Resumo para artigo

Montagem e Construção do Discurso Cinematográfico: a Forma

Narrativa em O Homem que é Alto é Feliz – Eduardo Paschoal de Sousa
Pág. 1

A montagem e o discurso cinematográfico

Segundo Xavier (2005), essa é uma premissa do cinema, que para o autor é
“sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas,
por uma fonte produtora” (2005: 14). Metz (1972) afirma que essa é, verdadeiramente, a
intenção do filme, já que “a característica do cinema é transformar o mundo em discurso”
(1972: 137).
Por meio da seleção das cenas, ordenação dos planos, ligação de imagem e som e
concepção de uma sequência narrativa, o montador e, em última instância, o realizador
interferem diretamente...

Pág 2

...em uma obra. Xavier (2003: 33) analisa que a combinação de imagens entre si,
resultado da sequência de planos, cria significados que não estão presentes nesses trechos Commented [JLDC1]: A criação de significados e sentidos
de forma isolada, mas se tornam evidentes no conjunto. pela montagem + definição
Mourão (2006) amplia o processo da montagem, caracterizando-o como um
momento de criação fundamental no filme, uma dimensão central e significativa.
Segundo a autora, ela atua de forma decisiva na maneira de pensar e fazer cinema: “A
montagem (...) é o momento em que se organizam os materiais e se define a estrutura da
narrativa no jogo que se instaura na associação de imagens e sons”. Para Metz (1972:
137), a montagem é também uma forma de análise, a articulação de uma realidade que é
representada na tela. A maneira como as cenas são selecionadas e mostradas, para o autor,
é um modo de organizar e decupar os conjuntos com uma intenção precisa, longe da obra
do acaso.
Odin (1997: 191) corrobora essa visão, e teoriza que há um reconhecimento por
parte de todos os envolvidos com o cinema – realizadores, espectadores, críticos – de que
a montagem é um grande nível de estruturação do filme. Em outra obra (2000), ele afirma
que para haver narração é fundamental que haja a montagem. “O trabalho de delimitação
de um início e de um fim é um trabalho narrativo bem elementar, portanto, não há dúvida:
sem ele, não há narrativa”.
Em seu início, até meados da década de 1910, antes do início da montagem
clássica de D. W. Griffith, o cinema ainda não tinha desenvolvido uma linguagem
narrativa evidente, que seria elaborada com o tempo. Odin (idem: 27) nota uma diferença
do comportamento da montagem nesses períodos. Para ele, o cinema dos primeiros
tempos era mais um cinema de “mostração” que de montagem. Já o cinema atual
“mobiliza todos os recursos da montagem e se afirma como um cinema da narração”...

Pág 3

... Para Mourão (2006: 245), com Griffith a montagem passa a ser de início uma
operação sintagmática, com a fragmentação e seleção de espaços, e também do tempo,
configurando-se assim em duas dimensões: uma temporal e outra espacial.
 Nesse contexto, Eisenstein assume a montagem como discurso e construção, e
potencializa ao máximo sua aplicação, ao creditar a esse processo papel essencial no
cinema, já que por meio da montagem essa arte alcança sua magnitude e produz um efeito
específico que deve ser sentido pelo espectador do filme. “Podemos chamar este estilo de
montagem proposto por Eisenstein de montagem discursiva”, pois utiliza as formas do
discurso e se define por uma intenção significante. Commented [JLDC2]: A partir daqui: diferenças entre
Sobre a montagem de Bazin, o crítico sempre se preocupou com a utilização em Eisenstein e Bazin
excesso da montagem nas obras e que ela devia exercer a menor intervenção possível nas
coisas do mundo: “tanto mais legítima quanto mais reproduzir as condições de nosso olhar
ancorado no corpo, vivenciando uma duração e uma circunstância em sua continuidade”

Citação: Para Eisenstein, há um estilo capaz de dizer o mundo social-histórico,

colocando o cinema como potência maior no plano do conhecimento. Para Bazin, o
cinema é uma espécie de “terceiro estado da criação” e existe um estilo autêntico,
exclusivo, na captação da vivência humana em sua essencial abertura no tempo.

Bazin (2014) acreditava no poder do cinema de produzir discursos muito

específicos, não apenas pela montagem, mas pela própria característica da imagem como
forma estética: “tanto pelo conteúdo plástico da imagem quanto pelos recursos da
montagem, o cinema dispõe de todo um arsenal de procedimentos para impor aos
espectadores sua interpretação do acontecimento representado”
Para o autor, a montagem nunca foi uma sucessão de planos apenas, mas a criação
de um sentido que se dá pela relação entre imagens, e que depende dessa...

Pág 4

... cadência, por isso uma predileção pelo plano-sequência, como coloca Aumont.
“Bazin pôde afirmar que o plano-sequência dava tanta impressão de realidade que se
tratava de uma representação do real de uma natureza toda especial, de tendência mais
absoluta que as outras”.
Ainda que sua teoria abarque o cinema além de gêneros específicos, Bazin aborda
com mais ênfase o filme ficcional, e estabelece que os realizadores deveriam se
comprometer a dar a impressão de realidade em suas obras, como se fossem os olhos
humanos que estivessem a captura-las. Compromisso com a verossimilhança,
historicamente ele é ainda mais exigido ao tratarmos do cinema documental.

Pág 5

A construção da narrativa pela forma do filme

Citação: E é por isso que eu acho esse processo manipulativo: o cérebro humano
esquece os cortes – uma faculdade especificamente humana, que, como eu aprenderei,
Noam chama de “continuidade psíquica. O cérebro absorve uma continuidade construída
como realidade e consequentemente se convence de testemunhar uma justa representação
do assunto.

Pág. 6

Mesmo que ilustre de forma lúdica, a imagem é um artifício didático para uma
teoria de não tão fácil entendimento pelo discurso do personagem.
Pág. 9

Ranciere (2009) acredita que o cinema, e em especial a montagem, potencializa

os significados e os valores de verdade.

A Montagem Cinematográfica Como Ato Criativo – Maria Dora Genis

Mourão
Pág. 3

A montagem cinematográfica não pode ser vista somente como um procedimento

técnico em que planos são combinados com o único objetivo de traduzir o que está
previsto no roteiro ou no pensamento do diretor. A montagem é essencial no processo de
realização de um filme (ou de uma obra audiovisual) uma vez que é o momento em que
se organizaram os materiais e se define a estrutura da narrativa no jogo que se instaura na
associação de imagens e sons. Vista como um momento de criação ela se impõe e passa
a ter um papel central e significativo.
A proposta de S. M. Eisenstein, realizador russo atuante entre os anos 20 e 40 e
teórico do cinema, de pensar a montagem como um dos elementos essenciais do filme,
nos dá as pistas necessárias para entender seu pensamento considerado como um modelo
paradigmático para a reflexão sobre montagem na medida em que ele soube reunir o ato
reflexivo e o ato criativo tendo como objetivo o desenvolvimento de uma teoria da
montagem cinematográfica.
Ele resgata a figura da montagem como necessidade estética e também...

Pág. 4

...ideológica, diante da situação que se impõe de organizar esses códigos

heterogêneos com o objetivo de transformá-los em um novo meio de expressão artístico Commented [JLDC3]: Maria Dora Genis MOURÃO, ao
– o cinema -. Isto é, tira o cinema da esfera da simples ação e do simples divertimento, analisar o trabalho de Eisenstein, argumenta que os
como ocorria no início de sua história, e o coloca na esfera das ideias. É por isso que a contributos do teórico foram essenciais para pensar a
montagem como algo além do “corta-cola”.
montagem, pensada de maneira mais ampla, ou seja, para além do corta-cola, pode ser
considerada como a base para pensar e fazer cinema.
Partindo do pressuposto de que o cinema sempre caminhou em paralelo e
simultaneamente entre duas vertentes – a representação da realidade (com a aproximação
com o referente) e a do artifício que refaz ou perturba esse referente tornando-o um
imaginário -, é importante verificar como essas questões se colocam no decorrer da
história do cinema e como as propostas de montagem de Eisenstein, definindo sua própria
posição de linguagem diante dessas opções, influenciam a produção cinematográfica e
audiovisual até hoje.

Pág. 7

Impressão da realidade

Tudo isto, que em princípio pode parecer abstrato (como falar de identidade e de
sujeito espectador) encontra sua formulação concreta na teoria de montagem de
Eisenstein que, desenvolvida principalmente entre as décadas de 20 e 30, antecipa
discussões que mantêm sua atualidade pelo fato de sentarem as bases de uma linguagem,
no caso, cinematográfica e, por que não, audiovisual.
Dessa maneira, o reflexo deixa de ser, no cinema de Eisenstein, uma “impressão
de realidade”. A percepção que o espectador tem do filme ultrapassa a noção de “mundo
real”. Esse significado é produzido pela montagem no momento em que ela irá promover
a junção entre o imaginário proposto pela ação interior, a história narrada, e o imaginário
do espectador, chegando assim ao “real” do reflexo.

Pág. 12

Estamos diante de uma desconstrução da relação entre o espectador e o filme que

rompe drasticamente, através da estrutura de montagem, com a noção clássica de
impressão de realidade. Evidencia-se a ilusão e a ideia de reflexo no momento em que a
tela se rompe e o protagonista se desconcerta diante da inexistência da...

Pág. 13

... imagem “real”

Ainda nas Hitoire(s) du cinema – Fatale beauté (capítulo 1 - 1997), Godard, além
de levar ao extremo a superposição e a justaposição de imagens e de textos utilizando
todas as ferramentas de montagem intra e inter planos, faz também com que o grande
poder da montagem adquira um significado de “realidade” com a inserção a cada
momento de planos onde o vemos sentado diante de uma máquina de escrever elétrica
(como se fosse um regente de orquestra), intercalados com planos de uma “velha”
moviola, fazendo-nos ouvir na trilha sonora os sons originais dos filmes que estão sendo
vistos nela.

