Tercer Capítulo

El hallazgo de presencias

Parte I: Inficiones entre el más acá y el más allá

"Los golpes volvieron a resonar en toda la casa. El señor White oyó que su mujer acercaba
una silla; oyó el ruido de la tranca al abrirse; en el mismo instante encontró la pata de mono
y, frenéticamente, balbuceó el tercer y último deseo"
W.W. Jacobs, "La pata de mono".
"Singer, en sus memorias, cuenta que lo bautizaron con el nombre de un hermanito que
murió antes de alcanzar el mes de vida. Por esa razón, su madre lo envolvió en una mortaja
en la cuna: para despistar a la muerte y lograr que no se lo llevara. De ahí provenía su
descaro insobornable."
Juan Forn, “El robado a la muerte”.

3- 1 Texturas
Roger Caillois en “Del cuento de hadas a la ciencia – ficción. La imagen fantástica”
primer ensayo del libro Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y los poderes de la
imaginación1, aborda la relación que en diferentes textos mantiene lo sobrenatural con el
mundo. Podemos escuchar las hechuras, secuencias y superposiciones, la vigencia de esos
discursos en el hablar de los analizantes en nuestra práctica.
En el relato maravilloso, la presencia de ogros, duendes, hadas, magia, comercia
con la escena del mundo en la que se desenvuelve la historia contada sin atentar en absoluto
contra aquél, ni alterar su coherencia. En cambio, en el relato fantástico (perteneciente o
relativo a la fantasía), la aparición de lo extraordinario produce una rajadura tremenda en el
orden establecido y hace añicos la estabilidad del mundo. “Una ruptura de la coherencia

1 Roger Caillois: “Del cuento de hadas a la ciencia – ficción. La imagen fantástica”

en Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación.
Primera edición. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. pp. 9 – 47.

1
universal” 2. Caillois sostiene que la procedencia diferente de ambos tipos de relatos resulta
decisiva en el modo en que cada uno de ellos se inserta en el mundo (y -agregamos-
persiste en el actual discurrir de los hombres). El relato maravilloso procede del Medioevo,
si bien tiene antecedentes en la Antigüedad. La magia es su regla, por lo que lo
taumatúrgico es su ley, su “clima”; por lo tanto, su aparición, no desestabiliza. El relato
fantástico es posterior a La Razón, un modo de decir de la Modernidad: nace en el
momento en que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los
milagros. Si en adelante el prodigio da miedo, es porque la ciencia lo destierra y se lo sabe
inadmisible, espantoso. “Lo fantástico supone la solidez del mundo real pero para mejor
devastarlo”3. El autor capta la diferencia de procedencias y consecuencias que algunos
montajes de escenas textuales tienen sobre el mundo en el que se desarrollan. Y si bien
podríamos, precipitadamente, suponer la 'inocuidad' del relato maravilloso respecto de lo
'amenazante' del relato fantástico sobre la vida de los hombres, en el segundo ensayo del
libro que citamos4, se muestran las consecuencias inversas que ambas posiciones
produjeron a la hora de interpretar los sueños, productos procedentes de Otro mundo:
mientras un sueño puede ser, desde hace unos siglos a esta parte en el orden del mundo,
“sólo un sueño”, pues su validez está por fuera de lo legítimamente atendible como verdad,
en otros tiempos, cuando lo fabuloso estaba incluido en la legalidad ordinaria del mundo,
un sueño (más precisamente, su interpretación) podía volverse una sentencia irrevocable en

2 Ibídem, p. 11.

3 Ibídem, p. 14.

4 Roger Caillois: “Prestigios y problemas del sueño. La imagen onírica” en

Imágenes... op.cit. pp. 49 - 98.

2
la vida de los hombres5.

3-2 Encuentro espectral

En el transcurso del seminario El deseo y su interpretación Lacan lee tres grandes
momentos en Hamlet, que podemos situar a grandes trazos:
- El encuentro con el ghost
- La vacilación del fantasma, el rechazo a Ofelia
- La recomposición del fantasma.6

Lacan jerarquiza la circulación de diversos elementos que, según cómo se muevan

y se ubiquen, producen diferentes texturas, y propician la construcción o el desguace del
grafo del deseo, nunca estático. Fantasía, realidad, sueño y vigilia, quedan entramados en
relaciones complejas en las que ni los límites precisos, ni la continuidad entre los términos,
configuran definiciones estables o últimas. La realidad humana es frágil.
La muerte del padre es el punto de partida de Hamlet, quien, en lugar de encontrarse
con una ausencia, se topa con su presencia espectral en la explanada de Elsinore. El ghost,
deambulando en esa zona imprecisa entre la vida arrebatada y la muerte no alcanzada, es
una "horrible visión"7 que aterroriza. "Un espectro es siempre un (re) aparecido. No se

5 El autor da sobrados ejemplos.

6 Ver el quinto capítulo de esta tesis en el que será tratado este tema.

7 William Shakespeare: Hamlet -1a ed. 1° reimp.- Traducción de Rolando Costa

Picazo. Buenos Aires: Colihue, 2007. p. 4.

3
pueden controlar sus idas y venidas porque empieza por regresar"8 Retomando, podemos
decir que el inicio de Hamlet ocurre cuando un muerto 'empieza por regresar'.
La muerte de Hamlet padre es dudosa en todos los aspectos que el término pueda
connotar. ¿Qué es morir en la 'flor de los pecados'? Impresionante metáfora la de
corromper el cuerpo vivo de un hombre (y el de un gobierno por la vía del cuerpo del rey)
con la muerte que es veneno que entra por los oídos. El pueblo cuchichea, sospecha, la
confianza decae, la estabilidad del gobierno tambalea, la ponzoña se expande con las
habladurías. Algo huele mal. Dudosa, además, en el contraste entre la circunspección que
emanan los muertos, la crudeza de la sed de venganza, más cierta queja entre triste e
irrisoria en la que afirma que él no estaba preparado para morir: "Sin viáticos, sin
sacramentos, sin unción / Sin haber rendido cuentas, y fui enviado a juicio con todas mis
imperfecciones"9. Shakespeare y su genio tragicómico sellan cada verso con una
basculación entre lo ridículo y lo sublime, con una ambigüedad que eleva a calidad de
metáfora cada mínimo gesto que descoloca por su efecto de imprecisión.
Derrida define el duelo:
El duelo consiste siempre en intentar ontologizar restos, en hacerlos presentes, en
primer lugar en identificar los despojos y en localizar a los muertos. (...) Es
necesario saber . Es preciso saberlo. Ahora bien, saber es quién y dónde, de quién
es propiamente el cuerpo y cuál es su lugar - ya que debe permanecer en su lugar-.
En lugar seguro.10
Los duelos impedirían que los muertos regresen, que los espíritus se desprendan del

8 Jaques Derrida: Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la

nueva internacional. Quinta Edición. Madrid: Editorial Trotta, 2012. p.25.

