La Mujer en El Jazz PDF

LA
MUJER
EN
EL
JAZZ
Carles “Tocho” Gardeta
Jazzitis Web
Serie de 10 capítulos publicados originalmente en www.jazzitis.com
© Carles “Tocho” Gardeta, 2017
La mujer en el jazz
La mujer en el jazz: intro 1
La mujer en el jazz: años 20 8
La mujer en el jazz: Siglo XXI 96
Dedicado a la memoria de Dorothy Lucille Tipton.
Tineke Postma, saxofonista contemporánea.
LA MUJER EN EL JAZZ: INTRO

Primer capítulo de “La mujer en el jazz” de la serie que se irá
publicando en Jazzitis. Aquí se describe, a modo de introducción,
los precedentes de carácter sociológico que definieron, desde
su propio origen a principios del siglo XX, las más que difíciles
condiciones de la mujer para poder desarrollar la práctica de la
música de jazz.
Esta serie de capítulos del artículo titulado genérica-

mente “La mujer en el jazz” que se irá publicando
en Jazzitis, intenta ser la crónica de la superación a
lo largo de unos cien años de los enormes prejuicios
con los que ha tenido que pelear la mujer música en
el ámbito del jazz para conseguir ser considerada
por la sociedad en un plano de igualdad al hombre.
El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha

sido ninguneada en general por los historiadores del
jazz que por norma le han dado al tema un sesgo
indiscutiblemente masculino, por no decir machista.
Sólo a partir de los años 70 se empezó a generar
algún interés impulsado por los movimientos femi-
nistas de la época, por fin en los 80 se publicó el Portada del libro “American Women
clásico “American Women in Jazz” de Sally Plac- in Jazz” de Sally Placksin, publicado
por Wideview Books en 1982.
ksin (principal fuente consultada para los primeros
La mujer en el jazz: Introducción | 1

capítulos de este artículo), aunque en el mundo editorial de lengua española
continúa existiendo un vacío importante.
Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente

en esto de la práctica del jazz. El relato de esta perseverancia que publica Jazzi-
tis llegará, década a década, hasta la actualidad, cuando parece que se está
resolviendo lentamente la tendencia secular de la discriminación sexista.
Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afro-

descendientes que se dedicaron a hacer algo más en la música popular que
no fuera cantar, sino también la mujer blanca, que a pesar de disfrutar de la
ventaja en EEUU de pertenecer a la clase históricamente dominante sin sufrir
los salvajes efectos de la discriminación racial, ha tenido que enfrentarse a un
doble estigma: el de ser mujer en el ambiente machista del jazz y el rechazo de
la sociedad dominante al practicar una música indiscutiblemente impregnada
de tradición afroamericana, es decir, negra. Durante demasiados años la opción
de la mujer de dedicarse al jazz ha sido despreciada desde el punto de vista de
la racista y machista sociedad norteamericana imperante el siglo pasado.
De todo eso, y de algunos nombres propios de mujeres que optaron por dedi-
carse al duro oficio del jazz, tratará este capítulo y los siguientes de “La mujer
en el jazz” que próximamente se publicarán en Jazzitis.
LA MUJER Y LA MÚSICA EN LA ESCLAVITUD
Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente

desde la esclavitud de la época colonial hasta la explosión de las cantantes de
blues clásico, para pasar en el próximo capítulo a las mujeres instrumentistas,
blancas y negras, de los años 20 y de aspectos más específicos del marco del jazz.
Vamos allá. Lejos queda aquel 1619, cuando llegaba al asentamiento colonial
en Jamestown, Virginia, la primera mujer esclava secuestrada en África, a la
que se le puso el nombre de Isabelle. Con ella, y en el transcurso de un par de
siglos, con las cientos de miles de mujeres y hombres víctimas de este vergonzoso
comercio, desembarcaría en América del Norte una rica y variada tradición
musical que, después de un complejo proceso intercultural (o de aculturación,
como más propiamente diría un antropólogo), cristalizaría en la música genui-
namente norteamericana, lo que hoy conocemos como gospel, blues y jazz.
2 | La mujer en el jazz: Introducción

Durante los siglos de esclavitud la tradicional orga-
nización matriarcal, que en cierta manera era la
tendencia en las familias en su origen africano, se
fue disolviendo en aquel contexto de sometimiento
impuesto a la fuerza por la sociedad blanca, aun-
que la mujer en su rol de madre continuaba siendo
la correa de transmisión intergeneracional de la
música, música que naturalmente se transmitía
oralmente en esa época en la que la partitura aún
era una herramienta solo utilizada por músicos des-
cendientes de europeos. Se cantaba en cualquier
ocasión cotidiana, hombres y mujeres lo hacían en
el trabajo, en las reuniones religiosas y en los ratos
de esparcimiento.
Louis Southworth fue un esclavo en
En las colonias los tambores estaban prohibidos a la década de 1850 que trabajó en las
minas de oro y tocaba el violín en las
los esclavos. A las mujeres la prohibición se exten- escuelas de baile para recaudar el
día a cualquier otro tipo de instrumento, pero a dinero con el que compró su libertad.
los hombres se les permitía tocar instrumentos de

cuerda que se fabricaban ellos mismos con materia-
les muy rudimentarios.
Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de

la plantación que mostrara aptitud musical, y le
cayera en gracia, con el fin de amenizar las fiestas
que organizaba para impresionar a sus invitados, y
este esclavo disfrutaba de un estatus privilegiado.
Esta actividad a algunos esclavos varones les permi-
tía comprar su libertad.
Esta situación de desigualdad entre esclavos varo-

nes y mujeres fue uno de los aspectos causantes del
carácter discriminatorio para el acceso de la mujer
a la música con instrumento, perpetuado a lo largo
de los siglos. Los prejuicios con la mujer instrumen- Esclava amamantando al hijo de
tista no sólo se explican por esta cuestión funcional sus amos blancos. Estas mujeres
tenían prohibido amamantar a sus
que se produjo desde los primeros años de la escla- hijos negros con uno de los pechos,
vitud, sino que hay que buscarla en los principios de que debían reservar para los hijos
del blanco bajo la amenaza de ser
una sociedad altamente machista que le tenía reser- castigada con unos cuantos latigazos
vado a la mujer un rol social secundario y que no si no lo hacían.

concebía que la mujer esclava se dedicara a otra cosa que a la de la obligación
de trabajar en el campo junto a los hombres, o emplearla para tareas de la casa
y, en algunos casos, para el cuidado de los hijos de los amos.
Sin embargo su papel de transmisora de la tradición musical por vía oral era
fundamental, era ella la que les cantaba a sus hijos las canciones que había
aprendido de sus padres, y lo que casi es más relevante para nuestra historia:
este papel de cantante sí era aceptado por la sociedad blanca. De manera que la
práctica musical de la mujer se limitaba a cantar. Esta especialización dificultó
enormemente el acceso de la mujer al instrumento.
A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron

otros con diferentes argumentos esgrimidos desde una intelectualidad dominada
por valores netamente machistas, cómo por ejemplo que la mujer no estaba
dotada para tocar ciertos instrumentos, estableciendo una división entre los ins-
trumentos que podían tocar y los que no. Esta situación dominante causó un efecto
perverso, pues los prejuicios los compartía toda la sociedad, es decir, ellos y ellas.
DESPUÉS DE LA ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD
En los últimos tiempos

de la esclavitud la socie-
dad blanca ya había
aprendido a apreciar las
manifestaciones voca-
les de los esclavos. Por
ejemplo en los barcos
turísticos de vapor no
era extraño que se con-
vocara al personal de
servicio negro, mascu-
lino y femenino, para
En la imagen el grupo vocal Fisk Jubilee Singers, formado amenizar el viaje con
por mujeres y hombres en una de las primeras universidades
actuaciones corales. A
afroamericanas después de la Guerra Civil y que actuaron por todo
el país, incluso viajaron en Europa, cantando a capela canciones partir de la finalización
espirituales.
de la Guerra de Sece-
sión y la abolición de la
esclavitud se formaron grupos vocales mixtos, mujeres y hombres, de cantos
religiosos que al abrigo de las primeras instituciones universitarias afroamerica-

nas actuaban para el público blanco y alcanzaron cierta fama. Alguno de estos
grupos, con un alto grado de profesionalización, efectuaba giras por Europa.
A finales del siglo XIX las compañías itinerantes de minstrels, que fue donde
germinó la música popular norteamericana (ver el artículo sobre los minstrels),
empezaron a abrir sus puertas a la mujer, y esto permitió la incorporación de la
mujer instrumentista al mundo de la música profesional, como sería el caso de
Edythe Turnham, que empezó tocando el piano en una compañía de minstrels,
y en los años 1920, con su marido, formó una de las orquesta pioneras del jazz
ganándose el respeto de la profesión. En el show business, hasta finales del siglo
XIX, a la mujer negra se le tenía reservado el papel de cantante. En este rol,
y con la creciente profesionalización de la industria del espectáculo, la mujer
empezó a tener una presencia en los escenarios con un protagonismo mayor
que el hombre, al menos con más gancho, pero solamente como cantante.
Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectá-

culos con música que acompañaban los circos, empezaron a evolucionar en
espectáculos de vodevil en locales con aspecto de teatro, o cabarets en los que
se servía bebida alcohólica. Las preferencias del público se volcaron hacia las
actrices cantantes, y fueron ellas las primeras en tener éxito en la balbuciente
industria de la música popular que a principios del siglo XX mostraba una gran
vitalidad.
LAS CANTANTES DE BLUES EN LOS AÑOS 20
La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus cancio-

nes trataban temas muy alejados de las cándidas cantantes blancas: venganza
amorosa, angustias, prostitución, cárcel, soledad, alcohol, desarraigo, ferroca-
rril, sexo, superstición, mala suerte, sueños, muerte, lesbianismo, resentimiento,
sadomasoquismo, voodoo, violencia… con un amargo sentido del humor y un
lenguaje grueso con el que se identificaba enormemente el público que asistía
a sus actuaciones. Sobra decir que los blancos, incluso parte de la comunidad
negra, consideraban a estas mujeres lo más bajo de la sociedad, a pesar de que
su imagen estuviera adornada con plumas, joyas, elaborados vestidos y zapatos
caros, incluso alguna realmente disfrutaba del status de súper estrella, a imagen
y semejanza de las primeras estrellas de la incipiente industria de Hollywood,
sólo que con una experiencia vital más trágica.
La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza

en 1919 con la primera grabación en la que participa una negra, Mary Straine,

cantando una canción de vodevil. Pero el espaldarazo definitivo lo dará Mamie
Smith que graba por primera vez un blues con un éxito que supera todo lo ima-
ginado, publicado por Okeh, que en sus orígenes era un pequeño sello especia-
lizado en música tradicional de colectivos inmigrantes minoritarios de origen
europeo. Esta histórica grabación, y su sensacional recepción popular, marcó
el arranque oficial de la década de las cantantes clásicas de blues, y con este
bombazo diversas compañías discográficas empezaron a publicar, en paralelo
a sus catálogos de música clásica y popular, un catálogo discográfico específico
orientado a la población
afrodescendiente, al que
todas las compañías le
poní el nombre de Race
Music, y que resultó
fenomenalmente renta-
ble.
Algunas de las muchas

cantantes de blues clá-
sico que se acompaña-
ban de músicos de jaz
consiguieron una fama
extraordinaria, sobre
todo entre la población Ma Rainey acompañada por su combo de jazz.
afroamericana: Ger-
trude “Ma” Rainey,
Bessie Smith, la citada Mamie Smith, Ida Cox, Rosa Henderson, Victoria
Spivey, Alberta Hunter, Clara Smith, Bertha “Chippie” Hill, Sippie Wallace
o en menor medida su sobrina Hociel Thomas que perdió la vista en una vio-
lenta pelea con su hermana en la esta resultó muerta.
En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban reco-

rriendo kilómetros polvorientos por los Estados del Sur, ofreciendo espectáculos
de vodevil, actuando como actrices, cantando, y bailando, en locales legales o
clandestinos, y en los teatros de segunda categoría del circuito TOBA (Theater
Owners Booking Association) repartidos por todo el país, esta asociación llegó
a gestionar más de cien teatros en los que trabajaban exclusivamente artistas
negros. Las, y los, artistas contratados para el circuito TOBA cobraban poco y
viajaban arriba y abajo sin ningún lujo, pero tenían mucho trabajo y les permi-
tía darse a conocer por todo el país, con lo que veían aumentar su popularidad
enormemente.

Estas cantantes clásicas de blues se acompañaron
de los más cotizados músicos de jazz del momento:
Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Sidney
Bechet, Fletcher Henderson, Joe Green, etc, redu-
ciendo la distancia entre el originario blues rural y
el jazz urbano.
El éxito comercial del blues de vodevil permitió a

otras jóvenes cantantes grabar e introducirse en el
creciente mercado del disco, y por consiguiente en
el negocio de la música. A destacar la cantante y
guitarrista Memphis Minnie Douglas, que realizó
más de doscientas grabaciones y creó uno de los
La cantante Ethel Waters.
más inventivos sonidos del blues, o Ethel Waters,
de voz clara y auténtica pionera de las cantantes
de jazz, que alternaba con el blues, con su propio
combo The Jazz Masters.
Una mujer del blues rural que merece la pena ser mencionada es Louise John-
son, colega de Son House, Charley Patton y demás bluesmen míticos de la
primera época de grabaciones de blues rural, unos diez años después de las pri-
meras grabaciones del blues de vodevil, ella cantaba y tocaba el piano en gari-
tos barrelhouse, nada que ver con los ambientes de vodevil de las cantante del
llamado blues clásico, gran dominadora del boogie y una de las pocas mujeres
que se mencionan en las crónicas del blues del Delta, se conocen cuatro temas
grabados y una toma alternativa que se pueden encontrar en alguna recopila-
ción de pioneros del blues.

Lil Hardin con la orquesta de King Oliver.
LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 20

El jazz en los años 20 tomaba carta de identidad, y en ese
proceso la mujer tuvo su papel. La mujer en el jazz comenzaba
una aventura con todos los elementos en contra, pero muchas
mujeres no se resignaron a un papel pasivo. Este capítulo de la
mujer en el jazz trata de todo eso.
En los años 20 la formación musical era general en

todos los estratos de la sociedad norteamericana,
tanto urbana como rural. Era muy habitual que las
amas de casa de clase media y clase alta recibie-
ran formación musical personalizada, y las mujeres
negras de clase humilde aprendían en la escuela,
algunas reforzaban su educación musical con lec-
ciones de algún familiar o conocido del barrio, y las
más dotadas mejoraban su técnica en la iglesia ante Joven con su profesor de piano a
el público. principios del siglo XX.
Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del

siglo XIX se fundaron centros culturales con afiliación de afrodescendientes de
clase alta en áreas como las de Filadelfia, principal centro cultural afroameri-
cano, en los que la formación musical era prácticamente su principal actividad.
El alto índice de miembros de una misma familia que sabían leer música a
principios del siglo XX explica el fenomenal negocio de la venta de partituras
8 | La mujer en el jazz: años 20

de música popular monopolizado por las editoras de Tin Pan Alley (ver el artículo
publicado en Jazzitis dedicado a Tin Pan Alley http://www.jazzitis.com/articulos/1920-
1930-la-modernidad-al-poder-4-tin-pan-alley-fabrica-de-exitos-i/).
EL PIANO
En la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo a finales del siglo, en EEUU
el piano se convirtió en un elemento obligado no sólo en los hogares de clase
media y alta, sino también en las familias más modestas. La adquisición de un
piano, o un órgano, tenía una prioridad más alta que la compra de una vajilla
en condiciones o de otros objetos del hogar que hoy consideramos imprescin-
dibles. La venta de pianos alcanzaba cifras espectaculares, había multitud de
fabricantes, se podían comprar por correo, con una oferta de pianos de todos
los precios, y la venta a plazos hasta la 1ª Guerra Mundial tuvo un auge impre-
sionante.
Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la res-

ponsabilidad del buen clima familiar recaía en la mujer, los valores victoria-
nos respecto a la mujer se resumían en que su misión en la vida, y su plena
realización, pasaba obligatoriamente por dar felicidad a su marido, cuidar de
la casa y dedicarse a sus hijos, y en esa época de principios de siglo en la que
no había radio (las emsioras no empezaron a emitir hasta la segunda mitad de
los años 20), y el gramófono era una novedad accesible solamente para gente
adinerada, no había otra manera de distraerse, y distraer al resto de la familia,
que tocando el piano, y para eso una de las disciplinas incluidas en la educación
para la formación de la mujer era la de tocar algún instrumento. Pero cuidado,
no cualquier instrumento.
INSTRUMENTOS FEMENINOS
E INSTRUMENTOS MASCULINOS
Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para la mujer

eran el piano, órgano y los instrumentos de cuerdas (arpa, violín, guitarra, etc).
Todos los instrumentos de viento y los tambores eran considerados instrumen-
tos masculinos.
Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que per-

duró durante décadas, estaba principalmente condicionado por el hecho de
La mujer en el jazz: años 20 | 9

que vientos y tambo-
res eran los instrumen-
tos más habituales en
las orquestas milita-
res y brass bands, que
eran cosas de hombres,
mientras que la presen-
cia de piano o cuerdas
en esas orquestas y ban-
das compuestas exclusi-
vamente por hombres,
era sumamente rara. Orquesta de carácter militar en Kansas City, formada por
estudiantes de secundaria de la escuela Lincoln, con sus “varoniles
En este sentido Jelly instrumentos”. Imagen de alrededor 1920.
Roll Morton explicaba
que tuvo serias dudas de
dedicarse al piano por el temor a generar dudas acerca de su virilidad al ser el
piano un instrumento de mujeres.
Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra

Mundial (1914-1918) se produjo una creciente demanda de músicos para los
numerosos teatros y cabarets que florecieron en los años 20, tanto para blancos
como para negros. La habilidad de las mujeres que habían recibido formación
musical les facilitó adaptarse a la síncopa del ragtime, extraordinariamente de
moda en aquella época, y permitió su incorporación al mundo de la música
profesional. Ellas podían leer partitura, en cambio la mayoría de músicos mas-
culinos que tocaban vientos lo habían aprendido sin los rudimentos necesarios,
y muchos no sabían leer partitura. Por ejemplo el inmenso Louis Armstrong,
como tantos otros, era un analfabeto musical.
Una salida laboral, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial y a pesar
de que no estaba demasiado bien considerado, era la de tocar en una orquesta
de baile en las fiestas sociales, y muchas mujeres optaron por esta alternativa
semi-profesional, con el permiso de sus maridos, para ganar algún dinero y
desarrollar alguna actividad más allá de las tediosas labores domésticas, aun-
que no podían desarrollar carreras muy largas porque normalmente cuando
se casaban debían dedicarse al hogar, y no digamos cuando tenían su primer
hijo. Eso las obligaba, en la inmensa mayoría de casos, a interrumpir su carrera
profesional o a abandonarla definitivamente.
En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la

influencia principal en la música popular de EEUU, y para la sociedad blanca
con ganas de progreso, era el acompañamiento perfecto en la rebeldía contra la
reprimida moral victoriana, sobre todo para los jóvenes.
Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El

jazz que arrasaba en el conjunto de la sociedad norteamericana era el jazz de
la orquesta de Paul Whiteman, un jazz muy edulcurado que el racismo del
norteamericano medio era capaz de asimilar, sin sentirse incómodo por las
concomitancias negras tan obvias en el hot jazz que practicaban los músicos
afroamericanos, que sólo escuchaban jóvenes aficionados blancos extremada-
mente liberales y rebeldes con sus mayores.
Whiteman tuvo un
éxito colosal tocando
ese jazz reblandecido
que, con la ayuda de sus
programas de radio y de
Hollywood, le valió el
apodo de Rey del Jazz,
aún confesando que no
entendía el jazz negro,
Paul Whiteman y su orquesta. con el que además mos-
traba una gran indife-
rencia. Este tipo de jazz
comercial fue imitado por cientos de orquestas blancas, y cuando un norteame-
ricano medio decía que le gustaba el jazz, se refería a esa especie de sucedáneo.
El colectivo afroamericano, sin embargo, tenía claro que el jazz era otra cosa.
NUEVOS TIEMPOS, VIEJOS PREJUICIOS
En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o

Norma Teagarden (de la que se hablará más adelante), tocaban en pequeñas
orquestas junto a músicos varones pese a la resistencia general de los hombres
a tocar con mujeres, o como alternativa para superar el escollo de esta circuns-
tancia, otras mujeres empezaron a formar sus propias bandas exclusivamente
femeninas, haciendo hot jazz, ragtime y música sincopada, en salones de baile
y espectáculos de vodevil.
En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras ban-

das compuestas exclu-
sivamente por mujeres
que llegaron a obtener
gran audiencia en los
siguientes años, pero la
razón de su aceptación
popular se basaba pre-
cisamente en que eran
orquestas de mujeres, y
eso era especialmente La orquesta de todo mujeres de Peggy Gilbert.
exótico. Que las muje-
res pudieran tocar sin
hombres de por medio sorprendía a un público escéptico, de la misma manera
que les hubiera sorprendido ver a una orquesta de chimpancés. La primera
banda de todo chicas, con el nombre de The Melody Girls, la montó Peggy
Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y cantaba, ¡y murió a los 102
años de edad!
Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del

derecho al voto para todas las mujeres (blancas) con la aprobación del Congreso
en su 19ª Enmienda de la Constitución, inauguró una época: la llamada Jazz
Age (la Era del Jazz) que acompañó el surgimiento de una nueva mujer, y con
ella la proclamación de su sexualidad, el corte de pelo enseñando la nuca (con-
siderado por los victorianos como inmoral), los vestidos acortados hasta casi
las rodillas, los brazos al descubierto, los labios pintados y fumando en público,
bailando con descoque en locales nocturnos regentados por gansters, haciendo
deporte como los hombres, bañándose en las playas con bañadores sin faldas
que les cubrieran los muslos, conduciendo automóviles… El cine recogió y
amplificó esta imagen de nueva mujer, joven, sofisticada, glamurosa, atrevida y
excitante.
Aunque todos estos signos externos no reflejaban la pervivencia de una socie-

dad profundamente machista, y las relaciones en el ámbito de la música profe-
sional no eran una excepción.
En la mente del norteamericano medio el hot jazz estaba asociado a los caba-
rets, clubs nocturnos y lugares varios de prostitución, espacios que estaban cla-
ramente alejados del lugar de actividad de una mujer “como dios manda”. El
racismo imperante consideraba normal que los negros, hombres y mujeres, se
desenvolvieran en esos ambientes, pero que lo hiciera una mujer blanca era

totalmente reprobable, por eso el hecho de que una mujer blanca decidiera
tocar en una orquesta de jazz era visto como escandalosamente transgresor.
ALGUNAS MUJERES PIANISTAS EN LOS AÑOS 20
Nueva Orleans, la cuna del jazz,

podía presumir de pianistas profe-
sionales como Billie Pierce, Dolly
Adams, Jeanette Salvant Kimball,
Olivia Cook, Camila Todd o Edna
Thomas, que había tocado con
Louis Armstrong. Jelly Roll Morton,
el músico que reivindicaba vehemen-
temente la invención del jazz, contaba
que los primeros blues que escuchó
Billie Pierce ya mayor. en su vida fueron los de la cantante
y pianista Mamie Desdoumes, que
había perdido dos dedos de su mano
derecha y eso no era problema para que cantara y tocara blues en los pianos de
los salones del licencioso distrito de Storyville.
En Kansas City, meca para los músicos de jazz sureños de las décadas de los
años 1910 y 1920, uno de los más populares pianistas fue Julia E. Lee, tenía
una pequeña banda con su hermano que dejó para tocar y cantar sola, aunque
no logró grabar hasta 1945. Estuvo activa con su estilo de shouting blues hasta su
muerte en 1958. Era más que habitual que las mujeres formaran bandas con
miembros de su familia, hermanos o maridos, debido a las dificultades en ser
aceptadas por los hombres en sus orquestas.
Chicago fue otro de los centros del negocio de la música en los años 20, y las
mujeres también hicieron una importante contribución al jazz. Allí tocaba la
pianista y jefa de banda Garvinia Dickerson; o Cleo Brown, que con su gra-
bación del Boogie Woogie de Pinetop Smith popularizó el típico “ocho golpes
por compás” del boogie; o Lottie Hightower vocalista y pianista especialista
de boogie-woogie, ragtime y blues, que tenía su propia orquesta formada por
hombres, entre ellos su marido; o la gran Ida Maples, que lideraba la banda
femenina Melody Makers y de la que se dice que no era solamente una tre-
menda pianista, sino también una terrible mujer de negocios.
En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico

Cora Calhoun) gra-
baba acompañando a
todas las grandes divas
del blues, ella compo-
nía y tenía una pequeña
orquesta con la que
desarrolló un sonido
propio, los Blue Sere-
naders, de cinco o seis
músicos varones entre
Lovie Austin y su orquesta de hombres.
los que estaban Kid Ory
o Johnny Dodds, que
dirigía desde el piano, con las piernas cruzadas, un cigarrillo entre los labios,
tocando con una mano mientras con la otra dirigía a su banda. Lovie Austin era
una pianista superdotada muy respetada por toda la profesión, en sus comien-
zos había tocado con Louis Armstrong. Mary Lou Williams la reconocía como
una de sus mayores influencias y explicaba que era tan gran música como cual-
quiera de los mejores del género masculino de aquella época.
En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie

Mullins, famosa organista del teatro Lincoln que impresionó a un joven Fats
Waller, el cual rondaba por los alrededores del teatro para escucharla y apren-
der todo lo que podía. En Washington tocaba Gerie Wells, alabada sin reparos
por Duke Ellington a la que recordaba como gran pianista.
Pero el gran nombre de la historia de

la consolidación del jazz cómo género
de personalidad única fue Lillian
Hardin. Nació en Memphis en 1902,
su familia se mudó a Chicago cuando
ella tenía quince años. Enseguida
empezó a ganar dinero tocando el
piano en una tienda de partituras y
luego, venciendo la oposición familiar,
ingresó en la orquesta del gran King
Lil Hardin con los Louis Armstrong’s Hot Five. Oliver, quién más tarde, en 1922,
sacó al jovencito Louis Armstrong de
Nueva Orleans contratándolo para
traerlo a Chicago. Hardin y Armstrong hicieron buenas migas y se casaron en
1924. Ella animó a su marido para que se emancipara de King Oliver, dándole

la seguridad que a Armstrong le faltaba, y entonces Lil Hardin montó los Hot
Five para darle la oportunidad a su marido de grabar con su propia orquesta en
unas sesiones históricas, ella montó la banda, ejercía de pianista, compositora y
directora musical, y entre 1925 y 1927 hicieron varias sesiones en estudio que
cambiaron el rumbo del jazz para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás.
Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo

su carrera. En los años treinta montó dos bandas exclusivamente de mujeres,
y paralelamente otra de hombres. A lo largo de su vida emprendió con éxito
diversas actividades, desde diseñadora de ropa hasta restaurantes donde se
podía escuchar música en vivo, su composición Struttin’ with Some Barbecue
ha sido grabada en más de quinientas ocasiones. Murió en la ciudad de Chicago
en agosto de 1971, precisamente en el intermedio de un concierto de homenaje
a Louis Armstrong en el que participaba, seis meses después del fallecimiento
del genial trompetista. La fundamental aportación al jazz de Lillian Hardin no
ha sido todavía suficientemente tratada por historiadores y musicólogos.
En la Costa Oeste Bertha Gonsou-

lin tocó en la orquesta de King Oli-
ver, y en Texas la cantante y pianista
ciega Arizona Dranes le daba un
ritmo enérgico a la música de iglesia,
grabó entre los años 1926 y 1928, una
pionera en impregnar el gospel de
blues y boogie-woogie, una fórmula
Bertha Gonsoulin con (de izquierda a derecha) Everett que décadas más tarde constituiría la
Walsh, Buster Wilson, Ed Garland, Frank Pasley, Kid
Ory y Bunk Johnson en San Francisco el año 1945. esencia del rhythm & blues. En Colo-
rado actuaba la pianista Mary Cols-
ton, que se casó con el director de
orquesta Andy Kirk y cuando su tuvo su primer hijo, como era habitual en las
músicas, abandonó los escenarios.
En St. Louis, donde los mejores pianistas eran mujeres, Marcela Kyle, Pau-
line Coates, Ruth Green o Marge Creath Singleton, que fue la primera
mujer en tocar en los barcos de vapor que navegaban por el Mississippi, viajó a
Chicago y llegó a hacer una gira en Europa con Mezz Mezzrow, se trasladó a
California y participó en alguna película en los 40.
Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una

legendaria familia vinculada al jazz, respetada pianista que estuvo unos años

en la orquesta de su hermano Jack Teagarden, también formó una orquesta de
mujeres, pero cuando se casó interrumpió su actividad artística unos años para
dedicarse a la familia, como ocurría con muchas mujeres que empezaron dedi-
cándose al jazz, aunque ella, años más tarde, volvería a tocar profesionalmente
con el suficiente éxito como para realizar una gira europea en los 70.
En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera

pionera organizando su propia orquesta de jazz, la Hollis Peavey’s Jazz Bandits,
pero la dirigía con su marido, lo que suavizaba el aspecto licencioso de la cosa.
En esta orquesta tocó el guitarrista Eddie Condon.
Y en Philadelphia empezaba su
carrera uno de las más grandes figu-
ras del jazz, María Elfrieda Scruggs,
conocida como Mary Lou Williams,
nacida en Georgia, hija de una pia-
nista de iglesia, la segunda de doce
hermanos destinada a un enorme
papel en la reivindicación de la mujer
en el ámbito del jazz.
Mientras otras mujeres músicos deja- Andy Kirk y sus Twelve Clouds of Joy, con Mary Lou
Williams de pianista y arreglista.
ban la profesión cuando formaban
una familia, ella siguió su carrera para
convertirse en uno de los personajes centrales de la evolución del piano jazz,
puente entre el jazz clásico y el moderno, y de la que seguiremos hablando en
los próximos capítulos.
En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de

tocar con Duke Ellington y sus Washingtonians. Se casó con su primer marido
el saxofonista John Williams en 1927 (de quien tomó su apellido) y se unió a su
orquesta en Kansas City, y en 1929, con 19 años, aceptó la oferta de Andy Kirk
para hacer arreglos y tocar en su orquesta en Oklahoma. Estos fueron los prin-
cipios de una de las más consistentes figuras de la historia del jazz.
ALGUNAS INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 20
En los años iniciales del jazz no sólo había pianistas: Dyer Jones y su hermana
Dolly Jones, de Carolina del Sur, tocaban la corneta y la trompeta, una trom-

petista en un mundo de hombres no
lo tenía nada fácil en esa época. Dolly
Jones fue la primera mujer trompe-
tista que realizó una grabación. Tra-
bajó en las orquestas de Ida Cox
(citada en el anterior capítulo) y de Lil
Hardin, con el sexteto de Stuff Smith,
en la orquesta Disciples of Swing, y
formó su propia banda, The Twelve
Dolly Jones en los años 40.
Spirits of Rhythm. Roy Elridge par-
ticipó en una jam session con ella y,
según contaba, quedó impresionado,
también era alabada públicamente por Doc Chetham, y eso no era fácil porque
reconocer el talento musical de una mujer no era nada acostumbrado.
Otra mujer destacable fue Irma Young, hermana de Lester Young. Ella domi-
naba varios saxos, Paul Quinichette contaba que los dos hermanos sonaban
extraordinariamente parecidos, aunque después de esta década abandonó el
instrumento para trabajar como cantante, bailarina y comediante. Su hermana
Martha Young fue una pianista que corrientemente tocaba en el área de San
Francisco.
Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas

al jazz tocando instrumentos que no eran el piano: la mencionada anterior-
mente Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y también can-
taba, y que consta como la primera mujer instrumentista que lideró su propia
banda (exclusivamente de mujeres), tenaz defensora de los derechos de la mujer
durante toda su vida; Thelma Terry, sólida contrabajista, pionera entre las
mujeres que montaron sus propias bandas; Sophie Tucker, la primera mujer
que dirigió una banda de hombres, cantante y actriz de vodevil que empezó en
una compañía de minstrels black face (blancos que se maquillaban de negros
para parodiarlos); Myra Keaton, hermana de Buster Keaton y perteneciente a
una familia de artistas del espectáculo, fue la primera mujer que tocó un saxo de
manera profesional; tocaba violín, piano y saxofón, y estuvo en varias bandas
de todo chicas.

The Fourteen Bricktops.

La década de 1930 estuvo marcada por el peso de la Gran
Depresión, con este panorama la mujer en el jazz continuaba
teniéndolo muy crudo pero, cómo se verá, su presencia empezó a
hacerse visible, y las orquestas de todo mujeres experimentaron
un auténtico boom.
Con la nueva situación económica del

país, después del crack de la Bolsa a
finales de 1929, la explosiva energía
de los años 20 se había agotado. La
actividad del Ku Klux Klan aumentó
y el número de linchamientos se dobló
en el Sur. A mitad de la década se
produjeron violentas revueltas en las
calles del Harlem neoyorquino. Los
felices 20 pasaron a la historia. Mujeres artistas manifestándose reclamando trabajo
durante la Gran Depresión, la mujer en el jazz no era
una excepción.
En muchos Estados, con la crisis, a
la mujer le era totalmente imposible
encontrar trabajo, entre otras cosas por la idea dominante de que una mujer
trabajadora estaba robando el empleo a un hombre, ella debía cuidar de la casa
y él debía aportar el dinero con su trabajo, y punto, el asunto no era discutible.
El conjunto de la sociedad norteamericana necesitaba algún espacio donde disi-

mular este sombrío panorama, y lo encontró en las pistas de baile. El número
de orquestas creció por todo el país, y la nueva cosa, el swing, se impuso al hot
jazz y al ragtime. Los músicos encontraron gran receptividad en Europa, y
el mercado se ensanchó. El número de integrantes de las orquestas aumentó,
y sofisticaron su sonido haciéndolo más comercial para el público blanco, las
mejores orquestas blancas cada vez se sentían más atraídas por lo que hacían las
bandas afroamericanas, y las más influyentes contrataban a arreglistas negros:
Fletcher Henderson, Eddie Durham,
Don Redman, Jimmy Mundi, Benny
Carter… y en este selecto grupo de
arreglistas tan solicitados no faltaba
una mujer: Mary Lou Williams, que
hizo arreglos para Earl Hines, Benny
Goodman o Tommy Dorsey.
En 1934 nacía una nueva publica-

ción en Chicago dedicada a la música
popular, y la música de jazz era la
dominante, el Down Beat Magazine.
Helen Oakley Dance fue una de los
(las) articulistas (y también productora
musical) que prestaba atención a las
mujeres del jazz, aunque en la propia Primera página de un número de 1936 de la revista
revista se suscitaban acalorados deba- Down Beat. Es muy significativa la atención al
aspecto físico de la mujer en una revista musical
tes sobre si la mujer tenía sitio en el especializada. En el pie se destaca la “voluptuosa
jazz, y en esos debates no se imponía belleza” de Margie Lindt a la que se rinden los
caballeros Eddie Miller y Nappy Lamare, músicos
una respuesta afirmativa ni mucho de la orquesta de Bob Crosby que la flanquean en el
menos. montaje fotográfico, y abajo a la izquierda aparece
Red Norvo contemplando sonriente como la cantante
Mildred Bailey mide su cintura sumada a la del actor
En febrero de 1938 se publicó un artí- Romo Vincent.
culo apócrifo titulado “Por qué las
mujeres son inferiores”, esgrimiendo
una serie de argumentos como que la mujer es, en esencia, emocionalmente
inestable, y que nunca sopla bien por miedo a parecer fea, que no tenía la expe-
riencia que había acumulado el hombre tras siglos de soplar vientos, y que les
faltaba tiempo, ambición o paciencia para practicar, insistiendo en la idea tradi-
cional de que sólo el piano y los instrumentos de cuerdas empatizaban con ellas.
En definitiva, ese artículo del Down Beat reflejaba una idea compartida por la
mayoría de la sociedad de la época, la idea de que, para tocar bien, la mujer

debía tocar como un hombre, y para eso debía suceder algo antinatural: la
mujer debía perder sus atributos femeninos esenciales, o sea los esenciales según
el hombre, los que el hombre de la época valoraba, y por una perversa contami-
nación, también los que valoraba una gran mayoría de mujeres.
ORQUESTAS FEMENINAS,UN FENÓMENO DE LOS AÑOS 30
Dado el éxito en los años 20 de las orquestas de chicas, el filón comercial siguió
siendo explotado por los empresarios en los 30. Las orquestas femeninas fueron
un fenómeno muy destacable en esta década, las más populares de los años 20
continuaron su actividad, como las Fourteen Bricktops (imagen superior de la
cabecera de este capítulo) y las Ingenues, y se crearon un gran número de nuevas
orquestas. En 1932 Lil
Hardin montó una
orquesta femenina de
alto nivel, la Lil Har-
din’s All-Girl Band,
y poco más tarde se
fundaron dos de las
mejores, la Dixie
Sweethearts liderada
por Mayme Lacy, y
la Harlem Playgirls.
Estas tres bandas, a
pesar de estar compues- The Harlem Playgirls.
tas por mujeres, fueron
muy bien consideradas
por la crítica especializada. Dos mujeres dirigiendo sendas orquestas de hom-
bres, Ann Dupont y Ana Webster, vencieron el estereotipo sexual que impedía
a las mujeres trabajar en orquestas de hombres, y aún menos dirigirlos.
Y no solo en los EEUU había mujeres que se sentían atraídas por el jazz. El
padre de la inglesa Ivy Benson, músico de orquesta sinfónica, ambicionaba
convertir a su hija en pianista de concierto, pero cuando tenía catorce años ella
escuchó al joven Benny Goodman y dejó el piano para dedicarse al clarinete y
saxo alto. Ya era una destacada solista cuando en los 30 formó su propia banda
en Inglaterra de todo mujeres, muy popular y activa hasta los años 80. (Aquí se
pueden ver imágenes y escuchar un audio de Ivy Benson: https://youtu.be/KVtu-7rV15g).
A pesar de la existencia de orquestas femeninas, la mujer permanecía subordi-

nada y prácticamente considerada inexistente como músico en comparación
con su decorativa presencia delante de la orquesta en su papel de cantante,
o de animadora, en el que se enfatizaba su buena apariencia, glamur y sex
appeal, o sea el estereotipo de los atributos de femineidad del momento. Las
instrumentistas no estaban libres de esta condición, por ejemplo el estereotipo
de femineidad obligaba a las mujeres que tocaban vientos a pintarse los labios
con mercromina, para que no se les deshiciera el pintalabios embocando su ins-
trumento. Si a los solistas masculinos en general se les daba libertad para expre-
sarse con su propia personalidad, a las mujeres se les obligaba a tocar como tal
o cual famoso músico masculino.
Otro hecho que reforzaba la situación de desventaja de la mujer instrumentista

era la dificultad en ser aceptadas por los hombres en las habituales y competiti-
vas jam sessions al cierre de los locales, un campo de pruebas donde los músicos
experimentaban y medían sus limitaciones, aprendiendo unos de otros en un
ejercicio vital para su progreso como músicos, y donde el sexismo se manifes-
taba en su máxima expresión.
LAS CANTANTES SE REINVENTAN
Sin embargo a las cantantes les favoreció la progresiva tendencia de las gran-
des orquestas de sustituir a los vocalistas varones por cantantes atractivas para
el público masculino. Con la mejora de la tecnología de los micrófonos ya no
eran necesarias esas voces poderosas que se tenían que imponer a pelo, o con
un cucurucho, al sonido de la orquesta, y aprovechando el rendimiento comer-
cial del estereotipo sexual, contrataban a una mujer cantante para dotar a la
orquesta de una imagen glamurosa, aspecto que aumentaba notablemente el
interés de la audiencia masculina.
Esta década significó un periodo de experimentación sin precedentes con la

voz cómo instrumento, tanto cantantes de grupos pequeños cómo de grandes
orquestas. Las, y los, vocalistas actuales están en deuda con las mujeres y hom-
bres de aquella década que con su esfuerzo en explorar un nuevo fraseo musi-
cal, su juego con los tempos y la expresividad en la interpretación de las letras,
definen el salto a la modernidad en lo que al canto se refiere, proponiendo un
camino original diferenciado de las tradicionales cantantes líricas.
De esa época del swing en periodo formativo cabe citar a Helen Ward, que
cantaba en la orquesta de Benny Goodman; la popular cantante Lee Wiley, que

tuvo su mejor momento discográfico en la siguiente
década; Helen Forrest, que ejerció de cantante en
las grandes orquestas de Artie Shaw, Benny Good-
man y Harry James; y la irresistible Lena Horne,
cantante, bailarina y actriz de cine, activa hasta
final de los años 90, y fuertemente comprometida
en la lucha por los derechos civiles.
Y un puñado de innovadoras y revolucionarias

voces femeninas que crearon nuevos estilos, har-
monías y texturas en el jazz: las deliciosas Boswell
Sisters de Nueva Orleans, un trío de voces blancas
que destacaban por sus intrincadas armonías y la
Lena Horne en 1947. experimentación rítmica, también tocaban banjo,
saxofón y piano, no era un trío vocal estrictamente
de jazz, pero sí con grandes influencias del boogie,
hot jazz y la música sincopada, con un éxito tremendo dentro y fuera de los
EEUU, con decenas de imitadoras.
En esta década surgieron dos de las mujeres más transcendentes para la historía
del jazz, y que enseguida destacarían sobre todas las demás: en 1935 irrum-
pió la superdotada Ella Fitzgerald
descubierta por Chick Webb, y a la
muerte de este, cuatro años más tarde,
ella continuó al frente de la orquesta,
Ella Fitzgerald está considerada como
la más brillante cantante de toda la
historia del jazz, con una carrera que
se prolongó hasta finales del siglo XX;
y Billie Holiday, la más innovadora
y original vocalistas de todos los tiem-
pos, en sus inicios trabajó brevemente
con Count Basie y al final de los 30 Billie Holiday y Ella Fitzgerald en 1947.
con Artie Shaw, pocas cantantes han
conseguido transmitir tanta emoción
y sentimiento como ella, y ejercer tanta influencia en el resto de músicos de jazz
y en cantantes posteriores, con un estilo único y verdaderamente vanguardista.
Pero el número de cantantes fue enorme, para citar a algunas: Mildred Bailey,
cuyo primer marido fue Red Norvo (ambos aparecen en la portada de la revista

Down Beat reproducida más arriba), obtuvo mucha popularidad con la exitosa
orquesta de Paul Whiteman, pero su proyección no fue todo lo grande que se
merecía porque su físico no coincidía con el canon impuesto por la industria del
espectáculo hegemónicamente masculina, ella sufría sobrepeso, era diabética,
y esa fue la causa de su temprana muerte a los 44 años; Ivie Marie Anderson
(o Ivy Anderson), estuvo desde 1931 con la orquesta de Duke Ellington con el
que trabajó cerca de doce años, una de las cantantes preferidas de Ellington;
Helen Humes, que en 1938 ingresó en la orquesta de Count Basie, poderosa
cantante de jazz, blues y R&B; Blanche Calloway, líder de orquesta, can-
tante y compositora, hermana mayor de Cab Calloway, grabó acompañada
por Louis Armstrong; la aclamada y comercial-
mente exitosa Maxine Sullivan, que tras dejar los
escenarios en 1958 para dedicarse a labores socia-
les para su comunidad, reanudó su carrera en 1966
hasta los años 80; Ina Ray Hutton, cara visible de
la orquesta Ina Ray Hutton and Her Melodears
una de las más exitosas bandas femeninas blancas
con excelentes instrumentistas; las Whitman Sis-
ters, con su propia compañía afroamericana en
la que dio oportunidad a muchos jóvenes talentos
negros del mundo del espectáculo.
No puedo reprimir el impulso de mencionar a

Gladys Bentley, una mujer todo terreno del mundo
del espectáculo que tocaba el piano y cantaba blues
en cabarets de ambiente gay en el Harlem de los
años 30, se había declarado lesbiana desde sus ini-
Gladys Bentley, cantante en los clubs
cios y decía haberse casado con una mujer blanca.
de ambiente gay en Karlem. En los años 50, con la persecución represiva en la
era McCarthy, sufrió un severo acoso institucional
que le obligó a declarar públicamente que se había “curado” a base de tratarse
con hormonas femeninas. Murió en 1960 con 52 años de edad.
INSTRUMENTISTAS DE LOS AÑOS 30
Unos cuantos nombres propios de mujeres instrumentistas y lideresas de banda

en los años 30 que lograron hacerse un sitio en el machista mundo del jazz:
Ernestine “Tiny” Davis, trompetista y líder de la orquesta Harlem Play-
girls y más tarde integrante de The International Sweethearts of Rhythm,

orquesta de la que se hablará en el
próximo capítulo de los años 40;
Valaida Snow, trompetista, cantante,
violinista, pianista líder de su banda y
bailarina que triunfó en Europa y par-
ticipó en varias películas, fue encar-
celada por los nazis en Dinamarca;
Betty Sattley Leeds, saxo tenor de
las Melodears, y que en la siguiente
década tocaba swing con su propio
trío en la calle 52, compartiendo esce- Valaida Snow.
nario con todos los mitos del bebop;
otra mujer que también frecuentaría
los clubs de la mencionada calle 52, donde se gestó el bebop, dirigiendo sus pro-
pios combos, fue Marjorie Hyams, vibrafonista, pianista y arreglista que en
los 30 formó parte de la orquesta de Wooddy Herman, luego estuvo con Mary
Lou Williams, Charlie Ventura y en la orquesta de George Shearing; Estelle
Slavin, trompetista y líder de su pequeño grupo y de bandas masculinas, tam-
bién estuvo en las Melodears de Ina Ray, considerada la Harry James femenina
(¡siempre esas referencias masculinas!); Jane Sager, solicitada trompetista que
tocó en numerosas bandas, tanto de chicas como de hombres, activa hasta los
70.
ALGUNAS PIANISTAS DE LOS AÑOS 30
En los 30 continuaban trabajando gran cantidad de

pianistas a lo largo y ancho todo el país: en Nueva
York Una Mae Carlisle, protegida de Fats Waller o
la prodigiosa Hazel Scott que llego incluso a tener
su propio programa de TV en los 50.
En Chicago Cleo Brown, muy de moda en la ciu-

dad antes de mudarse a Nueva York y más tarde a
Hollywood; e Irene Kitching, hasta que dejó de
tocar al casarse con su primer marido Teddy Wilson
y trasladarse a Nueva York alrededor de 1934, aun-
que siguió componiendo, por ejemplo para Billie
Holiday. En Kansas City la mencionada, y siempre
Hazel Scott adelantada a su tiempo Mary Lou Williams, cuyo

talento en esos años ya era muy valorado por todos los grandes músicos. Otras
pianistas destacadas de la década de los 30: Julia E. Lee, Rozelle Claxton,
Edith Williams, Juanita Bolar, o Margaret Johnson, que sustituyó a Mary
Lou Williams en la banda de Andy Kirk.

Anna Mae Winburn, directora de la orquesta The International
Sweethearts of Rhythm y tres de sus trompetistas.

La II Guerra Mundial cambió de la noche a la mañana el papel de
la mujer en el ámbito laboral, y las orquestas de swing de todo
mujeres culminaron su época dorada. En paralelo, otras mujeres
tozudas y con talento empezaron a consolidar su lugar en un
entorno hostil dominado por hombres.
Desde sus orígenes las orquestas de todo chicas eran percibidas como algo
extravagante, admiradas más por su apariencia que por su talento y habilidad
musical. Los músicos de jazz varones definían el jazz como esencialmente mas-
culino, y defendían que la mujer en el jazz carecía de la agresividad y fuerza
necesaria para el swing. En la influyente revista Down Beat se escribía “la mujer
es como un violín, y el jazz va de tambores y trompetas”. Era frecuente la
tensión entre ellos y ellas cuando ellas
reclamaban ser tratadas en un plano
de igualdad. En general cuando se
juzgaba a una orquesta de mujeres,
o a una instrumentista, el trato era
sexista pero condescendiente y de ten-
dencia paternalista en el mejor de los
casos, y en el peor era abiertamente
ofensivo.
En 1941 EEUU entró en la II Gue- Mujeres trabajando en una factoría de material bélico
rra Mundial, y se produjo un cambio durante los años de la II Guerra Mundial.

ROSIE THE RIVETER
Este icónico cartel fue publicado
por la compañía Westinghouse
Electric en 1943 con el objetivo
de presionar a las mujeres de sus
fábricas para que trabajaran más
duro, recordándoles que podían
producir como un hombre. Se
imprimieron solamente 1.800
ejemplares y ese mensaje tan
machista estuvo expuesto para
las trabajadoras de sus plantas
apenas un par de semanas.
Después de la breve campaña

fue olvidado en un cajón y se
recuperó para reproducirlo casi
cuarenta años después en un
artículo del Washington Post en
1982, y el imaginario popular lo
asoció con Rosie the Riveter. Esa
reproducción tuvo tanta fortuna
que se convirtió en un potente
icono feminista a partir de esa
fecha, obviando de paso cual era una ilustración representando
el objetivo original para el que a Rosie the Riveter que fue
fue creado. publicada en la portada del
Saturday Evening Post, y esta
En realidad Rosie the Riveter era la imagen de Rosie the
(Rosie la Remachadora) fue un Riveter que se hizo popular
personaje ficticio que se hizo durante la II Guerra Mundial.
popular, en esos años de la II
Guerra Mundial, a partir de La figura de la mujer trabajadora
una canción de éxito en todo el en una fábrica en tiempos de
país, y que el Gobierno de EEUU guerra recibía popularmente
utilizó en una amplia campaña el nombre de “Rosie”, en
de propaganda para animar referencia al personaje, y caló
a la mujer, con argumentos tan profundamente en la cultura
patrióticos, a que se incorporara popular norteamericana que
como fuerza de trabajo en la aún continúa utilizándose ese
industria armamentística. sobrenombre para referirse
a las esforzadas mujeres que
Paralelamente el conocido trabajaron en las fábricas
artista Norman Rockwell pintó durante la guerra.

radical en el mercado del trabajo comparado con la
década anterior, la de la Gran Depresión, cuando la
mujer que trabajaba era acusada de robar empleo
al hombre. En esta economía de guerra, Rosie the
Riveter (Rosie “la remachadora”) se convirtió en un
icono social, la mujer a la que se refería una can-
ción de éxito, y que era una orgullosa trabajadora
en una fábrica de maquinaria cuyo marido estaba
destinado en el frente de guerra y a la que Norman
Rockwell le dio forma en una ilustración para la
portada del Saturday Evening Post.
El hecho de que los hombres en edad militar fueran

obligados a alistarse para cumplir con sus deberes
en la guerra, obligó a las fábricas de todo tipo a con-
tratar a mujeres para que ocuparan los puestos de
trabajo que habían quedado libres. En 1943 más
de 310.000 mujeres trabajaban en la industria de
la aviación, lo que representaba el 65% del total
de trabajadores en la industria, cuando en los años
previos a la guerra no llegaba al 1%. La paga que
recibían rara vez superaba el 50% de los salarios
masculinos.
Algo parecido ocurrió también en el mundo del

espectáculo, donde la mujer tuvo presencia en una
En la imagen de más arriba,
cantidad nunca vista antes, al ser alistados gran reproducción de la portada del
cantidad de músicos varones, aunque ni aun así la Saturday Evening Post ilustrada por
Norman Rockwell, con la trabajadora
mujer logró escapar al estereotipo de algo más que Rosie en una actitud inspirada en la
objeto decorativo. figura del profeta Isaias pintada por
Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
Para elevar la moral de las tropas el gobierno orga-

nizaba giras de artistas en las bases militares, y natu-
ralmente las orquestas de todo mujeres también participaban, pero ellas tenían
que soportar situaciones muy violentas porque no todos los soldados y oficiales
entendían que el trabajo de estas chicas empezaba y acababa en el escenario,
y eran tratadas con muchísima más frecuencia de lo deseado como prostitutas.
Cuando finalizó la guerra la situación volvió a ser como antes en el mundo del
jazz, la mayoría de mujeres fueron despedidas, se quedaron sin trabajo y des-

pertaron en la cruda realidad: los hombres continuaban siendo los árbitros del
arte del swing, y ellas volvían a su anterior posición subordinada, sufriendo el
acostumbrado rechazo hostil de los hombres.
La polarización entre géneros se recrudeció, y muchas mujeres no tuvieron otro

remedio que dejar el jazz y trabajar en campos socialmente considerados como
más apropiados, muchas mujeres que tocaban vientos se vieron obligadas a
cambiar su instrumento por el piano u órgano. Cuando alguna mujer conseguía
ser contratada por algún empresario, seguía teniendo que soportar el más que
frecuente acoso sexual del resto de músicos de la orquesta.
Los múltiples obstáculos normalmente conducían a las mujeres a interrumpir

prematuramente su profesión de músico, el más habitual era cuando contraían
matrimonio o cuando tenían su primer hijo, además la idea de que música y
familia eran incompatibles no sólo era una idea de los hombres, sino que lo
compartía la mayoría de mujeres, ese era el resultado del grado de perversidad
del machismo tan integrado en aquella sociedad. Ello explica que fuera raro
que las mujeres músicas tuvieran carreras largas y fuera tan habitual que trun-
caran su carrera siendo jóvenes, alguna la reemprendía cuando ya era mayor,
pero claro, esa interrupción había impedido un avance de las habilidades musi-
cales en condiciones de igualdad con el hombre.
La idea era que la mujer primero tenía que ser una jovencita modélica, luego
esposa amante y enseguida madre entregada, y a eso debía dedicarse con todo
su empeño, todo lo que no correspondiera a este esquema significaba ser una
mujer fracasada.
EL NUEVO JAZZ
El swing había alcanzado su plena madurez, defendido por muchos como un

símbolo nacional, pero a mediados de la década, acabada la II Guerra Mun-
dial, en Nueva York un grupo de músicos jóvenes e insatisfechos con las limi-
taciones que imponía el swing jazz, y animados por darle al jazz la categoría
de arte negro, empezaron a experimentar con ritmos más rápidos y con una
complejidad armónica muchísimo mayor que se adaptaba mejor a las necesi-
dades expresivas de una generación desencantada, sin ese aire de música de los
“buenos tiempos” ni ninguna intención de satisfacer a la gran audiencia blanca,
ávida de música bailable. A esa nueva música le pusieron el nombre de bebop.
(para ampliar información ver “BEBOP (1/5): ¿UNA EVOLUCIÓN INESPERADA?”

