorza, Habitar el tiempo en San Andrés Larráinzar. Paisajes indígenas de los Altos
de Chiapas, México D.F., UNAM, 2006, pág. 56.
150

intertexto218. La intertextualidad coloca al texto en movimiento pues no se le


concibe desde la unidad sino desde el juego libre de diferencias. Se trata de un
texto abierto como entramado o red nodal de significaciones que refiere y se cruza
con otros textos.219
El textil maya actual es un intertexto ya que sus referentes son diversos y cada
uno de éstos es, a su vez, un texto. Un ejemplo es la elaboración y uso de las
prendas textiles en conexión directa con las prácticas cotidianas propias de estos
pueblos, con sus espacios y sus tiempos; además los textiles remiten a su memoria
histórica, a su lengua, a sus actos de seducción, su cuerpo y en general a su
cosmovisión. Esto hace de los textiles mayas actuales obras dinámicas y continuas.
No son textos lineales con un significado cerrado en la unidad de las formas o
colores que lo conforman. Por el contrario, sus formas y colores se enlazan
activamente con su cosmovisión. Ésta a su vez se conecta nodalmente con sus
prácticas cotidianas configurando el sentir colectivo de los actuales mayas tsotsiles
y tseltales de los Altos de Chiapas.
Lo anterior permite inferir que el textil maya actual más que ser un texto que
representa la cosmovisión de estos pueblos tiende a ser una marca de esa
cosmovisión220. Es decir tiende a ser una huella, a manera de texto abierto, de su
cultura. Un texto que no se agota en el presente de su forma sino que da lugar a la

218
El intertexto hace referencia a la co-presencia de dos o más textos.
219
La intertextualidad no le demanda al texto que sea comunicativo ni intercambiable, sino más
bien que sea una ―maquina‖ con múltiples sentidos, es decir, con múltiples referentes. Véase,
Humberto Obando, Investigar la investigación, Bogotá, Centro Universidad Abierta/Pontificia
Universidad Javeriana Javergraf, 1996, pp. 62-63.
220
La palabra marca se usa con base en el término trace (traza en castellano) de Jaques Derrida.
La traza como signo, según Derrida, concibe al sin-sentido como acompañante inevitablemente
del sentido (significado); señala que al interior del signo coexiste su sentido y su sin-sentido. El
signo mismo contiene un seguimiento de lo que no quiere decir Esto implica asumir su apertura
o su multiplicidad, lo cual, a su vez, se asocia con el concepto de intertextualidad (identificada
en los textiles mayas actuales). Véase, Jaques Derrida, La diseminación, Trad. José María
Arancibia, Madrid, Ed. Fundamentos, 2007, pág. 545-548.
151

interacción a través de conexiones intertextuales con los escenarios y prácticas


propias de la cultura de estos pueblos.
Conexión nodal entre un producto textil y la cultura que lo produce y lo usa.
Una cultura que tiene como escenario a la vida cotidiana, las prácticas rituales,
económicas y políticas. Además es una cultura que genera conexiones nodales
entre individuos, sus creencias, emociones y en general que promueve relaciones
sociales. Es una cultura que discurre en la cotidianidad de los mayas tsotsiles y
tseltales. Agnes Heller –filósofa especializada en el pensamiento político y social
desde una perspectiva marxista– refriéndose a la vida cotidiana como espacio de la
cultura explica lo siguiente:

La vida cotidiana es la vida del hombre entero, es decir que él participa con
todos los aspectos de su individualidad y de su personalidad. Allí se ponen
todos los sentidos, las capacidades intelectuales, las habilidades
manipulativas, los sentimientos, las pasiones, ideas e ideologías. El hombre
de la cotidianidad es activo y goza, obra y recibe, es afectivo y racional […]
En el discurrir de su vida cotidiana aprehende su cultura y la activa.221

El vivir cotidiano es el tiempo-espacio en el que el conjunto de prácticas, creencias


y formas de vida transcurren. Los textiles mayas actuales operan como un material
simbólico que conecta estos tiempos, creencias, espacios, emociones y
percepciones de hombres y mujeres. Lo hace a manera de amarres, como nodos
que interconectan elementos de la cultura.
Esto último es similar a lo que ocurre con los llamados quipus o nudos incas,
sistema literario y contable del imperio Inca. El quipu partía de un cordel principal
de treinta centímetros al que se le amarraban hilos de diferentes colores con nudos
hechos a distancias variables. El número de nudos y la combinación de colores
permitían leerlo de derecha a izquierda. La posición y la cantidad de nudos

221
Agnes Heller, Historia y vida cotidiana, México D.F., Ed. Grijalbo, 1985, pp. 30-31.
152

entregaban información cuantitativa, mientras que los colores indicaban la


naturaleza del objeto representado. Así por ejemplo, un cordel amarillo (maíz)
amarrado a un hilo azul indicaban, según el número de nudos y su posición, la
importancia de la cantidad de maíz de una provincia. Este sistema permitía a los
incas mantener cuentas minuciosas de los productos, armas e impuestos; además
otorgaba información sobre su historia y sus prácticas culturales. 222

Fig. 110. Dibujo de quipu inca,


Por Andrés Torres, 2013.

Un quipu otorgaba información a través de nudos y colores mientras que el textil


maya actual lo hace a través del tejido de formas coloridas en prendas de vestir de
uso cotidiano. 223 Esto hace que en el caso específico de los textiles de los Altos
de Chiapas además, y a diferencia de los quipus incas, se configuren maneras de
percepción e interacción social. Es decir, los textiles de esta región generan
conexiones nodales con su cosmovisión gracias al enlace directo que establecen
con su vivir cotidiano. La cosmovisión según Alfredo López es la base de las
prácticas cotidianas, lo explica con las siguientes palabras:

La cosmovisión puede equipararse en muchos sentidos a la gramática, obra


de todos y de nadie, producto de la razón pero no de la conciencia, coherente
y con un núcleo unitario que aumenta su radio a medida que se restringe […]

222
Cfr., Carlos Radicati, Estudios sobre los quipus, Lima, Ed. Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, 2006, pp. 67-68.
223
Es importante señalar que tanto el quipu como el textil maya tsotsil y tseltal actual evidencian
un alto nivel de abstracción matemática y los dos muestran referentes metafóricos.
153

La base de la cosmovisión es producto de las relaciones prácticas y


cotidianas; se va construyendo a partir de determinada percepción del
mundo, condicionada por una tradición que guía el actuar humano en la
sociedad y en la naturaleza.224

Esta perspectiva en torno a la noción de cosmovisión permite deducir que la


conectividad intertextual existente entre los textiles y la memoria colectiva de los
mayas actuales se da por las características propias de su pensamiento y de su
actuar225. Los textiles de los Altos de Chiapas son textos interpretados o leídos por
la comunidad en tanto se cuenta con una memoria cultural común, lo que también
puede nombrarse como un lenguaje común.226

El lenguaje se reconoce aquí desde su carácter generativo, es decir, se le


reconoce como productor de realidades. Esto implica asumir que la realidad no
siempre precede al lenguaje sino que éste también puede preceder a la realidad. En
relación a esto el filósofo creador de la denominada, Ontología del Lenguaje,
Rafael Echeverría, dice lo siguiente: ―Por siglos, hemos considerado al lenguaje
como un instrumento que nos permite describir lo que percibimos o expresar lo que
pensamos o sentimos. Esta concepción hace del lenguaje una capacidad
fundamentalmente pasiva o descriptiva. […] Por el contrario, postulamos, que el
lenguaje, genera ser.‖227

224
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, México D.F., Ed. Fondo de Cultura
Económica, 1995, pág. 15.
225
En este caso la noción de memoria colectiva se asume en términos de la asociación que Iuri
Lotman le da con el concepto de texto. Para este semiólogo ruso la conjetura o reconstrucción
del lenguaje (código) de un texto requiere una memoria común para que a su vez se garantice un
lenguaje común. En Lotman el texto cumple una función de memoria cultural colectiva. Véase,
Iuri Lotman, La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio,
Trad. Desiderio Navarro, Madrid, Ed. Cátedra, 1998, pp. 152. 156.
226
Al asumir a los textiles como textos de la cultura maya actual se hace necesario precisarlos
como un lenguaje o por lo menos como códigos de un lenguaje.
227
Rafael Echeverría, Ontología del lenguaje, México D.F., Ed. Granica, 2005, pp.21-22.
154

Al asumir al lenguaje como generativo se está identificando su capacidad para


crear posibilidades de ser o de estar en el mundo. Es decir, se está identificando su
capacidad para generar contextos y por lo tanto su capacidad de acción en tanto
opera como percepción, comportamiento o forma de pensamiento.228 A través del
lenguaje, visto como acción, se participa en el proceso continuo del devenir.
El lenguaje para el ser humano significa la morada de su ser. El filósofo
alemán Martín Heidegger lo explica con las siguientes palabras: ―El lenguaje ya no
es un instrumento en las manos del hombre; éste ya no es el amo del lenguaje, sino
que pertenece al lenguaje, lo habita y ha de escuchar su voz.‖ 229 Lo anterior lleva a
afirmar que los seres humanos son y están en el lenguaje.
En el caso de las lenguas de origen maya que se hablan en los Altos de
Chiapas se les considera predominante metafóricas.230 Esto permite reconocer que
el pensamiento y el sentir de estos pueblos tienen un referente metafórico y que su
lengua construye realidades con ese mismo carácter. Metáforas en el pensar que se
manifiestan a través de su lengua o a través de productos textiles. En relación a
esto Francisco Xilon, profesor de lengua tsotsil en la Universidad Intercultural de
Chiapas, hablante nativo del tsotsil y originario de San Juan Chamula explica lo
siguiente:
228
En su teoría del aprendizaje Vigotsky plantea una relación directa entre el lenguaje y el
pensamiento. Señala, por ejemplo, que la palabra tiene un papel destacado en el desarrollo del
pensamiento como en el desarrollo histórico de la conciencia. Explica además que el lenguaje
lejos de ser estático y universal, es dinámico, cambiante y flexible. Véase, Lev Vigotsky,
Lenguaje y pensamiento, Trad. María Margarita Rotger, Buenos Aires, Ed. La Pleyade, 1987, pp.
54-56.
229
Martín Heidegger, cit. en, Félix Duque, et al., Heidegger. Sendas que vienen, Madrid,
Ediciones Pensamiento, 2008, pág. 102.
230
El tsotsil y el tseltal son las lenguas mayences de mayor uso en la región. Son lenguas
estrechamente emparentadas, pertenecen a la familia lingüística maya y forman un subgrupo. Se
les ubica dentro de una misma área lingüística pues sus hablantes ocupan una misma región
geográfica, aunque cada pueblo o municipio habla una variante diferente. Estos pueblos
representan la mayoría lingüística y conservan un estrecho vínculo con las lenguas del grupo
cholano y las del grupo chujano. Véase, Terrense Kaufman, Posición del tzeltal y el tzotzil en la
familia lingüística mayence, México D.F., Instituto Nacional Indigenista, 1989, pág. 171.
155