9 Ibídem, p. 32.

10 JacquesDerrida: Los espectros de Marx... op.cit. p. 23.

4
despojo de sus cuerpos, los ritos se vuelven importantes para tal fin.
Hamlet: (...)
Rey, padre, soberano de Dinamarca, ¡Ay responded!
No dejéis que estalle en la ignorancia. Decidme
Por qué vuestros sagrados huesos, sepultados en la muerte,
Rasgaron su mortaja, por qué vuestro sepulcro
En el que os vimos enterrado
Ha abierto sus fauces marmóreas
Para dejaros salir. ¿Qué puede significar
Que vos, cuerpo sin vida , con vuestra armadura,
Volváis a contemplar los fulgores de la luna (...)?11

Nada peor para el trabajo de duelo (continúa Derrida, leyendo a Valéry) que la
confusión o la duda, es preciso saber quién está enterrado y dónde. Hamlet en la primera
escena del magnífico acto V en el cementerio le pregunta al sepulturero no sólo de quién es
la calavera, sino de quién es la tumba.
Será un relato de Ofelia (Acto II, Escena I) el que describa el impacto en el que está
sumido Hamlet después del encuentro nocturno con el espectro. Mientras amanece, se
acerca hacia donde ella estaba cosiendo:
El príncipe Hamlet, con el jubón desceñido,

Sin sombrero, sin ligas, las medias sucias

Y caídas hacia los tobillos;

Pálido como su camisa, con las rodillas temblando

Y tan triste expresión en la mirada

Como si lo hubieran soltado del infierno

Para que describiera los horrores, se apareció ante mí"

(...)

11 William Shakespeare: Hamlet. op. cit, p. 27.

5
 Exhaló un suspiro tan hondo y doloroso

Que pareció estremecerle todo el cuerpo,

Como si hubiera llegado al fin de su existencia. Luego me soltó

Y volviendo la cabeza por encima del hombro

Pareció encontrar su camino sin mirar,

Pues traspuso la puerta sin ayuda de sus ojos,

Fijando hasta último momento su luminosidad en mí.12

La importancia de este relato de Ofelia reside en mostrar cómo vuelve Hamlet de

ese encuentro con esa presencia: está muy desencajado "como si lo hubieran soltado del
infierno para que describiera sus horrores"13 y muestra un profundo extrañamiento para con
ella. Lacan considera que Hamlet entra en un estado emparentado con:
(...) esos períodos en que irrumpe una desorganización subjetiva, cualquiera que
sea. Un fenómeno semejante tiene lugar en la medida en que algo vacila en el
fantasma y hace aparecer sus componentes, reunidos en lo que se denomina una
experiencia de despersonalización. He aquí lo que se manifiesta en esos síntomas.
Los límites imaginarios entre el sujeto y el objeto llegan a transformarse y pasan al
orden de lo llamado fantástico, en el sentido estricto del término.14

Una vacilación del fantasma provoca que ese andamiaje (escrito en el grafo del
deseo, con sus elementos, fórmulas, y circulaciones) facilitador de cierta estabilidad en el

12 Ibídem, p. 43.

13 Ibídem, p. 43.

14 Jacques Lacan: Seminario 6: el deseo y su interpretación. (1958-1959) 1a ed.

Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós, 2014. p. 354. El subrayado es nuestro.

6
hablante, se desarme, y que sus componentes comiencen a circular de un modo "fantástico"
produciendo una rajadura en el mundo. Componentes "irreales", "sobrenaturales",
"extravagantes", "locos" irrumpen quebrando el orden establecido y arrastrando, junto con
el orden anterior, esos límites que sostenían la separación tajante entre el mundo de los
vivos y el mundo de los muertos. La oscilación de la estricta separación entre diferentes
mundos ocurre no sólo en Hamlet, sino en muchas situaciones que llaman a los duelos, es
decir, llaman a que una ausencia se escriba. Un Lacan decididamente freudiano afirma que
esta desorganización es algo que Freud promovió a nivel analítico bajo el nombre de lo
Unheimlich.
El fenómeno no está enlazado, como algunos lo creyeron, a irrupciones del
inconsciente, sino a esa suerte de desequilibrio que se produce en el fantasma
cuando éste, franqueando los límites que de entrada le son asignados, se
descompone, y viene a unirse con la imagen del otro.15
Lacan está leyendo los efectos ominosos en Hamlet, cuando ese intervalo que
sostiene el aire que separaría la línea (que siempre es una) del enunciado de la línea de la
enunciación, desaparece. Considera esos efectos bajo la expresión "desorganización
subjetiva", para explicárselo lo plasma con la imagen del grafo del deseo desbaratándose
ante lo ominoso: cuando "ambas" líneas ya no se diferencian, la "Otra escena" se
desvanece, irrumpe algo que no es del inconsciente. El objeto de la fórmula del fantasma
que estaba ubicado en el piso de arriba del grafo, a la izquierda, (S <> a), (inconsciente y
velado) 'desciende' y queda (obsceno y desvelado) pegado al lugar de abajo: i (a), el otro,
(sólo en este seminario está ubicado a la izquierda del grafo) que: "viene a unirse con la
imagen del otro"16. Con lo que el yo [ubicado en parte en el eje: [m - i(a)] queda alterado
por la presencia de un "algo" que rompe su "unidad" imaginaria ( que excede a su imagen).

15 Ibídem, p.354.

16 Ibídem, p. 354.

7
"Digo algo -entiendan- cualquier cosa"17 Lo Unheimlich es lo que surge cuando "es que la
falta viene a faltar".18
Es decir, para Hamlet, luego de este episodio, "Ofelia se disuelve como objeto de
amor"19.
En esa actitud de Hamlet para con Ofelia hallamos huellas de ese desequilibrio de
la relación fantasmática que recién indicaba: el fantasma bascula hacia el objeto,
del lado perverso. Ése es uno de los rasgos de la relación. Otro de esos rasgos es
que el objeto en cuestión ya no es en absoluto tratado como lo era antes, como una
mujer.20

3-3 Lo ominoso
Un intento de discernir en lo angustioso algo que tenga el núcleo propio de lo
Unheimlich, conduce a Freud21 en su escrito. Aunque, claro, no llega a capturarlo, lo

17 Jacques Lacan: El Seminario de Jacques Lacan: libro10: la angustia. (1962-1963) 1a ed.

Buenos Aires: Paidós, 2010. p. 52.

18 Ibídem, p.52.

19 Jacques Lacan: Seminario 6, El deseo y su... op.cit p. 354.

20 Ibídem, p. 354-355.

21 Sigmund Freud: "Lo Ominoso" (1919) en Obras Completas. 2a ed. 1° reimp. Vol.
XVII. Bs. As.: Amorrortu Editores, 1988. pp. 215-252.

8
despliega, lo interroga, lo merodea, lo incluye como una referencia importante para el
psicoanálisis. Publicado en la revista Imago número 5 en 1919, es un escrito cercano a
"Más allá del principio del placer"(1920) en ese tiempo en que se encuentra con aquello
inasimilable a la palabra, desligado, no simbolizable.
La inequívoca raigambre estética del término Unheimlich se reconoce heredera de
un cambio profundo en la cultura que se viene gestando, como dice Lacan en "Kant con
Sade": "se opera un despejamiento que debe caminar cien años en las profundidades del
gusto para que la vía de Freud sea practicable"22.El camino del prolífico Romanticismo
Alemán y ese vasto dispositivo cultural de resistencia melancólica23 de arraigo
decimonónico, anidaron la llegada de Sigmund Freud, un hombre inexorablemente afiliado
a su época. Goethe, Kant, Schiller, Heine, Jean Paul son, entre otros, sus referencias
permanentes.
En la primera parte del texto Freud propone una árida lectura ya que hace una
detallada búsqueda etimológica sobre el Das Unheimlich. Balmaceda se pregunta si a
diferencia de otras oportunidades en las que contaba con una trama asociativa de la que
ahora carece, "el diccionario opera como una suerte de saber que no se presenta en la
experiencia."24Klimkiewicz, plantea que Freud recorre un rastreo conceptual y etimológico
que promueve el equívoco, lo vacilante, respondiéndole a Jentsch quien intenta explicar la
terminología por medio de un análisis psicológico.25 Freud hace un camino inverso

22 Jacques Lacan: “Kant con Sade” en Escritos 2 (1966) Décimo cuarta edición,
1987. Argentina: Siglo Veintiuno Editores. pp. 744-770.