http://www.jazzitis.com/articulos/
bebop-15-una-evolucion-inespe-
rada/)
En ese pequeño grupo de músicos

jóvenes estaban la cantante y pia-
nista Sarah Vaughan y a la no tan
joven Mary Lou Williams, aunque
a esta última la etiqueta de pianista
de bebop le viene demasiado estrecha
debido a su espíritu admirablemente
Mary Lou Wiliams en 1938.
abierto a cualquier tendencia. Ella fue
una gran valedora de los jóvenes con
talento del nuevo jazz a los que esti-
mulaba y ayudaba con su experiencia. Otra cantante afín al movimiento bebop,
aunque no vivió en Nueva York hasta 1951, fue la gran Sheila Jordan, a la que
Charlie Parker se refería como “la cantante con el oído del millón de dólares”.
El lugar donde estos jóvenes se rodaban como músicos e interpretaban esta

nueva música era preferentemente en pequeños clubs, y en la calle 52 de Nueva
York se encontraban algunos de los más frecuentados, en ellos tocaban habi-
tualmente la pianista y cantante Norma Shepherd, la saxo tenor Betty Satt-
ley Leeds o la vibrafonista Marjorie Hyams, tal como se ha comentado en
el capítulo anterior, aunque estas dos últimas continuaban cultivando esencial-
mente un moderno swing jazz.
GRANDES ORQUESTAS FEMENINAS

EN LOS AÑOS 40
El fenómeno de las orquestas compuestas por todo chicas continuaba su plena

vigencia en esta década, entre todas ellas destacaron tres por su calidad y per-
sonalidad musical: The International Sweethearts of Rhythm, la Praire
View Co-Eds, y la Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra.
La gran orquesta de swing formada exclusivamente por mujeres más alabada

por la crítica musical de la década, y con enorme aceptación popular, tuvo una
historia especial que trascendía al hecho puramente musical. La Piney Woods
Country Life School, una gran escuela negra para huérfanos y niños de fami-
lias sin recursos localizada al sur de Jackson, Mississippi, tenía una banda de

música para promocionar la escuela y ayudar en su
financiación, un hecho muy habitual en los grandes
colegios norteamericanos. Con el gran éxito de las
orquestas femeninas en los años 30 el departamento
de música decidió montar en 1937 una orquesta
exclusivamente con alumnas de la escuela, y ficha-
ron a la trompetista profesional Edna Williams
para que organizara la orquesta y asumiera la pri-
mera dirección artística, y a Eddie Durham para la
formación de las alumnas, hacer arreglos y escribir
nuevas composiciones.
Así se formó la una orquesta interracial, con chi- Cinco de las chicas de la International
cas latinas, asiáticas y afroamericanas. Esto era un Sweethearts en ruta.
verdadero problema en el Sur, ya que las Leyes Jim
Crow prohibían que artistas de diferente color de
piel compartieran escenario como consecuencia de la cínica filosofía de “negros
y blancos serán iguales, pero separados”. Para evitar problemas en sus bolos por
el Sur, las chicas blancas tenían que oscurecer su piel con maquillaje. En los hote-
les para blancos no admitían a afroamericanos, y en los que eran para negros
no admitían a blancos, por lo que habitualmente tenían que comer, dormir,
ensayar, cambiarse…
en fin… vivir en el auto-
bús cuando no podían
engañar al regente del
hotel de turno con sus
maquillajes.
El éxito de esta big

band permitió su plena
profesionalización, y
enseguida la orquesta se
emancipó de la gestión
de la escuela, incluso
hizo una exitosa gira
La gran orquesta de The International Sweethearts of Rythm. por diversos lugares de
Europa tocando para el
ejército norteamericano
durante la guerra. Las Sweethearts of Rhythm rivalizaban con la orquesta de
Fletcher Henderson tocando ambas en los mismos salones de baile en esas fan-

tásticas batallas de swing tan populares. A final de la década la orquesta se disol-
vió, pero su talento musical de primer orden, y su enorme aceptación popular,
dejaron una huella profunda en el camino hacia el reconocimiento de la mujer
en el mundo del jazz. (En el vídeo https://youtu.be/WczP3PyHt20 hay una mues-
tra del potencial de la orquesta.)
Esta orquesta no sólo fue un hito en la historia del jazz por su categoría y su sofisti-
cada calidad musical, sino también en la historia de la sociedad norteamericana
por su tozudez en superar estereotipos y romper prejuicios. Por ella pasaron
numerosas instrumentistas, algunas siguieron su propia carrera al margen de las
Sweethearts, entre otras, Pauline Braddy, baterista y cantante que había reci-
bido clases de Jo Jones; Evelyn McGee Srone, cantante; Helen Jones Woods,
trombonista solista; Helen Saine Coston, clarinetista y saxofonista; Willie
May Wong, al saxo alto; Anna Mae Winburn, directora de orquesta, vocalista
y guitarra, que montó y dirigió alguna
orquesta de hombres antes de aceptar
la dirección de la International Swee-
thearts of Rhythm, incluso después
de la desbandada de la gran orquesta
ella continúo en los 50 liderando
un pequeño combo con el nombre
de las International Sweethearts of
Rhythm; la trompetista Norma Car-
son y Edna Williams trompetista y
directora musical. La también trom-
petista y cantante Ernestine “Tiny”
Davis (en el anterior vídeo se planta La explosiva trompetista Tiny Davis, con las
en el centro del escenario en el minuto International Sweethearts, en acción.
11:18) y la saxofonista Vi Burnside (la

saxo tenor que hace varios solos, por
ejemplo uno estupendo a partir del 8:59) habían formado parte de las Harlem
Playgirls y fueron fichadas por las Sweethearts para reforzar la orquesta…
En estos años se formó una orquesta de parecidas características en Texas, la

Praire View Co-Eds, una orquesta afroamericana que también se gestó en uno
de los grandes colegios negros del Sur, aunque no tuvo la enorme aceptación
popular de la International Sweethearts of Rhythm. Como casi todas las más
importantes orquestas de swing durante los años de la II Guerra también estuvo
tocando en giras para los soldados norteamericanos. En esta orquesta empezó
Clora Bryant, brillante trompetista, cantante y compositora que iba a todos

lados con sus cuatro hijos, fue de las
pocas instrumentistas que no renun-
ciaron a seguir la profesión artística a
pesar de su responsabilidad familiar,
y estuvo grabando y tocando hasta
los años 90. Tuvo su propia orquesta
y fue de las mujeres pioneras en apa-
recer en televisión tocando jazz. A lo
largo de su carrera formó parte de las
mejores orquestas, como las de Harry
James, Duke Ellington, Count Basie
o Lionel Hampton, y en los 80 fue la
primera mujer del jazz en tocar en la
URSS.
La otra destacada gran orquesta de

todo mujeres de la década, también
afroamericanas, fue la Eddie Dur- Clora Bryant en los 50.
ham’s All-Star Girl Orchestra.
Durnham había participado en la
International Sweethearts of Rhythm en una primera época, y cuando dejó esa
orquesta montó la suya propia con el mismo formato de 18 a 20 músicos, por
su orquesta pasaron la trombonista Lela Julius, que había formado la banda
Harlem Playgirls; las también trombonistas Jessie Turner y Sammy Lee
Jett; las trompetistas Edna Williams (ex directora artística de la International
Sweethearts), Jean Starr y Nova Lee McGee; Alma Cortez con saxo barí-
tono; Selma Lee Stanley al saxo alto; Eleanor Parker al piano; la sensacional
saxo tenor Margaret Backstrum, etc.
Pero naturalmente no eran las únicas bandas femeninas de indiscutible calidad,

por ejemplo la D’Artega’s All-Girl Orchestra, o también la orquesta de todo
mujeres que dirigía en Chicago la pianista Georgia White antes de asociarse
con el bluesman Big Bill Broonzy, con el que grabó más de cien canciones; y
seguían funcionando las Harlem Playgirls, las Darlings of Rhythm, y un
largo etcétera.
La exigencia de los empresarios que contrataban a orquestas de mujeres, espe-

cialmente las orquestas de chicas blancas, con un sonido totalmente competitivo
respecto a las orquestas masculinas, las obligaba a enfatizar su presencia glamu-
rosa que no ayudaba demasiado a superar el estereotipo sexual, consiguiendo

un éxito popular tremendo, por ejem-
plo la que dirigía Ada Leonard,
la All-American Girl Orchestra,
antes de dirigir una orquesta de todo
hombres, o la orquesta de Ina Ray
Hutton (ya mencionada en el ante-
rior capítulo de los años 30, en los que
su éxito fue mayor), a la que llama-
ban la Sexy All Girl Jazz Band, o la
Frances Carroll and the Coquet-
tes, o Thelma White y su All Girl
Orchestra, o la excelente orquesta
de Rita Rio, todas sacaban partido a
su imagen de chica atractiva.
Una muestra de como sonaban y

como se mostraban algunas de estas
Ada Leonard, directora de la orquesta All-American orquestas se pueden ver y escuchar en
Girl Orchestra. Youtube, Ada Leonard y su All-Ame-
rican Girls en https://youtu.be/
iU8oWQKwTjc, Ira Ray Hutton y sus Melodears en https://youtu.be/3Rf-
YEncAkzQ , Frances Carrol and The Coquettes (con la destacada intervención
de la baterista Viola Smith, de la que se hablará en el siguiente párrafo) en
https://youtu.be/o5c_XZaArH4, o Thelma White y su All Girl Orchestra en
https://youtu.be/35R8v29nvI8.
INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 40
A pesar de todos los inconvenientes que se le presentaban a la mujer en el jazz,

el número de mujeres instrumentistas que lo tenían claro y tocaban junto a
hombres creció notablemente en esta década.
Estas mujeres tenían que hacerse respetar en un mundo profundamente

machista, y para ello tenían que demostrar sus capacidades por encima de los
hombres. Al margen de las que participaron en las orquestas hasta ahora men-
cionadas, algunas de las que destacaron por su talento podrían ser: la gran
Melba Liston, trombonista, compositora, arreglista y cantante, en estos años
grabó con Dexter Gordon y se enroló en la orquesta de Dizzy Gillespie junto
a John Coltrane, Paul Gonsalves y John Lewis, también estuvo en la de Count

Basie y en la de Billie Holiday, Melba Liston a lo
largo de su carrera hizo arreglos para las bandas de
Gerald Wilson, Quincy Jones, Johnny Griffin, Milt
Jackson, Clark Terry o Ray Charles, también para
el sello Stax. Muy vinculada a la carrera de Randy
Weston, y durante unos años se trasladó a Jamaica
donde su acentuado compromiso social la llevo a
desarrollar actividades en el campo de la docen-
cia; Billie Rogers, trompetista descubierta por
Woody Herman, en cuya orquesta estuvo dos años,
luego montó su propia gran orquesta, y más tarde
su sexteto, considerada la primera mujer trompe- Melba Liston en la orquesta de Dizzy
Gillespie.
tista solista en una gran orquesta del más alto nivel;
Flo Deyer, trompeta, trombón y líder de pequeños
combos mixtos, de músicos y músicas, por ejemplo con la baterista y cantante
Fagle Liebman, que a su vez había estado en la orquesta de mujeres D’Ar-
tega, una época breve con las International Sweethearts y con la banda de
Ada Leonard; Roz Cron, saxofonista con un talento excepcional que merece
mucha más atención y reconocimiento del que ha tenido, formó parte de las
Sweethearts of Rhythm después de haber estado con Ada Leonard. Era de las
chicas que tenían que oscurecer su piel con maquillaje para que el público la
aceptara en una orquesta negra y para poder pernoctar en los hoteles con el
resto de la banda; la excelente Mary Osborne, mujer blanca, gran guitarrista
y cantante, con sus propios grupos o con músicos cómo Coleman Hawkins
o Charlie Shavers; Elsie Smith, sensacional saxofonista contratada por Lionel
Hampton en su banda; Lorraine Brown, también saxofonista que fundó las
Darlings of Rhythm.
Con el contrabajo había varias mujeres con excelente consideración, entre otras:
June Rotenberg con carrera en el jazz y en la música clásica, entre otros gru-
pos estuvo con el de Mary Lou Williams, Lucille Dixon, Natalie Clair y Carline
Ray, tocaba el contrabajo, bajo eléctrico, guitarra, piano y también cantaba,
estuvo en las Sweethearts, y con las orquestas de Ellington, Sy Oliver, Mary Lou
Williams, Melba Liston o en la Big Apple Jazzwomen; Vivien Garry, que
dirigía su propio quinteto o trío en el que también tocaba su marido.
Pero el instrumento más masculino, según los prejuicios de la época, era la

batería, y con este instrumento naturalmente también habían mujeres: Bridget
O’Flynn, innovadora baterista de carrera corta, lideró sus propios grupos y
trabajó en un número muy variado de combinaciones, por ejemplo formaba

parte del trío de Mary Lou Williams; otra mujer baterista, Rose Gottesman,
también había tocado en pequeños combos de Mary Lou Williams; pero el caso
más extraordinario con este instrumento, y sin posible parangón, es el de Viola
Smith, tiene actual-
mente 104 años, y he
visto un vídeo de hace
poco más de una año
que es absolutamente
increíble por la vita-
lidad que exhibe, es
quizás el músico de
jazz más longevo en la
actualidad, activa hasta
Viola Smith.
muy recientemente aún
coge las baquetas para
hacer alguna demostración, era llamada la “Gene Krupa femenina”, tocó en
la orquesta de Chik Webb y continuó con Ella Fiztgerald, es la baterista que
podemos ver en el vídeo de Frances Carroll & The Coquettes referenciado más
atrás, de la que era la música estrella; otra mujer baterista longeva es Jerrie
Thill, que en esta década estuvo en la orquesta de Ada Leonard.
PIANISTAS EN LOS AÑOS 40
En cuanto a pianistas, Mary Lou Williams había conseguido un prestigio

indestructible, por encima de cual-
quier categoría, original e innovadora
sin olvidar la más pura tradición pia-
nística, su casa siempre estuvo abierta
a los jóvenes bopers que allí se reu-
nían a cualquier hora del día o de
la noche para exponerle sus ideas y
trabajarlas conjuntamente. Su ines-
timable contribución al desarrollo
Mary Lou Williams, sentada en el suelo, escuchando
del jazz es reconocida por músicos
música en una de las frecuentes reuniones en y crítica. Continuaba en ascenso la
su apartamento. Le acompañan, de izquierda a
derecha, el trompetista Dizzy Gillespie, el pianista
veloz Hazel Scott, aumentando su
y compositor Tadd Dameron, el también pianista popularidad con su participación en
Hank Jones, el compositor Milt Orent, una mujer no
identificada, y el trombonista y director de orquesta
el cine; Dorothy Donegan, un peso
Jack Teagarden. (foto de William P. Gottlieb) pesado con carrera larga, impredeci-

ble, poderosa, muy buena con el boogie y el stride,
también tocaba swing o bebop, con incursiones en
la música clásica, en esta década fue la pianista de
la orquesta de Cab Callowey, ; Connie Berry, que
tocaba en clubs a piano solo; Beryl Booker, con
la que la crítica especulaba que fuera una nueva
Mary Lou Williams; Sarah McLawer, pianista y
organista, estuvo con las Darlings of Rhythm y con
las Harlem Playgirls, con el órgano formaba una
original pareja musical con su marido el violinista
Richard Otto y grabaron algún disco a su nombre;
Dorothy Donegan. Norma Shepherd, pianista y cantante, tocó en
la calle 52, en el mítico club Three Dueces alter-
nando escenario con todos los monstruos del bebop; Martha Young, que no se
movió de la Costa Oeste; Jane Jarvis, pianista, organista, productora y com-
positora, se dedicó plenamente al jazz tardíamente, tocaba con frecuencia con
el prestigioso contrabajista Milt Hin-
ton; Marian McPartland, pianista
venida de Inglaterra y enseguida en
primer plano en el ámbito del jazz con
sus propios pequeños combos y como
compositora, y más tarde pedagoga
y gran divulgadora del jazz en radio
y televisión, donde acostumbraba a
tocar a dúo con todos los más gran-
des pianistas de la época, tozuda rei-
vindicadora del papel de la mujer en
el jazz; y también cabe mencionar a
las pianistas Rosy Murphy y Nellie Las amigas Mary Lou Williams y Marian McPartland,
Lutcher. tocando a dúo.
CANTANTES EN LOS AÑOS 40
Alguna de las grandes cantantes que surgieron en esta década empezaron en

grandes orquestas: Sarah Vaughan (que también era pianista) en la de Earl
Hines y la de Billy Eckstine, a la que le pusieron el sobrenombre de “La Divina”
y está considerada una de las tres más grandes cantantes de jazz junto a Billie
Holiday y Ella Fitzgerald; Dinah Washington con Lionel Hampton, promo-
cionada como la nueva Bessie Smith, con una vida tempestuosa y una muerte

prematura en 1963; Peggy Lee con
la orquesta de Benny Goodman; la
incombustible Anita O’Day, que
estuvo estos años en las orquestas
de Benny Goodman, Gene Krupa,
Woody Herman y Stan Kenton, antes
de inciar en 1946 su carrera en solita-
rio, que se prolongó hasta su último
disco en 2006 con 87 años de edad,
a pesar de una vida plena de exce-
sos; cuando Anita O’Day dejó la
orquesta de Stan Kenton en 1945,
la sustituyó June Christy, también
cantante blanca; Rosemary Cloo- Sarah Vaughan, Louis Armstrong y Billie Holiday en
un club de Los Angeles en 1950. (foto Joe Schwartz)
ney, con Tony Pastor; Etta Jones con
Buddy Johnson; Ella Johnson, en la
orquesta de su hermano Buddy Johnson; Helen Merrill con su voz cálida cantó
con Charlie Parker, Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell o Earl Hines; la
joven cantante de Detroit Sheila Jordan, profundamente influenciada por la
música de Charlie Parker asumiendo riesgos que ninguna otra cantante hubiera
soñado; Kay Starr, de la que Billie Holiday decía que era la única mujer blanca
capaz de cantar un blues; Margaret Whiting, más cantante pop que jazzy;
Ella Mae Morse, también a caballo del jazz, pop, country o R&B blanco; Ida
James, cantante y actriz de cine, de fina voz; y finalmente, aunque la lista de
mujeres cantantes es inabarcable, Rose Murphy, con una personal voz ani-
ñada y original fraseo alabado por Ella Fitzgerald.

Los años 50 estuvieron marcados por la decadencia de las
grandes orquestas con la consodilació del bebop, un estilo
bastante menos glamuroso. En este contexto la mujer en el jazz
tuvo que adaptarse a las nuevas condiciones, sin el abrigo de las
orquestas de todo chicas.
En los años siguientes al final de la II Guerra Mundial la mujer había sido lla-
mada otra vez a cumplir su más importante rol en aquella sociedad conserva-
dora, o sea las tareas domésticas, su lugar volvía a ser la cocina. Aumentó la tasa
matrimonial, se produjo un baby boom, el altruismo femenino y el auto sacrifi-
cio eran sinónimos de “amor”, concepto sublimado
hasta el paroxismo. En esta década, pasados ya unos
años desde la finalización de la guerra, la vuelta a
los roles tradicionales habían sido aceptados por
todo el mundo en nombre de la “normalidad”, sin
embargo el papel de la mujer en el jazz sufriría algu-
nos cambios.
En la década de los 50 el glamour y una sexuali-

dad recatada formaban parte del paquete femenino
ideal, cuyo modelo era la heroína nacional Doris
Day, cantante y actriz de cine. Poco después, la crisis
depresiva de la mujer de mediana edad, coincidente
Doris Day, la novia de EEUU. con la marcha de sus hijos, supuso un preocupante

fenómeno social generalizado en EEUU. A medida que avanzó la década fue
aumentando el número de divorcios de manera nunca vista, y también el de
mujeres que buscaban trabajo revelándose contra el papel pasivo que les tenía
reservado los valores de la sociedad de aquellos años. El germen de la liberación
de la mujer empezaba a echar raíces.
La televisión ya era un medio importante para la difusión de los artistas, contra-

taban a alguna banda femenina, pero solo blancas, la mujer empezaba a tener
una mayor visibilidad en la música más allá del tradicional rol de cantante, pero
continuaba produciéndose la desigual oferta de oportunidades entre mujeres
músicas blancas y negras.
En el negocio del jazz se habían producido importantes cambios. En general

las grandes bandas de swing (las de hombres y las de mujeres) estaban en franca
decadencia, y se agudizó la competitividad laboral. A mediados de la década
el jazz ya había dejado atrás su época de oro y mantener grandes bandas ya no
era rentable. El colectivo más vulnerable era el de la mujer, y claro, este fue el
principal colectivo perjudicado. Muchas mujeres tuvieron que abandonar su
Tres mujeres en un mundo de hombres. Destacadas con un círculo, de izquierda a derecha, Maxine Sullivan,
Marian McPartland y Mary Lou Williams.

actividad en los escenarios para, en el mejor de los casos, ganarse la vida dedi-
cándose a la docencia.
Asimismo la actividad de las mujeres en los estudios de grabación se redujo

drásticamente. El jazz estaba lejos de ser una opción realista para la mujer
que quisiera dedicarse profesionalmente a la música. En la célebre fotografía
“A Great Day In Harlem” tomada en 1958 por Art Kane, posan 57 grandes
músicos de jazz, entre ellos sólo tres mujeres, las pianistas Mary Lou Williams
y Marian McPartland, y la cantante Maxine Sullivan, de las que se ha
hablado en capítulos anteriores.
El jazz se alejaba más y más de ser música bailable, y desde el advenimiento del
bebop en la anterior década, en esta se iba a desarrollar en diferentes direccio-
nes: el cool y la música modal de Miles Davis; los experimentos con el sonido y
ritmos menos nerviosos de músicos de la Costa Oeste como Dave Brubeck; la
tercera vía (Third Stream), síntesis de música clásica y jazz, que cultivaban The
Modern Jazz Quartet entre otros; el hard bop, que volvía la vista a las raíces de
la música negra, con músicos de jazz como Art Blakey y sus Messengers… Los
músicos afroamericanos mostraban más que nunca una firme resistencia a la
cultura dominante (blanca).
Y en este contexto en el que el jazz estaba dejando de producir nueva música

para animar las pistas de baile surgió una nueva y fresca música popular, impul-
sada por la industria, que sí satisfacía esta necesidad de entretenimiento: el
rock and roll, que fundía elementos de la música country blanca con el rhythm
& blues negro. Esta música se convirtió en la nueva música que bailaban los
jóvenes norteamericanos (con la ventaja de que era música hecha por blancos,
a pesar de que bebían fundamentalmente de fuentes negras), y experimentó
una difusión explosiva en el resto del
mundo relegando comercialmente el
jazz a un lugar secundario.
El jazz ya no se tocaba en gran-

des recintos de baile, su presencia se
redujo exclusivamente a pequeños
clubs en los que el ambiente entre los
músicos se masculinizó de manera
notable, aunque en este tipo de clubs
la asistencia de la mujer empezó a ser
Imagen de la sala de un club de jazz en Los Ángeles a
más normal. finales de los años 50.

Este cambio benefició al papel de la mujer en el jazz en el sentido de que si antes
era fundamental su imagen altamente sexualizada por encima de otros aspectos
puramente musicales, ahora esta ecuación se invertía, ya no le era absoluta-
mente necesario responder a los cánones de belleza ni enfatizar su sexualidad
femenina, ayudaba pero no era tan imprescindible como antes. Ahora mujeres
y hombres competían por exactamente el mismo puesto de trabajo, y la mujer
se liberaba del lastre de su apariencia para concentrarse en lo que realmente
tenía valor, y era que desempeñara con solvencia su trabajo como músico pro-
fesional y no como mujer objeto.
A pesar de que los dos ecosistemas laborales, el de la mujer y el del hombre,

se convirtieron en uno solo, alguna cosa hacía intuir que algo se estaba modi-
ficando respecto a la hostilidad de los músicos varones y al escepticismo con
las jazzwomen por parte del público consumidor de jazz, un ejemplo sería un
disco que se publicó en 1958 con el nombre “Cats vs. Chicks” (“Gatos contra
Polluelos”, y más correctamente en
el contexto del jazz “Chicos contra
Chicas”), obviamente en este disco
se trataba de enfrentar a hombre y
mujeres haciendo jazz. Ellos eran
músicos de primera categoría: Clark
Terry (trompeta), Lucky Thompson
(saxo tenor), Urbie Green (trombón),
Horace Silver (piano), Tal Farlow
(guitarra), Percy Heath (contrabajo) y
Kenny Clarke (bateria). Y ellas tam-
bién: Norma Carson (trompeta),
Terry Pollard (vibráfono), Corky
Hecht (arpa), Beryl Booker (piano),
Mary Osborne (guitarra), Bonnie
Wetzel (contrabajo) y Elaine Leigh- Portada del disco “Cats Vs. Chicks” con el subtítulo
“A Jazz Battle Of The Sexes”.
ton (batería). Se alternan los temas
tocados por ellos y ellas, y en un track
tocan todos juntos. El pianista, com-
positor, influyente crítico y productor del disco, Leonard Feather, escribió que el
duelo entre chicos y chicas había acabado en tablas, y Clark Terry en entrevistas
posteriores confiesa que su incomodidad por tocar con chicas se transformó en
admiración por el talento de aquellas mujeres, sobre todo con la que aceptaba
como su nueva colega con todas las de la ley, la trompetista Norma Carson,
a pesar de que en algún momento de la grabación refleja cierta inseguridad,

debido seguramente al nerviosismo por tocar con un trompetista de tan enorme
talla como era Clark Terry. Paradójicamente, que yo sepa, no se conocen gra-
baciones posteriores de esta excelente trompetista que había formado parte de
las International Sweethearts of Rhythm, con toda probabilidad producto de la
falta de oportunidades que se le ofrecían a las instrumentistas femeninas.
En esta adversa atmósfera, en el

ámbito del jazz surgieron nuevos
talentos femeninos, por ejemplo pia-
nistas dotadas como Bess Bonnier
en Detroit, o la oriunda de Massa-
chussets Barbara Carroll, de for-
mación clásica que influenciada por
el piano de Nat King Cole se inclinó
por el jazz, fue una de las más popu-
lares nuevas pianistas y buena expo-
nente del bop, Leonard Feather se
refería a ella como la primera mujer
pianista bebop; Terry Pollard, pia-
Terrry Pollard, pianista y vibrafonista. nista y vibrafonista que trabajó a dúo
con Terry Gibbs de 1953 a 1957 y
que inexplicablemente (bueno sí, era
mujer) no tuvo la repercusión que se
merecía. En el vídeo https://youtu.
be/T8z6fwq4ZSE Terry Pollard
con el vibrafonista Terry Gibs en un
Show para la televisión en 1956. En
un momento de la actuación (hacia el
minuto 3:38), se escenifica la compe-
tencia entre géneros, en boga en los
años 50.
Siguiendo con algunas de las pianistas

de la época, dos pianistas no america-
nas aparecieron en escena, la alemana
Jutta Hip y la joven Toshiko Aki-
Toshiko Akiyoshi. yoshi, nacida en China y formada

en Japón, en 1956 se mudó a EEUU, donde tuvo
que pelear contra un doble prejuicio, el sexista y el
racista, por ejemplo en sus primeras apariciones en
televisión se veía obligada a presentarse vestida con
un tradicional kimono porque al público le impre-
sionaba ver a una oriental tocando jazz. En los 70 su
orquesta y la de Carla Bley se consolidaron como
las más influyentes orquestas de jazz moderno; la
mencionada Beryl Booker –pianista que grabó en
el trío formado por ella, la fenomenal guitarrista
Mary Osborne y la contrabajista June Roten-
berg (ambas mencionadas en el artículo de los años
40)– dirigió un quinteto que tocó en el mítico club
Birdland, y grabó, entre otros, con Miles Davis; la
organista Shirley Scott, que se unió al grupo de
Eddie “Lockjaw” Davis en 1956, ganándose un
lugar preferente entre los mejores organistas de la
Mary Osborne historia del jazz.
Las cantantes continuaban teniendo

un éxito popular mucho mayor que
sus colegas instrumentistas. Sarah
Vaughan, Ella Fitzgerald y Billie
Holiday (fallecida en 1959) se habían
consolidado como las cantantes pre-
feridas por el público, y en estos años
dominaban la escena de las cantan-
tes, pero ahí también estaban Anita
O’Day, Dinah Washington, June
Christy, Etta Jones, Sheila Jordan,
Carmen McRae.
etc. Entre las vocalistas de nueva gene-
ración que se incorporaban a la élite
cabe mencionar a Carmen McRae,
que empezó a ganar reconocimiento como una de las grandes cantantes en los
50; al final de la década de los 40 una joven Betty Carter fue contratada por
Lionel Hampton para su banda, pero fue en los 50 cuando pudo desarrollar
su trabajo con músicos más afines a su concepción musical, considerada por

muchos como la única cantante de
jazz pura (más que nada porque en su
carrera no hay ninguna concesión al
pop, como sí ocurría con la inmensa
mayoría de las cantantes de jazz en un
momento u otro), con una brillante
carrera hasta el final del siglo XX.
Abbey Lincoln grabó su primer

disco en 1956, y antes de que acabara
la década le siguieron otros tres para
Riverside tras conocer a Max Roach,
quien más tarde sería su marido, su
conciencia social de carácter izquier-
dista tuvo el correspondiente reflejo
en su música políticamente com-
prometida, tras varios años de inac-
La innegable belleza de Abbey Lincoln no fue ningún tividad en los escenarios en los 60,
obstáculo para que desarrollara una carrera artística
de una integridad sin concesiones, y un compromiso
regresó con energía grabando una
activo en la lucha por la defensa de los derechos veintena de discos hasta su muerte
civiles en EEUU en los años 60, como muchas otras
colegas de su generación.
en 2010; la innovadora Jeanne Lee
empezó con el pianista Ran Blake y
cuyas grabaciones a dúo son absoluta-
mente imperdibles, más tarde trabajó con músicos como Archie Shepp, Marion
Brown o Anthony Braxton en una línea vanguardista que sirvió de fuente de
inspiración para otras cantantes posteriores.
La cantidad de nuevas cantantes fue muy numeroso, como muestra unas cuan-
tas más: Teddi King, que empezó con George Shearing y continuó indepen-
diente hasta su muerte en 1978; Barbara Lea, que en estos años grabó para
Riverside y Prestige; Della Griffin, con una voz sorprendentemente parecida a
Billie Holiday; Lodi Carr, cantante de gran personalidad; Dakota Stanton,
a la cual la revista Down Beat votó como la cantante más prometedora en
1955; Linda Hopkins, actriz de musicales y cantante de blues, R&B y jazz;
Annie Ross, miembro del conocido trío vocal junto a Dave Lambert y Jon
Hendrix, en los 60 continuó su carrera en solitario; Chris Connor, empezó en
la orquesta de Stan Kenton en 1953 y luego grabó más de cuarenta discos a su
nombre; Sathima Bea Benjamin, sudafricana, casada con el pianista Abdu-
llah Ibrahim, descubierta por Duke Ellingnton que la contrató más tarde, en los
años 60, como vocalista en su gran orquesta.

INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 50
Las que lo tuvieron peor

fueron las instrumen-
tistas, pero algunas de
las mujeres que habían
trabajado en grandes
orquestas aguantaron el
tirón y montaron a con-
tracorriente sus propios
grupos de pequeño for-
mato, como por ejem-
plo la saxo tenor Vi
Burnside, la veterana
trompetista Tiny Davis
La saxofonista tenor Vi Burnside con su quinteto All Stars, alrededor
de 1951, después de la desintegración de las International
o la también trompe-
Sweethearts of Rhythm. tista Flo Dreyer; Beryl
Booker tenía un exce-
lente trío que tocaba en
la calle 52 de Nueva York con Elaine Leighton en la batería y Bonnie Wet-
zel al contrabajo; Willene Burton, saxo tenor que tocó con Illinois Jacquet,
Ben Webster, Sonny Stitt o Gene Ammons, montó The Four Jewels junto a la
solicitada Bonnie Wetzel al contrabajo, Hetty Smith en la batería y Regina
Albright al piano, las mismas cuatro también se asociaron con la saxo alto
Myrtle Young para tocar en quinteto; Jean Davis, trompetista nacida en
Nueva Orleans que desarrolló su carrera tocando en pequeños grupos en el
área de Nueva York, entre ellos The Jazz Sisters y The Big Apple Jazzwo-
men; Dottie Dodgion, baterista y cantante que trabajó con Zoot Sims, Benny
Goodman, Marian McPartland, Joe Venuti o Melba Liston, estuvo en activo
hasta final de los 90; Dorothy Ashby, arpista, pianista y compositora, ella
introdujo el arpa en el jazz grabando con Ed Thigpen, Richard Davis o Frank
Wess, trabajó regularmente en estudios de grabación californianos, con discos
a su nombre y para Stanley Turrentine, Freddie Hubbard, Diana Ross, Natalie
Cole, Steve Wonder, Bill Withers, Dionne Warwick y otros; Corky Hale, mul-
tinstrumentista, tocaba arpa, piano, órgano, flauta y violoncelo.
Un caso de mujer enormemente influyente en otros músicos, y poco conocida

por el público en general, es el de Carol Kaye, bajista y guitarrista que empezó
dedicándose al jazz, tocaba en conjuntos de bebop en la Costa Oeste, pero
en los 60 comprobó que era mucho más rentable trabajar cómo músico de

sesión en estudios de grabación y dejó
las actuaciones de jazz en directo en
segundo plano. En este nuevo empleo
ha participado en más de 10.000 gra-
baciones. Con su frágil aspecto de
mujer rubia con ojos azules estuvo
nueve años grabando hits de Motown
(mítico sello de música negra) inven-
tando riffs que crearían escuela, y
trabajando con infinidad de músicos
de otros estudios, desde Sam Cooke
hasta los Beach Boys, pasando por
Frank Zappa, Quincy Jones, Phil
Spector o Lalo Schifrin. Su participa-
ción en grandes hits discográficos se
cuentan por docenas, Quincy Jones
dice en su autobiografía que “mujeres Carol Kaye en sus tiempos de guitarrista de jazz.
cómo Carol Caye, con el bajo Fender,
pueden dejar hecho polvo a cualquier
hombre”. Carol Kaye pasa por ser el músico que ha realizado más grabacio-
nes.

June Tyson, cantante, bailarina, percusionista, violinista y estilista, en la orquesta de Sun Ra.

En los 60 se produjeron hechos que marcaron un antes
y un después en la mentalidad de la sociedad tradicional
norteamericana. Una nueva generación descontenta, y dispuesta
a transformar la realidad, tuvo una influencia capital en todos
los ámbitos, incluido el papel de la mujer en el jazz.
La mujer en el jazz empezó a conquistar un lugar de pleno derecho a medida

que avanzó la década de los 60. Los profundos cambios de los valores sociales
impulsados por una nueva generación de jóvenes disconformes, con nuevos
ideales y políticamente activos, a diferencia de la anterior generación llamada
la generación silenciosa, tuvieron su profundo reflejo natural en el ámbito pro-
fesional de la música.
La apatía y conservadurismo de los

años 50 derivaron en violencia, dis-
cordia y fragmentación en los con-
vulsos 60. La mujer, y otros colectivos
secularmente maltratados, reclama-
ban una participación plena en la
sociedad que históricamente les había
sido negada. El nuevo feminismo,
llamado Segunda Ola (The Second
Wave), con colectivos feministas orga- Manifestación feminista de la plataforma National
Organization for Women (NOW) a finales de los años
nizados como la National Organiza- 60.

tion for Women (NOW), presidida por Betty Friedan, o una escisión de la NOW
que tomó el nombre de New York Radical Women, o la W.I.T.C.H. (Women’s
International Terrorist Conspiracy from Hell), nacidas al abrigo de organiza-
ciones activistas de la nueva izquierda como por ejemplo el Student Nonviolent
Coordinating Committee. Estas organizaciones se dedicaron a reivindicar la
igualdad de la mujer con la misma intensidad que con los derechos civiles del
colectivo afroamericano en su conjunto. El activismo de estas organizaciones
feministas alcanzó su máximo grado a finales de la década.
El hecho es que se había producido una creciente politización en el ámbito uni-

versitario y una radicalización en los movimientos reivindicativos afroamerica-
nos. Fruto de la presión de dichos movimientos, que contaban con un gran eco
en la sociedad, sobre todo en la gran clase media, en 1964 se aprobó una ley en
el Congreso, preparada por John F. Kennedy y aprobada bajo la presidencia de
su sucesor Lyndon B. Johnson, en contra de la discriminación en base a la raza,
color, religión, origen de nacimiento y sexo. En 1968 fue elegida la primera
mujer afroamericana para el Congreso de los EEUU, y los prejuicios sociales en
las zonas urbanas por la incorporación de la mujer al mundo laboral parecían
estar superados hacia el final de la década.
En el ámbito de la música popular, la beatlemanía, el folk, la canción protesta y

el soul inundaron todo el país, y se disolvieron los límites entre música, política
y cultura juvenil. También en el jazz
los músicos empezaron a responder a
las tragedias y violencia del momento
–los asesinatos de John F. Kennedy,
Martin Luther King, Malcom X, la
guerra de Vietnam…– y a la escalada
de conflictos sociales y raciales con su
actitud rebelde comprometida con el
cambio. Uno de los más claros expo-
nentes de esta nueva actitud de orien-
tación izquierdista en el jazz fue la
Liberation Music Orchestra, impul-
sada por Charlie Haden con la inesti-
mable e intensa colaboración de una
El primer disco de la Liberation Music Orchestra
mujer: Carla Bley.
se grabó en los últimos días del mes de abril de
1969. Carla Bley, autora de los arreglos, sostiene la
pancarta a la izquierda, y a la derecha hace lo propio
La industria discográfica redujo drás-
Charlie Haden. ticamente la producción de discos de

jazz, que años atrás había sido una actividad tan rentable, apostando abierta-
mente por el rock y la música pop para el consumo de un mercado joven que,
por primera vez en la historia, disfrutaba de un real poder adquisitivo, y la crisis
que esto provocó en el ámbito del jazz, sumado sobre todo a los signos de rebel-
día y cambio de una nueva generación de músicos, condujeron a una radical y
vitalmente espontánea reformulación del género, volviendo al punto de partida
de la tradición de la música afroamericana con una nueva visión, y se empezó
a explorar con nuevas sensibilidades y técnicas que revolucionarían el lenguaje
tradicional del jazz.
EL FREE JAZZ
En 1959 Ornette Coleman, cabeza

visible del nuevo concepto del jazz,
planteaba una propuesta que se cono-
cería como free jazz, una música sin
las convencionales estructuras, esca-
las, tempos… experimentando textu-
ras sin solista estrella, en un contexto
en el que la expresión individual
quedaba subordinado a la improvi-
Mary Maria Parks tocando junto a Albert Ayler.
sación colectiva. El crítico y musicó-
logo Ralph Gleason escribía sobre
la música de Albert Ayler, supremo
icono del free jazz que había definido las bases de este revolucionario estilo ini-
ciado por Ornette Coleman: “Su música es más una exposición de sentimientos
que de notas”. Albert Ayler compartía su vida con Mary Maria Parks, y ella
tocaba con él, cantaba y escribía las letras de sus canciones. Los músicos que
tocaban con ellos manifestaban que la influencia de Mary Maria en Ayler era
enorme. Después de la trágica y misteriosa muerte de Albert Ayler, ella prácti-
camente desapareció del mundo del jazz.
No pocos músicos negros volvieron su vista hacia Africa, Sudamérica o India

para incorporar nuevos pequeños instrumentos, texturas, colores, ritmos… A la
vez los músicos tendieron a tomar el control sobre su música, creando canales
alternativos de producción, distribución y comercialización para hacer llegar su
música al público sin el filtro de las grandes compañías multinacionales.
La mujer en el jazz empezó a cobrar protagonismo en las corrientes más inno-

vadoras. En 1965 se fundó en Chicago la Associa-
tion for the Advancement of Creative Musicians
(AACM), iniciativa fundamental para la evolución
del jazz contemporáneo. Entre sus fundadores se
cuenta la cantante y compositora Peggy Abrams,
que se casaría con Muhal Richard Abrams, y al
poco tiempo ingresó en la AACM la pianista Amina
Claudine Myers. También en 1965 Bill Dixon fundó
la Jazz Composer’s Guild y luego Carla Bley fundó
la Jazz Composer’s Orchestra, ambas orquestas al
servicio de los nuevos compositores que escribían
Carla Bley, fundadora de la Jazz
para grandes grupos, poniendo a su disposición una Composer’s Orchestra.
orquesta para interpetar sus composiciones. Y para
cerrar el círculo, Carla Bley y su marido Michael
Mantler fundaron la New Music Distribution Service, encargada de la distribu-
ción de producciones de pequeños sellos independientes. Con esta iniciativa de
Carla Bley se inauguró lo que hoy es una estrategia generalizada entre aquellos
músicos que no aceptan las imposiciones que les exigen los grandes sellos, que
en el negocio del jazz hoy son la mayoría.
En Europa el free jazz tuvo una excelente aco-

gida entre aficionados y músicos, especialmente en
Inglaterra, con alguna característica distintiva de lo
que se estaba haciendo al otro lado del Atlántico:
la cantante británica Julie Driscoll, o Julie Tippett
(su nombre después de su matrimonio con Keith
Tippett) comenzó su carrera en el ámbito del rock
progresivo intensamente impregnado de jazz, con el
organista Brian Auger, y después de esta experien-
cia enfocó su carrera como vocalista mucho menos
comercial en el campo del free jazz, más adelante
formó el cuarteto vocal Voice, en un marco de free
jazz y música improvisada de carácter experimen-
tal, junto a su paisana Maggie Nichols; a final de La cantante Julie Driscoll, más tarde
la década la también cantante británica Norma Julie Tippet tras su matrimonio con
Keith Tippett.
Winstone se sumó al grupo de músicos europeos de
escuela free jazz, en los 70 grabó con Ian Carr, para
el sello ECM con el trío estable Azimuth junto a su
ex-marido John Taylor y Kenny Wheeler, en los 90 grabó con Jimmy Rowles,
también cantó en ese intersicio del jazz moderno entre el free y el maistream,

acompañada por el magnífico pianista Fred Hersch; Meredith Jane Monk,
artista multidisciplinar, aunque no sea del todo estricto incluirla entre las can-
tantes de jazz, su actividad artística como compositora innovadora, y su aporta-
ción a la técnica vocal, abrió nuevos caminos a cantantes y músicos de diversos
géneros vanguardistas, incluido el jazz.
EL JAZZ AVANZADO
El camino imparable de la evolución del jazz, en

paralelo al free jazz, contó con la aportación de
mujeres tan innovadoras en su terreno como las
adscritas al movimiento free, por ejemplo la pia-
nista californiana Joanne Brackeen, que entre
otros trabajó con Dexter Gordon, Teddy Edwards,
Harold Land, Don Cherry, Charlie Haden, Charles
Lloyd, Stan Getz, Joe Henderson, Jack deJohnette
o Cecil McBee, en los 70 formó su propio grupo, su
amplia discografía supera los veinte álbumes, toca
con frecuencia sola al piano sin acompañamiento,
La pianista Joanne Brackeen en los
es docente en el Berklee College, Brackeen es un años 70.
ejemplo de las mujeres que no disfrutan ni de lejos
de un reconocimiento popular acorde a su gran
talento y calidad de su trabajo; la mencionada Carla Bley, pianista, saxofo-
nista, compositora y directora de orquesta, pronto sus composiciones fueron
interpretadas por Jimmy Giuffre, Art Farmer, Paul Bley, George Russell, Char-
lie Haden o Gary Burton, revolucionó con su actividad diversos aspectos del
negocio de la música creando sus propios sellos y canales de distribución alter-
nativos a la gran industria, con su iniciativa proveía por primera vez al colectivo
de músicos creativos nuevas opciones con las que obtenían un mayor beneficio
y garantizaban su independencia artística al gestionar ellos mismos la produc-
ción y comercialización de su música, abriendo el camino a una nueva manera
de enfocar el negocio con el concepto de autogestión. En 1965 la Jazz Com-
posers Orchestra fundada por ella, publicó su primer disco, y en 1968 bajo la
dirección de su segundo marido Michael Mantler un álbum doble con la parti-
cipación de Cecil Taylor, Roswell Rudd, Don Cherry, Gato Barbieri, Pharoah
Sanders y Larry Coryell; la pianista y compositora Toshiki Akiyoshi se casó
con el saxo alto Charlie Mariano, y juntos formaron varias bandas y grabaron
varios discos, su orquesta y la de Carla Bley revigorizaron el jazz orquestal con
sus nuevas propuestas; June Tyson, cantante, bailarina, percusionista y violi-

nista (en la imagen de cabecera), en 1968 fue la primera mujer en incorporarse de
manera fija en la orquesta de Sun Ra, participaba en los conciertos en directo y
en las grabaciones de estudio estudio hasta su muerte en 1992, a ella se debe la
llamativa estética de Sun Ra.
En esta década dos mujeres destaca-

ron por su significativa participación
en un jazz innovador: la torrencial
trompetista Barbara Donald, que
empezó muy joven, con 18 años estuvo
con Dexter Gordon, luego tocó con
John Coltrane, Roland Kirk, Stanley
Cowell y otros grandes, en 1965 se
asoció con el saxo alto Sonny Sim-
mons, con el que se casó más tarde,
un matrimonio interracial inusual en
Barbara Donald con su marido Sonny Simmons.
aquella época, y en los 70 montó sus
propios grupos, su forma de tocar es
densa y furiosa, toca también el piano,
el trombón y el saxo; y la pianista y arpista Alice (Mc Leod) Coltrane, discí-
pula de Bud Powell en Europa, luego trabajó y grabó con el vibrafonista Terry
Gibbs, y a principios de los 60 se casó con John Coltrane incorporándose a su
banda en 1964. Después de la muerte de este en 1967 ella continuó explorando
en su propia música la dimensión espiritual a la que le había llevado las inquie-
tudes musicales de John Coltrane, manifestando una creciente influencia de la
música de la India.
EL NUEVO MAINSTREAM
En el plano de un mainstream decididamente avan-

zado fueron varias las instrumentistas destacadas:
Vi Redd, saxo alto de línea bop, cantante, líder de
su banda y docente, tocó con Roy Ayers, Roland
Kirk, Berney Kessel, Max Roach, Dizzy Gillespie o
David Bailey, hizo giras en Europa, una de ellas en
la orquesta de Count Basie. Es oportuno destacar
que Vi Redd, a pesar de su innegable talento, en
esta década sólo grabó dos discos a su nombre, y
La saxofonista Vi Redd y Roland Kirk
en 1967. eso se explica por la dificultad de desarrollar una

carrera como mujer en el ambiente
sexista del jazz (al respecto es muy
ilustrativo el artículo publicado en la
página del Brooklyn College “Invisi-
ble Woman: Vi Redd’s Contributions
as a Jazz Saxophonist”); la curtida
trombonista, compositora y arreglista
Melba Liston que en esos años ya
había comenzado su intensa y fér-
til colaboración con Randy Weston
y con la big band de Quincy Jones;
Gloria Coleman, poderosa organista
que había empezado como contra-
bajista en la década anterior y que
en esta lideraba su propio grupo en
el que figuraba Booker Ervin al saxo
Mary Lou Williams y Melba Liston.
tenor; Mary Lou Williams, desilu-
sionada con el negocio de la música,
después de un periodo de inactividad
profesional en el que se había dedicado a labores sociales siguiendo el mandato
de su profunda religiosidad, volvió a la música y fundó su propio sello disco-
gráfico que le aseguraba libertad artística; la pianista, compositora y directora
de orquesta Patti Brown, que en los 50 empezó con Billy Eckstine y Jimmy
Rushing, y en los 60 grabó con Gene Ammons, Oliver Nelson, Cal Massey,
Duke Ellington, Roland Kirk, George Russell y Harry Edison, también grabó
con Aretha Franklin o James Brown y ejerció de directora musical de las bandas
de Dinah Washington y Sarah Vaughan. Con el revival del folk y el blues vol-
vieron a la escena las veteranas Lil Hardin Armstrong, Lovie Austin, Sweet
Emma Barrett o la nuevaorleanera Billie Pierce, y también las cantantes
de blues Lucille Hegamin, Alberta Hunter, Sister Rosetta Tharpe o Vic-
toria Spivey (fundadora de su propio sello en 1967), siguiendo el ejemplo de
tantas otras, y otros, cantantes de blues que vieron renacer inesperadamente sus
carreras profesionales.
CANTANTES EN LOS 60
En el ámbito de las cantantes de jazz ocurrió que muchas mujeres que durante
las anteriores décadas no habían dejado de trabajar, en esta fueron condenadas
al ostracismo, debido por un lado al cambio en el gusto de los nuevos aficiona-

dos de un nuevo jazz, y por otro a la exigencia de las
discográficas para que incluyeran en su repertorio
temas pop, hegemónico en las listas de ventas. La
cantante Norma Shepherd o la trompetista Clora
Bryant describían desilusionadas los sesenta como
una década ordinaria y sin nada que ofrecer al jazz.
Seguían en la cúspide Ella Fitzgerald, Sarah Vau-

ghan o Anita O’Day, y la cantante Betty Carter
se consolidó en una línea más avanzada, cultivando
la improvisación, la transgresión armónica y sus
innovadoras propuestas melódicas. A posteriori la
propia Betty Carter describía esta década como la
más triste de la historia a causa de la banalización
Betty Carter.
de la música popular y la dictadura de la canción
fácil, de tres minutos y cuatro acordes que imponía
la industria estimulada por el éxito comercial de la música para una audiencia
joven, cuyo máximo exponente eran los Beatles.
La temperamental y combativa Nina

Simone consiguió en esta década su
reconocimiento con varios éxitos dis-
cográficos de alcance internacional, su
posición extremadamente crítica con
la política de los EEUU le impulsó al
exilio, fijando finalmente su residen-
cia en el sur de Francia; Karin Krog,
cantante noruega con interesantes
incursiones en una improvisación de
carácter avanzado, ha cantado con
Kenny Drew, Dexter Gordon, Carla
Bley o Steve Kuhn, y en proyectos en
estrecha colaboración con John Sur-
Nina Simone.
man, actualmente en plena activi-
dad, interesada por las melodías del
folklore del norte de Europa; Mary
Stallings, cantante de jazz y R&B empezó con Louis Jordan, Ben Webster
o Earl Hines, pero fue en esta década cuando empezó a ser conocida por su
actividad profesional con la orquesta de Dizzy Gillespie y con Cal Tjader, y a
final de la década con Count Basie, hasta su maternidad, y a finales de los 80,

con la mayoría de edad de su hija, volvió a los esce-
narios con gran éxito; Shirley Horn, gran pianista
y cantante que había formado su propio grupo en
la década anterior, debutó discográficamente con
Stuff Smith en 1959, muy activa en la década de
los 60 grabó con Miles Davis y publicó varios dis-
cos a su nombre, pero el cuidado de su familia le
obligó a reducir su actividad profesional hasta su
vuelta en los años 80, un caso típico de mujer que
con la maternidad interrumpió su carrera hasta que
sus hijos alcanzaron la mayoría de edad; Carole
Sloane después de grabar en los 60 dejó la música
Shirley Horn.
y reemprendió su carrera en la siguiente década
impulsada por su éxito en Japón; Irene Reid, can-
tante de la orquesta de Count Basie a principio de la
década de los 60, grabó para Verve, pero tuvo un bajón hasta los 90 en los que
volvió a grabar varios discos para Savant Records hasta 2004.
En los 60 la situación de la mujer en el jazz experimentó un cambio ganado a

pulso, ya no había vuelta atrás, el tabú de la distinción entre jazz de mujeres y
jazz de hombres quedaba significativamente tocado, aunque en la práctica la
actitud misógina en general de los músicos varones de más edad, y demás ejecu-
tivos del negocio, no cambió de la noche a la mañana. Ahora se trataba de que
la incorporación de la mujer fuera aumentando gradualmente para recuperar
el terreno perdido tras una historia de segregación por cuestión de género que
en esta década mostraba reales síntomas de estar en vías de superación.

Mary Osborne (guitarra), Vi Redd (saxo), Dottie Dodgion (batería), Marian McPartland (piano) y Lynn Milano (contrabajo).

El jazz de los lofts, el jazz fusion, el jazz vanguardista del
sello alemán ECM, los sellos independientes al margen de la
gran industria, la mujer en el negocio del jazz, y un cambio
generacional con una visión mucho menos sexista, fueron
circunstancias que marcaron la década.
En los 70 la más importante lección que se desprendía del nuevo feminismo de

la década anterior fue que los problemas que cada mujer consideraba propios,
individuales y únicos, en realidad eran comunes a muchas otras, y la mujer
empezó a compartir la opinión sobre su vida y su papel en la sociedad, reva-
luando su herencia en todos los campos, y empezaron a caer viejos mitos y
estereotipos arrastrados históricamente.
NUEVAS TENDENCIAS EN EL JAZZ
En la década anterior surgió la necesidad de espacios donde los nuevos artistas

pudieran mostrar su obra con total libertad a un nuevo público, sin el con-
dicionamiento natural de los propietarios de las salas convencionales, y espe-
cialmente en Nueva York se crearon espacios alternativos con la iniciativa de
activistas culturales, o de los propios artistas. Con ellos nació una nueva cultura
de la relación artista-público: los lofts. Este fenómeno tuvo sus precedentes,
en los 50 la cantante y pianista Sheila Jordan, íntima amiga de Charlie Par-
ker, vivía en un loft en el que se encontraban los jóvenes músicos del bebop

para celebrar jam sessions en los 50, o en los 60 el
gran fotógrafo W. Eugene Smith mantenía su loft
en el que se reunía una larguísima lista de músi-
cos, Thelonious Monk, Charles Mingus, Zoot Sims,
Roy Haynes, Sonny Rollins, Henry Grimes, Roland
Kirk, Don Cherry, Alice Coltrane, Paul Bley, etc,
al que acudían otros artistas como Norman Mailer,
Salvador Dalí o Henri Cartier-Bresson. Una mues-
tra de la significativa aportación de la mujer al jazz
de los 70 fue la iniciativa de la cantante y educadora La mujer en el jazz tuvo una
importante presencia en los 70, una
Jay Clayton, que fundó en Nueva York uno de los
muestra es la cantante vanguardista
primeros lofts abiertos para el encuentro de músicos Jay Clayton, pionera en la creación
de uno de los primeros lofts para
con un nuevo público.
músicos de NYC que causaron tanto
impacto en la evolución de un jazz
avanzado.
Los lofts acostumbraban a ser grandes espacios diá-
fanos que habían tenido alguna actividad industrial,
y que eran alquilados como un espacio de trabajo
compartido, donde además se celebraban fiestas,
exposiciones o cualquier actividad alternativa en la
que podían reunirse muchas personas. En los lofts
acostumbraban a encontrarse músicos de diversa
procedencia para tocar juntos ante la audiencia que
allí se convocaba, un público abierto y deseoso de
nuevas experiencias.
El músico Sam Rivers abrió un espacio en el

número 24 de Bond Street de NYC con gran éxito
que fue modelo de otros lofts. La organización del
loft la llevaba básicamente su mujer, Bea Rivers, y
en los 70 esta alternativa tuvo gran relevancia para
la punta de lanza del jazz, allí se gestó una nueva
vanguardia, que se nutría fundamentalmente de las
fuentes del free jazz, pero más preocupada que este
en la exploración del propio lenguaje musical, sin
el rechazo frontal del free jazz a fórmulas anterio-
res, ni las premisas transgresoras, ni la aspiración
revolucionaria que subyacía en su práctica. En los
lofts flotaba el espíritu post vanguardista, y en sus Bea Rivers posando con su marido
Sam Rivers, propietarios del Studio
búsquedas no había tanto rechazo a las soluciones Rivbea, referencia para otros lofts
propuestas a lo largo de toda la historia del jazz. que se crearon en NYC.