La lengua no sólo es un medio para comunicarnos, expresar sentimientos,


pensamientos, también es una forma de ver, entender, explicar y equilibrar el
mundo […] Los que estudian lenguas dicen que nuestras lenguas son
metafóricas o que son expresiones estéticas. Por ejemplo, cuando decimos en
español rama, no sale como rama en la lengua tsotsil porque decimos K‟ob
te‟ que traduce brazos del árbol. El sat te‟ sería el fruto, que se traduce
como ojo del árbol y yibel te‟ que es la raíz del árbol se traduce como
origen. El yol te‟ literalmente significa el corazón del árbol… Entonces,
llego a entender que en la lengua tsotsil la estructura del hombre es análogo
con la estructura de algunas cosas, sobre todo de la naturaleza. Por ejemplo,
figuras como la silla tiene espalda, tiene cabeza. Entendiendo desde el
mundo o desde la cosmovisión tsotsil se considera o se conciben que tienen
vida, por ejemplo los cerros, el árbol, aparte de que tienen vida tienen alma
[…] En cierta forma se trae desde la cosmovisión maya porque cuando
decimos luna o sol todavía se conserva el padre sol o la madre luna, cuando
decimos jch‟ul me‟tik significa en español divina madre o jch‟ul totik
traduce sagrado padre.231

Con base en las explicaciones anteriores se infiere que los actuales pueblos
tsotsiles y tseltales de los Altos de Chipas configuran su realidad, su pensamiento y
su interactuar bajo la permanente influencia de metáforas, algunas de ellas
adquiridas de su herencia maya clásica. Además se evidencia el referente
matemático o de abstracción del pensamiento, es el caso de la concepción en la que
se considera que las cosas tienen alma. Según lo explica la Teoría Física del
Campo Unificado, la creencia de que cada cosa tiene alma o espíritu implica creer
que las cosas poseen una esencia que conecta la unidad con el conjunto. Es decir,
esta teoría muestra que la creencia en torno a la posesión del alma permite
231
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristóbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada. El Maestro Francisco, de 38 años, se define a sí mismo
como perteneciente a la cultura tsotsil y explica que su lengua materna es el tsotsil; además habla
el castellano y el inglés. Sus padres son hablantes exclusivos del tsotsil mientras que él señala
que aprendió espontáneamente a hablar el castellano y en secundaria comienza a escribir en su
lengua originaria. Es licenciado en Educación de la Universidad de Coahuila y Maestro en
Educación Intercultural de una Universidad de Bolivia.
156

concebir la interconexión entre el microcosmos y el macrocosmos. 232 Así, el alma


se convierte en la semilla o unidad esencial que se replica en el conjunto gracias a
la semejanza.
La anterior es una explicación matemática similar a la de los fractales donde
cada parte contiene la semilla para recrear el conjunto, son abstracciones
matemáticas o metáforas visuales que construyen realidades.233 Un claro ejemplo
de esta dinámica se encuentra en los diseños textiles de los Altos de Chiapas. Allí
se identifican analogías entre la esencia y el todo como configuración de diseños
que se expanden bajo la dualidad entre principio y fin.
En el capítulo anterior se mostró que los elementos más recurrentes en los
diseños textiles son la flor, el rombo, la espiral, el rectángulo, la milpa, la parcela,
la planta de maíz, el cielo, y la intensidad de colores como metáforas o
abstracciones de la cosmovisión de estos pueblos. Varias de estas metáforas se
observan en las prendas que portan diariamente las mujeres de San Andrés
Larráinzar de la imagen de la figura 111. Allí se ven tres diseños de blusas
brocadas.
En la primera blusa se observa la abstracción de formas que asemejen a una
flor abierta en relación con rombos que dividen el espacio mediante fragmentos
232
Este es un pensamiento fractal que también podría explicarse desde el concepto del Akasha
hinduista, según el cual hay una sustancia primaria (alma o espíritu) que se expande en el espacio
configurándolo. Es la explicación misma de la espiral como expansión vibratoria. Véase,
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=BwzKu3ABT38. 13 de agosto del 2013.
233
Para Ernest Gombrich la metáfora visual es el indicador de un vínculo, concepción que se
aleja de la noción aristotélica de la metáfora como transferencia. Gombrich considera que el
lenguaje está plagado de metáforas y que son indispensables para la mente humana. Analiza un
tipo de metáfora que denomina, metáfora natural o universal. Plantea que este tipo de metáfora
surge de la elasticidad de la mente humana, de su capacidad de percibir y asimilar. Por ejemplo,
el uso de lo luminoso, de lo resplandeciente como metáfora de lo divino es casi universal en el
arte religioso. Este fluir de una modalidad sensorial a otra, de crear sinestesias, es una de las
propiedades básicas de la metáfora. La sinestesia conecta las experiencias interiores con las
impresiones del mundo exterior pero sin una transferencia consciente uniéndose. Véase, Ernest
Gombrich, cit. por, Fernando Zamora, Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y
representación, México D.F., UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2007, pág. 118.
157

delineados con color blanco. La flor tiene sutiles variaciones en su tonalidad


pasando de rojos más intensos a más suaves, esto genera una sensación de
expansión, es decir, genera la sensación de ondas que remiten a un sol emitiendo
sus rayos de luz en un atardecer.
En la segunda blusa se presenta un tablero construido con rombos de diversos
tamaños y colores como golpes de luz que abstraen un paisaje parcelado en
diferentes tonos. Tablero con un ritmo visual que parece capturar el pasar del
tiempo. En la tercera blusa aparecen flores de cuatro pétalos, cada uno de ellos es a
su vez un rombo que tienen dentro de sí más pétalos. Asemeja una proyección del
espacio mediante una modulación de flor desde la que se percibe un ritmo
orgánico.

1 2 3

Fig. 111. Mujeres de San Andrés Larráinzar, Foto de la autora, 2011.

Estos diseños brocados en las blusas tienen semejanza con las llamadas, Figuras de
Chladni. Ernst Chladni, físico alemán del siglo XVIII explica cómo las ondas
sonoras interactúan con la materia. Se trata de la cimática, disciplina pionera de la
158

física acústica que estudió las líneas nodales que produce el sonido.234 Los
patrones Chladni, visibles en la figura 112, son registros gráficos que capturan
ondas de vibración. Muchos de estos patrones cimáticos se encuentran en la
naturaleza, por ejemplo los patrones de mancha del leopardo o las marcas
distintivas de una tortuga, entre otros. Estos patrones demuestran que la vibración
es una constante de la materia y la energía en la naturaleza.

Fig. 112. Dibujos de los patrones de Fig. 113. Vibraciones líquidas en fotografías
vibración de Chladni; . de Alexander Lauterwasser;

234
En 1787 Ernst Chladni estudió las líneas nodales que produce el sonido. Para ello realizó
experimentos que buscaban relacionar la frecuencia aproximada de la vibración de un platillo
circular con el número de líneas nodales radiales y no radiales que se producían. Para sus
experimentos Chladni uso placas sujetas por el centro sobre las que espolvoreaba arena fina, al
hacerlas vibrar con un arco de violín identificó que los patrones de las líneas se hacían visibles,
ya que sobre estas se acumulaba la arena rebotada de las otras zonas vibrantes. Por su parte, la
cimática es entendida como el estudio del sonido visible. Véase, Fernando Prada y José Antonio
Martínez, Diccionarios Oxford-Complutens. Física, Madrid, Ed. UCM, 2007, pág. 602.
159

Fig. 114. Representaciones gráficas


de orbitales de los electrones.

