¿De qué estamos hablando cuando decimos

“descolonización de las Artes”?1

por Bernardo Rozo2

1. La folclorización como proyecto de descolonización en la educación musical

En los últimos años he tenido la oportunidad de acompañar y observar la preocupación de

algunos colegas profesores de música, por los retos que deben enfrentar en la implementación
de la nueva Ley de Educación Nº 070 “Avelino Siñani- Elizardo Pérez”. En efecto, la
mencionada ley insta y exige introducir, manejar y aplicar criterios de una educación:

“universal, democrática, participativa, comunitaria, descolonizadora…; …intracultural, intercultural

y plurilingüe… [porque potencia] “los saberes, conocimientos… de las naciones y pueblos indígena
originario campesinos… y promueve la interrelación y convivencia en igualdad de oportunidades…,
a través de la valoración y respeto recíproco entre culturas” (Art. 3; ver también artículos
relacionados con la formación artística, principalmente los Art. 1, 3, y 48)

Ciertamente, esto sucede porque dicha Ley tiene un criterio claro y explícito acerca de un
principio de regionalización de la educación, entendida ésta como un

“…conjunto organizado de planes y programas, objetivos, contenidos, criterios metodológicos y de

evaluación en un determinado subsistema y nivel educativo, que expresa la particularidad y
complementariedad en armonía con el currículo base del Sistema Educativo Plurinacional,
considerando fundamentalmente las características del contexto sociocultural y lingüístico que
hacen a su identidad” (Art. 70).

En respuesta a este nuevo panorama, muchos maestros/as han comenzado a diseñar proyectos
de una enseñanza musical que entienden como “descolonizada”, la cual, sin embargo, apenas
muestra los intentos nostálgicos, románticos e incluso coleccionistas de una recuperación

1 Ponencia presentada en el Simposio Artes, Antropología y Crítica Cultural. Celebrado den el marco del II

Congreso Plurinacional de Antropología – ADA/IIAA-UMSA. MUSEF, 22-26 Septiembre, 2014. La Paz, Bolivia.
Agradezco a las y los estudiantes de la materia Taller de Investigación y Estética Musical, que impartí en la carrera
de Música (Universidad Loyola), por haberme acompañado en la construcción de esta ponencia, la misma que es
fruto de los debates que allí se suscitaron entorno al tema.
2 Antropólogo y músico. Doctorado en etnomusicología (http://sirinu.blogspot.com/). Ha trabajado en varios

proyectos de música autóctona, folklórica, rock, reggae, canto lírico, música electrónica y música contemporánea.
Viene produciendo trabajos sonoro-musicales para performances e instalaciones, video-arte, cine y danza
contemporánea. Como docente de universidades nacionales y miembro de los colectivos AACC - Antropología
del Arte y crítica Cultural (https://www.facebook.com/AntropologiaDelArteYCriticaCultural), y ALTA-PI -
Alternativas a la Propiedad Intelectual” (http://alta-pi.blogspot.com/), está desarrollando investigaciones
relacionadas a las músicas y otras Artes, y su relación con industrias culturales, políticas públicas, derechos de
autor y formas alternativas de reconocimiento de la creatividad.

1
cultural3 ya que, lejos de la adopción de abordajes críticos y renovadores, solamente se está
tomando formas musicales como si fueran elementos aislados de, incluso contrarios a, los
sistemas culturales de donde emergen, tal como sucede cuando se enfatiza el individualismo, se
usa instrumentos templados; se entiende la música sólo desde una partitura; o cuando se
procura tocar una sinfonía europea con instrumentos nativos; o cuando las orquestas
sinfónicas interpretan khantus populares.

2. Problemas de la folclorización, la fusión, la hibridación

Es de sospechar que este entendimiento de una descolonización pedagógica, retratado líneas

arriba, pueda acarrear varios problemas. Vemos la tendencia a recurrir a fórmulas de “fusión”
que parecen destacar apenas la idea de un “encuentro de dos mundos” que suman elementos
casi de forma nominal, y que no toma en cuenta las relaciones desiguales que estructuran dicho
encuentro. Es decir, su construcción ideológica parece ser completamente apolítica. Además,
en los contenidos que se maneja, se mantiene inexistente toda información que pueda hacer
referencia a la fuerza estética y cognitiva de los sistemas musicales indígenas aún existentes en
el país, lo cual contribuye a su latente invisibilización.

Esta tendencia de currícula nueva en la educación musical parece no responder a la imperiosa

necesidad de un verdadero diálogo de saberes en este campo. Por lo mismo, la carencia de una
relación inter e intracultural entre dichos saberes, imposibilita conocerlos y reconocerlos,
inclusive tratándose de sistemas que son propios de una región, comunidad, localidad o pueblo.

