TEMA 2. ROMANTICISMO PLENO (Cont.

2. EL ROMANTICISMO PLENO EN FRANCIA Y ALEMANIA (cont.)

El otro compositor germano importante de este periodo, Richard Wagner (1813-

1883), presenta algunas características comunes con la proyección política e ideológica
de Schumann, aunque su personalidad cambiante hizo que existiera una gran diferencia,
e incluso contradicción, entre sus primeros escritos de los años treinta y sus ensayos
más conocidos que escribiría veinte años después. Al igual que Schumann sus intereses
juveniles en Dresde se orientan hacia el drama y la literatura; de hecho el joven Wagner
se crió en el seno de una familia dedicada al teatro y no fue hasta su regreso a su
Leipzig natal, en 1828, cuando inició una educación sistemática en el campo de la
música. Durante los años de adolescencia Wagner fue un lector voraz de partituras
musicales, particularmente de las obras de Beethoven, un aprendizaje autodidacta que le
resultaría enormemente beneficioso ya que a partir de 1829 empezarían a tomar forma
sus primeras composiciones instrumentales (terreno que posteriormente abandonaría).
Así, en 1834 ya había terminado dos sinfonías (una de ellas incompleta), cuatro
oberturas de concierto, dos sonatas para piano, y música para algunas partes inconexas
del “Fausto” de Goethe. A partir de 1834 se convirtió en director musical de pequeños
teatros de ciudades menores alemanas de las que con frecuencia tuvo que trasladarse por
las continuas deudas que contraiga en todas partes, y en las que dirigía básicamente
repertorio italiano y francés (Rossini, Bellini, Auber, Cherubini), así como las óperas
favoritas de Weber. De ahí que sus primeras obras fueran imitaciones de los modelos
con los que estaba familiarizado. En estos años, Wagner mostraba una clara preferencia
por el estilo italiano. En dos ensayos publicados en 1834 alaba la escritura vocal italiana
que prefiere por encima de lo que considera pedantería y chapuzas alemanas.
Posteriormente, la mayoría de sus reflexiones estéticas sobre el arte y la música se
basarían en la firme creencia en una nación alemana, con una cultura y lenguaje
específicos. En definitiva, estas dos décadas del Romanticismo pleno fueron para
Wagner una época de transición y maduración musical e ideológica, en las que publica
sus ensayos más significativos, como Arte y Revolución y La obra de arte del futuro
(ambos de 1849), así como Ópera y Drama (1850-51), escritos que marcan las
implicaciones sociales que posteriormente el compositor asignará al arte.

1
 Esta relación entre música y literatura será una de las características más importantes
del nuevo arte romántico, y no aparece sólo en los compositores germanos sino también
en aquellos relacionados con el núcleo parisino. Desde aproximadamente 1830, Liszt
comenzó a relacionarse con aquellas tertulias parisinas integradas por literatos
románticos y distintos artistas que incluían a personajes como Balzac, Victor Hugo,
George Sand, y el pintor Delacroix, así como a los músicos Chopin y Berlioz. Al igual
que Paganini, Liszt fue convertido por la imaginación romántica en una especie
particular de héroe, alguien misterioso al que se le suponía ciertas asociaciones oscuras
con el otro mundo. En otras ocasiones la personalidad de Liszt se convertiría en materia
para la creación literaria. La condesa d’Angoult, quien abandonó a su familia en 1835
para convertirse en la amante del compositor y que sería la madre de sus tres hijos,
escribió bajo el nombre de Daniel Stern una novela basada en el personaje de Liszt
titulada Nélida, y el músico aparece de nuevo en la obra de Balzac, Beatriz ou les
amours forcés. El propio pianista llegó incluso a ser conocido en su faceta de escritor.
La mayoría de los ensayos que llevan su firma tratan sobre aspectos musicales; algunos
de ellos fueron escritos en un estilo altamente literario y muchos proceden, en realidad,
de la pluma de la condesa d’Angoult o de la siguiente amante del compositor, la
princesa Sayn-Wittgenstein.
Esta relación entre música y literatura y la mezcla que se establece entre ambas será
uno de los aspectos más importantes del romanticismo pleno. En las décadas de los años
treinta y cuarenta, Liszt dio muestras de un interés cada vez mayor por relacionar su
música con determinadas ideas e imágenes literarias, con ciertas obras de arte, y con
escenas o paisajes procedentes de la naturaleza como si fueran éstas las que encendiesen
la sensibilidad del artista. Las obras pianísticas comenzaron a tomar títulos prestados de
poemas, y así nos encontramos que el Album d'un Voyageur (1835-38) y Années de
Pèlerinage incluyen algunas de las más impresionantes obras evocativas del autor.
Otro de los grandes compositores románticos en los que se puede verificar la
influencia literario-musical es en Hector Berlioz (1803-1869), un estudiante de
medicina convertido compositor que quedó fuertemente impactado por las
representaciones de Shakespeare a las que asistió en 1827, y las interpretaciones de la
música de Beethoven de 1828. Este compositor se convirtió en un defensor de la música
de Beethoven y Weber en Francia y en el compositor romántico por excelencia de la
música francesa. Al igual que Schumann, abandonó su carrera universitaria para
convertirse en un estudiante del Conservatorio en 1826, aunque ya tenía algunas

2
nociones musicales y había compuesto obras con anterioridad a esta fecha. Una de sus
actividades más constantes, en parte por convicción propia y en parte para mantenerse
económicamente, fue el periodismo musical. Posteriormente incluiría muchos de sus
artículos en dos libros recopilatorios, como Veladas con la orquesta (1853) y A travers
chant (1862). El estreno en 1830 de su obra más conocida, Sinfonía fantástica: Episodio
de la vida de un artista, en cinco partes, op.14, se ha considerado como el punto de
partida de la llamada música programática. La noche del estreno, a medida que el
público accedía a la sala de conciertos del Conservatorio de París, se le va entregando
una especie de octavilla donde se presentaba la “historia” de la sinfonía con una
introducción explicativa, lo que justifica el propio Berlioz afirmando que el diseño de
este drama instrumental, que carece de la ayuda de texto alguno, necesita ser explicado
previamente, y que el programa, que ha de considerarse como el texto hablado de una
ópera, sirve como introducción en los movimientos musicales y a los personajes y
expresiones que en ellos aparecen.
Después de varios intentos fallidos por estrenar sus óperas, género al que dedicó sus
primeros intentos compositivos, Berlioz ideó y utilizó este otro vehículo para la
expresión dramático-musical. Además compuso cantatas, una “leyenda dramática”,
oberturas de tipo programático, y dos sinfonías con texto y la intervención de la voz
humana (Romeo y Julieta, 1839; y la Sinfonía fúnebre triunfal, 1840). De hecho, la
mayoría de estas obras tiene texto literario, o son acompañadas por un título
significativo, o de una asociación específicamente dramática.

3. EL ESTILO MUSICAL DEL ROMANTICISMO PLENO (Y TARDÍO)

El cambio estilístico más importante que se produce en el Romanticismo pleno se da

sobre todo en dos direcciones: por un lado, asistimos a la desarticulación de la simetría
melódica anterior y al nacimiento de un nuevo tipo de melodía; y por otro, se produce
un oscurecimiento y relativización de la funcionalidad armónica. Éstos cambios que se
inician en este momento continuarán desarrollándose durante toda la segunda mitad del
siglo XIX, por lo que en realidad no podríamos hablar de una separación estilística entre
el Romanticismo pleno y tardío, sino de una ampliación de los procesos, motivo por lo
que estudiaremos estilísticamente juntas ambas etapas.

3.1. CAMBIOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS: LA VARIACIÓN-DESARROLLO

3
 A la dimensión armónica como centro estructural de la música que ya empieza a
darse desde la época anterior, ahora se le une el elemento melódico convertido, en gran
medida, en la esencia poética de la composición.
Si exceptuamos a Mendelssohn, autor al que por sus características musicales más
clasicistas se puede incluir en la época anterior, y a la música de Chopin, que siempre se
movió dentro de los límites de la textura de la melodía acompañada, aunque sus
melodías incluyen un número más elevado de cromatismo, medidas irregulares y saltos
abruptos que las de los compositores de la época anterior, la evolución melódica más
importante comienza a darse en la generación de los años treinta del siglo XIX, siendo
Schumann tanto a nivel teórico como a nivel artístico uno de sus primeros creadores. Se
produce una evolución desde la frase amplia y unitaria anterior hacia el fragmento
melódico; no se trata de crear un tema cerrado y bien definido sino, por el contrario, de
crear el fragmento melódico que permite un espacio siempre abierto en el que dicho
fragmento irá evolucionando a lo largo de la composición sin que, como ocurría antes,
haya un primer perfil melódico plenamente establecido que se imponga en sus sucesivas
apariciones. Por lo tanto, no se trata ya de usar un tema a la manera clásica que primero
es enunciado y a partir de este momento sufre una serie de elaboraciones; ahora, este
planteamiento direccional es sustituido por uno circular en el que la alusión y la cita van
tejiendo una red de correspondencias entre las distintas partes de la pieza. El fragmento
melódico puede unirse e incluso mezclarse con otros fragmentos creando entre todos
una continua red de reminiscencias y citas que constituye el entramado de la obra, y el
carácter de dichos fragmentos puede ser análogo o contrastante, se pueden suceder
presentaciones contrapuntísticas con otras en las que predomine la textura de melodía
acompañada, y su perfil melódico puede transformarse de “cantabile” en abrupto e
incluso expandirse a través de un registro sonoro más amplio.
Esta transformación temática supone el surgimiento de una nueva técnica
compositiva a la que algunos autores denominan “variación-desarrollo” y otros
“variación continua”, la cual se caracteriza principalmente por la eliminación de las
diferencias entre zonas temáticas y zonas de transición o desarrollo. El término de
variación continua le da una nueva unidad al discurso musical en el que las diferentes
secciones adquieren un carácter unitario, ya que todas ellas están basadas en las
variaciones y transformaciones melódicas, contrapuntísticas, y armónicas, de un mismo
fragmento melódico. Por otra parte, la unión de los términos variación y desarrollo
implica que las diferencias entre ambas técnicas compositivas se diluyen en este