En las imágenes anteriores se observan patrones dinámicos que revelan la energía


evolutiva, es decir, se evidencian formas arquetípicas auto-organizadas que
representan la expansión de la vida. Se trata de una fuente de energía que conecta
nodalmente el microcosmos con el macrocosmos configurando una estética del
sistema. Son registros de la expansión del tiempo-espacio mediante la vibración.235
Esta dinámica es observable en la lógica compositiva de algunos textiles de los
Altos de Chiapas, así como se muestra en las figuras siguientes.

a
. c

Fig. 115.
a.- Fotografía de brocado de blusa de San Andrés Larrainzar, b.- Patrón de vibración de arena de Chladni.
c.- Vibraciones líquidas en fotografías de Alexander Lauterwasser;
d.- Dibujo de detalle de brocado,
.
235
Esta fuente de energía es vista tanto en la partícula primaria –también llamada Bosón de
Higgs– como en el comportamiento y distribución del espacio-tiempo de galaxias. Véase,
Octavio Miramontes y Karen Volke, eds., Fronteras de la Física en el siglo XXI, México D.F.,
Ed. Copint Arxives, 2013, pp. 65-70.
160

Las semejanzas entre las figuras de Chlandi y los diseños textiles de los Altos de
Chiapas son una evidencia de que la cosmovisión de estos pueblos es heredera de
elementos de la cosmología maya clásica. Esta última se centraba en el
reconocimiento del Tiempo como deidad regidora de todo lo existente, lo que los
llevó a hacer cálculos precisos del tiempo bajo diversos sistemas de medición
ligados a sus observaciones y profundos conocimientos astronómicos. Los sabios
sacerdotes mayas del clásico concebían el tiempo como algo sin principio ni fin, es
decir, algo en constante crecimiento.
La cosmología maya clásica heredada es una lógica de ordenamiento que
actualmente permite a los pueblos mayas de los Altos de Chiapas realizar diseños
textiles. Es decir, la lógica en la que se reconoce al espacio-tiempo como algo sin
principio ni fin se traduce en la configuración de formas que se proyectan mediante
la auto-semejanza, de manera que las características de cada parte reflejan el
conjunto. Es una lógica similar a la metáfora budista de la red de Joyas de Indra
que consiste en una red de cuerdas de seda que se expande al infinito en todas las
direcciones y que contiene en cada intersección una perla de gran brillo que refleja
sobre sí cada una de las múltiples perlas de la red. Se trata de un desplazamiento
continuo de formas geométricas auto-organizadas en el espacio.
Hace 2400 años en la antigua Grecia, Platón consideraba la proporción
geométrica continua como el vínculo cósmico más profundo.236 Este tipo de
proporción es una abstracción del espacio y el tiempo en constante expansión; en
ella existe la conexión nodal entre la energía, la materia y la forma. Proceso
rítmico del tiempo hecho caracteres. Es la resonancia del espacio que se proyecta
continuamente mediante la proporción geométrica que condensa el pasar del
tiempo.

236
Véase, Cesar González, La música del universo. Apuntes sobre la noción de armonía en
Platón, México, D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1994, pp. 120-121.
161

Las mujeres tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas tejen usando un


pensamiento metafórico que se manifiesta en sus diseños como comprensión del
espacio-tiempo. Es un pensamiento complejo que une su vivencia, su realidad y
elementos de la energía cósmica mediante diseños con proporción geométrica
continua. Esta proporción, a la que se refiere Platón, se observa en las imágenes de
los diseños brocados en blusas de San Andrés Larráinzar de la figura 116

C
C
162

Fig. 116. Imágenes A, B, C, D. Fotografías y fragmentos de brocados de


blusas de mujeres de San Andrés Larrainzar, Fotos de la autora, 2011.

Esta lógica compositiva muestra el vínculo entre la energía vital, las prácticas
culturales de un pueblo y sus productos estéticos. Se trata de un entramado que
enlaza a través del pensamiento metafórico que además hace las veces de memoria
colectiva. Esta memoria se entiende como una conciencia común desde la que se
producen vínculos entre los individuos de la cultura. Michail Bajtín afirma que la
conciencia individual coexiste con la conciencia colectiva, de tal forma que el
sujeto se convierte en un punto de intersección sincrónica de las dos.237
Esta intersección sincrónica de la que habla Bajtín, establece vínculos que
también pueden llamarse intersubjetividades.238 En el caso de los pueblos tsotsiles
y tseltales de Chiapas se da una conexión de subjetividades metafóricas que integra

237
Bajtín muestra, a través de análisis de formas de la cultura popular, la posibilidad de imaginar
formas comunitarias diferentes, abiertas, no de identidad: formas comunitarias donde exista el
tiempo para la alteridad. Véase, Augusto Ponzio, La Revolución Bajtiniana. El pensamiento de
Bajtín y la ideología contemporánea, Trad. Mercedes Arriaga, Cátedra, Madrid, 1998, pág. 15.
238
Para Iuri Lotman la memoria –a la que también se refiere como texto– configura
subjetividades más que ser el depósito pasivo de una cultura. Afirma que deviene central en el
espacio-tiempo de la intersubjetividad. Es decir, es una memoria común desde la que se regenera
la información más que conservarse pues tiene la posibilidad de ser un lenguaje común. Véase,
Iuri Lotman, op. cit., pág. 134.
163

tres aspectos: Primero, conecta a los miembros del grupo entre sí. Segundo,
conecta a los individuos con la naturaleza. Tercero, los conecta con su herencia
maya clásica.
En el poema que se presenta a continuación, descrito como un aprendizaje
infantil de Francisco Xilon, oriundo de San Juan Chamula, evidencia algunos
aspectos de las interconexiones anteriores:

Nosotros somos un cultivo en esta vida.


Somos una planta en este mundo.
Todos nos sepultamos.
Somos parte de la tierra, somos sepultados en ella.
No somos dueños de nuestras vidas, sino que, alguien nos, nos dio la vida.239

Fig. 117. Mujer de S.P. Chenalhó, Foto


de la autora, 2011.

239
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristóbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada
164

CONCLUSIONES

La estructura del presente documento resultó pertinente para realizar un aporte a los
estudios en torno a los textiles de los Altos de Chiapas en tanto cada capítulo se
configuró en un pilar para el siguiente. Así, en el primer capítulo se presentó un
panorama sobre la actividad textil en la zona y desde allí se identificaron las
permanencias y transformaciones que se han experimentado al pasar de más de
quinientos años. En el segundo capítulo se analizaron los diseños de bordados y
brocados actuales y se identificaron características de la dinámica actual de esta
actividad sustentada en el reconocimiento de su tradición y de los rasgos
identitarios de una cultura milenaria. Finalmente, en el tercer capítulo se abordaron
las percepciones directas de las tejedoras y las explicaciones que dan de su oficio.
Con todo esto, los tres capítulos ofrecen una perspectiva de tres ángulos que al
integrarse conforman las conclusiones que a continuación se presentan como
aportes al estudio de esta práctica cultural ancestral.
Las conclusiones se exponen enmarcadas en dos ideas centrales desde las que
se realizó la investigación. La primera asocia el textil con la identidad del pueblo
maya de Chiapas y reúne las primeras seis conclusiones. La segunda reconoce al
textil como material expresivo de la cultura maya de la región y reúne las
siguientes siete conclusiones.

Primera conclusión. En el primer capítulo se constata que la práctica textil en la


zona maya de Chiapas ha tenido una continuidad de más de mil años. Desde sus
orígenes en el preclásico hasta la actualidad, la labor textil se ha asociado con actos
ceremoniales, es decir, los textiles han pertenecido a esta cultura como una acción
ritual.
165

Lo anterior sustenta la primera conclusión en la que se reconoce que al ser


concebida y experimentada desde la ritualidad, la práctica textil se ha arraigado
como conocimiento cultural de los pueblos mayas durante siglos. Es decir, su
vigencia hasta la actualidad ha sido posible en tanto se le ha experimentado como
un acto ritual durante más de mil años.
Como primera conclusión se precisa que las telas bordadas o brocadas, sus
hilos, plumas e incrustaciones ornamentales se han usado como un medio para
vincular al individuo con deidades o con santos durante diferentes momentos de la
historia de la cultura maya. Los vestidos y telas han sido una prolongación del
pensamiento mítico y religioso de estos pueblos pues se ha usado como un medio
para acercar al individuo con sus deidades. A los portadores de ciertas prendas se
les ha visto como representantes de lo divino o se les ha reconocido como parte del
poder dentro de las comunidades.
Se concluye, entonces, que los vínculos tan estrechos entre las concepciones
míticas y religiosas con la práctica textil han permitido que esta labor y sus
productos se preserven y se mantengan vigentes como una acción identitaria de los
pueblos mayas. Una identidad que se traduce en el embellecimiento del cuerpo y
que define parte importante de una estética cultural milenaria.

Segunda conclusión. Se reconoce que bordar, tejer y brocar en el telar de cintura


ha sido una actividad que define el rol de lo femenino en la historia de la cultura
maya –incluida la actual–. Las mujeres tejedoras han anudado el vínculo familiar y
comunitario a través de los procesos de creación textil, los cuales se enlazan
directamente con el vivir cotidiano de sus pueblos.
En el primer capítulo se evidenció que desde la cultura maya prehispánica
hasta la cultura de los pueblos tsotsiles y tseltales actuales la labor textil la han
ejercido casi con total exclusividad las mujeres. En el segundo capítulo se
166

demuestra que la labor textil es un acto creativo de alta complejidad por su nivel de
abstracción cognitiva. A su vez, en el tercer capítulo se evidencia mediante
entrevistas y análisis textuales que las tejedoras realizan la práctica textil al mismo
nivel con que hacen con sus actividades domésticas como cocinar, tortear o cuidar
sus animales domésticos.
Estos tres aspectos analizados y caracterizados a lo largo del trabajo de
investigación permiten concluir que la labor textil es un indicador de género que ha
permitido a las mujeres ser un elemento central en la construcción y preservación
de la cultura del pueblo maya. Este rol protagónico de las mujeres al interior de su
cultura se debe a que dentro de sus concepciones, el ejercicio de tejer ha sido un
acto creativo que forma parte de actividad doméstica cotidiana. El acto creador se
ubica en el centro del diario vivir de un gran número de las familias mayas actuales
de los Altos de Chiapas siendo el motor de ello las mujeres tejedoras.
Mediante las entrevistas y su respectivo análisis textual, expuesto en el tercer
capítulo, se identificó que las explicaciones que las tejedoras dan de su práctica son
una evidencia de que a través de labor textil y de los vestidos ellas se sienten y son
percibidas como un eje central en la construcción de la identidad de su pueblo.
Reconocen que su labor le permite a su comunidad ser y estar en el mundo como
un pueblo originario de los Altos de Chiapas.