Pág. 16

Cinema Narrativo

Mas lembremos que paralelamente ao cinema calcado na experimentação de

linguagem temos Griffith que foi o que de fato avançou no modelo de narrativa clássica
e predominou no decorrer da evolução da linguagem cinematográfica. Um cinema com
estrutura narrativa linear, naturalista, demonstrando respeito pela imagem captada pela
câmera. Mas é principalmente na estrutura da narrativa que aperfeiçoa os procedimentos
de linguagem como: tipos de enquadramento, dimensão do planos, movimentos internos
ao plano e, de maneira mais marcante, a montagem paralela que senta as bases das regras Commented [JLDC4]: Contributos de Griffith
fundamentais da narrativa fílmica clássica.
A c recorre a uma estrutura transparente, verossímil é reconhecida, mas também
há uma intenção de trabalhar com uma dramaturgia plástica. Instaura-se um jogo
conflitante entre os planos. Os personagens estão sempre em movimento, explorando o
espaço do enquadramento como se estivessem tentando encontrar uma saída. A saída está
no espaço mental. A criação do espaço no cinema é uma criação mental que surge
auxiliada pela montagem.

Pág. 17

A montagem, em Griffith, é inicialmente uma operação sintagmática realizada

através de um processo de fragmentação e seleção de espaços (configurando-se uma
dimensão temporal) e sobre a fragmentação e seleção do tempo (configurando-se uma
dimensão espacial). A montagem reproduz as condições de seleção da percepção e da
memória que são descontínuos e privilegiam certos espaços-tempo em detrimento de
outros menos significativos.

Pág. 19

O plano como ruptura obriga o espectador a mudar de referências. E as imagens

como fragmentos do mundo, reunificadas através da montagem, criam uma nova unidade.
Dessa perspectiva, é importante salientar que a estética do fragmento usa como base o
grande plano (detalhe/primeiríssimo plano). O Cinema clássico também usa o primeiro
plano, mas seu significado vai depender da sua inserção dentro da continuidade da
narrativa e de sua relação com os outros planos que o acompanham. Na montagem
discursiva, esse mesmo plano é usado como atração, como ruptura estética, fora da linha
do relato.

Processo de construção da linguagem do cinema e do vídeo: Incursões –

Cap. 3 – A Montagem – Alfredo José de Andrade Neto
Pág. 17

Ela enquanto conceito prático de articulação de sentido advém de outros universos

artísticos como o teatro, a literatura, a pintura e a fotografia.
O montador pode contar uma história diferente de outra com o mesmo material
bruto, uma mais lenta, outra mais emocionante, uma mais calma, outra mais eletrizante.

Pág. 18

O primeiro período do cinema será definido pela arte da montagem, onde quatro
tendências contribuíram sem dúvida nenhuma para consolidação da forma fílmica e do
surgimento das imagens-movimento proposta por Deleuze. São propostas de montagem
totalmente antagônicas, marcadas pelas variedades teóricas dos respectivos cineastas. São
elas: a montagem orgânica da escola americana, sendo Griffith seu grande mestre, a
montagem dialética da escola soviética, com destaque aos grandes pensadores Eisenstein Commented [JLDC5]: A montagem e suas escolas
e Vertov, a montagem impressionista da escola francesa do pré-guerra, onde os diretores
de maior expressão foram Epstein e Gance, a montagem expressionista da escola alemã,
com Lang, Wiene e Murnau os maiores diretores dessa teoria

Pág. 19

3.1. Griffith e a montagem orgânica

Essa tendência de montagem tem em seu nome “orgânica”, devido a Griffith ter
enxergado as imagens-movimento como uma organização, uma unidade orgânica, onde
o organismo é um conjunto de partes diferenciadas, porém inserida num mundo diverso. Commented [JLDC6]: Montagem paralela de Griffith e
A característica principal de seu estilo é a montagem paralela, sendo essa dividida seus três eixos principais
em três eixos principais. O primeiro é a montagem de alternância de imagens e partes
diferenciadas, e na maior parte das vezes com conceitos antagônicos.
 O segundo eixo de sua montagem é a alternância das dimensões dos planos,
implicando em um novo significado e sentido para o plano fechado. Com a utilização do
plano aproximado em rostos e objetos em seus filmes, Griffith dá ao conjunto um pouco
de subjetividade. A ideia principal do plano fechado é fazer o espectador perceber a
particularidade que acontece naquele momento, que é de suma importância para o
percurso da ação...

Pág. 20

... Ao aproximar a câmera do objeto que está sendo filmado, ele traz o espectador
para perto do personagem, fazendo com que ele compartilhe de seu drama, buscando com
esse efeito um pouco de densidade humana para a tela do cinema.
O terceiro e último eixo da montagem de Griffith, é definida pela alternância de
ações convergentes, momentos de duas situações que convergirão para o mesmo fim, isto
é, uma mesma ação em um mesmo espaço, porém em momentos diferentes, que ao final
chegarão ao mesmo lugar.
O ritmo da ação nasce com a alternância dos planos. Com os cortes sendo
realizados na duração da ação e sendo abreviados progressivamente. À medida que vai
chegando ao fim, mais rápida é a alternância dos planos, construindo assim a montagem
acelerada. Os cortes praticados durante a ação, colocaram dinamismo em seus filmes,
introduzindo no cinema a técnica do suspense emotivo, presentes em outras artes
narrativas.

3.2. Eisenstein e a escola soviética

No início de seus trabalhos, sejam eles cinematográficos ou teatrais Eisenstein

introduz em seus espetáculos um item exterior a ação, totalmente diferente do que está
sendo apresentado, no intuito de causar um estranhamento, abalar a plateia. Aos poucos
ele começa substituir essa técnica, por conceitos que o levaria para sua teoria da
montagem.

Pág. 21

Para ele o filme deveria ser pensado a partir de ações dominantes que privilegiam
o conflito, sendo esse o grande conceito que envolve a montagem eisensteiniana.
Eisenstein se diferencia da montagem paralela de Griffith por desenvolver uma
técnica de montagem onde a principal característica são as oposições, como saltos
qualitativos e quantitativos entre uma imagem e outra ou entre um plano e outro, técnica
essa apelidada de montagem de saltos. Outra diferença entre esses autores, é o fato de que
para Eisenstein as imagens-movimento não são apenas elementos da montagem, e sim
uma célula de montagem, propondo sob a lei da dialética um cinema que pensa por
imagens em vez de apenas narrar por imagens, como fazia Griffith.
Para Eisenstein a mudança de quadro na montagem, não implica apenas na
mudança de conteúdo da imagem, mas também uma mudança no conteúdo de sua forma,
mudando assim sua potência, seu significado. Essas mudanças com suas respectivas
associações alcançarão um raciocínio intelectual, ou seja, o desenvolvimento da
consciência. Para ele a imagem é uma unidade complexa composta por planos montados
de modo a propor um significado para um determinado momento do filme.

Pág. 22
 A ideia de montagem de Eisenstein implica no raciocínio, no método de pensar, e
está estritamente ligada ao sentido mais amplo de montagem que é o do processo do
pensamento.

A Montagem Cinematográfica e a Lógica das Imagens – Maria de

Fátima Augusto – Cap. II – A Montagem e a Imagem-Movimento
Pág. 53

A Montagem

a montagem não é somente a fase terminal de um processo mas, como defendem Commented [JLDC7]: Definição de montagem
vários autores, a...

Pág. 54

... modalidade que articula todo o conjunto do filme, indo do roteiro até o
resultado/produto.
No decorrer de sua existência, a montagem passou a ser organizada como
profissão e tornou-se uma atividade técnica responsável pela capacidade inventiva do
realizador, produzindo no cinema o movimento vibratório dos signos capaz de lhe
fornecer força poética.

Pág. 56

Deleuze distingue quatro grandes tendências de montagem: a tendência orgânica

da escola americana, a dialética da escola soviética, a quantitativa da escola francesa do
pré-guerra, a intensiva da escola expressionista alemã.
Assim, o conceito de montagem ganha corpo no seio de propostas antagônicas,
mas sua originalidade radicaria na diversidade teórica dos cineastas e estudiosos que
concebem o cinema como um instrumento com energia capaz de produzir rupturas da
ordem simbólica e transformar o próprio conhecimento.

Pág. 57

Griffith e a montagem orgânica da escola americana

Griffith, como sabemos, foi um dos realizadores que utilizou a montagem como
elemento de criação.
A obra de Griffith é de suma importância para o cinema, por ter lançado elementos
inovadores para a linguagem cinematográfica e, ao propor através da montagem, um
estilo que se cristalizou como modelo apropriado de narrativa para o grande público. Commented [JLDC8]: Griffith e as três formas de
Deleuze aponta ainda três formas de montagem ou de alternância rítmicas criadas montagem
por Griffith. A primeira é a alternância das partes diferenciadas tomadas em relações
binárias, que constituem a montagem paralela:

Citação: O organismo é primeiramente uma unidade no diverso, isto é, um

conjunto de partes diferenciadas: há os ricos e os pobres, a cidade e o campo, o Norte e o
Sul, os interiores e os exteriores, etc.
 A segunda forma griffithiana de montagem, a alternância das dimensões relativas
irá conferir um novo uso ao primeiro plano na cena. A utilização do primeiro plano de
rostos e objetos nos filmes de Griffith dará ao conjunto objetivo uma subjetividade.

Pág. 58

Visando extrair efeitos dramáticos do ângulo de visão, o primeiro plano terá como
objetivo chamar a atenção do espectador sobre o pormenor que é, em determinado
momento, importante para o percurso da ação.
Griffith, ao colocar a câmera mais perto de seu objeto, permite ao espectador uma
proximidade maior com o personagem, fazendo-o “partilhar” de seu drama.
A terceira forma de montagem alternada inaugurada por Griffith, a das ações
convergentes, que convergem para o mesmo fim, fazendo alternarem-se os momentos de
duas situações que vão se encontrar.
Refletindo sobre a montagem concorrente ou convergente griffithiana, Machado
afirma que o cineasta irá beneficiar-se em seus filmes do dinamismo resultante dos cortes
praticados em plena duração da ação, introduzindo no cinema a técnica do suspense
emotivo, já conhecida em outras artes narrativas.
São estas, para Deleuze, as três formas de montagem ou de alternância rítmicas
inauguradas pelos filmes de Griffith: alternância das partes diferenciadas, alternância das
dimensões...

