CINE,

SOCIEDAD Y
RENOVACIÓN
ARTÍSTICA
 BLOQUE I. LA FORMACIÓN DE UN ARTE

TEMA 1. EL NACIMIENTO DEL CINE

El cine nace en el siglo XIX en un momento en el que el arte se encamina hacia la plasmación del
máximo realismo. Esta tendencia realista nace en el seno de la burguesía y se convierte en una
exigencia tanto artística como filosófica, a la que contribuye el cine.
Gracias a la tecnología, la cultura se difunde de forma masiva, dejando de ser exclusiva de una
élite burguesa y privilegiada. A la imprenta de Gutenberg, siguió la aparición del gramófono, el
magnetófono y la radio, que desarrollaron la difusión de la palabra. En otra vertiente, con la
litografía, la fotografía, el fotograbado y el cine nace la cultura visual, la cultura de la imagen.
El cine, surge enriquecido por la herencia cultural adquirida. Por ello, su evolución será evidente y
mostrará una fuerte influencia de otras artes. De la rápida transformación y evolución, de la gran
mezcla de estilos y de la enorme producción mundial, surge la necesidad de establecer unos
criterios que establezcan que es bueno y que no. Y así empiezan a aparecer las primeras historias
del cine, y a partir de la segunda guerra mundial se da un auténtico florecimiento de la
investigación historiográfica. De gran importancia, en el estudio del cine han sido las Cinematecas,
que han contribuido a la conservación de numerosas obras cinematográficas. Aunque muchos
títulos se han perdido, instituciones como la Cinémathèque Française, la Filmoteca del Museo del
Arte Moderno de Nueva York o la soviética han hecho muchísimo por la conservación del cine.
Aún así, nunca podrán reconstruirse los films perdidos de Méliès, Griffith, Murnau, Borzage...

 El mito pp. 13-16

El cine es la reproducción gráfica del movimiento. El movimiento

como cambio, ya se intentó plasmar en el techo de las cuevas de
Altamira al representarse en él un jabalí con ocho patas,
representación que se podría considerar como una pintura con
vocación cinematográfica. ("la pintura con vocación cinemática es un
testimonio de la frustración del pintor ante los límites de la imagen
estática. Nuestras ilustraciones reproducen el famoso jabalí de ocho
patas de la cueva de Altamira, el itinerario amoroso de la pareja en "Embarque para Citerea" de
Antoine Watteau (primera versión del Louvre), y "Caballo y jinete" del pintor futurista Carlo Carrá")
Este hecho evidencia que el artista primitivo ya intentó captar gráficamente el dinamismo de su
entorno. Entre otros ejemplos de la representación del movimiento en el arte, destacan la historia
de Teseo en una cerámica cretense, la espiral de la columna Trajana en Roma que describe las
hazañas de un emperador, las escenas de la vida de Cristo, obra de Giotto, o "el martirio de San
Mauricio" del Greco. También caben señalar las populares alegorías o aucas, especialmente las de
Barcelona o Valencia durante el siglo XIX, de las que posteriormente se dejarían influir los
dibujantes de historietas gráficas a través de viñetas rectangulares, desempeñando cada viñeta
una función similar a la del plano en la narración cinematográfica. Con la misma finalidad de
representar el movimiento surgieron las sombras chinescas, que dieron vida a los teatros de
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sombras que procedentes de Oriente, se popularizaron en Alemania y Francia. Así mismo, la
linterna mágica creada por el jesuita alemán Athanasius Kircher en 1640 y que proyectaba
imágenes fantasmagóricas, influyó claramente en el cine: en 1897, el operador Félix Mesguich,
empleado de Lumière, hará aparecer la imagen del zar sobre una tela blanca.
La linterna mágica es el límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia. El salto entre
el mito y el invento se produjo en sucesivas etapas, a través del progreso técnico y científico del
siglo XIX.

 El invento pp. 16-21

En la base de la invención del cine, se encuentra el invento de la fotografía. Hacia 1816, el francés
Joseph-Nicéphore Niepce tratando de perfeccionar el invento de la litografía logró fijar
químicamente las imágenes reflejadas en el interior de una cámara oscura, obteniendo su primera
fotografía de un paisaje en 1826, usando una exposición de ocho horas. Louis-Jacques Mandé
Daguerre consiguió reducir el tiempo de exposición a media hora y bautizó el invento como
daguerrotipo. Su uso se extendió por Europa.
La fotografía fue perfeccionándose tanto como técnica en la búsqueda de preparados
fotosensibles más rápidos, como artísticamente. En 1824 el médico inglés Peter Mark Roget
presentó una tesis sobre la persistencia retiniana. La ilusión del movimiento del cine se basa, en la
inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la
pantalla no se borren instantáneamente de la retina. Así una rápida sucesión de fotos inmóviles,
proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento
continuado. El estudio de Roget hizo aparecer numerosos juguetes y pasatiempos ópticos basados
en la persistencia retiniana (phenakistiscope, fantascopo, zoótropo...)
De la combinación tanto de la fotografía y del principio de la persistencia retiniana que permite
crear la ilusión del movimiento, nacería el cine.
En su evolución la fotografía se convirtió en cronofotografía, primero gracias al revólver
astronómico usado para registrar el movimiento de los planetas por Janssen, y después a los
trabajos de Etienne-Jules Marey que con su fusil fotográfico estudió primero el galope de los
caballos, descompuesto en una serie de fotografías, y después los movimientos de otros animales
y del hombre. A través de estos artilugios obtenían series de fotografías sucesivas
(cronofotografías) sobre un soporte circular que giraba como el tambor de un revólver, ante el
cañón-objetivo. El inglés Muybridge consiguió poner a punto
un curioso sistema de cronofotografía: a lo largo de una pista
de carreras instaló 24 cámaras fotográficas obteniendo a
través de ellas la impresión de cada fase del movimiento de
los caballos. Los trabajos de Muybridge entre 1878 y 1881
preludian con su descomposición del galope de un caballo en
24 fotografías, el nacimiento del cine. Tras esta primera
etapa, es decir la descomposición fotográfica del
movimiento, faltaba lograr una segunda: la síntesis del movimiento, mediante la proyección
sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla. Para ello Charles-Emile Reynaud perfeccionó el
zoótropo mediante el uso de un tambor de espejos (praxinoscopio) y consiguió proyectar sus
imágenes, por reflexión, sobre una pantalla. Exhibió su teatro óptico usando bandas dibujadas y
coloreadas por el mismo y en 1802 inició la proyección sobre pantalla de sus célebres
"Pantomimas Luminosas". A él se le puede considerar como el padre de los "dibujos animados"
Thomas Alva Edison introdujo la película de celuloide con perforaciones para su arrastre, soporte
de 35 mm de anchura que reunía los requisitos de ser flexibles, resistente y transparente (además
de altamente inflamable) El formato usado por la película de Edison para sus experiencias
cronofotográficas será el que el cine adoptará universalmente como formato standard.

