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S ' ULTERIORI
A C C AINFORMAZIONI
BADOR OK
A
COS'È UN'ACCABADORA? NELLA TRADIZIONE SARDA ACCELERAVA LA MORTE DEI MALATI
TERMINALI. STRANGOLAVA, SOFFOCAVA O SFONDAVA IL CRANIO CON UN ATTREZZO DI
LEGNO. A VOLTE ROMPEVA LE VERTEBRE DEL COLLO. L'ANGELO DELLA MORTE, LA
CHIAMAVANO ALCUNI. PERCHÉ STRINGEVA LA TESTA DEL MALATO TRA LE COSCE. TRA
CAREZZE E LITANIE. OGGI SAREBBE UN MEDICO CHE STACCA IL TUBO AL PAZIENTE.
GIOCANDO DI METAFORA, IL PROPOSITO È LO STESSO. STACCARE IL TUBO A CIÒ CHE NON
VA. CON UN COLPO SECCO, IN QUESTO IMMOBILE PAESE.

SABATO 22 NOVEMBRE 2008 GIUSEPPE PAGANO (1896-1945)

BURRI, IL COERENTE
Succede nel 1989. Una
mattina d’autunno. “Er
pasticciaccio brutto di
Parco Sempione”, lo
chiamano ancora oggi.
Milano è un po’ più “da
bere” di quanto non sia
adesso, forse più
smaliziata: eppure si
decide. Il teatrino Questo sì che era un UOMO.
donato alla città da
Alberto Burri, nel 1973, va smantellato. Rimosso. E rimozione è,
definitiva. Troppi - per l’assessore all’ecologia dell’epoca, Cinzia
Barone - i venti metri di quinte e i dieci di palcoscenico che
interrompono la gittata visiva tra Parco Sempione e Arco della Pace.
Eppure è la Triennale a commissionarglielo, per la XV edizione.
ARCHIVIO BLOG
L’allora sindaco Paolo Pillitteri – ultima coda del boom socialista –
►  2012 (1)
simula sconcerto. A Luigi Corbani, assessore alla cultura, non resta
che metterci una pezza e chiedere scusa all’artista. Il comune neppure ►  2011 (2)
gli risponde quando chiede indietro le sue quinte di ferro. E’ l’ultima ►  2010 (3)
stretta di mano tra Burri e un’amministrazione comunale miope,
►  2009 (3)
quantomeno. Il teatrino vola dritto dritto ad Atene, come a dire,
▼  2008 (7)
nemo propheta in patria. L’artista la giura a Milano e non ci rimette
più piede. Ancora sono lontane le scintille tra l’assessorato alla ▼  novembre (1)
cultura – più che altro l’assessore, Vittorio Sgarbi (in carica o non più BURRI, IL COERENTE
sarà un nuovo ricorso, probabilmente, a deciderlo) – e il sindaco
►  ottobre (1)
Letizia Moratti.
►  settembre (1)
Burri non immaginava certo la ridda di scontri, battute, repliche,
lancio d’agenzie, ricorsi, neodesignazioni di vent’anni dopo, tra il ►  luglio (1)
maestro e la sindachessa, che neanche un feuilleton. Il tutto in una ►  aprile (1)
città indecisa se abbassare l’orlo della gonna – si tratta pur sempre
d’una signora, per di più di lontane radici asburgiche – o ritornare ►  febbraio (1)
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all’aria frizzantina in cui fioriva l’avanguardia artistica internazionale, ►  gennaio (1)
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coi suoi Manzoni e le scatolette di “merda d’artista”, i tagli di
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Fontana, le irriverenze dei futuristi. Tutto esplode nell’estate 2007 ►  2007 (62)
con la mostra “Vade retro”. Centosessanta opere vagamente
ULTERIORI insolenti, OK
INFORMAZIONI
tipo Papa Benedetto XVI in perizoma e autoreggenti, Silvio Sircana
che si sporge dall’auto verso un trans che ha il volto di Gesù. Cose INFORMAZIONI PERSONALI

così. “Suor Letizia” dice “not in my name”, Sgarbi corre a farsi ACCA

consolare tra le braccia di Michela Vittoria Brambilla. V IS U A L IZZ A IL M IO


Poi non se ne fa più niente, non a Milano. Però, è guerra. Prima la P RO F IL O C O M P L E T O
polemica sui graffiti e il Leonka (“sono arte, non sono arte”); poi la
bagarre sul nuovo museo d’arte contemporanea (vecchia fiera o
progetto di Renzo Piano, nell’ex area industriale di Sesto San
Giovanni?); a seguire, l’affaire delle torri storte di City Life, fino
all’oggi e alla travagliata questione della tavola del Caravaggio:
spostare o no, da Roma a Palazzo Marino, breve prestito per una
mostra, “La conversione di Saulo”? Alla fine ha vinto il “sì”, manco si
trattasse di un referendum.