Pág. 60

Griffith vai aprender a dar ritmo à ação, abreviando a duração dos planos
progressivamente, à medida que se aproxima o fim. E quanto mais as ações convergem,
quanto mais a junção se aproxima, mais rápida é a alternância (montagem acelerada).

Pág. 61

O modelo mais acabado desta evolução será encontrado no filme Intolerância. Em

Intolerância Griffith buscou entrelaçar quanto histórias (a queda da Babilônia, a morte de
Cristo, a noite de São Bartolomeu e um episódio dramático contemporâneo) unidas por
um só tema. As partes abarcadas pela montagem paralela serão as próprias civilizações.

Pág. 64

Griffith, para Deleuze, teria inventado a montagem cinematográfica ao criar a

imagem-ação. Este tipo de imagem influenciaria por 50 anos a produção cinematográfica
dominante, como uma espécie de estrutura básica do aparato significante. Modelo para a
maioria dos cineastas, a estrutura inaugurada por Griffith foi responsável pela
consolidação do método clássico.

Eisenstein e a montagem dialética da escola soviética

Pensador, escritor e cineasta, sua obra é geralmente dividida em duas fases: a

primeira (1923-1930) corresponde ao cinema silencioso, a segunda (1930-1948) começa
com o advento do som no cinema e marca suas divergências com o partido stalinista.
 O período de 1923 a 1926 é marcado pelo entusiasmo do cineasta pela célebre
montagem de atrações. No decorrer de um espetáculo teatral ou cinematográfico, a
inserção de um item exterior à ação tem a finalidade de abalar a plateia.
A partir de 1927, tal prática será substituída, pouco a pouco, por conceitos que
levarão o cineasta a modelar sua teoria da montagem intelectual.

Pág. 65

A concepção de montagem formulada por Eisenstein provém de inúmeras fontes

teóricas.
A concepção eisensteiniana é de que cada plano ou fragmento deve funcionar
como atração dominante imprimindo dinâmica, musicalidade e ritmo ao filme. As
atrações dominantes pensadas através da sintaxe da montagem, devem produzir fluxos
sinestésicos que, de alguma forma, envolvam os sentidos. Assim, para gerar o impacto
psicológico, o filme deve ser planejado a partir de ações dominantes que privilegiam o
conflito.
Na totalidade estrutural do filme, organizado pelo princípio da montagem, para
Eisenstein a dominância dos conflitos estará presente no interior de cada plano.
Essa noção de conflito, ou mesmo de dominância de conflito perpassa toda a obra
de Eisenstein. A montagem criativa consiste na justaposição de planos que funcionam
como atrações intelectuais voltadas para produzir sentidos.

Pág. 69

Deleuze afirma que em Eisenstein a imagem-movimento é célula de montagem e

não, simplesmente, elemento de montagem. E sua montagem de oposição substitui a
montagem paralela de Griffith sob a lei da dialética, propondo um cinema que pensa por
imagens em vez de narrar por imagens.

Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo – História, Teoria e Prática –

Ken Dancyger
Introdução

Página XX

O papel do montador

Página XXI

Os objetivos dos montadores são precisos: encontrar a continuidade narrativa para

a imagem e o som do filme, e refinar os planos visuais e sonoros que criarão a ênfase
dramática para que o filme funcione. Ao escolher justaposições específicas, os
montadores também incluem na narrativa a metáfora e o subtexto. Eles podem também Commented [JLDC9]: Função do montador
alterar o significado original alterando a justaposição dos planos.

Página XXII

O montador é uma pessoa poderosa devido à sua potencial influência. As escolhas

da montagem variam desde a contínua apresentação do material até a alteração no sentido
do mesmo material. Montadores também têm a oportunidade de mostrar o material da
maneira mais emocional possível. A emoção por si mesma forma, cada vez mais, o
sentido.

Parte I – Capítulo 1

Página 3

O que é surpreendente sobre o período mudo é que em apenas 30 anos os

princípios da montagem clássica foram desenvolvidos. No entanto, no nascimento do
cinema, a continuidade, o trabalho da direção e a ênfase dramática em sua relação com a
montagem não eram sequer consideradas. As câmeras eram posicionadas sem qualquer
relação com a composição da imagem ou com a emoção. A iluminação não obedecia a
nenhuma intenção dramática, mesmo nas cenas interiores. Nos primeiros filmes de
Auguste e Louis Lumiere e Thomas Edison, a câmera filmava um acontecimento, uma
ação ou um incidente. Muitos desses filmes pioneiros eram apenas um plano.
Todos os...

Pág. 4

...planos eram enfileirados. A câmera estava sempre parada e distante da ação.

Não havia variação na duração dos planos a fim de provocar impacto. O fundamental era
a atuação e não o ritmo. Os filmes eram montados na medida em que consistiam em mais
de um plano, mas Viagem à Lua não é mais do que uma série de divertidos planos, cada
um deles constituindo uma cena inteira. Os planos contam uma história, mas não da
maneira como estamos acostumados. Apenas com o trabalho de Edwin. S. Porter, a
montagem passou a ter uma finalidade narrativa.

Edwin S. Porter: O início da continuidade fílmica

Porter, impressionado pela duração e qualidade do trabalho de Melies, descobriu

a possibilidade de conseguir mais dinamismo em seus filmes através da organização dos
planos. Ele também descobriu que o plano era a peça básica na construção do filme. Como Commented [JLDC10]: Continuidade fílmica  Edwin S.
comenta Karel Reisz, “Porter revelou que um simples plano, registrando uma parte Porter
incompleta da ação, é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos e assim
estabeleceu o princípio fundamental da montagem”.
A vida de um bombeiro americano  O plano-a-plano alternando interior e
exterior fez a história do resgate parecer mais dinâmica. O crescimento da tensão a partir
da alternância de planos foi complementado pela inclusão do plano de uma mão puxando
uma alavanca de alarme de incêndio.
A inclusão das cenas documentais trouxe um sentido de autenticidade para o
filme. Ela também sugeria que dois planos filmados em lugares diferentes, com diferentes
objetivos, podiam, quando unidos, significar algo maior do que a mera soma de duas
partes. A justaposição podia criar uma nova realidade, maior do que a de cada plano
individual.

Pág. 5

O grande roubo do trem.

 Nenhum plano individual registra uma ação do início ao fim. O público entra ou
sai de um plano em meio à ação. Aqui está a explicação para as mudanças de tempo e de
locações. Para os propósitos da narrativa, não é necessário ver toda a ação para entender
a finalidade do plano. Entrar em uma cena já começada sugere que o tempo passou. Sair
da cena antes de a ação terminar e passar para uma outra ação sugere a mudança de
locação. Assim, as mudanças de tempo e espaço ocorrem, e a narrativa permanece clara.
O sentido global da história vem do conjunto das imagens, com as mudanças de tempo
ou lugar sendo sugeridas pela justaposição de planos.
A contribuição de Porter para a montagem foi a organização dos planos a fim de
apresentar uma continuidade narrativa.

D. W. Griffith: a construção dramática

D. W. Griffith é conhecido como o pai da montagem cinematográfica no sentido

moderno. Sua influência em Hollywood e no filme revolucionário russo foi imediata.
Sua contribuição abrange toda uma gama de procedimentos: a variação de planos para
criar impacto, incluindo o grande plano geral, o close-up, inserts e o travelling, a
montagem paralela e as variações de ritmo. Griffith nos ensinou, mais do que seu
antecessor, como criar um maior impacto dramático através da justaposição de planos.

Pág. 6

Começando com a tentativa de mover a câmera para mais perto da ação em 1908,
Griffith continuaria experimentando a fragmentação de cenas.
Griffith continuou seus experimentos a fim de cada vez mais envolver
emocionalmente a plateia de seus filmes. Griffith demonstrou que a cena pode ser
fragmentada em planos gerais, planos médios e planos próximos para permitir que o
público entre gradualmente na sua emoção. Em 1908, o efeito era chocante e efetivo.
Como todas as inovações de Griffith, o close-up foi imediatamente adotado por outros
realizadores, o que indica também a aceitação pelas plateias.
No mesmo filme, Griffith corta de um plano da esposa para um plano de seu
marido longe de casa. Os pensamentos da mulher transformam-se em imagens e Griffith
faz uma série de intercalações de planos da esposa e do marido. O insert...

Pág. 7

... serve para introduzir o novo elemento dramático: o marido. Esse precoce
exemplo da montagem paralela demonstra a experimentação de Griffith com a
organização de planos.
Em 1909, Griffith desenvolve a ideia da montagem paralela em The Lonely Villa,
a história de um resgate. Griffith intercala cenas de ladrões invadindo a casa de uma
família indefesa com cenas do marido correndo para salvá-la. Nesse filme, Griffith
constrói as cenas usando planos cada vez mais curtos para aumentar a dramaticidade. O
suspense é forte, e o resgate, catártico. A intercalação de cenas também soluciona o
problema do tempo, pois não é necessário apresentar ações completas para alcançar o
realismo. O procedimento permite que as cenas possam ser fragmentadas e que apenas
partes delas precisem realmente ser mostradas. O tempo dramático passa a substituir o
tempo real como critério para a montagem.

Pág. 12
Perspectivas internacionais

Griffith é considerado o primeiro grande cineasta internacional, e a queda da

produção europeia durante a Primeira Guerra Mundial permitiu que a produção norte-
americana assumisse uma posição que, de outra maneira, não alcançaria.