23 Ver Juan Ritvo: Decadentismo y melancolía. 1a ed. Córdoba: Alción Editora,

2006.

24 Jorge Balmaceda: "Sin reflejo (Das Unheimliche)" en Revista Conjetural N° 58.

Bs. As.: Ed. Sitio, Abril de 2013. pp. 43-51.

25 Lionel Klimkiewicz: Sigmund Freud. Das Unheimliche. Manuscrito inédito. Texto

9
mostrando no sólo que lo ominoso no se reduce a lo novedoso sino que muestra cómo lo
Heimlich deviene Unheimlich. ¿Cómo es posible que lo familiar sobrevenga ominoso,
terrorífico, y en qué condiciones ocurre?26 Lo infamiliar en lo familiar. Una presencia sin
representación en un instante que deja al hombre desamparado.
El Doble de Otto Rank es otro de los libros que Freud toma en su ensayo. Rank,
plantea "la equivalencia del espejo y la sombra como imágenes, que se aparecen al yo como
sus semejantes"27 y luego: "El misterioso doble es una división independiente y visible del
yo (sombra, reflejo)"28
La sombra y el reflejo son considerados primero como semejantes del yo, luego
directamente como sus partes escritas entre paréntesis. La sombra y el reflejo le proveen al
yo cierta estabilidad identitaria, podríamos decir que son sus "dobles" estables. En la vasta
literatura sobre el tema de los dobles siniestros, tanto la sombra como el reflejo (o ambos)
aparecen alterados, ya sea porque desaparecen o porque retornan como independientes del
yo, produciendo el efecto horroroso de lo ominoso. Lo Unheimlich acontece cuando el
espejo no responde. Lo Unheimlich es una dejación del espejo29.
Me levanté, con las manos extendidas, y volviéndome con tanta rapidez que estuve
a punto de caerme. ¿Y qué?... Se veía como en pleno día, ¡y no me vi en mi

Bilingüe. 1a Ed. C.A.B.A: Marmol - Izquierdo Editores, 2014. p 38-39.

26 Sigmund Freud: "Lo Ominoso" op.cit.- p. 220.

27 Otto Rank: El doble, 1° ed. Traducción: Enrique Weigel. Buenos Aires: JCE
Ediciones, 2004. p. 39.

28 Ibídem, p. 42.

29 No encontramos mejor palabra que 'dejación' para que no se confunda con ningún
tipo de operatoria.

10
 espejo!... ¡Estaba vacío, claro, profundo, lleno de luz! Mi imagen no aparecía en
él... ¡y yo estaba enfrente! Veía el gran cristal límpido de arriba abajo. Y miraba
aquello con ojos enloquecidos; y no me atrevía a avanzar, no me atrevía a hacer un
movimiento, aunque sintiendo perfectamente que él estaba allí, pero que se me
escaparía de nuevo, él, cuyo cuerpo imperceptible había devorado mi reflejo. ¡Qué
miedo tuve!.30

¡Ayúdame a encontrar una sombra, eres la única que puede!¡Muéstrame dónde

encontrarla, aunque tenga que quitarme las ropas y sumergirme en el más
profundo de los mares! ¡Enséñame dónde comprarla, aunque a cambio deba pagar
con todo lo que la generosidad de mi amado ha acumulado sobre mí, e incluso con
la mitad de la sangre de mis venas.31

"Lo ominoso sería siempre , en verdad, algo dentro de lo cual uno no se orienta"32,
afirma Freud. Esa desorientación ocurre cuando al decir de Schelling, a quien cita varias
veces en el texto, "todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha
salido a la luz"33produciendo una "perplejidad total"34. El encuentro con una presencia en

30 Guy de Maupassant: El Horla. Traducción Esther Benítez. En línea:

http://www.saltana.org/1/pros/333.html#.VtlRkPnhDIU

31 Hofmannsthal, Hugo, La mujer sin sombra. 1a Edición. Trad. Alejandro Lizana.

Madrid: Escolar y Mayo Editores, 2014. p. 55.

32 Sigmund Freud: "Lo ominoso", op. cit. p. 220 y 221.

33 Ibídem, p. 225.

34 Ibídem, p. 234.

11
lugar de una ausencia, cuando es del orden de lo Unheimlich, (no siempre lo es) produce un
efecto devastador. La desorientación de Hamlet coqueteando confusamente entre la locura
y la impostura es magistralmente tomada por la pluma shakesperiana.
"¿Por qué el Hombre de la Arena aparece todas las veces como perturbador del
amor?". Cada una de sus apariciones hace que el desdichado estudiante se malquiste con su
novia. 35 No sólo le ocurre a Nathaniel, el protagonista del libro de Hoffman, sino que éste
es otro acontecer recurrente en la amplia literatura sobre el estilo. La presencia ominosa
pulveriza el amor, ¿por qué? se pregunta Freud. Volvemos a Hamlet exactamente en el
lugar en que habíamos quedado en el apartado anterior. Hamlet rechaza a Ofelia en una
escena central sin par. (Acto III, Escena I):
Hamlet. (...) Una vez te amé.
Ofelia. Por cierto, señor, eso me hiciste creer.
Hamlet. No deberías haberme creído, pues la virtud no puede injertarse en
el viejo tronco sin que nos quede del tronco su sabor amargo. Yo no te he
amado.
Ofelia. Mayor fue entonces mi engaño.
Hamlet. Vete al prostíbulo. ¿Para qué ser madre de pecadores? (...)
Ofelia. ¡Ay! ¡Amparadlo, santos cielos!
Hamlet. Te daré este dote como tormento (...) Vete a un prostíbulo, vete
ya. O si debes casarte, cásate con un tonto, pues los hombres listos saben
muy bien en qué clase de monstruos los convierten las mujeres. A un
prostíbulo vete, y hazlo pronto. Adiós.36
Freud se pregunta por qué se produce la caída del amor ante una presencia
ominosa. Lacan, lo retoma e intenta explicarlo con los términos en los que viene
desarrollando el Seminario 6. Ante la basculación del fantasma, la mujer amada y deseada,
es expulsada de ese lugar velado por el amor y ya no hay destellos fálicos en ese objeto que

35 Ibídem, p. 232.

36 William Shakespeare: Hamlet, op cit. p 73 - 74.

12
fuera el objeto del deseo; súbitamente, se le aparece a Hamlet como "siendo el falo", con
una atribución "de turgencia vital que hay que maldecir y aniquilar"37 (aunque no condiga
con la figura etérea y delicada de Ofelia que pronto se suicidará).

3-4 Conjurar presencias38

"¿Por qué los muertos no saben que están muertos?"

