Volumen 49, Nº 3, 2017.

Páginas 397-409
Chungara, Revista de Antropología Chilena

CARICATURAS DEL PERÚ NEGRO EN MAGAZINES

CHILENOS. REFERENTES ICONOGRÁFICOS Y ALTERIDAD
(1902-1932)
CARICATURES OF BLACK PERU IN CHILEAN MAGAZINES.
ICONOGRAPHIC REFERENTS AND OTHERNESS (1902-1932)
Rodrigo Ruz Zagal1, Luis Galdames Rosas1, Michel Meza Aliaga1 y Alberto Díaz Araya1

El artículo desarrolla las formas de representación de la población peruana mediante su caricaturización en revistas ilustradas
(Sucesos y Corre-Vuela, editadas bajo el sello Zig-Zag) circulantes en el espacio metropolitano chileno durante las tres primeras
décadas del siglo XX. Se indaga en el vínculo de la caricatura con la raza negra, buscando los referentes iconográficos que la mo-
delan, planteando el uso de un arquetipo estereotipado respecto de “lo negro” creado en el contexto esclavista en Estados Unidos y
replicado en los medios de comunicación chilenos. Se propone que estas imágenes habrían sido ancladas a un significado negativo
específico para representar “lo peruano” en el contexto de la tensión geopolítica, diplomática y cultural con el Perú, derivada de
la Guerra del Pacífico.
Palabras claves: raza negra, magazine, caricatura, referentes iconográficos.

The article discusses the ways in which the Peruvian population was represented through its caricaturing in illustrated magazines
(Sucesos and Corre-Vuela, published by Zig-Zag Publishing House) circulating in the Chilean metropolitan area during the first
three decades of the twentieth century. The link of the caricature with the black race is explored, searching for the iconographic ref-
erences that shape it, suggesting the use of a stereotypical archetype regarding Blackness created in the slavery context in the US and
replicated in the Chilean media. It is argued that these images would have been anchored to a specific negative meaning to represent
“the Peruvian” in the context of the geopolitical, diplomatic, and cultural tension with Peru, derived from the War of the Pacific.
Key words: Black people, magazine, caricature, iconographic references.

La Guerra del Pacífico, conflicto bélico que
enfrentó a Chile con las repúblicas de Perú y
Bolivia (1879-1884), posee entre sus diversas y
complejas repercusiones observables hasta hoy, una
arista poco explorada pero que los últimos años ha
venido a adquirir interés desde las ciencias sociales
y humanas. Esta guarda relación con evaluar y
comprender el complejo proceso de choque cultural
generado en las comunidades involucradas en el
conflicto, a partir de la conformación de nuevas
fronteras y, por esta razón, el involucramiento de
población, sus culturas e ideas de país, teniendo
en consideración que estos elementos poseen una
presencia idiosincrática a nivel de identidades
nacionales hasta el presente.
El fenómeno descrito, a grandes rasgos,
afectó de modo importante a la constitución de un
imaginario nacional chileno, ya que puso en tensión
la idea de país vivida hasta antes del conflicto en
sus dimensiones territoriales, étnicas y culturales, y
que posterior a este enfrentó el desafío de incluir o
“extranjerizar” a las comunidades que se incorporaron
al espacio nacional chileno post-Guerra (Tarapacá,
1883, Arica, 1929 y el Departamento Litoral
boliviano, 1904), a lo que se suma el despliegue
de un sistema de “ingeniería” de Estado en donde
se desplegaron esfuerzos simbólicos tendientes a
instalar, a nivel de ideología, una imagen de país
caracterizada por un virtuosismo económico y
político propio del liberalismo y positivismo jurídico
que venía acuñándose en Chile desde la mitad del
siglo XIX (McEvoy 2007).
La autorrepresentación chilena dentro del
paradigma del liberalismo habría permitido el
desmarque de una utopía panamericanista y de sus
supuestas ataduras telúricas, instalando en Chile el
paradigma del progreso en oposición al “retraso”
asociado a inercias de una vecindad continental
(McEvoy 2007), fortaleciéndose una identidad
e imagen nacional particularmente disociada de

1 Departamento de Ciencias Históricas y Geográficas, Universidad de Tarapacá, 18 de Septiembre 2222, Casilla 6-D,
Arica-Chile. rruz@uta.cl; lgaldame@uta.cl; mmezal@uta.cl; albertodiaz@uta.cl

Recibido: octubre 2016. Aceptado: marzo 2017.

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-73562017005000017. Publicado en línea: 02-junio-2017.