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 Si a Edison se le debe la impresión por primera vez de películas cinematográficas, a Louis Lumière
se le debe el privilegio de efectuar las primeras proyecciones públicas, a través de su
Cinematógrafo (del griego kinema, movimiento, y grafein, escribir). El secreto del invento residía
en un sencillo mecanismo (grifa de la excéntrica) que permitía el arrastre intermitente de la
película. El aparato de Lumière servía tanto de tomavistas, de proyector y para tirar copias.
Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película, a la cadencia de 15 imágenes
por segundo (cadencia que pronto se elevó a 16 y a partir de 1920 alcanzó las 24 imágenes por
segundo al llegar al cine sonoro).

TEMA 2. LA ERA DE LOS PIONEROS

 Los fantasmas del Salón Indien pp.23-32

Los Lumière presentaron el cinematógrafo el 28 de

diciembre de 1895 y el lugar que eligieron para ello fue el
Salon Indien en París. Aunque las diez breves películas
mostraban imágenes vulgares y cotidianas, el éxito de la
presentación fue rotundo, causando un enorme impacto. Lo
novedoso del invento en realidad no eran los temas, sino su
capacidad de reproducir la realidad en movimiento.
Prueba de la sensación que causó el cinematógrafo, fue sin
duda la importante recaudación que a dos semanas de la
presentación ya ingresaban los Lumière, así como las largas
colas que se formaban para el visionado de sus películas.
En estos inicios del cine, éste ya mostraba sus grandes posibilidades de reproducción realista, y la
cámara tomavistas podía ser considerada ya como un fiel testigo de la realidad. Por ello, las
películas de los Lumière poseían un notable valor como documento de una época y reflejo de la
sociedad:

 Partida de naipes, da una visión de las costumbres de la burguesía acomodada de finales de siglo.
 La demolición de un muro, Destrucción de las malas hierbas y La salida de los obreros de la
fábrica Lumière, nos muestran el mundo laboral de la época, siendo la última la más importante
de ellas. La salida de los obreros está cargada de significado histórico y social. La demolición de un
muro inaugura los primeros trucajes cinematográficos.
 La llegada del tren, en cambio fue la película de los Lumière que más éxito tuvo, provocando el
pánico entre el público que creían que el tren iba a arrollarlos. El realismo de estas imágenes se
acentuaba por el uso de la profundidad de foco (o nitidez de enfoque) que aumentaba al ir
acercándose la locomotora. Por otro lado, esta película es de gran interés ya que aún estando
rodada con cámara fija, contiene encuadres que van desde el plano general hasta el primer plano,
gracias a la comentada profundidad de foco y al movimiento del tren y de las personas sobre el
andén.
 El jardinero regado, inaugura el cine cómico.
 Charcuterie mécanique hizo uso de la magia como elemento cómico (introducción de un cerdo en
una máquina, de la que salía convertido en salchichas)
etc.

Louis Lumière prosiguió el rodaje de nuevas películas con las que nace lo que hoy conocemos
como noticiario o reportaje de actualidades, y de sus exigencias narrativas surgió el montaje de los
diversos trozos de película.

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 Agitado origen del cine norteamericano pp. 32-36

En 1878 Thomas Alva Edison patenta el fonógrafo y después junto a su colaborador William K.
Laurie Dickson intenta combinar éste con la cronofotografía, como preludio de lo que con el
tiempo sería el cine sonoro.
En 1893 hace construir una especie de barraca denominada por Dickson como "teatro
kinetoscópico", primer estudio, anterior al cinematógrafo, donde se hicieron las primeras
impresiones de series fotográficas que luego exhibiría en su kinetoscopio patentado en 1891.
El kinetoscopio tuvo mucho éxito y se difundió rápidamente en diversos locales. Figuras populares
del music hall empezaron a aparecer en las cortas películas de 17 metros, que presentaban una
visión ininterrumpida a la cadencia de 46 imágenes por segundo. En ellas se empiezan a mostrar
encuadres en plano general o en tres cuartos (hasta la rodilla)
Edison descuidó el perfeccionamiento del kinetoscopio y en 1896 Félix Mesguich, operador de
Lumière exhibió el sistema francés en New York logrando un éxito rotundo y haciendo que el cine
demostrara su vocación como arte de masas. Poco después, sin embargo, empezaron a surgir
numerosas salas de exhibición con aparatos de proyección de patente americana: biógrafo,
bioscopio, vitascopio, veriscopio...
La industria americana manejada por empresas como la Edison Co., la Biograph y la Vitagraph
producía su propias películas pero además explotaba copias ilegales de producciones venidas de
Europa, lo que les reportó grandes beneficios.
Con la guerra hispano-norteamericana nace el nuevo género de la
"propaganda política" y exaltación nacionalista que resultó ser de gran
rentabilidad. También aparecen las "Lover's scenes" inauguradas por el
famoso y "escandaloso" "El beso" de 1896 producida por Edison (llevó a
numerosas protestas), película que prefiguraba la fórmula del "happy end"
En Francia, paralelamente, también se empezaba a dar importancia al éxito y la rentabilidad que
ofrecía el erotismo, así como la servidumbre y el tema religioso (Richard G. Hollman rodó la Pasión
en pleno Nueva York, abriendo la nueva temática de la Passion Play)

 El cinematógrafo junto a la mujer barbuda pp. 36-39

"La coucher de la mariée" (1896) de Eugène Pirou asociado junto a Léar, abriría al cine lo que más
tarde se empezó a conocer como "sex-appeal", que disfrutó de gran aceptación popular.
Lèar por su parte aborda Vida de Cristo el mismo año, de un cuarto de hora de proyección,
duración excepcional en la época.