Tomás Eloy Martínez. Purgatorio.
En "Tótem y Tabú"39 (1913), especialmente en el apartado "El tabú de los muertos"
Freud relata una serie de medidas protectoras que distintas comunidades han tomado para

37 Jacques Lacan: Seminario 6: El deseo y... op.cit. p. 255.

38 Bessis, mientras entrevista a Marc Augé, comenta que la antropología nos ha

enseñado que la muerte es ante todo una experiencia del duelo . Una experiencia social
altamente codificada en la que los humanos parecen tener más trato con los muertos que
con La Muerte. Augé reflexiona sobre su expresión "La muerte del exotismo" en plena
globalización mientras se percata de la denegación con la que había articulado su expresión.
Los sintagmas: 'La muerte de Dios', 'la muerte del hombre', 'la muerte de la tragedia', 'la
muerte del exotismo' llevan esa constatación nostálgica de que algo ha muerto mientras
esperan que se lo mantenga en otro lado para que no se termine. Una muerte, un duelo y un
lamento que conserva lo perdido al modo de un fantasma. Una temporalidad del regreso
abunda en una religiosidad a la carta que al fomentar interpretaciones individuales,
imprime una dimensión pagana de la muerte en nuestros tiempos. RaphaëlBessis: "La
muerte y el duelo del exotismo" en Diálogo con Marc Augé. En torno a una antropología
de la globalización.
1 a Ed. Bs. As., Dedalus Editores, 2014. pp. 49-55.

39 Sigmund Freud: "Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los

salvajes y de los neuróticos"(1913) en Obras Completas. 1 a Reimpresión de 2a Edición. V.
XII, Bs As. Amorrortu Editores, 1988.

13
evitar que los muertos regresen. Nunca ha sido ni será obvio que los muertos falten. Los
tabúes determinan las conductas moralmente inaceptables, son constructos para impedir
que la sociedad entre en contacto y se inficione con los muertos que pasan a ser
considerados enemigos apenas ocurridos sus decesos. En sentido traslaticio, también hay
que tomar disposiciones precautorias con los familiares porque "el espíritu del difunto no
abandona a sus deudos, no deja de «rondarlos» durante el período de duelo"40. Una
estupenda definición freudiana del duelo: el duelo es ese período en el que los difuntos
rondan a sus deudos.Ritvo, en la misma dirección afirma: el duelo, ese tiempo en que el
muerto parasita al deudo41.
Freud establece que estos dolientes no ocultan el profundo temor ni la hostilidad
defensiva ni la angustia que les provoca el posible retorno de sus seres queridos fallecidos
cuyas muertes los convierten en demonios capaces de perpetrar actos hostiles. Los tabúes
capturan la potente ambigüedad que los constituye, lo sagrado y lo impuro están
inextricablemente mezclados en su hechura, nutrida de la ambivalencia que los deudos
guardan para con sus seres queridos.
El duelo tiene una tarea psíquica bien precisa que cumplir; está destinado a desasir
del muerto los recuerdos y expectativas del supérstite. Consumado este trabajo el
dolor cede y con él, el arrepentimiento y los reproches; por tanto, también la
angustia ante el demonio. Ahora bien, a estos mismos espíritus, primero temidos
como demonios, les espera la destinación más benigna de ser venerados como

40 Ibídem, p.59

41 Juan Ritvo: "El duelo incurable" en Imago Agenda N° 113, en línea, septiembre del 2007.
Disponible en http://www.imagoagenda.com/revista-indice.asp?IdRevista=17

14
 antepasados e invocados como auxiliadores.42
Este es el párrafo en que el duelo está decididamente definido como trabajo de
desasimiento que el supérstite emprende respecto de aquello que lo ligaba a su muerto, con
una función clara: el cese del dolor43. Un trabajo tal posibilitaría la conversión de los
espectros en ancestros trastocándolos de modo tal que advengan auxiliadores en ese lugar
en que se anidaban las amenazas y las expectativas.
El tabú es considerado por Freud como "la forma más antigua" de la conciencia
moral, el tabú le permite avanzar sobre 'la naturaleza' de la misma:

42 Sigmund Freud: "Tótem y tabú..." op.cit. p. 71. Por cortesía del psicoanalista Juan Gonella
podemos acercar un fragmento del párrafo citado en alemán ubicado en la página 88 de la segunda
edición de TotemundTabu (InternationalerPsychoanalitischeVerlag, 1920): "Die
TrauerhateineganzbestimmtepsychicheAufgabezuerledigen, siesoll die
ErinnerungenundErwartungen der Überlebenden von de Totenablösen. Ist diese Arbeitgeschehen,
so läßt der Schmerznach...". Nos interesa subrayar que el término Arbeit es el usado por Freud.

43 Jean Allouch afirma que "Tratándose del 'trabajo del duelo', nos aguarda una primera
sorpresa cuando llegamos a notar que no es totalmente evidente que sea una noción de Freud. Por
cierto, no aparece en los textos que anteceden a "Duelo y Melancolía"; pero extrañamente el
término casi nunca se menciona en los que siguieron". Sin embargo, en "Tótem y Tabú" (1913), que
antecede a "Duelo y Melancolía"(1915 [1917]), Freud habla explícitamente de Arbeit (trabajo)
refiriéndose al duelo lo que no indica que "sea una noción de Freud" (tampoco es nuestra
preocupación) sino un modo en que viene pensando el tema de la elaboración del duelo aunque no
use el sintagma trabajo de duelo. Podríamos interrogar la veracidad del clima de arrebato,
descuido o liviandad en el tratamiento freudiano respecto del duelo que se desprende de algunos
pasajes del libro de Allouch aunque no deje de constituir una referencia insoslayable sobre el tema.
Cfr. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. -1a ed. Buenos Aires: Ediciones
literales, 2006. p. 164.

15
 [La conciencia moral] pertenece a aquello que se sabe con la máxima certeza44
[es]la percepción interior de que desestimamos mociones de deseo existentes en
nosotros45 (...) "Supondremos que ese anhelo de matar está presente de hecho en lo
inconsciente, y que ni el tabú ni la prohibición moral son superfluos
psicológicamente, sino que se explican y están justificados por la actitud
ambivalente hacia el impulso asesino.46

Súbitamente, "Tótem y tabú" entra en una complejidad inusitada. Ya no se trata de

creencia, ni de duda, ni de síntoma obsesivo. Cuando aborda la conciencia moral se
introduce algo que "se sabe con máxima certeza". La conciencia moral es una percepción
interior certera de la desestimación (Verwerfung) de nuestros deseos. Ahora bien, por un
lado, escuchamos una magnífica descripción de lo que Freud varios años más adelante
(1923) nombrará como "superyó", la percepción interior (la voz "interior" que intimida)
que dice: "asesino" . Por otro lado, nos encontramos con el influjo de los duelos:
El hecho de que los demonios se conciban siempre como los espíritus de unos
recién fallecidos atestigua, como ninguna otra cosa, el influjo del duelo sobre la
génesis de la creencia en los demonios47 (...) Ahora bien, la hostilidad
penosamente registrada en lo inconsciente como satisfacción por el caso de
muerte, tiene en los primitivos un destino diferente; se defienden de ella
desplazándola sobre el objeto de la hostilidad, sobre el muerto. En la vida anímica,