Muy alejado del jazz de los lofts, en los 70 cristalizó una tendencia que había
sido iniciada en la segunda mitad de los 60 por Miles Davis al electrificar su
música aumentando el volumen de decibelios en conciertos multitudinarios,
ya no en pequeños clubs, incorporando al jazz elementos del rock, soul, funk
y pop, con el desarrollo de sus propuestas a cargo de varios de sus discípulos
como Tony Williams, Billy Cobham, Herbie Hancock, John McLaughlin, Joe
Zawinul o Chick Corea, dando paso a lo que se conoce como jazz fusion, un
producto con mucha mayor viabilidad comercial que el free jazz o el jazz de los
lofts, orientado a una amplia audiencia y que contaba con el visto bueno de los
grandes sellos multinacionales.
Otra tendencia en el jazz tomó forma con la fundación del sello alemán ECM,
que incluía en su catálogo a una buena cantidad de músicos europeos junto
a otros norteamericanos, con una línea estética musical muy coherente y el
máximo cuidado en la calidad del sonido de sus grabaciones, de un creativo
vanguardismo no agresivo que significó una nueva e influyente dirección en el
jazz.
Como se ve, la década de los 70 significó para el jazz una época de notable
diversificación estilística, considerada por musicólogos e historiadores una
época de transición. Por otro lado la práctica del jazz se había extendido a
todos los rincones del planeta, y se produjo un fenómeno de mestizaje y conta-
gio con músicas de diversas tradiciones y culturas de los cinco continentes. En
el retrato del jazz de la década aparece una amalgama de hombres y mujeres
de cualquier década y tendencia: mainstream, bop, vanguardia, free o fusion.
Pequeños sellos independientes se dedicaron a reeditar el trabajo de algunas

mujeres de la historia del jazz. También, debido a la orientación cada vez más
comercial de las grandes compañías, muchas mujeres empezaron a producir sus
propios discos al margen de las multinacionales –siguiendo el ejemplo de Mary
Lou Williams en 1963–, casos como los de Marian McPartland, Jane Ira
Bloom, Carla Bley, Toshiko Akiyoshi o Betty Carter.
MUJERES EJECUTIVAS EN EL JAZZ
En el terreno de la producción, de los agentes artísticos, promotores y todo

eso, o sea el núcleo duro del negocio del jazz, dominado desde siempre por
hombres, es obligado citar la labor de Helen Keane, que fue manager y pro-
ductora de Bill Evans en su última época, después lo fue de la excelente pia-

nista Joanne Brakeen, también produjo álbumes
de artistas como Clark Terry, Art Farmer, Philly Joe
Jones, Tony Bennett y Kenny Burrell, entre otros
muchos. También Linda Goldstein desarrolló, y
desarrolla, su actividad profesional en el mundo de
la producción y el managment, es agente de Bobby
McFerrin desde hace tropecientos años, de David
Bill Evans y su manager Helen Keane. Byrne o de Laurie Anderson, entre otros.
En 1978 se celebró el primer festival dedicado a

las mujeres del jazz, por iniciativa de dos mujeres de Kansas City, la cantante
Carol J. Comer y Diane Gregg, productora de radio, el Women’s Jazz Festival,
como respuesta a la absoluta hegemonía masculina en todos los festivales de
jazz. A lo largo de los dos días de esta primera edición del festival se programa-
ron jam sessions, clínics y conciertos, y entre las participantes figuraban Mary
Lou Williams, Marian McMartland, la banda de Toshiko Akiyoshi y las
cantantes Betty Carter y Marilyn Maye, todas ellas comprometidas en la
lucha por la igualdad de la mujer en el mundo del jazz. La organización no era
feminista radical, también había hombres en las bandas lideradas por mujeres.
El presentador y maestro de ceremonias fue el crítico Leonard Feather, que ya
en los lejanos años 40 había producido a grupos de todo mujeres.
En la tercera edición del festival se celebro un mere-

cido homenaje a las International Sweethearts
of Rhythm, con la presencia de doce de sus legen-
darias instrumentistas. El Kansas City Women’s
Jazz Festival tuvo continuidad anual hasta 1985, y
fueron el ejemplo para que se celebraran otros en
diferentes ciudades estadounidenses, como el orga-
nizado por el Kennedy Center, con el nombre de
Mary Lou Williams Women in Jazz Festival, que
este año celebrará su 17ª edición y se rendirá tributo
a Abbey Lincoln.
Esta iniciativa iluminó a la emprendedora Cobi

Narita, que había fundado la organización sin
ánimo de lucro Universal Jazz Coalition con el
Cobi Narita, promotora del primer
objetivo de ayudar a la promoción de músicos de festival dedicado a la mujer que sigue
jazz organizando festivales, talleres para músicos celebrándose cada año en la ciudad
de Nueva York, el Women in Jazz
jóvenes, cursos para enseñar la manera de promo- Festival.

cionarse mejor, foros de discusión, conciertos, etc. Uno puede imaginarse su
tenacidad para superar los problemas de carácter racista y sexista en el negocio
siendo mujer, oriental (de ascendencia japonesa) y ayudando especialmente a
músicos negros. Pronto se convirtió en una eficaz promotora, a ella se debe la
fundación del primer festival para mujeres del jazz existente en Nueva York, el
que ahora es el Women in Jazz Festival, que continúa celebrándose anualmente.
También organizó la Big Apple Jazzwomen, una orquesta de todo mujeres de
formación variable, en ella habían estado, entre otras mujeres, la saxo tenor
Willene Burton, la pianista Bertha Hope, Melissa Slocum con el contra-
bajo o la organista Sarah McLawer. Entre sus actividades Narita le produjo a
Abbey Lincoln su disco “Abbey Sings Billie”, por ejemplo.
Una de las numerosas mujeres que ayudaron intensamente, y con generosi-

dad, a los diversos proyectos de festivales de mujeres en el jazz fue la veterana
Mary Lou Williams, que a lo largo de la década multiplicó sus apariciones
en conciertos y talleres para músicos, en 1970 volvía a tocar regularmente en
Greenwich Village, en 1971 participó en el Festival de Jazz de Monterrey, en
1977 en un concierto con Cecil Taylor en el Carnegie Hall y en el mismo año
aceptó la dirección del Duke Jazz Ensemble y la propuesta de impartir clases
de la historia del jazz en la prestigiosa Duke University, en 1978 tocó en la
Casa Blanca… su labor en el campo de la música fue por fin plenamente reco-
nocida por las instituciones. Como anécdota, merece destacar que Mary Lou
Williams ha sido nombrada en todos los capítulos dedicados a cada década en
esta historia de la mujer en el jazz que está publicando Jazzitis.
GRANDES ORQUESTAS EN LOS 70
En esta década se for-

maron dos de las más
importantes grandes
bandas: la orquesta de
Carla Bley y la de Tos-
hiko Akiyoshi con su
marido Lew Tabakin.
Y también se formaron
algunos pequeños com-
bos con vida a veces
efímera y a veces no
tanto, como las Maiden Toshiko Akiyoshi dirigiendo su gran orquesta.

Voyage de la saxofonista Ann Patterson, las Jazz Sisters (no confundir con las
actuales Jazz Sisters españolas) de la trompetista Jean Davis. En esta década se
formó un súper grupo femenino de excelentes instrumentistas: Mary Osborne
(guitarra), Marian McPartland (piano); Mary Fettig Park o Vi Redd (saxo);
Lynn Milano (contrabajo) y Dottie Dodgion (batería), que es el grupo de la
imagen de la cabecera de este capítulo. Este notable quinteto grabó en 1977 el
álbum “Now’s The Time”, un título nada inocente (recordemos que NOW era
el acrónimo del colectivo feminista National Organization for Women).
El número de mujeres matriculadas

en Berklee College of Music en Bos-
ton, la escuela de música más grande
de los EEUU, empezó a aumentar,
aunque el número de alumnas en
todas las disciplinas no alcanzaba en
esos años el 15% (hoy en día es el
33%, aún se hace patente la falta de
paridad), y tres cuartas partes de ese
15% de mujeres matriculadas eran
Monette Sudler tocando con Pat Martino.
estudiantes de canto o piano. Pasó
por Berklee la innovadora guitarrista
y compositora Monette Sudler. También fue alumna de Berklee Fostina
Dixon, su instrumento preferido es el saxo barítono, pero toca otros saxos, cla-
rinete y flauta, además de cantar y componer, su primer trabajo fue con Marvin
Gaye, formó su propio grupo Collage con músicos varones, de tendencia funky
aunque últimamente se decanta por el gospel que toca dos veces por semana
en su iglesia. Erica Lindsay también pasó por Berklee, toca saxos y clarinete,
alumna de Mal Waldron en Europa antes de establecerse definitivamente en
EEUU, lidera sus propios grupos con un jazz moderno de escuela coltraniana.
Joanne Brackeen se consolida como una de las (y los) pianistas más sólidas de
su generación, con un importante número de discos a su nombre, sola, en dúo o
en trío; Amina Claudine Myers, pianista, organista, cantante y compositora,
destacada miembro de la AACM de Chicago desde 1966, ha trabajado con
los grandes de esa escuela y del Black Artists Group (BAG) de St. Louis, Lester
Bowie, Roscoe Mitchell, Muhal Richard Abrams, Henry Threadgill o Arthur
Blythe, también con Cecil McBee o con su propia orquesta, comprometida en

la lucha por los Dere-
chos Humanos; Irene
Schweizer, pianista
suiza de la escena del
free jazz europeo con
amplia discografía,
miembro del Feminist
Improvising Group;
Jessica Williams,
sensible pianista que
acostumbra a tocar en
pequeños clubs sola o
en pequeños formatos,
Amina Claudine Myers Ensemble, en 1980, con Reggie Nicholson, en
la batería y Jerome Harris con el bajo eléctrico. excelente especialista en
el repertorio de Thelo-
nious Monk y con una
gran producción discográfica, empezó con Philly Joe Jones, y como pianista fija
del Keystone Corner de San Franciso acompañante de Dexter Gordon, Charlie
Haden, Stan Getz o Art Blakey, en los 90 creó su propio sello, recientemente ha
declarado públicamente su transexualidad; Connie Crothers debutó en 1974
con su primer disco, formada en la escuela californiana de Berkeley, su admiración
por Lennie Tristano le lleva a crear la
Fundación en su memoria, montó un
cuarteto con la hija de Tristano a la
batería, su piano era verdaderamente
avanzado (Crothers falleció en 2016)
con vocación de libre improvisación;
Chessie Tanksley, pianista, habi-
tual acompañante de la saxofonista
Erica Lindsay y líder de su propio
cuarteto; Mary Watkins, pianista del
área de Washington; Nina Sheldon,
cantante y excelente pianista con sus
La pianista Connie Crothers
propios pequeños grupos con músicos
como Al Foster, Eddy Gómez o Cecil
McBee, cantó con con Sonny Stitt, George Coleman, Jane Ira Bloom o Bobby
Shew, actualmente activa, al ser mujer no debe sorprender que no grabara su
primer disco hasta el año 2009; Trudy Pitts, organista que había tocado con
Ben Webster, Gene Ammons o Sonny Stitten y en la anterior década grabó
varios discos a su nombre.

MUJERES CON INSTRUMENTOS DE VIENTO EN LOS 70
Entre las muchas mujeres que desta-

caron tocando instrumentos de viento
cabe citar en primer lugar a la exce-
lente Jane Ira Bloom, saxo soprano
y compositora, pionera en el uso de
pedales para tratar el sonido de su
instrumento y con la experimentación
electrónica, ha tocado con infinidad
de músicos de primerísima línea, por
citar a alguno: Charlie Haden, Fred
Hersch, Kenny Wheeler, Mark Dres-
Jane Ira Bloom. ser, Bobby Previte o Bob Brookmeyer;
Ann Paterson, saxofonista y líder de
su banda Maiden Voyage, empezó
en la orquesta de Don Ellis; Stacy
Rowles, tocaba trompeta y fliscor-
nio, hija del pianista Jimmy Rowles,
miembro de Maiden Voyage y de
The Jazz Birds (grupos de todo chi-
cas fundados por la también trompe-
tista Betty O’Hara), murió a causa
de un accidente a los 54 años; Jean
Fineberg, saxo, flauta y batería, ade-
Jean Fineberg con Ellen Seeling, ambas formaron el
quinteto Deuce, y grabaron en la sección de vientos
más de su trabajo en el campo del
de Sister Sledge, Chic, Luther Vandross, Cornell pop con Laura Nyro o David Bowie,
Dupree, Martha Reeves o Allen Toussaint.
montó con la trompetista el quinteto
de jazz Deuce, es una gran activista
contra el sexismo en el jazz, ella co-li-
dera la Montclair Women’s Big Band, son conocidas sus reclamaciones en
los medios en pro del aumento de la presencia de la mujer en los festivales de
jazz y en el campo de la docencia; Andrea Brachfield, flautista, compositora
y educadora, cultiva diversos géneros pero muy inclinada por el jazz latino,
muy activa discográficamente, la lista de músicos con los que ha colaborado es
infinita, desde Tito Puente hasta Wallace Roney, pasando por Wycliffe Gordon,
Rufus Reid, Paquito D’Rivera o Steve Turre.
La cantidad de mujeres que sobresalieron en esta década tocando algún instru-

mento de viento fue muy numerosa, y sin ningún ánimo de ser exhaustivos con-

tinuamos mencionando algunas de las
más destacadas: Bobbi Humphrey,
flautista y cantante, descubierta por
Dizzy Gillespie, se desenvuelve en el
ámbito del funk jazz, fusion y soul
jazz, en 1976 fue nombrada mejor
músico femenina en la revista Bil-
board, creó su propio sello, en esta
década publicaba un disco al año con
gran éxito, actualmente se está reedi-
tando su discografía; Laurie Frink,
trompetista que arranca su carrera
profesional con las orquestas de
Benny Goodman, Mel Lewis y Gerry
Mulligan, autora con John McNeil de
un método de técnica para improvisa-
dores muy popular entre los trompe-
tistas, instructora con alumnos como
Dave Douglas o Ambrose Akinmu- La flautista Bobbi Humphrey.
sire, habitual en la orquesta de Maria
Schneider en el siglo XXI, grabó con
los jóvenes John Hollenbeck o Darcy James, murió en 2013; Janice Robinson,
trombonista, en esos años formando parte de las Jazz Sisters, grupo de mujeres
formado por Jill McManus al piano, Jean Davis en la trompeta, Willene
Barton en el saxo tenor, Lynn Mariano en el contrabajo y Paula Hampton
en la batería; Sharon Freeman, corno francés y pianista, participó en la gra-
bación de “Svangali” con la orquesta de Gil Evans,
directora musical de la Liberation Music Orches-
tra fundada por Charlie Haden, ha trabajado
entre otros con Frank Foster, Charles Mingus, Don
Cherry, Muhal Richard Abrams y David Murray;
Karen Borca, fagot, inmersa en la vanguardia de
Nueva York, estrecha colaboradora de Cecil Taylor,
ha tocado con William Parker, Bill Dixon o Butch
Morris; Margo Ackamoor, (Margaux Simmons, su
nombre de soltera), compositora, flautista y percu-
sionista, miembro fundacional de Pyramids, grupo
de free jazz de Ohio, muy influenciados por Sun Ra
y la escuela AACM, funcionando desde principios
Sharon Freeman de los 70.

La década de los 70 no fueron años

en los surgiera ninguna estrella de la
dimensión de décadas anteriores, la
música pop era una alternativa dema-
siado atractiva como para dedicarse
al jazz y en el terreno del Soul y del
R&B surgieron un montón de exci-
tantes nuevas cantantes con un éxito
popular de grandes dimensiones, aún
así no faltaron nuevas voces en el jazz,
algunas de ellas fueron Dianne Ree-
ves, una de las grandes divas del jazz
que comenzó en esta década y todavía La vocalista Dianne Reeves.
plenamente activa en la actualidad,
descubierta por el trompetista Clark
Terry, su primer disco lo publicó en 1977 y con el segundo, diez años más tarde,
empezó una carrera imparable con unos veinte discos, cinco de ellos merecedo-
res de sendos premios Grammy a la mejor cantante de jazz, el último en 2015;
Dee Dee Bridgewater, cantante poderosa que se dio a conocer en la orquesta
de Thad Jones/Mel Lewis, cantó con grandes como Dizzy Gillespie, Sonny
Rollins, Dexter Gordon o Max Roach, pero no tuvo el eco que ella deseaba
en el mundo del jazz de EEUU hasta finales de los años 80, a su vuelta des-
pués de una larga estancia en Francia
donde sí fue reconocida como gran
cantante; las cantantes Iqua Colson
y Rita Warford tuvieron un papel
muy importante en la organización de
la AACM (Association for the Advan-
cement of Creative Musicians); Jay
Clayton, docente y cantante de gran
personalidad con más de cuarenta
grabaciones, con gusto por la impro-
visación y afín a los movimientos de
vanguardia, ella fue la directora artís-
tica del primer Women in Jazz Festival
de NYC producido por Cobi Narita
Portada del disco “Afro Blue”, de Dee Dee
y fundadora de uno de los primeros
Bridgewater, publicado en 1978. lofts.

Siguiendo con cantantes de esta
década: Joni Mitchell, no es una can-
tante y compositora estrictamente de
jazz, su carrera se enmarca mejor en
el ámbito del nuevo folk norteameri-
cano, pero sus inquietudes le llevaron
a adentrarse en el jazz a partir de los
años 70 con varios discos con músi-
cos de jazz, en 1979 publicó un disco
dedicado a la música de Charles Min-
gus, y su obra es muy influyente en
posteriores cantantes de jazz; Janet
Lawson, grabó con Eddie Jefferson,
tiene su propio quinteto, fue nom-
La cantante y compositora Joni Mitchell. brada para un Grammy como mejor
vocalista de 1981, y ha trabajado con
Duke Ellington, Tommy Flanagan,
Ron Carter, Barry Harris, Milt Hinton, Dave Liebman, Joe Newman, Rufus
Reid, Barney Kessel, Clark Terry y un largo etc; Judy Niemack, cantante cali-
forniana residente actualmente en Berlín, cuenta con una buena cantidad de
discos, descubierta por Warne Marsh y ha trabajado con Toots Thielemans,
James Moody, Lee Konitz, Clark Terry, Kenny Barron, Fred Hersch, Kenny
Werner, Joe Lovano o Eddie Gómez; el Alive Quintet formado por mujeres
lideradas por la vocalista Rhiannon, de voz suave y flexible, gran improvi-
sadora, actualmente reside en Hawai;
Judy Roberts, teclista y cantante del
área de Chicago, ha dado conciertos
por todo el mundos, nominada a los
Grammy en varias ocasiones; Flora
Purim, cantante brasileña con pro-
yección internacional a partir de su
participación en la banda Return To
Forever de Chick Corea, ha cantado
entre otros con Stanley Clarke, Dizzy
Gillespie, Gil Evans, Stan Getz, Jaco
Pastorius o Carlos Santana, casada
con el percusionista Airto Moreira.
La presencia de la mujer en el jazz

en los años 70 empezó a ser vista con Portada del primer dicos de Judy Roberts en 1979.

bastante normalidad por la sociedad norteamericana, incluso a finales de la
década no todos pensaban que una mujer tocando la batería perdía su femini-
dad o cosas de este estilo, aunque el número de mujeres que estudiaban jazz en
las escuelas de música aún era muy minoritario comparado con el número de
hombres.

Terri Lyne Carrington

En esta década post modernista la aportación de la mujer se
extiende a todos los ámbitos del jazz: mainstream moderno,
M-Base, smooth jazz, fusión, free jazz, avantgarde, etc,
destacando con cualquier instrumento, incluso batería, que es el
instrumento que ha sufrido más prejuicios de carácter sexista.
En 1981 empieza la era Reagan, unos años regre-

sivos en los que la defensa de los valores tradicio-
nales y el patriotismo tienen reflejo en una agresiva
política internacional con un incremento enorme
del gasto militar. Y la década termina con la caída
del muro de Berlín y del régimen comunista de la
URSS. Ronald Reagan, sucesor de Jimmy
Carter y cuadragésimo presidente de
los EEUU.
En los ochenta los movimientos feministas conside-
ran que para conseguir la igualdad de géneros en
la sociedad no es suficiente con una ley que la reconozca. Ya se ha superado
la lucha contra la opresión masculina, pero hasta que la igualdad no se refleje
en todos los campos de la sociedad (el profesional, el científico, el empresarial,
el político, el institucional, el legislativo, el del lenguaje, el del arte, etc.) no se
producirá una igualdad real. Para ello es necesario transformar la atmósfera
cultural androcéntrica, de pervivencia milenaria, en base a una revisión que
empieza en el campo de la educación escolar y acaba con la presencia feme-
nina en las instituciones políticas para participar en las decisiones que afectan

a toda la sociedad, pasando por la superación de la invisibilidad de la mujer en
la producción de cultura. Puede decirse que la edad moderna de la mujer en el
jazz comienza en esta década.
En general los movi-

mientos feministas siem-
pre han ido por delante
de la actitud del ciuda-
dano medio, pero son
un síntoma del punto
en el que se encuentra
la sensibilidad de dicha
sociedad respecto a la
Dos activistas de las Guerrilla Girls posando con su característica cuestión sexista. Es rele-
máscara de gorila, y al fondo el cartel de protesta por el tratamiento
de la mujer en el Metropolitan Museum of Art: ¿Las mujeres han de vante la creación en
estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum? Nueva York del activo
grupo Guerrilla Girls
(en inglés “guerrilla” se
pronuncia muy parecido a “gorila”) con la misión de poner el foco en la cues-
tión del sexismo y desigualdad racial en el ámbito del arte. Por ejemplo, entre
sus cientos de acciones, en 1989 protestaron ruidosamente contra el hecho de
que la colección pública del Metropolitan Museum of Art el porcentaje de
obras firmadas por mujeres era de sólo un 5%, mientras que el 85% de los
cuerpos desnudos expuestos eran femeninos, publicando un cartel que se hizo
muy popular. Sus ingeniosas acciones estaban rodeadas de un alto sentido del
humor, en contraste con la actitud seria y sombría de los movimientos feminis-
tas de décadas anteriores.
En los 80 se concreta el proceso iniciado en los años 60 referente al cambio en

la sensibilidad social por el rol de la mujer en la música, ya ha pasado el tiempo
suficiente desde la II Guerra Mundial como para que se haya consolidado el
cambio generacional, y por primera vez se manifiesta un verdadero interés por
conocer el papel de la mujer en la historia del jazz. En esta década, a pesar del
carácter regresivo de la política de Ronald Reagan, ha quedado definitivamente
trasnochado aquel rancio argumento que sostenía que el jazz es cosa de hom-
bres.
Producto de esta nueva actitud se publican artículos, libros y discos orientados

a recuperar la memoria, este es el caso del libro de Sally Placksin “American
Women in Jazz”, o el de un doble CD titulado “Forty Years of Women in Jazz”,

con el subtítulo de “A double album with a feminist
perspective” en el que se recogen grabaciones his-
tóricas realizadas por mujeres, desde los primeros
años del jazz hasta finales de la década de los 50.
EL JAZZ EN LOS AÑOS 80
En los 80 comienza a crecer la tendencia en el

Cubierta del doble disco “Forty Years
músico profesional a esquivar la práctica de un of Women in Jazz”.
único discurso estético, como había sido tradicio-
nal, este ya no trabaja en una sola dirección esti-
lística, que ha sido una característica histórica hasta estos años, parte de los
nuevos músicos practican un eclecticismo que en otras épocas hubiera sido
considerado como una indeseable incoherencia que no hacía otra cosa que
evidenciar la falta de personalidad musical, pero algunos de estos nuevos músi-
cos, con una nueva mentalidad y con una formación tan sólida que les permite
expresarse en cualquier estilo, empiezan a saltarse a la torera este principio que
consideran simplemente un prejuicio.
Debido al creciente individualismo, que es un fenómeno social generalizado

en las economías adelantadas, las pequeñas agrupaciones de músicos de jazz
tienden a ser efímeras, en la mayoría de casos los proyectos no aspiran a perpe-
tuarse más de una temporada: se reúnen los músicos para grabar un disco, se
hace una gira, y a por otra cosa.
Los nuevos músicos participan en varias formaciones al mismo tiempo, pueden

liderar un proyecto y a la vez ser acompañantes de otro. Fue el fin de aquel
paradigma de carreras profesionales asociadas a un líder, y fue el principio del
jazz postmoderno, un nuevo paradigma que irá en aumento en las próximas
décadas y que hoy en día es muy habitual entre muchos de los nuevos músicos.
Hay que decir que el postmodernismo fue una tendencia generalizada en todas
las disciplinas artísticas. El jazz, como cualquier otra forma de arte, respira la
atmósfera cultural de su época, y el postmodernismo cultural fue lo que le tocó
respirar al jazz a partir de los años 80.
El jazz postmoderno se mostró sensible a la música de los nuevos fenómenos

urbanos, y el hip-hop nacido en las calles de NYC empezó a impregnar la pro-
ducción de una buena cantidad de músicos jóvenes. Uno de los movimientos
más innovadores en el jazz fue el del M-Base, con una propuesta musical en la

que prima la atonalidad
en estructuras melódi-
cas lógicas, con solucio-
nes métricas irregulares
y complejas con gene-
rosa energía rítmica,
música urbana en la que
se funden elementos del
hip-hop, freestyle, funk
y free jazz. Simultánea-
mente gran cantidad de
DJs, que surgen como
Preparando una sesión de hip-hop en un parque del Bronx de NYC.
setas, bucean en los dis-
cos de jazz para sam-
plear fragmentos que hacen servir en sus sesiones en los clubs de baile, con
lo que la distancia entre el jazz y la música bailable se reduce, invirtiéndose la
tendencia de los últimos 30 o 40 años.
En los 80 el jazz fusión evoluciona hacia el smooth jazz, un género muy discu-
tido por los aficionados al jazz por su desnaturalizada orientación al pop y por
su altísimo componente comercial. Con la ayuda de la emisión en programas
de radio, con emisoras especializadas exclusivamente en este género con mucha
influencia funk pero suavizado, consigue una aceptación masiva en el mercado
de consumo, alcanzando cifras de ventas que lo sitúan muy por encima de cual-
quier otra tendencia del jazz.
En esta década surgió otro estilo de

música emparentado con el jazz, más
bien un pseudo jazz acústico llamado
New Age Jazz, sin nada de alma negra
y con mucho de folk blanco, extrema-
damente suave y ambiental, perfecto
para la sala de espera del dentista, con
una más que excelente aceptación
comercial. El principal sello espe-
cializado en este tipo de música fue Barbara Higbie y Teresa Trull grabaron dos discos
Windham Hill Records, fundado por juntas para el sello Windham Hill Records.
William Ackerman y Anne Robinson

en 1976 y muy popular en la década
de los 80 y 90. Windham Hill obtuvo grandes éxitos de ventas produciendo

a artistas como la pianista, compositora, violinista, cantautora y multi-instru-
mentista Barbara Higbie, la compositora, pianista y teclista Liz Story o la
arpista Lisa Lynne. Emparentada con esta línea de folk acústico y suave que
tomaba elementos del jazz, la cantautora Teresa Trull, y más tarde también
productora discográfica, grabó su primer disco “The Ways a Woman Can Be”
en 1977 para el sello Olivia Records, un sello fundado en la década de los 70
por un colectivo lésbico-feminista militante para grabar y comercializar música
exclusivamente de mujeres, y en los 80 se consolidó grabando unos cuantos dis-
cos más, por lo que se le considera pionera de lo que se llamó “Women’s music”.
Pero volviendo al territorio indiscutiblemente

jazzero, después de los excesos de la electrifica-
ción de la década anterior se observó una vuelta al
sonido de los instrumentos acústicos. Por otro lado,
con el apoyo de algún influyente crítico, se gestó una
propuesta neotradicionalista formulada por una
nueva generación de músicos con una formación Wynton Marsalis, cabeza visible de la
académica musical muy sólida, los llamados Jóve- tendencia neotradicionalista.
nes Leones (Young Lions), cuya cabeza visible fue el
virtuoso y mediático trompetista Wynton Marsalis,
en respuesta a la huida hacia adelante y el ensimismamiento del free jazz, y la
vuelta de tuerca de una nueva tendencia que lleva el concepto de improvisa-
ción a niveles extremos, la llamada libre improvisación instantánea en la que
empieza a ser realmente complicado encontrar algún vestigio formal de la tra-
dición histórica del jazz.
En esta década el disco de vinilo queda sustituido por el CD, y se imponen los
procesos digitales de grabación. El formato digital tendría un impacto imprevi-
sible en la industria de la música, abaratando los costes de producción haciendo
más fácil la auto producción independiente a cargo de los propios artistas. Por
otro lado el intercambio de archivos por internet provocaría, con los años, una
reformulación severa de la comercialización tradicional.
La mujer en el jazz aumenta significativamente su aportación a partir de esta

década, y si hasta ahora estos listados en capítulos anteriores no han tenido
ninguna pretensión exhaustiva, ahora aún menos con mayor razón. A conti-
nuación se mencionan unos cuantos de nombres propios de jazzwomen que
surgieron en los 80, es simplemente una muestra que ilustra la plena participa-
ción de la mujer en el jazz de cualquier tendencia, en cualquier instrumento y
en cualquier parte del mundo.