Pág. 14

Logo, não é surpreendente que, em 1918, Griffith e suas inovações de montagem

influenciassem cineastas de todo o mundo. Na União Soviética, Intolerância, de Griffith,
foi objeto de vários estudos em função de suas experimentações técnicas assim como de
suas ideias sobre a sociedade. Dez anos depois, Sergei Eisenstein escreveu sobre Griffith.
V. I. Pudovkin estudou Griffith e tentou aperfeiçoar a teoria e a prática de comunicar
ideias através do filme narrativo, e Dziga Vertov rejeitou o tipo de cinema que Griffith
significava.
Na França e na Alemanha, cineastas eram influenciados por outras manifestações
artísticas além daquelas propriamente cinematográficas.
Griffith foi muito bem-sucedido, mas há outros artistas do período mudo que, a
partir de seus princípios, avançaram nas experiências sobre a montagem.

Pág. 15

Vsevolod I. Pudovkin: A montagem construtiva e o crescimento do realismo

Embora todos os cineastas soviéticos fossem profundamente influenciados por

Griffith, eles também se preocupavam com a função dos filmes na luta revolucionária. O
próprio Lenin acreditava na importância do cinema para sustentar a revolução e os jovens
cineastas soviéticos eram entusiastas do movimento. Idealistas e comprometidos, eles
trabalharam a fim de buscar soluções cinematográficas para problemas políticos.
Pudovkin tentou desenvolver um teoria da montagem que permitisse ao cineasta
ultrapassar a clássica montagem intuitiva de Griffith e encontrar um processo formal que
pudesse transmitir ideias através da narrativas. A teoria baseava-se na percepção
griffithiana de que a fragmentação da cena em planos criaria uma força que ultrapassa a
característica da cena filmada. Pudovkin foi mais além.
Pudovkin defende que o plano é como o “tijolo” da construção fílmica e que o
material, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado. Da mesma forma que
um poeta usa as palavras para criar uma percepção da realidade, o diretor de cinema usa
os planos como seu material bruto.

Pág. 16

Pudovkin fez várias experiências a partir dessa ideia. Seu trabalho com Lev
Kulechov sugere que o mesmo plano justaposto com diferentes planos sucessivos pode
levar a diversos resultados na compreensão do público. Na sua conhecida experiência
com Ivan Mosjukhin, ele usou o mesmo plano de um caixão com uma mulher morta e
uma criança brincando com um brinquedo. A plateia interpretou as três sequências como
a de um homem com fome, um marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close-up
era sempre o mesmo.
Pág. 17

Pudovkin primeiro nos envolve na história íntima, pessoal e na narrativa, para, em

seguida, transmitir sua mensagem política. Embora criticado por...

Pág. 19

...adotar técnicas narrativas burguesas, Pudovkin explorou essas técnicas mais do

que Griffith, mas não foi tão longe quanto o seu contemporâneo, Sergei Eisenstein.

Sergei Eisenstein: a teoria da montagem

Com conhecimento de teatro e desenho, Eisenstein tentou reunir as lições de

Griffith e de Karl Marx criando uma experiência única para o público. Começando com
A greve (1924), Eisenstein experimentou teorizar sobre a montagem como um choque de
imagens e ideias.
Sua teoria de montagem é composta por cinco tipos: métrica, rítmica, tonal, atonal
e intelectual.

A montagem métrica

Refere-se à duração de cada um dos planos. Independentemente de seu conteúdo,

encurtar planos diminui o tempo que o público tem para absorver a informação de cada
um deles. Esse procedimento aumenta a tensão da cena. O uso de planos próximos cria
uma sequência mais intensa.

A montagem rítmica

A montagem rítmica relaciona-se à continuidade visual entre os planos. A

continuidade baseada na ação e nas entradas e saídas do quadro são exemplos da
montagem rítmica. Esse tipo de procedimento tem considerável potencial para
demonstrar conflitos porque a oposição de forças pode ser representada a partir de
diferentes direções dos elementos no quadro, assim como por diferentes enquadramentos
de uma mesma imagem.

Pág. 23

A montagem tonal

Na montagem tonal, as decisões da montagem buscam estabelecer uma

característica emocional da cena. O tom ou o modo é usado como guia para interpretar a
montagem tonal e, embora a teoria pareça um tanto intelectual, ela não é diferente da
definição de Ingmar Bergman de que montar é como fazer uma música, “compor” a
emoção de diferentes cenas. As emoções mudam, logo, deve mudar também o tom da
cena.

A montagem atonal

A montagem atonal conjuga as montagens métrica, rítmica e tonal manipulando o

tempo do plano, ideias e emoções a fim de conquistar o efeito desejado na plateia.
A montagem intelectual

A montagem intelectual trata da inserção de ideias em uma sequência de grande

carga emocional.

Pág. 26

Dziga Vertov: o experimento do realismo

Dziga Vertov defendia, com veemência, que apenas a verdade documentada

poderia ser honesta o bastante para levar à verdadeira revolução.
Pudovkin continuou interessado no cinema burguês, e Eisenstein era muito
intelectual. Nada era radical o suficiente para Vertov, cuja devoção para com a verdade
está exemplificada em seu filme Um homem com uma câmera. O filme conta a história
de um dia na vida de um operador de câmera e Vertov repetidamente lembra a
artificialidade e o não-realismo do cinema.

Parte II – Montagem Para o Gênero

Capítulo 18 - Comédia

Pág. 303

Em relação ao humor visual, o montador certamente tem mais oportunidade. Na

verdade, junto com o escritor, diretor e atores, o montador tem um papel crucial.
É importante entender que o humor é um termo amplo. A menos que observemos
os vários tipos de comédia, podemos cair na armadilha da generalização.

Comédia de personagem

Os papeis dos personagens cômicos são associados a uma personae particular que
eles cultivam e que, geralmente, não mudam ao longo da carreira. O papel do personagem
é um tanto diferente de um grande ator cômico para um ator dramático...

Pág. 304

... – por exemplo, Michael Caine em Como conquistar as mulheres (1966) – no

sentido de que a persona na tela permite um relacionamento diferente com o público. Isso
permite a Woody Allen dirigir-se e confessar para o público em Annie Hall (1977). Isso
permite ao vagabundo Chaplin ser explorado pela máquina de almoço em Tempos
Modernos (1936). Isso permite a Groucho Marx entregar-se aos trocadilhos que nada tem
a ver com a história em Duck Soup (1934). O público tem certas expectativas de um
personagem cômico e o trabalho do montador é garantir que o público não se decepcione.

Comédia de situação

Tende a ser realista e depende dos personagens. Como resultado, ela é geralmente
verbal, diferente da comédia-pastelão. O fundamento da montagem está no tempo para
acentuar a atuação.
Sátira

Farsa

O montador também é muito importante na farsa, como em A pantera cor-de-rosa

(1964), de Blake Edwards, e na paródia, como Três homens em conflito (1967), de Sergio
Leone. Em A pantera cor-de-rosa, por exemplo, o corte rápido para Robert Wagner saindo
sorrateiramente do quarto do Inspetor Clouseau, escondendo-se no chuveiro, é instrutivo.
Antes, Clouseau tinha ligado o chuveiro sem perceber seu ocupante. Quando o molhado
Wagner esgueira-se do quarto, seu suéter de esqui, que, é claro, está agora molhado, está
esticado até seus pés. Logicamente, é um resultado impossível, mas na farsa, tal absurdo
é esperado.

Considerações sobre a montagem

Mais do que compreender as características do gênero em que trabalha, o

montador deve concentrar-se na meta do humor. A comédia de cinema...

Pág. 305

... tem uma longa tradição dos personagens cômicos que são a meta do humor.
Além dos atores, a meta do humor pode ser destacada pelo montador.
A comédia vem da surpresa, mas o grau da comédia vem da profundidade da meta
do humor.
Quando a comédia acontece às custas dos outros, o grau de humor relaciona-se ao
grau de crueldade, mas apenas até um limite. Se o personagem morre por escorregar em
uma casca de banana, o humor se perde. O grau de humilhação e dor é variável. Muito ou
pouco não ajudam a situação cômica. É por isso que tantos diretores e editores falam
sobre a dificuldade da comédia. Muitos reclamam que este é o tipo de filme mais difícil
de dirigir e montar.

Pág. 306

O ritmo nos alerta para a construção da sequência cômica. O que é interessante

sobre a comédia é que suas voltas e reviravoltas requerem construção ou a comédia está
perdida. O exagero tem um papel, mas é o ritmo o fundamental da sequência.
O ritmo é tão importante na comédia que um mestre na direção do gênero, Frank
Capra, usou um metrônomo no set e o ritmo mais rápido que o normal para as sequências
de comédia de forma que seus atores pudessem ler o diálogo mais rápido que o normal.
Ele acreditava que o tempo rápido era crucial para a comédia. A atenção ao ritmo nos
planos é tão importante para montar as sequências cômicas quanto o ritmo entre os planos.
Se fôssemos desconstruir o que o montador precisa para montar uma sequência
cômica, deveríamos começar pelo conhecimento do montador. O montador deve entender
o material: a intenção narrativa, as fontes de humor, seja baseado no personagem ou na
situação, a meta do humor se há uma dimensão visual para o humor.
O diretor deve prover o montador de planos que facilitarão a persona do ator
surgir. Se a fonte do humor é a fala revelador, o diretor forneceu algum plano que pontue
a fala? Se a piada é visual, o diretor forneceu material que estabeleça a piada e a execute?
Diferente de outros tipos de sequências, o ingrediente-chave do humor é a surpresa. Há
um plano de reação ou um insert que ajudará a criar a surpresa? Sem a construção, a
comédia pode ser perdida.

Marcel Martin – A Linguagem Cinematográfica – Cap. 8 – A Montagem

Pg. 167

Trata-se de distinguir a montagem narrativa da montagem expressiva. Chamo

montagem narrativa ao aspecto mais simples e imediato da montagem, aquele que
consiste em ordenar segundo uma sequência lógica ou cronológica – tendo em vista contar
uma história – vários planos, cada um dos quais significa um conteúdo de acontecimentos,
contribuindo para fazer avançar a acção sob o ponto de vista dramático (o encadeamento
dos elementos da acção segundo uma relação de causalidade) e sob o ponto de vista
psicológico (a compreensão do drama pelo espectador). Em segundo lugar, há a
montagem expressiva, estabelecida sobre as justaposições de planos e tendo por
finalidade produzir um efeito directo e exacto através do choque de duas imagens. Neste
caso, a montagem visa exprimir através de si própria um sentimento ou ideia; deixa então
de ser um meio para constituir um fim.