398 Rodrigo Ruz Zagal, Luis Galdames Rosas, Michel Meza Aliaga y Alberto Díaz Araya

otras realidades latinoamericanas, incluyendo en

ello la dimensión étnica y cultural de estas (Ruz
et al. 2015; 2016).
Fue durante el período de conflicto donde
se fortaleció uno de los principales mitos de la
identidad nacional chilena construidos a lo largo del
siglo XIX, esto es, una supuesta excepcionalidad
racial dentro del concierto latinoamericano, que
tuvo como principal elemento arquetípico al “roto
chileno”, ícono funcional al escenario político que
enfrentaba el país (Cid 2010). La confrontación
bélica y el triunfo chileno también permitió al país
contar con sujetos de comparación, con referentes
de alteridad que, tanto desde una perspectiva racial
como cultural, fueron construidos e imaginados,
en gran parte, por los medios de comunicación de
la época (Ruz et al. 2015).
La diferencia entre “lo chileno” y la nueva
vecindad creada por la redefinición de fronteras post-
Guerra del Pacífico, estableció a nivel de identidad
una oposición entre el Chile blanco y uniforme, desde
el punto de vista étnico, y su inmediata vecindad
septentrional, siendo Perú y Bolivia alterizados y
Figura 1. Revista Sucesos Nº 1307, 1927.
exotizados a partir del otorgamiento de atributos
Sucesos Magazine Nº 1307, 1927.
negativos a su población originaria y criolla (Ruz
et al. 2015; 2016).
A partir del desarrollo de distintas investigaciones
centradas en los problemas de la construcción y entre peruanos y chilenos es la caricatura titulada
representación de la identidad nacional chilena y “Las gracias del tío”, aparecida en Sucesos en
sus respectivas alteridades, hemos logrado reunir octubre de 1927 (Figura 1). En ella, además de
un corpus documental singular, compuesto por 303 apreciarse el lugar preponderante asignado a los
caricaturas que fueron puestas en circulación en Estados Unidos en el conflicto de post-Guerra entre
dos de los magazines chilenos más importantes de Chile y Perú, es clara la distinción hecha por el
las tres primeras décadas del siglo XX: la revista caricaturista “Santander Pereira”, quien representó
Sucesos (1902-1932) y la revista Corre-Vuela al primer país como un niño blanco –al igual
(1908-1928)1. Realizadas por distintos dibujantes, que “el tío Sam”, con quien comparte además el
estas imágenes estuvieron destinadas a ridiculizar primer plano de la imagen–, de rasgos caucásicos
y denostar a la población peruana en el contexto y vestido con ropas “occidentales”, siendo el Perú,
de la tensión existente entre Chile y Perú en el en cambio, representado como un niño negro, con
período post-Guerra del Pacífico. La particularidad rasgos físicos exagerados como el crespor de su
de estas imágenes radica en que en ellas el Perú se cabello, el grosor y el color rojo de sus labios, así
representa mayoritariamente como un personaje de como también el tamaño de sus blancos ojos que
“raza negra” al que se le otorgan atributos negativos contrastan y hacen resaltar el color negro de su
como el atraso, la cobardía, la flojera, lo ridículo y lo piel2. El niño-Perú, además, aparece en la imagen
exótico. En el lado opuesto, la imagen del progreso descalzo y a torso desnudo, haciendo referencia
asociado a un Chile blanco y occidental, en donde a su “primitivismo”. La supuesta superioridad
atributos como orden, limpieza, pulcritud, fuerza, respecto del peruano es reforzada también con el
valentía y civilidad marcan el canon virtuoso (Ruz texto asociado a la imagen, en el que se manifiesta
et al. 2015). la confianza en la capacidad bélica del país y el
Una de las imágenes de nuestro corpus que supuesto temor de peruanos y bolivianos ante un
grafica claramente esta oposición racializada eventual nuevo conflicto entre las tres naciones,
 Caricaturas del Perú negro en magazines chilenos. Referentes iconográficos y alteridad (1902-1932)
insinuando –junto con la imagen– que Chile podría
obtener una fácil victoria en este, venciendo a sus
antiguos enemigos incluso con las “manos atadas”.
La Inadecuación entre la Imagen y lo
Representado
La caricatura, desde su origen en la Europa
del siglo  XVI, ha sido considerada como “un
arte que ataca a la figura humana y que apunta a
divertir” (B. González 2008:74). Teniendo en cuenta
esto, los caricaturistas de Sucesos y Corre-Vuela,
manteniendo siempre el color de la piel como
un marcador fundamental de la diferencia entre
chilenos y peruanos, denostaron y ridiculizaron a
este “otro” mediante dibujos satíricos que apelaron
muchas veces a un negro sentido del humor, el que,
al igual que otros artefactos culturales del período,
cobró sentido dentro de un marco de relaciones
sociohistóricas e ideológicas específicas (Bourdieu
2010), constituidas en este caso particular por un
imaginario nacional que tomó como modelos de
referencia a Europa y los Estados Unidos, no solo
en lo que respecta a cuestiones de orden social y
cultural, sino también en términos raciales.
La caricatura, como sabemos, en ningún caso
aspira a ser una representación fiel de la realidad
sino que es un arte que tiene como objetivo generar
risa por medio de la burla, recurriendo para ello a la
deformación de aquello que pretende representar.
Sin embargo, para lograr este efecto gracioso, el
dibujante debe trabajar con “elementos culturales
reconocibles, fácilmente apropiables y comprensibles
por los hombres de su época” (Zaldívar 2003:201).
El arte de caricaturizar implica por lo tanto un
conocimiento de lo representado por parte del
dibujante, el cual le permitiría expresarlo mediante
una imagen sintética (Gombrich 2002).
De acuerdo con lo anterior, en otro trabajo
hemos planteado que es muy probable que estas
imágenes caricaturescas de la población peruana
se hayan generado a partir del desconocimiento
de la realidad que pretendieron representar, ya que
muchos de los dibujantes de las revistas fueron
extranjeros radicados en las principales ciudades
chilenas (Santiago o Valparaíso), o bien sujetos
oriundos de la zona central del país con poco o
nulo contacto con la realidad peruana del período
estudiado (Ruz et al. 2015). Lo anterior explicaría
la ausencia total de referencias a los indígenas
o mestizos (“cholos”) –que poseían una mayor
399
Figura 2. Revista Corre-Vuela Nº 187, 1911.
Corre-Vuela Magazine Nº 187, 1911.
presencia demográfica en el Perú– a la hora de
poner en imagen a la población peruana en estas
caricaturas, siendo en cambio representada siempre
a partir de personajes de “raza negra”, considerando
que esta sería el opuesto radical a una supuesta “raza
chilena”, imaginada como blanca y homogénea,
idea que en los albores del siglo XX tuvo entre sus
principales promotores a Nicolás Palacios (1904),
quien tuvo especial resonancia en la intelectualidad
de la época (Dümmer 2012; Pavez 2015).
Ahora, si bien es un hecho innegable que los
afrodescendientes tuvieron (y tienen) una presencia
manifiesta en la composición demográfica del Perú,
en los territorios anexados por Chile post-guerra,
dicha población se ubicó históricamente en las costas
y los valles (Díaz et al. 2013), y no en el espacio
geográfico de la sierra –habitado en su mayoría
por población de origen aymara y en menor parte
quechua– como nos sugiere la caricatura de Corre-
Vuela aparecida en julio de 1911 (Figura 2). En
esta viñeta, titulada: “En la sierra peruana”, ¿dónde
están los chullos, los aguayos, las casas de adobe
y techo de paja, las llamas, alpacas y la cordillera
de los Andes, elementos característicos del paisaje
cultural y natural de la zona geográfica que se
pretende representar? ¿Por qué dichos elementos
han sido sustituidos por boinas, jardineras, una choza
de madera, gatos, gallinas y perros? Sin el texto
asociado a la caricatura, ¿nos remite esta imagen
400 Rodrigo Ruz Zagal, Luis Galdames Rosas, Michel Meza Aliaga y Alberto Díaz Araya