4
momento, es decir, al no ser el tema una entidad fija y unitaria, sus continuas
variaciones generan un tipo de desarrollo musical que deja de ser, a la manera clásica,
punto de alejamiento entre dos zonas estables para convertirse en el principal proceso
compositivo.
Este tipo de planteamiento melódico se escapa del juego de antecedente-consecuente
que encontramos en muchos de los temas clásicos, basándose el proceso compositivo en
la continua reelaboración y transformación de dichos fragmentos melódicos. La
diferencia entre el primer y segundo tema también se pierde dado que ya no cumplen
funciones diferentes dentro de la composición, ni hay un tipo de jerarquización entre los
distintos fragmentos melódicos, que ahora pueden entrelazarse de una forma mucho más
libre. En este sentido podemos hablar de una forma cíclica en la que pueden reaparecer
de forma continua los mismos fragmentos melódicos, incluso entre los distintos
movimientos de una composición.
Esta tendencia es seguida por Liszt y por Wagner, tomando en este último algunas
características específicas. La estructura del drama wagneriano se basa en una serie de
fragmentos melódicos que se extienden a través de toda la obra, fragmentos que son
tratados igual que en la música sinfónica, contraponiéndose, asociándose, etc., siendo la
única diferencia que en el drama este entramado de acontecimientos musicales está
determinado por la acción dramática. Así, la unidad de la obra está asegurada por la
continua “variación desarrollo” de los mismos núcleos temáticos. Aparece así el
concepto de leitmotiv wagneriano, que consiste en una serie de “motivos conductores”
del drama que van sucediéndose, transformándose, y reapareciendo, ligados a
determinados momentos de la acción dramática, de tal forma que su presencia puede
sugerir el recuerdo de un momento o de un personaje, por lo que sus reapariciones se
cargan de reminiscencias, y forman la trama sinfónica sobre la que se va sucediendo
drama, participando en él de una manera directa. Ligado a este concepto de leitmotiv
surge en la terminología wagneriana el de “melodía infinita”, refiriéndose con este
término a la melodía que va desarrollándose de forma continuada sin que haya cortes ni
censuras de los distintos números, como sí ocurría en la ópera tradicional. Así, el
motivo se convierte en el centro compositivo de la obra, un motivo que, aún teniendo
una definición fija y a la vez cambiante, tiene que tener unas características especiales
que le permitan someterse a un proceso de variación continua que no sólo afectará a su
perfil melódico sino también a otros elementos musicales como el timbre, el ritmo, o la
armonía.

5
 Esta técnica compositiva va a instaurarse durante toda la segunda mitad del siglo y se
encuentra no sólo en los músicos anteriores que hemos definido como pertenecientes a
la tendencia progresista, sino también en compositores de la tendencia contraria. Así, el
sistema compositivo melódico de Brahms tiene muchos puntos de conexión con lo
expuesto anteriormente. Algunos autores nacionalistas también utilizarán la técnica de
la variación continua de fragmentos melódicos. Un ejemplo muy significativo es el
comienzo de los Cuadros de una exposición de Mussorgsky. El fragmento melódico que
da pie al comienzo de la primera pieza, Promenade, y que posteriormente reaparecerá
dentro de la obra, está formado a su vez por un primer motivo melódico variado. Vemos
aquí un ejemplo de cómo un pequeño motivo puede expandirse formando un fragmento
melódico, y éste a su vez expandirse dentro de la pieza, y posteriormente en toda la
composición.
Las transformaciones melódicas van a provocar, lógicamente, una serie de cambios a
nivel de textura. Uno de los más importantes es el paulatino alejamiento de la textura de
melodía acompañada. Las dimensiones más reducidas del fragmento melódico permiten
un nuevo tratamiento contrapuntístico que irá en aumento y estará en la base de las
futuras composiciones de finales de siglo. El mismo fragmento melódico, o motivos
derivados del mismo, se incluyen en el acompañamiento, a la vez que motivos que
aparecen en el acompañamiento le dan un nuevo carácter y significado a las continuas
transformaciones de fragmento melódico.
Si hablamos del ritmo, el planteamiento rítmico del primer romanticismo se mantiene
en la obra de Chopin, en la que predomina la pequeña pieza pianística. Sin embargo, la
complejidad rítmica aumenta puesto que, sobre un acompañamiento uniforme, la
melodía presenta ritmos contrastantes que hace que frecuentemente aparezcan tipos de
medidas irregulares en las que se superponen distintas figuraciones (tres contra dos,
cinco contra tres, etc.).
Vemos por tanto como la fragmentación melódica que se produce la mayor parte de
la música de la segunda mitad del siglo XIX hace que se pierda también la
homogeneidad rítmica que era propia del período simétrico anterior. Sin embargo, al
mismo tiempo la técnica compositiva de la variación desarrollo con las continuas
reapariciones y trasformaciones del tema, hace que los ritmos también sean recurrentes
a lo largo de la composición aunque su presencia no sea constante. Las asociaciones que
se realizan entre distintos fragmentos melódicos hacen que también se asocien ritmos
diferentes, e incluso que se superpongan. Wagner fue uno de los compositores que llevó

6
más al extremo este tipo de superposiciones rítmicas, ya que la técnica del leitmotiv
hacía que en determinados momentos aparecieran juntos, contestándose
contrapuntísticamente, varios de estos motivos, lo que da lugar a zonas que podemos
definir como polirrítmicas. Un ejemplo de ello sería el Preludio de Tristán e Isolda de
Wagner en el que desde su comienzo van aumentando el número de motivos que crecen
de forma paralela a un aumento de la instrumentación, hasta que a partir del compás 45
coinciden contrapuntísticamente varios motivos con una instrumentación muy densa.
Por otra parte, las relaciones entre el compás y el ritmo se vuelven más libres lo que
da lugar a un gran número de notas a contratiempo, de síncopas, y a frecuentes cambios
de compás dentro de una misma obra. Los compositores empiezan a sentir la
supremacía de un único compás como una subordinación que coarta parte de la
expresividad de las continuas variaciones a las que someten sus ideas melódicas, y en
las que los cambios de acentuación se convierten en un punto de variedad importante.
Esta limitación del compás también la sintieron algunos compositores nacionalistas ante
las dificultades de someter los ritmos del canto popular a la simetría de las
acentuaciones fijas del compás. De hecho los cambios de compás y de acentuación son
un elemento habitual dentro de estas composiciones.
Por último, los intentos descriptivos de la música programática hace que las
composiciones se llenen de indicaciones rítmicas: ruabato, accelerando, ritenuto, et., a
las que se unen con frecuencia los cambios de tempo dentro de un único movimiento,
como ocurre en los poemas sinfónicos.

3.2. LA ARMONÍA: LA AMBIGÜEDAD TONAL

La armonía en el movimiento Romántico se encuentra en un proceso de constante

evolución, desde el primer romanticismo hasta la segunda mitad del siglo XIX,
evolución que podríamos resumir como un considerable aumento en el número de
cromatismos, y en la pérdida de funcionalidad de los acordes. El intento de
experimentación, de exploración y de originalidad que predominó en la música durante
todo el siglo XIX, llevó al sistema tonal hacia un lugar muy distinto del que había
disfrutado la época anterior. La principal diferencia es que la tonalidad se vuelve un
marco de referencia más confuso porque la jerarquía que marcaba las relaciones tonales,
tanto a pequeña escala dentro de una tonalidad como a gran escala entre las relaciones
de las distintas tonalidades, se difumina. Ello da lugar a que tanto los acordes como las
tonalidades pierdan parte de su funcionalidad, comenzándose a explorar nuevas

7
relaciones entre los acordes, marcadas más por la búsqueda de sonoridades distintas que
por la direccionalidad de los mismos.
Todo esto implica un nuevo concepto de tonalidad que aunque surge como una
continuación y prolongación del concepto clásico llega a anular muchos de sus
principios. Así, frente a la idea de jerarquía y orden se establece la de ambigüedad y
sugerencia, ya que, mientras que a nivel de los acordes se relega al principio de
funcionalidad y de tensión-resolución, surge una continuidad más libre entre los mismos
que trata de establecer nuevas relaciones entre ellos, basadas más en la asociación
sonora que en la funcionalidad de los mismos. De hecho, la importancia que adquiere el
elemento armónico durante el Romanticismo deriva de que este elemento se convierte
en uno de los caminos de experimentación preferido de los compositores, pero, al
mismo tiempo, deja de ser el principio organizador de la forma cediendo a la melodía el
papel estructurador que había tenido en la época anterior.
Observamos entonces como frente al principio de claridad armónica y tonal que
predomina en los puntos estables de las formas clásicas, el músico romántico hace que
prevalezca el principio de ambigüedad. Así, en ocasiones y de forma cada vez más
frecuente, la tonalidad principal se convierte en un marco de referencia que tarda mucho
en establecerse o que incluso se pierde sin quedar establecido de una forma
contundente.
Por otra parte, la influencia de la música modal, que llega a través de las músicas
nacionalistas y de la utilización de cantos populares, hace que ciertos rasgos modales
vayan introduciéndose en estas composiciones, lo que obviamente también ayuda a
diluir el aspecto funcional de la tonalidad. En algunas ocasiones, la instauración de una
nueva tonalidad se realiza primero a través de una zona modal que nos establece el tono
al que solo vamos a ir posteriormente, cuando se reafirme dicha tonalidad.
Al mismo tiempo, durante la época romántica continúa la ampliación del cromatismo
que empezaba producirse en la música clásica. Esta expansión cromática va a conllevar
varios efectos tanto en la constitución de los acordes como en su funcionalidad,
promoviendo un aumento en el número de disonancias que ven retrasada su resolución
cada vez durante un mayor espacio de tiempo. La ambigüedad que caracterizaba las
relaciones tonales a nivel de acordes trae consigo la preferencia por los acordes de
séptima disminuida, la adición de notas de adorno que enmascaran su perfil, y la
transformación enarmónica de los mismos.