168

A montagem narrativa pode ser reduzida a um mínimo estrito. Assim, em The

Rope (A Corda), Hitchcock leva a simplificação da montagem a um ponto
inultrapassável, visto que o filme comporta apenas um único plano por bobina e até, do
ponto de vista do espectador, um único plano para todo o filme, pois as ligações das
bobinas são praticamente invisíveis e processam-se sore um fundo obscuro (as costas de
uma personagem, um cofre, uma parede). Um filme “normal” comporta cerca de
quinhentos a setecentos planos. Um filme como Antoine er Antoinette (O Tônio e a
Toninhas), com os seus mil duzentos e cinquenta planos, constitui uma excepção bastante
notável, ao passo que, no caso oposto, I Vitelloni (Os Inúteis) ou Les Vacances de Mr.
Hulot (As Férias do Sr. Hulot) se caracterizam pela lentidão (intencional) do seu ritmo,
não contando mais de quatrocentos planos aproximadamente. Os secione e La Regle du
Jeu, para uma duração de duas horas e um quarto e duas horas, respectivamente, contam
menos de trezentos e cinquenta planos.

169

Na maior parte dos casos, uma montagem normal pode ser considerada
essencialmente como narrativa. Pelo contrário, uma montagem muito rápida ou muito
lenta é mais uma montagem expressiva, porque o ritmo da montagem desempenha então
um papel diretamente psicológico, como adiante se verá.

169-170

Estamos perante uma montagem no sentido próprio do termo, graças à mudança

de ponto de vista. No mesmo ano, um compatriota de Smith, James Williamson, filma
Attack on a China Mission, o primeiro exemplo de uma narrativa especificamente
cinematográfica. É, conforme escreve Sadoul, “incomparavelmente mais evoluído do que
qualquer filme americano ou francês desta época. A acção transporta-se com facilidade
de um lugar para o outro[...] A heroína em perigo corre para a varanda par agitar o lenço
e, imediatamente, somos transportados para o exterior da missão, para uma planície onde
galopa o belo oficial que voa em seu socorro [...] Williamson usava um processo que não
é concebível em teatro e descobria um dos grandes recursos do cinema: alternar de acções
que se desenrolam simultaneamente em dois lugares distantes”. Assim realizava-se um
progresso decisivo: a possibilidade de incluir numa obra uma narrativa baseada numa
continuidade temporal em espaços diferentes, mas contíguos.

170

É ainda a Williamson, que com Smith é o principal representante daquilo a que

Sadoul chamou a Escola de Brighton, que se deve a primeira realização válida do filmes
de perseguição, “Stop Thief”, que comporta uma montagem alternada entre perseguidores
e perseguido. “Mas se os pioneiros de Brighton foram os primeiros a colocar as condições
elementares da montagem”, escreve Jean Mitry, “foi o americano Edwin Porter que lhe
deu um sentido”, em “Life of na American Fireman (1902) ” e sobretudo “The Great
Train Robbery” (1903) “que pode ser considerado como o primeiro filme realmente
cinematográfico” pela fluidez e coerência narrativa.

170-172
Mas foi Griffith quem fez a linguagem fílmica dar um passo em frente decisivo.
Desde 1911, em The Lonedale Operator e depois em The Musketeers of Pig Alley, que
ele pratica com maestria a montagem alternada e utiliza todo o gênero de planos,
incluindo os grandes planos de objetos (inserts) e primeiros planos de rostos. “Se ele não
foi o inventor nem da montagem nem do grande plano [...] pelo menos foi ele o primeiro
a saber organizá-los e a fazer deles um meio de expressão, sublinha Mitry”.

172
A perseguição já não tinha o mínimo papel neste filme, mas o seu autor conservava
nele um processo nascido da perseguição: a justaposição de cenas curtas representadas
em locais diferentes. A ligação entre essas cenas já não era constituída pela sua sucessão
simultânea no tempo, nem pela deslocação do herói no espaço, mas por uma comunidade
de pensamento, de acção dramática.
Deste modo, realiza-se o segundo progresso decisivo: a descoberta da montagem
expressiva, que comporta aqui a utilização de dois tipos de montagem a que eu chamo
montagem alternada (baseada na simultaneidade temporal de duas ações) e montagem
paralela (baseada numa aproximação simbólica) [...] Esta montagem expressiva, em que
a sucessão de planos já não é apenas ditada pela necessidade de contar uma história, mas
também pela vontade de provocar no espectador um choque psicológico, vai ser levada
ao apogeu pelos soviéticos, que lhe conferem a forma do terceiro progresso decisivo, a
montagem intelectual ou ideológica.

173-174
O principal teórico-prático deste tipo de montagem é Eisenstein, que aplica ao
cinema a noção de atracção, que foi beber ao seu mestre Meyerhold e que pôs em prática
nos seus espetáculos de agit-prop para o Prolekult, comparando-a ao estilo do caricaturista
George Grosz e às fotomontagens de Rodtchenko. Ele define-a da seguinte maneira: “todo
o momento agressivo – isto é, qualquer elemento teatral exerce sobre o espectador uma
pressão sensorial ou psicológica [...] de forma a produzir esta ou aquela emoção de
choque”. A montagem das atracções, escreveu ele, vai buscar o nome a duas palavras
“das quais uma vem da indústria” (reunião de peças de máquina) “e a outra do music hall”
(entrada de palhaços excêntricos) e a sua finalidade é “uma encenação activa”, em vez do
“reflexo estático de um acontecimento”, e a “orientação do espectador para o sentido
desejado através de uma série de pressões calculadas com base no seu aspecto psíquico”.
Mais tarde, a sua prática evoluiu para a noção mais lata daquilo a que se pode chamar
montagem reflexa e ele irá escrever em 1945: “Se nessa época eu tivesse conhecido
melhor Pavlov, ter-lhe-ia chamado teoria dos excitantes estéticos”. O exempli mais
impressionante da montagem das atracções é a famosa sequência de Stachka, que justapõe
o massacre dos operários pelo exército e uma cena de degolação de um animal no
matadouro e encontram-se em Oktiabt e Staroye i Novoye exemplos de montagem
reflexa, vindo mais tarde esta noção a ser enriquecida pelo aparecimento do sonoro, dos
conceitos de contraponto audiovisual e de montagem vertical.

175

Mas o que é a montagem? A que necessidade responde? “A montagem por planos

sucessivos”, J. P. Chartier, “corresponde à percepção corrente por movimentos sucessivos
de atenção. Assim como temos a impressão de desfrutarmos continuamente de uma visão
global daquilo que se oferece ao nosso olhar, porque o espírito constrói essa visão com
os dados sucessivos da nossa vista, também numa montagem bem construída a sucessão
dos planos passa despercebida, porque corresponde aos movimentos normais da atenção
e porque constrói para o espectador uma representação de conjunto que lhe dá a ilusão de
percepção do real”. Esta descrição exacta leva-me a tentar definir o mecanismo
psicológico sobre o qual se funda a montagem.

FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS DA MONTAGEM

É possível admitir que a sucessão dos planos de um filme é baseada no olhar ou

no pensamento das personagens ou do espectador.
Considerando uma personagem que aparece num plano, o plano seguinte poderá
mostrar-nos:
1 – aquilo que ela vê realmente no momento presente
2 – aquilo que ela pensa, aquilo que faz surgir da imaginação ou da sua memória
3 – aquilo que ela procura ver, aquilo para que ela tende mentalmente

176

4 – qualquer coisa ou alguém, que está fora do seu campo de visão, da sua
consciência e da sua memória, mas que lhe diz respeito por qualquer razão.

Nos casos 1 e 2, a ligação entre os planos é justificada ao nível da própria

personagem; nos casos 3 e 4, é por intermédio do espectador que essa ligação se faz. Uma
e outra são assimiláveis em virtude da identificação perceptiva do espectador com a
personagem, fenômeno fundamental do cinema.

182

FUNÇÕES CRIADORAS DA MONTAGEM

-CRIAÇÃO DO MOVIMENTO. Em “Bronenosetz Potyomkin” (O Couraçado
Potemkine), há um exemplo famoso deste processo: três leões de pedra, esculpidos em
atitudes diferentes (um deitado, outro ajoelhado, o terceiro levantado), quando justapostos
no tempo, dão ao espectador a impressão de ver um leão adormecido que se levanta com
o disparo do canhão.

183  FUNÇÕES CRIADORAS. SERÁ QUE A MONTAGEM TMB CRIA HUMOR?

-CRIAÇÃO DO RITMO. O ritmo nasce da sucessão de planos segundo as suas relações

de comprimento (que é, para o espectador, impressão de duração, determinada
simultaneamente pelo comprimento real do plano e pelo seu conteúdo dramático mais ou
menos violento) e de grandeza (que se traduz num choque psicológico tanto maior quanto
o plano é mais aproximado).
-CRIAÇÃO DA IDEIA. Consiste em aproximar elementos diversos colhidos na massa
real, fazendo surgir um sentido novo da sua confrontação.

184

Em “Zuyrderzee”, Joris Ivens aproxima por várias vezes cenas de destruição de

cereais (trigo incendiado e lançado ao mar), durante a crise capitalista de 1930, da imagem
comovedora de uma criança de rosto emagrecido e olhos tristes. Verifica-se que a
montagem desempenha aqui o seu papel essencial, colocando em relação directa dois
factos cuja ligação causal poderá não se tornar evidente para o espectador mal informado.
É pelo facto de se lançar o trigo ao mar que há crianças com fome, ou mais precisamente,
este duplo estado de coisas é a consequência de um mesmo facto: a vontade de alguns de
manterem os seus lucros. De onde resulta a evidência pela montagem da ideia que Joris
Ivens procurou exprimir através do filme: o caráter escandaloso e desumano da incúria
responsável, simultaneamente, pela destruição de riquezas consideráveis e pela miséria
de numerosos indivíduos.