a la realidad de la sierra peruana de principios del

siglo XX?
Es muy probable que, durante el período
estudiado, lo risible de caricaturas como esta se
encontrara precisamente en su incongruencia. El
indagar acerca de dicha cuestión escapa claramente
a los propósitos de la presente investigación.
Ahora bien, dado que en estas imágenes no
existen rasgos fisonómicos y/o culturales que nos
refieran inequívocamente a la población del Perú,
y teniendo en cuenta que la caricatura –aunque no
pretenda ser una representación fiel de la realidad–,
“debe parecerse [a lo representado] no solo por sus
rasgos físicos sino también por aquellos históricos,
sicológicos o morales que se supone lo representan”
(Montealegre 2014:10), nos es posible plantear que
los distintos dibujantes que transitaron por las revistas Figura 3. Revista Le Rire Nº 28, 1895.
Le Rire Magazine Nº 28, 1895.
Sucesos y Corre-Vuela –sea por desconocimiento
de la realidad que pretendieron representar o bien
por una decisión consensuada entre ellos–, han
tomado como referentes para sus caricaturas no a
Referentes iconográficos de la representación
la población peruana “real”, sino que más bien se
caricaturesca del Perú en las revistas
habrían basado en otras imágenes estereotipadas
Sucesos y Corre-Vuela
de la población negra3, originadas específicamente
en el contexto de la esclavitud en Estados Unidos4. La esclavitud en Estados Unidos no solo
Dichas imágenes, que tuvieron una circulación dejó tras de sí una horrible historia de maltrato,
internacional por distintos medios durante el período humillación y violencia física hacia los esclavos, sino
estudiado, habrían encajado perfectamente dentro que también nos legó una serie de representaciones
del imaginario nacional chileno de principios del estereotipadas respecto de la población negra
siglo XX –que puso su acento en la homogeneidad que tuvieron una amplia circulación en la cultura
y blancura de la población–, siendo resemantizadas popular occidental. Al igual que en el proceso
y ancladas a un significado específico por medio europeo de expansión colonial en África, en el que
de un texto escrito (Barthes 2009), con el objetivo las imágenes de la conquista “fueron estampadas
de denostar y ridiculizar al vecino país, en el en cajas de jabones, […] latas de galletas, botellas
contexto de la tensión geopolítica, diplomática y de whisky, latas de té y barras de chocolate” (Hall
cultural post-Guerra del Pacífico. En este sentido, si 2010:425), los estereotipos asociados a “lo negro”
realizamos el ejercicio de extraer el anclaje textual originados en las plantaciones norteamericanas,
de caricaturas como “En la sierra peruana”, nuestra fueron plasmados en una gran cantidad de imágenes
memoria visual nos remite más bien a la imagen que se propagaron internacionalmente en distintos
estereotipada de las plantaciones norteamericanas soportes visuales.
del siglo XIX, popularizadas, por ejemplo, por medio Mientras las representaciones generadas a partir
de las portadas de libros como “La cabaña del Tío de la dominación colonial europea difundieron
Tom” (1852), de Harriet Beecher Stowe. Incluso, predominantemente la imagen de un continente
la realización de este ejercicio nos hace dudar de africano lejano, salvaje y exótico al que había que
que realmente esta sea una caricatura hecha en civilizar, las imágenes del mundo negro surgidas
Chile, debido a su similitud con imágenes que se en Estados Unidos –dada “la proximidad de los
encuentran en abundancia en revistas extranjeras negros y las relaciones cuasifamiliares con ellos
de corte satírico como la publicación francesa Le que se desarrollaron en el contexto de la esclavitud”
Rire (1894-1950) y la publicación estadounidense (Pieterse 2013:264)– no solo tuvieron el objetivo
Puck (1871-1918) (Figura 3)5. de representar la superioridad del hombre blanco
 Caricaturas del Perú negro en magazines chilenos. Referentes iconográficos y alteridad (1902-1932) 401

por sobre el negro, sino también el de naturalizar

estereotipos, asignando roles específicos a estos
últimos dentro de la sociedad norteamericana del
siglo XIX.
Las representaciones de los negros en la cultura
popular estadounidense se hicieron tan comunes
que “los caricaturistas e ilustradores podían
reunir una galería completa de ‘tipos negros’ con
unos cuantos golpes de pluma” (Hall 2010:429),
cada uno de ellos condensaba varios estereotipos
respecto de la negritud entre los que se destacan la
pereza, la estupidez, el carácter servil, la fealdad,
la dependencia, el infantilismo, la musicalidad,
la alegría, etc.6 Las imágenes caricaturescas del
Perú que componen nuestro corpus dialogan en
términos formales con estas representaciones
visuales, así como también con las connotaciones y
roles asignados a estos personajes, siendo posible
encontrar referencias a tres de los estereotipos
norteamericanos más comunes: el coon, la mammy
Figura 4. Colección Museo Jim Crow.
y el pickaninny. Jim Crow Museum Collection.