Tercera conclusión. En el primer capítulo se describe el desarrollo que ha


experimentado la actividad textil en la zona maya de Chiapas desde el periodo
preclásico hasta el siglo XX. Este análisis descriptivo permite sustentar la tercera
conclusión, en la que se reconoce que la región de los Altos de Chiapas se ha
caracterizado por ser productora importante de textiles desde antes de la
colonización hispánica. Lo siguió siendo durante el periodo de la conquista, el
virreinato, la guerra de independencia y la República hasta la actualidad gracias a
167

que se ha adaptado a las circunstancias políticas y económicas cambiantes. Se


concluye, entonces, que antes que suprimirse, la actividad textil se ha integrado a
las nuevas dinámicas de producción, tanto las traídas por los españoles como por
las originadas en el desarrollo del capitalismo occidental, incluyendo en éstas las
políticas mercantiles de la actualidad.
La práctica textil ha logrado adaptarse y prevalecer en la cultura del pueblo
maya durante más de quinientos años debido a que no ha perdido su carácter ritual
ni su pertenencia a las actividades cotidianas de los tsotsiles y tseltales. Según
estos presupuestos en la tercera conclusión se afirma que a lo largo de este proceso
de adaptación la producción textil se ha transformado y enriquecido sin perder sus
rasgos directos de origen prehispánico. Los mayas tsotsiles y tseltales se han
apropiado de nuevas técnicas, materias primas, formas de intercambio y por último
formas de comercialización originadas en la lógica empresarial.
Además de lo anterior, al definir la capacidad de adaptación que ha
experimentado esta actividad cultural durante siglos, se visualiza como parte de la
tercera conclusión su permanencia a futuro. Éste es un hecho de vital importancia
pues permite afirmar que uno de los elementos identitarios más importantes de la
cultura maya actual no está en riesgo de perderse o diluirse frente a la dinámica de
la globalización reinante pues su capacidad de adaptación se ha probado durante
siglos.

Cuarta conclusión. Mediante las evidencias históricas descritas y analizadas en el


primer capítulo se concluye que un factor relevante para la preservación de la
producción textil por más de cinco siglos en la región ha consistido en que estos
pueblos recurren a sus prácticas tradicionales como medio de sedición frente a las
imposiciones externas a su cultura. Han hecho de sus actividades tradicionales,
como lo es la actividad textil, un instrumento para proteger a su cultura. Además
168

han recurrido a insurrecciones armadas como otro medio para conservarla durante
el pasar de quinientos años.
Los vestidos elaborados por las mujeres han sido un medio para diferenciarse
de otras culturas y marcar con ello un rasgo que los identifica a sí mismos como
individuos o como pertenecientes a un grupo. Así, la cuarta conclusión define que
la labor textil y sus productos han constituido una fuerza cultural desde la cual este
pueblo ha podido mantener viva su identidad de origen maya. Pero el valor de esta
fuerza radica no sólo en sus rasgos de herencia maya clásico sino en su capacidad
de adaptación a las diferentes circunstancias que tengan que vivir. Es decir, el
valor no lo da exclusivamente el hecho de que rememoran a su cultura originaria
sino que su valor se adquiere en la capacidad de mantenerse vigente.
Los vestidos y su uso cotidiano han configurado en los cuerpos y en el
pensamiento de hombres y mujeres la tenacidad de ser individuos que están en el
mundo con una identidad enraizada en la historia de una cultura milenaria. Pero
también son una cultura perteneciente a la dinámica social y económica de la
actualidad, que antes que desfavorecerla la ha enriquecido.

Quinta conclusión. A través de la descripción analítica de los bordados y brocados


de telas hecha en el segundo capítulo, además del análisis intertextual de corte
semiótico hecho de las explicaciones que las tejedoras dan de sus diseños se llega a
la quinta conclusión. En ésta se afirma que los textiles son un sistema significante
que fortalece el sentido de identidad de los mayas tsotsiles y tseltales. Es decir, las
prendas son un texto que conserva su memoria social y que la recrea desde los
múltiples sentidos que le da el presente de las personas que lo portan.
Lo anterior implica reconocer que las telas elaboradas en telar de cintura
estructuran redes de significados que se actualizan constantemente en la medida en
que son prendas de elaboración y uso diario. Se trata de una re-elaboración
169

permanente de sentidos en los que se aglutina el pasado y el presente maya. De ahí


que la práctica textil y sus productos sean parte de su devenir cultural y no sólo una
remembranza de su historia.

Sexta conclusión. Las cinco conclusiones anteriores permiten definir la sexta y


con ella afirmar que los estudios sobre textiles de la zona no deben hacerse
exclusivamente desde una perspectiva formal, técnica o de diseño pues el estudio
estaría sesgado. Es necesario abordarlos con una mirada inter-relacional, es decir,
una mirada que reconozca en la práctica textil maya actual una correspondencia de
los siguientes aspectos: uno es su carácter ritual; dos es su herencia histórica; tres
es su capacidad de trasformación y adaptación; cuatro su vínculo con la
cotidianidad; quinto su carácter formal y técnico; y por último el rol femenino que
está implícito en su dinámica. Cada uno de estos aspectos configura una unidad
denominada práctica textil maya actual de los Altos de Chiapas.
Por otro lado, es pertinente estudiar los textiles asumiéndolos como obras
abiertas ya que así se hace posible reconocer la interconexión entre las telas
bordadas y las prácticas cotidianas. Esto permite asumir a los textiles como la
conciencia común de un pueblo desde la que se generan subjetividades que los
mantiene dinámicos y vigentes como una cultura con prácticas ancestrales.

Séptima conclusión. Durante la parte final de la investigación y con el apoyo de


referentes conceptuales de la semiótica y el uso de algunas herramientas
etnográficas se concluye que los trajes mayas y sus usos generan tejido social entre
los tsotsiles y tseltales debido a que en sus telas se capturan múltiples vínculos
afectivos, económicos, políticos, históricos, naturales y sociales a través de la
abstracción de su cosmovisión retenida en la tela.
170

Según lo anterior se precisa, como parte de la séptima conclusión, que los


diseños o formas presentes en las telas son imágenes que se proyectan como
acontecimientos del entramado social. Es decir, los productos de la labor textil
maya son un texto visual interpretado por los miembros de este pueblo ya que sus
diseños bordados se convierten en unidades culturales en tanto se integran con
acciones del diario vivir. Esto les permite ser un material expresivo, es decir, ser
una material que condensa su sentir, antes que ser un material ornamental
solamente.
Como parte de la séptima conclusión se afirma que los diseños bordados en
los textiles mayas actuales son más que la sola representación o simbología de la
cultura maya sino que son su fabulación. Es decir, los diseños bordados o brocados
en las telas hacen parte de la capacidad de devenir de esta cultura, son parte de la
capacidad de invención permanente que poseen por ser unidades culturales de un
pueblo maya vivo.

Octava conclusión. Como octava conclusión se presenta el resultado de integrar la


noción de identidad con la de material expresivo a través de casos concretos
analizados durante la investigación. A partir de la revisión y el análisis de la Toca
elaborada en el municipio de San Pedro Chenalhó, así como del análisis de los
diseños de flores de los vestidos de Zinacantán y los de Tenejapa o los brocados de
San Juan Cancuc, se identificó que las unidades compositivas bordadas o brocadas
sobre la tela que se han encargado de capturar la cosmovisión maya son
principalmente el rombo, la espiral, la flor y el rectángulo.
Al enlazar estas unidades compositivas con rasgos de la cosmovisión maya
clásica expuestos en el primer capítulo se concluye que el rombo, la espiral, la flor
y el rectángulo toman el carácter de códigos culturales debido a que encarnan la
171

concepción espacio-temporal de los mayas clásicos y es actualizada en los textiles


de los mayas de hoy.
Como se explicó en el primer capítulo el rombo es una figura de origen
prehispánico que abstrae importantes elementos del pensamiento mítico-religioso
maya. La principal deidad clásica era el Sol-Día-Tiempo, un dios con diferentes
rostros y momentos; se representaba principalmente a través de un ojo cuadrado y
de la flor de cuatro pétalos. La concepción del cuatro era un referente directo a la
realidad espacial de los mayas clásicos, los cuadrantes eran vistos como los
sectores cósmicos del universo.
Se precisa, entonces, como parte de la octava conclusión, un elemento de
carácter plástico y visual al señalar que estas cuatro secciones del espacio tenían
conexión con el fluir incesante del tiempo mediante un quinto eje central que
configuraba visualmente un movimiento progresivo hacia la tercera dimensión. Y
son precisamente estos elementos los que se abstraen con un rombo que asciende y
desciende a través de la espiral bordada tanto en las telas mayas clásicas como en
las usadas por los actuales mayas tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas.

Novena conclusión. A partir de lo anterior y como novena conclusión se evidencia


un importante aporte plástico y visual de los pueblos mayas de los Altos de Chiapas
al estudio de la composición espacial, una temática de frecuente análisis por parte
de diseñadores y artistas visuales. Este aporte consiste en la capacidad de abstraer
gráficamente a través del rombo una concepción espacio-temporal
Según esta concepción la representación del rombo se da a través de una
noción de cuatro ejes bidimensionales que convergen en un centro, a partir del cual
el rombo crece y decrece a través de la espiral. Con esto se crea un ritmo o
movimiento visual que define la tridimensionalidad a través de una dirección
vertical que va de arriba abajo, una horizontal que va de izquierda a derecha y una
172

transversal que va hacia adelanta y hacia atrás. La estructura de los tejidos


mantienen esta lógica procedimental en la que un ritmo espiralado genera una
secuencia visual de ascenso y descenso como expansión continua del espacio.
Según esta configuración tridimensional los pueblos mayas han concebido al
rombo como un símbolo de lo terrestre (espacio) que se expande en espiral creando
un ritmo tridimensional (tiempo). Estas nociones espacio temporales son un aporte
a temáticas fundamentales de la escultura, el dibujo y el diseño. Se logra un
grafismo que parte de una punto, pasa por la línea y termina por el plano para
configurar una cosmovisión centrada en el ritmo espiralado del cosmos.
A continuación se presenta esta conclusión a través de la explicación gráfica
de la representación del rombo maya.