MUJERES EN EL JAZZ VANGUARDISTA
QUE SURGIERON EN LOS 80
En esta década, entre las mujeres que

hicieron una destacada contribución
para la evolución de la música, es obli-
gado mencionar a Pauline Oliveros,
que a principios de esta década dejó
su puesto en el Departamento de la
Facultad de Música de la UCSD (Uni-
versidad Californiana de San Diego)
para dedicarse a la composición inde-
pendiente, interpretación, elabora-
ción de ensayos teóricos y consultoría
musical, su instrumento era el acor-
deón y fue fundamental su aportación
al desarrollo de la música improvisada Pauline Oliveros.
y electrónica experimental en EEUU,
elaboró una nueva teoría musical lla-
mada Conciencia Sónica en la que se incluyen aspectos sociales como el movi-
miento feminista, su labor en la música es de enorme referencia para músicos
del jazz vanguardistas, su labor ha sido ampliamente reconocida en todo el
mundo; en el campo estricto de la vanguardia del jazz destaca Shanta Nuru-
llah, multiinstrumentista fundadora de Samana, primer grupo de todo mujeres
creado bajo los auspicios de la AACM, junto a la flautista Nicole Mitchell y la
también multiinstrumentista Maia más otras mujeres instrumentistas; Marilyn
Crispell es una destacadísima pianista de formación clásica que se pasó al jazz
de vanguardia muy pronto, compositora e intérprete de música improvisada,
estuvo diez años con Anthony Braxton, también ha formado parte de los gru-
pos de Reggie Workman y de Barry Guy, quién la invitó para que formara parte
de la London Jazz Composers Orchestra con la que ha grabado varios álbumes,
su discografía supera los cincuenta discos.
La lista de mujeres que estuvieron en la punta de lanza del jazz de esta década
es larga, otro ejemplo de mujer con un concepto avanzado de la música es
Joëlle Léandre, contrabajista francesa, cantante y compositora, vinculada a la
música inequívocamente vanguardista, en el campo de la música contemporá-
nea ha trabajado con Pierre Boulez o John Cage, quien compuso piezas para
ella, en los siguientes años desarrollará su carrera en el ámbito de la vanguardia
y libre improvisación con prestigiosos músicos cómo Derek Bailey, Barre Phi-

llips, Anthony Braxton, George Lewis,
India Cooke, Evan Parker, Irene
Schweizer, Steve Lacy, Maggie Nicols,
Fred Frith, John Zorn, Susie Ibarra o
Sylvie Courvoisier, co-fundadora del
grupo femenino de libre improvisa-
ción Les Diaboliques Trio, junto
a Maggie Nicols, cantante esco-
cesa que cultiva el free jazz y la libre
improvisación que empezó en los 70
con Keith Tippett y en los 80, conver-
tida en una activa feminista, participó
en la fundación del grupo Feminist
Improvising Group con la oboe y
fagot inglesa Lindsay Cooper; en el
circuito del jazz avanzado de Nueva
York empezó a destacar Lisa Soko-
lov, pianista y cantante, gran impro-
visadora, ha trabajado con infinidad
de músicos, entre ellos Cecil Taylor, Joëlle Léandre.
Andrew Cyrille, Mark Dresser, Jimmy
Lyons, Irene Schweitzer, Cameron
Brown, Butch Morris o Gerry Hemingway, exploradora de la música como
terapia de sanación; Ann Ward, compositora, vocalista, pianista y percusionista
que participa en el equipo de dirección de la AACM; Aki Takase, reconocida
pianista japonesa residente en Berlín, ha tocado con multitud de músicos de
jazz avanzado, por ejemplo con Lester Bowie, Reggie Workman, David Lieb-
man, John Zorn, David Murray, Fred Frith, Alexander Von Schlippenbach (su
marido), Han Bennink, Evan Parker, Louis Sclavis… además de sus propios
proyectos con más de cincuenta dis-
cos en el mercado, a su nombre o en
colaboración; Myra Meldford, resi-
dente en Nueva York desde mediados
los años 80, tocando como acompa-
ñante de músicos de jazz como Henry
Threadgill, y liderando sus propias
bandas, que incluyeron a los trompe-
tistas Dave Douglas y Cuong Vu, a
los clarinetistas y saxofonistas Marty
Ehrlich y Chris Speed, a los bajistas La pianista Myra Melford.

Lindsey Horner y Stomu Takeishi, los baterías Michael Sarin y Kenny Wolle-
son, y el cellista Erik Friedlander. Ha tocado además, y liderado, el grupo Equal
Interest, que incluía a Joseph Jarman, del Art Ensemble of Chicago, y al vio-
linista de la AACM, Leroy Jenkins. Ha realizado también grabaciones en dúo
con Marty Ehrlich, el percusionista alemán Han Bennink y el falutista Marion
Brandis. Es profesora estable de la Universidad de California en Berkeley.
MUJERES EN EL JAZZ MAINSTREAM
En una línea más mainstream debe mencionarse

a Emily Remler, guitarrista de jazz formada en
Berklee que lamentablemente falleció a los 32 años
de edad, lo que truncó una carrera con un futuro
absolutamente prometedor, la crítica la consideraba
como una de las guitarras solistas de la época con
mayor proyección, grabó siete discos a su nombre
con músicos de la altura de Hank Jones o Larry Cor-
yel, con quien grabó más de una vez. En https://
youtu.be/bVGTMvBQZcc se puede comprobar
su robusta personalidad musical interpretando un
blues, género en el que se desenvolvía como pez en
el agua; “Sweet” Sue Terry, saxofonista, compo-
sitora, enseñante y autora de métodos para músi-
cos, columnista en revistas de música, descubierta
por Jackie McLean y
Emily Remler.
apadrinada por Clifford
Jordan y Barry Harris,
solista de las bandas de Clifford Jordan, Walter
Bishop Jr, Jaki Byard, Lew Tabakin, Al Jarreau o
Phil Woods, ha grabado más de cuarenta discos a su
nombre o en colaboraciones; Kit McClure, trom-
bonista y saxofonista directora de su big band Kit
McClure Band y fundadora del festival Women in
Jazz Project como reivindación de las orquestas de
mujeres contra la discriminación sexista, con su big
band publicó dos discos (en 2004 y 2006) en home-
naje a las International Sweethearts of Rhythm;
India Cooke, violinista del área de San Francisco
que tocó con Sarah Vaughan, Ray Charles o Frank “Sweet” Sue Terry,

Sinatra, y también con Pharoah Sanders, Sun Ra, Cecil Tayor, Pauline Oli-
veros, actualmente dedicada mayormente a la educación de futuros músicos;
Helène La Barrière, contrabajista francesa que montó en 1983 la banda de
todo mujeres Ladies First, tocó en sus inicios con Slide Hampton, Art Farmer,
Johnny Griffin o Lee Konitz (con quién debutó en un estudio de grabación), y el
cuarto disco a su nombre lo ha grabado en 2013; Annie Whitehead, trombo-
nista y enseñante inglesa que estuvo apartada de la música unos años y retornó
en los 80 con Chris McGregor, ha colaborado en proyectos muy diferentes,
entre ellos con Penguin Cafe Orchestra, Carla Bley, Blur, Robert Wyatt, Jah
Wobble… ¡o con las Spice Girls!.
La batería, el instru-
mento que ha sufrido
con mayor intensidad
los esterotipos sexis-
tas, también en estos
años contó con músi-
cas sobresalientes, por
ejemplo la percusionista
Marilyn Manzur,
pianista, compositora,
directora de orquesta
La percusionista Marilyn Manzur con Miles Davis.
y bailarina, pero prin-
cipalmente baterista y
percusionista, a finales de los 80 estuvo con Miles Davis, actualmente reside en
Dinamarca donde ha formado la orquesta Shamani compuesta por once muje-
res; otra destacada mujer baterista que ya se había consolidado en la anterior
década es Sue Evans, muy solicitada en los estudios de grabación, fue inte-
grante de la orquesta de Gil Evans entre 1969 y 1982, en los 70 grabó con músi-
cos como Steve Kuhn, Art Farmer, Bobby Jones, George Benson, Urbie Green
o Roswell Rudd’s Jazz Composers Orchestra y acompañado en sus giras a músi-
cos como Aretha Franklin, Sting, James Brown, Billy Cobham, Blood Sweat
and Tears, Philip Glass… además de participar en orquestas sinfónicas del más
alto nivel como la New York Philharmonic o la New Jersey Symphony Orches-
tra; y sobre todo Terri Lyne Carrington, baterista, compositora, cantante,
líder de banda, productora y empresaria, niña prodigio que en los 80 consolida
su carrera definitivamente con su primera nominación a un premio Grammy
en 1989. Ha colaborado con infinidad de músicos, desde Dizzy Gillespie, Stan
Getz, Clark Terry, Oscar Peterson, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Joe Sam-
ple o Al Jarreau hasta Lester Bowie, Pharoah Sanders, Cassandra Wilson, Greg

Osby, Mulgrew Miller,
David Sanborn, David
McMurray, Geri Allen,
o más recientemente
con Esperanza Spal-
ding y Helen Sung…
una lista intermina-
ble, profesora en Ber-
klee College of Music,
fundadora y principal
socia de la empresa
Hebert-Carrington
Media del ámbito de
Terri Lyne Carrington. la música y la comuni-
cación, su labor como
productora en el campo
del nu-soul es garantía de éxito, también organizadora de grupos femeninos, su
álbum “The Mosaic Project”, grabado en 2011 exclusivamente con mujeres,
obtuvo un premio Grammy, y últimamente ha estado tocando con el trío ACS
formado por ella a la batería, Esperanza Spalding al contrabajo y Geri Allen al
piano, ejemplos ambos de la plena incorporación de la mujer a la primerísima
línea del jazz superando cualquier prejuicio sexista. En https://youtu.be/
JdD3Bqr8e78 Terri Lyne Carrington con el pianista Danilo Pérez y el contra-
bajista John Lockwood.
PIANISTAS QUE SURGIERON EN LOS 80
A las pianistas mencionadas más

arriba bajo el título de instrumentis-
tas vanguardistas hay que añadir otras
pianistas más próximas a la tradición,
pero no por ello menos innovadoras
e influyentes en el desarrollo del jazz
moderno, como la extraordinaria
Geri Allen, pianista, compositora y
educadora, uno de los más destaca-
dos pianos contemporáneos del jazz,
formó parte del colectivo que creó el
Imagen de Geri Allen en los años 80. movimiento del M-Base, la lista de

músicos con los que ha trabajado es infinita, por ejemplo Ornette Coleman,
Charlie Haden, Oliver Lake, Paul Motian, Ron Carter, Steve Coleman, Woody
Shaw, David McMurray, Tony Williams, Dave Holland, Jack DeJohnette, Ravi
Coltrane o Charles Lloyd entre otros muchos, ha participado en más de cien
grabaciones, una docena de ellas como líder, actualmente Directora del Depar-
tamento de Estudios de Jazz en la Universidad de Pittsburgh. En https://
youtu.be/fibQ7vGwRMo, vídeo de 2014, una muestra del soberbio piano
de Geri Allen en el concierto que organiza anualmente el prestigioso Berklee
College of Music.
Tres excelentes pianistas más del

ámbito mainstream: Peggy Stern,
pianista que empezó su carrera en
esta década con Julian Priester y
Richie Cole y con grupos de R&B y
música latina, ella fue la creadora del
Wall Street Jazz Festival para mujeres
del jazz que continúa celebrándose en
Kingston (NY), formó parte del grupo
Unity que montó la experimentada
trompetista Barbara Donald citada
en el anterior artículo; Renee Rosnes,
pianista y compositora canadiense, su
carrera internacional se inició con Joe
Peggy Stern. Henderson, luego estuvo con Wayne
Shorter, JJ Johnson, y estuvo cerca de
veinte años con el cuarteto de James
Moody, fue miembro fundadora de la orquesta SF Jazz Collective, también ha
formado parte de la banda de Ron Carter, o con su exmarido Billy Drum-
mond, casada actualmente con Bill Charlap con el que ha grabado piano a dúo;
Rita Marcotulli, compositora y pianista italiana que ha colaborado con Chet
Baker, Jon Christensen, Palle Danielsson, Peter Erskine, Steve Grossman, Joe
Henderson, Helène La Barrière, Joe Lovano, Charlie Mariano, Pat Metheny,
Michel Portal, Enrico Rava, Dewey Redman, Aldo Romano, Kenny Wheeler,
etc; ; Michele Rosewoman, pianista, compositora, educadora e innovadora
líder que combinó un jazz moderno, un funk sofisticado y una fusión con ele-
mentos de la música cubana, para crear una experiencia musical distinta, ha
tocado con enormes músicos como Greg Osby, Steve Coleman, Billy Bang, Oli-
ver Lake, Jimmy Heath, Billy Hart, Reggie Workman, Julius Hemphill, Gary
Bartz, Miguel Zenón, Lonnie Plaxico, Terri Lyne Carrington, Tyshawn Sorey,

Liberty Ellmany, etc… con abundante producción discográfica a su nombre.
En el siguiente vídeo, un fragmento de un concierto con su grupo Quintessence
en el que figuran Gary Thomas, Greg Osby, Anthony Cox y Ronnie Burrage.
Felizmente en los 80 el número de instrumentistas en todos los géneros jazzís-

ticos empieza a ser lo suficientemente numeroso como para que, en este breví-
simo repaso, el aficionado encuentre a faltar nombres de mujeres en el jazz que,
a su juicio, han hecho más méritos que las mencionadas.
CANTANTES QUE SURGIERON EN LOS 80
A continuación algunas de las cantan-

tes más exitosas de las que empezaron
en esta década. La cantidad de muje-
res cantantes es incomparable con la
de instrumentistas por lo que, a todas
luces, la siguiente relación será insufi-
ciente.
Sin duda la voz más importante sur-

gida en esta década es Cassandra
Wilson, cantante de enorme persona-
lidad de voz profunda y etérea, gana-
dora de dos premios Grammy. Nació
en Jackson (Mississippi) y al finalizar
sus estudios universitarios se trasladó
a Nueva Orleans, donde continúo
enriqueciendo sus estudios musicales,
y al cabo de un año se mudó a Nueva
York y allí contactó con un grupo de Cassandra Wilson.
músicos con nuevas ideas al que se
incorporó enseguida, como lo había
hecho la pianista Geri Allen, y este colectivo de músicos de gran talento creó un
nuevo jazz al que le llamaron el M-Base, en 1985 grabó el primero de la vein-
tena de discos que ha publicado hasta la actualidad, su repertorio se sitúa entre
entre el jazz, el blues, el country, el pop y la música folk americana.
Siguiendo con más cantantes de los 80: Carmen Lundy, cantante, pianista,
compositora y pintora, su primer contrato importante fue con la Thad Jones/

Mel Lewis Jazz Orchestra, y a prin-
cipios de los 80 formó su propio trío
con pianistas como Onaje Gumbs o
John Hicks, ha grabado una docena
de discos, el primero en 1985, la lista
de músicos con los que ha cantado es
interminable, Walter Bishop Jr., Don
Pullen, Mulgrew Miller, Terri Lyne
Carrington, Kip Hanrahan, Marian
Carmen Lundy. McPartland, Geri Allen, etc; Maria
João, flexible cantante portuguesa
con amplia discografía, buena impro-
visadora con un personal y moderno scat, ha grabado con Ralph Towner, Joe
Zawinul, Aki Takase, Dino Saluzzi y un largo etc; Lauren Newton, cantante
de perfil vanguardista, fue la voz de la Vienna Jazz Orchestra y con nueve dis-
cos a su nombre y una treintena acompañando a otros músicos, influenciada
por Jeanne Lee, graba con Anthony Braxton en 1992, reside actualmente en
Alemania.
Eliane Elias, pianista, cantante, arreglista y compositora de origen brasileño,

se trasladó a los EEUU a principios de los 80 incorporándose al grupo de jazz
fusion Steps Ahead, y poco después
empezó una muy exitosa carrera en
solitario con más de veinte discos
de gran aceptación, casada primero
con Randy Brecker y, después de su
separación, con el contrabajista Marc
Johnson, también ha grabado como
pianista obras de clásicos como Bach,
Ravel o Villa Lobos; Diane Schuur,
cantante y pianista invidente, ha gra-
bado más de veinte discos y ha reco-
rrido el mundo con músicos como
Quincy Jones, Stan Getz, BB King,
Dizzy Gillespie, Maynard Ferguson,
Ray Charles, Joe Williams o Stevie
Wonder; Sidsel Endresen, cantante y
compositora noruega con varios dis-
La cantante y pianista Eliane Elias con su primer
cos antes de firmar contrato a finales marido, el trompetista Randy Brecker, a mediados de
de la década con el sello ECM, lo que los años 80.

significó su lanzamiento internacio-
nal; Roseanna Vitro, cantante con
más de una docena de discos, ha cola-
borado y grabado con músicos como
Kenny Werner, Christian McBride,
Elvin Jones, Gary Bartz, Kevin Maho-
gany, Fred Hersch o David “Fathead”
Newman; la cantante Natalie Cole,
hija de Nat King Cole, empezó con
el R&B y pop pero en una segunda Natalie Cole.
etapa se inclinó por jazz, el apellido

de su padre le ha pesado durante toda
su carrera; Carol Sloane, cantante muy bien recibida por la crítica y el público,
en los 60 grabó varios álbumes, en los 70 estuvo unos años a medio gas, pero en
los 80 volvió con fuerza.

La saxofonista Ingrid Laubrock.

En su camino de diversificación la escena del jazz empieza
a nutrirse de muchas mujeres formadas en las prestigiosas
escuelas superiores de música de jazz como el Berklee College en
Boston, la Julliard School en Nueva York, la AACM de Chicago, la
Universidad de Berkeley en California, etc.
En la década de los 90 cambia el signo de la política

en los EEUU con la presidencia de Bill Clinton, al
que la comunidad afroamericana ve con muy bue-
nos ojos. La crisis económica que se ha producido
con Reagan y la caída del comunismo en la URRS
destemplan el espíritu nacionalista, la derrota del
principal adversario internacional hace más difícil
estimular el espíritu patriótico alimentado durante
Músicos residentes de Harlem dando
la época Reagan, y se relaja la moral conservadora la bienvenida a Bill Clinton cuando
de la sociedad norteamericana. inauguró su oficina pospresidencial
en este distrito de Nueva York.
En esta década aumenta la organización de festi-

vales de jazz de mujeres en diferentes ciudades del
mundo. Por un lado está bien porque destacan la presencia de la mujer en un
ámbito que ha sido históricamente percibido por la sociedad como masculino,
pero por otro, a estas alturas, este tipo de eventos todavía delata la excepciona-
lidad y deficiente normalización del asunto de la igualdad de género en el jazz,
a pesar de los grandes avances al respecto.
La mujer en el jazz: Años 90 | 83

El free jazz modera aquel carácter reivindicativo de la cultura negra radical
y su alto grado de politización de los años 60/70, y se observa una tendencia
a buscar un cierto lirismo melódico del que se huía en las décadas anteriores,
así como la de propuestas en las que el free jazz se cruza en su camino con el
funk o el hard-bop. Lo que en décadas anteriores era considerado vanguardia
ahora forma parte del moderno mainstream, la enorme diversidad estilística
del nuevo jazz de esta década, al margen de los estilos de décadas anteriores
que siguen vigentes y que se han ido sumando a la corriente general, se podría
agrupar en tres grandes tendencias:
- Un mainstream moderno en el que se ha incorporado el lenguaje del hard-

bop y algo del free jazz en las improvisaciones, lo que algunos definen como
jazz in the tradition.
- Un jazz avanzado de carácter post-moderrno cuyos centros más creativos

se sitúan en la escena del nuevo jazz de Chicago y en los clubs de jazz del
downtown neoyorquino.
- Un jazz experimental sin límites de ningún otro tipo, con una utilización de
los instrumentos lejana a la ortodoxia convencional, explorando los límites
sonoros de los mismos. El ruido y el hardcore se incorporan a la práctica
de una tendencia de ese jazz experimental influenciado por la actitud punk
surgida años atrás en el rock, y por las vanguardias atonales europeas.
En un ámbito más comercial, en los 90 irrumpe un jazz para un público joven

con el nombre de Acid Jazz, etiqueta de éxito que la industria aprovecha para
promocionar discos, con el apoyo los medios de comunicación, de variada y
confusa formulación estilística, mezcla de hip-hop, funk, soul, pop y percusiones
latinas, con un sonido profusamente tratado electrónicamente y mucha labor de
post producción, básicamente orientado a las pistas de baile y con una excelente
entrada en las listas de ventas. Paralelamente surgen en todo el mundo DJ’s que
graban y animan los clubs. Los samples, el scratch, el hip-hop de origen calle-
jero, las cajas de ritmo electrónicas –el drum ‘n’ bass–, empieza a influenciar el
trabajo de los músicos de jazz, sobre todo aporta una nueva concepción de los
ritmos de la batería y se empiezan a aplicar recursos de sofisticada tecnología
(pedales, filtros, loops, sintetizadores, etc) no solo para la guitarra o teclados
eléctricos, sino también en el tratamiento del sonido de los instrumentos acús-
ticos tradicionales.
Los estudios musicales en la especialidad de jazz se incluyen en la mayoría de

las más destacadas escuelas de música norteamericanas, y eso significa que la
formación autodidacta, que en épocas anteriores era casi obligado, ahora es
residual. Teóricamente hombres y mujeres tienen las mismas oportunidades de
formación, aunque el peso de los condicionamientos culturales históricos conti-
núan reflejándose en el número de matriculaciones, mucho menor en las chicas.
Ahora los nuevos músicos, ellas y ellos,

acostumbran a ser compositores de su
propio repertorio que se renueva con
una velocidad sorprendente, y a la vez
se recuperan standards con una nueva
y creativa lectura mediante la decons-
trucción a la que son sometidos, lo
que permite una reactualización de
los temas de toda la vida, y por otro
lado también hay una tendencia a
hacer versiones de temas del pop-rock
que aspiran a convertirse en nuevos
standards.
Surgen con fuerza iniciativas de sellos

independientes con nuevas propues-
tas estéticas como pueden ser las del
sello Tzadik, fundado en Nueva York
en 1995 por el aclamado músico
vanguardista John Zorn, el cual se Logotipo de Berklee Women in Action, club del
Berklee College of Music, que tiene como objetivo
sumerge en una arriesgada propuesta crear un espacio para la comunidad femenina de
en la que convergen free jazz, expe- la Universidad donde puedan plantear los temas
que afectan a su vida cotidiana como músicas,
rimentalismo y tradición musical intercambiar experiencias, compartir recursos
judía, con una enorme impacto en la y explorar las formas para darse a conocer como
artistas.
escena del downtown neoyorquino,
epicentro que ejerce gran influencia
en las tendencias del jazz en todo el
mundo, o como muestra de la descentralización del nuevo jazz, en 1997 se creó
el sello alemán Winter & Winter, heredero de las grabaciones del antiguo JMT
Records, o los también alemanes Between The Lines, fundado en 1999, y Not
Two Records, fundado en 1998.
La generalización del uso de internet provoca un cambio en las costumbres

de consumo y marca un antes y después en la industria musical, el intercam-

bio y la descarga gratuita afecta negativamente al negocio, y naturalmente los
más vulnerables son los músicos que no pertenecen a la élite comercial, pero la
posibilidad de difusión y distribución por internet de los sellos independientes,
o de los propios artistas, sumado al notable abaratamiento de las grabaciones
en formato digital con equipos que no necesitan de gran inversión, adquiere
nuevas posibilidades.
INSTRUMENTISTAS SURGIDAS EN LOS 90
El número de instrumentistas jóvenes surgidas en esta década ya empezó a ser

importante tanto en cantidad como en calidad, seguidamente se mencionan
unas cuantas instrumentistas dignas de mención en esta década.
Una de las mujeres más relevantes del jazz que surgieron en los 90 fue la direc-
tora de orquesta y compositora Maria Schneider, alumna de Gil Evans y
Bob Brookmayer, formó su gran orquesta a principios de esta década y grabó
en 1995 su primer disco “Evanescence”, que fue recibido con entusiasmo por
la crítica, y desde entonces su orquesta es la más solicitada en los grandes
festivales internacionales de jazz, ha recibido multitud de premios y ha sido
comisionada para diri-
gir una larga y variada
lista de orquestas: la
Carnegie Hall Jazz
Orchestra, la del Jazz
at Lincoln Center, Los
Angeles Philharmonic
Association, The Ame-
rican Dance Festival,
Kronos Quartet, The
Metropole Orches-
La directora de orquesta y compositora Maria Schneider tra, the Danish Radio
Orchestra, etc. Maria
Schneider fue la pri-
mera mujer en el jazz, sin ser cantante, galardonada con un premio Grammy.
Es pionera en la fórmula ArtistShare, una plataforma de crowfunding para
la financiación de sus proyectos mediante la aportación económica de sus
seguidores. Ha publicado hasta ahora ocho discos, todos estupendamente
bien acogidos por público y crítica, y ha celebrado conciertos con su orquesta
por todo el mundo.