(a) La caricatura del coon

La caricatura del coon corresponde a la clásica
representación racista de la población negra surgida
en el contexto de la esclavitud en Estados Unidos.
Sus rasgos faciales característicos son principalmente
la exageración del tamaño de su boca, nariz y
labios, coloreados estos últimos generalmente de
rojo (dependiendo si es una imagen en colores o
en blanco y negro), además de poseer redondos
ojos blancos que contrastan y hacen resaltar el
color negro de su piel. En cuanto a su vestimenta,
podemos distinguir dos tipos, un coon rural (el
esclavo de plantación) y un coon urbano (el negro
libre devenido en enterteiner), de acuerdo con la
galería virtual del Jim Crow Museum.
Según Kenneth Lynn, el coon rural (Figura 4)
representa el estereotipo del esclavo contento,
despreocupado y perezoso, “un bufón de dientes
blancos, deshumanizado, impenetrable al dolor,
incapaz de ira, una inofensiva figura cabeza hueca
para divertirse” (Pieterse 2013:174). La imagen
racista del coon rural difundió el mito de la felicidad
del esclavo en las plantaciones del sur de Estados
Unidos y se utilizó como antídoto en contra del
esclavo rebelde, mitigando con su imagen los
temores de los amos norteamericanos. “Ridiculizado
como […] coon, el hombre negro era mantenido a
raya, emasculado y excluido como participante o
como competidor” (Pieterse 2013:175), en distintos
ámbitos, incluso en el sexual, en donde este personaje
sirvió para contener simbólicamente los “peligros”
asociados a la sexualidad exacerbada atribuida a
los negros bajo la ideología racista dominante del
período (Hall 2010).
La figura del coon rural aparece en la cultura
popular norteamericana a comienzos del siglo XIX
en los espectáculos musicales de Jim Crow7, y se
masificó durante el siglo XX a través de distintos
soportes visuales como las tarjetas postales, el cine,
las revistas ilustradas, la publicidad y los dibujos
animados norteamericanos.
El coon urbano, por su parte, fue una caricatura
destinada a representar al negro libre del norte de
los Estados Unidos, el que, habitando en la ciudad,
pretendió ser un dandy (Pilgrim 2012). Al igual
que el coon rural, el rostro de este personaje fue
caricaturizado con gruesos labios, pintados de rojo
o blanco, grandes y redondos ojos cuya blancura,
al igual que en el caso anterior, contrastaba y hacía
resaltar el color oscuro de su piel. A diferencia del
estereotipo anterior, este personaje fue representado
con traje, corbata o corbatín de moño, sombrero de
copa o “bombín” y un bastón. El objetivo de esta
caracterización era ridiculizar a los negros como
sujetos que intentaban imitar a los caballeros blancos
y que, por tanto, no reconocían “su lugar” dentro
402 Rodrigo Ruz Zagal, Luis Galdames Rosas, Michel Meza Aliaga y Alberto Díaz Araya

los títulos de las caricaturas o bien mediante los

diálogos atribuidos a los personajes.
En la portada de Corre-Vuela del 27 de abril
de 1910 (Figura 6), algunos rasgos característicos
del coon rural tales como la nariz ancha, el grosor y
color de los labios, además de andar descalzos, con
ropas remendadas, así como el uso de sombrero de
paja y suspensores, son evidentes en esta caricatura
firmada por “H”. Su inferioridad intelectual, la falta
de entendimiento o simplemente su estupidez, se
refleja tanto en el sarcástico título de la imagen “La
cultura del pueblo peruano”, así como también en
la conversación que sostienen ambos personajes
(denominados “cholo 1.0” y “cholo 2.0”), en donde
uno de ellos sostiene que Ecuador es un general
con el que se deberá enfrentar Perú, en una clara
alusión a las tensiones entre ambos países durante
las primeras décadas del siglo  XX. Además, el
texto reactualiza uno de los mitos que circularon
Figura 5. Revista Puck Nº 1277, 1901.
Puck Magazine Nº 1277, 1901.

de la sociedad (Pilgrim 2012). Uno de los rasgos

más característicos de este personaje es el uso de
prendas de vestir a cuadros o a rayas, ya sea en sus
trajes, camisas o pantalones (Figura 5).
Al igual que la representación del negro de
plantación, esta caricatura se originó en el siglo XIX
en los shows y comedias musicales conocidos
popularmente como Minstrels, en donde la trama
consistía en que

los negros de plantación, los personajes más

simples y campechanos, se burlaban de las
pretensiones rimbombantes del dandy y
las denigraban […], burlarse de los negros
urbanos que estaban realmente en proceso
de ser asimilados, en el vestuario y el habla,
era un modo de socavar la emancipación
negra (Pieterse 2013:153).