Ma le cose non si fermano qua. Anche
Maurizio Cattelan, nel 2004, deve
fare i bagagli. I suoi bambini di pezza,
appesi alle querce di piazza XXIV
maggio, scatenano minacce della
Lega, interpellanze in consiglio
comunale, cadute nel tentativo di
rimuoverli. La città non gradisce.
I fantocci volano a Siviglia, Biennale
d’arte. Stesso copione nel luglio 2007.
Fernando Botero è accolto a Milano in
un’antologica a palazzo Reale. Per
omaggiare il nucleo urbano, le sue
sculture vengono disseminate all’aperto, per tutta la città. Sul pube di
“Donna in piedi”, in piazza della Scala, compare una doppia “w”
verniciata d’oro. Opera d’un guitto? Chissà. Sgarbi esulta: “Arte su
arte!”. Il maestro grida: “Gesto d’inciviltà”. De Corato, vicesindaco, si
precipita a ripulire. Insomma, Burri si consoli: è in buona compagnia.
Oggi, quella Milano che ha cacciato il suo “Teatro continuo” tenta di
farsi perdonare, e gli dedica, ex post – l’autore muore a Nizza nel
1995 – la più completa retrospettiva mai organizzata prima d’ora.
Duemilacinquecento metri quadri solo per lui, al palazzo della
Triennale, fino all’8 febbraio del prossimo anno. I curatori, Maurizio
Calvesi e Chiara Sarteanesi hanno riportato qui i catrami, i gobbi, le
muffe, i sacchi, i legni, le combustioni, i neri che Burri s’era
inventato; lui, che detestava le mode – piuttosto le dettava – e stava
ben attento a non calpestare tracciati altrui, o a unirsi allo sciame dei
grandi movimenti artistici. Il grosso delle opere, tra cui due nuclei
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d’inediti, proviene dalla Fondazione Burri di Città di Castello, dove
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l’autore nasce, nel 1915. Non dal corpus permanente di Palazzo
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Albizzini o degli ex Seccatoi di tabacco, però – troppo conforme come
scelta – ma da un lascito che lui stesso ULTERIORI
aveva apparecchiato, con
INFORMAZIONI OK
lucida lungimiranza, in vista di antologiche come questa, allestite
dopo la sua morte.
Quand’è rinchiuso
dentro un campo di
concentramento –
siamo nel 1943, a
Hereford, in Texas,
prigioniero degli inglesi
– Alberto Burri è un
giovane ufficiale,
laureato in medicina.
Ma le scaglie di vita
rosicchiate che può
afferrare da dietro i muri della prigionia gli si rivelano come
apparizioni materiche. Congerie di sabbia, fili di iuta, polvere, legno,
segatura che sembra oro. “Dipingevo tutto il giorno – scrive nel 1994
– Era un modo per non pensare a tutto quello che mi stava intorno e
alla guerra. Non feci altro che dipingere fino alla Liberazione. E in
quegli anni capii che io ‘dovevo’ fare il pittore”. Così, mollati i ferri
chirurgici e afferrati i pennelli, Burri non si ferma più. Armeggia,
sperimenta, non s’accontenta. Il colore non gli basta. La tela non può
essere solo un supporto per la tinta. Perché non procedere per
sottrazione? Se la vita si risolve, a volte, in ferita, perché non
riprodurla su tavola? Non i tagli alla Fontana, però. Quelli già ci sono.
Ci vorrebbe una fiamma ossidrica, perché anche l’esistenza brucia. E
ci vorrebbero grossi teli di plastica che sembrano polmoni su cui,
sotto traccia, passeggia il sangue. I “Rossi” nascono così. Fuoco che si
fa strada sulla plastica. Buchi profondi, sempre nuovi. Perché il più
grande terrore dell’artista è che “l’ultimo quadro sia uguale al primo”.
Allora, esaurita la vena dei polimeri, si passa al legno, e poi alla
segatura, e al sacco. Celebrato per quello che è. Senza fronzoli
concettuali. “Potrei ottenere quel tono di marrone, ma non sarebbe lo
stesso perché non avrebbe in sé tutto quello che voglio che abbia… nel
sacco trovo quella perfetta aderenza tra tono, materia e idea che col
colore sarebbe impossibile”, annota. Questo suo sfuggire a etichette
rassicuranti fa impazzire la critica. Art brut? Informale? Concettuale?
