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las. piezas desmontadas y esparcidas por el suelo. La ·disposición actual de las figuras
sobre Las puertas refleja la última idea compositiva del escultor, documentada Sin embargo, tal como se nos viene recordando desde "La obra de arte en la
mediante una serie de números escrit6s a lápiz sobre las escayolas que se corres época de su reproductibilidad mecánica" de Walter Benjamín, la autenticidad pier
ponden con otros números situados en dii;tintos puntos de Las puertas. Sin embar de su sentido como idea a medida que nos aproximamos a aquellos medios que son
go, Rodin cambió en repetidas ocasiones dichos números según iba reelaborando inherentemente múltiples. "A partir de un negativo fotográfico, por ejemplo",
la superficie de las puertas, y puede decirse, por tanto, que Las puertas distaban afirma Benjamín, "se puede hacer un número indeterminado de impresiones; care
mucho de estar acabadas cuando murió. Ni siquiera las había vaciado; aunque lo ce de sentido preguntarse qué impresión es 'auténtica'." Para Rodin, el concepto
hubiera hecho, la realización de ediciones en bronce no era, lógicamente, un asun de "vaciado en bronce auténtico" parece haber tenido tan poco sentido como para
to que le incumbiera, ya que se trataba de un encargo pagado por el Estado. Sin muchos fotógrafos. Igual que Atget no positivó nunca algunas de las miles de pla
embargo, el edificio para el que habían sido encargadas no llegó a construirse; Las cas de vidrio ·que realizó, Rodin no llegó a transferir a un material pem1anente, ya
puertas nunca fueron demandadas, nunca se terminaron y, por consiguiente, nunca fuera bronce o mármol, muchas de sus figuras en escayola. Igual que en el caso de
se vaciaron. El primer bronce se realizó en 1921, tres años después de la muerte Cartier-Bresson, que nunca positivaba sus propias fotografías, la relación de Rodin
del artista. con los vaciados de sus esculturas sólo puede calificarse de remota. Gran parte de
Por lo tanto, en lo que respecta al acabado y patinado de la nueva versión, no dichos vaciados se realizaron en fundiciones sin la asistencia del escultor durante el
existe ningún ejemplo hecho en vida de Rodin que nos sirva de guía acerca de las proceso; nunca reelaboraba o retocaba los modelos en cera a partir de los cuales se
intenciones del artista, que sugiera el aspecto final que debía tener la obra. Dada la vaciaban los bronces definitivos; nunca supervisaba o controlaba el acabado y las
doble circunstancia de no existir ningún vaciado hecho en vida del artista y exis pátinas y, en sus últimos años, ni siquiera revisaba las piezas antes de ser embaladas
tir, a su muerte, un modelo inacabado en escayola, podríamos decir que todos los para su envío al cliente o marchante que las había adquirido. Ante esta profunda
vaciados posteriores de Las puertas del infierno son ejemplos de múltiples copias exis asimilación del ethos de la reproducción mecánica, no resulta tan extraño que
tentes en ausencia de un original. El asunto de la autenticidad es igualmente pro Rodin legara a su país los derechos de autoría póstuma sobre su propia obra.
blemático en cada uno de los vaciados existentes; lo único que ocurre en los casos El ethos de la reproducción en que Rodin estaba inmerso no se limitaba, desde
más recientes es que llama más la atención. luego, a la cuestión relativamente técnica de lo que ocurría en la fundición. Estaba
168 Mitos modernos La or(1;i11a/idad de la Va1t1;11ardia 169
AuGUSTE RoDIN. El hijo pródigo (izquierda). Las puertas del AUGUSTE ROD!N. Fugit Amor.
frifierno (centro y derecha).
sí mismo -en su famoso retrato como genio progenitor, pintado por Edward tenecen al período; ese cambio de sensibilidad es exactamente lo que hará que el
Steichen, por ejemplo. Rilke entona su cántico: claroscuro resulte erróneo, que los contornos sean demasiado precisos o dema
siado imprecisos, que se rompan las anteriores pautas de coherencia. Ante el
Al caminar entre estas mil fom1as, abmmado por la imaginación y la pe1�cia presentes en ellas, vaciado de Las puertas del infierno de 1978, tenemos la sensación de que se ha vio
uno se pregunta involuntariamente sobre las dos manos que han creado ese universo... Uno se pre lentado este concepto de estilo de un período. No nos importa si existen o no
gunta por el hombre que rige dichas manos'. derechos de reproducción; lo que está en juego son los derechos estéticos del
estiló, basados en una cultura de originales. Sentados en el pequeño teatro,
En Los embajadores, Henry James había añadido: mirando cómo se crean las novísimas Puertas, mirando esa violación, sentimos el
deseo de gritar: ¡Fraude!