En las caricaturas que componen nuestro

corpus hemos identificado la presencia de estos
dos estereotipos. La imagen del coon rural, es
manifiesta en las caricaturas en las que el peruano
aparece representado como un negro granjero y en
las que la ignorancia o estupidez atribuida a este
personaje en la cultura popular norteamericana fue Figura 6. Revista Corre-Vuela Nº 122, 1910.
planteada mediante los textos, ya sea a partir de Corre-Vuela Magazine Nº 122, 1910.
 Caricaturas del Perú negro en magazines chilenos. Referentes iconográficos y alteridad (1902-1932)
en Chile durante la Guerra del Pacífico, a saber, el
que señalaba la confusión de los soldados peruanos
ante las razones de dicho conflicto, estos, frente a
la pregunta del por qué se luchaba, respondían que
esta se debía al apoyo a determinados caudillos o
generales, en oposición a los soldados chilenos
que, ante la misma interrogante, respondían que
su lucha era por la nación y la patria “ofreciendo
una cátedra de nacionalismo” (McEvoy 2010:16).
El coon urbano fue sin duda una de las imágenes
más recurrentes que se utilizó para representar al
Perú en los magazines chilenos estudiados. En este
sentido, infaltables fueron los trajes y pantalones
a cuadros, los sombreros de copa o “bombín” y el
uso de bastones, como queda de manifiesto en la
portada de la revista Sucesos Nº 446 firmada por
el dibujante “Wiedner”, que alude a las tensiones
diplomáticas entre Perú, Bolivia y Ecuador,
representados como dos niños “blancos”, aunque
con rasgos de ruralidad8 (Figura 7).
Figura 7. Revista Sucesos Nº 446, 1911.
Sucesos Magazine Nº 446, 1911.
403
En la escena representada, Perú es caricaturizado
con las características típicas de un coon urbano,
entre ellas el color de su piel, sus gruesos labios
rojos, corbata de moño, sombrero, bastón, traje y
un pantalón a cuadros. El texto refuerza la idea
de que es un sujeto “aparentador” de algo que no
es, al referirse a este personaje como un “jutre
empalagoso”9. En la escena, los tres países interactúan
con un “huaso” chileno, a quien los niños Ecuador
y Bolivia solicitan apoyo para enfrentarse al Perú, y
que se jacta de tener “harto jetón” al representante
de este último país, haciendo referencia al carácter
abultado de los labios del personaje y al triunfo
chileno en la Guerra del Pacífico.
(b) La caricatura de la mammy
La caricatura de la mammy fue otro de los
estereotipos de los negros surgido en el contexto de
la esclavitud en Norteamérica y fue utilizado como
prueba de que los esclavos fieles eran felices en esa
condición, siendo la amplia sonrisa característica
de este personaje femenino ofrecida como prueba
de la supuesta “humanidad” de la esclavitud en
las plantaciones norteamericanas (Pilgrim 2012).
Dentro de las características con las que fue
representado este personaje, que al igual que los
otros estereotipos de los negros fue ampliamente
representado en el cine y la publicidad, se destaca
su obesidad y el uso de ropas que remiten a las
labores de casa (principalmente labores de cocina
y aseo), como un delantal y un pañuelo en la cabeza
(Figura 8).
En este personaje es posible encontrar dos
estereotipos negativos implícitos. El primero
de ellos dice relación con la supuesta “plácida
servidumbre” de la mujer negra, la que “fue
convertida en un atributo comercial” (Pieterse
2013:176), publicitando con esta imagen distintos
productos gastronómicos y de limpieza. La
caricatura de la mammy llegó a convertirse en
“el estereotipo de la mujer negra, multiplicada un
millón de veces en la publicidad, obras de humor
gráfico, filmes y libros […] una figura de fácil
trato, nada amenazadora” (Pieterse 2013:176),
dedicada exclusivamente a servir a lo blancos, como
el personaje representado por Hattie McDaniel
en la película “Lo que el viento se llevó”, de
1939, llamado precisamente Mammy, el que,
aunque muchas veces a su pesar, satisfacía las
necesidades y caprichos del personaje femenino
404 Rodrigo Ruz Zagal, Luis Galdames Rosas, Michel Meza Aliaga y Alberto Díaz Araya
Figura 8. Revista Puck Nº 1497, 1905.
Puck Magazine Nº 1497, 1905.
protagónico, Scarlett O’Hara, muchacha blanca
interpretada por Vivien Leigh.
El segundo estereotipo negativo implícito
en esta caricaturización de la mujer negra es el
que dice relación con la representación de una
mujer “desexualizada” (Alonso 2011). Como se
mencionó más arriba, el discurso racista respecto
de la sexualidad, fundamentado en la dicotomía
civilización versus barbarie, atribuyó a los negros
una sexualidad exacerbada como manifestación de su
“primitivismo”. De acuerdo con esto, la caricatura de
la obesa mammy, que se construyó deliberadamente
para sugerir fealdad (Pilgrim 2012), se convirtió
en un antídoto en contra de la hipersexualidad
atribuida a las mujeres afrodescendientes (tabú y
fetiche para el hombre blanco), ya que, al negar el
atractivo físico de estas, las agresiones sexuales a
las que las esclavas fueron muchas veces sometidas
por parte de sus amos quedaban descartadas de
plano (Alonso 2011).