Arte povera? L’Italia degli anni Sessanta (colleghi compresi) non lo
capisce. “Stracci antigienici”, urlano i critici. I galleristi scuotono la
testa. Burri va avanti, perché avanti procede il corso dell’arte. In
veranda, in mezzo alle sue colline umbre, si gingilla in cerca di nuove
bricconate. Non per il gusto dello scandalo – sarebbe banale – ma per
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non annoiare se stesso.
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La risposta, come sempre, la fornisce la terra. La serie dei “cretti” non
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è altro che un desiderio che l’artista compone. Un omaggio alle
richieste che la natura ostenta, e che sembrano muteINFORMAZIONI
ULTERIORI ai più. La terra OK
che brucia, assetata dal sole. In fondo, se ci si pensa bene, è un grido
visuale. Questi sono i cretti. Spaccature in materia. Perché anche la
vita rompe, sbriciola, maciulla. Il 15 gennaio del 1968 un sisma più
forte degli altri ingoia millecentocinquanta morti. A Gibellina, in
Sicilia. Novantottomila senza tetto, sei paesi della Valle del Belice
sbriciolati. Possibilità di ricostruire non ce n’è, però una traccia sì,
quella bisogna lasciarla. Per ricordare la tragedia, pensa
l’amministrazione comunale. Burri accetta. Guarda, gira, perlustra.
Come fare? Sale, scende, si ferma. Che fare? Si danna. Poi la risposta.
Ancora una volta è la geografia del territorio a suggerirgliela. Scrive
nel 1994: “Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo
era quasi ultimato ed era pieno di opere. ‘Qui non faccio niente di
sicuro’, dissi subito. ‘Andiamo a vedere il posto dove sorgeva il
vecchio paese’. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente
colpito. Mi veniva quasi da piangere . E mi venne l’idea: ‘Ecco, io qui
sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie,
che tanto sono un problema anche per voi, le armiamo per bene e con
il cemento facciamo un immenso cretto bianco. Così che resti un
perenne ricordo di questo avvenimento’”. Il cantiere apre nel 1984,
per chiudere cinque anni più tardi. Grosse macchine dentate
sollevano le macerie, poi ricompattate e arginate da fili metallici. Sui
blocchi imponenti cola cemento liquido candido. Divisi da solchi di
tre metri di larghezza, i massi raggiungono il metro e sessanta
d’altezza. Per un’area di dodici ettari. Materia grezza che si fa epica.
Un dedalo che è anche architettura. Frammenti che si ricompongono,
ma il segno evidente della cicatrice è ancora là, visibile. Ci puoi
camminare dentro, attraverso, e puoi vederlo da lontano, dall’alto.
Appunto: un grido nella valle muta. Carlo Argan lo definisce “una
sorta di trompe l’oeil al rovescio, nel quale non è la pittura a fingere la
realtà, ma la realtà a fingere la pittura”.
Un po’ come quel suo Piero
della Francesca, l’amato
autore che viene dal
passato, per il quale l’artista
si fa anche cento chilometri
in bicicletta, fino a Urbino.
La lezione (pittura che
vuole farsi architettura, e
viceversa) è assimilata.
Dopo l’esperienza siciliana,
Burri è pronto per spezzare
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la noia con un’altra giostra.
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E per rompere un altro
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luogo comune, su cui gli
altri si siedono. Il nero. Un ULTERIORI INFORMAZIONI OK
colore senza sorprese, un colore dove la vita non danza. Errore. Se si
sposta l’onda del catrame, sulla tela, il nero si mostra, in tutte le sue
variazioni. E può essere sorprendente. Nero grumoso, nero piatto.
Nero carbone, o liquirizia. Nero cupo, e persino brillante. “Due neri
diversi, vicini, possono esser altrettanto formidabili, altrettanto
colorati”, scrive. Ne nasce un’intera serie (qui in mostra, inedita).
Dall’86 all’87 l’artista, curvo sulle tele, non fa altro che stendere
grosse campiture di nero, graffiando, lisciando, scoprendo il colore. E
poiché immense sale bianche schiaffeggiano le gigantesche tele brune
– questo è un po’ l’effetto – si premura che i lavori vengano appesi su
ampie pareti. Nere anch’esse. Il risultato è inimmaginabile: danza,
ritmo, movimento. Però, siccome il tedio è sempre in agguato –
niente figli (per scelta), un matrimonio, molto da fare e molto da
viaggiare – Burri affronta anche la grafica, forse la sua attività meno
conosciuta, fin dalla metà degli anni Sessanta. E anche in questa
occasione lo fa a modo suo. Gli stampatori, in laboratorio,
impazziscono dietro al suo desiderio di bucare tutto ciò che è
conforme. Le regole sono lì, apposta per essere rotte. Burri gioca,
inventa, sperimenta. Calibra gli smalti, confonde le tecniche,
generando neri mai prodotti in serigrafia. Lucidi, opachi, lisci, rugosi.