Con genialidad en su mirada, buenos modales, una larga carrera a sus espaldas, y recompensas
y honores por doquier, el gran artista causó gran impresión en nuestro amigo... Con un lu�tre per
sonal casi violento, brillaba en una constelación.
¿Por qué iniciar un análisis sobre el arte de vanguardia con esta historia acerca
de Rodin, los vaciados y los derechos de reproducción? Básicam�nte porque
¿Qué sentido tiene este pequeño capítulo de la comédíe humaine, por el cual el Rodin resulta ser el primer artista que nos introduce en la materia, ·tanto por la
artista del siglo pasado más aficionado a la celebración de su propia originalidad y fama y popularidad de que gozó en vida como por lo rápidamente que se vio indu:.
del carácter autobiográfico de su transformación de la materia en vida formal, ese ciclo a participar en la transformación de su propia obra en kitsch.
artista, entrega su propia obra a otra vida de reproducción mecánica? ¿Debemos El artista de vanguardia se nos ha presentado bajo muchos disfraces a lo largo
interpretar este peculiar testimonio final como el reconocimiento por parte de de sus primeros cien años de existencia: revolucionario, dandy, anarquista, tecnó
Rodin del grado en que su arte era un arte de reproducción, un arte de múltiples logo, místico... También ha abrazado multiplicidad de credos. Un único elemen
sin originales? to parece haberse mantenido constante en el discurso vanguardista: la originalidad.
Y además, ¿por qué sentirnos cierta aprensión al pensar en los vaciados póstu Por originalidad me refiero sobre todo en este caso al tipo de revuelta en contra de
mos que aguardan en el futuro a la obra de Rodin? ¿No será que pretendemos la tradición implícita en la proclama de Ezra Pound "¡Hazlo nuevo!" o en la pre
apuntalar una cultura del original que no tiene cabida en un escenario de medios tensión futurista de destruir los museos que poblaban Italia de "incontables cemen
reproductivos? Esta cultura del original -la copia añeja- se percibe claramente terios". Más que como una negación o disolución del pasado, la originalidad de la
en el mercado fotó gráfico actual. La copia añeja se considera "realizada cerca del vanguardia se concibe como un origen literal, como un comienzo desde cero,
momento estético"; no sólo es un objeto creado por el propio fotógrafo, sino una como un nacimiento. Una tarde de 1909, conduciendo su automóvil, Marinetti
creación contemporánea a la toma de la imagen. Evidentemente, se trata de una cayó en la cuneta de una :fabrica, inundada de agua, y salió de ella, como si saliera
aplicación mecánica del concepto de autoría; no se tiene en cuenta que al,,aunos del fluido amniótico, convertido en futurista, sin antepasados. Esta parábola de la
fotógrafos son peores impresores de imágenes que los oper?-rios que trabajan para autocreación absoluta que comienza con el primer Manifiesto Futurísta funciona
ellos; que los fotógrafos reeditan y retocan imágenes antiguas años después de su como un modelo de lo que se entiende por originalidad entre los vanguardistas de
toma, a veces mejorándolas considerablemente; o que es posible recrear el. papel o principios del siglo XX. La originalidad se convierte- en una metáfora organicista
los componentes químicos antigu os y hacer que una copia tenga el mismo aspec referida no tanto a la invención formal como a las fuentes de vida. La entidad ori
to que una fotografía decimonónica. La autenticidad, por tanto, no tiene por qué ginal está a salvo de la contaminación de la tradición porque posee una especie de
ser una función de la historia de la tecnología. ingenuidad primitiva. Como afirmó Brancusi, "Cuando dejamos de ser niños, esta
La fórmula que define un original fotográfico como una copia realizada "cerca mos muertos". La entidad original tiene la potencialidad de la regeneración conti
del momento estético" es obviamente una fónnula dictada por la noción histórico nua, de la perpetua autogestación. Tal como declaró Malevich, "Sólo está verda
artística del estilo de un período, y aplicada a la práctica del connoisseur. El estilo de deramente vivo aquel que rebate sus convicciones de ayer". La entidad original
un período es una modalidad específica de coherencia que no se puede quebrar pennite establecer una distinción absoluta entre el presente experimentado de novo
fraudulentamente. La autenticidad implícita en el concepto de estilo es producto y un pasado cargado de tradición. Las proclamas de la vanguardia son precisamen
del modo en que se concibe la generación de dicho estilo, esto es, colectiva e te llamamientos a la originalidad.