La caricatura de la mammy se manifestó casi
con todos sus atributos en las representaciones
hechas por los dibujantes de Sucesos y Corre-Vuela.
Aunque no fue tan frecuente como la imagen del
coon, la similitud tanto de la figura misma como
de las actividades reservadas para a este personaje
en la caricatura original son innegables (Figura 9).
La Figura 9, firmada por “Chambergo”,
forma parte de una breve historieta aparecida en
Corre-Vuela en agosto de 1911, mes conocido
popularmente en Chile como el “mes de los gatos”.
Figura 9. Revista Corre-Vuela Nº 192, 1911.
Corre-Vuela Magazine Nº 192, 1911.
En dicha historieta, el caricaturista se burla de las
costumbres gastronómicas de los peruanos, señalando
que estos, durante el mencionado mes, se daban
sendos festines de guisados hechos con carne de
gato, animales que eran perseguidos, de acuerdo
con el texto que acompaña la caricatura, por “los
cholos armados con palos” sobre los tejados. En la
viñeta, que claramente pretende dar cuenta de las
costumbres incivilizadas de los peruanos al comer un
animal doméstico, se aprecia en el costado derecho
de la imagen a un personaje femenino con rasgos
propios de una mammy: obesa, de gruesos labios,
usando un delantal y una blusa blanca con lunares y
que, aunque no está satisfaciendo las necesidades de
personajes blancos como en el estereotipo original,
sí se le ha reservado el rol de servir los alimentos
(en este caso un gato con cola y todo).
En las caricaturas donde aparece la imagen
estereotipada de la mammy, que en las otras
representaciones con las que se ridiculizó y denostó
a la población peruana, es el anclaje textual el
que fija el significado de las imágenes (Barthes
2009), ya que, como se mencionó anteriormente,
los personajes que aparecen en ellas no poseen
ningún rasgo que nos señale inequívocamente
que pertenecen a esa nación. En el caso de la
siguiente imagen (Figura  10), es muy probable
que el caricaturista (anónimo) haya considerado
insuficiente el haber pintado el vestido de una
mammy con los colores de la bandera peruana
para adscribirla a esa nacionalidad, decidiendo
anotar en el pecho de este personaje el nombre
del país, para fijar así su significado y evitar así
otras interpretaciones por parte de los lectores de
la revista.
 Caricaturas del Perú negro en magazines chilenos. Referentes iconográficos y alteridad (1902-1932)
Figura 10. Revista Sucesos Nº 984, 1921.
Sucesos Magazine Nº 984, 1921.
(c) La caricatura del pickaninny
La caricatura del pickaninny, igual que las
anteriores, fue una representación racista funcional
al discurso de superioridad del hombre blanco.
Su objeto de representación fueron los niños,
hijos de esclavos, y circuló por distintos objetos
culturales como postales, afiches publicitarios,
novelas y dibujos animados, siendo la primera
pickaninny conocida en Norteamérica el personaje
de “Topsy”, personaje de la novela antiesclavista
“La Cabaña del Tío Tom”, de Harriet Beecher
Stowe (Pilgrim 2012).
El estereotipo del pickaninny, posee características
similares a la caricatura del coon rural y la mammy,
y a simple vista parecen corresponder solo a las
versiones en miniatura de estos personajes o bien
a imágenes que pretenden representar su infancia
(Figura 11).
Sin embargo, existe una interpretación un tanto
más profunda para esta insistente representación
respecto de la niñez de los negros10 y que tiene
que ver con uno de los fundamentos del racismo
europeo-occidental, según el cual existirían razas
y culturas infantiles, jóvenes o inmaduras, que
deben permanecer bajo los cuidados del hombre
blanco, el cual ha alcanzado un estado de madurez,
autogobierno y civilización (Pieterse 2013).
405
Figura 11. Colección Museo Jim Crow.
Jim Crow Museum Collection.
Los pickaninny generalmente son representados
como niños delgados, con bocas anchas, gruesos y
rojos labios, ojos blancos y saltones y con un cabello
muy corto o muy rizado (Pilgrim 2012). En cuanto a
su vestimenta, los pickaninny, aparecen generalmente
descalzos, con ropas anchas y harapientas, como las
del coon rural, o bien desnudos o semidesnudos. La
imagen más frecuente de este personaje es la que
le muestra devorando grandes trozos de sandía o
siendo atacado por caimanes (Pilgrim 2012).
Aunque estas características no son uniformes en
todas las imágenes del pickaninny, las connotaciones
negativas que poseen las caricaturizaciones de los
niños negros son siempre las mismas: son pobres,
están mal cuidados por sus padres o bien han sido
abandonados por estos, debiendo valerse por sí
mismos, apareciendo representados por lo general
con mucha hambre (Pilgrim 2012). Por otra parte,
la desnudez o semidesnudez que presentan estas
caricaturas nos sugiere que los negros son menos
civilizados que los blancos, además de que sexualiza
a los niños negros, lo que, siguiendo a David Pilgrim,
normaliza su cosificacion sexual, y, por extensión,
justifica el abuso sexual de estos niños (Pilgrim 2012).
406 Rodrigo Ruz Zagal, Luis Galdames Rosas, Michel Meza Aliaga y Alberto Díaz Araya