En estos momentos la exhibición está en manos de feriantes nómadas, portadores de un nuevo

arte popular. Paralelamente a estos espectáculos populares se exhibe el Cinématographe
Lumière, también ante un público popular. Ambos artes se empezaron a mover entre las
principales ciudades, integrándose en los espectáculos de algunos cafés franceses y music hall
americanos e ingleses entre 1898-1902.

El invento de Lumière logró extenderse por todo el mundo a pesar de la conmoción que provocó el
incendio del Bazar de la Caridad, con más de cien fallecidos, durante una proyección
cinematográfica. Además de imponer el Cinématographe, Lumière también logró extender sus
propios temas, multiplicándose por todas partes las Salidas, Llegada y Paradas militares, por lo
que el cine corría el riesgo de desaparecer por falta de creatividad.
En 1896, Promio, operador de Lumière descubre el efecto travelling y Dickson usa por primera vez
el movimiento de panorámica, pero al cine aún le falta mucho por descubrir y sorprender, y a ello
contribuirá sin ninguna duda Georges Méliès.
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 El mago de Montreuil pp. 39-47

George Méliès empezó sus primeras proyecciones públicas

gracias al bioscopio adquirido a Robert William Paul, aparato
similar al usado por Lumière, y usando cintas inglesas de Paul
y americanas de Edison. Poco después compró varios metros
de película virgen de la casa Eastman, no perforadas e inició
su propia producción cinematográfica.
Sus primeras cintas siguieron los pasos de Lumière, rodando
las clásicas "escenas naturales", pero en 1896 descubrirá las posibilidades del cinematógrafo por
casualidad, al atascarse una de sus cámaras en pleno rodaje. Este imprevisto le hizo descubrir el
trucaje, hoy llamado paso de manivela y que permite rodar a la cadencia de imagen por imagen
(base del cine de animación, de los trucajes por sustitución y películas de fantasía)
A partir de este momento Mèliés, creará las conocidas "escenas de transformación". En "El
escamoteo de una dama" produce el efecto de la desaparición de una mujer al detener el rodaje y
proseguir con él tras abandonar la escena el personaje. En "Fausto y Margarita" introduce la
sustitución, al transformar a una mujer en diablo.
Méliès va descubriendo casi todos los trucajes del patrimonio del cine moderno: maquetas,
desapariciones, apariciones, objetos que se mueven solos, personajes voladores,
sobreimpresiones, encadenados, fundidos, fotogramas coloreados a mano...
En 1897 rueda la actuación del cantante Paulus dentro del Robert Houdin, usando 30 proyectores
de arco para la iluminación, lo que supone una innovación histórica en la técnica de la toma de
vistas.
Tras esta innovación, construye un estudio en el jardín de su finca en Montreuil, que constituiría el
primer estudio europeo (en América le precedía el Black Maria de Edison) y al que en 1905
añadiría su primera instalación eléctrica.
Entre 1896 y 1913 produjo cerca de 500 películas aunque actualmente solo se conserva una
décima parte de ellas. Junto a títulos como "Magie diabolique Georges Méliès", "El antro de los
espíritus"... aparecen películas publicitarias realizadas por encargo.
Méliès condensa en sus películas importantes descubrimientos e innovaciones: en "La cueva
maldita" usa por primera vez la "fotografía espiritista" hoy llamada sobreimpresión. En "El hombre
orquesta" Méliès aparece multiplicado en siete músicos, efecto logrado con siete
sobreimpresiones sucesivas sobre un fondo negro. En "El hombre de cabeza de goma", aparece un
científico que logra hinchar su propia cabeza y luego vuelve a reducir la misma, trucaje logrado
mediante travelling de acercamiento. En "El huevo mágico" Mèliés se transforma en un esqueleto
a través de un fundido encadenado...
Por si fuera poco, en 1897 crea un nuevo género: las actualidades reconstruidas que se inicia con
siete episodios bélicos, reproducido mediante maquetas. Dentro de este género destaca su serie
documental El acorazado Maine, y El proceso Dreyfus y La coronación de Eduardo VII.
En sus creaciones aúna dos técnicas distintas, la del fotógrafo y la del ilusionista y sus películas se
dividen en "cuadros" o "escenas" que hacen progresar la narración. Aún así, no se puede hablar
aún de montaje ya que aunque sus películas se basan en una sucesión de escenas, ignora las
posibilidades de continuidad que pueden surgir del montaje.
La originalidad de su cine se fundamenta precisamente en esta unidad o mezcla entre los recursos
teatrales y los medios y trucajes fotográficos, para lo que usa la cámara tomavistas ante el
escenario ofreciendo el punto de vista de un espectador y abarcando todo el decorado.
Sus películas llevaban la marca de su productora Star Films en su portada pero aún así empresas
americanas obtienen copias ilegales de ellas y las venden. Para proteger sus derechos abre en
1903 una sucursal de Star Film en Nueva York, a cuyo frente pone a su hermano Gastón. A partir
de entonces obtendrá dos negativos de cada película, enviando uno a su filial americana.
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Méliès cada vez está más interesado en realizar "superproducciones" Por ello, junto a sus "escenas
picantes", falsos documentales, cuentos infantiles y juegos de brujería, van surgiendo también
películas como "Viaje a la Luna" (Le voyage dans le Lune, 1902) entrando de lleno en la "gran
producción" que acabaría por crearle graves problemas financieros.
Hacia 1906 Méliès empieza a entrar en decadencia al competir con grandes sociedades europeas y
americanas (Pathé, Gaumont, Nordisk Film, Edison, Biograph, Vitagraph...) Aún así sigue
produciendo películas como "200.000 leguas bajo el mar" o "¡A la conquista del Polo!"
A finales de 1908 preside el Primer Congreso Internacional de Fabricantes de Películas, por el cual
la Star Film ingresa en el trust fundado por Edison en Nueva York. Un año después se aprueba
unificar la perforación de las películas de 35 mm, y también se decide sustituir la venta de
películas a los exhibidores por el alquiler, medida que afectaría notablemente a Méliès por su falta
de organización.
Georges Méliès muere en 1938 en París en la más absoluta pobreza. A su entierro tan solo
acudieron dos cineastas conocidos: René Clair y Alberto Cavalcanti, pero a él le debemos la
creación de una nueva forma de espectáculo popular, la innovación, las importantes aportaciones
en beneficio de la fantasía y la magia en el cine, la superación de los ya trillados temas de sus
predecesores, y en definitiva el renacimiento del cine cuando ya parecía estancarse al poco de
haber nacido.