El uso de las músicas folclóricas en la enseñanza parece mostrar un entendimiento de la

interculturalidad musical sólo a partir de “fórmulas” de hibridación4 en las que se busca tan
sólo una suerte de combinación y sumatoria fría de elementos, poniendo en evidencia –apenas
ilustrativa– uno que otro elemento indígena dentro de otro tipo de prácticas, tradiciones y
entendimientos musicales. Un entendimiento de los procesos de interculturalidad en

3 Néstor García Canclini, «Ni folklórico ni masivo: ¿qué es lo popular?», Diálogos de la comunicación, n.o 17 (1987): 1.
4 Existe polémica en el uso actual del concepto de “hibrido”, el cual también se asumió entre los autores de este
texto. Por ello, cabe referirse a Patricio Guerrero quien plantea dicha problemática: “La categoría de hibridación
planteada por García Canclini, que enfatiza la existencia de signos dentro del objeto transculturado, parece no
resultar útil para entender procesos culturales en los que son actores sociales concretos los que resemantizan los
sentidos de las culturas con las que entran en contacto; no se trata solo de una mera hibridación como la que se
opera en el mundo de los microorganismos, pues en los procesos culturales hay lucha de sentidos, los actores
sociales tienen agencia transformadora” (2004:38).

2
fenómenos como la música no cabe una matemática de simple adición y sustracción de
elementos5.

Los procesos de folclorización de la música, entendidos sólo desde la visión del Estado o del
mercado, por su propio carácter, tienden a aislar de sus contextos culturales aquellos elementos
que son objeto de préstamo, hibridación, síntesis y/o fusión, refuncionalizándolos en respuesta
a nuevas y diferentes necesidades de reconocimiento6. Gran parte de estas iniciativas muestra la
falta de información crítica acerca de aquellos elementos apropiados, lo cual podría contribuir
en la construcción de una relación verdaderamente inter e intracultural con las fuentes de
donde emergen.

La folclorización, que se constituye como otro imaginario sonoro, singular y reducido a ciertos
ámbitos de la sociedad boliviana, se vuelve un proceso propio de la “tensión cultural” cuando
sus productos son difundidos como obras representativas de una nación (“folclor nacional”),
como si ciertos elementos musicales pudieran ser la pura representación de las culturas a las
que pertenecen, sin tomar en cuenta que dichas culturas son complejos procesos y formas-de-
hacer, y no conglomerados de algunos pocos elementos aislados. En efecto, en tal panorama
no existe la posibilidad de una convivencia equitativa entre sistemas musicales locales. Se trata,
sin duda, de una especie de contienda desigual –aunque nunca declarada–, en la que sólo uno
de los contendientes tiene todas las de ganar.

La crítica a la folclorización de las culturas no se refiere a estar en contra de los préstamos

culturales, ni mucho menos. Los préstamos, intercambios, negociaciones y apropiaciones
culturales han existido por siempre como práctica humana de interrelación. Ese no es un
problema. Sin embargo, lo que parece ser activado por un simple e inocente préstamo cultural,
no necesariamente deriva en formas creativas horizontales ni mucho menos tolerantes, sino
más bien a una serie de imposiciones que pueden entrar en contradicción con los paradigmas
actuales que Bolivia se ha propuesto construir en los últimos años. En efecto, este panorama

5 Margaret J. Kartomi, «Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales: una discusión de terminología
y conceptos», en Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, Francisco Cruces Villalobos (Barcelona, 2001), 364-
365.
6 José Jorge de Carvalho, «La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical. Una reflexión a partir de las

tradiciones musicales afroamericanas», Trans. Revista Transcultural de Música, 2003,

http://www.redalyc.org/resumen.oa?id=82200705; Georgina Born y David Hesmondhalgh, Western music and its
others (University of California Press, 2000); Salwa Castelo-Branco y Jorge Freitas B., Vozes do povo: a folclorização em
Portugal, 1. ed. (Oeiras: Celta Editora, 2003); Bernardo Rozo et al., Curaciones de Luna Nueva. Saberes, prácticas y
productos musicales en Lomerío., ProAa-Fautapo (La Paz, 2011); Bernardo Rozo, Guía Introductoria para la Investigación de
Saberes, Prácticas y Productos Musicales, ProAa-Fautapo (La Paz, 2011).

3
nos plantea una cuestión fundamental: ¿en qué términos podríamos construir una pluralidad
desde el ámbito cultural?

3. El giro decolonial

Acerca de la descolonización, se ha escrito bastante. Cómo podríamos enriquecer el desafiante

proceso de descolonización de las artes desde estas teorías? Ciertamente, siento que podría de
gran utilidad pensar este tema desde la perspectiva latinoamericana7. Desde allí, veamos de qué
se trata lo decolonial.

Esta teoría tiene a la colonialidad y a la modernidad como dos de sus problemas principales de
discusión, con el objetivo de comprender las relaciones históricas y contextualizadas que han
sido determinadas por el poder y el dominio, y desde ahí, superar la matriz colonial, ya que es de
dicha matriz de donde emergen complejas problemáticas que atañen a los diferentes ámbitos
de nuestras vidas, tales como la educación, la investigación, la producción y el consumo.