Primero. La forma inicia en una


noción bidimensional con dos ejes
que se interceptan en un centro para
configurar el rombo a través de
cuatro cuadrantes
173

Segundo. La forma crece y


decrece visualmente desde su
centro a través de la espiral

Tercero. El movimiento de la
espiral configura los ejes de las
tres dimensiones (alto, ancho y
profundo)

Cuarto. El ascenso y descenso


configura visualmente un volumen
como expansión continua del
espacio.
174

Décima conclusión. En esta conclusión se presenta otro aporte que hacen los
pueblos mayas de los Altos de Chiapas a través de su práctica textil a las
reflexiones que se realizan dentro de las artes plásticas y visuales actualmente.
Este aporte se identificó mediante el análisis hecho principalmente en el segundo
capítulo y parte del tercero de esta investigación. La contribución de estos pueblos
se ubica en torno a la reflexión sobre el vínculo entre producto estético y vida
cotidiana. Los textiles mayas actuales ejemplifican la relación recíproca y continua
entre un objeto estético y las experiencias del diario vivir. Es una relación
intertextual en la que los códigos culturales de estos pueblos –códigos como la
planta del maíz, la milpa, la cosecha, la flor, la parcela– se enlazan con hechos del
diario vivir a través de pinturas elaboradas con hilos sobre una tela tejida en el telar
de cintura. Y el nudo de este enlace se encuentra en el hecho de que esos códigos
se incorporan a los cuerpos a través de los vestidos que se portan diariamente en
asociación con las actividades diarias como lo es visitar la milpa, sembrar, comer
maíz, y bordar flores.
Este enlace se hace posible en tanto los diseños bordados o brocados van más
allá de ser exclusivamente, como se dijo en la conclusión séptima, la figuración de
sus símbolos culturales. Por el contrario, los diseños bordados y brocados mayas
de los Altos de Chiapas son una auto-posición del ser maíz, milpa, cosecha, flor o
parcela. Y esta auto-posición se da en tanto los códigos culturales son trasladados,
o mejor, son posicionados en color, en rombos y flores que crecen en las telas.
Lo anterior se reafirma con el hallazgo presentado en la parte final del tercer
capítulo en el que se evidencia que los textiles capturan la cosmovisión maya
centrada en una lógica vibratoria de origen cósmica y que es traducida en formas
arquetípicas auto-organizadas sobre una la tela. Unas formas configuradas desde la
proporción geométrica continua en la que se evidencia un vínculo universal
profundo.
175

Décimo primera conclusión. Se considera que los textiles son un logro expresivo
de esta cultura gracias a un proceso de maduración y refinamiento del pensamiento
matemático, el cual parte de una concepción del espacio potencializado en veinte.
Mediante el análisis del proceso técnico del tejido hecho en el segundo
capítulo se identificó que la unidad maya es el número 20, el cual hace referencia a
los veinte dedos de las manos y los pies, a su vez que lo hace a las cuatro
extremidades del cuerpo. Estas concepciones explican la noción de cuadrantes en
expansión a través del rombo como abstracción de una cosmovisión centrada en el
reconocimiento de la dinámica infinita del cosmos.
A lo largo del segundo capítulo, y con base en la descripción de la
cosmovisión maya clásica presentada en el primer capítulo, se expuso que el
pensamiento maya no concibe el tiempo como algo lineal sino como algo múltiple
y dinámico, es decir como un tiempo orgánico. La deidad Tiempo de los mayas
clásicos estaba presente en todas las formas de actividad y en todos los momentos
de la vida, no era una fuerza divina oscura ni imprecisa sino que era previsible por
medio de cómputos y observaciones que se podían registrar. Esto permite incluir
como parte de la décima conclusión que esta concepción, en la que sus deidades se
podían representar, favoreció al hecho de que se pudiesen plasmar a través del
rombo espiralado bordándolo en las telas. Esta capacidad de representación no ha
sido una forma de animismo sino que ha sido la síntesis de un pensamiento
complejo capaz de descubrir el acontecer del universo a través de la contemplación
de los ciclos del tiempo.
Las figuras del rombo y de la flor se han mantenido vivas durante más de mil
años en la cultura maya haciéndose parte de su memoria colectiva. El textil ha sido
uno de los medios para preservarlo como intertexto, es decir, como texto que se
vincula nodalmente con otros textos, específicamente con otras unidades culturales.
176

Décimo segunda conclusión. En esta se define otro de los aportes producto de la


presente investigación al reconocer que la flor como símbolo de la cosmogonía
maya se ha retenido tanto en los textiles como en la lengua que hablan los pueblos
originarios de los Altos de Chiapas. En el segundo capítulo se explicó que la raíz
de numerosas palabras o ideas de las lenguas mayas de esta región se centran en la
flor; además en el tercer capítulo se demostró que hablan a través de una lengua
con marcados rasgos metafóricos. Lo anterior permite concluir que el pensamiento
y el sentir de los actuales pueblos mayas de Chiapas también son metafóricos. Su
capacidad de pensar metafóricamente se ve reflejada en los bordados y los
brocados de sus vestidos de uso diario.
Se trata de la capacidad de síntesis desarrollada tanto en su lengua como en
sus textos textiles producto de una perfección cultural alcanzada a partir del devenir
de su historia.

Décimo tercera conclusión. Para esta conclusión se aborda el proceso técnico de


producción textil y se reconoce que esta labor implica un refinado pensamiento
matemático que incluye la matemática fractal. La labor del tejido, del brocado y del
bordado es un proceso de cálculo, de observación minuciosa del espacio, de
manejos de color y producción simbólica compleja. Se concluye, entonces, que el
proceso técnico de los textiles en la zona de los Altos de Chiapas da cuenta de una
madurez cognitiva lograda desde un aprendizaje práctico en el que el uso de la
matemática se da a partir del hacer y no como ejercicio conceptual.
Se precisa entonces, que los brocados evidencian la destreza manual de la
tejedora y junto a ello se hace explícito su capacidad de abstracción. Es una
destreza lograda con base en un aprendizaje social, es decir, es un aprendizaje que
se da desde la interacción social, como se demuestra en las respuestas que las
tejedoras dan al preguntarles sobre su proceso de aprendizaje; además se demostró
177

a través de la práctica de campo que la actividad textil está presente en el diario


vivir y en esa medida se aprende como práctica cotidiana.
178

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 Entrevista a Flor y Adriana, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las
Casas, octubre del 2010. No publicada.
 Entrevista a un grupo de tsotsiles (6 mujeres y 2 varones), realizada por
Adelaida Gil, San Pedro Chenalhó, marzo del 2011. No publicada.
 Entrevista a Cáterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalhó, junio
del 2010. No publicada.
 Entrevista a mujer ladina, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las
Casas, junio del 2011. No publicada.
 Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.
 Entrevista a Patricia, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
abril del 2012. No publicada.
 Entrevista a Tomasa, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
agosto del 2012. No publicada.

 Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San


Cristóbal de las Casas, 18 de mayo del 2013. No publicada.
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Chiapas. Postclásico tardío. (1200-1530 d. C.). Museo regional de
antropología e historia. Tuxtla Gutiérrez. Fotos de la autora. 2012.

 Fig. 2. Tejedora en telar de cintura. Cerámica de Jaina, Campeche. 16.5 cm.


Siglos VII-IX d.C. Museo Nacional de Antropología e Historia. México
D.F.

 Fig. 2. Tejedora en telar de cintura. Cerámica de Jaina, Campeche. 16.5 cm.


Siglos VII-IX d.C. Museo Nacional de Antropología e Historia. México
D.F.

 Fig. 4. Códice Trocortesiano. Colección Museo de América. Madrid.

 Fig. 5. Foto de Justin Kerr File, Detalle de cerámica maya. No. K4464.
 Fig. 6. Comerciantes de plumas o de atavíos. Códice Florentino. Bernardino
de Sahagún. Siglo XVI.

 Fig. 7. Pakal K'inich Janaab'. Señor de Palenque. Clásico Maya (Siglo VII
d. C). Tallas en estuco encontradas en el Templo de las Inscripciones,
Palenque.
Museo Nacional de Antropología e Historia de México. Sala Maya.

 Fig. 8. Templo de las pinturas. Cuarto I. Dibujo de Linda Shele. 1978.

 Fig. 9. Grupo de músicos. Templo de las pinturas. Cuarto I. Dibujo de Linda


Shele. 1978.

 Fig. 10. Grupo de nobles. Reproducción del Museo Nacional de


Antropología. México D.F. Basado en mural del Templo de las Pinturas de
Bonampak, Cuarto I.
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 Fig. 11. Sabios-sacerdotes mayas. Dibujo del Altar Q. Copan. Honduras.


Tomada de http://www.samaelgnosis.net/practicas/practica_maya.htm
octubre del 2012

 Fig. 12. Fragmento de Pintura mural con flor de cuatro pétalos y ojo
central. Palacio de Palenque. Registro de Observación, Foto de la autora,
2012.

 Fig. 13. Representación del Señor del Rosto Solar, Detalle de Incensario.
Cerámica maya con dios solar. Museo de Palenque, Chiapas, Registro de
Observación, Foto de la autora. 2011.

 Fig. 14. Tzolkin, Calendario maya o cargador de tiempo, Replica en cerámica


Tomado de http://www.renatodorfman.com/classic_mayan_art_2.htm.
Agosto del 2012.

 Fig.15. Dibujo de la Estela diez de Yaxchilán. Por Beatriz de la Fuente.

 Fig.16. Foto de Justin Kerr File, Personaje con ex, No. K2834

 Fig. 17. Códice Kingsborough, Copia del italiano Agostino Aglio para Lord
Kingsborough, 1825-1826.

 Fig. 18. Mujer en telar de cintura, Códice Florentino, Siglo XVI.