 La Escuela de Brighton pp. 47-51

Antecedentes británicos:
 William Friese-Greene: fotógrafo de Piccadelly, invirtió todos sus bienes en lograr un buen
método de cronografía, hasta arruinarse.
 Robert William Paul: construyó en 1894 una imitación del kinetoscopio de Edison, no patentado
en Inglaterra y posteriormente siguió construyendo nuevos aparatos e introduciendo
perfeccionamientos. En 1895 llegó a construir una cámara tomavistas para realizar películas
propias. En 1897 fundó la empresa Paul's Animatograph Ltd., naciendo con él el cine británico.
Comenzó su carreara cinematográfica rodando las clásicas escenas naturales propias de Lumière,
pero poco después comenzó a interesarse por temas fantásticos.

Escuela de Brighton: fotógrafos profesionales que iniciados por Friese-Greene, construyeron sus
propios equipos. Destacan entre ellos George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

 George Albert Smith: impresionó en la playa sus primeras escenas naturales en 1897, pero
pronto comenzó a aplicar el trucaje de la sobreimpresión, siendo el precedente de su cine
fantástico. La importancia de Smith se debe fundamentalmente al uso de los trucajes y del primer
plano. La ampliación del tamaño a través del primer plano en su cine no es un elemento de
expresividad dramática sino que responde a una exigencia funcional. En 1902 Smith inventa el
Kinemacolor, primer sistema de cine cromático.

 James Williamson: también se inició con escenas naturales, como la competición de regatas de
Henley en donde muestra planos sucesivos de los espectadores, no como la cámara fija de Méliès
sino saltando de un punto de vista a otro, incluso usando el travelling desde una embarcación.
También aborda la actualidad reconstruida (documentales) y en 1900 rueda Attack on a Chinese
Mission Station, episodio bélico de la guerra de los bóxers desde una prisma colonialista. Dividida
en 4 cuadros o escenas:

 Puertas de la misión. Aparición de los bóxers.

 Fachada de la casa del pastor. El pastor abre fuego contra los chinos hasta que es asesinado.

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  Tropa de marinos británicos mandada por un oficial a caballo. Las tropas británicas se
dirigen al auxilio de la mujer e hija del pastor.
 Fachada de la casa del pastor. Continuación de la escena segunda, pero apareciendo en
escena los marinos, rescatando a la hija del pastor y reduciendo a los bóxers.
Innovación de este film: la alternancia dramática de escenarios o montaje intencional de escenas,
mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras, que supone un progreso
narrativo que más tarde usará el cine de aventuras y los westners.
En A Big Swallow (1901) Williamson hace uso del primer plano al final de un travelling subjetivo: el
personaje se acerca a un fotógrafo que le está fotografiando (usando Williamson primer plano
para captar su boca abierta) y se traga al fotógrafo y la cámara.
A Williamson también se le debe el uso por primera vez de la persecución que aparece por primera
vez en Stop Thief! (1901): capta la persecución del ladrón en tres planos mediante la ubicuidad de
la cámara. Alfred Collins, otro de los grandes pioneros de Brighton y especialista en persecuciones
cómicas, en Marriage by Motor (1903) hizo uso del travelling de una persecución entre dos
coches, alterando sus puntos de vista respectivos (plano y contraplano)

 Provechoso asalto y robo de un tren pp. 59-65

Aunque hasta la fecha las leyes del copyright eran débiles, desde que Méliès abriera su filial
americana y al tiempo que la legislación al respecto se hacía más fuerte, Edison que hasta
entonces se había beneficiado del vacío legal, se decantó por el plagio de las cintas europeas.
Edwin S. Porter ayudante de Edison y posteriormente jefe de su estudio, heredó los hallazgos de
sus predecesores: el cine narrativo europeo: la puesta en escena de Méliès, el montaje como
elemento narrativo descubierto por los ingleses, y la perfección de la estructura del relato por
parte de Zecca. En Salvamento en un incendio (1902) Porter recurre a escenas documentales
reales de trabajos del cuerpo de bomberos e introduce un nuevo tema: madre-hijo rodeados por
las llamas. Con ello articula una narración basada en la alternación de dos acciones paralelas (las
victimas y los bomberos) aunque en realidad se trató de un remontaje posterior. De los pioneros
de Brighton toma el uso del primer plano (de una mano que acciona el avisador de incendios) que
aunque es funcional antecede al uso del primer plano como elemento dramático, específicamente
cinematográfico.
Con Porter, se asiste a la consolidación de una técnica narrativa (base del cine de acción) que tiene
su punto álgido en Asalto y robo de un tren (1903), film en el que introduce el western con los
intérpretes George Barnes y Gilbert M. Anderson al frente. La narración se estructura a través de
catorce escenas. En la escena final Porter rueda un primer plano de Barnes, jefe de los bandidos
que apunta y dispara al público. El hecho de que Porter usara este primer plano al final y no al
principio del film (Edison en su catálogo daba vía libre a Porter para usarlo indistintamente) causó
un gran impacto en el público. Porter con ello daba inicio a un nuevo universo cinematográfico
basado en relaciones físicas y psicológicas: distancias que se reducen, tamaños que aumentan,
emociones que se potencian...
Aunque aún muchas escenas del film se interpretan "de frente" como en el teatro, otras se
desarrollan "en profundidad", alejando o acercando a los personajes a la cámara.
El éxito de esta película fue tan grande que provocó una avalancha de imitaciones con la misma
temática.
La importancia de la obra de Porter eclipsó las obras de otras productoras como la Vitagraph y la
Biograph.
En 1908 la Vitagraph era la productora americana más activa e inició la producción de las
conocidas como Escenas de la vida real, que introduce una verdadera revolución técnica. Hasta
este momento, los directores americanos respetaban ciertas normas técnicas:
 Cada escena debía empezar con una entrada y terminar con una salida.
8
  Los actores debían presentar el rostro a la cámara y moverse horizontalmente, salvo en
movimientos rápidos o prolongados (persecuciones, peleas...) en los que lo hacían
diagonalmente (para facilitar a los espacios mayor espacio)
 Las acciones desarrolladas en último término debían ser lentas y exageradas.