inconscientemente. Un individuo no puede, por definición, crear consciente Ahora bien, si la propia noción de la vanguardia puede considerarse una fun
mente un estilo. Las copias posteriores se expondrán precisamente p�rque no per- ción del discurso de la originalidad, la práctica real del arte de vanguardia tiende a
revelar que la "originalidad" es una asunción activa resultado de la repetición y la
recurrencia. Una figu ra característica de la práctica vanguardista en las artes visua
' Ibid., p. 2. les nos proporciona un ejemplo: la retícula.
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tad. Lo sorprendente de la retícula es que, pese a su enom1.e efectividad como tos aspectos del objeto "originario": mediante su trama, crea una imagen en la
abanderada de la libertad, es extremadamente restrictiva en lo que respecta al ejer infraestructura entretejida del lienzo; mediante su red de coordenadas, organiza una
cicio real de la libertad. La retícula es sin duda la construcción más fonnularia sus metáfora para la geometría plana del campo; mediante su repetición, configura la
ceptible de ser representada sobre una superficie plana; es extraordinariamente extensión de la continuidad lateral. La retícula no revela por tanto la superficie,
inflexible. Nadie puede atribuirse haberla inventado, y cada vez que uno la des poniéndola por fin al descubierto, sino que la vela mediante una repetición.
pliega, resulta extremadamente dificil ponerla al servicio de la invención. Por ello, Como he afirmado, esta repetición que representa la retícula debe seguir, debe
al examinar las carreras de los artistas que más se han comprometido con la retícu ser posterior, a la superficie empírica real de una pintura dada. En cualquier caso,
la, vemos que desde el momento en que se someten a ella su obra deja virtualmente el texto representacional de la retícula también precede a la superficie, viene antes
de evolucionar y se caqcteriza por la repetición. A este respecto, los casos de que ella, impidiendo que dicha superficie literal sea un origen. Detrás de ella, antes
Mondrian, Albers, Reinhardt y Agnes Martín son ejemplares. en términos lógicos, se encuentran todos aquellos textos visuales mediante los cua
Sin embargo, al afirmar que la retícula condena a estos artistas a la repetición y les se organizó colectivamente el plano definido como campo pictórico. La retícu
no a la originalidad, no estoy sugiriendo una valoración negativa de su obra. la resume todos estos textos; el entramado de ca1tones superpuestos, por ejemplo,
Intento, por el contrario, centrar la atención en un par de términos -originalidad utilizado para transferir mecánicamente un dibujo a un fresco; el armazón pers
y repetición- y contemplar su emparejamiento desprejuiciadamente; en el ejem pectivo con el que se pretertdía plasmar la transferencia perceptiva de tres dimen
plo que estamos examinando, estos dos términos parecen remitir ambos a una espe siones a dos; la matriz sobre la que trazar relaciones armónicas, como la propor
cie de economía estética, interdependiente y mutuamente sustentadora, aunque el ción; o los· millones de encuadres con los que reafirmar la pintura como un
primero -la originalidad- sea el término valorado y el segundo -la repetición, cuadrilátero regular. Todos estos son los textos que repite -y por tanto represen
copia o duplicación- esté desacreditado. ta- el primer plano "original" de un cuadro de Mondrian, por ejemplo. El mismo
Ya hemos visto que el artista de vanguardia reclama sobre todo como derecho fondo que se supone revela la retícula ya está penetrado por un proceso de repeti
-como derecho de nacimiento, por así decirlo- la originalidad. La entidad ori ción y representación; siempre está ya dividido y es múltiple.