El denominado giro decolonial, nos llama a una forma particular de desobediencia, una que tiene
que ver con la forma en que nos hemos acostumbrado a conocer las cosas, a gustar de ellas.
Esta desobediencia se encuentra en oposición al mundo eurocentrista8 que hemos “heredado”, a
sus universalismos eurocéntricos, y nos provoca para reencontrar aquello que la colonia ha
ocultado, reivindicando prácticas, tecnologías y saberes que se encuentran hoy vigentes en
nuestras sociedades. En efecto, se preocupa por poner en evidencia cómo la colonialidad se ha
instalado tanto en nuestras estructuras mentales como en nuestras formas de hacer concretas.
Nos habla de estructuras estructurantes, que muchas de ellas están sobre todo en nuestras cabezas.

7 Propuesta desarrollada por distintos investigadores y académicos latinoamericanos (estudios de la

modernidad/colonialidad), como son Arturo Escobar, Walter Mignolo, Aníbal Quijano, Edgardo Lander y
Ramón Grosfoguel, Catherine Walsh, Enrique Dussel, Santiago Castro Gómez y Nelson Maldonado Torres. Este
grupo viene desarrolla sus estudios desde diversas fuentes: la teología, la pedagogía, la filosofía de la liberación, la
ciencia social autónoma, la Teoría de la dependencia, la educación popular; y también desde los debates
contemporáneos sobre modernidad y postmodernidad, la “hibridez”, la comunicación, los estudios culturales, la
investigación-acción participativa y la historia oral, el indigenismo, el feminismo, los estudios subalternos y
poscoloniales; también desde la teoría postcolonial y la filosofía africana.
8 El euro-centrismo se entiende aquí no como una perspectiva cognitiva exclusiva de los europeos, o de los

sectores capitalistas dominantes, sino de todo sujeto que ha sido educado bajo su hegemonía. Se trata de una
perspectiva cognitiva producida por un mundo eurocentrado (capitalismo colonial/moderno) y que naturaliza la
experiencia de las gentes en este patrón de poder y, en consecuencia, aparece como dada, es decir, nunca
susceptible de ser cuestionada. Ver Anibal Quijano, «Colonialidad del Poder y Clasificacion Social», en El Giro
Decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémico más allá del capitalismo global, Castro y Grosfoguel (Bogotá: Siglo del
Hombre, 2007), 94.

4
Nos invita a entender la modernidad como un mito, no sólo porque, antes de la llegada de los
europeos ya existían formas, prácticas, saberes y estructuras que eran modernas, sino porque a
partir de ello es posible comprender mejor cómo es que la colonialidad se ha constituido en
nuestra historia.
Por ello, el abordaje decolonial está re-descubriendo qué es lo que hay localmente, es decir, qué
repertorios culturales tienen nuestros pueblos locales, y desde lo local, revisa a los
pensadores/as, los sistemas simbólicos, los creadores/as, las experiencias estéticas9, etc.; para
finalmente lograr sus más preciados objetivos: la deconstrucción de los paradigmas
eurocéntricos, el desmantelamiento de una historia que ha sido construida sólo por ciertos
sectores privilegiados, desarticular las relaciones dominación/dominado.

4. ¿Por qué aplicar la descolonización en las artes?

Varios motivos, pero destaco apenas dos. Por una parte, observo cómo, en años recientes, el
gobierno boliviano llegó a cuestionar públicamente algunos aspectos específicos del ADPIC
(Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio),
principalmente aquellos que permite patentes sobre recursos biológicos. Con este paso, Bolivia
se colocaba en primera línea mostrando una verdadera revolución sobre la concepción de los
recursos naturales, sobre todo las semillas nativas y el agua, además de una nueva y poderosa
concepción de respeto a la “madre tierra”.

Pero como toda revolución siempre se instaura a partir de la transformación de algunas

dimensiones de la vida solamente (economía, gobierno, leyes), otras inevitablemente quedarán
postergadas. Mi visión es que esto está pasando con la dimensión cultural: en nuestro país
todavía no se ha sedimentando cambios profundos en las visiones y prácticas relacionadas a las
culturas, que acompañen e igualen los pasos agigantados que estamos dando en otros ámbitos
de la vida.

Por otra parte, existen un buen número de paradojas que están sucediendo a raíz de que dentro
e un Estado que se consolida poco a poco como plurinacional, existen instituciones que

9 Cuando hablo de experiencia estética me refiero a formas concretas de aprehender el mundo, de encontrarse con

sus objetos, sus fenómenos y situaciones, ya sean naturales o creados por el ser humano, y que dicho encuentro
produce en quien lo experimenta como tal, un conjunto de emociones y tipos de conocimientos singulares.
Quiero considerarla incluso como el resultado de la conjunción o punto intermedio de tres niveles
interdependientes: el poiético (acto creativo), la forma concreta (interrelación de elementos físicos) y el estésico
(acto interpretativo, o de recepción). Es entre un espectador, un objeto y una intensión que se vivencia dicha
experiencia, y que definitivamente deja en nosotros un registro, una huella única, un tipo singular de conocimiento.