8
 Una de las consecuencias de la ampliación del cromatismo y las disonancias es la
ralentización del ritmo armónico. Las notas pedales son muy frecuentes, y su extensión
es muy amplia, incluso pueden darse pequeñas piezas que formen parte de una obra más
amplia que estén todas ellas realizadas sobre una nota pedal, y dentro de las pedales se
dan con frecuencia acordes alterados. También nos encontramos con que los acordes
disonantes en lugar de resolver pueden perder parte de sus sonidos o transformarse
cromáticamente. Los acordes alterados empiezan a utilizarse de forma más sistemática
la segunda mitad del siglo XIX, y su uso produce una ambigüedad tonal que, unida a la
pérdida de funcionalidad de los acordes, está en la base de la expansión tonal que
recogerá el movimiento posromántico posterior con autores como Richard Strauss,
Hugo Wolf, Gustav Mahler o Alexander Scriabin. Esto, unido al inicio de características
modales en la música está en la base de la futura expansión del sistema también dentro
de otro movimiento musical posterior, el Impresionismo.
Quizá uno de los autores que más innovaciones armónicas plantea, y al que podemos
considerar un antecedente de la música de Debussy por la influencia que ejerció sobre
este autor en este aspecto, es Modest Mussorgsky (1839-1881). La armonía de
Mussorgsky es una excepción dentro de su época, y frecuentemente se alude a la falta
de preparación técnica de este compositor como una de las explicaciones de la libertad
con la que se desenvuelven sus acordes, muy alejados en ocasiones de las relaciones
funcionales tonales; ademñas, en ocasiones su música está basada en escalas modales
diatónicas o recogidas del folclore ruso. En los Cuadros para una exposición aparecen
cuadros que son claramente modales (Gnomo, El jardín de la Tullerías), mezclados con
pasajes tonales como el del tema conductor de Promenade, o con cuadros que
podríamos definir como modal-tonales como El viejo castillo, en los que se sigue
recurriendo a la cadencia clásica. La música de este compositor, junto con las últimas
composiciones de Liszt y Wagner, y algunas características de Bruckner y Brahms,
están en la base de la evolución posterior del sistema tonal.

4. LA MÚSICA PARA PIANO

Un gran número de pianistas, muchos de ellos procedentes del centro y este de

Europa, que durante el siglo XIX llegaron a establecerse en la capital francesa. En 1823,
un Liszt niño de 11 años se traslada a París con su familia para granjearse una merecida
reputación de niño prodigio. En 1831 llegaba Chopin, junto con otra serie de pianistas.
En el centro de la vida musical francesa se encontraba la ópera, y los virtuosos del piano

9
se especializaban en paráfrasis musicales sobre las melodías operísticas más populares y
conocidas. Asombraban a la audiencia con sus fantasías, variaciones, rondós, y
caprichos sobre melodías de Rossini y Meyerbeer entre otros, en conciertos de gran
esplendor o en lujosos salones y, seguidamente, ponían sus obras a la venta, a menudo
en versiones simplificadas para que así pudiesen ser interpretadas por los aficionados.
Algo característico de este repertorio es la “Fantasía con tema y variaciones”. Un
ejemplo de ello se puede encontrar en la Variación de Fantasía y Bravura sobre un
tema de Donizetti, op.17 (1836) de Theodore Döhler. En la variación nº3, el compositor
emplea uno de los procedimientos favoritos de aquel momento: una melodía en un
registro medio, en este caso base de octavas, es adornada con brillantes arpegios por
encima y por debajo de la misma. Esta figuración pianística fue popularizada por
Sigmund Thalberg (1812-1871), pianista formado en Viena que aparece en la escena
parisina en 1836. Por las críticas musicales de Berlioz sabemos la sorpresa que causó la
textura pianística utilizada por este compositor que, según palabras del propio Berlioz,
daba la impresión de que estaba tocando a “tres manos”; era una textura conseguida a
través de una serie de arpegios dibujados por encima de la melodía que reforzaban
poderosamente sus agudos. Thalberg se benefició decisivamente de los últimos
descubrimientos técnicos en la construcción de pianos, con la aparición del poderoso y
novísimo gran piano de siete octavas, con martillos recubiertos de fieltro, y placas y
llaves metálicas, es decir, un instrumento que en lo esencial no se diferencia en nada del
piano actual y que, lógicamente, daría lugar a un nuevo tipo de técnica interpretativa.
Los virtuosos del piano estaban además rodeados de un cierto interés comercial, y
algunos de ellos, empezando por el propio Clementi, hicieron uso de su reputación de
intérpretes para así labrarse un futuro como constructores de pianos. Además, casi todos
los virtuosos del piano publicaban métodos didácticos en un proceso eminentemente
lucrativo. Tampoco Liszt (1811-1886), considerado a menudo como el pianista más
genial de todos los tiempos, escapó a la vertiente comercial que rodeaba al compositor
virtuoso. Durante la década de los años 30 del siglo XIX, Liszt fue el virtuoso parisino
más importante y cumplió bien su papel. Ni siquiera faltaron las habituales conexiones
comerciales, ya que el constructor de pianos Pierre Erard había ya reclutado al joven
virtuoso en 1824, cuando éste hizo su debut parisino con tan sólo 12 años de edad,
como uno de sus intérpretes estables, y dispuso inmediatamente su primera visita a
Inglaterra donde tocó con los pianos de Erard en las salas de conciertos londinenses. A
lo largo de toda su carrera como intérprete Liszt siguió manteniendo contactos con esta

10
firma, lo que produjo importantes beneficios a ambas partes. Cuando en 1836 Thalberg
trató de arrebatarle el puesto de pianista favorito del público, Liszt participó
enérgicamente en el desafío subsiguiente, un espectáculo marcado por el protagonismo
de una prensa y una crítica exageradas, de forma que en 1837 tuvo lugar un “duelo”
cara a cara entre ambos pianistas en el salón de la princesa Cristina de Belgiojoso. A
partir de ese momento Liszt no tuvo igual entre los pianistas parisinos, y entre 1838 y
1847 procedió a conquistar el resto de Europa en una serie de giras concertísticas de
enorme éxito, que le llevaron desde Constantinopla hasta Escocia y desde España hasta
Suecia. En su Hungría natal se le otorgó un título nobiliario y fue declarado héroe
nacional (a pesar de que ni siquiera era capaz de hablar más de dos o tres palabras en
húngaro).
De los tres grandes compositores para piano de este momento, Schumann, Chopin y
Liszt, este último fue el único que siguió una carrera simultánea de compositor y
virtuoso, uno de los últimos representantes de una figura que iría desapareciendo en la
segunda mitad del siglo XIX. A su vez, Liszt colaboró para que se produjera la
separación entre el compositor y el intérprete, entendiendo a este en el sentido moderno,
y le dio un nuevo significado al virtuosismo pianístico. Durante toda su carrera como
pianista admirado por el público, los programas de conciertos de Liszt se ajustaban, en
líneas generales, a lo que era habitual entonces: participaban varios solistas y una
orquesta estaba siempre a mano para acompañar a los cantantes, intervenir en los
conciertos instrumentales, o bien, ocasionalmente, interpretar alguna obertura. Las
intervenciones a sólo de Liszt solían ser sus obras favoritas de siempre, como su Grande
Fantaise de Bravoure sur "La Clochette" de Paganini (1836), tema que utiliza también
en el estudio de La campanella (1838), basado en un tema de la última parte del
Concierto para violín nº2 en Si m de Paganini, y sus fantasías sobre melodías
operísticas. Pero pronto empezó a introducir en su repertorio concertístico tipos
variados de transcripciones pianísticas, realizando versiones para piano de distintos
lieder de Beethoven, Schubert, y otros compositores. Posteriormente empezó a
incorporar transcripciones de música instrumental, y en 1836 ya transcribió dos
movimientos de la Sinfonía fantástica de Berlioz, obra que supuso un intento más de
hacer que el piano solista, en sus manos, se convirtiera en un auténtico rival de la
orquesta. Durante los años siguientes crearía una auténtica avalancha de transcripciones
de este tipo, con versiones de todas las sinfonías de Beethoven, de Harold en Italia de
Berlioz, y las oberturas de Guillermo Tell, Oberon, El cazador furtivo, o el Tannhäuser

11
de Wagner, así como música de Verdi, entre otras, a modo de gigantescas obras para
piano.
Finalmente Liszt dio un paso sin precedentes: poner fin a la intervención de la
orquesta y de otros solistas en sus conciertos. En los conciertos berlineses de 1842, la
mayoría de los cuales fueron recitales solistas, los programas interpretados por Liszt que
suman un total de unas ochenta obras, suponen otra de las innovaciones introducidas
por el autor y que acabaría convirtiéndose en una práctica generalizada: además de
música de transcripciones de su composición, interpretó obras de Bach, Haendel,
Scarlatti, Beethoven, Weber y otros. Este es un aspecto decisivo y supone una gran
evolución de la postura típica del virtuoso de comienzos del siglo XIX, para el que la
música interpretada no tenía otro propósito más que de la exhibición de sus dotes
técnicas y velocidad. En su presentación de una música seria escrita por otros
compositores Liszt se convirtió en un solista público de nuevo cuño, lo que a finales de
siglo XIX y a principios del siglo XX se conocería con el nombre de “intérprete”.
Una ilustre seguidora de esta tendencia sería Clara Schumann (1819-1896), una de
las mejores pianistas y docentes del piano de todo el siglo XIX. Siendo muy joven, en
contra de lo que era entonces habitual, solía incluir un número importante de obras de
Beethoven en sus programas, mucho antes de que Liszt empezase a hacer lo mismo. En
sus años de madurez fue una intérprete incansable de las obras de Schumann y,
posteriormente, de las de Brahms. Fue admirada sobre todo por poner su brillante
técnica fuera del pianismo fácil que se escuchaban todas partes, y centrarse en un
repertorio que incluía las mejores obras pianísticas del momento.