 Fig. 19. Mujeres de San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la


autora, 2011.

 Fig. 20. Moctezuma. Códice de Diego Duran. Siglo XVI.

 Fig. 21. Mujeres mexicas, Códice Florentino, Siglo XVI

 Fig. 22. Blusa masculina y femenina de Oxchuc. Foto de W. Morris. 2011.

 Fig. 23. Chamarra masculina elaborada con lana de borrego, San Juan
Chamula, Foto de W. Morris, 2010.

 Fig. 24. Códice Florentino, Siglo XVI.


194

 Fig. 25. Colección Particular, Puebla, Finales del S. XVIII.

 Fig. 26. Vestido de novia, Zinacantán, Registro de observación, Foto de la


autora, 2010.

 Fig. 27. Huipil llamado de la Malinche, Siglo XVI, Museo Nacional de


Antropología. México D.F.

 Fig. 28. Fragmento textil de Puebla, 55x31 cm., Colección Particular, Siglo
XVI.

 Fig. 29. Dibujo de fragmento del Dintel núm. 24., Yaxchilán, Cultura Maya
Clásica.

 Fig. 30. Detalle de Huipil, Registro de Observación, Foto de la autora. 2011

 Fig. 31. Autor desconocido, Huipil de Santa Rosario, Tsotsil, siglo XIX,
Seda y algodón tejidos en telar de cintura y brocado, 95x134 cm., San Juan
Chamula, Chiapas. Col. Cooperativa Sna Jolobil, A.C.

 Fig. 32. Aplicación bordada en punto de cruz, Cascadas de Agua Azul,


Chiapas, Registro de Observación. Foto de la autora. 2012.

 Fig. 33. Bolso bordado en punto de cruz, San Cristóbal de las Casas,
Registro de Observación, Foto de la autora. 2013.

 Fig. 34. Mujer con blusa bordada en punto de Cruz. Cascadas de Agua
Azul, Chiapas, Registro de Observación, Foto de la autora, 2012.

 Fig. 35. Piggott. Foto de esclavos de los finqueros, Cuesta Grande,


Guatemala, 1890, Coloidón húmedo, 14x20.7 cm., Colección particular

 Fig. 36. Dibujo de huaraches. Parte del traje actual de Principales de San
Juan Chamula, Registro de Observación, Por Andrés Torres, 2013.

 Fig. 37. Fragmento de Dintel palencano. Museo de Palenque, Registro de


Observación, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 38. Beatriz Aurora, Ilustración de indígenas zapatistas, 1999.


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 Fig. 39. Mapa de los lugares y prendas de producción textil en los Altos de
Chiapas, W. Morris, 1984.

 Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora,
2010.

 Fig. 41. Fragmentos de Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo,


Foto de la autora, 2011.

 Fig. 42. Toca para celebraciones, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2010.

 Fig. 43. Toca de uso diario. San Pedro Chenalhó. Trabajo de campo. Por la
autora, 2010.

 Fig. 44. Fragmentos del bordado de Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010

 Fig. 45. Bordado de Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2010.

 Fig. 46. Toca y fragmentos de su bordado, Día de Santos Difuntos,


Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 47. Toca y fragmentos de su bordado, Día de Santos Difuntos,


Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 48. Toca. S. P. Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 49. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalhó, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 50. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalhó, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 51. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalhó, Día de Carnaval,


Foto de W. Morris. 2010.
196

 Fig. 52. Toca y fragmentos de su bordado. Chenalhó, Foto de W. Morris,


2010.

 Fig. 53. Tocas, día de Santos Difuntos, Chenalhó., Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2010.

 Fig. 55. Fragmento de bordado, S. P. Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de


la autora, 2011.

 Fig. 56. Fotos de Gertrudre Duby Blom, Tocas de Chenalhó, Fototeca, Na-
Bolom., 1950 (aproximadamente)

 Fig. 57. Toca 1950, Foto de G. Duby Blom

 Fig. 58. Toca 1975, Colección Serfin.

 Fig. 59. Toca 2011, Foto de la autora.

 Fig. 60. Toca. S. P. Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz
Foliada, Palenque, Chiapas. Periodo clásico maya, Dibujo del relieve en
piedra, Linda Schele, 1976.
 Fig. 62. Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada, Palenque,
Chiapas, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976

 Fig. 63. Fragmentos de Toca. S. P. Chenalhó, Trabajo de campo, 2010.

 Fig. 64. Fragmentos de Toca, Reverso del bordado, S. P. Chenalhó. Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2010.

 Fig. 65. Fragmentos de Toca, Frente y reverso del bordado, S. P. Chenalhó,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 66. Bordado de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto


de la autora, 2012.

 Fig. 67. Dibujo de hombre tseltal. Por la autora. 2012.


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 Fig. 68. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847

 Fig. 69. Fragmento de bordado de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2012.

 Fig. 70. Fragmento de Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K
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 Fig. 71. Cerámica, rallador, Río Blanco, Bolivia, 500 a. C.

 Fig. 72. Tablero de Mitla. Cultura zapoteca, Oaxaca, Dibujo de


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 Fig. 74. Bordados de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto


de la autora, 2012.

 Fig. 75. Cuadro resumen. Basado en estudio de Kolpakova y Morris

 Fig. 76. Traje de hombre, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.

 Fig. 77. Principales. Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto de


la autora, 2012.

 Fig. 78. Vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo,


Foto de la autora, 2012.

 Fig. 79. Detalles de vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2012.

 Fig. 80. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848.

 Fig. 81. Bordado de blusa de Amatenango del Valle y serpiente coralillo,


Fotos de la autora, 2012

 Fig. 82. Niña del paraje de Nevenchau, Zinacantán, Altos de Chiapas, Día
de Muertos, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012
198

 Fig. 83. Proceso de elaboración de bordados en máquina de coser,


Zinacantán, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

 Fig. 84. Flor de cuatro pétalos. Fragmento de pintura mural maya clásica,
Palenque, Chiapas, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 85. Mujeres de Huixtán con toca elaborada en telar de cintura y


bordada a mano, Altos de Chiapas, Foto bajada de:
http://elmariachiylatortuga.wordpress.com/2010/05/18/moda-chiapas/
octubre del 2012.

 Fig. 86. Tela con brocados e incrustaciones de pluma. Elaborada en telar de


cintura, Zinacantán, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 87. Planta de maíz, Fragmento cerámica maya clásica, Foto Justin Kerr
File. No. K 472.

 Fig. 88. Bordado de milpas hecho a mano, Blusa Elaborada por mujeres de
San Juan Chamula o de Zinacantán. Foto de la autora, 2012.
 Fig. 89. Escultura en piedra caliza del joven dios del maíz, Cultura maya
clásica, Copán.

 Fig. 90. Fragmento de decoración, Cerámica maya clásica, Foto Justin Kerr
File. No. K 1201.

 Fig. 91. Familia zinacanteca, Altos de Chiapas, Foto bajada de


http://www.flickr.com/photos/abaimagen/3397215065/ octubre de 2012.

 Fig. 92. Falda de Venustiano Carranza, Elabora en telar de cintura y


bordada a mano, Fotos de la autora. 2011. Véase en la imagen número 2 la
llamada cruz maya.

 Fig. 93. Detalles de bordados de la falda de Venustiano Carranza, Telar de


cintura y bordado a mano, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 94. Secuencia de faldas de Venustiano Carranza, Foto de la autora.


199

 Fig. 95. Mujeres de San Andrés Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la


autora, 2012.

 Fig. 96. Mujeres de San Andrés Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la


autora, 2012.

 Fig. 97. Mujeres bordando en San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2011

 Fig. 98. Mujeres bordando en San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2011.

 Fig. 99. Mujeres de San Pedro Chenalhó, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 100. Trajes zinacantectos, Fotos de la autora, 2013.

 Fig. 101. Joven de San Pedro Chenalhó, Foto de la autora, 2013.

 Fig. 102. Hombres de San Pedro Chenalhó, Carnaval, Foto de la autora


2011.

 Fig. 103. Hombres de San Andrés Larráinzar en la celebración de su fiesta


patronal, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 104. Hombres de San Andrés Larráinzar en la celebración de su fiesta


patronal, Foto de la autora, 2011

 Fig. 105. Músicos de San Andrés Larráinzar, Fotografía de la autora, 2012.

 Fig. 106. Hombres de San Juan Cancuc, Fotografía de la autora, 2012.

 Fig. 107. Hombres de San Pedro Chenalhó, Fotografía de la autora, 2012.

 Fig. 108. Hombre de Huixtán, Foto de W. Morris, 2011

 Fig. 109. Virgen de la iglesia de San Pedro Chenalhó portando la toca que
usan las mujeres del lugar, Fotografía de la autora, 2012.

 Fig. 110. Dibujo de quipu inca, Por Andrés Torres, 2013.


200

 Fig. 111. Mujeres de San Andrés Larráinzar, Foto de la autora, 2011.

 Fig. 112. Dibujos de los patrones de vibración de Chladni; Tomado de:


Centro virtual de divulgación de las matemáticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013
 Fig. 113. Vibraciones líquidas en fotografías de Alexander Lauterwasser;
Tomado de: Centro virtual de divulgación de las matemáticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013
 Fig. 114. Representaciones gráficas de orbitales de los electrones.
Tomado de: Centro virtual de divulgación de las matemáticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013
 Fig. 115.
a.- Fotografía de brocado de blusa de San Andrés Larrainzar, Foto de la
autora, 2011.
b.- Patrón de vibración de arena de Chladni.
c.- Vibraciones líquidas en fotografías de Alexander Lauterwasser;
d.- Dibujo de detalle de brocado, Por la autora, 2013.
Figuras b y c tomadas de: Centro virtual de divulgación de las matemáticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013.

 Fig. 116. Imágenes A, B, C, D. Fotografías y fragmentos de brocados de


blusas de mujeres de San Andrés Larrainzar, Fotos de la autora, 2011.