5
todavía están lejos de acompañar dicho proceso, y son justamente aquellas abocadas a
conservar la idea de un Sistema de Arte, para el desarrollo de las experiencias estéticas de este
país. De esto veremos más adelante. Veamos primero, qué está sucediendo en otros contextos
culturales al respecto de la descolonización de las artes.

4. Reflexiones desde algunas fuentes disponibles

Una revisión, todavía muy preliminar e introductoria, de la literatura disponible que toca o pasa
por el tema, me lleva a reflexionar sobre algunas ideas que a lo mejor puedan contribuir a
futuras indagaciones, vislumbrando sobre todo que, a pesar de que puede haber ya bastante
material, es menester una mayor producción y debate.

Una primera impresión desde este ejercicio, es que, a pesar de un reconocido desarrollo de la
teoría decolonial, no he podido todavía encontrar su aplicación teórico-práctica en las Artes:
cuando hablamos de descolonización, las Artes en general parecen no haber recibido todavía
mucha atención. Más aún en el caso de Bolivia. En lo poco que llevo pesquisando hasta la
fecha (y aquí hago un llamado a quienes se interesen en el tema, para compartir materiales) no
encontré hasta ahora investigaciones, publicadas o no, sobre las posibles relaciones entre las
dos, pero que versen sobre la realidad boliviana.

Algunos trabajos aplicados a otros países y contextos, efectivamente se proponen pensar le

proyecto decolonial desde las Artes. Entre los identificados, se destaca el trabajo de Walter
Mignolo y Pedro Gómez10, donde se analiza varias obras de arte11 para reflexionar acerca de
cómo la estética, tanto dentro como fuera del arte, puede contribuir a los procesos
decoloniales. Pero no es de mi interés en esta ponencia, descubrir cómo el arte sirvió o puede
seguir sirviendo para sustentar o “coronar” los procesos revolucionarios de nuestras historias.
Más bien, busco indagar cómo, en la Bolivia de hoy, los procesos creativos y las experiencias
estéticas pueden constituirse en una verdadera revolución en sí mismos, desde dentro.

10 Walter Mignolo y Pedro P. Gómez, Estéticas Decoloniales (Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas,

2012); Walter Mignolo y Pedro P. Gómez, Estéticas y opción Decolonial (Bogotá: Universidad Distrital Francisco José
de Caldas, 2012); Walter Mignolo, «Aiesthesis decolonial», CALLE14: revista de investigación en el campo del arte 4, n.o
4 (4 de mayo de 2011): 10-25.
11 Del afroamericano Fred Wilson, titulada Mining the Museum (1992), del mexicano Pedro Lasch, titulada Espejo

Negro (2007); y la yugoslava Tanja Ostojic, titulada Looking for a Husband with EU Passaport, 2000-2005 (2008); entre
otros.

6
Por otra parte, surge una discusión inevitable: qué entendemos por estética. Walter Mignolo12
escribía al respecto: Todo indica que lo que sabemos de la Estética, una teoría nacida en la
Europa del siglo XVII, junto a la noción de “arte como práctica”, es resultado de un proceso
transformativo –por no decir una “domesticación”– de lo que el autor reivindica como aesthesis,
llegando incluso a reemplazarla, para fundar la figura retórica de la “sensación de lo bello”.
Mignolo nos llama la atención al respecto: originalmente, se entendía por aesthesis a la
experiencia de todo organismo vivo dotado de sistema nervioso, que implicaba el encuentro
entre los sentidos con las sensaciones, un proceso que pasa por la percepción visual, auditiva,
gustativa, etc. Dicha noción de estética fue lo que se nos legó desde el siglo XV, teniendo a
Imanuel Kant como una de las figuras principales, y es lo que luego se nos comenzó a enseñar
efectivamente en las escuelas: una forma particular, no necesariamente universal, de
experiencia sensorial centrada en una serie de juicios y dictámenes sobre lo que se considera
como “bello”.

Por su parte, la musicóloga española Susana Campos Fonseca13 ofrece dos contribuciones: una
que critica los posibles reduccionismos en la aplicación de lo decolonial en los procesos
creativos, y que a la vez reivindica la importancia de la noción de poiesis para imaginar una
“estética otra”; y la otra, un breve análisis crítico de la zarzuela Toyupán, del compositor
costarricense Julio Mata, que fue recuperada en julio del 2013, procurando una lectura
decolonial de la forma como ha sido montada y lanzada como obra musical local.

Aquí reivindico la noción de poiesis, la misma que ha sido empleada y propuesta en otros
trabajos como el de nuestro amigo etnomusicólogo Henry Stobart14, para explicar, describir y
potenciar aquello que, en contextos bolivianos como el norte de Potosí, podría entenderse
como experiencia estética: un proceso que, por sus características inherentes, existe justamente
al margen del sistema del arte nacional.