Los técnicos de la Vitagraph rompen con esta teatralidad y empiezan a intercalar

sistemáticamente primeros planos con planos generales, recurso que posibilitaba el acercamiento
al rostro del actor aunque fuera en detrimento del ambiente. Nació así el término de plano
americano al que enfocaba al actor de cintura para arriba.
En estos momentos industrialmente el cine americano se asienta en tres pilares: Edison, Vitagraph
y Biograph, y la exhibición de películas se realiza en barracas de feria, music halls o Penny Arcades
(locales de atracciones) hasta que se sustituye la fórmula de venta de las copias por el alquiler, lo
que provocará el nacimiento de la exhibición autónoma. Nacen así locales especializados a partir
de 1901 conocidos como Nickel-Odeons floreciendo el nuevo negocio a manos de emigrantes
judíos, que más tarde llegarán a ser los máximos dirigentes de la industria de Hollywood.

 El Film d'Art pp. 65-70

Ante la crisis del cine francés en 1907 causada por la repetición de temas y el desinterés por parte
del público, los hermanos Lafitte, fundan en 1908 la sociedad productora Film d'Art, con el
objetivo de salvar el cine recurriendo a los grandes temas del teatro clásico o promoviendo que los
escritores crearan argumentos para el cine. El interés de la Film d'Art era acabar con el anonimato
artístico e introducía en el cine el concepto de estrella.
Los Lafitte encargaron temas a autores como Anatole France, Victorien Sardou, Edmond Rostand y
Jules Lemaître, entre otros.
En noviembre de 1908 se presentó el primer programa de la sociedad Film d'Art en París, cuyo film
de cabecera era El asesinato del duque de Guisa, obra del académico Henry Lavedan, que causó
gran sensación. Y aunque la pedantería les hizo creer que el cine como arte nacía en esos
momentos, en realidad se estaba retrocediendo a los tiempos del cine-teatro de Méliès pero
pasando por alto que lo fundamental de Méliès era su entusiasmo y fantasía.
Mientras el cine norteamericano avanza a grandes pasos, descubriendo los nuevos temas del
western y oxigenando el cine con aire nuevo. Forjan su nuevo lenguaje, con el uso de las acciones
paralelas, del primer plano y de los escenarios naturales, mientras que en Francia la cámara
renuncia a su potencialidad creadora encerrada en decorados de estudio e inicia el llamado star-
system o el uso del prestigio de la estrella como gancho.
A pesar de su atrofia, el Film d'Art llegará hasta América, donde Zukor fundará la empresa Actores
Famosos en Obras Famosas.

TEMA 3. FORMACIÓN DE UN ARTE

 La guerra del trust y la fundación de Hollywood pp.87-92

La "guerra de patentes" iniciada por Edison finalizó con el

pacto entre las grandes compañías productoras. De este
acuerdo nace la MPPC (Motion Pictures Patents Company)
que agrupaba a la Biograph, la Vitagraph, la Essanay, a William
Nicholas Selig, a Sigmund Lubin, a la Kalem, al distribuidor
George Kleine y a los productores franceses Pathé y Méliès,
9
todo ello bajo la dirección de Edison. El objetivo de esta asociación era imponer una disciplina en
el mercado cinematográfico. Para usar los aparatos cuyas patentes pertenecían al trust se
imponían drásticas normas e impuestos a riesgo de ser perseguido judicialmente.
Al margen del trust existían los autodenominados Independientes (como George Eastman que
prefería la libre competencia y se negó a suministrar de forma exclusiva película virgen al trust),
que se negaban a pagar impuestos. Se agruparon en organizaciones como la Independient Motion
Picture Distributing and Sales y la Greater New York Fil Company, para defender sus intereses.
Los Independientes fueron dejando la exhibición para pasar a producir películas, con cámaras
tomavistas importadas, desafiando así al trust, que perseguían judicialmente a los productores,
técnicos y artistas. La situación se agravó cuando en 1907 el Consejo Municipal de Chicago
autorizó a la policía para prohibir e incautarse de films considerados perniciosos, naciendo la
censura cinematográfica norteamericana. Como reacción a esta situación, la propia MPPC en
1909 creó su organismo de autocensura, que en 1915 se convirtió en el famoso National Board of
Review.
Los principales miembros de los Independientes, célebres pioneros a quien debemos el
nacimiento del nuevo cine americano son: Adolph Zukor (padre de la Paramount), Carl Laemmle
(padre de la Universal), Wilhelm Fried (padre de la Fox), hermanos Warner (padres de la Warner
Bros), Marcus Loew y Samuel Goldwyn (padres de la Metro-Goldwyn-Mayer). Todos ellos, de
origen humilde, libraron la gran batalla contra el trust. William Fox, llevará en 1913 ante los
tribunales a la MPPC, por violar la Ley Sherman contra los monopolios (o "ley antitrust"),
pronunciándose la sentencia condenatoria en 1917. Antes de esto, los Independientes siguieron
lanzando films atrayendo al gran público. El trust por su parte seguía atacándolos bajo pretexto de
ofensa a la moralidad o litigio de patentes y algunos empezaron a alejarse de las ciudades del Este
para asentare en las regiones del Oeste. El productor que
inició este desplazamiento fue el conocido como
"coronel" Selig, especialista en westerns que ya en Los
Ángeles rodó El conde de Montecristo apartándose del
trust. Poco a poco, muchos otros productores se fueron
moviendo hacia Los Ángeles, especialmente hacia
Hollywood, donde nacía una nueva industria mientras
Edison y el trust seguían atacando los Nickel-Odeons,
logrando la clausura de 400 salas de exhibición en una
sola noche.