 Fig. 117. Mujer de S.P. Chenalhó, Foto de la autora, 2011.


201

Anexos

Anexo I: Poema transcrito y traducido del castellano al tsotsil por el Maestro


Francisco Xilón.

OVOLOTIK NO‘OX SOLO SOMOS UN CULTIVO

J-ch‘el xanvilotik no‘ox Nuestra vida pasa,

ch-ech‘ jujun sakilal, juju voy; pasa por muchos soles y estrellas,

an ma‘ ti osil une mu xlaj. pero el tiempo no pasa.

J-ech‘el beotik no‘ox Nuestra vida es apenas

ti ta ch‘ul osil banomile; un instante en la eternidad;

ts‘unobilotik no‘ox li‘ ta osile solo somos un cultivo en esta vida

ovolotik no‘ox li‘ ta banomile, solo somos una planta en este mundo,

ta xij-ayan, ta xijch‘i, ta xijcham. nace, crece y muere.

Sbel no‘ox ch‘ul banomilotik Somos parte de la medre tierra,

jkotoltik chijbat ta mukel somos sepultados en ella,

mu xijkuxi ti ch‘abluk sat jtotike, el Sol es parte de nosotros;

chichamotik mi cham eke, cuando él se apague, moriremos;

mu ku‘unuk jba jtuktik el hombre no es dueño de sí mismo

oy buch‘u smanotik, stojotik. sino del que nos dio la vida.


202

Anexo II: Ejemplo de entrevista transcrita realizada a tejedora.

Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.

¿Tu nombre completo cuál es? A bueno, mi nombre es Andrea Díaz Méndez, aunque en tsotsil
Andrea se dice Antel. Y así me llaman en casa.

¿Dónde naciste Andrea? Mm, allá en Chamula, de una comunidad que se llama Tentic, ¿no es
en la zona urbana? No, Tentic queda más cerca de San Andrés la Larrainzar y Aldama, me
queda más cerca de, de esos dos municipios. En San Andrés tejen mucho ¿verdad? He visto
muchos bordados, am, eso si pero lo que es la faja lo hacen los de Chamula, eso sí na más la
faja.

Bueno volvamos entonces, háblame un poco de tu niñez, ¿qué hacías, cómo eras? Hijole, del
ser yo, pues, mm, creo que, más bien cuando yo era más chica pues solía yo más jugar como
cualquier niño, solo que en mi caso me gustaba más trepar en los árboles, si me habías dicho, si
me gusta más no sé aprender a subir en los árboles, ser diferente a todos los demás y creo que
también me gustaba más la escuela o más bien si me gustaba, es lo único que me acuerdo pero no
sé qué.

Recuerdas un día de tu niñez, ¿qué hacías? Un día ¿tienes en tu memoria un día en


especial? Mmm, tal vez cuando estaba yo en la primaria que quería rob, robar un libro jeje, era
porque me gustaba el libro pero no pude tener por, bueno, bueno, ya ves que no hay dinero y
tampoco venden libros por allá, y entonces vi un libro que me gusto allá en la escuela y quería
robarlo, de hecho lo escondí, creo que unos tres días pero ya después me dio el miedo y preferí
regresarlo, ¿de quién era el libro? De una profesora, y ¿de qué era? Mm, de…un libro que es
de, que tiene que ver con la pel, película que yo había visto que es Matilda, pero me llamo mucho
la atención pues y entonces quería robar ese libro, ¿y se dieron cuenta que te lo habías llevado?
No, ¿o sea que si hubieras podido robártelo? Si, hubiera yo, pero no, no lo hice, ¿y ahora
guardas libros, compras libros? No compro, solamente los presto para no gastar mucho, porque
si los compro también, si los compro yo, sé que no voy a leer tan rápido, tal vez me lleve hasta un
año porque sé que cuando está en mi poder sé que va, siempre va a estar ahí y no voy a leer, me
203

pasa lo mismo ¿ha si? cuando es prestado se siente uno obligado a leerlo más rápido,
¿verdad? Ajam, y por eso suelo llevarlos, si no se archiva, sí.

Y tu familia, ¿me puedes hablar un poco de tu familia? Mmm, si pues mi madre es la que se
dedica más a la agricultura, mi padre se podría decir, es un vendedor ambulante allá en Tuxtla,
vende chicles, por eso estoy comiendo chicles, dulces digo yo, y de lo que yo he visto mi madre
es la que trabaja más en el campo y tiene más, parece que conocimiento y mi padre nomás más se
dedica a socializarse, eso hacen ellos. Em, como ya te dije mi madre conoce mucho sobre la
agricultura pero también sabe tejer tanto la nahua, la faja, sabe bordar, le gustan los animales,
bueno sobre todo los borregos y a los pollos, y creo que de mi madre eso es todo.

¿Y tu papá vive con ustedes, viaja a Tuxtla? Mmm, no muy seguido viaja, por ahora está
dando su servicio, allá en la comunidad, ¿qué servicio? Sobre luz, sobre la luz eléctrica. ¿Y tus
hermanas, cuántas tienes? Hay somos bastante allá en familia, mmm somos cinco mujeres y un
hombre, o sea somos seis hijos o hijas más bien, yo soy la segunda, mi hermana mayor ya está
casada y la que sigue a mi pues ya también piensa hacerlo, y la más chica de todas creo que tiene
unos tres y medio años. ¿Y tu hermano que hace? Mi hermanito, pues está estudiando, ah ¿es
pequeño? Si, todavía es menor de edad, es pequeño, si, ¿qué edad tiene tu mamá, tu papá?
Hay todavía es joven mis papas es que se casaron demasiado temprano, según mis padre me
cuentan que, más bien mi madre tenía trece años cuando se casó y mi padre la verdad no sé qué
edad tenía, solo sé que a mi hermana mayor, a, se, a mi madre la tuvo a los dieciséis años, me
dijo que tres años no tuvo hijos, y entonces ya a los dieciocho me tuvo a mí, mm, después no se
creo que a los veinte tal vez o a los diecinueve tal vez tuvo a mi hermano, y, y ahorita mi madre
creo que ha de tener sus treinta y seis años tal vez, es muy joven, sí, me hiciste sentir vieja,
¿así? yo tengo cuarenta, ¿así? tengo cuarenta, mi hija tiene doce, ah ya, treinta y seis es muy
joven, mju demasiado joven para mí por eso no le decimos mamá, a igual que mi padre tampoco
le decimos papá ¿cómo le dicen, por el nombre? Si, em, bueno de hecho cuando yo era más
niñas o niños, si más bien niñas porque somos tres mujeres que nacimos más que, que tenemos
casi el mismo tamaño, a mi padre no le gustaba que le dijéramos papá, en vez de decirle papá le
decíamos hermano, ¿así? ¿él lo pedía? Sí, no sabía que significaba hermano, nomás le decía así,
y donde estaba mi hermano le preguntaba a mi mamá cuando él no estaba en casa, me dice ya
cuando está presente le decíamos hermano o si no llamarlo con su nombre, o sea él se llama
204

Mateo, y mi madre se llama María pero le decimos Tin´a. Marux, es en, en, en tsotsil, sí, pero,
pero le hemos puesto de nombre Tin´a, Tina, Tin´a, Tin´a ¿por qué? bueno si no estoy
equivocada creo que Tin´a en español se dice Agustina, algo así me habían dicho, es que creo que
su primer nombre también era eso, pero ya después ella lo cambio.

¿Y creciste en la casa de tus papás, en, en la montaña, cómo, me describes el lugar? Es que
quiero imaginármelo, pues, donde yo me acuerdo más o menos, antes había muchos, más bien
estamos rodeados de montes, estábamos más, porque había muchos árboles y parecía el también,
como si hubiera una casa de barro se dice ¿no? con el techo de tejas pero ya después, ya vez que
la urb, no sé la, el crecimiento demográfica, y ahorita todavía existe digo, todavía seguimos
viviendo ahí, cerca de los montes, además hay como tres cementerios o panteones como se pueda
decir ya más, dos para adultos y uno de, para niños, vivimos cerca de una carretera, de la mitad
de un cerrito porque lo cortaron la mitad y entonce aquí, em, mi padre su casa tiene, creo que
tiene varias casas, una está en la comunidad que esta entrada a Tentic, la otra esta, cómo te dijera
San Andrés Larrainzar algo así, y otra esta en Chamula porque donde yo me estoy quedando, y de
allá en Tentic como ya te deje vivimos cerca de los montes.

¿Fue difícil para ti tener que venir a vivir a San Cristóbal? Todavía no vivo en San
Cristóbal, pero si me estoy quedando en Chamula y si me fue algo difícil a los prim, a las
primeras semanas porque yo me acostumbraba a estar con, siempre con mi familia y me acuerdo
que cuando, no sé a la primera semana cuando me dejaron así completamente sola pues comencé
a llorar, no me acostumbraba a estar sola, si no que extrañaba ya a mi familia y me gustaba no sé,
al menos los gritos me hace sentir que todavía tengo alguien más pero el estar sola no es lo
mismo, pero ya ahorita me acostumbre ya llevo cuatro años, casi viviendo sola.