En la escena del jazz avanzado la flautista, com-
positora y docente Nicole Mitchell, se trasladó a
Chicago en esta década para perfeccionar su for-
mación en la escuela de la AACM (Association for
the Advancement of Creative Musicians), de la que
años más tarde fue su primera mujer presidenta, con
abundante producción discográfica a su nombre, y
como acompañante de otros proyectos; Tomeka
Reid, violoncelista de jazz y música improvisada,
también vinculada a la AACM de Chicago, forma
parte del grupo Black Earth Ensemble de Nicole
Mitchell de la que es habitual acompañante, de la
Chicago Jazz Philharmonic y del quinteto Loose
Assembly de Mike Reed, entre otros proyectos;
Nicole Mitchell. Ingrid Laubrock, saxofonista nacida en Alemania
pero residente en Nueva York desde 2008 (imagen
grande de la cabecera de este artículo), grabó su pri-
mer disco en 1998, y ahí empezó una de las saxofonistas más relevantes de los
siguientes años con numerosas grabaciones a su nombre y en colaboración; la
virtuosa arpista Zeena Parkins ha expandido las posibilidades tradicionales
del arpa con el carácter radicalmente experimental de parte de su música tra-
tando electrónicamente su instrumento, entre otros
muchos ha tocado con músicos tan diversos estilísti-
camente como Björk, John Zorn, Elliott Sharp, Ikue
Mori, Butch Morris, Tin Hat Trio, Jim O’Rourke,
Fred Frith, Nels Cline, Pauline Oliveros, Anthony
Braxton, Matmos o Yoko Ono; Lotte Anker, saxo-
fonista y compositora danesa, co-líder con Marilyn
Crispell del Art Ensemble Copenhage, cultiva la
libre improvisación y jazz vanguardista, ha grabado
con Craig Taborn, Fred Frith o Tim Berne, y ha
publicado una quincena de discos; Jamie Baum,
flautista instalada en Nueva York, compositora y
docente, graduada en el New England Conserva-
tory of Music y alumna de Jackie Byard, en 1999
montó su propio septeto en el que se incluía a Ralph
Alessi, líder de sus propios grupos y miembro de
The Pan Asian Chamber Jazz Ensemble y de The
Whole World in Her Hands Band, que es una
banda de todo mujeres liderada por la pianista y La flautista Jamie Baum.

compositora Monika Herzig, doctorada en Edu-
cación Musical y Estudios del Jazz en la Universi-
dad de Indiana,
En esta década fueron varias las mujeres que desta-

caron tocando el contrabajo, mencionaremos tres
de diferentes marcos estilísticos: Miriam Sullivan
(conocida como Mimi Jones), contrabajista y bajo
eléctrico, cantante, compositora, líder de banda,
educadora y fundadora del sello Tono Hot Music,
ha tocado en la banda de Lionel Hampton, y con
Mimi Jones. Roy Hargrove, Joshua Redman, Ravi Coltrane,
Terri Lyne Carrington, Onaje Allan Gumbs, Steve
Bloom, Tia Fuller, Luis Perdomo, Marcus Gilmore,
Ambrose Akinmusire, Joanne Brackeen, Nasheet Waits y muchos más, ha mon-
tado sus propios grupos, fundó en el Bronx de Nueva York la organización
de ayuda social para chicas jóvenes con riesgo de exclusión social The Girls
Group; la contrabajista italiana Silvia Bolognesi en estos años asiste a talleres
de improvisación y composición con Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell
y Anthony Braxton, y profundiza sus habilidades en el contrabajo con William
Parker, ha tocado con Nicole Mitchell, Roscoe Mitchell y en la orquesta de
Bucth Morris, en 2009 formó el trío Hear in Now
junto a Tomeka Reid y Mazz Swift; Tracy Wor-
mworth, bajista con carrera en el ámbito del pop
pero de vocación jazzy, grabó con Lena Horne,
Regina Carter o Wayne Shorter.
Alguna mujeres de instrumentos de viento: Ingrid

Jensen, trompetista canadiense, graduada en Ber-
klee, miembro de las orquestas de Maria Schneider
y Darcy James Argue, tiene su propio grupo y ha
tocado con músicos como Clark Terry, Esperanza
Spalding, Ben Morder, Joe Lovano, Lionel Loueke,
Renee Rosnes, Terri Lyne Carrington, Anat Cohen,
Linda Oh entre otros muchos, en la actualidad es
Ingrid Jensen.
una trompetista fija en las listas de los mejores instru-
mentista que votan los críticos en las revistas especia-
lizadas; Rebecca Coupe Franks, trompetista, y compositora, ha grabado con
Joe Henderson, Kenny Barron, Lou Donaldson, Ben Riley o Buster Williams,
fundadora de su propio sello y actual líder de su grupo; Jessica Lurie, compo-

sitora, artista de performance y saxo-
fonista, actualmente vive en Brooklyn
(NYC), se dio a conocer como miem-
bro de The Billy Tipton Memorial
Saxophone Quartet, un conjunto
de saxos exclusivamente femenino
que lanzó su primer álbum en 1993;
Virginia Mayhew, saxofonista, com-
positora, educadora y líder de banda
con seis discos en el mercado, ha tra-
bajado con Earl Hines, Cab Calloway,
Junior Mance, Frank Zappa, Wycliffe La saxofonista Virginia Mayhew y la flautista Andrea
Brachfeld, integrantes de la banda de músiica latina
Gordon, James Brown, Toshiko Aki- de todo mujeres Cocomama.
yoshi, Kenny Barron y muchos otros;
Carol Chaikin, saxofonista, gra-
duada en Berklee, estuvo con la DIVA
Jazz Orchestra y con Maiden Voyage, ambas agrupaciones compuestas por
mujeres, actualmente con el grupo York Quartet de la Costa Oeste, también
compuesto por mujeres; Lisa Parrott, saxo australiana que en esta década
grabó varios disco en su país antes de mudarse a EEUU, donde ha grabado
una buena cantidad de discos como líder o acompañante, es integrante de la
orquesta mainstream de todo muje-
res DIVA Jazz Orchestra, con una
sólida carrera curiosamente ha sido
nombrada por la revista especiali-
zada Downbeat como la mejor artista
emergente en 2016 (su hermana
Nicki Parrott es una excelente con-
trabajista y correcta cantante).
Con un instrumento no muy fre-

Regina Carter. cuente en el jazz, el violín: Regina
Carter formó parte del quinteto de
mujeres Straight Ahead (con Cynthia
Dewberry, Gailyn Mckinney, Eilleen Orr y Marion Hayden) con las que grabó
cinco discos antes de independizarse para seguir su carrera como solista, con
gran éxito; la también violinista Meg Okura, nacida en Tokyo, de formación
clásica y gran improvisadora, con media docena de discos como líder, ha for-
mado la Pan Asian Chamber Jazz Ensemble. Con el vibráfono, Cecilia Smith
ha tocado y grabado con una barbaridad de grandes músicos: Gary Bartz, Cas-

sandra Wilson, Amina Claudine Myers, Cindy Blackman, Donald Byrd, Alan
Dawson, Donald Harrison, Greg Osby, Cecil Bridgewater, Hubert Laws, Milt
Hinton, Mulgrew Miller, Billy Pierce, Rufus Reid, Randy Weston, etc, estudiosa
de la obra de Mary Williams y con intensa actividad como enseñante y con-
ferenciante en diversas Universidades de EEUU, por fin en esta década graba
varios disco a su nombre.
BATERISTAS SURGIDAS EN LOS 90
Ya superado aquel prejuicio acerca de

que la batería es el menos femenino
de los instrumentos, el número de
mujeres en el jazz que han optado por
este instrumento se ha multiplicado,
he aquí cuatro ejemplos de notables
bateristas que surgieron en los 90:
Cindy Blackman, baterista influen-

ciada por Tony Williams, Art Blakey
o Max Roach, formó su propio grupo
con Wallace Roney, Kenny Garrett y Cindy Blackman.
Joe Henderson, ella tuvo que resistir

a una triple discriminación, la de ser negra, mujer y baterista, durante mucho
tiempo de gira con Lenny Kravitz, y con su marido Carlos Santana; Allison
Miller, baterista, cantante, compositora y docente, en 1996 se mudó a Nueva
York y ha trabajado, entre otros muchos, con Marty Ehrlich, Dr. Lonnie Smith,
Kenny Barron, Steven Bernstein, Ray Drummond, Bruce Barth, los grupos
Amazing Maze o Betty, este último un conjunto de rock muy activo en su rei-
vindicación por la igualdad de sexos,
actualmente tiene su propia banda
de jazz con el nombre de Boom Tic
Boom.
De entre las muchas bateristas incor-

poradas en esta década al mundo del
jazz, mencionaré sólo a un par más:
Sylvia Cuenca, que empezó en la
anterior década pero se consolidó
Sylvia Cuenca definitivamente en esta, ha acompa-

ñado a luminarias del
jazz como Clark Terry
(durante 17 años), Joe
Henderson (durante 4
años) y una infinita can-
tidad de músicos Ron
McClure, Ted Curson,
Eddie Henderson, Gary
Bartz, Kenny Drew,
Jr., John Hicks, George
Cables, Marian McPart-
land, Emily Remler, La baterista y directora de orquesta Sherry Maricle con la DIVA Jazz
Jon Faddis, Frank Fos- Orchestra.
ter’s Loud Minority
Big Band, Kenny Barron, Michael Brecker, Ray Drummond, Ralph Moore,
Regina Carter, Richie Cole, Billy Taylor, James Spaulding Mulgrew Miller, Lew
Tabackin, Lou Soloff, Jon Hendricks, Etta Jones, Helen Merrill, Dianne Reeves,
Stan Getz, Nicholas Payton, Joshua Redman, Mingus Big Band, la Vienna Art
Orchestra… además de liderar sus grupos de hard bop The Crossing (con el
que grabó el primer disco a su nombre en 1998) y Exit 13, un trío de órgano;
y Sherrie Maricle, batería y compositora, fundadora y conductora de la big
band DIVA Jazz Orchestra, del quinteto Five Play y del DIVA Jazz Trio, las
tres formaciones compuestas exclusivamente por mujeres con los que ha gra-
bado un total de veinte discos.
PIANISTAS SURGIDAS EN LOS 90
Fruto de la fértil colaboración cultu-

ral entre EEUU y Japón que facilita el
acceso a becas en EEUU, tres pianis-
tas japonesas destacan con su talento
y formación en el ámbito del jazz,
evidenciando la internacionalización
del género: Eri Yamamoto, pianista
nacida en Japón, se mudó a Nueva
York donde ha colaborado con músi-
La pianista Eri Yamamoto, el contrabajista William cos tan creativos como Daniel Car-
Parker y la vocalista Leena Conquest.
ter, Hamid Drake o William Parker,
con quién ha grabado varios discos;

Junko Onishi, elegante e intensa pianista y compositora japonesa residente en
Nueva York formada en Berklee y descubierta por Jackie Byard, ha publicado
unos cuantos discos interesantes en Blue Note y ha tocado con una larga lista de
ilustres músicos; otra pianista japonesa que también pasó por Berklee e irrum-
pió en esta década en la escena vanguardista neoyorquina es Satoko Fujii,
continúa en primera línea y ha publicado más de cuarenta álbumes, fundó y
dirige la New York Orchestra, así como a la gran Orchestra Tokyo.
Uno de los pianos más

destacados de la escena
vanguardista, que tam-
bién empezó su andanza
profesional en esta
década, es el de la suiza
residente en Nueva York
Sylvie Courvoisier,
virtuosa pianista hoy
consolidada en primera
línea del ámbito del jazz
Sylvie Courvoisier avantgarde.
En un ámbito más mainstream, las norteamericanas Roberta Piket, excelente

pianista con una docena de discos a su nombre en los que muestra su preferen-
cia por tocar sola o en trío, en su disco debut de 1996 contó con Donny McCas-
lin y Michael Formaneck, recientemente el Roberta Piket Trio está completado
por Daryl Johns al contrabajo y Billy Hart en la batería; Rachel Z, teclista
que se mueve entre el mainstream, el smooth y el jazz fusion, se dió a conocer
con Steps Ahead, ha grabado con Wayne Shorter
o Stanley Clarke, ha colaborado estrechamente en
los estudios de grabación con Marcus Miller, su pri-
mer disco en 1997 consistió en un tributo a artistas
femeninas con la colaboración de Maria Schneider,
Regina Carter, Anat Cohen o Terry Lyne Carrin-
gton, también grabó rindiendo homenaje a Joni
Mitchell y ha formado tríos femeninos con las bate-
ristas Allison Miller o Cindy Blackman, por ejem-
plo; LeeAnn Ledgerwood, pianista graduada en
Berklee College, ha colaborado con Michael Brec- Portada del disco “Braking The
Waves” de la pianista LeeAnn
ker, el saxofonista Bill Evans, Attila Zoller, Michael Ledgerwood, acompañada por Ron
Formanek, Eddie Gomez, Marian McParland, McClure y Nasheet Waits.

Steve Gadd o con su segundo marido Jeremy Steig,
anteriormente estuvo casada con el pianista Richie
Beirach.
Y para citar a alguna pianista no nacida en EEUU:

la excelente Nikki Iles, pianista, compositora y
educadora del Reino Unido, su piano es de un gusto
exquisito, tiene cerca de veinte discos a su nombre,
ha grabado bastante con la cantante Tina May,
y ha colaborado con músicos tan diversos estilís-
ticamente como Mike Gibbs, Anthony Braxton o
Kenny Wheeler; la pianista rusa Olga Konkova,
que también toca el acordeón y que completó sus
estudios en Berklee, ha grabado discos de solo piano Nikki Iles.
y con su trío ; la pianista y pedagoga belga Nathalie

Loriers, ha acompañado a Philip Catherine, Toots Thielemans, Lee Konitz,
Aldo Romano, Charlie Mariano, Christian Escoudé, David Linx o Gianluigi
Trovesi, su formato preferido es el de trío y ha publicado cinco discos a su nom-
bre..
CANTANTES SURGIDAS EN LOS 90
Como en las anteriores décadas, la cantidad de cantantes de jazz en esta década

fue enorme, alguna alcanzó una
popularidad entre el gran público que
no se producía desde los años 50. De
esa gran cantidad de cantantes con
talento surgidas esta década, a con-
tinuación se nombrará apenas a una
docena
En esta década surge el fenómeno

más exitoso del jazz actual, la cana-
diense Diana Krall, protegida en
sus inicios por Ray Brown y Jimmy
Rowles, y que se convirtió en un pro-
ducto comercial de magnitud colosal.
Imagen promocional de la cantante y pianista Diana
Sin ser una cantante o pianista espe-
Krall. cialmente dotada, conecta fantástica-

mente con los gustos del gran público, sus discos se venden por millones, su
enorme popularidad traspasa las fronteras del jazz, es el músico de jazz en
activo más conocido internacionalmente de las siguientes décadas, por encima
de cualquier otro músico de jazz, sea hombre o mujer, siendo la primera figura
habitual en los festivales de jazz más importantes del mundo. A su asequible
repertorio se le une una intensa promoción internacional en la que se enfatiza
una sensual imagen y no se evita destacar con elegancia sus atractivos femeni-
nos. En suma, su proyección no ayuda a superar los estereotipos comunes de la
mujer en el jazz.
Madeleine Peyroux, grabó su pri-

mer disco en 1996, pero debido a
problemas con su voz estuvo unos
años en un segundo plano, y en 2004
publicó un disco que resultó ser un
excepcional boom de ventas, con
unas maneras que es fácil relacionar
con la gran Billie Holiday, no muy
prolífica en los estudios de grabación
desde entonces ha publicado un total
Madeleine Peyroux.
de seis álbumes y se ha consolidado
como una de las más cotizadas can-
tantes de jazz actuales; Patricia Barber, cantante y pianista, de notable éxito
internacional, nombrada mejor vocalista de jazz por la revista Downbeat en
1994, ha grabado una quincena de discos; Leena Conquest, del entorno de la
AACM de Chicago, colaboradora habitual de William Parker, se desenvuelve
con comodidad en diferentes terrenos, hip-hop, jazz avanzado, neo-soul, free
jazz o jazz tradicional; Nnenna Freelon, cantante, compositora, productora y
arreglista, en 1996 obtuvo su primera nominación a los premios Grammy y en
los años siguientes a sido nominada
cuatro veces más, ha grabado hasta el
momento once discos; Tierney Sut-
ton, cantante con varias nominacio-
nes a los Grammy como mejor álbum
de jazz vocal, alterna sus conciertos
con la enseñanza de canto, última-
mente ha actuado en formato de trío
con Hubert Laws y Larry Koonse;
Rachelle Ferrell, cantante, pianista
Tierney Sutton y compositora con una voz capaz de

cubrir ocho octavas, ha contado con acompañantes de la talla del trompetista
Terence Blanchard, los pianistas Gil Goldstein y Michel Petrucciani, el bajista
Stanley Clarke, el saxofonista Wayne Shorter, el teclista George Duke o cantado
a dúo con George Benson, ha publicado ocho discos.
Y más cantantes interesantes: Karrin Allyson, cantante y pianista, con unos

inicios pop graba su primer disco en 1992, ha publicado catorce, uno dedicado
a baladas de John Coltrane con dos nominaciones a los premios Grammy, y en
2006 fue nominada al mejor álbum vocal con “Footprints”; Lenora Zenzalai
Helm, cantante, compositora y edu-
cadora, propietaria de su propio sello
y con media docena de discos, ha tra-
bajado con algunos de los nombres
más importantes en el jazz y la música
contemporánea; Dee Alexander,
compositora y cantante de amplio
registro del entorno de los músicos de
la AACM de Chicago, con una exce-
lente reputación entre la crítica espe-
cializada; Luciana Souza, cantante
Dee Alexander.
y compositora brasileña varias veces
nominada para los premios Grammy,
actualmente residente en Nueva York
donde enseña en la Escuela de Música de Manhattan; Claire Martin, inglesa
que ha cantado acompañada de los pianistas Kenny Barron o Bill Charlap; al
final de la década surge otra cantante con proyección, Jane Monheit.
Y con este capítulo se completa nuestra condensada historia de la mujer en el

jazz durante el siglo XX, con algunos de los nombres propios más destacados.
En el próximo capítulo abordaremos finalmente el papel de la mujer en el jazz
en el siglo XXI.

La saxofonista Matana Roberts. © Francisco Fidalgo
LA MUJER EN EL JAZZ: SIGLO XXI

Con este capítulo, dedicado al jazz de nuestros días, se llega al
final del relato que resume la andadura de la mujer haciendo
jazz, cien años de dificultades venciendo los prejuicios sociales
de carácter sexista que han ido afectando en concreto al ámbito
del jazz, tradicionalmente machista.
Los anteriores capítulos de la historia de la mujer en el jazz comienzan con

una breve introducción descriptiva de las características del jazz de la década a
la que se refieren, pero hacerlo con el jazz de nuestros días ofrece, para el que
escribe, las dificultades propias de la falta de perspectiva histórica.
De todas formas, y desde la subjetividad de un aficionado inmerso en el disfrute

del jazz actual, mi percepción es que las tendencias surgidas en la década de los
90 ya están plenamente consolidadas, y entre la inmensa mayoría de músicos de
jazz creativo contemporáneo se ha generalizado su labor como compositores.
En sus actuaciones en directo suelen combinar la estricta partitura, de música
muy compleja y elaborada, con los espacios para una improvisación, individual
o colectiva, cada vez menos sometida a las reglas tradicionales, y también se
observa en una parte de los nuevos músicos, entre otras cosas, cierta tenden-
cia hacía una menor agresividad musical, incorporando incluso recursos here-
dados de las propuestas minimalistas de vanguardistas del siglo pasado como
Terry Riley o Steve Reich.
En los músicos de la esfera del downtown neoyorquino, y obviamente en los
96 | La mujer en el jazz: Siglo XXI

músicos europeos, parece que se esté produciendo, cómo mínimo más notable
que en el siglo pasado, un cambio de foco de la influencia africana hacia una
más próxima a la europea sin tener nada que ver con la tercera vía (third way)
de los músicos de los años 60 en adelante, también es frecuente la revisión de
composiciones clásicas del jazz desde una actitud muy contemporánea.
También se puede constatar que el jazz es un género absolutamente internacio-

nalizado, músicos de todas las partes del mundo contribuyen a su evolución, y
nunca antes ha sido tan intensa la colaboración de músicos de diferentes con-
tinentes, aunque básicamente los polos creativos de las ciudades de Chicago o
especialmente Nueva York, continúan atrayendo a los músicos más inquietos, y
con talento, de diversas procedencias.
EL ESTADO DE LA IGUALDAD DE GÉNEROS
La visibilidad de la mujer ha mejorado notable-

mente en estos últimos años, valga como muestra
el siguiente repaso a la evolución de las nominacio-
nes a los mejores artistas de jazz a lo largo del siglo
XXI en uno de los medios de comunicación espe-
cializado en jazz de más difusión, la revista mensual
Downbeat:
– Las preferencias de los críticos especializados, en

sus listas de 2002 figuraban veintiuna mujeres (sin
contar a las cantantes femeninas), y sólo una ganó
en su categoría.
Portada del número de agosto de

– En 2009 se había doblado el número de mujeres
2016 en el que se publica la lista de
los más votados por la crítica en la respecto a las votaciones de 2002, y cuatro ganaron
revista Downbeat.
en diferentes categorías.
– Y en la última votación, publicada en agosto de 2016, las mujeres que

figuran en las listas ascienden a más de cien, y fueron diez las mujeres
más votadas en sus respectivas especialidades: tres premios para Maria
Schneider (músico más votado en tres diferentes categorías), Anat
Cohen, Nicole Mitchell, Regina Carter, Cecile McLorin Salvant,
Lisa Parrott, Christine Jensen, Grace Kelly, Elena Pinderhughes
y Kate McGarry. En estos últimos quince años la presencia de la mujer
La mujer en el jazz: Siglo XXI | 97

en estas listas se ha quintuplicado, y el número de mujeres premiadas se
ha multiplicado por diez.
Dejando de lado a las vocalistas, en las listas de mejores músicos del año que
publican medios especializados de ámbito internacional, son artistas habitua-
les: Jane Ira Bloom (saxo), Jane Bunnett (saxo) que tiene una banda cubana,
Maqueque, de todo chicas, Regina Carter (violín), Terry Lyne Carring-
ton (batería), Maria Schneider (directora de orquesta), Anat Cohen (saxo/
clarinete), Esperanza Spalding (cantante y contrabajo), Mary Halvorson
(guitarra), Carla Bley (directora de orquesta), o Tia Fuller (saxo), entre otras
mujeres.
Y vamos con unos premios que están más vinculados a la gran industria, los
Grammy de la especialidad de jazz:
– En 2004, por primera vez, en los 47 años que venían otorgándose estos
premios, irrumpe una mujer como vencedora en una categoría del jazz
que no es la de cantante (que habitualmente se le otorga a una mujer),
se trata del premio al mejor disco de orquesta, concedido a Maria Sch-
neider.
– En los premios Grammy de 2013 por primera vez una mujer gana el
primer premio al mejor disco de jazz instrumental, Terry Lyne Carrin-
gton con “Money Jungle: Provocative In Blue”. En 2011 ya había ganado
su primer Grammy al mejor disco de jazz vocal con “Mosaic”, grabado
con participación exclusivamente femenina.
– Y finalmente, en la última edición de los premios Grammy celebrada

en 2016, correspondiente a la producción de 2015, Maria Schneider
gana dos premios Grammy, al
mejor disco de gran orquesta
y al de mejor arreglos, Eliane
Elias el del mejor disco de jazz
latino con “Made in Brazil” y
Cécile McLorin Salvant con
al mejor disco vocal. Tres pre-
mios para mujeres de los cinco
en total que concede la organi-
zación de los Grammy para el
Maria Schneider, en la gala de los premios Grammy,
jazz. luciendo los dos trofeos ganados en 2016.

