UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS E LINGUÍSTICA
CURSO DE MESTRADO / DOUTORADO EM LETRAS

ANÁLISE DO FILME
“A PALAVRA ENCANTADA”

Salvador
2009
DEISE MÔNICA MEDINA SILVEIRA

ANÁLISE DO FILME
“A PALAVRA ENCANTADA”

Análise do filme apresentada à Profa. Eliana Franco

Ph.D., como requisito parcial para aprovação na
disciplina Tópicos em Tradução I, ministrada durante o
semestre 2009.1, para a turma de Mestrado/Doutorado
em Letras e Linguística da UFBA - Universidade
Federal da Bahia.

Salvador
2009
 A palavra encantada. A, artigo definido feminino, que neste caso designa um
universo infinito de palavras, designa todas as palavras que, ao mesmo tempo em que
cantam e encantam, pois são verbos, também são encantadas, pois são também
adjetivos. O que quer o que pode essa língua?
Quantas são as faces de uma palavra em uma língua? Quantas coisas diferentes ela
pode denominar/comunicar? Quantas vezes essa mesma palavra pode ser dita e
interpretada por uma mesma pessoa ou por pessoas diferentes, em contextos diferentes
com significados completamente diferentes? A propósito, o que é ser diferente? Será ir
de encontro ao que se espera? Será ir de encontro ao uso dado inicialmente a
determinada palavra? Se for assim, quem é capaz de responder qual foi o uso dado
“inicialmente” a determinada palavra? Onde tudo começou? Existe a palavra original?
Os versos de uma das composições de Chico Buarque apresentada no filme A
Palavra Encantada, dizem “Palavra viva / Palavra com temperatura / Que se produz /
Muda / Feita de luz mais que de vento / Palavra dócil / Palavra d’água pra qualquer
moldura / Que se acomoda em balde, em verso, em mágoa / Qualquer feição de se
manter palavra”. Esses versos nos levam a refletir sobre as diversas faces da “palavra”,
bem como a pensá-la como organismo vivo e dinâmico, concordando com as reflexões
pós-modernas que defendem a heterogeneidade e a multiplicidade de significados e
funções das palavras, contrariamente aos primeiros estudos no campo da tradução, que
defendiam uma equivalência de um para um no significado das mesmas.
Quando Gilberto Gil compôs a música Metáfora e a recheou com versos como:

Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: “Lata” / Pode
estar querendo dizer o incontível / Uma meta existe para ser um alvo / Mas
quando o poeta diz: “Meta” / Pode estar querendo dizer o inatingível / Por
isso, não se meta a exigir do poeta / Que determine o conteúdo em sua lata /
Na lata do poeta tudo nada cabe / Pois ao poeta cabe fazer / Com que na lata
venha caber / O incabível / Deixe a meta do poeta, não discuta / Deixe a sua
meta fora da disputa / Meta dentro e fora, lata absoluta / Deixe-a
simplesmente metáfora” (GILBERTO GIL, 1982)

Ele sintetizou, brilhantemente, a versatilidade e a infinita possibilidade de

interpretação e subjetividade do autor, sendo este “autor”, aquele que escreve e aquele
que reescreve, tantas vezes quantas necessárias.
O filme A palavra encantada, no formato de documentário, usando depoimentos,
performances musicais e trilha sonora, propõe uma reflexão da relação entre a música
popular, a poesia e a literatura, enquanto formas diferentes de expressão e releitura da
arte.
Ao iniciar o filme fazendo alusão aos trovadores, o autor quis fazer uma ponte
entre a função de comunicar, exercida na idade média pelos trovadores que eram
portadores de notícias e faziam crônicas sobre questões sociais, e a música, que assumiu
esse papel desde o início do século XX, quando as informações e as crônicas sociais
passaram a vir dos morros em busca de uma identidade própria, a partir da leitura do
que havia disponível nos meios de comunicação e das experiências de vida daqueles que
as compunham. Tal conclusão é confirmada pela opinião de Lenine na sua primeira
aparição no filme quando diz que “os compositores brasileiros são descendentes diretos
da figura do trovador”.
A primeira imagem da qual me lembro no filme, é a de uma partitura em branco,
que vai se preenchendo à medida que os símbolos musicais vão surgindo em seus
lugares, embalados pela voz mágica e doce de Adriana Calcanhoto, estabelecendo uma
ligação indissociável entre música e poesia, que é reforçada pela fala de José Miguel
Wisnik ao dizer que “Poesia sem música é como o moinho sem água”.
Tentando responder à primeira questão proposta no segundo parágrafo, com base
nessa imagem inicial, tem-se uma partitura que, começa a ganhar vida à medida que as
notas musicais vão lhe preenchendo. Mas o que são notas musicais senão representações
gráficas de palavras que se traduzem em sons ao serem lidas? E a partir dessa leitura,
aqueles que as dominam, ficam livres para interpretá-las de acordo com as
possibilidades escolhidas ou impostas, a depender do fim ao qual se propõe aquele
produto.
Um exemplo dessa questão do objetivo da tradução é ilustrado na fala de Chico
Buarque, em uma de suas aparições no filme, na qual ele fala sobre quando fora
convidado para musicar o poema Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto,
para ser utilizado na apresentação de um musical no teatro, que chegou a ser
apresentado no Festival de Teatro Universitário de Nancy, na França, em 1966. Mesmo
sabendo que o autor do poema não gostava de música, e indo de encontro ao que
Laranjeira (1993) diz sobre tradução:

“... um soneto deve ser traduzido por um soneto; uma balada, por uma
balada; versos metrificados e rimados por versos metrificados e rimados,
mantendo-se, se possível, a isomorfia da métrica e da rima; versos brancos
por versos brancos; versos livres por versos livres; e assim por diante. Fugir
disso é praticar recriação livre, transcrição livre, outros tipos de trabalho
 cujo valor inegável não se discute aqui, mas que, a meu ver, não são
propriamente tradução”. (LARANJEIRA, 1993, apud ARROJO, 2002, p.
130)

Chico Buarque operou uma tradução intersemiótica, ou segundo Lefevere (1992,

p.11), fez uma “reescritura inovadora ao introduzir um novo gênero”, atendendo às
exigências da patronagem da época, ou seja, daqueles que contrataram tal serviço.
Porém, segundo Venuti (2002, p.14) “nenhum tradutor ou instituição que patrocina uma
tradução pode ter a esperança de controlar ou mesmo ter consciência de todas as
condições de sua produção”. Pois, de acordo com (TOURY, 1995, apud RODRIGUES,
2000, p.114), “a tradução tanto reconstrói os traços do original (pólo da adequação)
quanto se adapta ao sistema textual receptor (pólo da aceitabilidade)”, tais raciocínios
podem ser complementados com a opinião do teórico francês (BARTHES, apud
ARROJO, 2002, p. 40), ao dizer que “qualquer texto, por pertencer à linguagem, pode
ser lido sem a “aprovação” de seu autor, que pode apenas “visitar” seu texto, como um
“convidado”, e não como um pai soberano e controlador dos destinos de sua criação.

Outro momento importante do filme é quando Adriana Calcanhoto fala sobre sua
sensibilidade, e do fato de gostar do que ouve, sem necessariamente saber quem é o
autor, apenas sentindo que há algo mais. É possível interpretar que o mesmo vale para
muitas pessoas, ao ouvir poemas musicados. Esse sentimento de “algo mais” pode ser
explicado pelo conceito de Fish (1980) de “comunidade interpretativa”, pois segundo
ele “as estratégias que o leitor põe em prática não procedem dele enquanto um
indivíduo, mas da “comunidade interpretativa” de que faz parte”, pois segundo o autor é
esta “comunidade interpretativa” que nos fornece uma forma particular de ler um texto.
Ao ouvir Lirinha dizer que aprendeu a recitar convivendo com os repentistas, e ao
ouvi-lo recitar o poema de João Cabral de Melo Neto, com tanta emoção, e sendo
tomado pela comoção do público, me reporta à opinião de poetas e escritores como
Nabakov, Frost, Valéry, citada no livro Oficina de Tradução: A teoria na prática, de
Rosemary Arrojo que diz que “... a tradução é uma atividade essencialmente inferior,
porque falha em capturar a “alma” ou o “espírito” do texto literário ou poético”.
Segundo Arrojo (2002: 27 e 28), essa visão reflete, portanto, a concepção de que,
especialmente no texto literário ou poético, a delicada conjunção entre forma e conteúdo
não pode ser tocada sem prejuízo vital, o que condenaria qualquer possibilidade de
tradução bem-sucedida. Além de contrária à visão de Rosemary Arrojo, a citação acima
vai também de encontro à visão de Walter Benjamin ao dizer que “uma tradução
verdadeira é transparente, não cobre o original, não encobre sua luz, mas permite que a
língua pura, como que reforçada por esse novo meio, brilhe mais completamente no
original”. Desta maneira, o fato de poemas de um escritor tão importante, ser levados a
público por um veículo diferente, mostra a importância da tradução como meio de
sobrevivência do original, bem como meio de acessibilidade da literatura a um público
mais vasto.
O conceito acima é reforçado no filme pela fala do Rapper Ferréz que diz que
“Nesse país há um paradigma que literatura é uma coisa sagrada, quando na verdade
tem que ser o café da manhã de todo mundo”. É preciso que se dessacralize a arte, como
ocorreu na década de 70, com o surgimento da poesia marginal, utilizando-se todas as
leituras possíveis, ou seja, é preciso que se lance mão de todo tipo de tradução
intersemiótica para que, a partir de veículos diferentes, as diversas classes sociais se
sintam, suficientemente, interessadas em consumir esses produtos, e assim fiquem
melhor informadas e, consequentemente, sejam mais capazes de questionar. Pois
segundo Venuti (2002, p.28) “A boa tradução é a minorização: libera o resíduo ao
cultivar o discurso heterogêneo, abrindo o dialeto-padrão e os cânones literários para
aquilo que é estrangeiro para eles mesmos, para o subpadrão e para o marginal”.
A reação de Tom Zé ao ouvir Dorival Caymmi executando ritmos diferentes em
uma mesma composição mostra um alto grau de conservadorismo na sua concepção de
regularidade musical, algo que foi completamente revisto pelo compositor, com o passar
do tempo.
Na entrevista da poeta Hilda Hilst com Zeca Baleiro, esta desmistifica a imagem
dos escritores ao dizer que “as pessoas cagam para os poetas”, e reclama do fato de não
ganhar dinheiro com sua literatura. Em seguida, Zélia Duncan se diz emocionada ao
saber que os poemas de Hilda Hilst seriam musicados, ou seja, outro momento em que a
tradução intersemiótica representa um importante meio de sobrevivência do original.
A banalização com que Caetano Veloso responde à pergunta do repórter sobre o
que o levou a fazer uma música bem moderna, pegando Coca Cola, Guerrilha, Brigitte
Bardot, etc., retrata muito bem o objetivo do Tropicalismo, movimento cultural, que
pretendia quebrar com os paradigmas da época, mesclando manifestações culturais
tradicionais com inovações estéticas radicais. Tendo sido este também um movimento
intersemiótico, pois se revelou e se impôs através da música, das artes plásticas, do
cinema e do teatro.
REFERÊNCIAS

ARROJO, Rosemary. Oficina de tradução: a teoria na prática. 4. ed. São Paulo: Ática,
2002.

FISH, Stanley. Is there a text in this class? The authority of interpretive communities.
Cambridge, Massachussets & London: Harvard University Press, 1980.

LARANJEIRA, Mário. Poética da tradução: do sentido à significância. São Paulo:

EDUSP, 1993.

LEFEVERE, André. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame.

London, New York: Routledge, 1992, p. 1-10, traduzido por Juliana Soares Fagundes.

TOURY, Gideon. Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam &

Philadelphia: John Benjamins, 1995.

VENUTI, L. Escândalos da tradução: por uma ética da diferença. Trad. Laureano

Pelegrin, Lucinéia M. Villela, Marileide D. Esqueda e Valéria Biondo. Bauru,SP:
EDUSC, 2002.