44 Sigmund Freud: "Tótem y tabú..." op.cit. p.73.

45 Ibídem, p. 73.

46 Ibídem, p. 75.

47 Ibídem, p. 71, las bastardillas son de Freud.

16
 normal, así como en la patológica, llamamos proyección a ese tipo de defensa.48
Por un lado, decíamos, la percepción interior del "impulso asesino", conciencia
moral, por otro, la percepción exterior (proyección de la interior) de la presencia de un
muerto como tal o como inminencia. Hallazgos de presencias en diferentes dimensiones
(conciencia moral certera o superyó, alucinaciones y los impactos que ocasione la
inminencia)
En la intervención que hace Didier Weill el 8 de mayo de 1979 en el seminario de
Lacan49, dice que Freud opone en "Tótem y tabú", dos destinos del padre muerto: el del
ancestro y el del espectro. Cuando los ritos son convenientemente conducidos, se abre el
destino del ancestro. Cuando no lo son, nace el destino del (revenant) demonio o, espectro.
Sin embargo, Weill no sostiene tal oposición.
(...) lo que era del orden de esa percepción interna, de la cual habla Freud, de los
deseos que han sido "Verwerfung" o que han sido "Werfen", y bien, podemos
indicar allí la noción (...) de ese resto, dado que todo del padre no ha sido
incorporable, hay un desecho (...) El sujeto incorpora y se encuentra con que algo
se pierde en esa incorporación.
Es decir, ese real que encarnaría el ancestro como siendo lo que está más allá y que
no se manifiesta al sujeto. Y ese real que es del orden de esto que se manifiesta por
el sesgo del que vuelve (du revenant).50
Siguiendo a Freud, Weill avanza diciendo que tanto el espectro como el ancestro
producen dos pares de fuerzas ambivalentes. El ancestro genera veneración, respeto, un
éxtasis su comunión con él, y también, una repulsión del orden del temor sagrado ante eso

48 Ibídem, pp.66/67.

49 Jacques Lacan: "Clase del 9 de agosto de 1979" en Seminario 26: La topología y el

tiempo, intervención de Didier Weill. Versión Escuela de psicoanálisis Sigmund Freud -
Rosario. Inédito

50 Ibídem.

17
que no se manifiesta en lo Real pero engendra anonadamiento (Un tiempo en que el sujeto
está en suspenso: asombrado, estupefacto, fulminado, Verbluffung) . El espectro, suscita
una "curiosidad malsana", retomada en los filmes de terror que intentan poner en escena un
tanto tontamente a seres que retornan, ¿cuál es la delicia de tener angustias con la
aprehensión de ese retorno del objeto? El deudo espera encontrarse con esa presencia en lo
Real, espera enloquecidamente volver a ver a su muerto. La ambivalencia que ocasiona el
espectro es del orden de la angustia y también, en tensión con ella, es del orden de la
tentación. El autor nos recuerda que la primera vez que Lacan introduce la pregunta que
produce la angustia es ante una aparición: "en ese mugido del Che vuoi?" Hace referencia
allí a la bestia mugiente del Diablo enamorado de Cazotte. A partir de lo planteado por el
autor, señalamos que distintas dimensiones del objeto se juegan en el hallazgo de la
presencia de estos desechos.
M es una veinteañera que llega a la consulta diciendo: "vengo porque veo gente
muerta". Habían transcurrido un par de meses desde el fallecimiento de su padre. Ella 'Ve'
porque es muy especial, tiene ese don de comunicarse con el más allá, no puede negarse
sino aceptarlo como una carga pesada, arguye. Sombras, presencias que se acercan porque
no están tranquilas ahí donde están y hay que hacer algo por ellas. Una tras otra pasan a su
lado como en procesión, ella las siente. Percepción acompañada de ceremoniosos
comentarios acerca de la gran responsabilidad que significa ver lo que ve. M está
atrozmente aterrada, le es imposible dormir apenas un poco, aún con las luces y el televisor
encendidos. Teme estar volviéndose loca. No dice cuánto espera ver a su padre, hay que
decirlo por ella para no dejar todo a cuenta de la sugestión, ubicar que en los duelos uno
enloquece, que caben extrañezas, comercio con otros mundos, que no nos vamos a asustar.
Cuando el más allá es inaccesible, hay un efecto pacificador, cuando el más allá está
acá, irrumpe lo fantástico, se "infecta" el mundo de los vivos con los muertos y, sin dudas,
la tentación de volver a ver al ser querido que quizás aparezca, es una expectativa difícil de
abandonar.

Parte II:
Otras Presencias

18
 “Homúnculos, golems, retratos, marionetas, maniquíes,
terribilitá. No confundir. Con este repertorio –de juguetes,
de cortejos, de imágenes-, lo humano ha buscado siempre
comprender su propio mecanismo, pensar, desde un
imaginario hábilmente amueblado, su servidumbre
ontológica.”

“Aunque la historia no ha sido comprobada, se cuenta que

Descartes, desolado por la muerte de su hija ilegítima
Francine, de apenas cinco años, se hizo construir una
autómata idéntica a la niña, con la cual dormía, estudiaba, se
iba de viaje. (Al parecer, la muñeca fue descubierta y
arrojada al mar por el horrorizado capitán de un barco que
los trasladaba a Holanda)”
María Negroni, Pequeño Mundo Ilustrado.

3-5 La nieta del Sr. Linh51

La nieta del señor Linh es el nombre de una novela del escritor contemporáneo
francés Philippe Claudel. Esta historia relata un tramo de la vida de un hombre en el exilio.

Los padres de la niña eran los hijos del señor Linh. El padre de la niña era su hijo.
Murieron durante la guerra que asola el país desde hace años. Una mañana fueron
a trabajar a los arrozales, con la niña, y por la noche no volvieron. El anciano
corrió a buscarlos. Llegó jadeando al arrozal. Ya no era más que un enorme
agujero lleno de lodo, y al lado vio un búfalo despanzurrado, con el yugo partido
en dos como una brizna de paja. También vio el cuerpo de su hijo y el de su nuera,
y un poco más lejos a la niña, envuelta en sus pañales e ilesa, y a su lado una
muñeca, su muñeca, tan grande como ella, pero decapitada por un trozo de
metralla. La niña tenía diez días. Sus padres le habían puesto Sang Diú, que en el
idioma del país quiere decir “Mañana Dulce”. Le habían puesto ese nombre y
luego habían muerto. El señor Linh recogió a la niña. Y se fue. Decidió irse para

51
Philippe Claudel: La nieta del señor Linh. Segunda edición. Buenos Aires, Salamandra
Ediciones. 2015.

19
 siempre. Por la niña.52

Procedente de un país devastado por la guerra, pasa un tiempo en un área destinada

a refugiados, y otro en una institución de características carcelarias, que podría ser o bien
un geriátrico, o bien un manicomio.

El Sr. Linh nunca tiene apetito. Si estuviera solo no comería. Pero si estuviera solo
ni siquiera estaría allí, en aquel país que no es el suyo. Se habría quedado en su
tierra. No habría abandonado las ruinas del pueblo. Habría muerto en él. Pero está
la niña, su nieta. Así que se obliga a comer aunque la comida le sepa a cartón y
cuando la traga sienta una especie de náusea.53
El Sr. Linh no habla. Ni siquiera con las dos familias refugiadas en el mismo recinto
en el que conviven, aun compartiendo el idioma. Sabe que su presencia les molesta.
Tampoco habla con la traductora que media entre él y una funcionaria del Estado a quien
sólo le responde con gestos.
La pequeña no protesta. Nunca llora, nunca se queja. Es como si quisiera ayudar a su
abuelo a su manera aguantándose el llanto y sus imperiosos deseos de criatura. Eso es lo
que piensa el anciano54.
El señor Linh se encuentra casualmente con un hombre, el señor Bark, en un banco
en un lugar público. Ninguno habla el idioma del otro, sin embargo, una multiplicidad de
gestos amables y un "algo" difícil de precisar en la voz de este señor Bark hacen que el