Las nominaciones de la revista Downbeat y la organización de los premios
Grammy son solamente dos ejemplos, pero lo suficientemente relevantes res-
pecto al reconocimiento general del desempeño de la mujer en el jazz moderno,
con estos pocos datos se puede deducir que el papel de la mujer en el jazz está
en vías de una relativa normalización, con toda seguridad relacionado con la
lenta pero progresiva superación de los prejuicios de género, tanto del aficio-
nado al jazz como de los propios músicos y críticos.
Aunque no hay que ser tan optimista con el grado de evolución de la gran
industria, porque las multinacionales siguen echando mano del sexismo en sus
campañas publicitarias con demasiada frecuencia, promocionando para sus
negocios mujeres con talento pero enfatizando su atractiva imagen desde el
Portada y fotos interiores del disco “Glad Rag Doll” de la cantante superventas Diana Krall, publicado
en 2012 por el sello Verve, división del grupo multinacional Universal Music.
tradicional punto de vista masculino, como se puede comprobar en bastantes

de los vídeos promocionales de mujeres cantantes de jazz colgados en YouTube
por las compañías discográficas.
LA MUJER EN EL JAZZ PROGRESISTA
El lector verá que en este capítulo se pone especial acento en el jazz avanzado y
las músicas improvisadas que bordean los límites del jazz, con aproximaciones
a otras músicas improvisadas de perfil contemporáneo y de difícil categoriza-
ción. El objetivo es ofrecer una panorámica del jazz actual y músicas limítrofes
creadas desde una mirada más hacia un incierto futuro que repitiendo fór-
mulas de un confortable pasado, prestando una atención especial a las artistas
creativas más innovadoras que con su actividad artística están ensanchando la
panorámica del nuevo jazz, aunque tampoco se dejarán de lado de lado a otras

mujeres que desarrollan su trabajo musical en territorios más fácilmente identi-
ficables con la tradición.
En la actualidad son muchas las mujeres de una nueva generación que se han
erigido en protagonistas del jazz más avanzado, siendo referencias ineludibles
de primer orden en la
música contemporáneo.
Ejemplo de ello es la
innovadora guitarrista
Mary Halvorson, que
se dio a conocer con su
participación en los gru-
pos de Anthony Brax-
ton, y que su intensa
actividad en el círculo
del jazz progresista que
La saxofonista Ingrid Laubrock y la guitarrista Mary Halvorson. se está desarrollando en
Nueva York está bas-
tante bien documen-
tada en su generosa producción discográfica, apuntando a una nueva dirección
en el jazz con su música intrincada e impredecible, aclamada por la crítica
especializada
En ese mismo círculo se consolida la

saxofonista mencionada en el anterior
capítulo Ingrid Laubrock, de ori-
gen alemán incorporada a la escena
neoyorquina desde hace apenas una
decena de años y líder de sus pro-
pios grupos además de colaborar en
numerosos proyectos de otros músi-
cos, al igual que la ascendente pianista
canadiense Kris Davis, con produc-
Kris Davis
ción propia o con músicos como Eric
Revis, Jon Irabagon, Jeff Davis (su
primer marido), Tony Malaby, Ingrid
Laubrock, John Hebert, Mary Halvorson, Mat Maneri, Andrew Cyrille, Nate
Wooley, Ralph Alessi, Ben Goldberg, Matt Bauder, etc.
El sello vanguardista Tzadik, fundado por el activo John Zorn en Nueva York,

ha sido un dinamizador de primer orden en la
escena de la nueva música de jazz, y son numero-
sas las mujeres que han grabado en este sello, por
ejemplo la estadounidense Angelica Sanchez,
pianista y enseñante que entre los muchos músi-
cos con los que ha colaborado se cuentan Wadada
Leo Smith, Paul Motian, Ralph Alessi, Susie Iba-
rra, Tim Berne, Mario Pavone, Trevor Dunn, Mark
Dresser, Ed Schuller o Reggie Nicholson. Angelica
Sanchez también ha grabado para Leo Records,
Not Two Records o Clean Feed; Susie Ibarra,
percusionista, baterista y compositora que desa-
rrolla su actividad en varias direcciones, interesada
Angélica Sánchez. en la música de diferentes tradiciones, en especial
la música indígena filipina desde una óptica van-
guardista, ha colaborado con una larguísima lista
de músicos del ámbito del jazz vanguardista como Pauline Oliveros, John Zorn,
Dave Douglas, Derek Bailey, William Parker, David S. Ware, Matthew Shipp,
Billy Bang, Jeanne Lee, George Lewis, Wadada Leo Smith, Mark Dresser, Craig
Taborn, Thurston Moore, etc; la virtuosa pianista Sylvie Courvoisier, nacida
en Suiza y residente en EEUU desde
1998, intérprete de música improvi-
sada y vanguardista sin concesiones,
miembro de Mephista, el trío de
improvisación femenino formado con
Ikue Mori y Susie Ibarra, toca regu-
larmente a dúo con su marido, el vir-
tuoso violinista Mark Feldman, y ha
participado en infinidad de proyectos
además de conducir sus propios gru-
pos o participar en diferentes forma-
ciones dirigidas por John Zorn; Ikue El trío de libre improvisación Mephista, formado por
Mori, japonesa de nacimiento y esta- Susie Ibarra, Sylvie Courvoisier e Ikue Mori.
blecida en Nueva York desde finales

de los años 70, sutil exploradora de
sonidos electrónicos, vinculada a la música experimental de carácter minima-
lista, entre los muchos músicos con los que ha colaborado se cuentan Dave
Douglas, Butch Morris, Kim Gordon, Thurston Moore o John Zorn.
La creativa compositora Jessica Pavone (hija del contrabajista Mario Pavone),

multi-instrumentista que toca contra-
bajo, violín, viola, guitarra bajo, flauta
e también canta, además de liderar
varios proyectos de diversa natura-
leza, ha formado parte de los grupos
de Randy Brecker, Jeremiah Cymer-
man, Mary Halvorson, Matana
Roberts, Aaron Siegel, Henry Threa-
dgill, Taylor Ho Bynum o William
Parker, entre otros; la compositora Jessica Pavone y Mary Halvorson.
Paola Prestini que se mueve entre
los límites del jazz vanguardista y la
música contemporánea; Zeena Parkins, ampliadora de las posibilidades de su
instrumento, el arpa, aplicando recursos electrónicos, tal como se ha explicado
en el capítulo anterior, entre otros muchos músicos ha tocado con Björk, John
Zorn, Elliott Sharp, Ikue Mori, Butch Morris, Tin Hat Trio, Jim O’Rourke,
Fred Frith, Nels Cline, Pauline Oliveros, Anthony Braxton, Matmos o Yoko
Ono; Ava Mendoza, guitarrista visceral, compositora líder de sus propios
grupos y colaborado con Fred Frith,
Ellery Eskelin, Jim Black, Nate Woo-
ley, Carla Bozulich, Nels Cline, Jon
Irabagon, Otomo Yoshihide, Rova
Saxophone Quartet o Jamaaladeen
Tacuma, entre otros, se mueve entre
el rock hardcore, el noise (ruidismo)
y la libre improvisación; la violinista
Jenny Scheinman, con una decena
de discos a su nombre, su música es
Jenny Sheinman.
una combinación de jazz y un deli-
cioso neo-folk, además colabora con
mucha frecuencia con Bill Frisell, además otros muchos músicos como Lucinda
Williams, Eyvind Kang, Rova Saxophone Quartet, Ani Difranco, Jason Moran
o Christian McBride, entre otros.
En la escena de los músicos del jazz avanzado de Chicago, otro de los centros
más creativos del jazz actual, aunque sus músicos frecuentemente tocan y gra-
ban con los de Nueva York y viceversa, destacan desde la década anterior la
muy activa Nicole Mitchell, y la creativa violoncelista Tomeka Reid, habi-
tual acompañante de Nicole Mitchell e integrante de la AACM Great Black
Music Ensemble y de la Chicago Jazz Philharmonic, y entrado el siglo XXI

surge con fuerza la figura de la saxo-
fonista Matana Roberts, nacida
en Chicago, también miembro de la
AACM y actualmente residente en
Nueva York.
Entre otras mujeres que amplían las

posibilidades expresivas del jazz se
cuentan la saxofonista, flautista y
compositora Anna Webber, nacida
Matana Roberts. en Canadá en 1984 y actualmente
residente en Brooklin; la contrabajista
Linda May Han Oh, también cono-
cida cómo simplemente Linda Oh, oriunda de Malasia y formada en Australia,
actualmente residente en NYC, solicitada acompañante y líder de sus propios
grupos, con varios discos a su nombre; Janet Feder, peculiar guitarrista de
personalidad única que también canta, líder de sus propios proyectos, su estilo
está impregnado de folklore americano pero desde una óptica verdaderamente
vanguardista, con tendencia a tocar sola pero también ha colaborado con Fred
Frith, Nels Cline, Henry Kaiser, Bill Frisell, Elliott Sharp o Pauline Oliveros.
Siguiendo con esta larga lista de mujeres que desa-

rrollan su trabajo con un concepto avanzado del
jazz: la cellista afín al movimiento de libre impro-
visación Peggy Lee, líder de su propia banda y
colaboradora de Butch Morris, Wadada Leo Smith,
René Lussier, Barry Guy, George Lewis, Dave
Douglas o Wayne Horvitz entre otros; la joven pia-
nista Mara Rosenbloom, alumna de la también
pianista Connie Crothers fallecida recientemente,
Peggy Lee. que ha grabado con su cuarteto en el que participa
Darius Jones, con su trío con Chad Taylor o con
el multi-instrumentista Cooper-Moore; la neoyor-
quina Lisa Mezzacappa, contrabajista, directora de orquesta, compositora,
productora y organizadora de eventos del área de San Francisco; la veterana
Susan Alcorn, su instrumento no es nada frecuente en el mundo del jazz como
sí lo es en el del country, el pedal steel guitar, instrumento que aborda de una
manera totalmente innovadora, discípula de Pauline Oliveros y libre improvi-
sadora que suele tocar en solitario, aunque también ha colaborado con músicos
como Michael Formanek, Ellery Eskelin, Fred Frith, Maggie Nicols o Evan

Parker; la saxofonista alemana Angelika Niescier,
que estuvo en la European Jazz Ensemble y en la
German Women Jazz Orchestra de todo mujeres, y
con Florian Weber ha formado en EEUU el exce-
lente New York Quintet con Ralph Alessi, Chris
Tordini y Tyshawn Sorey.
De las prometedoras jóvenes europeas que se están

incorporando con firmeza en estos últimos años a
la escena más inquieta del nuevo jazz y que aglu-
tina el muy influyente sello portugués Clean Feed,
cabe citar a la pianista y compositora francesa Eve
Risser, la pianista y compositora eslovena Kaja
Draksler que sorprendió con su primer disco “The
Angelika Niescer.
Lives of Many Others” en 2013, la trompetista por-
tuguesa Susana Santos Silva, parte activa de la
fecunda escena portuguesa más avanzada, miem-
bro fundadora del colectivo Porta Jazz de Oporto, su ciudad, y líder de su pro-
pio quinteto, o la saxofonista alemana Anna Kaluza.
LAS NUEVAS MUJERES MÁS POPULARES
Obviamente el papel de
la mujer en el jazz no
se limita al jazz avan-
zado de tintes vanguar-
distas, también figuran
mujeres músicas en
un campo más mains-
tream que compiten al
más alto nivel, alguna
con una más que buena
aceptación por parte del La cantante Norah Jones.
gran público, aspecto

que obviamente se tra-
duce en una buena rentabilidad en términos económicos, lo que garantiza la
viabilidad comercial de cierto tipo de jazz (además del smooth jazz), entre las
recientes favorecidas por las preferencias del público se cuentan la pianista y
cantante Norah Jones, cuya carrera se sitúa entre el jazz y el pop adulto con

un enorme éxito comercial, su cifra de discos ven-
didos supera los cuarenta millones y posee de varios
premios Grammy. También es muy popular la
prodigiosa pianista japonesa Hiromi Uehara, de
alguna manera heredera de la concepción pianís-
tica del maestro Art Tatum, y muy solicitada en los
grandes festivales internacionales, también cuenta
con un público entregado con un éxito comercial de
notables dimensiones.
La simpática pianista japonesa Hiromi Otro de los fenómenos

Uehara.
destacados en la actua-
lidad es la contrabajista
y cantante Esperanza
Spalding, sin llegar a las cifras de ventas de Norah
Jones o Hiromi y con una carrera mucho más inte-
grada en el mundo del jazz. También disfruta de un
buen grado de aceptación del gran público la gla-
murosa Melody Gardot, con cuatro discos publi-
cados desde su primer disco en 2008, con excelente
resultado de ventas. Y otra cantante y compositora
que se ha ganado la consideración de la crítica y
público a partir de su segundo disco “WomanChild”
publicado en 2013, Cécile McLorin Salvant, su
siguiente disco “For One to Love” ganó el premio
Grammy al mejor álbum vocal de 2016. Esperanza Spalding.
LA MUJER EN EL MODERNO JAZZ MAINSTREAM
Muchas son las mujeres situadas en la

élite del jazz actual que ya han sido
mencionadas en los capítulos dedica-
dos a las dos o tres décadas preceden-
tes, y otras tantas se han incorporado
a lo largo de este siglo, por ejemplo
la extrovertida israelita Anat Cohen,
gran clarinetista que también toca
el saxo, graduada en Berklee, fundó
Anat Cohen. su propio sello discográfico Anzic

Records en 2005, desde 2011 su nominación es
constante como mejor clarinetista del año por la la
crítica en las encuestas de diferentes medios espe-
cializados, combina sus interpretaciones de choro
brasileiro, del que es una enorme intérprete, música
de tradición hebrea con el lenguaje improvisatorio
del jazz o directamente jazz moderno, todo con
igual destreza, talento y entusiasmo.
Tia Fuller, saxo alto, compositora y profesora en

Berklee College of Music, ha colaborado con Espe-
ranza Spalding, Terri Lyne Carrington, Ralph
Peterson, con el septeto TS Monk, Rufus Reid o la
Tia Fuller. orquesta de Jon Faddis, es líder de su grupo con el
que ha grabado dos álbumes, como muestra de su
versatilidad cabe mencionar su participación en la
banda de todo mujeres de Beyoncé; Meg Okura, violinista japonesa, direc-
tora de The Pan Asian Chamber Jazz Ensemble de
NYC, miembro de la orquesta de tintes tangueros
y latinos Emilio Solla & La Inestable de Brooklyn,
ha colaborado con Michael Brecker, Lee Konitz,
Dianne Reeves, Steve Swallow, Tom Harrell o David
Bowie; Tineke Postma, saxofonista holandesa que
ha grabado media docena de discos, en sus comien-
zos fue apadrinada por Greg Osby con quien ha
colaborado, también lo ha hecho con Terry Lyne
Carrington, Esperanza Spalding, Aruán Ortiz,
Pharoah Sanders, Geri Allen, Wayne Shorter o en
la Metropol Jazz Orchestra, formó su propio grupo
y vive a caballo de Amsterdam y Nueva York; la
pianista y compositora tejana de ascendencia china
Helen Sung ha tocado con Wayne Shorter, Ron
Carter, Clark Terry, Terry Lyne Carrington, etc, Tineke Postma.
además de grabar con su propio grupo; Christine
Jensen, saxofonista y directora de la orquesta de
jazz Christine Jazz Orchestra votada mejor orquesta emergente en 2016 por
la votación de los críticos consultados por Downbeat, hermana de la también
alabada trompetista Ingrid Jensen.
La lista es inacabable: Lisa Hilton, pianista, compositora y productora con su

propio sello discográfico, ha grabado más de veinte discos como líder rodeándose
de músicos de la categoría de los bajistas Christian McBride y Larry Grenadier,
bateristas como Antonio Sanchez, Nasheet Waits y Lewis Nash, trompetistas
como Sean Jones y Terrel Stafford, o
saxofonistas como JD Allen III, Steve
Wilson, Brice Winston y Bobby Mili-
tello; Shannon Gunn, trombonista
y directora de la gran orquesta was-
hingtoniana de todo mujeres The
Bullettes; la también trombonista
Sarah Morrow, descubierta por Ray
Charles a finales de la década de los
90 y líder de su grupo Elektric Air; la
Meshell Ndegeocello.
bajista, compositora y cantante Mes-
hell Ndegeocello, a caballo entre el
jazz y el nu-soul, con diez nomina-
ciones a los premios Grammy; la reconocida guitarrista y educadora Mimi
Fox, que inició su carrera en la anterior década pero que se ha consolidado ya
entrado el siglo XXI.
Y unas cuantas chicas más, más que nada para hacerse una idea de la cantidad
de mujeres interesantes que hay actualmente en la escena del jazz de cualquier
tendencia: la joven pianista de la escena neoyorkina Carmen Staaf, ganadora
del prestigioso concurso de piano Mary Lou Williams de 2010, ha tocado con
Henry Grimes, Dee Dee Bridgewa-
ter, Wynton Marsalis, Matt Maneri
o Allison Miller; Erika Von Kleist,
flautista, saxofonista y compositora
del entorno del Jazz at Lincoln Cen-
ter, docente y empresaria, ha grabado
a su nombre y con Wynton Marsalis o
Darcy James Argue’s Secret Society;
la pianista israelí Anat Fort, discí-
pula de Paul Bley, y la alemana Julia
Hülsmann, ambas graban en el sello Anat Fort.
ECM; Pamela Hines, pianista con sus
propios grupos; la baterista francesa
Anne Paceo, que colabora con la European Jazz Orchestra; la violinista de
formación clasica Sara Claswell, se pasó al jazz y ha grabado con númerosos
músicos y tien tres discos a su nombre, en sus comienzos formó parte del grupo

de Esperanza Spalding; la alemana Silke Eberhard, saxofonista y clarinetista
que con su compatriota, la trombonista Petra Krumphuber, integrante de
la United Women’s Orchestra, han formado el quinteto Croomp; la saxo
soprano, clarinetista y cantante californiana Aurora Nealand, habitual de los
clubs de Nueva Orleans aportando aire fresco a la escena revivalista de la ciu-
dad, donde reside desde 2005; etc.
JÓVENES EMERGENTES DE ÚLTIMA HORNADA
Como se viene insistiendo, hacer una lista exhaustiva de mujeres en el jazz, a

estas alturas de la historia del jazz, es
una tarea imposible, continuamente
va aumentando el número de las
mujeres que se van incorporando al
jazz, como ejemplo a continución se
mencionan algunas de las más recien-
tes saxofonistas y trompetistas, habrá
que estar atento para ver como desa-
rrollan su carrera.
La cantidad de jóvenes músicas que

Grace Kelly y Phil Woods. optan por los instrumentos de caña
es notable, alguna de las jóvenes
que manifiestan un talento innega-
ble y maneras de hacer prometedoras podrían ser:
Erena Tarakubo, jovencísima saxo alto japonesa
en progreso, con cuatro discos a su nombre; Grace
Kelly, saxofonista y cantante norteamericana, de
padres coreanos, con dieciséis años grabó con Lee
Konitz, y a los dieciocho con Phil Woods, ahora con
25 lidera su propio grupo, votada como mejor saxo
emergente en 2016 por los críticos en Downbeat;
Camile Thurman, saxofonista afroamericana y
original vocalista que con sólo dos discos publicados
ya muestra su gran personalidad musical y brillante
futuro; Ashley Keiko, saxo alto, pianista, cantante,
educadora, abogada y fundadora de su escuela de
música en NYC, líder de diferentes formaciones,
alguna compuesta exclusivamente por mujeres; Camile Thurman.

Kasey Knudsen, saxo-
fonista muy activa como
acompañante o con sus
propios grupos del área
de San Francisco, por
ejemplo ha estado en el
grupo de Charlie Hun-
ter junto a Kirk Knuffke
y es miembro de la pres-
La Montclair Women’s Big Band tigiosa orquesta de todo
mujeres Montclair
Women’s Big Band;
Alexa Tarantino, integrante de la DIVA Jazz Orchestra dirigida por Sherrie
Maricle; la saxofonista y cantante Caroline Davis; Melissa Aldana, saxofo-
nista chilena con dos discos muy recomendables, de un jazz moderno de gran
personalidad etc.
Con la trompeta y también pertenecientes a la más joven generación de muje-

res en el jazz, cabe mencionar a la británica Laura Jurd con su vital y creativo
cuarteto Dinosaur de jazz moderno; la estadounidense Carol Lombard, trom-
petista con sus propios pequeños grupos y colaboradora de la orquesta DIVA
de todo mujeres; Leala Cyr, trompetista pero más volcada en su faceta de
cantante; Marie-Anne Standaert, trompetista belga, compositora arreglista,
enseñante, directora de su big band y líder de pequeños grupos.
MUJERES VOCALISTAS SURGIDAS EN EL SIGLO XXI
Hay multitud de nuevas cantantes

en cualquier estilo, por destacar a
algunas de las más experimentales:
la vocalista y multi-instrumentista
Jen Shyu, de padres taiwaneses y de
Timor Oriental, con su emocionante
y virtuosa técnica vocal explora las
posibilidades de la fusión de la música
de profunda tradición oriental con la
contemporánea occidental, ha gra-
bado seis discos a su nombre, y cuenta
Jen Shyu. en su grupo actual con el trompetista

Ambrose Akinmusire, Mat Maneri
con la viola y el bajista Thomas Mor-
gan, y ha grabado varios discos con
Steve Coleman; Anaïs Maviel, can-
tante y multi-instrumentista de oríge-
nes frances y haitiano, improvisadora
que canta en solitario, en dúos o con
banda, ha colaborado con William
Parker, Michiel Bisio, Mara Rosen-
bloom, Adam Lane, Matt Lavelle, etc;
Elisabeth Harnik, pianista, can-
tante, compositora austríaca alumna
de Sheila Jordan que desarrolla su
Anaïs Maviel. carrera en el campo vanguardista de
la libre improvisación tras recibir cla-
ses de Pauline Oliveros; Youn Sun
Nah, original cantante coreana formada en Francia, dúctil y con una cantidad
insospechada de recursos vocales, en cierta manera recuerda la virtuosidad de
Bobby McFerrin, son espectaculares sus actuaciones cantando sola y mane-
jando loops grabados sobre la marcha.
En un terreno más convencional cabe

mencionar a Lizz Wright, exquisita
cantante con raíces en el gospel y el
soul, ha publicado varios discos con
excelente crítica; Gretchen Parlato,
compositora, educadora y cantante de
onda cool con enorme personalidad,
con sus propios pequeños grupos o
invitada por Herbie Hancock, Kenny
Barron, Esperanza Spalding, Terence
Blanchard, Marcus Miller, Lionel
Loueke o Aaron Parks, ha formado el
trío vocal femenino Tillery junto a la
veterana Rebecca Martin y la joven
y prometedora cantante y guitarrista
Becca Stevens, esta última también
mantiene su propio trío; Leena Con-
quest, versátil y poderosa cantante a
caballo del jazz mainstream moderno Lizz Wright.

y un jazz avanzado, con discos propios y acompa-
ñando al trompetista Doc Cheatham, los pianistas
Mal Waldron o Dave Burrelll o el vibrafonista Roy
Ayers, además de sus frecuentes colaboraciones y
grabaciones con el contrabajista William Parker;
Sara Gazarek, cantante con un repertorio basado
en standards que interpreta con personalidad y
Sara Gazarek
swingueante voz; Jane Monheit, cantante entre
el pop y el jazz, ha colaborado con John Pizzare-
lli, Michael Bublé, Ivan Lins, Terence Blanchard
o Tom Harrell, tiene una docena de discos en el
mercado, el último producido por Nicholas Payton
dedicado a Ella Fitzgerald; Karen Souza, cantante
argentina, de voz sensual y maneras cool con varios
discos en el mercado internacional; Elizabeth
Jane Monheit
Shepherd, pianista y cantante canadiense con
incursiones en un pop-soul que conecta muy bien
con el público joven; Kendra Shank, cantante
que muestra la influencia de Chet Baker y que ha
grabado varios discos acompañada por Frank Kim-
brough, Ben Monder o John Stowell, etc; Yeahwon
Shin, sutil cantante de formas intimistas cuyas pre-
ferencia musicales se inclinan con frecuencia hacia
Karen Souza
la música brasileña, ha colaborado con Ben Street,
Jeff Ballard y Mark Turner.
Son cientos las buenas cantantes de todos los esti-

los: Gillien Margot, Becki Biggins, Sara Serpa,
Jane Monheit, Ellen Johnson, Petra Haden,
Roberta Gambarini, Denise Donatelli, Tier-
ney Sutton, Cyrille Aimée, Jan Daley, Janice
Borla, Stacey Kent, Diana Panton, Jasmine Elizabeth Shepherd
Tommaso, Jan Shapiro, Iva Bittová, Emily
Asher, Denise Perrier, Diamande Galás, Clau-
dia Acuña, Natalie Cressmann, Amy Cervini,
Dena DeRose, Tessa Souter, Sara Gazerek,
Kat Edmonson... en fin… algunas aportan algo
nuevo al jazz vocal y otras no tanto. Pero esto no
es novedad, desde siempre la mujer cantante es la
que ha tenido menos problemas en encontrar un Kendra Shank

público consumista ámplio, y la industria en el mundo del jazz inunda el mer-
cado con miles de cantantes de jazz o con el barniz del jazz.
PUNTO Y SEGUIDO EN LA HISTORIA DE LA MUJER EN EL JAZZ
A día de hoy, la presencia de la mujer en un escenario donde se hace jazz

tocando cualquier instrumento ya no es una cosa exótica, parece que vamos
por el buen camino, aunque solamente hace falta mirar la programación de los
grandes festivales de jazz de cualquier lugar del mundo para constatar que la
igualdad de géneros aun no es una realidad.
En el contexto del jazz de pequeños clubs abiertos a un jazz más avanzado y

minoritario, se puede observar que el paisaje está bastante más normalizado, la
paridad de géneros es casi un hecho, pero en el jazz para el gran público, con
mayores intereses comerciales, todavía prevalece una notoria discriminación
sexista en favor del músico masculino.
A medida que ha ido transcurriendo el siglo XXI, la incorporación de jóvenes

talentos femeninos a los escenarios de jazz es más importante en calidad y canti-
dad, en cien años las mujeres instrumentistas han pasado de un rol de accesorio
exótico a ser protagonistas de primer orden.
Parece claro que el paradigma de la histórica narrativa masculina dominante

a lo largo del pasado siglo, que dio
forma a la estructura de producción
y distribución del jazz, ha experimen-
tado una transformación irreversi-
ble en vías de una normalización en
cuanto a la cuestión de género, aun-
que la vigencia de grandes o peque-
ños festivales anuales dedicados a
mujeres del jazz, repartidos por todo
el mundo, desde Melbourne o Sidney
en Australia hasta Gotemburgo en
Suecia, pasando por los prestigiosos
Mary Lou Williams Women In Jazz
Disco publicado por el Mary Lou Williams Women Festival, que se celebra en Washing-
In Jazz Festival con grabaciones de actuaciones
ton, o el International Women in Jazz
destacadas del festival celebrado en el Kennedy
Center en 2010. Festival de Nueva York, son un indica-

tivo de que aun han de pasar años para que la igual-
dad del hombre y la mujer en el jazz sea un factor
que deje sin sentido este tipo de festivales.
A pesar de que aun actualmente se percibe cierta

atmósfera discriminatoria hacia la mujer en el
ámbito del jazz, el futuro es esperanzador. Lo que es
cierto es que va a ser difícil que se vuelva a repetir un
caso sangrante como el de Billy Lee Tipton, músico
de jazz y director de orquesta que después de su
muerte en 1989 se reveló que había nacido mujer,
su verdadero nombre era Dorothy Lucille Tipton,
circunstancia que ocultó toda su vida, ni siquiera
ninguna de sus cinco mujeres lo habían sabido. A su Página de una revista, después del
fallecimiento de Billy Tipton, en la
memoria se debe el nombre del cuarteto femenino que se revela su transexualidad.
The Billy Tipton Memorial Saxophone Quar-
tet, formado en 1988.
Por suerte para todos, las chicas no se rinden.

LA MUJER EN EL JAZZ
Edición cerrada el 28 de junio de 2017
www.jazzitis.com

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LA MUJER EN EL JAZZ: INTRO

Esta serie de capítulos del artículo titulado genérica-

El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha

La mujer en el jazz: Introducción | 1

Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente

Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afro-

LA MUJER Y LA MÚSICA EN LA ESCLAVITUD

Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente

2 | La mujer en el jazz: Introducción

los hombres se les permitía tocar instrumentos de

Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de

Esta situación de desigualdad entre esclavos varo-

La mujer en el jazz: Introducción | 3

A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron

DESPUÉS DE LA ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD

En los últimos tiempos

4 | La mujer en el jazz: Introducción

Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectá-

LAS CANTANTES DE BLUES EN LOS AÑOS 20

La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus cancio-

La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza

La mujer en el jazz: Introducción | 5

Algunas de las muchas

En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban reco-

6 | La mujer en el jazz: Introducción

El éxito comercial del blues de vodevil permitió a

La mujer en el jazz: Introducción | 7

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 20

En los años 20 la formación musical era general en

Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del

8 | La mujer en el jazz: años 20

Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la res-

Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para la mujer

Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que per-

La mujer en el jazz: años 20 | 9

Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra

En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la

10 | La mujer en el jazz: años 20

Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El

NUEVOS TIEMPOS, VIEJOS PREJUICIOS

En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o

En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras ban-

La mujer en el jazz: años 20 | 11

Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del

Aunque todos estos signos externos no reflejaban la pervivencia de una socie-

12 | La mujer en el jazz: años 20

ALGUNAS MUJERES PIANISTAS EN LOS AÑOS 20

Nueva Orleans, la cuna del jazz,

En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico

La mujer en el jazz: años 20 | 13

En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie

Pero el gran nombre de la historia de

14 | La mujer en el jazz: años 20

Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo

En la Costa Oeste Bertha Gonsou-

Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una

La mujer en el jazz: años 20 | 15

En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera

En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de

ALGUNAS INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 20

16 | La mujer en el jazz: años 20

Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas