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LA VIDA DEL TRONCO DEVENIDO “ÑERI”

Leonardo Lucas Guardianelli

DNI: 38538471
Correo electrónico: leonardoguardianelli@yahoo.com.ar
Institución: Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura – Lic. En Artes Combinadas
Área temática: Artes y comunicación

RESUMEN

A pesar de la gran cantidad de estudios teóricos realizados en torno a la importancia del


espectador en la obra de arte, sigue siendo un lugar común la jerarquización del autor en los
comentarios sobre la producción artística. Un análisis de índole semiótico puede, sin
embargo, ampliar nuestro panorama interpretativo a la hora de comprender el funcionamiento
de los objetos estéticos en la cultura. Específicamente, nos enfrentaremos a un caso particular
en tanto permite entrever como los mecanismos de semantización funcionan de manera
heterogénea e involucran la necesaria intervención del contexto como proveedor de sentido.
La intitulada intervención de Daniel Peralta a uno de los bancos principales de la plaza central
de la Ciudad de Resistencia (Chaco) se recuerda como una de las producciones artísticas más
innovadoras a lo largo de la historia de los certámenes de esculturas enmarcados en la ahora
Bienal del Chaco, no solo por romper con la gramática establecida en aquel entonces, sino
por haber sido intervenida en su 20º aniversario por vecinos de la ciudad, quienes en pos de
reivindicar su importancia para el desarrollo de expresiones alternativas en el Chaco
impusieron su cuota de sentido en la misma al darle un título significativo para la zona: El
tronco Ñeri. A partir de tales consideraciones especificaremos los elementos productores de
significación dentro de un contexto complejo, donde las relaciones jerárquicas se mantienen
en un conflicto constante y en ocasiones, estratégico.

Palabras clave: Sentido - Semiosfera - Contexto


INTRODUCCIÓN

En el año 1991, en el marco de la hoy ya consagrada Bienal de esculturas del Chaco, el


chileno-israelí Daniel Peralta generó más de un comentario en tanto su obra fue desestimada
del concurso al no cumplir con las condiciones de trabajo del mismo. El escultor instaló el
tronco de urunday reglamentario con mínimas modificaciones a un banco de la plaza central,
rozando los límites de la instalación ready made1. Sin embargo, tal atrevimiento tuvo a largo
plazo una buena acogida tanto entre el público general como el especializado, teniendo como
consecuencia principal la consideración de una apertura significativa frente a expresiones
alternativas en el reglamento del concurso.
Luego de varios trajines, entre los cuales la obra fue sacada del lugar y vuelta a colocar en
1996; en Julio de 2011, la intitulada escultura tuvo un agasajo público por su 20º aniversario.
Encabezados por el grupo “Ñeriland”, vecinos de la ciudad de Resistencia se reunieron para
interactuar con la obra en una celebración que terminó por denominarla como la “Escultura
Ñeri”. Lo cual dispara una serie de preguntas: ¿Cuál es el camino semántico que recorrió
aquel aparentemente silencioso pedazo de madera? ¿Quién es el autor de la obra: El artista o
el contexto que lo legitima y acompaña?
No debemos desestimar la importancia de la sociedad cual abrigo de la escultura como unidad
de sentido. Como intentaré comprobar, a partir de un análisis de índole semiológico, la obra
solo posee vida semántica en tanto significa dentro de una sociedad que la abala y que la
transforma como objeto trascendente de su mera materialidad, en el día a día de la conciencia
colectiva.

1
Objeto encontrado. Tipo de escultura compuesta de objetos considerados no-artísticos, inaugurada por
Marcel Duchamp a principios del sXX (N. Del A.).
ANTECEDENTES

En la ciudad de Resistencia se podría hablar de emplazamiento de esculturas en la vía pública


desde las intervenciones de los hermanos Aldo y Efraín Boglietti, enmarcados en las
actividades del histórico Fogón de los arrieros. El inicio de los emplazamientos constantes
se dio, en 1948, cuando “Cabeza de Canto al Sol” de Luis Perlotti tuvo su lugar fijo frente a
la municipalidad. En este tiempo el Fogón de los arrieros comenzó a trabajar en un plan de
“embellecimiento” del municipio, que en los años 60 tomó varios rumbos, hasta asentarse en
la idea de emplazar obras escultóricas a disposición de los transeúntes de la ciudad.
Desde el año 1988, la Fundación Urunday encabeza la Bienal Internacional de esculturas, la
cual, a partir del concurso, reúne obras para la vía pública de Resistencia, tal como planearon
los Boglietti, contando hoy en día con más de 550 ejemplares.
Hasta el año 1996, el único material reglamentario era la madera de Urunday. Hoy en día
están permitidos otros elementos tales como el mármol, el metal, etc. Siendo estos
protagonistas de las últimas ediciones del certamen.
Existen pocos registros accesibles que especifiquen las particularidades de cada obra
presentada en las ediciones anteriores al año 2002, debido a que hasta la fecha, no se
elaboraron catálogos oficiales. La información disponible sobre tales especificidades solo
sobrevive en los registros editoriales de los medios de comunicación, en particular los diarios
y en notas de las páginas web oficiales del certamen y la municipalidad de Resistencia. En
ellos, no hay referencias a obras de características similares al “intitulado” tronco de la plaza
25 de Mayo, al contrario, parece establecerse como un punto de quiebre en el paradigma de
la utilización de los elementos escultóricos en la zona.
PREDISPOSICIÓN Y OLVIDO

El intitulado tronco, ha sido son duda un motor de controversias y comentarios dentro de la


población. Se han escrito notas, se lo ha nombrado en varias charlas y conferencias,
fotografiado, interpretado y calificado en innumerables ocasiones por miembros de la
comunidad artística y también por vecinos de la Resistencia contemporánea. Esto se vuelve
llamativo a partir de empezar a considerar cuales son los mecanismos expresivos que
despliega ese legendario trozo de madera en función de generar tales fenómenos, puesto que
a simple vista no encontramos ningún tipo de trabajo de su forma material ni su contenido.
No vemos ningún tipo de tratamiento estilístico a su textura, su tamaño, su color, etc.
Tampoco podemos distinguir ningún tipo de referencia icónica o simbólica, la escultura no
se parece a nada más que a sí misma. A lo sumo podría tenerse en cuenta que por su posición,
remite a una persona sentada en aquel mueble público. Pero esto no nos da mayores pistas
del porqué de su trascendencia. Lo que si podemos identificar es la existencia de dos
intervenciones principales que nos permiten entender por qué aquel trozo de Urunday es una
obra de arte y por lo tanto un objeto significante: 1) La escultura se engloba dentro de una
competencia de índole artística y 2) Está interactuando de manera extraña con el ambiente.
No pretendemos que el análisis adopte una posición relacionada a la teoría institucional del
arte2, por eso que no nos detendremos en tomar a “La bienal de las esculturas” como elemento
legitimador en sí, sin embargo tengamos en mente la relación estrecha entre los entes públicos
y el objeto en cuestión, nos será útil en pasos posteriores.
Se podría hablar entonces de una “Instalación”, o un “Ready-made” como categoría para
definir su operación semántica. Desde la ruptura paradigmática producida por Duchamp en
su “Rueda de bicicleta” de 1913 incontables artistas y teóricos han tocado el tema con
elocuencia en consideraciones ontológicas que toman como pilar básico el extrañamiento de
la cosa-objeto para convertirla en una cosa-obra –En este caso incrustar el tronco en un
banco-, produciendo así un estado nuevo para el objeto, un estado que al descolocar las
expectativas de los transeúntes se convierte en significante. En palabras de Italo Calvino
(1972) “El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se
detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra (…) Todo el resto
es mudo es intercambiable; árboles y piedras son solamente lo que son.” Así, Daniel Peralta
logra generar en el objeto un estado de predisposición a la interpretación sacándolo de
contexto. Podríamos inferir que por lo tanto existe una gramática que si bien se nos muestra
precaria de referencias, nos permite leer a la obra como un texto en el sentido que precisó
Iuri Lotman (1988), es decir, como signo complejo. Sin embargo esto no nos aclara hacia
donde se mueve esa significación. No tenemos ningún punto de anclaje que nos permita
encontrarle un sentido a la obra de manera autónoma, puesto que bajo la responsabilidad del
autor solo hemos encontrado una predisposición a ser un objeto estético. Esto nos lleva a

2
La teoría institucional del arte es aquella en la que considera al arte como una actividad que solo puede
entenderse mediante el análisis político-institucional, determinando así que cada elemento del mundo del
arte (Artistas, obras, críticos, público, etc) se legitiman dentro de un círculo autónomo. Así, las obras son
artísticas porque están hechas por artistas y los artistas son artistas porque los legitima la academia, etc.
Su principal exponente y creador es George Dickie, en “El círculo del arte”, Buenos Aires, Paidós. 2005.
recordar que en la producción estética no solo se ven involucrados elementos formales que
funcionan de manera autónoma, sino que existe dentro de un contexto cultural que permite
la circulación de valores significantes los cuales dan a las obras un sentido. Como precisaba
Mijaíl Bajtin (1989) “Cada fenómeno de la cultura es concreto, sistemático, es decir, ocupa
una cierta posición esencial frente a la realidad preexistente de otros objetos culturales, y
participa a través de ellos en la unidad dada de la cultura”. Por lo tanto debemos pensar a la
obra emplazada en un contexto determinado, la ciudad de Resistencia de principios de los
90.
Como ya hemos visto anteriormente, en Resistencia las actividades relacionadas al
emplazamiento de esculturas en la vía pública ya llevan el tiempo suficiente como para
asentarse en la identidad misma del lugar, llegando a ser conocida como la “Capital de las
esculturas”. Para los habitantes de la ciudad no es algo extraño cruzarse con varias obras
cotidianamente, quizás hasta demasiado cotidianamente. Es en vista de estas condiciones que
podemos entrever una posible explicación para con la trascendencia de la obra en su
momento. Además de la polémica respectiva a su ilegitimo proceder en el concurso, el
escultor dio a Resistencia un tipo de arte no acostumbrado en la zona. Ofreció al público una
expresión totalmente novedosa como respuesta al uso tradicional de los elementos, lo cual
podríamos tomar como una respuesta al estancamiento de las posibilidades artísticas en una
ciudad que históricamente siempre pidió más.
Lo que tenemos entonces, en términos Lotmanianos es una semiósfera detenida en un
formato (Escultura tradicional), sacudida por la irrupción de una gramática de índole objetual
que explotó las condiciones de producción de manera imprevista, forzando a una nueva lucha
para con la hegemonía de los mecanismos semánticos. Una semiosfera, para Lotman (1988),
es un continuum de signos, formas y sistemas dentro de una estructura delimitada. Se
entiende entonces este concepto por aquél círculo donde los signos adquieren sentido e
interactúan entre sí (En sus fronteras internas) y hacia el exterior (En su frontera externa), es
decir, hacia otra semiosfera. En éste caso podemos entender que existe una semiosfera
específica para las producciones culturales de Resistencia, dentro de la cual las esculturas
poseen sentido y son modificadas en la irregularidad del desarrollo histórico. Recordemos
que en una charla citada por el Diario Norte, la investigadora Mariana Giordano observó que
la escultura permitió “que las bases no sean tan restrictivas y que los artistas tengan más
libertad creativa” (Norte, Espectáculos, 12 de Julio, 2011), lo cual nos brinda un panorama
del impacto de la misma como explosión de la semiosfera en la competencia y en la manera
general de concebir las posibilidades artísticas en la zona.
Sin embargo, esta utilización de la novedad como recurso prioritario no pudo sostenerse por
sí misma, llevando la obra al olvido, luego de su apogeo al ser reinstalada en 1996.
Si bien podemos notar como el escultor logró captar los intereses sociales de novedad con un
simple artilugio, un hecho a tener en cuenta es el del cambio en tales necesidades dentro de
la sociedad.
Pasados los años de ebullición de la entonces “Trienal Internacional de Esculturas” la obra
fue abandonada por las voces que antes la discutían y pasó a ser una más de las hoy en día
550 esculturas que embellecen la ciudad. La cultura asimiló su presencia y su novedad
terminó por cancelar su contenido semántico en tanto solo significaba por ser diferente.
RESURRECCIÓN Y SENTIDO

Los tiempos cambiaron y el olvido dejó a la intitulada obra en el mundo de los objetos
materiales una vez más. En palabras de Mukarovski (1977) el arte solo “Existe como objeto
estético que se encuentra en la consciencia de la colectividad entera. La obra-cosa sensorial
es, respecto a este objeto inmaterial, solo un símbolo exterior”. Sin embargo, en el año 2011,
en un grupo virtual organizado en la red social facebook llamado “Ñeriland” surgió la
propuesta de reconocer la obra titulándola en un festejo por sus 20 años de reposo. El nombre
escogido fue “Escultura Ñeri”, debido a que la misma no seguía con los lineamientos del
concurso en el que participó. Recordemos que el término “ñeri” posee, en cierta medida, una
connotación peyorativa en tanto representa a las clases sociales consideradas “bajas” en la
periferia cultural del Nordeste argentino3.
En una modalidad novedosa para el momento, los integrantes de Ñeriland organizaron el
evento desde la página, llamando la atención de una gran cantidad de personas. La propuesta
en palabras de los mismos era “donar la placa y escuchar unas palabras sobre la obra a cargo
de especialista en el tema y compartir un mate cocido con tortas fritas” (24Siete, Cultura, 12
de Julio, 2011), lo cual, si bien parece de lo más trivial, resuelve dos de los problemas
semánticos de la obra: Su falta de nombre y su olvido en la consciencia colectiva.
Bajo el lema “Lo ñeri sabemo de escultura” la obra recibió, en efecto, el agasajo público de
un número considerable de personas, contando con el periodista Marcelo Tissembaum como
maestro de ceremonias. El mismo aventuró unas palabras e interpeló de manera humorística
a la obra. Luego figuras del mundo artístico dieron su paso, para finalizar con una llamada
telefónica a la esposa de Daniel Peralta, que desde hacía 7 años permanecía internado en
Israel por un severo caso de Alzheimer.
La placa emplazada bajo la obra lleva la leyenda “Ñeri 1991-2011” y aquel día es recordado
por muchos como una muestra de reconocimiento del pueblo para con una obra que merecía
resignificarse como uno de los símbolos de la resistencia contemporánea. Desde Ñeriland se
desprendieron estas palabras sobre el festejo: “Uno de esos acontecimientos que dejan huella
en generaciones; y alrededor de los cuales se tejen miles de anécdotas, dimes y diretes.
Leyendas que se activan en cada ciudadano, y se rearman en el boca a boca. Así se dibujaron
itinerarios de la escultura y su autor, se elaboran las teorías más alocadas en torno al concepto
que originó la más conocida de las esculturas” (Norte, Locales. 12 de Julio, 2011).
Ahora, recapitulemos lo sucedido. Un grupo determinado de personas reconoció
públicamente el olvido de una de las obras que marcaron un antes y un después en la
producción de la región, con la propuesta de renovar el interés por la misma a partir de un
festejo, pero que además incluyó nada menos que el re-bautismo de la escultura con un título
arbitrariamente elegido por aquella agrupación social, en función de su fuerza semántica.

3
No se sabe exactamente el origen etimológico del término, pero se tiene por posible su nacimiento a partir
de la simplificación de “compañeri” en el uso popular en las cárceles. Otras fuentes sugieren que proviene
de vocablos Qom o guaraníes (Ñe'êndy). Su significado estricto es “Amigo” o “Compañero”, sin embargo con
el devenir del tiempo las clases dominantes la usaron para englobar a ciertos grupos sociales considerados
periféricos de manera peyorativa (Villeros y aborígenes, específicamente) (N. Del A.).
Recordemos que la elección de la palabra “Ñeri” como recurso extratextual (Un signo no
perteneciente a la obra) no denota ningún tipo de inocencia, sino que, al contrario, nos remite
a un intento por asociar el camino semántico alternativo de la obra desde su gestación. La
misma, al igual que los sectores marginales de la sociedad englobados bajo el común
denominador “Ñeri”, mantuvo un desenvolvimiento periférico dentro del sector académico
en su nacimiento, siendo expulsada y mantenida en los rincones de algún galpón por 5 años,
hasta el día en que su presencia se hizo desear. Pero si ahondamos aún más, esta analogía
está estrechamente relacionada con el mismo accionar del grupo, que por medios alternativos
hizo un esfuerzo por reivindicar la obra desde una perspectiva popular, en la cual el aval se
desprendiera de la gente y no de un ente específico, perteneciente a la hegemonía de la
semiosfera artística.
Antes habíamos aclarado que si bien la intención de este análisis no era problematizar el
fenómeno bajo la tutela de la teoría institucional del arte, nos sería útil tener en cuenta las
relaciones entre el público y el objeto estético con especiales vistas en el aparato legitimador
de la institución artística. Esto se debe a que la legitimación dentro de la institución lleva una
estrecha relación para con la jerarquización dentro de la semiosfera y como hemos visto, tales
vicisitudes en la heterogeneidad del círculo artístico nos permiten comprender cómo
“Ñeriland” participó de manera activa en la producción misma del sentido en la obra. El
grupo intervino la escultura forzando los umbrales de las fronteras internas de la semiosfera
local, donde depositó su cuota de sentido en pos de acrecentar el valor de la escultura en
términos semánticos. Hoy en día la misma dejó de ser la “intitulada” que se valía de su fuerza
novedosa para funcionar y generar interpretaciones. Ahora posee un elemento estable en el
plano de su expresión que fuerza los caminos de la semiosis hacia ciertos sentidos. Podemos
encontrar en la actualidad tierra firme a la hora de aventurarle un significado a la escultura
“Ñeri” que reposa en la plaza 25 de Mayo, pues tenemos un nombre que nos da pistas sobre
un posible sentido referido al espacio “periférico”. El tronco puede ser leído como un texto
que nos cuenta los caminos al lado del camino oficial, por solo nombrar una posible
interpretación. Lo interesante de este trabajo de ensamble es que existen otros elementos que
participan de manera activa en la construcción del sentido y que refuerzan el movimiento
dentro de las fronteras internas de la memoria cultural. En este caso sobresale el papel
protagónico de los medios de comunicación.
El evento fue registrado por varios grupos editoriales, locales y nacionales. Son ejemplos las
notas del Diario Norte y sin duda, una de las más llamativas fue escrita en el Diario Clarín:
“Apogeo, muerte y resurrección de un tronco en Resistencia”, por el periodista y crítico
Marcelo S. Dansey. La misma relataba de manera emotiva una pequeña reseña del camino
recorrido por la escultura hasta su aniversario y re-bautísmo en 2011. Con elocuencia
presentó los hechos de manera subjetiva y casi legendaria, relatando como los vecinos de la
ciudad de Resistencia rindieron un afectivo homenaje a la obra. Haremos hincapié en este
escrito debido a que presta un perfecto servicio como ejemplo de las selecciones que se
elaboran en la construcción del sentido.
Con un recorte oportuno, el periodista nos presenta una situación memorable en tanto explica
el festejo como gesto de reivindicación popular en el que “Resistencia, Chaco, una ciudad en
la que todos y cualquiera, tienen algo que decir sobre el arte” (Cita textual de la nota), festejó
de manera espontánea el cumpleaños de aquel legitimo pedazo de cultura instalado en un
mueble público.
Lo que aquí nos interesa no es pararnos en una postura ética que cuestione el accionar del
crítico, sino entender cómo funciona la labor de aquellos que poseen consciencia del poder