52 Ibídem, pp. 11-12.

53 Ibídem, p. 27.

54
Ibídem, p. 15.

20
señor Linh vuelva a diario con su nieta a ese lugar.
El señor Linh espera que la voz siga hablando. Aunque ignora el significado de las
palabras de aquel hombre que lleva ya unos minutos a su lado, le gusta oír su voz,
su timbre profundo, su grave fuerza. (…) no entiende las palabras, sabe que no lo
herirán (…) que no irán al pasado para desenterrarlo con violencia y arrojarlo a sus
pies como un cadáver ensangrentado.55
La musicalidad de la voz sin palabra descifrable es un descanso para el señor Linh.
Él le teme a las palabras. Lo ha decidido. El señor Linh y el señor Bark entablan una
amistad entrañable en un relato que recoge la hondura de gestos simples, inmemoriales: una
sonrisa, la postura del cuerpo, un regalo; el autor, con escasas palabras, sin florituras,
profundiza la vulnerabilidad de los personajes sin compadecerlos. El señor Bark no es
cualquier compañero sino alguien que está de duelo:
Mi mujer ha muerto (…) Hace dos meses. Dos meses es mucho tiempo, pero
también poco. Ya no sé medir el tiempo. Por más que me digo dos meses, es decir,
ocho semanas, cincuenta y seis días, eso para mí ya no representa nada (…)
Trabajaba acá enfrente en el parque56 (…) Yo la esperaba en este banco todos los
días.57
Sobre el final de la novela, luego de atravesar una frondosa serie de vicisitudes el
Sr. Linh sufre un accidente de tránsito en el momento en que cruza una calle para
encontrarse con su amigo. Mientras un grupo de curiosos se amontonan en torno del

55 Ibídem, p. 23.

56
Ibídem, p.23.

57
Ibídem, p. 24.

21
Sr.Linh, el señor Bark echa a correr.
Y cuando uno de ellos se aparta como lo haría ante algo muy bello y luminoso, el
señor Bark ve a sus pies a Sandiú, la preciosa muñequita de la que su amigo, el
señor Taolai [Linh] jamás se separaba y a la que dedicaba todo su tiempo y todas
sus atenciones, como si se tratara de una niña de carne y hueso.58

3-6 Puntos de vista

La muñeca “para los surrealistas fue “el objeto” por

excelencia (…) de ellas, les interesó todo: su vínculo con la
necrofilia, su talento especular, su aptitud para incrementar
la melancolía, y su puesto ineludible en el terreno de lo
ambiguo”.
María Negroni, Pequeño mundo ilustrado.

Las muñecas, afirma Negroni, “en manos adultas, ya lejos de las jugueterías y del
espacio privadísimo del niño, adquieren otro signo.”59 Los niños y las mujeres del albergue
de refugiados que se alojan junto al Sr. Linh, se ríen de él. ¿Acaso puede haber abrigo para
los refugiados condenados por siempre a la intemperie? Ese esbozo de burla es uno de los
pocos elementos disonantes en el relato de la novela que anticipa cierta extrañeza –
propiciatoria de una pizca de mofa o de incomodidad– ante la vida de ese hombre con esa
nieta. En una escena de la novela el protagonista se despierta y no encuentra a la pequeña.
Los niños la tienen y se la pasan de mano en mano. Linh toma a su nieta, "la acaricia, la
calma, la tranquiliza. La niña está temblando. Ha tenido miedo." "Sólo son niños, tío.

58 Ibídem, p. 123.

59
María Negroni: Pequeño mundo ilustrado. 1a Ed. Caja Negra Editora, 2011. p. 135.

22
¡Viejo loco!",60 le espeta una mujer ante la perturbación del anciano. Otro elemento
discordante es que los hombres desvían la mirada ante él: algo los apena o, también, los
espanta.
La muñeca se vuelve objeto mágico, herida sin cuerpo, espectro ontológico que
fomenta la angustia. En otras palabras, la muñeca se acerca temerariamente al
“monstruo”, entendido este como cuerpo in extremis, como despojo librado a su
intemperie más cruda, una vez que el terror, que es siempre interior, se apodera de
la escena.61

Objeto mágico, herida sin cuerpo: esta es la serie que Negroni construye mientras
captura refinadamente una dimensión del asunto que nos atañe, una interpretación que el
entendimiento no alcanza a ceñir. Pero también, continúa jerarquizando una presencia,
cuerpo in extremis, espectro ontológico, juguete y monstruo. Hay una relación de
intercambio que no puede interrumpirse entre el objeto perdido, el objeto sin valor, el
monstrum, la quimera, el prodigio, el arte,62 tal como decíamos con Pascal Quignard en el
capítulo dos.
El señor Bark, sin embargo, no se burla ni se angustia. “Qué preciosidad (...) Parece
una muñequita”,63 le dice de entrada al señor Linh. Aunque no hablen el mismo idioma,

60 Philippe Claudel: La nieta del señor Linh...op.cit. p. 51.

61 Párrafo a propósito de las muñecas de Bellmer, artista expulsado de Alemania por Hittler al
considerarlo 'degenerado'. María Negroni: Pequeño mundo... op.cit, p. 96.

62
Pascal Quignard: El sexo y el espanto. Traducción de Ana Becciú. Primera ed. Primera
reimpr. Barcelona: Editorial Minúscula, 2006. p. 193.

63 Philippe Claudel: La nieta del señor Linh...op.cit. p. 22.

23
Bark puede leer ese montaje de gestos que se le revelan con flagrante claridad. “Una vez
descartada, despanzurrada, reparada y readoptada, hasta la muñeca más principesca se
convierte en una camarada proletaria muy estimada en la comuna lúdica infantil”, afirma
64
Walter Benjamin. El señor Bark parece reconocer en ese otro hombre abrazado a su
muñeca a un camarada en duelo. Escucha en lo que ve, un grito de dolor (tal vez el propio),
no una amenaza. El dolor los encuentra en esa comunidad del exilio de la palabra. ¿Un pre-
texto tranquilizador?
Sólo sobre el final de la novela, cuando el abuelo cae arrollado por un auto, la nieta
del señor Linh, tirada accidentalmente en la calle es retomada por la palabra del señor Bark
desesperado: “la preciosa muñequita que su amigo, (…) tratara como una niña de carne y
hueso.”65 Ese objeto que se cae de la escena montada por el movimiento estático que el
gesto de Linh daba a ver, y que el silencio, tan cómplice como piadoso de Bark (que le
seguía el juego) mantenía como su nieta, es nombrado y descubierto como muñeca. La
nieta se cae y la muñeca queda en ese inesperado golpe de palabra fuera del cálculo del
lector. Una sorpresa.
¿Qué es un gesto?, ¿un gesto de amenaza, por ejemplo? No es un golpe que se
interrumpe. Es, al fin y al cabo, algo hecho para detenerse y quedar en suspenso
(...) Esta temporalidad muy particular que definí en términos de detención, y que
crea tras sí su significación, nos permite distinguir entre gesto y acto.66

64
Walter Benjamin: “Juguetes antiguos" (1928) en Papeles escogidos, 2a. ed. Buenos Aires:
Imago Mundi Ediciones, 2011. p.53.