 Zukor y Griffith: dos pilares pp. 92-99

Adolph Zukor: en medio de las rivalidades entre los Independientes y los sabotajes a productoras
en Hollywood, aparece A. Zukor, que contribuirá en gran medida a imponer una disciplina
industrial a las compañías de Hollywood. En 1912, compra los derechos de Elizabeth, reina de
Inglaterra, primer film de cuatro rollos en Estados Unidos. El
mismo año, junto a Frohman, fundará la empresa "Actores
famosos en obras famosas" eligiendo para trabajar con él a los
nombres más conocidos del cine norteamericano. Edwin S.
Porter y la actriz Mary Pickford. Además junto a varios
empresarios crea la Paramount Corporation, que aglutinaba a las
grandes firmas independientes. Con la Paramount nacía la era de
las grandes salas y los grandes circuitos.
Fundó su imperio sobre los pilares del programa semanal, la exclusiva y la contratación en bloque:
compromiso del exhibidor de alquilar toda la producción de la firma en bloque y a ciegas. Además
dividió su producción en 3 grupos: A, B y C, en función de la fama de los actores y del presupuesto
del film.
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David Wark Griffith: su primer contacto con el cine fue como intérprete para Porter en el film El
nido del águila de 1907. Griffith que ya lo había intentando antes con Porter, sigue empeñado en
vender su guión basado en el drama Tosca de Sardou. Y aunque nunca logró vender la adaptación,
en 1908 debuta como realizador en la Biograph con una producción de uno o dos films por
semana y con temas de gran variedad. Cuidó especialmente la interpretación de sus películas y
reveló a numerosas estrellas, destacando sobre todo la canadiense Gladys Mary Smith (Mary
Pickford), que debutó al mando de Griffith en The
Violin Maker of Cremona (1909)
Además Griffith pronto empezó a aportar un nuevo
lenguaje cinematográfico. En su primera cinta, Las
aventuras de Dorotea (1908) aunque el tema es poco
recurrente, Griffith usa por primera vez el flash-back o
cut-back, es decir, una escena insertada en la acción
principal mostrando un acontecimiento pasado. En
Balked at the Altar (1908) empieza a usar el plano
medio y en The Fatal Hour (1908) emplea por primera
vez la acción paralela. Esta técnica la llevará a su punto
álgido en el Teléfono (1909) en el que para aumentar
la tensión dramática alterna planos de dos acciones paralelas a intervalos cada vez más cortos en
lo que se conocerá como "salvamento en el último minuto". Con Griffith las acciones paralelas se
incorporan al bagaje de la narrativa del cine. Recurre a ellas en otros de sus films, como Salvada
por telégrafo (1911) donde además hace otra aportación que comenzará a sellar el cine de Griffith,
el desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena. La película
está dividida en secuencias (y no en cuadros), y cada secuencia en planos de diferente valor, sobre
todo planos americanos y primeros planos de objetos (insersos)
Ante sus "alardes" técnicos encontró la oposición de la Biograph, que vio como un "disparate" el
salto espacial que suponía el montaje alternado en Después de muchos años (1908), donde
alternaba las dos acciones paralelas de Enoch Arden en una isla desierta y de Anna Lee, su esposa,
esperando su regreso. En este film además usa por primera vez en su obra un primer plano con
intención dramática.
En La conciencia vengadora (1914) recurre a primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una
mesa y de un pie repicando para reproducir visual y simbólicamente el latido de corazón. También
hizo buen uso de la profundidad de foco, por ejemplo, en The Musketeers of Pig Alley (1912),
donde hace avanzar lentamente a uno de los personajes hacia la cámara, hasta lograr el primer
plano de su rostro.
En cuanto a la luz artificial, usa por primera vez la iluminación dramática y de contrastes en Edgar
Allan Poe (1909), el contraluz y la iluminación lateral en El remedio (1909), el desenfoque en When
Pippa Passes (1909) y combinó la luz natural con la artificial por primera vez en The Politician's
Love Story (1909).
En Ramona (1910) surge el primer gran plano general del cine (un paisaje californiano), en la
Batalla (1911) rueda grandes masas y escenas de combate. Griffith aborda todos los temas.

 Thomas H. Ince y la nueva

épica pp. 99-104
Thomas Harper Ince, realizó centenares de films,
mayoritariamente westerns y difundió este género.
Comenzó en el cine como figurante hasta que en 1911
Laemmle contó con él como director, aunque su
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colaboración fue corta. Poco después empezó a dirigir la Bison en Los Ángeles, especializada en
westerns. Allí Ince fundó la productora Bison 101. Su primera realización de importancia fue
Across the Plains (1911) sobre la entrada masiva de gente a California en 1848 a causa de la "fiebre
del oro".
Edwin S. Porter, Broncho Billy y Francis Boggs habían creado los patrones básicos de la tradición
del western, pero ésta era breve. La épica del Oeste era muy cercana cronológica y
geográficamente para los pioneros del cine americano y por ello se difundió rápidamente como
género cinematográfico.
En 1913 Ince creó el personaje de Río Jim a quien daba vida el actor William S. Hart y en los films
protagonizados por él introdujo en el cine la naturaleza como decorado (los escenarios de
California)
Para Ince el cine es sobre todo movimiento y acción y por ello sus westerns nacen como epopeya
visual y como acción pura. Río Jim constituye una verdadera revelación ante el público americano
y europeo, demostrando la capacidad del cine como creador de mitos.
El esplendor de este cine se observa sobre todo en los planos generales (long shots) La temática
del western a partir de ahora se moverá en un círculo cerrado: el bueno, el villano, el sheriff, la
chica, la prostituta de buen corazón, el juez, el rancho, el saloon, el duelo...
Ince ejercía una supervisión en detalle de la producción de sus westerns a través de un rígido
control del guión y además daba una gran importancia al montaje de sus films.
Además de a William S. Hart descubrió a otros actores como Frank Borzage, Charles Ray y al
japonés Sessue Hayakawa que protagonizó El huracán (1914) donde Ince hacía coincidir la
culminación dramática con una gran catástrofe, procedimiento que también empleo en La cólera
de los dioses (1914).
Durante la Gran Guerra, rodó La cruz de la humanidad, film de corte pacifista y neutral que no
tuvo éxito en Europa donde sufrió alteraciones al ser presentada en los países europeos que se
hallaban en pleno conflicto bélico. Con este film abrió la brecha a otras películas también de tinte
pacifista.

 Hollywood se impone pp.123-128

Hollywood pudo lograr una primacía industrial y comercial gracias a la parálisis del cine europeo
motivada por el transcurso de la guerra mundial. Así, impuso sus films en todos los mercados (con
las fórmulas del block-booking y el blind-booking) gracias a la creciente fama de sus estrellas. De
estos primeros tiempos de superioridad hollywoodiense destacan dos figuras estelares: Mary
Pickford y Douglas Fairbanks. Este último, se convirtió en arquetipo del americano sano, sonriente
y deportivo y logró el aplauso del público en películas como El cordero (1914) con guión de
Griffith, y especialmente en su segunda etapa ( de superhombre universal) en films como La
marca del Zorro (1920) y D'Artagnana y los tres mosqueteros (1921) de Fred Niblo, Robín de los
bosques (1922) de Allan Dwan, El ladrón de Bagdad (1924) de Raoul Walsh...
Gran parte de su éxito se debe a sus guiones, escritos por Anita Loos y su marido John Emerson.
Junto al star system el cine americano se afianzó gracias a su estilo narrativo, heredado del
funcionalismo expresivo de Griffith. En los films de aventuras de la Triangle se gestó este estilo,
patrimonio del clasicismo norteamericano basado en un lenguaje visual claro, la cámara a la altura
de los ojos, movimientos de cámara sólo para seguir a los personajes, montaje preciso, economía
narrativa, uso del plano americano y desprecio por los
efectismos formales. Paralelamente a esta sencillez estética
se dio también una simplicidad temática: películas de
"buenos y malos", persecuciones y tiroteos, final feliz...
Entre los importantes constructores del imperio
hollywoodiense destaca Cecil Blount DeMille, a quien la
productora de Hesse Lasky y Samuel Goldwyn, confió la
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producción de The Squaw Man, film que se rodó en una granja de Hollywood convertida en
estudio, que aunque con problemas de proyección iniciales al haber pasado por alto un error en la
perforación del film, finalmente se pudo proyectar suponiendo un gran éxito.
DeMille se convirtió en una pieza fundamental de la industria del cine norteamericano. Dirigió a
Geraldine Farrar, en María Rosa, Carmen y Tentación, las tres de 1915. Sin embargo la obra que
cimentó su fama fue La marca del fuego (1915) donde DeMille desarrolla un drama en términos
de conflicto psicológico, en un nuevo campo de acción: el de los sentimientos y motivaciones
internas. Recurre al uso repetitivo de primeros planos de rostros y a la sobriedad interpretativa,
que asentó la ruptura con el teatro. Su uso de la iluminación artificial en el film sentó precedente,
por primera vez se hacía uso de los efectos de iluminación angulada, siluetas, sombras
inquietantes simbólicas... Además como fórmula nueva destaca en la película el desenlace de un
proceso judicial, el exotismo y el lujo ambiental... Aún así en este nacimiento del cine en el que los
personajes son movidos por emociones, en su intento de expresar un drama psicológico DeMille
cae en el efectismo del Grand Guignol. Hay que tener en cuenta, que el cine mudo no ayuda a
exponer de forma convincente un drama psicológico.
DeMille prosiguió con "comedias matrimoniales" que mutaron la visión del público
norteamericano desde 1918 y que introdujeron en la producción norteamericana nuevos
estándares de moral sexual. Su ciclo de comedias matrimoniales se centran en una idea fija: la
continuación del romance tras el matrimonio, lo que conduce a la idea del adulterio, y que en sus
películas acaba llevando a una especie de moraleja para que las esposas cumplan con sus
obligaciones conyugales.

 De Max Linder a las tartas de crema pp. 128-134

Al humor anónimo e ingenuo de los films de Lumière sucedieron los cómicos individualizados y
caracterizados, auténticos payasos del cine, grotescos y patéticos, destacando figuras como André
Deed que creó el personaje burlesco Boireau y posteriormente el de Gribouille (en España
conocido bajo los nombres de Toribio y Sánchez) Otros interprete-payasos de esta época son
Prince-Rigadin (Salustiano en España), Leónce Perret (Manolo), Ferdinand Guillaume (Polidor),
Jean Durand (Onésimo)...
Hasta 1914 estas caracterizaciones bufonescas monopolizaron
la comedia cinematográfica, pero su importancia histórica se
debe a Max Linder, pieza fundamental del cine cómico,
inspirador y promotor de la edad de oro de la comedia
cinematográfica muda. En 1905 su carrera se orienta al cine y
empieza a actuar en los estudios de Charles Pathé. En Max
patinador (1906) aparece por primera vez caracterizado con su
atuendo de caballero distinguido: chaqué, chaleco de fantasía,
pantalón a rayas, botas de charol, guantes claros y sombrero de
copa. Por su elegancia, ya se advierte la clara diferencia
respecto sus predecesores bufonescos. Como novedad de su cine cómico y a diferencia de los
cómicos-payasos, su comicidad surgía de situaciones comprometidas ante las que nunca llegaba a
perder la compostura. La temática procede del repertorio de vodeviles y de las comedias de
enredo. Víctima de la quinina (1911) es considerada su obra maestra. Su apogeo se da entre 1911-
1913 cuando se sitúa como el actor más popular de todo el cine europeo con films como Max y la
inauguración, El casamiento de Max, Max torero... Movilizado a inicios de la guerra mundial,
circuló la falsa noticia de su muerte en la contienda que desató los primeras situaciones de histeria
colectiva registrados en los anales del star-system. En 1916 es contratado por la productora
estadounidense Essanay (que acababa de perder a su gran figura Charles Chaplin). En cambio, la
fama de Max empezaba a verse eclipsada por las creaciones de la escuela norteamericana. En

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1925 tras un largo periodo de hipocondría, consumo de drogas y desavenencias en su matrimonio
se suicida en presencia de su esposa.
El cine cómico nacido en Francia conoció su esplendor en Estados Unidos, en lo que se conoce
como la "edad de oro de la comedia" (1912-1930) El factor decisivo en el desarrollo de este género
fue la demanda de los circuitos de exhibición, en salas en las que se exhibían programas de films
de seis rollos y ofrecían en su primera parte un noticiario de actualidades, documentales y un
corto cómico. El cortometraje cómico se convirtió en ingrediente imprescindible en la
programación.
Destaca dentro del cine cómico americano, el
canadiense Michael Sinnot, conocido con el
pseudónimo de Mack Sennett, que se formó como
intérprete y ayudante de dirección bajo el mando de
Griffith, en la productora Biograph. En 1912 funda la
productora Deystone, eje sobre el que rotaba el
burlesque americano. La obra de Sennett es de una
gran importancia, y se destacó notablemente en su
aportación de grandes talentos: Charles Chaplin, Mabel Normand, Roscoe Arbuckle, Ben Turpin,
Harold Lloyd, Harry Langdon, Wallace Beery...
La enorme obra de Sennett dio sus mejores resultados en la época Keystone y en la Triangle,
alcanzando popularidad sobre todo por sus bathing beauties (mujeres en traje de baño en las
playas californianas), que iban a resultar decisivas en la configuración de su tipología picaresca.
También creó sus "comedias de tartas de crema". Su cine se caracterizará por su gran libertad y
una pasión destructiva acorde al movimiento dadaísta que surgió en esta época empujado por el
poeta Tristan Tzara. Su cine es resultado de un mundo que se aparta de la tradición cultural, lo que
se observa en su persecuciones en Ford T, carreras sobre tejados, caídas, porrazos, patadas al
trasero, tartas, bombas de dinamita, destrucción de objetos y del orden establecido... En realidad,
el slapstick de Sennett es la máxima evolución de la Commedia dell'arte italiana, con una fuerte
caricaturización de la sociedad. El medio de expresión de la sátira social es la pantomima
improvisada. Pero a pesar del paralelismo el slapstick se desenvuelve en un espacio real y
concreto. Se rueda habitualmente en exteriores y por primera vez los payasos pueden evolucionar
en un decorado real.
Sennett sistematiza en sus films el gag o chiste visual(el primer gag del cine fue el de El jardinero
regado de Lumière)

 Charles Chaplin pp.134-139

Chaplin comenzó su carrera de actor en teatros de variedades y

music halls de Londres bajo el pseudónimo de "Sam Cohen, cómico
judío".
En 1907, contratado por Fred Karno, director de una conocida
compañía de pantomima, Chaplin inicia una nueva etapa de mayor
estabilidad económica y perfeccionamiento artístico.
En 1913 se produce el decisivo descubrimiento de Chaplin para el
cine al entrar a trabajar para la productora americana Keystone.
Harry Lehrman dirigió a Chaplin en su primera película, Haciendo
por la vida (1914) caracterizado como un gentleman en la línea de
Max Linder. En Carreras de autos para niños (1914) aparecen ya
los primeros rasgos de su característica indumentaria. En
Aventuras extraordinarias de Mabel (1914) inicia su conocido giro
sobre un pie al doblar una esquina.

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A partir de Charlot camarero (1914) su duodécimo film, Sennett le otorga ya cierta autonomía,
permitiéndole también actuar como director.
Chaplin es contratado por la productora Essanay tras finalizar su contrato con la Keystone y es en
esta ápoca cuando se empieza a asentar su fama con el sobrenombre de Charlot. El film más
ambicioso de esta etapa Essanay es Carmen (1916), parodia de las versiones de Theda Bara y
Geraldine Farrar, con la que Chaplin se mofa del presuntuoso Hollywood y del mal gusto del
nuevo rico. Al finalizar con la Essanay Chaplin ya es una estrella. Su siguiente contrato con la
Mutual en 1916 estípula el rodaje de doce films con un elevado sueldo, aunque los films de
Chaplin serán un negocio redondo para la Mutual. Esta etapa con la Mutual y la posterior con la
First National (1918-1922) marcan la consagración definitiva de Chaplin, convertido ya en el
primer mito universal creado por el cine.
En su visión social, Chaplin se influye del sentido satírico de su maestro Sennett pero además
añade una llamada al amor y a la fraternidad, siendo sus films siempre polémicos y acusadores: El
evadido (1917), El emigrante (1917), Armas al hombro (1918) o El peregrino (1922) son ejemplos
de ello. Chaplin usa el humor como arma mientras manifiesta la necesidad de amor, justicia y paz.
En sus propias palabras demuestra el sentido crítico de su humor para el que se basa en un
profundo conocimiento del ser humano, en sus miserias y en un estudio metódico de su estructura
psicológica: "El hecho sobre el que me apoyo, más que sobre cualquier otro, es el de poner al
público frente a alguien que se encuentra en una situación ridícula o difícil. El solo hecho de que un
sombrero vuele, por ejemplo, no es risible. Sí lo es ver a su propietario correr detrás (...) Toda
situación cómica está basada en eso. (...) He aquí a las personas que representan la dignidad del
poder, frecuentemente muy imbuidas de semejante idea, y la visión de sus desventuras provoca
mayores deseos de reír en el público que si se tratase de simples ciudadanos. Todavía más graciosa
es la persona ridícula que, a pesar de eso, se niega a admitir que le ocurren cosas extraordinarias y
se obstina en conservar su dignidad (...) Por esto, todos mis films descansan en la idea de
ocasionarme apuros, para aparecer terriblemente serio, en mi tentativa de comportarme como un
caballero muy normal. (...) Estoy tan seguro en este punto, que trato no sólo de ponerme yo mismo
en situaciones difíciles, sino que cuido de colocar también en ellas a los demás. (...)"
En cuanto a los medios que utiliza para provocar la risa, Chaplin sigue así: "Cuando obro así, me
esfuerzo siempre en economizar mis medios. Quiero decir con esto que si un acontecimiento puede
provocar por sí solo dos carcajadas separadas, es preferible a dos hechos separados. En El Evadido
lo consigo colocándome en un balcón donde tomo un helado con una joven. En el piso de abajo hay
una dama robusta, respetable y bien vestida, ante una mesa. Entonces, mientras me como el
helado dejo caer una cucharada que se desliza por el interior de mi pantalón y, desde el balcón, va
a caer sobre el cuello de la dama (...) Un solo hecho ha servido para poner en compromiso a dos
personas y ha provocado dos carcajadas (...) Una de las verdades más rápidamente apreciadas es
la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas llevan la peor parte. Esto
proviene de que las nueve décimas partes de la humanidad son pobres e interiormente envidian la
riqueza de la otra décima parte. Si, por el contrario, hubiera hecho caer el helado en el cuello de
una pobre doméstica, en lugar de la risa hubiera provocado la simpatía hacia la mujer. Del mismo
modo, no teniendo una doméstica ninguna dignidad que perder, este hecho no hubiera sido
gracioso. (...)"
Demuestra con estas palabras conocer al máximo los resortes psicológicos de la risa, pero para
Chaplin la risa no es incompatible con la ternura, que también aparece en todas sus obras.

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