12 Mignolo, «Aiesthesis decolonial».

13 Susan Campos Fonseca, «“Toyupán”: mitogénesis y territorialidad», Blog, susancampos.es, (2013),
http://www.susancampos.es/blog/toyupan/; Susan Campos Fonseca, «Giro “decolonial” y Estética: algunas
consideraciones», Blog, salonKritik, (2013), http://salonkritik.net/10-
11/2013/04/giro_decolonial_y_estetica_alg.php.
14 Henry Stobart, Music and the poetics of production in the Bolivian Andes (Aldershot Hants England ;;Burlington VT:

Ashgate, 2006).

7
Otro trabajo hallado, es el de Leonel Cherri, Norma Pellegrino y Fabiana Serviddio15, quienes
abordan el tema, sea directa o tangencialmente, desde diferentes análisis sobre formas
expresivas en el contexto argentino, lo cual, una vez más, me lleva a preguntar qué hay escrito
y debatido sobre el asunto a nivel local.

Esta última pregunta, para el caso boliviano, me lleva a la búsqueda de conceptos y posiciones
de trabajos diversos, como los de Carlos Medinaceli16, hasta llegar a los más contemporáneos,
como los de Iván Cáceres, Narda Alvarado, Roberto Varcarcel, en las Artes17, y los de Henry
Stobart, Michelle Biguenho, y Denise Arnold18, desde las ciencias sociales, sólo por mencionar
algunos.

Aquí, destaco la importante contribución de la socióloga Silvia Rivera19, quien resaltaba no sólo
que “las culturas prehispánicas ya tenían formas y estructuras propias de una modernidad local,
mucho más moderna que la de los colonizadores advenedizos y más aún de la de los nuevos
“ilustrados” y estadistas republicanos”; sino que además sostiene el imperativo de que mestizos
e indios convivan “…en igualdad de condiciones, mediante la adopción, por parte de los
primeros, de modos de convivencia legítimos asentados en la reciprocidad, la redistribución, y
la autoridad como servicio. Asimismo, los indios ampliarían y adaptarían sus nociones
culturalmente pautadas de la convivencia democrática y el buen gobierno, para admitir formas
nuevas de comunidad e identidades mezcladas o ch’ixi, con las cuales dialogarían creativamente
en un proceso de intercambio de saberes, de estéticas y de éticas.”20

15 Leonel Cherri, “Acerca de la literatura latinoamericana reciente o ¿Qué hay de poscolonial en la

posautonomía?”; Norma Noemí Pellegrino, “Pensamiento Decolonial en el arte y la literatura. La Improvisación
teatral como acontecimiento pluritópico. Una lectura de la Performance: “NK 603: Acción para Performer & e-
maíz”; y Fabiana Serviddio, “Exhibiciones latinoamericanas y propaganda panamericanista. El desplazamiento de
América latina en el reordenamiento del mundo moderno/colonial”. Todos ellos publicados en Laura Catelli y
María E. Lucero, Términos claves de la teoría poscolonial latinoamericana : despliegues, matices, definiciones, UNR Editora
(Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, 2012).
16 Carlos Medinaceli, La educación del gusto estético (Universidad de San Francisco Xavier, 1942).
17 Narda Alvarado, El videoarte en Bolivia: aproximaciones teóricas y videografía (Gobierno Autónomo Municipal de La

Paz, 2010).
18 Stobart, Music and the poetics of production in the Bolivian Andes; Michelle Bigenho, Sounding Indigenous. Anthenticity in

Bolivian Music Performance (New York, 2002); Denise Y. Arnold y Juan De Dios Yapita, Río de Vellón, Río de Canto:
Cantar a Los Animales, una Poética Andina de la Creación (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Carrerra de Literatura, Universidad Mayor de San Andres, 1998); Elvira Espejo, Denise Arnold, y Juan de Dios
Yapita, Jichha nä parlt’ä: Ahora les voy a narrar (La Paz, Bolivia; Ciudad de la Habana: UNICEF ; Casa de las
Américas, 1994).
19 Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores (Buenos Aires:

Retazos : Tinta Limón Ediciones, 2010).

20 Ibid., 54, 61.

8
En este sentido, “…no puede haber un discurso de la descolonización, una teoría de la
descolonización, sin una práctica descolonizadora”, y con ello se nos convoca a ir más allá de
“reconocimientos retóricos, de las funciones puramente emblemáticas y simbólicas, y del
espectáculo pluri-multi…”21

5. ¿Por dónde empezar?

¿Sistema del Arte?