65 Philippe Claudel: La nieta del señor Linh...op.cit. p. 123.

66 Jacques Lacan: El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. 1964. 3ra. reimpresión. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1990.
p.123

24
 Al Sr. Bark “se le encoge el corazón al contemplar la muñeca de hermoso cabello
negro. Lleva el vestido que le había regalado a su amigo para ella y tiene los ojos muy
abiertos.”67 Es un momento de impacto, estupor, accidente, imprevisto, interrupción. Un
golpe. Los ojos bien abiertos de la muñeca se hacen mirada para al lector, sin más; rompen
el encantamiento que la ternura hecha pantalla en la novela había sostenido hasta ese
preciso instante final en el que la nieta del señor Linh muere o está muerta. Muerta por el
impacto del significante, muñeca: la niña muere para el lector, para los enemigos de guerra,
para Linh, quizás. El protagonista, atropellado, se cae de un andamiaje de gestos que,
“deteniendo el tiempo”, eludían la palabra.
En el momento en que el sujeto suspende su gesto está mortificado, 68 afirma Lacan
en El Seminario 11. Sólo entonces las burlas y los desvíos de las miradas azoradas de los
compatriotas de Linh, la renuncia a los deseos de criatura de la niña, la comida derramada
por las comisuras de sus labios, advienen elementos disruptivos. Hasta ese momento eran
tenues llamados de atención que no alcanzaban a romper la trama.
Participamos de un soplo de revelación de la ambigüedad con la que fue arropada
esa nieta ¿muerta o viva? en el tiempo del relato. La muñeca tiene un puesto ineludible en
el terreno de lo ambiguo, tal como lo anticipa el epígrafe a comienzos de este apartado. El
texto que proponía una convivencia gris pero ligeramente armónica con la muerte, el exilio,
el desamparo, la extranjeridad, se modifica y se torna fantástico.69 A esa altura, ya no

67 Ibídem, p. 123.

68 Jacques Lacan: El seminario de Jacques Lacan. Libro 11... op.cit. p. 124.

69 Ver las diferencias entre relato maravilloso y relato fantástico que propone Roger Caillois,
tomadas en la Parte I de este capítulo, en su libro Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y
los poderes de la imaginación. Primera edición. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.

25
sabemos dónde localizar lo horroroso, si en ese objeto extrañamente familiar o en el
instante en que nos percatarnos de la magnitud (por decirlo algún modo) del dolor
silenciado del protagonista.
3-7 Diferencias
¿Qué vio en ese agujero de lodo el señor Linh?
Ese objeto muñeca, ¿qué estatuto tiene? ¿Se trata de un objeto fetiche? ¿Acaso es un
objeto transicional? ¿Una reliquia? ¿O se trata de "un juguete" en una situación de acting
out en duelo? La presencia inquietante de la muñeca es una ocasión para intentar establecer
distinciones que nos atañen.
El señor Linh atiende delicadamente a su nieta encargándose de la muñeca, sin
despegarse de ella. Los cuidados que le otorga no podrían considerarse de culto sino
cotidianos: la alimenta, la higieniza, la viste, la saca de paseo. Esa muñeca no es una
reliquia, no sólo porque no recibe un tratamiento sacralizado en un ritual de veneración
privada sino, principalmente, porque el Sr. Linh no parece anoticiado de la muerte de la
niña. Las reliquias son objetos que pertenecieron a los muertos o fragmentos de sus cuerpos
que no se manipulan de un modo doméstico y cotidiano.70
¿El señor Linh juega? ¿Sabe que juega? ¿Lo ignora? ¿A qué juega? ¿Juegan los
deudos que mantienen el hábito reiterado de limpiar y ordenar la habitación o las
pertenencias de alguno de sus muertos? Walter Benjamin considera que la imitación es
propia del juego y no del juguete, y que la esencia del jugar no es un “hacer de cuenta que”
sino “un hacer una y otra vez”, produciendo la transformación de la vivencia más
emocionante en un hábito.71 Siguiendo la perspectiva de Benjamin hemos de poner el
acento sobre ese accionar del señor Linh, en el que "imita" cuidados paternales en los
hábitos cotidianos. ¿Qué está haciendo Linh con esa muñeca?

70 Cfr. el capítulo " Reliquias, Hierofanías" en esta tesis.

71
Walter Benjamin: "Juguetes y juego" (1928) en Papeles Escogidos, op.cit. p. 62.

26
 ¿Podríamos pensar esa muñeca como un fetiche? Pareciera que sería difícil tratarla
de ese modo, en tanto, al decir de Sigmund Freud, "los otros no disciernen la significación
del fetiche".72 El fetiche pertenece a un ámbito estrictamente privado, pues no se trata de
algo que el fetichista muestre sino que posibilita su vida erótica, volviendo "soportable"73 al
objeto sexual, y si bien queda sustraído de la posibilidad de ser intercambiado por otros
objetos del mundo (como la muñeca de Linh) no pierde por ello su valor de uso. El fetiche
soporta en sí mismo ese carácter bifronte que incluye la utilidad y el encanto, es decir, un
zapato negro con taco aguja, seguirá siendo usado como zapato aunque produzca un
encantamiento maravilloso. ¿Qué valor de uso podríamos otorgarle a la muñeca en manos
de este adulto que es Linh?
Jorge Jinkis plantea que Acting out y objeto fetiche comparten algo del orden de
una temporalidad lógica de la mirada:

Freud dice que “el interés se detiene en determinado punto del camino”, es decir
que simultáneamente afirma que llega y que se detiene antes de llegar. ¿Cuál es la
naturaleza de este movimiento por el que regresa a un punto sin haberlo
sobrepasado?74
El acting, movimiento descripto en relación a la temporalidad, está hecho para
detenerse y quedar en suspenso, lleva la lógica del gesto. La mirada, en cambio, termina un

72
Sigmund Freud: "Fetichismo" (1927) en Obras Completas. Segunda edición, primera
reimpresión. Vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu, 1988. p. 149.

73 Ibídem, p. 149.

74
Jorge Jinkis: “El objeto fetiche en el campo escópico” en La acción analítica. Rosario:
Homo Sapiens Ediciones, 1993. p. 55.

27
movimiento.
“No hay perversión, dicho con humor, más ‘sublime’ que el fetichismo, que hace de
nada, un objeto”.75 Un fetiche es un objeto elegido entre los más comunes, con un valor que
lo sustrae de los demás, es decir, un valor que exalta a un objeto degradado (aspecto que
comparte con la muñeca de Linh) y, si bien tiene muy acentuada su especificación, “por
más singular que sea su determinación, nunca será un objeto particular”.76
Esa característica del objeto único que no forma una clase pertenece al objeto
transicional. Sostiene Winnicott:
un verdadero objeto transicional, (habría sido) más importante que la madre, una
parte inseparable de el niño” (...) Nunca debe cambiar. Proviene de afuera para
nosotros, pero no para el bebé. Tampoco viene de adentro, no es una alucinación.
77

Se trata de un objeto material tomado por el niño pequeño como propio, un objeto al
que no reconoce como perteneciente a la realidad externa ni forma parte de su cuerpo.
Winnicott orienta el interés en que "no se trata tanto del objeto usado como del uso de ese
objeto".78 Ese uso tiene algo de paradojal en tanto posibilita la creación de un objeto que

75
Ibídem, p. 44.

76
Ibídem, p. 45.

77
Donald W. Winnicott: Realidad y juego. Barcelona: Gedisa Editorial, 1971. pp. 24 y 22.

78 Ibídem, p. 14.

28
arma una zona intermedia con algo (inseparable del niño) que no es estrictamente ajeno ni
estrictamente propio (en tanto no proviene de su cuerpo) pero abre el campo de la ilusión.79
El autor considera que soportar la paradoja de ese uso transicional es su contribución, en
tanto no se trataría de "resolverla" sino de tolerar ese estado intermedio entre la incapacidad
para reconocer la realidad y su capacidad para hacerlo. ¿No podríamos incluir a la muñeca
de Linh como un objeto que instala esa zona transicional?
¿De dónde viene la nieta del señor Linh? Proviene de una escena del mundo en
destrucción en la que él la ve. No está con él desde siempre sino a partir de ese cuadro en
el que ella se vuelve una parte inseparable de él, mientras debe exiliarse e inaugurar su
nueva vida de refugiado. La nieta proviene de "un interés que se detiene como a mitad de
camino"80 en alguna imagen (¿"la última impresión anterior a la traumática"81?) con la que
se encuentra en un movimiento por el que regresa a ese punto ya que es insoportable
haberlo sobrepasado. Pareciera realizar esa detención en una imagen sin construir un
fetiche en sentido estricto, aunque comparta con él la temporalidad de su construcción y se
aferre intensamente a un objeto materializado en la vida. Toma a la muñeca y la trata como
a su nieta. ¿O toma a la nieta y deja a la muñeca? Benjamin, al igual que Winnicott,
considera que la muñeca es un juguete y que hay que poner el acento sobre el accionar. Se
trataría,entonces, de interrogar qué hace el señor Linh con ella.

3-8 Una conjetura: Acting Out

79 "Estudio, pues, la sustancia de la ilusión", ibídem, p. 19.

80 Sigmund Freud: "Fetichismo" (1927) en Obras Completas. Segunda edición, primera

reimpresión. Vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu, 1988. p. 150.

81 Ibídem, p. 150

29
 “Es el deseo, el deseo loco, y su ídolo, la muñeca. ¿O
deberíamos decir el cadáver? Pues el ídolo del amor
perseguido hasta la muerte constituye una meta para el amor
y este hecho confiere inagotable magnetismo al pelele rígido
o desarticulado cuya mirada no es indiferente sino vidriosa.”
W.Benjamin, Papeles Escogidos.

En la clase del 23 de enero de 1963, Lacan sostiene que en el duelo se le arranca al

deudo su eromenós, convirtiéndose en sujeto de la falta, en tanto queda en posición de
erastés82. Al leer la identificación y la regresión en Freud, Lacan afirma humorísticamente
que un sujeto “es [por identificación regresiva] lo que ya no se tiene”, 83 y llama a a lo que
ya no se tiene. En esa clase se referirá al pasaje al acto y al acting out, pero asociará el
duelo con el acting out, inaugurando una articulación clínica sumamente interesante. Lacan
señala que alguien puede quedar mostrando lo que es por lo que no tiene, tal es el caso del
deudo en falta, en posición deseante. “El acting out es algo en la conducta del sujeto que se
muestra. El acento demostrativo de todo acting out, su orientación hacia el Otro, debe ser
destacado.”84 Lacan, en el Seminario de la Angustia, articulará duelo, deseo, acting out y
objeto, en un movimiento en el que estará en juego el objeto como causa del deseo. El
objeto permanecerá velado para el sujeto y el deseo tendrá el estatuto de ignorado. 85 El
acting es ininterpretable porque está en el lugar de la palabra, no así su relato. Ahora bien,

82
El par de términos eromenós / erastés, procedentes de una erótica griega practicada
durante un período de la Antigüedad especialmente en Atenas fueron tomados por Lacan
a propósito del desarrollo de la primera parte del seminario 8 La transferencia. Son dos
términos que refieren al par amado/ amante o bien, deseado / deseante, respectivamente.
83
Jacques Lacan: El Seminario de Jacques Lacan: libro10: la angustia. (1962-1963) 1 a ed.
Buenos Aires: Paidós, 2010. p.131.

84 Ibídem, p. 136.

85 Ibídem, p.138.

30
en la materialidad del texto, no hay relato del señor Linh: éste ha enmudecido. Sólo
contamos con algunos de sus pensamientos escritos…
La aparición de la muerte rompe brutalmente, aunque no siempre, con el orden del
mundo tal como era hasta entonces. Lo increíble se apodera del deudo. Absoluto
descalabro. El señor Linh lo ha perdido todo. ¿Cómo sigue viviendo? ¿Cómo se levanta a la
mañana? Cuenta con su muñeca / nieta / muerta / viva / tangible… Es el deseo, el deseo
loco, y su ídolo, la muñeca. ¿O deberíamos decir el cadáver? Deberíamos decir el cadáver.
Lacan pesca esta locura cuando liga el duelo a Eros. Duelo y deseo. Duelo y acting
out se articulan en ese tiempo del movimiento congelado. Se trata de ese tiempo extraño del
duelo en el que el deudo convive con el muerto por lo que aún éste no termina de adquirir
esa categoría. Un juguete le sirve al señor Linh en ese tiempo. ¿Cómo dejar morir la
promesa de un mañana dulce y sobrevivir? ¿El Señor Linh supondrá, como tantos deudos,
que todavía hay algo al alcance de sus manos y que si no olvidan, si nombran e invocan, o
si esperan a determinada hora, o si repiten los hábitos que practicaban sus muertos mientras
vivían? “Juegan”, (usamos este término entre comillas a falta de uno mejor para interrogar
estas acciones) sin saberlo, a que aún es posible hacer algo por sus seres queridos casi
muertos. Esa creencia, que no es absoluta sino parcial, muestra que la falta queda del lado
del sujeto que lucha denodadamente con lo increíble, la creencia y el dolor (por mencionar
una serie de indicios de pérdida). También en la fantasía la barra queda del lado del sujeto.
La construcción de un fetiche produce una eficacia rotunda en el conjuro de la
angustia en tanto ese objeto fascinante "se hace cargo de la disyunción entre la percepción y
la verdad, [y está] en el lugar de la palabra contradictoria.”86 El acting, en cambio es una
escena montada para designar en ella (otra vez el gesto) su objeto. Pero entonces, ¿cómo
distinguirlo del fantasma, que no deja, también él, de soportar una escena?87 ¿Cómo se

86
Jorge Jinkis: “El objeto fetiche en el campo escópico” en La acción analítica. op.cit. p. 57.

87
Ver ibídem, p.56.

31
conectan y distinguen, entonces, fantasía y acting out? Jinkis afirma:
Se trata de dos estructuras de desconocimiento radicalmente distintas: mientras el
fantasma circunscribe un objeto por la función misma que define a lo imaginario
como sostén del deseo; en un acting el objeto designado siempre es otro, pero
localizado en el lugar preciso de la causa del deseo. Esta designación hacia atrás
pertenece a la misma temporalidad lógica del gesto, y por la misma el acting se
ofrece como un cuadro en el que algo se da a ver (la inautenticidad no es aquí
subjetiva y corresponde a la estructura estética de lo visible).88
Tal como enuncia Negroni, “lo humano ha buscado siempre comprender su propio
mecanismo, pensar, desde un imaginario hábilmente amueblado, su servidumbre
ontológica”.89 Ahora bien, ese imaginario no cumple siempre la misma función.
¿Podríamos decir, junto con el autor de La nieta del Señor Linh, que el tiempo del
acting out es el tiempo del relato maravilloso hasta el salto –no sin la irrupción de un objeto
como caído de la escena– abrupto hacia el relato fantástico? La dulzura de ese vínculo entre
la nieta y el abuelo se interrumpe cuando la presencia monstruosa de una muñeca revela
haber sido el soporte del cadáver de la niña durante todo el relato . El pasaje a la escritura
de la muerte de la pequeña que hacía abuelo al señor Linh.
¿Sería el acting out un paso hacia la posibilidad de la constitución de la fantasía, ya
que media un pasaje al acto que podría convertirse en una chance de renacer para el
protagonista? Quizás, si sobreviviera, dicho paso permitiría que lo imaginario sostuviera la
función del deseo. ¿Un paso de una ignorancia a otra en la vida de un hombre? No lo
sabemos.

88
Ibídem, p.56.

89
María Negroni: Pequeño mundo ilustrado. op. cit. p. 13.

32
33