186

TIPOS DE MONTAGEM

Mas foi Eisenstein quem, segundo minha opinião, proporcionou a melhor tabela
de montagem, porque ela comporta (ainda que sua leitura seja um pouco difícil) todos os
tipos de montagem, dos mais elementares aos mais complicados:
Montagem métrica (análoga à medida musical e baseada no comprimento dos
planos)
Montagem rítmica (baseada no comprimento dos planos e no movimento dentro
do enquadramento)
Montagem tonal (baseada na ressonância emocional do plano)
Montagem harmônica (baseada na dominante afectiva ao nível da totalidade do
filme)
Montagem intelectual (combinação da ressonância intelectual com a combinação
afectiva ao nível da consciência reflexa)

187

A MONTAGEM RÍTMICA
 É a forma primeira, elementar técnica da montagem. A montagem rítmica tem,
antes de tudo, um aspecto métrico que diz respeito ao comprimento dos planos,
determinado pelo grau de interesse psicológico que o seu conteúdo suscita. “Um plano
não é compreendido do princípio ao fim da mesma maneira. Primeiramente é reconhecido
e localizado. Então surge um momento máximo de atenção, em que se apreende o seu
significado, a razão de ser do plano: gesto, palavra ou movimento que fazem progredir o
desenrolar da acção. Seguidamente, a atenção baixa e, se o plano se prolonga, surge um
instante de aborrecimento, de impaciência. Se cada plano for cortado exatamente no
momento em que a atenção baixa, para ser substituído por outro, a atenção será
constantemente mantida em expectativa, e então dir-se-á que o filme tem ritmo. O que se
chama ritmo cinematográfico não é, portanto, mais do que a apreensão das relações de
tempo entre os planos, a coincidência entre a duração de cada plano e os movimentos de
atenção que suscita e satisfaz”

188
(mesmo parágrafo) Mas pode-se, no entanto, afirmar a necessidade de uma desejável
correlação entre o ritmo (movimento da imagem, das imagens entre si) e o movimento na
imagem: dar a marchar rápida de um comboio, por exemplo, parece exigir, de preferência,
planos curtos, ainda que o movimento no plano possibilite (como se verá adiante)
compensar em certa medida a montagem rápida ou “impressionista” que o cinema
praticamente abandonou há já vinte anos, em proveito de uma montagem descritiva.
O ponto de vista de J.P. Chartier dá demasiada importância a um fator
extremamente subjectivo e variável: a atenção do espectador. É claro que a partir de um
determinado nível de subtileza, o realizados deixa de estabelecer o comprimento dos seus
planos em função daquilo que deve mostrar (materialmente) e prefere orientar-se por
aquilo que deve sugerir (psicologicamente), quer dizer, determina a duração dos planos
em função da dominante afectiva do argumento ou de tal ou tal parte do argumento. O
comprimento dos planos, que para o espectador é duração, condiciona-se, no fim das
contas, menos pela necessidade da percepção do seu conteúdo do que pela adequação
indispensável entre o ritmo a criar e a dominante psicológica que o realizador deseja
tornar sensível no seu filme.
Assim, no caso dos planos em geral longos, teremos um ritmo lento, dando a
impressão de languidez, de fusão sensual na natureza, de ociosidade e aborrecimento, de
queda na abjecção, de impotência perante o destino cego, de monotonia desesperante na
difícil procura da comunicação humana. Pelo contrário, os planos em maioria curtos ou
muito curtos (flashes) darão um ritmo rápido, nervoso, dinâmico, facilmente trágico
(montagem “impressionista”) com efeitos de cólera, de velocidade de...

189

... atividade transbordante, de esforço de choque violento, de brutalidade

assassina, de pânico fatal.
Se os planos se tornam cada vez mais curtos temos um ritmo acelerado que dá a
impressão de uma tensão crescente, de aproximação do centro dramático, até mesmo de
angústia; enquanto os planos cada vez mais longos conduzem ao regresso de uma
atmosfera calma, de uma descontracção progressiva depois da crise.
Um plano excepcionalmente longo (e cuja duração não parece justificada pelo seu
conteúdo) cria no espectador um sentimento de espera e até de inquietação, provocando
uma interrogação.
193

A MONTAGEM IDEOLÓGICA

O papel ideológico da montagem, sendo o termo tomado num sentido muito largo
e designado as aproximações dos planos destinadas a comunicar ao espectador um
ponto de vista, um...

194

... sentimento ou uma ideia mais ou menos precisos e gerais. A um nível superior,
a montagem desempenha um papel intelectual propriamente dito, criando ou
evidenciando relações entre acontecimentos, objetos ou personagens. É possível agrupar
todos estes tipos de relações em cinco grupos principais:

-tempo: anterioridade rosto de Gabin, seguido do fundido encadeado que introduz a

evocação do passado; simultaneidade; posterioridade
-lugar
-causa
-consequência
-paralelismo: constitui a montagem ideológica propriamente dita; aqui, a aproximação
dos planos não se baseia numa relação material científica e diretamente explicável; a
ligação faz-se no espírito do espectador e no limite da relação assim estabelecida pode ser
recusada por ele; depende do realizador ser suficientemente persuasivo; o paralelismo
pode basear-se quer sobre uma analogia, quer sobre um contraste.
196

Abramos aqui um parêntese para falar rapidamente do cômico, de que uma faz
fontes mais puras, do ponto de vista cinematográfico, é, sem dúvida, a que se baseia na
montagem ou, para ser mais explícito, numa ruptura da tensão psicológica, ruptura essa
provocada pela montagem (mudança de plano ou, em última análise, movimento de
câmera, que neste caso é assimilável a uma simples conjunção). Reencontra-se aqui um
fenômeno já observado a propósito das metáforas: se há queda de tensão, o riso é o sinal
manifesto da libertação do espectador. O efeito cômico pode provir, em primeiro lugar,
de um efeito de surpresa devido ao facto do plano mostrar qualquer coisa que o plano
precedente não fazia esperar e cujo conteúdo afectivo é menos elevado ou menos denso
do que se poderia esperar.

A MONTAGEM NARRATIVA

A montagem narrativa tem por função descrever uma acção, desenrolar uma
sequência de acontecimentos.

197

Trata essencialmente das relações de uma cena com outra, ou de uma sequência
com outra sequência, e leva-nos a considerar o filme como uma totalidade significativa.
São definidos por referência ao critério fundamental da narrativa fílmica, de qualquer
narrativa – o tempo, isto é, a ordem das sucessões, a posição relativa dos acontecimentos
na sua sequência causal natural, sem fixação de data para cada um deles:

1 – a montagem linear: designa a organização de um filme comportando uma acção única

exposta numa sequência de cenas segundo uma ordem lógica e cronológica. Digamos,
negativamente, que a montagem é linear quando não há colocação sistemática em paralelo
e quando a câmara se desloca livremente de um lado para outro, segundo as necessidades
da acção, respeitando totalmente a continuidade temporal.
2 – a montagem invertida: as montagens que alternam a ordem cronológica em proveito
de uma temporalidade subjectiva e eminentemente dramática, saltando livremente do
presente para o passado. Pode tratar-se de um único regresso ao passado, que ocupa
praticamente todo o filme, ou uma série de sequências de regresso ao passado que
correspondem a outras tantas evocações da memória, ou ainda de uma mistura muito mais
audaciosa de passado e presente.
3 – a montagem alternada: trata-se de uma montagem por paralelismo, baseada na estrita
contemporaneidade das duas (ou várias) acções que justapõe, acções essas que aliás
acabam sempre por se juntar no fim do filme, é o esquema (198) tradicional do filme de
perseguição, onde o belo cavaleiro acaba sempre por alcançar, depois de uma fantástica
cavalgada, o bandido que raptou a donzela

200

O princípio da montagem alternada permite também (infelizmente) soluções de

uma lamentável facilidade. Em filmes de caça, onde nunca se vê o caçador e a caça no
mesmo plano, os planos são rodados no estúdio, imitando-se a perseguição de um animal
que não coexiste com o caçador senão num espaço fílmico absolutamente fictício.

4 – a montagem paralela: duas (e por vezes várias) acções são conduzidas pela
intercalação de fragmentos, pertencendo alternadamente a cada uma delas, com o objetivo
de fazer surgir um significado da sua confrontação. A contemporaneidade das acções não
é, de modo algum, aqui necessária. Esta montagem caracteriza-se pela sua indiferença
pelo tempo, visto que consiste precisamente em aproximar acontecimentos que podem
estar muito afastados no tempo e cuja estrita simultaneidade não é absolutamente
necessária para que a sua justaposição seja demonstrativa.

201

Verifica-se em todos estes exemplos que a simultaneidade temporal das diversas

acções, mesmo sendo real, tem pouca importância simbólica dessas acções. Vê-se,
portanto, que as montagens por antítese, por analogia e por motivo principal (leitmotiv),
de Pudovkin, correspondem àquilo a que chamo montagem paralela, que também engloba
as montagens metafórica, alegórica e poética, definidas por Balasz, consistindo todas
estas montagens em aproximar, sem qualquer consideração de coexistência temporal
(nem espacial, mas o espaço tem muito menos importância, como se verá), os
acontecimentos cuja confrontação deve fazer nascer uma significação ideológica precisa
e, geralmente, simbólica.

202

O CINEMA, ARTE DA MONTAGEM

 Vimos também que a noção de ritmo está intimamente ligada à de montagem, que
ela é, a seu modo, a resultando musical do plano estético, sendo a montagem propriamente
dita, em primeiro lugar, em noção técnica.
Torna-se evidente que a montagem (veículo do ritmo) é a noção mais subtil e, ao
mesmo tempo, a mais essencial da estética cinematográfica, numa palavra, é o seu
elemento mais específico. É possível afirmar que a montagem é a condição necessária e
suficiente da instauração estética do cinema.