4.1. EL NUEVO TIPO DE VIRTUOSISMO

4.1.1. Franz Liszt

Otro de los aspectos importantes que transforma Liszt es el nuevo concepto de

virtuosismo, más evidente en sus obras que en las composiciones de Schumann o
Chopin. Atendiendo a la evolución de esta tendencia, en la producción de Liszt se puede
seguir el cambio conceptual que se va a experimentar a partir de este momento del
Romanticismo pleno. La mayor parte de las primeras composiciones del músico son su
propia contribución al repertorio de virtuosismo pianístico: Sept Variations brillantes
sur un thème de G. Rossini (1824), Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et
Spontini (1824), y un Allegro di bravura (1824). Cuando en 1831-1832 Paganini

12
hechizó a la ciudad de París, un joven Liszt de veinte años quedó profundamente
impresionado. De acuerdo con su propio testimonio se sumergió en un régimen casi
frenético de trabajo técnico con su instrumento, practicando de 4 a 5 horas al día los
trinos, sextas, octavas, trémolos, notas repetidas, cadencias y similares. Sin embargo,
Liszt había mostrado interés por los recursos de la interpretación virtuosísitica mucho
antes de haber escuchado Paganini, lo que se puede apreciar en sus primeros conciertos,
y, asimismo, en 1827 había publicado sus Études en douze exercices dans tous les tons
majeurs et mineurs, una ambiciosa colección de 12 estudios con una figuración de
teclado difícil y brillante.
La influencia de Paganini añadió ambición y enfoque a una tendencia que se había
hecho evidente con anterioridad y su influencia directa se deja sentir en algunas obras
de esos años, como en las ya comentadas Grande Fantaise de Bravoure sur "La
Clochette" de Paganini o la primera versión de La campanella, los Études d'exécution
transcendante d'après Paganini (1838), o una colección de transcripciones pianísticas
de algunos de los Caprichos op.1 de Paganini. El famoso estudio de La campanella
presenta una serie de deslumbrantes figuraciones pianísticas sobre la melodía del
violinista italiano. Frecuentemente, Liszt sitúa la melodía en la mano izquierda (pero en
un registro alto) con una filigrana añadida en la parte superior. A veces, para ejecutar
esa parte superior el pianista debe colocar su mano derecha de forma que el dedo
corazón deje para abarcar dos octavas completas. El efecto es brillante y del todo nuevo.
La utilización simultánea de obstinato y trinos con notas repetidas, tiene algunos
precedentes en los que se mezclan trinos prolongados con otros materiales en la misma
mano, con el último movimiento de la sonata Walstein op. 53 de Beethoven, pero el
sonido de Liz es sorprendentemente nuevo, y ello se debe en parte a la agudísima
tesitura conseguida con los pianos de nueva construcción del siglo XIX.
Pronto estos nuevos descubrimientos técnicos son unidos a un nuevo contexto
musical en la música de Liszt. Desde la década de los años treinta y cuarenta el
compositor dio muestras de un nuevo interés, cada vez más acuciante, por relacionar su
música con determinadas ideas e imágenes literarias, con ciertas obras de arte y con
escenas o paisajes procedentes de la naturaleza. Las obras de piano empezaron con
frecuencia a tomar títulos prestados de la literatura: Apparitions [tres piezas] (1835);
Harmonies poétiques et religieuses (1848 y 1853), y Consolations (Six Penseés
poétiques) (1849-1850). Importante de esta época es el Album d'un Voyageur (1835-38),
obra que está dividida en tres partes. La primera, Impresiones y poemas, consta de siete

13
piezas, de las cuales las cinco intermedias se revisaron e incorporaron a la trilogía,
Années de Pèlerinage. El primer año, “Suiza”, representa las impresiones de sus viajes
en el período 1835-1839 con su amante, Marie d'Agoult. La segunda sección, Flores de
melodía de los Alpes, consta de nueve piezas sin título, la segunda y la tercera de las
cuales también fueron reelaboradas para su uso en Années. La sección final se compone
de tres paráfrasis. Los Années de Pèlerinage, veintiséis piezas repartidas en tres
cuadernos, cuya composición se extiende a lo largo de cuarenta años, incluyen algunas
de las piezas más evocativas del autor, producto de sus estancias en Suiza (1835-1837)
y en Italia (1837-1839). Casi todas las piezas de esta colección tienen títulos que se
refieren a lugares concretos, paisajes, pueblos y culturas. La segunda suite, titulada
“Italia”, incorpora revisiones de los Tri sonetti del Petrarca, compuestos alrededor de
1839-1846, esta vez no inspirados en los paisajes sino en la lectura de los sonetos del
poeta italiano (sonetos 47, 104 y 123), que son a su vez transcripciones de canciones
que había compuesto sobre estos poemas. Otras veces la relación de la música con los
títulos es de carácter más objetivo, como en Le Mal du pays (primera suite, “Suiza”) y
Après une Lecture de Dante: Fantasia Quasi Sonata (segunda suite, “Italia”). La
escritura pianística de estas piezas es tan diversa como algunos de sus títulos ya que
algunas tienen una textura similar a la de un nocturno de Field, una melodía lírica con
acompañamiento base de arpegios; otras como la Sonata Dante, nombre con el que se
conoce habitualmente, se sumergen en un virtuosismo desenfrenado que roza los límites
físicos tanto del intérprete como del instrumento y que nos muestran una armonía
enormemente moderna.

4.1.2. Robert Schumann

Las diferencias en la evolución de las vidas de Schumann y Liszt se ven reflejadas en

su evolución musical. Las esperanzas iniciales de Schumann de convertirse en un
virtuoso del piano se vieron truncadas muy pronto, pero, en cualquier caso, su
trayectoria en 1832 apuntaba ya en otras direcciones porque en el momento de su lesión
su carrera como compositor y crítico ya estaba prácticamente decidida.
Durante la década de los años 30 Schumann compuso un corpus excepcional de
música escrita casi exclusivamente para piano. En esta década escribió la mayor parte
de sus obras para este instrumento más famosas: Variaciones sobre las notas ABEGG
op.1 (1831); Papillons op. 2 (1832); los Études sobre los Caprichos de Paganini
(1832); Intermezzi op.4 (1832); Toccata op.7; los Estudios Sinfónicos op.12; El

14
Carnaval op.9; las tres Sonatas para piano en Fa# menor (op.11), Sol menor (op. 22), y
Fa menor (op.14); las Escenas de niños op. 15; la Kreisleriana op. 16, entre otras. La
mayoría de estos ciclos consisten en series de pequeñas piezas en un solo movimiento y
algunas de ellas son susceptibles de asociaciones programáticas bastante complejas.
Papillons op.2, primera obra importante de Schumann, proporciona un buen ejemplo
de su manera inicial de construir piezas más amplias gracias a la combinación de
pequeños módulos; ilustra asimismo el sabor típico de las alusiones literarias y
programáticas que se suelen asociar con sus primeras obras pianísticas. Esta colección
consiste en una Introduzione de seis compases y 12 movimientos; la mayoría de ellos
son muy cortos, y todos ellos muestran ritmos y texturas típicas de la música de danza.
Algunos de estos números habían sido compuestos con anterioridad como danzas
individuales, y Schumann compuso los restantes movimientos posteriormente
intercalándolos entre las danzas que ya había compuesto, y poniéndole título a la
colección. Si bien el movimiento inicial y el final están relacionados a través de claras
conexiones temáticas y tonales, los movimientos internos muestran fuertes contrastes de
tonalidad y carácter que son habituales en este tipo de obras.
Suman considera esta obra un paralelo musical del baile de máscaras de la escena de
la novela de Flegeljahre (1804-05) del escritor alemán Jean Paul (1763-1825). Lo
cierto es que estas piezas, y debido a que son en realidad música de danza, eran
perfectamente acoplables en el contexto de un baile de máscaras de Carnaval. Algunos
de los números (como por ejemplo el 1, 2, 6 y 10) incluso poseen las secciones
introductorias que anuncian la tonalidad y el tempo de la danza siguiente del baile. De
modo que una referencia que Schumann evidentemente esperaba crear en esta obra es
aquella en que la música invita a la música misma. De este modo, el autor se subscribe a
uno de los pilares básicos de la estética musical del Romanticismo: más que describir
escenas, acontecimientos o acciones en sí mismas, la música comunica los sentimientos,
los “estados del alma” con los que aquellos se asocian.
La mayoría de los números de Papillons hacen gala de una regularidad métrica
extrema típica de la música de los bailes sociales de la época; casi todos están en
compás ternario y son sus divisibles en períodos invariables de cuatro, ocho y dieciséis
compases. Muchos de ellos muestran la textura típica de la música del aficionado. En el
primer número, por ejemplo, resuenan ecos clarísimos de un tipo muy popular de
interpretación pianística a cuatro manos, en la cual la parte superior lleva la melodía en
octavas mientras que la parte inferior proporciona un acompañamiento tipo vals. Sin