El estereotipo del pickaninny aparece en

las caricaturas de nuestro corpus con todas sus
características, tanto en su forma física y su
vestimenta (o desnudez) así como también en los
roles y connotaciones que se le asignaron ya en la
caricatura norteamericana original. Es frecuente
por tanto encontrarse con la imagen de un niño
negro representando a toda la población peruana,
asignándole el nombre de “Perú” en su cuerpo o bien
en los diálogos que sostiene con otros personajes
blancos como el “roto” o el “Tío Sam”, en donde
se le señala como “peruano”, “cholo” o “cholito”.
Un ejemplo de la presencia de este estereotipo
en las caricaturas chilenas lo constituye la portada de
Corre-Vuela del 30 de noviembre de 1910. En ella
se puede apreciar la caricatura de Paulino Alfonso,
diplomático chileno que era partidario de dar una
solución “salomónica” al problema de límites entre
Chile y Perú por los territorios de Tacna y Arica11,
cuya intención era dejar la primera ciudad en manos
del gobierno peruano y la segunda bajo la soberanía
chilena, sin la necesidad de realizar el plebiscito
estipulado en el tratado de Ancón de 1883. Si bien
la gestión de Alfonso no culminó en la solución del
conflicto, su propuesta constituirá un precedente
para el tratado de 1929, en el cual se determinará Figura 12. Revista Corre-Vuela Nº 153, 1910.
efectivamente la posesión de ambas ciudades sin Corre-Vuela Magazine Nº 153, 1910.
la consulta pública señalada (Figura 12).
La caricatura, firmada por “H”, hace referencia
a las limitaciones que le habría impuesto el gobierno parte del Estado peruano, de la llamada “fórmula
chileno a la gestión de Alfonso, representadas a partir Hughes”, propuesta norteamericana en la Conferencia
de un traje muy ajustado que le impediría “dar pasos de Washington, que planteaba que el conflicto
muy largos”. Detrás de este personaje se aprecia chileno-peruano post-Guerra del Pacífico solo se
a un niño y una niña tomados de la mano. Ambos remitiría a los territorios de Arica y Tacna, dejando
son negros y presentan algunas de las características sin discusión el asunto de la ex provincia peruana
físicas comunes al estereotipo del pickaninny de Tarapacá, cedida de manera definitiva al Estado
señaladas más arriba: redondos ojos blancos, chileno en el Tratado de Ancón, y en la cual se
bocas anchas y gruesos labios coloreados de rojo. encontraba la mayor parte de la riqueza salitrera
En cuanto a su vestimenta, ambos están descalzos que, en definitiva, motivó la guerra entre ambos
y lucen ropas que nos remiten a los estereotipos países (S. González 2008).
de los adultos negros que hemos descrito, la niña En la caricatura, firmada por “Espejo”, se
haciendo referencia a una mammy y el varón a un aprecia una vez más el lugar preponderante
coon rural, ambos en “miniatura”. asignado a Estados Unidos, país que cumplió el rol
Al igual que los coon rurales, el estereotipo de mediador entre Chile y Perú en el contexto de
del pickaninny es representado con ropas viejas y la posguerra y que, representado por un gran “Tío
remendadas con varios parches, como muestra de Sam”, le muestra la mencionada “fórmula Hughes”
la pobreza de estos personajes. Esta característica a un pequeño niño negro de cabello rizado y de
también fue representada en las caricaturas de las labios blancos, que luce una camisa a cuadros y
revistas estudiadas, como por ejemplo en la caricatura un pantalón corto, remendado en la parte posterior
de la revista Sucesos titulada “Dudas” de junio de y sujetado con un suspensor, en el cual se lee la
1922, y que hace referencia a la aceptación, por palabra “Perú” (Figura 13).
 Caricaturas del Perú negro en magazines chilenos. Referentes iconográficos y alteridad (1902-1932)
Figura 13. Revista Sucesos Nº 1031, 1922.
Sucesos Magazine Nº 1031, 1922.
Las diferencias entre ambos personajes
representados en la imagen, tanto en el tamaño
exagerado asignado al “Tío Sam” respecto del
niño/Perú, así como en las características etáreas de
cada uno (un adulto y un niño), nos sugiere que el
dibujante pudo haber tenido en mente el prejuicio
racista “de la imposibilidad de autogobierno de la
humanidad negra, [de] la situación de infantilidad
permanente en que se encuentra esta población [y
de] la necesidad constante de […] ser tutorizados”
(Perceval 2013:272), elementos presentes en el origen
del estereotipo del pickaninny, y que fue utilizado
para representar una situación histórica concreta, a
saber, el litigio de la posguerra entre Perú y Chile,
para señalar que el Estado peruano no tendría
las competencias necesarias para solucionar los
problemas por sí solo, debiendo depender de otros.
407
Comentarios Finales
La mordacidad en el discurso visual permite un
acercamiento a la dimensión axiológica existente
detrás de la caricatura. Esta encripta sentimientos
y modos de ver la realidad, sirviendo como
barómetro para poder tomar el pulso de un clima
de opinión epocal yendo unos pasos más allá de
la mera ilustración.
La exotización de la población peruana y
su asociación a su afrodescendencia negra se
entiende en el contexto de establecer elementos
diferenciadores al canon chileno, construyendo una
contraimagen del supuesto virtuosismo hegemónico
de este país.
La autoimagen nacional elaborada a partir
de la refracción de la imagen negra fortalece una
idea de un Chile blanco, occidental y asociado a
un paradigma liberal modernizante. Su desajuste,
“lo negro” y por defecto la peruanidad y su
vínculo con antivalores, sostenemos que no es
casual, sino que respondería a la elección de un
arquetipo que agrupara defectos considerados
“universales” para la época; esto es la imagen
disminuida y alterizada de la población negra
propia de las colonias imperiales franco-británicas,
o bien la imagen de la deshumanización negra en
el esclavismo norteamericano. Sostenemos que la