203

A montagem ideológica tende a suscitar a participação activa do espectador: “a

virtude da montagem consiste em conseguir que a emotividade e a razão do espectador
se insiram no processo de criação [...] O princípio da montagem, ao contrário do da
representação, obriga o espectador a criar e é graças a essa criação que se atinge no
espectador essa força de emoção criativa interior que distingue a obra patética do simples
enunciado lógico dos acontecimentos”.
Através da montagem, o cineasta comunica-nos a sua visão pessoal do mundo: “a
ordenação da montagem une a realidade objectiva do fenômeno com a atitude subjectiva
do criador da obra”. Como? Colocando em evidência, através da montagem, as relações
ocultas entre as coisas, os seres ou os acontecimentos. “A montagem”, escreveu ainda
Eisenstein, “é uma ideia que nasce da colisão de dois planos independentes”. E também:
“a montagem é para mim o meio de dar movimento (quer dizer, a ideia) a duas imagens
estáticas”

Os Fundamentos Históricos e Teóricos da Montagem Cinematográfica:

os contributos da escola norte-americana e da escola soviética – Carlos
Canelas
Pág. 1

Introdução

A montagem narrativa, desenvolvida pelos norte-americanos Edwin Porter e

David Griffith, e a montagem como produção de sentido, teorizada pela escola soviética,
onde se destacaram os nomes de Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e
Dziga Vertov (Joly, 2002)
Desde o surgimento do cinema, em 1895, até cerca de 1903, a função do técnico
de montagem consistia em dispor os planos uns a seguir aos outros por ordem cronológica
da história narrada.

Pág. 2

A montagem era inexistente ou, no melhor dos casos, mínima no caso de Mélies.

2 A Escola Americana
2.1 Edwin S. Porter

Jean Mitry, referenciado por Marcel Martin (2005), salienta que foi Edwin S.
Porter que começou a dar sentido à montagem, com a realização de Life of na American
Fireman, em 1902, e sobretudo com The Great Train Robbery, em 1903, devendo ser
considerado [este último filme mencionado] como o primeiro filme realmente
cinematográfico pela fluidez e coerência da narrativa. Para Martin (2005), está, a partir
desse momento, inventado o essencial do cinema: a montagem narrativa.
Porter, influenciado pelo trabalho de Mélies, descobriu a possibilidade de incutir
mais dinamismo nas suas produções fílmicas através da organização dos planos,
mostrando que o plano era a peça básica na construção do filme. Como destaca Karel
Reisz (1966), Porter demonstrou que o plano isolado, considerado como uma peça
incompleta da acção, é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos,
estabelecendo, desta forma, o princípio básico da montagem.
Tendo por base o filme Life of na American Fireman, Porter apresentou o poder
da justaposição. O referido filme, composto por vinte planos e com uma duração de seis
minutos, relata a história de um corpo de bombeiros a resgatarem mãe e filha que se
encontram num edifício em chamas (Viveiros, 2005). Este filme usa imagens de um filme
documental sobre bombeiros e imagens encenadas, relativas à mãe e filha, gravadas em
estúdio, e a conjugação dessas imagens, que inicialmente não tinham qualquer relação
entre si, criou a história do salvamento. Neste sentido, Ken Dancyger (2006) lembra que
Porter defendia que dois planos filmados em lugares diferentes, com distintos objetivos,
podiam, quando unidos, significar algo maior do que a mera soma das duas partes, e que
a justaposição podia criar uma nova realidade, maior do que a de cada plano individual.
Deste modo, pela primeira vez na curta história do cinema, o plano não possuía
significado próprio, dependia da relação com os restantes planos (Reisz, 1966).

Pág 3

Porter foi quem instituiu a forma narrativa ao ser o primeiro a utilizar uma série
de artifícios e efeitos visuais que mais tarde se converteram em convenções específicas
do gênero e que ainda hoje são fundamentais para que o público compreenda a sequência
narrativa da acção que se está a desenrolar.
O grande contributo de Porter para a montagem foi a organização dos planos com
o objetivo de apresentar uma continuidade narrativa.
Se Porter criou a montagem narrativa, foi David W. Griffith, também norte-
americano, que a desenvolveu.

2.2 David W. Griffith

A variação de planos para criar impacto emocional, incluindo o grande plano

geral, o close-up (grande plano), insert (plano de pormenor de um objecto), câmara
subjectiva (o ponto de vista da personagem ou do actor) e o travelling (deslocação da
câmara de filmar no espaço), a montagem alternada, a montagem paralela, os flashback
(retrocessos temporais), as variações de ritmo, entre outras grandes contribuições.
Griffith demonstrou, mais do que o seu antecessor, como criar um maior impacto
dramático, recorrendo à justaposição de planos...

Página 4

...Por exemplo, quando Porter mudava de plano era quase sempre por razões
físicas, enquanto Griffith mudava de plano por razões dramáticas, mostrando um novo
pormenor ao espectador que permitisse aumentar o interesse do drama em determinado
momento. Griffith pretendia que o público se envolvesse emocionalmente com a história
apresentada.
Ainda nesse ano, Griffith, colocando a câmara para mais perto da acção, pretendeu
envolver emocionalmente o seu público, demonstrando que uma cena pode ser
fragmentada em planos gerais, planos médios e planos próximos com a finalidade de o
público sentir progressivamente a sua emoção. Griffith filmava planos isolados e era
através da montagem que estes ganhavam o sentido pretendido.
No filme The Lonely Villa, produzido em 1909, Griffith expôs a ideia da
montagem alternada. Apesar da montagem alternada e montagem paralela parecerem
semelhantes, não o são. Como refere Marie-Thérese Journot (2005: 101 e 103), a
montagem alternada intercala os planos de duas ou mais cenas e/ou sequências,
apresentando acções que se desenrolam ao mesmo tempo em locais diferentes, mas que
estão diretamente relacionados. Por sua vez, a montagem paralela alterna série de planos
que não têm entre si qualquer relação de simultaneidade, sendo discursiva e não narrativa,
podendo ser usada com fins retóricos de simbolização, para criar efeitos de comparação
ou de contraste.
No filme Romona, realizado em 1911, Griffith fez uso do grande plano geral para
destacar a qualidade épica da terra e valorizar a importância da luta dos habitantes. Ainda
no mesmo ano, em The Lonedale Operator, ele colocou a câmara de filmar num comboio
em movimento.
Karel Reisz (1966) sublinha que o gênio de Griffith destacou-se essencialmente
pelas suas qualidades narrativas, e o seu grande contributo foi a descoberta e aplicação de
modos de montagem que aumentaram e enriqueceram as possiblidades do relato
cinematográfico.

Pág. 5

3. A Escola Soviética

Lenine foi o primeiro homem de Estado a reconhecer o cinema como uma nova
arte, acreditando no papel do cinema para sustentar a revolução. Embora os cineastas
soviéticos estivessem profundamente influenciados por Griffith, estes também se
preocupavam com a função dos seus filmes na luta revolucionária. Nessa altura, o cinema
na União Soviética não era considerado como simples entretenimento, ao contrário do
que acontecia nos Estados Unidos da América, mas um meio usado para ensinar e fazer
propaganda política. Assim, os novos cineastas soviético tinham uma dupla missão: por
um lado, instruir as massas na história e na teoria dos seus movimentos políticos e, por
outro lado, formar uma geração de jovens realizadores cinematográficos capazes de dar
continuidade a este processo. Segundo, desenvolver uma teoria do cinema, que Griffith,
homem essencialmente intuitivo e de acção, nem sequer tinha tentado.
Em 1919, foi criado, em Moscovo, a Faculdade de Cinema e os estudos desta
especialidade começaram por analisar as técnicas de Griffith e, consequentemente,
contribuíram para o surgimento de várias teorias sobre a montagem cinematográfica.

3.1. Lev Kulechov

Lev Kulechov foi o pioneiro de toda a estética da montagem soviética, com a sua
célebre experiência de montagem, que ficou conhecida por “efeito de Kulechov”. O
cineasta soviético intercalou um grande plano inexpressivo e neutro de um actor, chamado
Mosjukhin, com três planos distintos: um prato de sopa sobre uma mesa; um caixão com
uma mulher morta e, por último, uma criança a brincar com um boneco. Ken Dancyger
(2006) salienta que o público, após o visionamento das imagens, interpretou as três
sequências como a de um homem com fome, um marido triste e um adulto feliz. No
entanto, o plano do actor era sempre o mesmo. Marie-Therese Journot (2005) destaca que
o objetivo principal desta experiência consistiu em provar que uma imagem não tem
sentido por si só, mas que é a contextualização feita pela montagem que lhe atribui
significação. Na mesma linha, Martine Joly (2002: 221) escreve “(...) que quando se
justapõem dois planos, ou se introduz um plano entre outros dois, faz-se nascer uma ideia
ou exprime-se algo que não estava contido em nenhum dos planos tomados
separadamente”, acrescentando “o resultado semântico é, assim, um produto (e não uma
soma) incluído entre a alucinação e abstracção”

Página 6

Um plano adquire significado em relação aos que o antecedem e se lhe seguem.

O confronto destes planos propicia um terceiro nível de significado que é criado na mente
do público. O sentido de um plano depende da sua interacção com os restantes planos, e
o sentido desta interacção entre os diversos planos depende dos desejos e das emoções do
público.
Karel Reisz (1966) entende que as experiências realizadas por Kulechov
permitiram entender a montagem como algo mais do que um simples recurso para narrar
uma história em continuidade. Kulechov descobriu a arte de ligar material sem nenhuma
relação entre si e que, quando dois planos são colocados em conjunto, o significado pode
surgir ou acentuar a diferença entre eles.
A arte cinematográfica não está na rodagem do filme, nem na direção dos actores,
etc., mas na montagem. A arte do cinema inicia-se quando o realizador começa a unir os
diversos fragmentos da película.