15
embargo, las inflexiones cromáticas y el movimiento por grados conjuntos de la línea
del bajo revelan un grado de sofisticación que no se encuentra a menudo en las
colecciones de música de danza de este período.
Schumann volverá a sentirse atraído por los recuerdos del Carnaval así como por la
construcción modular de Papillons, en una de sus obras para piano más famosas,
Carnaval, op. 9, subtitulada Scènes mignonnes sur quatre notes, completada en 1835.
Cada una de sus 22 escenas (sólo 20 numeradas) posee su título individual, la mayoría
de ellos de tipo programático, y muchas de ellas hacen referencia a personajes
enmascarados del Carnaval. Además, existen caracterizaciones musicales de los
miembros ya conocidos de la liga de los Davidsbündler, de Florestán (representación
del carácter fogoso épico y apasionado del propio Schumann) y Eusebius (la parte
enamoradiza, soñadora, infantil y tranquila del compositor), así como Chiarina
(personifica a Clara Wieck, con la que Schumann se casaría 1840) y Estrella (representa
a Ernestine von Fricken, con quien el compositor había estado comprometido
brevemente). Chopin y Paganini también están representados en esta obra a través de
una consciente imitación de sus estilos compositivos, y, asimismo, en esta celebración
imaginaria podemos encontrar también las figuras tradicionales de la pantomima, como
Pierrot, Arlequín, Pantaleón y Colombina. Un procedimiento sutil que unifica la
composición es recurrir al uso de un acróstico musical en el cual se basan casi todas las
piezas, como es ASCH (la S es Mi bemol y la H el Si becuadro). Estos nombres de
letras tenían para Schumann un doble significado: por una parte, Asch era el pueblo
natal de su prometida Ernestine, y, al mismo tiempo, son las únicas letras de su propio
apellido que representan una altura musical determinada.
Los números individuales del Carnaval son, en muchas ocasiones, más extensos que
los de Papillons, y las ideas musicales están mejor desarrolladas. Carnaval está llena de
ritmos de danzas, especialmente de los derivados del vals, que se ajustan a una
periodización regular de ocho y dieciséis compases. Esta obra presenta habilidosos
cambios de textura y ritmos habituales en la música de danza para piano. Los
desplazamientos rítmicos son frecuentes en muchas de estas piezas, como se puede
comprobar en Estrella, convirtiéndose en un rasgo característico del estilo de
Schumann. Otro rasgo específicamente schumanniano del Carnaval es la espléndida
resonancia de sus pasajes en acordes, como el comienzo de la Marche des
'Davidsbündler' contre les Philistins. El efecto de este pasaje se debe en gran parte a los
extensos pedales (Schumann añadió la indicación específica de “pedale grande”) que

16
son sostenidos gracias a un movimiento armónico muy lento. La nota grave en la línea
del bajo que se pulsa cada dos compases resuena bajo los cambios de acorde que tiene
lugar en los registros superiores como para añadir peso específico a las armonías más
importantes.

4.1.3. Frédéric Chopin

Esta tendencia programática que vemos en algunas composiciones de Schumann y

Liszt queda bastante al margen de la línea compositiva del otro gran compositor para
piano del Romanticismo: Féderic Chopin (1810-1849). Al igual que la mayoría de los
jóvenes virtuosos del momento, Chopin se sintió profundamente impresionado por
Paganini cuando éste visitó Varsovia 1829. Cuando llegó a París en 1831 tenía 21 años
y ya había compuesto más de cincuenta obras para piano (incluyendo sus dos Concierto
para piano y orquesta: el op. 11 en Mi menor y el op. 21 en Fa menor) lo que indica
que los elementos importantes de su estilo estaba ya plenamente desarrollados.
Sin embargo, el papel de Chopin en la vida musical de París no fue como el de otros
célebres virtuosos. Los matices delicados de sus composiciones eran más efectivos en la
intimidad de un salón que en una sala de conciertos, y, de hecho, durante su carrera en
París tan sólo tocó en público unas siete veces. Nunca estuvo rodeado de ese halo de
fama y publicidad que acompaño siempre a Liszt o a Thalberg, y al principio se
relacionaba sobre todo con emigrados polacos; desde 1838 hasta 1846 vivió
tranquilamente en compañía de la novelista George Sand, los inviernos en París y los
veranos en su residencia de Nohant, algunas millas al sur de París. A pesar de todo, se
convertiría en uno de los compositores preferidos de la aristocracia adinerada. Pronto se
vio requerido por un gran número de pupilos de buena familia y sus carísimas lecciones
le permitieron llevar una vida acomodada durante más de una docena de años.
Al igual que Domenico Scarlatti y Clementi, Chopin es conocido, casi
exclusivamente, como compositor de música para su propio instrumento de teclado. La
mayoría de sus composiciones para piano se distribuyen en categorías musicales bien
delimitadas, ya que Chopin fue siempre cauteloso frente aquellos géneros que llevaban
implícitas ciertas asociaciones está musicales y que tanto atraían a Liszt, pero que él
consideraba confusos. Él convertiría en ciclos dos tipos específicos de obras: los
Veinticuatro Preludios op. 28 (1836-39) escritos en todas las tonalidades mayores y
menores en una clara y consciente imitación del Clave Bien Temperado de J.S. Bach, y
las dos series de Estudios op. 10 y op. 25 (1826-1836).

17
 Las dos series de Estudios han sido consideradas universalmente como los mejores
estudios para piano que se hayan escrito jamás. Mientras que exploran exhaustivamente
las variadas y difíciles figuraciones pianísticas de nuevo cuño con las que debían estar
familiarizados los virtuosos de entonces, mantienen un altísimo nivel de interés musical
sin concesiones. Estos estudios, como la mayoría de los pertenecientes a este género, se
desarrollan por lo general en una sola pieza que trabaja una única figuración pianística
en concreto. Así, por ejemplo, el Estudio op. 25, nº 1, consiste íntegramente en una sola
textura pianística muy frecuente en el siglo XIX, en la que ambas manos tocan figuras
arpegiadas entre las que emerge una melodía en la línea de la voz soprano, aunque
ocasionalmente la pieza se enriquece por la aparición de una línea melódica en el
registro del alto o del tenor; Chopin escribe las notas importantes en un tamaño más
grande para que así el pianista no las pasé por alto.
Aunque los Estudios de Chopin han sufrido como ciclo muchas interpretaciones a lo
largo de la historia, lo cierto es que no poseen ningún diseño unitario de conjunto (ni en
carácter ni en cuanto a tonalidades), y no hay ninguna razón para pensar que Chopin los
hubiese escrito para ser interpretados uno tras otro. Los Veinticuatro Preludios op. 28,
sin embargo, muestran un plan tonal de conjunto muy concreto: al igual que su modelo,
los Preludios y Fugas J.S. Bach, comprenden un total de 24 tonalidades integrantes.
Pero la unidad que esta disposición confiere a la obra no significa que sus piezas
estuvieran pensadas para ser interpretadas una tras otra necesariamente. El origen de los
Preludios se remonta a la antigua costumbre de improvisar o “preludiar” en el
instrumento justo antes de tocar una composición determinada, y en este contexto
escribirlos en una gran variedad de tonalidades no hace sino aumentar su utilidad.
La mayoría de los preludios son muy cortos, y algunos de ellos tan sólo ocupan una
única página de música impresa. En estas piezas tan breves, las estructuras episódicas
(ABA, ABACA, etc.), que predominan poderosamente en la música de Chopin, revisten
en este caso poca importancia ya que consisten sobre todo en una sección homogénea en
la cual Chopin explora una única idea musical. La colección muestra una variedad
extraordinaria de texturas pianísticas, procedimientos armónicos y variantes expresivas,
de tal modo que piezas de enorme virtuosismo se disponen al lado de otras que exhiben
un lirismo de lo más ingenuo, y la ambigüedad armónica (Preludio nº 2 en La menor)
contrasta con una escritura en el más puro diatonismo (Preludio nº7 en La mayor).
A lo largo de toda su vida Chopin cultivaría tres tipos de composiciones derivadas de
la danza: las Mazurcas y Polonesas, de origen polaco, y el Waltz, de origen austriaco.