ginal de la obra confiere a ésta la misma unicidad que él ostenta; la condición de Lo que he estado llamando "la ficción del carácter originario de la superficie
su propia singularidad garantiza la originalidad de sus creaciones. Esta garantía le del cuadro" es lo que la crítica de arte denomina arrogantemente "la opacidad del
permite, en el ejemplo que contemplamos, seguir afirmando su originalidad en la plano pictórico moderno"; la crítica no considera que esta opacidad sea ficticia. En
creación de retículas. Como hemos visto, el artista x, y o z no sólo no es el inven el seno del espacio discursivo del arte moderno, la opacidad putativa del campo
tor de la retícula, sino que nadie puede reclamar esta patente: el derecho de repro pictórico debe mantenerse como un concepto fundamental. Es el fundamento
ducción expiró en algún momento en la Antigüedad y ha sido de dominio públi sobre el que se erige toda una estructura de términos relacionados. Todos esos tér
co durante muchos siglos. minos -singularidad, autenticidad, unicidad, originalidad, original- dependen
Estructuralmente, lógicamente, axiomáticamente, la retícula sólo puede ser repe del momento originario del que esa superficie es reflejo empírico y semiológico.
tida. La extensión vital de la retícula en el progresivo despliegue de la obra de un Si el dominio moderno del placer es el espacio de autorreferencia, esta cúpula del
artista dado será cada vez más repetitiva, a medida que dicho artista se implique en placer se levanta sobre la posibilidad semiológica del signo pictórico como entidad
reiterados actos de autoimitación. Es verdaderamente significativo que tantas gene no-representacional y no-transparente, de manera que el significado se convierte
raciones de artistas del siglo XX hayan maniobrado hacia esta paradójica posición, en la condición redundante de un significante reificado. Pero desde nuestra pers
en la que están condenados a repetir, como por obligación, el original lógicamen pectiva -en una situación en la que vemos que el significante no puede ser reifi
te fraudulento. cado; que su objetualidad, su esencia, no es más que una ficción; que cada signifi
Pero no menos sorprendente es otra ficción complementaria: la ilusión, no de cante es el significado transparente de una decisión preestablecida de convertirlo en
la originalidad del artista, sino de la entidad originaria de la superficie pictórica. Este vehículo de un si gno-, desde esta perspectiva, no hay opacidad, no hay más que
origen es lo que se supone que el genio de la retícula manifiesta a los espectadores: una transparencia que abre paso a una vertiginosa caída en un insondable sistema
un indiscutible grado cero más allá del cual no hay otro modelo, referente o texto. de reduplicación.
El único problema es que esta experiencia de lo originario, que ha afectado a gene Ésta es la perspectiva desde la cual la retícula, representando la superficie pictó
raciones de artistas, críticos y espectadores, es en sí misma falsa, es una ficción. La rica, sólo consigue establecer el significado de otro sistema previo de retículas, tras
superficie del lienzo y la retícula que lo marca no se funden en esa unidad absolu el cual, a su vez, se encuentra .aún otro sistema anterior. Desde esta perspectiva, la
ta que precisa la noción de un origen. La retícula sigue la superficie del lienzo, la retícula es, como los vaciados de Rodin, lógicamente múltiple: un sistema de
duplica. Es una representación de la superficie, proyectada, ciertamente, sobre la reproducciones sin original. Desde esta perspectiva, la verdadera condición de uno
misma superficie que representa, pero sigue siendo una figura, una imagen de cier- de los principales vehículos de la práctica estética moderna se contempla como una
176 Mitos modernos
' Sobre el discurso de los orígenes y los originales, véase Michel Foucault, The Order ofThings, Nueva York,
Phanteon, 1970, pp. 328-335: "Pero esta delgada superficie del original, que acompaña nuestra entera exis
tencia... no equivale a la inmediatez de un nacinúento; dicha superficie está poblada por las complejas media
ciones del trabajo, la vida y el lenguaje, depositadas como un sedimento en su propia historia, de manera que...
lo que el hombre revive sin saberlo son todos los intermediarios de un tiempo que le gobierna casi hasta el
infinito."