de sus palabras en la memoria social. Puesto que nos es inevitable notar que en su escrito no
se nombra en ningún momento la intervención del grupo “Ñeriland” –Responsable directo
del evento-, teniendo por hilo conductor la reivindicación del tronco por “presión popular”,
sin mencionar el insinuante subtitulo que lo corona: “UNA ESCULTURA,
PROTAGONISTA DE UNA HISTORIA DEL AMOR AL ARTE DE UNA CIUDAD”.
No debemos desconfiar de tal relato, nada nos engaña más que cualquier artículo que
conozcamos. Todo registro en sí, involucra una selección, un recorte y una traducción.
¿Cómo funciona la memoria? De manera activa. Lo importante en este momento es entender
como esas operaciones pueden ser realizadas a partir de una conciencia crítica.
No podemos saber a ciencia cierta que intenciones sobrevolaron los pensamientos del crítico,
ni de los periodistas de Diario Norte, ni los de 24Siete, ni siquiera las que motivaron a los
miembros de Ñeriland a encabezar semejante iniciativa, pero podemos inferir por los pasos
que hemos seguido, que existe una constante que los recorre a todos: Todos confluyen en la
labor de instaurar aquel “Camino al costado”, analogía del trabajo “underground” o fuera del
sistema, que popularizó en primer momento a la obra, como trabajo semántico para las
futuras producciones de una Resistencia “Contemporánea”, comprometida con el arte. Con
una estrategia impecable, estos miembros de la semiosfera han sabido defender el sistema
semántico que han elegido, con la gramática novedosa de aquel Urunday intitulado a la
cabeza. Han puesto sus fichas en los casilleros correctos y hoy, leyendo la hermosa nota
escrita por Dansey estamos en presencia de una descripción válida, que no manipula de
manera hilarante la información, pero tampoco nos ofrece una simple crónica; al contrario,
leemos un relato que embellece los hechos y los elige de manera coherente, de manera tal
que nos genera una especie de orgullo por pertenecer a una ciudad donde la “presión popular”
(Cita textual de la nota) imprime su sello en aquel pedazo de madera durmiente, lo despierta
y lo pone en marcha. Nos da fuerzas sentir que vivimos en una ciudad donde la voz del pueblo
hace hablar a las obras que callan y así, nos sentimos cómodos frente al cierre de este círculo
semántico en el que ya no se escapan cabos sueltos. La escultura ha encontrado su lugar en
la semiosfera del arte chaqueño, ha pisado por fin tierra firme en la hegemonía y con ello, ha
encontrado su propio sentido.
Podemos, de una buena vez, afirmar que la obra solo posee vida semántica dentro de un
contexto que la avala, o como en este caso, la llega a modificar de manera empírica, dejando
su sello en el mismo campo de la expresión. Pero hemos encontrado también, que aquel
heroico rescate no es un hecho simple. Son muchas las variables que se involucran de manera
extremadamente heterogénea en la construcción del sentido dentro de la memoria, donde
luchas por la hegemonía pueden salvar la vida de una obra o dejarla en el más alejado olvido.
Hemos dado con una obra que en su gestación generó una explosión imprevisible, sacudiendo
las necesidades estéticas de una semiosfera de movimientos lentos, dando de qué hablar a
muchos y generando cambios en las posibilidades de producción. Sin embargo también nos
encontramos con el hecho de que la asimilación de aquella gramática como parte del círculo
cultural corrió peligro de caer en un abismo del que solo pudo salir gracias al movimiento de
otros miembros de la institución periférica. Así, volvemos a concretar aquella tesis que nos
guió durante el análisis, pues ha sido de nuevo la voz del contexto la que resucitó y resignificó
a la obra, dándole una identidad, un sentido y un hogar. Los responsables son varios y
seguirán siéndolo, en la medida en que necesitemos revivir aquel tronco en la memoria
colectiva. Sin darnos cuenta, hoy nos tocó a nosotros. Nos encontramos escribiendo este
pedazo de legitimación. Desde un estudio aparentemente objetivo nos vimos envueltos en las
redes del acrecentamiento de la valoración de aquella obra dentro de la hegemonía semántica
en la zona. Pero no nos arrepentimos. Nosotros, al igual que los críticos, periodistas y los
miembros de Ñeriland, somos parte de aquel fragmento de contexto que pretende –en la
medida de lo posible- apoyar las expresiones alternativas frente a las gramáticas tradicionales
y facilitar el paso a aquellos que como la escultura “Ñeri”, caminan al costado del camino.
BIBLIOGRAFÍA