18
La primera vez que Chopin escribió una polonesa contaba siete años de edad, y es que
esta danza de origen polaco ya había sido absorbida por la música artística europea y
ejemplos de ello se pueden encontrar en las obras Couperin, Telemann, Haendel o J.S.
Bach. Con el cambio de siglo el género se volvió todavía más popular gracias a las
polonesas de carácter programático del Conde Michael Oginsky (1765-1833), y es muy
probable que hayan sido éstas últimas las que sirviesen de modelo al joven Chopin. Sin
embargo, ya en 1825, cuando compuso la Polonesa en Re menor, op. 17, nº 1, Chopin
había desarrollado un tipo de polonesa de características propias: en estas obras, la
danza doméstica y delicada del siglo XVIII se había convertido en una composición
llena de pasión y virtuosismo. Los ritmos característicos de la danza se convierten en
todas las polonesas de Chopin en una fuerza de primer orden; ocasionalmente, el poder
y la urgencia de estas piezas se aligeran con episodios de gran lirismo que recuerda a los
nocturnos del compositor.
Si bien la polonesa había sido una danza que bailaba la aristocracia los siglos XVII y
XVIII, las diversas variantes de la mazurca permanecían en el ámbito de la música
popular y, antes de las mazurcas de Chopin, rara vez se habían escuchado en el marco
de la música culta europea. Algunos de sus esfuerzos iniciales en el género se asemejan
a los modelos populares incorporando varios rasgos específicos de la danza original,
como son el tercer tiempo acentuado (a veces el segundo) en un compás de 3/4, una
ambigüedad entre el cuarto grado natural y rebajado, una estructura de fraseo construida
a base de células muy similares de una extensión no superior a un compás, y un bajo
monótono. Pero muchas de las últimas mazurcas del compositor ofrecen un aspecto
mucho más estilizado y abstracto, y este género de miniatura, que constituyó una de las
mayores preocupaciones de Chopin a lo largo de toda su vida, acabaría convirtiéndose
en un vehículo perfecto para desarrollar sus ideas musicales más avanzadas.
Sus veintidós Nocturnos, tres Impromptus, y su Fantasía-Impromptu derivan de sus
modelos genéricos, con un claro matiz evocativo y conservando algunas de las
características estilísticas de las obras “líricas” de sus inmediatos predecesores,
particularmente de Field y Tomasék. Sin embargo, sus Cuatro Baladas, de gran
extensión, son las primeras piezas para piano conocidas con este nombre. Aunque se
sabe poco de las razones que movieron a Chopin utilizar este título para este tipo de
obras, hoy en día se piensa que intentaba referirse a las baladas inglesas y francesas del
siglo XVIII y probablemente pensó que este título evocaría ciertas asociaciones con un
folclore idealizado y un estilo narrativo en lo poético y lo musical. Al igual que muchas

19
otras piezas pianísticas de virtuoso y de gran extensión de este período, la Balada en Sol
menor, op. 23 (1835) obedece a dos ideas musicales muy distintas: por un lado, la
expresividad lírica y, por otro, la brillantez, el poder y la pasión. La construcción
episódica de Chopin se presta admirablemente a este fin porque secciones musicales
fuertemente contrastantes pueden ser dispuestas una al lado de otra. Sin embargo, el
proceso de transformación melódica mitiga la naturaleza seccional de la pieza y deja la
impresión de un crecimiento orgánico. Por último, Chopin también compuso algunas
obras que pertenecen vagamente a las categorías tradicionales de la composición
instrumental, como son sus cuatro Scherzos de gran virtuosismo, la Fantasía en Fa
menor, op. 49 (1841) o sus Rondós.

4.2. LA FORMA SONATA

Se podría decir que la forma sonata no fue el marco donde encajó la inspiración de
estos artistas románticos. Son pocas las sonatas para piano que se conservan de estos
autores y en ellas se puede ver como el pensamiento se ha transformado. En general,
son obras seccionales en las que se aplican los mismos procedimientos melódicos y
armónicos que en el resto de las composiciones pianísticas. Probablemente sean sus
dimensiones, o el hecho de estar divididas en distintos movimientos lo que hizo que los
autores las definiesen como sonatas. Esto nos indica claramente que para ellos la forma
sonata era una estructura del pasado a la que recurrían sólo de forma muy ocasional
cuando querían hacer una obra de grandes dimensiones.
Franz Liszt, autor en cuya música las relaciones programáticas son muy importantes,
únicamente tiene una sonata, la Sonata en Si menor S.178 (1852-1853). Esta sonata,
escrita en un único movimiento que combina los movimientos tradicionales, está toda
ella conectada por relaciones motívicas muy elaboradas. El resultado es una obra de
gran unidad estructural a la que se ha considerado como una obra maestra de la
literatura pianística del siglo XIX.
Chopin sólo compuso tres composiciones pianísticas en varios movimientos: la
Sonata nº 1 en Do mayor, op. 4 (1828), Sonata nº 2 en Si bemol menor, op. 35 (1839), y
Sonata nº 3 en Si menor, op. 58 (1844). En 1841, Schumann, ferviente admirador de
Chopin, expresaba ciertas salvedades acerca de su Sonata en Si bemol menor: “Él la
llama sonata. Se puede pensar que esto es un capricho […] ya que simplemente ha
unido cuatro de sus criaturas más rebeldes, quizá para, bajo ese nombre, conseguír
situarlas en el lugar que de otro modo jamás habrían alcanzado”. Efectivamente, la

20
forma de concebir la estructura y la conexión de los movimientos de esta sonata resulta
un tanto extravagante.
En el primer movimiento la sección de desarrollo se concentra en el trabajo con los
materiales de la primera área temática de la exposición; la recapitulación comienza
después con el tema secundario de la tonalidad principal, un procedimiento que
utilizaría también el primer movimiento de la Sonata op. 58. Para el movimiento lento
Chopin utilizó la hoy en día famosa Marcha Fúnebre que había compuesto unos dos
años antes: sus ritmos característicos de corchea con puntillo y el bajo insistente a modo
de zumbido la enlazan claramente con la tradición de las marchas fúnebres que habían
nacido al calor de la Revolución Francesa y que Beethoven había perpetuado en su
Sonata op. 26 y en la Sinfonía Eroica. Sin embargo, el movimiento más controvertido
de esta sonata es el último, al que Schumann tacharía de carente de gusto y melodía. Se
trata de un luminoso Presto de tan sólo 75 compases de extensión, que consiste única y
exclusivamente en una figuración unilateral y disonante, doblada a la octava, que se
mueve invariablemente en corcheas. Su extrema brevedad es algo absolutamente
sorprendente ya que en una sonata de aproximadamente veinte minutos de duración tan
sólo dura un minuto y medio, y, además, no está sujeto a ningún tipo de desarrollo y
clímax expresivo habituales en los finales de una composición de grandes dimensiones
de la era post-beethoveniana.
No obstante, a pesar de todas las críticas, esta composición ha gustado a intérpretes
y público desde su estreno hasta nuestros días, lo que probablemente sea debido a que
excepto el final, el resto de la composición está llena de preciosas melodías arropadas
por aquellos armoniosos acompañamientos que hicieron famoso a Chopin, con armonías
lentas y sostenidas por un pedal al inicio de cada compás, de forma que engrandecen la
sonoridad de la melodía y de su acompañamiento arpegiado. Este procedimiento
típicamente chopiniano, cuyo objetivo es apurar al máximo la sonoridad del piano
romántico, es quizá uno de los atractivos de esta sonata en la que encontramos
numerosas oportunidades de escuchar al instrumento en toda su plenitud.
Por su parte, Schumann en 1839 escribiría y publicaría sus tres sonatas para piano a
gran escala: Sonata nº 1 en fa sostenido menor op. 11 (1835), Sonata nº 2 en Sol menor
op. 22 (1833-1835), y la Sonata nº 3 in Fa menor, op. 14 (1835), y al menos en lo que a
él respecta, la forma sonata había terminado su andadura ya que no volvió a escribir otra
sonata en su vida. Las sonatas de Schumann poseen algo de su característica
yuxtaposición que hemos visto en sus ciclos pianísticos anteriores de carácter

21
programático. Los movimientos individuales de cada una de ellas se compusieron en
momentos distintos y eran intercambiables unos con otros, y el resultado de este tipo de
procedimiento es variado. En la Sonata en Fa menor, particularmente el Scherzo y el
Finale son extremadamente lentos, y niegan a la pieza consistencia en su desarrollo. Por
el contrario, la Sonata en Sol menor es muy unitaria y regular desde el punto de vista
formal. Correspondencias y conexiones motívicas fácilmente reconocibles crean un gran
sentido de unión entre los distintos movimientos, siendo la más importante una línea
melódica que evoluciona por grados conjuntos y que aparece destacada tanto en el
primer movimiento como en el último.

5. MÚSICA DE CÁMARA (EXCLUIDA)

6. MÚSICA PARA ORQUESTA

El interés por el sonido en sí mismo y las ansias de experimentación y expresión que

caracterizan este movimiento musical, hacen que la instrumentación adquiera una
importancia considerable, produciéndose no sólo un aumento de instrumentos en la
orquesta sino una nueva utilización de éstos en el conjunto de esta agrupación. Las
bases de la orquesta romántica se asientan en la orquesta beethoveniana, y a partir de ahí
sufre una expansión que, en gran medida, será favorecida por el perfeccionamiento
técnico del algunos instrumentos, sobre todo de los instrumentos de metal.
La familia de los instrumentos de viento madera se completa y ya en Berlioz nos
encontramos, desde sus primeras obras, que incorpora a su orquesta el contrafagot, el
corno inglés, y el clarinete bajo. Así, las posibilidades expresivas de esta familia
instrumental se ven muy ampliadas el registro y color quedando la distribución de la
misma de la siguiente manera: flautín, flauta, oboe, corno inglés, clarinete, clarinete
bajo, fagot y contrafagot. Con esta gama tan amplia de instrumentos es posible
completar todas las tesituras de la familia de las cuerdas. La flauta y el oboe son
instrumentos sopranos que pueden alcanzar tesitura están agudas como las del violín. El
clarinete sirve para unificar los timbres más agudos de las flautas y oboes con los del
fagot, y dado su amplio registro puede ir desde la tesitura de soprano hasta la del bajo.
El fagot realiza la tesitura de bajo tenor. En la orquesta clásica estos instrumentos iban
doblados, pero en el siglo XIX empieza a introducirse su uso en grupos de tres,
pudiendo realizar este tercer instrumentista una variante grave o aguda de la voz
habitual. La flauta amplió su extensión en el agudo con el flautín, el oboe hacia el grave

22
con el corno inglés, al clarinete se le unió el clarinete bajo y al fagot, el contrafagot.
Todos estos paralelismos de registros con el grupo de las cuerdas fueron muy útiles para
doblar o contrastar los motivos temáticos.
Los instrumentos de viento metal son los que sufren la transformación más
importante con el surgimiento de los pistones que les permite realizar toda la escala
cromática, con lo que pueden participar plenamente dentro de la orquesta. Su papel deja
de ser subsidiario de refuerzo en los tutti orquestales y adquieren una nueva importancia
melódica dentro de una textura orquestal más densa y compleja. De nuevo nos
encontramos aquí con la familia de viento metal al completo: trompetas, trompas,
trombones y tumba. Esta familia aporta a la orquesta una fuerza y una brillantez nuevas
que necesitarán ser compensadas con un aumento en el número de instrumentistas de
cuerda.
Con respecto a los instrumentos de percusión, también ven reforzados su papel en
esta nueva formación orquestal, lo que se refleja en un mayor empleo de los timbales
(Berlioz llegó a utilizar hasta tres o cuatro timbales en algunas de sus composiciones).
Además, empiezan a usarse, sobre todo en la música nacionalista, algunos instrumentos
percusivos que añaden un color local o pintoresco a la orquesta, como crótalos,
triángulos, xilófonos, etc. El piano y el arpa también pueden unirse ocasionalmente a la
orquesta.
Esta nueva orquesta ampliada y reforzada en su sonoridad, abunda también en la
búsqueda de efectos orquestales: amplitud de los registros, empleo de sardinas,
glisandos, armónicos, etc. Además, nos encontramos con una orquestación en la que el
diálogo se convierte en la norma no sólo entre las distintas familias sino entre los
diferentes instrumentos de las mismas. Este diálogo continuo se ve favorecido por el
nuevo tipo de fragmentación melódica que predomina en muchas de estas
composiciones. Los instrumentos que pueden actuar como solista se ven ampliados, y
así el corno inglés, el fagot como la trompa, la viola, y el violonchelo, pasan a
convertirse también de forma ocasional en instrumentos solistas. Especial importancia
tienen las trompas de violonchelo cuyos timbres son muy usados por los compositores
románticos para expresar sus ideas musicales.
A partir de esta orquesta romántica, en los últimos años del siglo XIX y principios
del siglo XX se amplían sus dimensiones y sus posibilidades como una gran masa
sonora, o como sutiles grupos instrumentales que contrastan entre sí.

23
 Dentro de la música orquestal de esta época vamos a empezar a observar la
existencia de una doble tendencia que no hará más que profundizarse cuando nos
acerquemos a la música instrumental del romanticismo tardío: la música programática y
la música pura. Aunque ambas tendencias tiene muchos puntos en común,
fundamentalmente la utilización de un estilo musical similar, armónico y melódico,
mantienen una serie de rasgos diferenciales basados principalmente en la utilización o
no de una serie de ideas extra musicales como programa de la música sinfónica. Esta
doble tendencia, se llegó a profundizar más en el Romanticismo tardío donde
distinguiremos entre la llamada línea conservadora y línea progresista, pero que hunde
sus raíces en este momento histórico y que encuentra en la figura de Berlioz el primer
abanderado de la nueva tendencia sinfónica posterior. En cualquiera de las dos
corrientes, que todavía en este momento no está claramente delimitadas, ni a nivel
práctico ni a nivel teórico, el modelo de referencia del cual se parte serán las sinfonías
de Beethoven, lo cual supone un cambio frente al predominio de las sinfonías de Haydn
y de Mozart que encontramos en el primer romanticismo. De entre los compositores de
música sinfónica que encontramos en esta época excluimos a Franz Liszt, pues sus
obras sinfónicas comienzan a partir de 1848, año en que concluye su carrera como
virtuoso del piano, lo que hace que su música sinfónica se encuadre dentro de la música
del Romanticismo tardío. De los tres compositores sinfónicos más importantes de este
momento, Mendelssohn fue un compositor esencialmente clásico, aunque sus obras
incluyen excepcionales descripciones de escenas; Schumann estuvo dividido entre
ambas tendencias y trató de mediar entre ellas; mientras que Berlioz fue el iniciador de
la línea más innovadora.

6.1. FELIX MENDELSSOHN

Las cuatro sinfonías de madurez de Mendelssohn forman en realidad dos pares: La

Reforma (nº 5), La Italiana (nº 4), de 1832 y 1833, y el Lobgesang (nº 2), con la
Escocesa (nº 3) de 1840 y 1842.1 , Mendelssohn ingresamos en el reino de los paisajes
románticos. Sus dos sinfonías más importantes llevan subtítulos geográficos, la Italiana
y la Escocesa. En estas obras, Mendelssohn registra algunas impresiones románticas
típicamente germánicas del Sur y del Norte, aunque en ambas sinfonías su escritura es
como siempre impecable, habiendo encajado hábilmente sus melodiosos los temas

1
La numeración de las sinfonías responde a su orden de publicación.

24
dentro de las formas clásicas regulares. La Italiana, la única de las sinfonías de
Mendelssohn que ha tenido un lugar destacado en los programas de los conciertos, es un
auténtico modelo de orden y método, tanto desde el punto de vista de la estructura
formal como de la métrica y de la rítmica. La Lobgesang es una de tantas sinfonías del
siglo XIX que mantienen una fuerte e importante deuda con la Novena de Beethoven.
Así, sus tres primeros movimientos son totalmente instrumentales, mientras que el
último, más extenso que la totalidad de los otros tres, es una estructura monumental a
modo de oratorio, que incluye la intervención de solistas, coros y orquesta. El nuevo
concepto unitario de la sinfonía lo podemos observar muy bien en la Escocesa, cuyos
cuatro movimientos están vinculados entre sí por el uso de fragmentos de la Producción
lenta al primer movimiento como introducciones a los dos movimientos siguientes, así
como mediante sutiles similitudes de contorno melódico entre muchos de los temas
durante toda la obra. Los cuatro movimientos están destinados a interpretarse de forma
continua.
Pero el genio peculiar de Mendelssohn para los paisajes musicales resulta
especialmente evidente en sus oberturas. Cuando compuso la Obertura del ‘Sueño de
una noche de verano’, op. 21, Mendelssohn, quizá inconscientemente, había creado el
primer ejemplo de un nuevo género, la “Obertura programática de concierto”. En la vida
concertística europea de aquel momento existía una clara necesidad de piezas de este
tipo. Desde finales de siglo XVIII se había convertido en algo habitual el iniciar
cualquier concierto público (y muchas veces también la segunda parte del mismo) con
una sinfonía o una obertura operística. Las sinfonías operísticas resultaban a veces
demasiado extensas para este propósito (frecuentemente sólo se interpretaban
movimientos individuales), y además la obertura de ópera era una pieza que procedía de
un contexto musical dramático en este caso irrelevante. Hacía falta crear una obra
musical individual pensada expresamente como introducción a un concierto público, no
demasiado larga y no demasiado complicada, y el ejemplo de Mendelssohn fue
continuado muy pronto por otros compositores como Schumann y Berlioz.
La obra más famosa de todas ellas es esta Obertura del ‘Sueño de una noche de
verano’, op. 21, que fue terminada en 1826, cuando el compositor contaba sólo con 17
años de edad. Todos los temas que aparecen se conectan a través de una figura diatónica
a modo de escala descendente que da comienzo al tema inicial. Toda la música
pictoricista de esta obertura se ajusta al planteamiento formal de un Allegro de sonata.
Además, el conjunto instrumental para el cual Mendelssohn escribió esta obertura es, en

25
todos los aspectos excepto en uno, aquel que hubiese elegido un Haydn maduro; la
excepción en este caso es el uso del Figle u Oficleido, un instrumento de viento
realizado en cobre con orificios que se abren y cierran por medio de llaves, y que hoy
día es reemplazado en la orquesta moderna por la tuba de registro bajo. Mendelssohn
maneja esta orquesta típicamente dieciochesca con una gran habilidad, añadiendo una
mayor extensión en el registro y la utilización de la sección de cuerda dividida en dos
grupos. Esta obra parece demostrar que Mendelssohn había llegado a la máxima
perfección como compositor a la edad de 17 años; cuando, 17 años más tarde, compuso
la música incidental para la representación de esta obra de Shakespeare en Berlín, los
números que añadió son estilísticamente similares a aquellos de su juventud.
Mendelssohn produjo otras tres oberturas que muestran todas ellas las mismas
características. Su carácter sutilmente programático evita los extremos sentimentales y
jamás permite que ninguna inspiración extramusical perturbe el equilibrio. El programa
no es más que una tenue bruma en torno a la estructura y no oscurece sus contornos
clásicos; todas ellas siguen el esquema del Allegro de sonata, y en ellas abunda
melodías atractivas junto con la destreza de una instrumentación sin esfuerzo, que son,
precisamente, las especialidades de Mendelssohn.

6.2. ROBERT SCHUMANN

Hacia finales de 1840 Schumann empezaría fijar su atención en el género sinfónico.