¿Qué hace tu mamá, como es un día de tu mamá? ¿Un día de mi madre? Su rutina se podría
decir si, pues depende de lo que ella haga, a veces o más bien ahorita, no sé a qué, a qué hora se
levanta porque yo me levanto tarde, y solo sé que levantándose ella enciende el fuego, hace la
tortilla para todas y creo que termina de hacer la tortilla como a las nueve tal vez, es que somos
muchos, entonces, ya terminando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no sé,
comer en familia y siempre llama a sus hijas e hijos, más bien e hijos digo, em, después de comer
ya alguien o puede ser que ella se vaya a sacar a sus borregos o si no alguien de sus hijos los va a
mandar, o sea, una de nosotras, y una vez que los borregos ya estén afuera comiendo pues lo que
205

ella hace es tejer o si no, em cómo se dice, lavar para que se encojan las faldas y em, creo que
deja como a las seis algo ahí o ya cuando llueve y después vuelve a encender sus fuegos y a
comer nuevamente ya de noche. ¿Se reúnen a comer? Si pero hay a veces que no, que tenemos a
comer así por separado, ¿te gusta cuidar borregos cuando te toca? No mucho, no muy me
gusta, me gustan los animales pero a veces me da flojera ir, ¿es difícil, que te pasa? Am na más
cambiarlos, cambiar de lugar para que vayan seguir comiendo los pastos, ¿pero debes estar todo
el tiempo con ellos? No, solo un ratito, ¿dejarlos y ya? Si, ¿cuántos tienen? Ah ya no tenemos
muchos, los tenemos demasiado poco, a penas, mi madre tiene dos borregos y un borreguito y
una la de mi hermana y eso es y eso es todo porque como que ocupa mucho espacio y aparte los
pastos ya no alcanzan para muchos porque se compra los pastos ahí y por eso ya no tenemos
mucho.

¿Quiénes eran tus amigos cuando eras niña? Em, ¿con quién jugabas, a qué jugabas? Pues
eran niños o y niñas que estaban cerca de mi casa pero que ya actualmente ya están casados, y, y
algunos todavía no, pero siempre son las que estaban cerca de mi casa y usualmente son niñas, y
em, que solíamos ir, no sé, ir a robar leña, bueno no a robar de casa en casa si no que ya ves que
antes ahí no muy, más bien se permitía que, se permitía juntar las ramas de los árboles que ya
están secos y entonces íbamos en, en los montes a traer leñas con todas ellas, eso es lo que
hacíamos pero todas vivían cerca de mi casa.

¿Y tus abuelos? ¿Tienes contacto con tus abuelos? Ah sí, de hecho, cuando yo, cuando
éramos niñas, con mis hermanas, solíamos estar más en la casa de nuestros abuelos en vez de
estar con nuestros padres, no sabe, no sabemos el porqué, pero solo sé que estábamos ahí y, y ya
conforme íbamos creciendo nos fuimos separando de ellos y ya preferimos permanecer con
nuestros padres.

Son con los que más estaban ¿eran papás de tu mama o de tu papá? Con los papas de mi
papá porque con las de mi madre como que la vemos como si fuera algo, cómo se dice, ¿lejana?
A parte de lejana, em, la veo como si se molestará demasiado, mm, a parte no te permite mucho
tocar sus cosas y la otra o sea la madre de mi padre te permitía tomar lo que quieras es por eso
que me permitía estar más con ella.
206

¿Qué recuerdas de tus abuelos, alguna, algún recuerdo que te guste? ¿Un recuerdo que me
guste? Ah, lo único que me acuerdo es que nos cuenta muchas historias, cuando, cuando vamos a
trabajar con ellos, en los campos ya vez que la familia se reúne, bueno a mi consideración, nos
reunimos más y mientras trabajas, tus manos trabajan pero tu bocua, tu boca habla, y entonces
también los oídos escuchan, y nos contaba historias el sobre, sobre leyendas, más que nada sobre
leyendas y algunas de sus experiencias que ha vivido cuando él era chico o cuando él era joven.

¿Tienes alguna leyenda preferida? De las que te contaba o historias, eh, una que me ha
gustado pero no me acuerdo ya en su totalidad, solamente, un pedacito pero ya ni me acuerdo
bien, pero si me ha contado también la de Jacinto Pérez Pajarito, la cual no sabía si era su la
historia de Jacinto Pérez Pajarito pero me lo contaba siempre y, y me di cuenta de que se trataba
sobre la historia de Jacinto Pérez Pajarito cuando ya estaba aquí en la Universidad, y porque de
ahí fui a relacionarlo porque mi abuelo hablaba sobre los capitanes, que los de la corona, que
más, que sobre el movimiento evangelista, que tenía que ver con el evangelismo, la religión le
decían, y es por eso que se dio a cabo, se llevó a cabo lo que es el movimiento de Jacinto Pérez
Pajarito, y me ha contado cómo es que se comportaba las personas, y que sentían en ese
momento, es lo que mi abuelo me ha contado.

¿Y tu abuela a contado historias? Mmm, casi ella no, pero mi abuelo si, ¿tu abuela teje? Si,
¿telar de cintura? ¿Mm?, ¿en el telar de cintura? Sí, bueno de hecho antes ella es la que
hacían la faja, pero así todo en también en lana de borrego, y lo teñían con, con una, no sé cómo
se llama la planta, le dicen, le dicen chuj en tsotsil pero en español no sé cómo le, como lo han de
llamar, y ya la lana que es de color blanco pues queda rojo, lo mezclaban con, le daban rayitos de
verde, no sé si los has visto algún día, no, ¿no?, no, no lo he visto, eso estoy tratando de hacer
también. ¿Estás tratando de aprender a tejer? De hecho lo, ya lo estoy haciendo, nomás me
falta, estoy esperando a que las vacaciones ya llegue para terminarlo pronto, ¿alguien te enseña
o tu sola prácticas? Al principio, em, la vez pasada, creo que hace como dos semanas, em,
estaba yo queriendo aprender a tejer y entonces me fue de muy mal, es que se amplió el tamaño,
y entonces mi abuela se dio cuenta y me lo comenzó a destejer porque simplemente ya era
demasiado amplio, mmm era algo que tampoco sabía el cómo, cómo se dice, el destejerlo y
tejerlo, más que esta difícil, y ella me enseño y me dijo que él como se hacía para tejer, y
entonces ya, según yo ya aprendí esta vez, ya nomás me falta terminar. Practicar, si también. Y
207

lo que se me hizo difícil es que tienes que aplicar mucha fuerza y no es lo mismo que hacer una
nahua, la nahua si tiene sque utilizar tu fuerza pero no es mucho, porque con la faja, no sé lo
siento más difícil, la primero semana que yo vine acá, pues ya mis hombros los sentía como que
cansaditos, como si alguien me hubiera golpeado, hasta mis pies, también se sintieron cansados y
ya ayer ya no me sentía muy cansado, igual el día sábado estuve tejiendo, pero no me sentía tan
cansada.

¿Por qué tienes interés en aprender a tejer? Ah, que según yo no quisiera dejar de, no quisiera
dejar de, más bien, de no sé de aprender algo de ellos, tanto de mis abuelos de mi madre y me
gusta bastante lo que es la parte cultural, pero al parecer me estoy regresando más atrás porque
mis hermanos me dicen que ya me ven como viejita, por lo que, no sé no estoy tan a la moda me
dicen.

¿Y tú qué crees, estás de acuerdo con lo que ellos dicen? Al principio si les creí y es por eso
que las ropas que tenía de los noventas de que yo, cuando estaba en la secundaria y una parte de
la preparatoria solía vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que quemará mis ropas que
ya me veía mal con ellas y yo creo que me afecto y entonce lo hice.

¿Cómo eran tus ropas? Am, pues tenía un bordado menos pequeños que esta y además el color
era distinto y de hecho el suéter este ya lleva bastante tiempo, o sea que son de otras épocas, pero
las que suelen utilizar mis hermanas, la de aquí actualmente son diferentes, el tejido del suéter es
más delgado y aparte las blusas son más diferentes, simplemente diferentes, si no que ya es más
amplio el bordado.

¿Y quemaste así como ella te dijo? Pues si lo quemé pero ahora si me arrepiento porque
hubiera yo, no sé, por lo menos guardar. Esta ropa que tienes ahora ¿tú la elegiste, consideras
que es bonita? A mí no me importa tanto si es bonita o no es bonita, bueno, es que lo que pasa
es que me habían dicho mis padres que no importa la calidad de tu ropa si no que lo que te
proteja dice que te proteja y que no estés desnuda me decían, lo importante no es andar con las
manos una atrás y una adelante, eso es lo que también he tomado en cuenta esa palabras.

Dices vestidos de los noventa, ¿sigues siendo el traje, o sea cuando dijiste eso te seguías
refiriendo al traje? Es que no sé si te entendí, ¿tú has usado mezclilla, playera? No, ¿nunca?
de los noventas, cuando digo de la ropa de los noventas pero es de los chamulas no de las, de las
208

otras culturas, es que ya ves que también cada época las ropas de allá en Chamula también van
cambiando, está, está no sé en qué época pero yo considero que también es de los noventas solo
que el bordado de las blusas eran más distintas, igual las fajas eran rojas pero no eran rojas como
las que eran antes, porque anteriormente toda la faja era distinto a las de los noventas y la de los
noventas tampoco ya es lo mismo que del dos mil.

¿Tienes alguna explicación de por qué cambio, a qué se deben los cambios? Dices lo de
ahora es diferente a lo de los noventa. Mmm, una la de las de las fajas, tomando en cuenta las
fajas, eh, porque comenzaron a salir el, los estambres de color rojo, y a parte me, me habían dicho
que él, la planta que se llama ch´uj con lo que teñí, cómo se dice, con lo que teñían la lana ya no
existe, y entonces la lana lo sustituyeron con estambres, ya después, bueno los estambres seguían
siendo de color rojo pero ya después comenzaron a utilizar otros colores que era como medio
rosaditos, ya de los rosados comenzaron a salir la de este color, y de este color como morado
¿verdad? La de, la de este creo que vino lo que es el azul marino y del azul marino comenzaron
a salir los otros colores donde yo me acuerdo, y ya supongo que por el gusto lo hicieron y igual
los bordado de las blusas, me habían dicho que antes tenían significado el bordado de las blusas
como en cualquier otra parte, que tenía que ver con el cielo, y la tierra y la conexión entre ellas
pero ya actualmente ya no tiene tanta relación con eso, si no que ya es por el gusto, por el, la
intención lo que hace, más bien lo que hacen ellos es hacer el bordado más llamativo y estar a la
moda, según.