Un paso de mucha relevancia sería cuestionar la idea de Sistema del Arte ¿Cómo entiendo el
Sistema del Arte en Bolivia? La idea de un sistema de arte, en Bolivia, debe implicar que se
trata de una invención moderna22 surgida en la Europa del siglo XVIII, y que se ha erigido
sobre arbitrarias y muy cuestionables divisiones y dualismos inherentes a la propia cultura
occidental: arte vs. artesanía, placer estético vs. goce ordinario, lo estético vs. lo instrumental,
etc. Implica además saber que dicha noción del arte entró en crisis hacen ya varias décadas en
que comenzó a incorporarse el legado artístico de las culturas no-occidentales y las “artes
populares”, y de las estéticas “transculturales” y las “estéticas de lo cotidiano”, el
redescubrimiento del denominado “arte primitivo” y el movimiento “artesanía como arte” para
reivindicar lo que autores, como L.E. Shiner y María Fernández Gómez, entienden como un
posible “tercer sistema de las artes”, o una posible vía de renovación a partir del cambio social,
la globalización y el multiculturalismo.23

Me parece, con todo, que se trata de un sistema muy abocado a la distinción conservadora, y
que dicha características está todavía presente en muchas prácticas, tanto mías como de los y
las colegas de cualquier disciplina. Un sistema que cuenta aún en nuestros días, con
instituciones formales para su reproducción.

Sin embargo, aun reconociendo que las revisiones y replanteamientos desarrollados ya en los
60s hayan podido calar en alguna medida en nuestra sociedad, siento que no se trata de fundar
un tercer o cuarto sistema del Arte, sino de descentrar este tipo de invenciones desde sus raíces
más profundas, hasta la médula de nuestras propias cabezas.

21 Ibid., 62.
22 L. E Shiner, La invención del arte: una historia cultural (Barcelona: Paidós, 2004).
23 María R. Fernández G., «Hacia un tercer sistema de las artes: entre pragmatismo y estética transcultural»

(presentado en Congreso Europeo de Estética. Europa y el concepto de estética: sociedades en crisis, Madrid,
2008), http://www.uam.es/otros/estetica/concepto_del_congreso.htm.

9
Acceso a la información y el conocimiento

Otro aspecto importante es el de acceso a la información y el conocimiento. Reconozcamos

hasta aquí lo siguiente: el problema de la descolonización, o dicho de otra forma, el grado de
colonialidad que atraviesa nuestras prácticas artísticas, pasa por la forma cómo los sistemas de
saberes y prácticas creativos dialogan entre sí, ya sea en nuestras composiciones, nuestras
instalaciones, nuestros performances, nuestras intervenciones, nuestra danza, nuestra
dramaturgia, nuestras películas. Y, hasta aquí, se pone en evidencia una “ecuación”: por un
lado, tenemos sistemas locales de saberes y prácticas que todavía están vivos y vigentes;
tenemos situaciones concretas en el campo de las Artes, en las que se evidencia que dichos
sistemas están todavía marginados; y además, tenemos una sistema constitucional y normativo
que está pretendiendo revertir esta situación.

¿Cómo lograr la descolonización en las Artes si todavía no existe un conocimiento sólido de

aquellas prácticas y saberes locales, no sólo ancestrales y tradicionales, relacionados a las
experiencias estéticas de cada pueblo, en cada rincón del país? Pero, ¿por qué digo no sólo
tradicionales o ancestrales? Porque en contextos de fuerte cosmopolitismo urbanos han
comenzado a emerger iniciativas ciudadanas, sobre todo, movimientos, colectivos, proyectos,
grupos de trabajo que están poniendo en evidencia resultados altamente novedosos en esta
línea. Esto nos conlleva a no depender de los designios del Estado, ni que se convierta el tema
en un asunto de cumplimiento de leyes. A lo mejor se trata de la construcción de una nueva
práctica ciudadana desde los intereses culturales específicamente.

Por lo mismo, antes de lograr que los saberes interactúen, pareciera que nos estamos
preocupando solamente de que no haya imposición, choque, robo, negación o marginación; lo
cual desemboca en la construcción de una necesidad del “cuidado”, “protección”,
“conservación” y “rescate” de las culturas con relación a este tupo de vejámenes históricos.
Esto nos conduce a evitar de forma casi automática, que dichos saberes aprendan a interactuar,
convivir, negociar y crecer frente a la diversidad. Antes que el diálogo sea posible, al parecer
hay sólo miedo a dialogar. ¿Cómo esperamos diálogo hrizontal de saberes si éstos ni siquiera
pueden encontrarse?

Inclusive la idea de “encuentro” puede ser otra falacia más porque, mientras esto ocurre, gran
parte de los jóvenes que cohabitan en aquellos contextos culturalmente tradicionales, ya tienen
acceso al mundo digital, desde el uso de celulares, y la navegación del internet (TICs, puntos

10
privados de internet, etc.), lo cual ciertamente, puede germinar en formas no muy dignas ni
horizontales de diálogo con otros saberes, si es que no se piensa en algo antes, claro.