utilización de “lo negro” como ícono de la otredad
“ahorró” a las élites chilenas esfuerzos para
alterizar al nuevo vecindario peruano (potencial
enemigo), iniciando a partir de este momento la
asociación Perú-Negro transmitido por los medios
de comunicación.
Agradecimientos: Este artículo es resultado del
proyecto FONDECYT 1151514 y el Proyecto de
Investigación Mayor en Ciencia y Tecnología UTA
5736-15. Los autores agradecen al Convenio de
Desempeño en Educación Superior Regional UTA
1401 financiado por el Ministerio de Educación de
Chile y la Universidad de Tarapacá, así como al
cuerpo de evaluadores que con sus observaciones
robustecieron la exposición de los resultados de
la investigación vertidos en el presente artículo.
408 Rodrigo Ruz Zagal, Luis Galdames Rosas, Michel Meza Aliaga y Alberto Díaz Araya
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 Caricaturas del Perú negro en magazines chilenos. Referentes iconográficos y alteridad (1902-1932)
Notas
1 El género magazine corresponde a un tipo de publicación
periódica e ilustrada de carácter misceláneo, cuya
característica principal es el privilegio de la imagen por
sobre el texto escrito. Respecto de los orígenes, desarrollo
y repercusiones de este género en Chile, ver Santa Cruz
(2005).
2 En esta caricatura se representa también a Bolivia como
una mujer negra, aunque con rasgos atribuibles a las
“cholas” bolivianas (trenzas, falda ancha, bombín), siendo
esta representación una excepción dentro de las revistas,
ya que las representaciones de este país girarán en torno a
su raíz indígena. Este tema está siendo abordado de forma
paralela por los autores.
3 Galería virtual del Jim Crow Museum de la Ferris State
University en Estados Unidos http://www.ferris.edu/
jimcrow/
4 La mayoría de las imágenes que componen el corpus
analizado corresponden a caricaturas que, a diferencia
de los grabados de la sátira política chilena del siglo XIX
caracterizados por su componente alegórico (Zaldívar
2003), carecen –salvo algunas excepciones– de la sutileza
de elementos simbólicos y difícilmente resisten un análisis
iconológico en busca de un significado oculto tras la imagen
(Panofsky 1983). Por otro lado, la mayor parte de estas
imágenes dependen necesariamente de un texto escrito que
hace que su mensaje sea mucho más explícito, impidiendo
o restringiendo otras lecturas posibles por parte de los
observadores (Barthes 2009). De acuerdo con lo anterior,
en la presente investigación optamos por una metodología
que se aleja de los métodos tradicionales de desciframiento,
decodificación e interpretación de las imágenes (Guash
2003), poniendo el énfasis en la búsqueda de transferencias
y diálogos entre las distintas representaciones visuales,
tratando de reconstruir –en parte– su “biografía social”
(Edwards 2001).
5 Paralelamente a la revisión de las revistas chilenas se realizó
la revisión de los números de la revista francesa Le Rire entre
1895 y 1905 y los números de la revista norteamericana
Puck entre 1901 y 1909, encontrando pequeñas historietas
que fueron publicadas por las revistas nacionales sin la
referencia a estas publicaciones extranjeras, lo que nos
indica que estas últimas fueron conocidas en Chile, y
por tanto, pudieron haber inspirado a los dibujantes que
trabajaron en el medio local. Ver Le Rire número 388 de
1902 y revista Corre-Vuela en su número 3 de 1908.
409
6 Aspectos también observados y estudiados en Europa
a partir de los trabajos de Franz Fanon (1952), quien
analiza la legitimación occidental blanca como sustento
ideológico y moral de la estructura de valores de Occidente,
en oposición a las peculiaridades africanas y americanas,
configurando (Europa) un discurso respecto de lo negro
como “lo indeseable”.
7 Personaje interpretado por el artista blanco Thomas Rice.
Corresponde a una representación bufonesca del esclavo
negro, en la que se resaltaba su disposición al baile y su falta
de inteligencia. Las leyes de segregación racial en Estados
Unidos fueron conocidas popularmente con el nombre de
“Leyes Jim Crow” (Pieterse 2013).
8 De acuerdo con nuestra base de datos, las representaciones
más frecuentes de estos países se relacionan con “lo indio”
en el caso de Bolivia y con “lo negro” en el caso de Ecuador.
Este último país, sin embargo, posee una representación
minoritaria en las caricaturas de Corre-Vuela y Sucesos.
9 El chilenismo “jutre” proviene de la palabra castellana “futre”
utilizada para caracterizar a las personas elegantemente
vestidas. Sin embargo, en Chile, se utilizó con cierto tono
despectivo y burlesco para referirse a personas aparentadoras
o de “medio pelo” (Lira 1973).
10 Bhabha, en “La otra pregunta. El estereotipo, la
discriminación y el discurso del colonialismo”, señala
precisamente que una de las funciones del estereotipo
es crear representaciones que se repitan constante e
insistentemente, con el objetivo de fijar y naturalizar un
determinado sentido respecto del “Otro” estereotipado,
“como si la esencial duplicidad del asiático y la bestial
licencia sexual del africano que no necesitan pruebas,
nunca pudieran ser probadas” (Bhabha 2002:91), lo que
es una manifestación de las ambigüedades intrínsecas de
los discursos de la diferencia, según el autor.
11 Cabe recordar que tras la guerra, las ciudades peruanas de
Tacna y Arica quedaron bajo la soberanía chilena a la espera
de la realización de un plebiscito en el que la población de
dichos territorios decidiría la adscripción nacional de estos.
Esta particular consulta pública, estipulada en el tratado que
puso fin a la guerra (Tratado de Ancón de 1883), no se llevó
a cabo, siendo definida la soberanía de las mencionadas
ciudades mediante el Tratado de Lima de 1929, en el que
se resolvió la entrega de la ciudad de Tacna al Perú y la
posesión definitiva y soberana de la ciudad de Arica por
parte del Estado chileno (S. González 2008).