Ma la grafica è anche un buon pretesto per far esplodere il colore.
Accostato in una tavolozza che è un’arlecchinata cromatica. Come in
“Sestante” del 1982, dove insegue i timbri fluorescenti delle tempere,
vincendo una scommessa lunga e costosa, in quanto a tecnica:
riprodurre le sfumature dei colori. Mentre in “Monotex”, dello
stampatore si può anche fare a meno: è Burri a realizzare
direttamente l’assemblaggio dei cartoncini. L’Accademia Nazionale
dei Lincei, questa volta, capisce. Il Premio Feltrinelli per la Grafica è
suo, nel 1973, con la seguente motivazione: “Per la qualità e
l’invenzione, pur nell’apparente semplicità, di una grafica realizzata
con mezzi modernissimi, che si integra perfettamente alla pittura
dell’artista, di cui costituisce non già un aspetto collaterale, ma quasi
una vivificazione che accoppia il rigore estremo a una purezza
espressiva incomparabile”. L’artista ringrazia e devolve la somma del
riconoscimento al restauro del ciclo di affreschi di Luca Signorelli,
nell’Oratorio di San Crescentino a Morra (Città di Castello).Non ama
viaggiare, non ama apparire, odia parlare di sé. Però i suoi lavori, le
colle, i cretti, le muffe, Burri li segue come i figli che non ha mai
avuto, nelle sale espositive di mezzo mondo.
Darmstadt, Rotterdam, Parigi, Chicago, New York, Milwaukee.
Perché non è solo importante la forma dell’opera, ma, nella stessa
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misura, lo spazio in cui è accolta. Opere che spesso ricompra, geloso.
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E accumula: da qui nasce il corposo nucleo che oggi nutre la
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Fondazione di Città di Castello. Soprattutto, detesta spiegare, perché
un artista che spiega ha già mancato l’obiettivo:
ULTERIORI “LaINFORMAZIONI
mia è una OK
versione pittorica, attraverso un mezzo visivo anziché letterario o
musicale, della vita – scrive – Il resto è un’interpretazione, è un’altra
cosa. La pittura non deve essere spiegata. La pittura è pittura, si
spiega da sé, altrimenti è come tornare indietro di migliaia di anni ai
caratteri cuneiformi, ai Sumeri, quando è necessario spiegare di che
si tratta. Le mie immagini, perché è di immagini che si tratta, sono un
equivalente della parola. E come spiegare la poesia?”.
Poi c’è un’altra passione. La scenografia. Per il teatro. Non uno
qualunque, ma “il teatro”: la Scala di Milano. S’inizia nel 1963, con
scene e costumi del balletto “Spirituals” per Orchestra, con la
coreografia di Mario Pistoni. Nove anni dopo è al Teatro dell’opera di
Roma. Un gigantesco “cretto” fa da quinta allo spettacolo “November
steps”, su musiche di Toru Takemitsu e coreografia di Minsa Craig.
Una proiezione fotografica consegna al pubblico la sensazione che la
materia lentamente si screpoli, fino quasi a sgretolarsi. Nel 1975 è la
volta di “Tristano e Isotta” di Wagner, Teatro Regio di Torino. Scrive
lo storico Cesare Brandi: “Nell’ultimo atto, l’epilogo della tragedia è
controfondato da un grande Cellotex color cammello, come un cielo
sotto una tempesta di sabbia, attraversato da una via lattea appena
un po’ in rilievo (…) l’epilogo di amore e morte è come acquietato da
questa ambientazione”. Però la sfida più grande è “L’avventura di un
povero cristiano”, di Ignazio Silone. Allestita nella piazza di san
Miniato al Tedesco (in provincia di Pisa) nel 1969, per la regia di
Valerio Zurlino. Un sacco logoro e ricciuto rimanda alla parabola di
San Francesco, mentre una grande plastica cremisi strizza l’occhio
alla fastosa curia vescovile napoletana di Papa Celestino V. Tutto il
paese è coinvolto. Una grande festa.
Infine la scultura, tardiva, tra gli anni Ottanta e Novanta. Opere
robuste, monumentali, che ripercorrono le stesse ossessioni di una
vita, in formato tridimensionale: l’archivolto, il rosso, i grandi ferri.
Muore a Nizza, nel ’95, a ottant’anni.
“La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel
controllo magistrale dell’imprevisto”, amava ripetere, citando Dyson
Freeman. Quasi un manifesto di quel modo di procedere in arte,
unico, solo suo. Dove l’imprevisto è il motore del lavoro e della vita.

P U B B L IC A T O D A A C C A A 1 9 : 1 3 : 0 0
3 COMMENTI:
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punuhula ha detto...
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7 A P R I LE 2 0 1 4 0 9 : 57
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