Creo que de lo que se trata es lograr dominios específicos de los sistemas de saberes y
prácticas, entendiendo que esto parte no sólo de la voluntad de las personas, sino de la
disponibilidad efectiva de medios para lograrlo. Y eso tiene que ver con la investigación y la
producción de conocimiento. Me refiero a la existencia de suficientes investigaciones empíricas
que nos describan consistentemente la complejidad de cada uno de ellos; que dichas
investigaciones sean accesibles para los sectores que trabajan desde las Artes; que se entienda y
asuma que todo sistema de saberes y prácticas no sólo es merecedor de respeto, sino también
(y sobre todo) de atención, lo cual implica que ellos están presentes en las instituciones donde
se enseña Artes; que un verdadero diálogo entre dos o más sistemas jamás podría ocurrir si es
que uno de ellos es apenas un adorno o símbolo nominal y retórico.

¿Fusión, hibridación, síncresis?

¿Por qué no funcionaría un proceso descolonizador si la entendemos como fusión y /o

hibridación? Por que descolonizar no es sólo buscar lo auténtico, puro o esencial en una
cultura. La etnomusicóloga australiana Margereth Kartomi24 nos quiere decir algo al respecto:
antes de creer que la “aventurada, expansiva y abierta naturaleza de la misma creatividad
humana” sea un problema, es mejor asumirla como un principio que nos gobierna como seres
humanos. Es desde ahí que tienen partir nuestras indagaciones, sobre todo en el campo de la
cultura. Cuando las culturas interactúan, el modelo que sigue pensando en apenas una cultura
donante y una cultura receptora, no es más que un modelo mecánico que debe reconocer su
esterilidad desde el momento en que es concebido. 25

En efecto, en la interacción intercultural, por ejemplo desde la música, no existe cultura que
haya se logrado hermetizar tanto, a tal punto que logre “sonar, a sí misma”. El rechazo total
por parte de una cultura hacia otra cultura con la que entra en contacto, probablemente jamás
ocurrió ni ocurrirá. Por tanto, no puede negarse que existen determinantes económicos,
políticos, históricos, religiosos, etc., que condicionan las decisiones que las sociedades toman al
respecto.

En términos de convivencia en contextos de fuerte pluralidad cultural, una cultura puede

24 Kartomi, «Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales».

25 Ibid., 364-365.

11
reproducir su propia cultura y a la vez tolerar prácticas culturales ajenas, conservando una
suerte de paralelismo que haga posible la coexistencia. Se dice que una situación de pluralidad
cultural es posible sólo en el grado que la interacción entre culturas se mantenga sin quebrar
los propios márgenes (es decir, manteniendo el perfil diacrítico que marcan fronteras entre un
“los otros” y un “nosotros”). De esto se deriva la idea de “compartimentalización” cultural,
que hace posible que los miembros de diferentes culturas absorban culturas propias y ajenas
debido a su interacción cotidiana.
Y, si se tratara de dar rienda suelta a los proyectos de “revitalización tradicionalista” y/o
recuperación, Nestor G. Canclini nos ayudaba a evaluar críticamente la nostalgia construida y
alimentada tanto por la antropología como por las políticas públicas, los órganos estatales y los
medios de comunicación26.
A mi modo de ver, la necesidad de rescatar impera cuando se ha perdido todo en la guerra.
Cuando es menester desenterrar restos en medio de escombros y pertrechos, que a lo mejor, y
con suerte, puedan ser re-utilizados. No puedo evitarlo: recuperar me suena a un acto
desesperado. En mi experiencia de terreno, esto no está ocurriendo en las comunidades y
territorios originarios. Al contrario, en estos contextos, las culturas están vivas, y exigen mucha
atención en cuanto a los rumbos que van tomando en su devenir.
Se ha demostrado empíricamente que revivir una cultura en su forma antigua, a menudo
resulta casi imposible, no sólo porque poco se sabe de su pasado (lo que empeora conforme
nos alejamos en el tiempo), sino también por el hecho de que en difícilmente existiría un
término de autenticidad, pura y primigenia, al menos uno sobre el que todos estemos de
acuerdo.
Por lo mismo, los cambios culturales pueden ser resultado de procesos naturales donde priman
decisiones que en gran medida son autónomas. En tales casos, las sociedades deciden
implementar cambios no menores en sus culturas, sin perder ciertos grados de control y
autonomía. En tales casos, no debería hablarse de abandono o empobrecimiento cultural, ya
que no habría una pérdida sustancial o una disminución radical de un patrimonio cultural.
Frente a estas cuestiones, tal vez ayudaría mucho aceptar definitivamente la condición
permanente de intercambio y contacto en que vivimos; en que las sociedades comparten entre
sí sus culturas, y con ello comprender que ese no es el problema.
Siempre va a ser difícil determinar qué rasgos son centrales en una cultura dada, lo cual se

26 García Canclini, «Ni folklórico ni masivo».

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complejiza aún más cuando se trata de sociedades que contienen más de dos culturas en
interacción.