ARÁN, P. O. (2008) “Nuevo diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín”. Edit. Ferreyra,


Córdoba.
BAJTÍN, M. (1991) “Estética de la creación verbal”. Edit. Siglo XXI, S.a. de c.v.
BAREI, S. (2005) “Configuraciones migrantes: El ensemble en la frontera de arte y cultura”.
Entretextos, Revista electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura. Nº 6 Granada.
LOTMAN, Y. (1970) “Estructura del texto artístico”. Edit. Isimo, Madrid.
LOTMAN, Y. (2003) “La semiótica de la cultura y el concepto de texto”. Entretextos,
Revista electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura. Nº 2, Granada.
(2003) “El símbolo en el sistema de la cultura”. Entretextos, Revista
electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura. Nº 2, Granada.
MUKAROVSKI, J. (1977) “Escritos sobre estética y Semiótica del arte”. Edit. Gustavo Gili,
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Artículos en diarios digitales

24Siete.Info (2011) “Un grupo en Facebook invita a titular de “Escultura Ñeri” a una obra”.
Cultura, 12 de Julio, 2011.
Disponible online en: http://www.24siete.info/nota-172613-Cultura_-
grupo_Facebook_invita_titular_%27Escultura_Neri%27_una_obra_.html
(2011) “Se oficializó la “Escultura Ñeri”. Cultura, 12 de Julio, 2011.
Disponible online en: http://www.24siete.info/nota-172706-um-
Se_oficializo_%5C'Escultura_Neri%5C'.html
Dansey, M. (2011) “Apogeo, muerte y resurrección de un tronco en Resistencia”. Diario
Clarín. Sociedad, 30/07/11.
Disponible online en: http://www.clarin.com/sociedad/Apogeo-muerte-resurreccion-tronco-
Resistencia_0_526747427.html
Diario Norte (2011) “La Intitulada, de Peralta, declarada “Escultura Ñeri”. Gente & Estilo »
Espectáculos, 12 de Julio, 2011.
Disponible online en: http://www.diarionorte.com/article/62366/la-intitulada-de-peralta-
declarada-escultura-neri
(2011) “Con un emotivo acto, la escultura Ñeri “agradeció su permanencia
todos estos años en la Plaza”. Información » Locales. 12 de Julio, 2011
Disponible online en: http://www.diarionorte.com/article/62338/con-un-emotivo-acto-la-
escultura-neri-agradecio-su-permanencia-todos-estos-anos-en-la-plaza
Complementaria

Sobre las bienales de esculturas en Resistencia y su historia

Municipalidad de Resistencia (Chaco), La Ciudad > Capital de las Esculturas:


http://www.mr.gov.ar/v2/sitio/html/paginas.php?pag_id=64

Sitio oficial de la bienal del Chaco:


http://www.bienaldelchaco.com/home/

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