3.2 Vsevolod I. Pudovkin

Para Vsevolod Pudovkin, a montagem é a ase estética do filme a para prova-lo

recorreu à comparação entre o cinema e a literatura. Mas o significado final das palavras
depende as sua composição, já que só na relação com outras palavras cada uma delas
recebe vida e realidade artística. “Tal como a língua, também a montagem tem a palavra
(a imagem) e a frase (a combinação das imagens) e, deste modo, acreditava que o poder
do cinema vinha da montagem como gramática”.
Pudovkin pretendeu desenvolver uma teoria da montagem que permitisse ao
cineasta ultrapassar a clássica montagem intuitiva de Griffith e encontrar um processo
formal que pudesse transmitir ideais através de narrativa. Pudovkin formulou uma teoria
da montagem, designada por montagem construtiva, que pode ser considerada como uma
sistematização de alguns princípios gerais. Primeiro, a matéria-prima do trabalho do
realizador é composta pelos fragmentos de película, que correspondem aos vários
pontos...

Página 7

...de vista em que foi filmada a acção. Segundo, o realizador só opera sobre os
fragmentos onde estão filmados os factos e não em factos reais. Terceiro, estes
fragmentos, que constituem o material de trabalho, encontram-se sujeitos, no processo de
montagem, à vontade do realizador que pode eliminar quantos pontos de intervalo achar
pertinente para concentrar a acção do público durante um determinado período de tempo.
Justo Villafane e Norberto Minguez (1996) realçam a mesma ideia de que, para Pudovkin,
a montagem é um instrumento que é usado para dar forma, para destacar determinados
acontecimentos da realidade. Serve ainda para selecionar os fragmentos que
temporalmente e especialmente são mais relevantes, construindo com detalhes
significativos e omitindo os restantes. O plano é como o “tijolo” da construção fílmica e
que o material, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado pretendido, da mesma
forma que um escritor utiliza as palavras para cariar uma percepção da realidade, o
realizador de cinema usa os planos como seu material bruto.
Tal como já foi referido, as experiências de Kulechov revelaram que o processo
de montagem não pode ser considerado com um simples recurso para contar histórias.
Pudovkin viu que, mediante uma adequada justaposição, alguns planos poderiam adquirir
um significado que nunca tinha tido isoladamente.
Das suas personagens, Pudovkin exprimia-se por uma série de pormenores e
mediante a justaposição, estando mais concentrado nos efeitos do que na personificação
do próprio conteúdo. Para Pudovkin, a função essencial da montagem é a determinação
de processos psicológicos no espectador. O realizador não deveria apresentar toda a
realidade, mas reduzi-la ao essencial. Deste modo, surgiria um tempo e um espaço
fílmicos.
Pudovkin opôs-se teoricamente a Sergei Eisenstein. As diferenças entre eles estão
relacionadas com o método utilizado para efectuar os saltos visuais entre cortes. Ao
contrário de Eisenstein, na montagem defendida por Pudovkin não havia choque, mas
uma fragmentação da cena em vários planos, preferindo, desta forma, uma ligação
construtiva entre os diversos planos. Pudovkin acreditava mais na ligação em cadeia do
que no choque provocado pelas imagens exteriores à narrativa.

3.3 Sergei M. Eisenstein

Sergei Eisenstein, apesar de não ter sido o inventor da montagem, foi,...

Pág. 8

...seguramente, um dos seus mais eméritos teóricos e, com certeza, aquele que
mais alargadamente a utilizou nos seus filmes.
Marcel Martin (2005) considera que foi Eisenstein que proporcionou a melhor
classificação de montagem, uma vez que comporta. Eisenstein (1959) apresentou e
defendeu algumas teorias de montagem, a saber: montagem métrica; montagem rítmica;
montagem tonal; montagem harmônica e montagem intelectual.
A montagem métrica, segundo o seu autor, o critério fundamental para esta
construção é o comprimento dos fragmentos. De montagem e na proporcionalidade entre
os vários comprimentos de fragmentos sucessivos, um pouco à maneira do “compasso”
musical. É uma forma primitiva de montagem que atende mais a factores mecânicos de
que a outro tipo de preocupações. Ken Dancyger (2006) assinala que, independentemente
do seu conteúdo, encurtar a duração temporal dos planos diminui o tempo que o público
tem para absorver a informação de cada um deles, por conseguinte, esse procedimento
aumenta a tensão da cena.
Na montagem rítmica, ao ser definido o comprimento dos fragmentos, o conteúdo
do quadro é um fator a ter também em consideração. A determinação métrica dos
fragmentos confere um grande destaque ao seu conteúdo, nomeadamente ao movimento
que decorre no interior do enquadramento. Neste tipo de montagem, existem dois gêneros
de movimentos, existem dois gêneros de movimentos o dos “cortes” de montagem e o
“real” no interior dos planos. Eisenstein explorou não unicamente as concordâncias
desses dois movimentos, mas, sobretudo, os conflitos entre eles. De acordo com o mesmo
autor (Dancyger, 2006), este tipo de procedimento tem considerável potencial para
demonstrar conflitos, porque a oposição pode ser representada a partir de diferentes
direcções dois elementos no quadro, bem como por diferentes enquadramentos de uma
mesma imagem.
Montagem tonal. O movimento é percebido num sentido mais lato, ou seja, o
conteúdo de movimento abarca todos os efeitos de fragmento de montagem. Baseia-se no
som emocional característico do fragmento do seu dominante, isto é, no tom geral do
fragmento. É habitual referir-se o exemplo apresentado por Eisenstein (1959: 95-96): a
“sequência do nevoeiro” do filme O Couraçado Potemkine. Usado o mesmo exemplo,
José Leitão Ramos (1981) entende que a dominante de...

Pág. 9

... montagem seria aqui, sobretudo, dada pelas “vibrações luminosas” dos planos
não esquecendo, porém, a sua componente rítmica (expressa pela suave agitação das
águas, pelo ligeiro movimento dos barcos, pelo vapor em lenta ascensão, pelas gaivotas
em sossegado voo).
A montagem harmônica é organicamente o desenvolvimento mais adiantado da
montagem tonal, distinguindo-se desta pelo cálculo colectivo do que cada fragmento
requer. “Das dissonâncias da montagem tonal (isto é, dos conflitos entre dois tons
dominantes numa mesma cena) nasce a montagem harmônica”. Eisenstein incluiu como
factores determinantes da montagem “todos os recursos dos fragmentos”. Conjuga todos
os tipos de montagem métrica, rítmica e tonal, manipulando a duração temporal do plano,
ideias e emoções com o objetivo de provocar o efeito pretendido no público.
Montagem intelectual, Eisenstein (1959) considerava que a montagem intelectual
não é uma montagem de sons harmônicos geralmente fisiológicos, mas sim sons
harmônicos de um tipo intelectual, ou seja, conflito-justaposição de efeitos intelectuais
paralelos. Dito de outra forma, a montagem intelectual trata da inserção de ideias numa
sequência com grande carga emocional. O líder menchevique da primeira Revolução
Russa, Geograge Kerenshy, sobe as escadas tão rapidamente quanto sobe na linha do
poder após a queda do czar. Intercalados com as imagens de sua ascensão, existem planos
de um pavão mecânico a ajeitas as suas penas. Eisenstein demonstrou uma interpretação
de Kerensky como político.
Eisenstein acreditava que o impacto da montagem podia ser maior quando
existisse um choque entre planos. Esta crença baseia-se, como sugere Paulo Viveiros
(2005), na ideia filosófica de que a existência só pode continuar se houver mudança
constante. Como frisa Gilles Deleuze (2004), à montagem paralela de Grififth, Eisenstein
contrapõe uma montagem de oposições, ou seja, a montagem convergente ou concorrente,
é substituída por uma montagem de saltos qualitativos (“montagem saltitante”). Karel
Reisz (1966) sublinha que Eisenstein defendia que a continuidade cinematográfica ideal
era aquela em que cada mudança de plano desse lugar a um novo choque, com vista à
obtenção de novais ideias. Nos seus filmes não se encontra nunca a menor intenção de
transição suave, isto é, a narração progride mediante uma série de colisões.
Desdobrando-a para a teoria de colisão de atrações, dando origem à montagem
por atracções. Atracção entendida como efeito da imposição de um elemento novo na
sucessão de planos que provoque impactos no espectador, choques emocionais, de forma
a leva-lo a perceber, para além das imagens e sons, o lado ideológico do que é
apresentado. O conflito de duas peças contíguas.
Para Eisenstein, a montagem não era uma simples sucessão de planos, como uma
mera ligação de partes. O plano não era um simples “elemento” da montagem, mas era a
sua “célula”, tal como sucede com o elemento biológico.
A montagem, na perspectiva de Eisenstein, é a arte de expressar e de significar,
por relações de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição origina uma
ideia ao expressar algo (ao produzir um sentido) que não está presente em nenhum dos
dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das duas partes.

3.4 Dziga Vertov

Dziga Vertov entendia, por seu turno, que apenas a verdade documentada poderia
ser honesta o bastante para levar à verdadeira revolução.
Tolstoi. “o cinematógrafo deve exprimir a verdade russa sob todas as suas formas
e da maneira mais exacta: deve registrar a vida tal como ela é”.
Assim, partindo de ideia de que a matéria-prima do cinema é a realidade, Vertov
desenvolveu o anti-estúdio e o cine-olho, tendo como grande objetivo apresentar a
realidade com ela é, rejeitando deste modo a ficção, as reconstituições, as encenações.
Partindo do pressuposto de que o cinema é um instrumento de análise do mundo, mas que
para se mostrar é necessário ter visto realmente, Vertov concebeu o operador de câmara,
o kinok, como uma espécie de super-olho.
Nesta perspectiva, para Vertov, a câmara de filmar era mais perfeita do que o olho
humano, adquirindo uma força sobre-humana, e tudo o que o cineasta tinha de fazer era
ordenar judiciosamente, nas montagem, o material impressionado. O objetivo principal
da teoria de Vertov passava pelas possibilidades da câmara em registrar mecanicamente
a “verdade” e o mundo sem a intervenção do homem, porque era mais perfeito do que o
olho humano.

Página 11

Segundo Vasco Granja (1981: 31), ainda em relação ao filme Man with the Movie
Camera, o propósito de Vertov era mostrar a dualidade entre a vida, tal como ela é, na
realidade do olho humano, instrumento imperfeito devido à sua natureza, e a realidade tal
como é observada pelo olho da câmara.