6. Conclusiones

No cabe duda que las formas en cómo poner en práctica los estamentos predicados por una
ley, no se encuentran nunca en dicha ley. Cumplir la norma requiere de una profunda reflexión
acerca de cómo se hace las cosas, en el mundo de los vivos. Este trabajo ha procurado proveer
algunos elementos analíticos y críticos para tal efecto, desde los puentes que cada vez más se
trazan y consolidan entre las Ciencias Sociales y las Artes. Por lo mismo, este trabajo se ha
inspirado en aquella publicación de George Marcus27, en la que el autor plantea puentes a
través de los cuales ciencias sociales y artes pueden retroalimentar sus saberes, prácticas e
indagaciones. En dicha publicación, Marcus refiere a la novedosa forma en que desde el teatro
es posible que se perfilen respuesta robustas a viejos paradigmas antropológicos; mientras que
la antropología ha sabido proveer herramientas que la teoría del teatro nunca pudo resolver.
Ciertamente, es posible y necesario el diálogo profundo entre disciplinas. Es éste un principio
que no me canso de defender: no todas las respuestas a las preguntas que se hace la
antropología, o cualquier disciplina, se encuentran al interior de los saberes disciplinados de la
academia. Debemos nutrir la procura de respuestas en todos los ámbitos posibles, acercando
también la academia a la vida mundana del cotidiano.

Ahora, a la cuestión: ¿de qué estamos hablando entonces cuando decimos descolonización de
las Artes?, me gustaría destacar lo siguiente: entiendo por descolonización de las artes, a la
capacidad de a) informarse debida y libremente (lo que tiene que ver con acceso a la
información y el conocimiento); b) negociar desde posiciones firmes de control cultural (a
través de decisiones autónomas); c) re-significar las cosas que vivimos y sentimos en el mundo
de hoy; d) elegir nuevos principios conceptuales, formales e ideológicos organizadores; e)
impulsar un verdadero proceso fuera de las galerías, las salas de concierto, los museos y otros
espacios convencionales; a lo mejor, son las calles y las fiestas los espacios más indicados para
indagar los principios que los sustentan.

27 George E. Marcus, “O intercâmbio entre arte e antropologia: como a pesquisa de campo em artes cênicas pode

informar a reinvenção da pesquisa de campo em antropologia”, Revista de Antropologia 47, núm. 1 (2004): 133–58.

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Además, tengo la firme impresión de que los conceptos de poiesis y transcurlturación retratan
mejor los procesos de experiencia estética en nuestro medio, en los días de hoy, justamente
desde donde éstos empiezan, ya que se caracterizan, entre otras cosas, por ser resultado de la
simbiosis entre saberes, prácticas y tecnologías. Y, transculturación, frente a la necesidad de
abandonar las ideas de fusión e hibridación en el campo de las culturas, y lograr así una mejor
sintonía con el concepto de interculturalidad crítica que está hoy permeando la vida de los
bolivianos, hombres y mujeres.

Por otro lado, cuando pienso en un Arte decolonizado, no me refiero a un Arte que sea
necesariamente denunciante, ni militante, ni retórico. Pienso en algo que pueda basarse en
preguntas que van más allá de lo formal, y que más bien recae o se transforma en prácticas
concretas, para procurar un balance entre aquello que nos han enseñado y aquello que nos han
ocultado. Un arte que no necesite llamarse “contemporáneo”, posmoderno, transmoderno ni
sobremoderno; sino que haga de sus preguntas un principio de diálogo verdadero entre
saberes.

En este sentido, la crítica a la folclorización de las culturas no se refiere a estar en contra de los
préstamos culturales, ni mucho menos. Los préstamos, intercambios, negociaciones y
apropiaciones culturales han existido por siempre como práctica humana de interrelación. Ese
no es un problema. Sin embargo, lo que parece ser activado por un simple e inocente
préstamo cultural, no necesariamente deriva en formas creativas horizontales ni mucho menos
tolerantes, sino más bien a una serie de imposiciones que pueden entrar en contradicción con
los paradigmas actuales que Bolivia se ha propuesto construir en los últimos años.

Finalmente decir que la descolonización no es un problema que deba ser atendido sólo en las
esferas del Estado o en los libros de los científicos sociales. Un proceso de descolonización de
las Artes debiera construir su propia agenda, para descentrar las nociones de modernidad,
Occidente, tecnología, obra, autor y estética. Debiera inclusive abordar muchos otros procesos
subsecuentes, como es la Despatriarcalización y la Despatrimonialización de la cultura; también
revisando la colonización y el disciplinamiento de los cuerpos. Y, sobre esta base comenzar a
re-descubrir las formas inusitadas en que podríamos entender al arte desde lo ch’ixi, lo fronterizo,
desde los entrelugares, lo liminal, lo abigarrado.

Y, para terminar: si en concepción de un giro descolonizador en Bolivia, Silvia Rivera insiste

con tenacidad en el papel de los intelectuales, y su “responsabilidad colectiva” de contribuir a

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la supresión de las formas de dominación28, todavía me pregunto: ¿cuál es y cuál podría ser el
rol de los artistas en este desafío?

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28 Rivera Cusicanqui, Ch’ixinakax utxiwa, 63.

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