En ello fue determinante el estreno en 1839 de la Gran Sinfonía nº 9 en Do mayor de
Schubert al que había contribuido decisivamente. Es evidente que esto le causó una
honda impresión, según se advierte su correspondencia de aquel año, así como en su
inspirado artículo sobre esta sinfonía aparecida en Neue Zeitschrift für Musik (“Nueva
Revista de Música”) de aquel año. Schumann admira de esta obra sus grandes
dimensiones y que es una obra de genuino estilo romántico. Fue entonces cuando en
1841 intentó realizar el mismo algo similar.
Sólo durante aquel año compuso su Sinfonía nº 1 en Si bemol, op. 38 (La Primavera),
una primera versión de la Sinfonía nº 4 en Re menor (que sería revisada y publicada diez
años más tarde bajo el op. 120), la Obertura, Scherzo y Finale, op. 52, y los bocetos
preliminares de una Sinfonía en Do menor que jamás sería completada. De esta forma,
al igual que en 1840 había escrito más de la mitad de todos sus lieder, al año siguiente,
en 1841, produciría la mitad de todas sus sinfonías. Las otras dos sinfonías, la Sinfonía

26
nº 2 en Do mayor, op. 61, y la Sinfonía nº 3 en Mi bemol, op. 97 (Renana), fueron
finalizadas en 1846 y 1850, respectivamente.
Las habilidades de Schumann como compositor orquestal han sido puestas en tela de
juicio por muchos críticos. Desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, muchos
directores de orquesta han realizado diversas modificaciones, y entre ellas las más
conocidas han sido los sustanciales arreglos Gustav Mahler. Seguramente las obras
orquestales más problemáticas de Schumann son las últimas, que incluyen la tercera y
cuarta sinfonías. Esta sinfonías tienen una orquestación muy pesada; las maderas
doblando la cuerda de manera rutinaria y casi nunca intervienen como solistas; las
trompas y las trompetas muy a menudo realizan la función de un material de relleno en
registro medio, a veces hasta el punto de que enturbian la claridad de la textura. Sin
embargo, los primeros violines no suelen estar arropados, puesto que los segundos
violines realizan por lo general figuraciones armónicas. El resultado de todo ello crea en
muchos oyentes la sensación de que hay poca melodía y demasiado acompañamiento.
Esta excesiva consistencia de las sinfonías de Schumann se ha pensado que podría venir
de un intento por disfrazar las interpretaciones inciertas y no demasiado acertadas de la
orquesta que entonces dirigía en Dusseldorf.
Desde el punto de vista específico de la orquestación, la Primera Sinfonía y la
primera versión de la Cuarta Sinfonía muestran una variedad mucho mayor que sus
sucesoras. Pasajes de texturas ligeras y ciertos detalles de colorido importantes en las
maderas hacen que, en determinados momentos, se alivia un poco la sonoridad
orquestal tan cargada de otras obras. De hecho, la Primera Sinfonía, a pesar de la
inexperiencia del compositor en el género, representa un ejemplo absolutamente
positivo y de éxito. La introducción lenta al primer movimiento de esta sinfonía
contiene una llamada estruendosa de trompas y trompetas, que parece estar en deuda
con el comienzo muy similar de la Sinfonía en Do mayor de Schubert, y que
proporciona la base motívico-temática para la mayor parte del movimiento. Estas
conexiones temática se hacen más evidentes en la Sinfonía nº 4 en Re menor, compuesta
y estrenada en 1841, y revisada y reorquestada por el mismo compositor en 1851. En
ella cada movimiento contiene temas que se anuncian en la introducción lenta al
primero, y como ocurre en la Sinfonía Escocesa de Mendelssohn, sus cuatro
movimientos, unidos entre sí por medio de hábiles acoplamientos armónicos, deben
interpretarse sin interrupción. Con respecto a la Sinfonía nº 2 en Do mayor (1846) es

27
considerada la más rigurosamente clásica de sus sinfonías. La tercera o Sinfonía Renana
(1850) es vagamente programática y contiene algunos temas de carácter vigoroso.

6.3. HECTOR BERLIOZ

En el terreno de la música instrumental uno de los compositores más importantes es

el francés Hector Berlioz. Sus orquestaciones iniciaron una nueva era, considerándosele
el fundador de la dirección orquestal moderna. Todas las críticas realizadas a la Sinfonía
Fantástica, aunque no fueron favorables, destacaban la originalidad de su orquestación.
Muestra del su originalidad en este terreno la podemos comprobar viendo las tres
apariciones diferentes de lo que él denomina idée fixe, un tema que aparece en sus cinco
movimientos y presta unidad a la pieza en su conjunto.
La idée fixe (la idea de Harriet) la encontramos ya en el primer movimiento de esta
sinfonía: la melodía en su aparición inicial es presentada prácticamente sin
acompañamiento, por lo violines y las flautas al unísono; la sección de desarrollo,
contra una nota sostenida, Re, tocada por la tercera trompa, se va desarrollando
gradualmente un acompañamiento caracterizado por saltos melódicos en rápida
sucesión es, entonces entra la melodía en la primera flauta, primer clarinete y primer
favor (en tres octavas distintas), una disposición que provoca una resonancia
extraordinaria; por último, en la recapitulación, aparece otra disposición radicalmente
distinta del tema, esta vez con la intervención de toda la orquesta, mientras que las
flautas piccolo, cornetines y violas tocan la melodía, los violines divididos presentan
una especie de paráfrasis escurridiza del tema en una tesitura aguda, y el efecto es de
frenética actividad y gran brillantez.
Antes de Berlioz, las funciones de la orquesta asociadas con el estilo clásico
(melodía y armonía principalmente la sección de cuerda, utilizando los vientos como
refuerzo ocasional y colorido solista) había permanecido prácticamente intactas; la
instrumentación excepcional, como la de ciertos pasajes de las óperas de Gluck o
Weber, estaba reservada para efectos dramáticos especiales. Sin embargo, para Berlioz
la intervención de un colorido tímbrico particular, para determinados pasajes
individuales, formaba parte del proceso habitual de composición. En su amplio Gran
tratado de instrumentación y orquestación explicaba en profundidad sus
descubrimientos en este sentido. Pero la novedad de Berlioz no se puede medir sólo en
términos de instrumentación o u orquestación, ya que las apariciones anteriormente
mencionadas de la idée fixe muestran una textura nada convencional asociada a la

28
utilización novedosa de los instrumentos. Así, en lugar de una línea melódica y una
línea del bajo con armonías de relleno, el compositor presenta una melodía
extremadamente destacada (que también puede ser muy ornamentada), acompañada por
una línea del bajo y voces internas incompletas e interrumpidas, en los tres casos, más
allá de las cuestiones armónicas y de diseño de voces, en la melodía y el colorido
tímbrico son las que acaparan casi exclusivamente nuestra atención.
A lo largo de las cinco partes de que consta esta Sinfonía, se observa como Berlioz
no solo combina el leitmotiv operístico con la repetición de temas de la sinfonía, sino
que lleva estas herramientas un paso más allá al variarlas y complicarlas en cada
movimiento. Debido a que no hay presencia física de Harriet para que veamos en el
escenario, él debe moldear su idée fixe en cada movimiento para transmitir cómo
cambia el personaje o cómo varía su sentimiento hacia ella. El cambio de la idée fixe es
el medio por el cual nos comunica la trama.
La narración del programa, una historia extravagante deshilachada concebida por el
propio Berlioz, nos habla de un músico joven y temperamental que se enamora
desesperadamente, y en una serie de escenas independientes es atormentado por varias
visiones de su amada: la ven un baile, el campo, en su propia ejecución, y finalmente en
medio de una atemorizante fiesta de brujas. Desde el primer momento, este programa ha
sufrido diversas interpretaciones y asociaciones de tipo autobiográfico, ya que Berlioz
había estado apasionadamente enamorado de la actriz Harriet Smithson quien había
personificado a Ofelia y Julieta en las obras de Shakespeare que se habían representado
en París en 1827.
La música se relaciona con el programa de varias formas. La más importante es la ya
comentada representación de cada aparición de la amada con una melodía recurrente en
cada movimiento. Pero existen también algunos procedimientos onomatopéyicos
(imitaciones musicales de sonidos no musicales) como los sonidos de una tormenta en
el tercer movimiento, Escena en el campo, y el famoso sonido de la guillotina y del caer
de la cabeza en la Marcha hacia Scaffold. Otras conexiones se realizan a través de
procedimientos específicamente musicales de imitación: el tercer movimiento incluye
un ranz des vaches (la llamada de los vaqueros suizos); evoca la escena del baile del
segundo movimiento con un vigoroso waltz; y en el movimiento final, el Dies irae, la
secuencia de la Misa de Difuntos, representa el sueño del héroe sobre su propia muerte.
Sin embargo, estas conexiones entre la música y el programa no eran entendidas
como una sucesión directa de episodios sino de una forma más general y emotiva. En

29
una versión del programa de 1836, Berlioz añade una extensa nota en la que habla de
dos tipos de conexiones entre la música y su programa: aquella provocada por la
imitación de los sonidos naturales, y la producida por la propia expresión musical de
ciertas emociones. Y es que, al igual que otros románticos, Berlioz veía la expresión de
los sentimientos como el aspecto principal a través del cual la música causaba su efecto
sobre el oyente. Así, los sonidos musicales no puede significar escenas, sucesos
concretos o personas; pero, sin embargo, pueden transmitir (y quizás despertar) diversos
sentimientos que asociamos a ellos. La historia del primer movimiento de la Sinfonía
Fantástica puede ilustrar el punto de vista del compositor en esta materia: tanto la
melodía del Adagio inicial, la primera parte del tema de la idée fixe habían sido
utilizados en obras anteriores con otras asociaciones programáticas o literaria distintas.
Lo que tenían en común las diferentes obras en que fueron utilizadas eran emociones
concretas relacionadas con un amor sin esperanza, justamente el tipo de sentimiento que
Berlioz pensaba que su música era capaz de expresar.
En cuanto a los contornos formales de la Sinfonía Fantástica sigue más o menos los
esquemas tradicionales. La mayor novedad consiste en el retorno del tema inicial del
primer Allegro (idée fixe) en todos los demás movimientos. El primer movimiento
(Ensueños y pasiones) consiste en una lenta introducción seguida de un Allegro en
forma de sonata modificada; el segundo es un Vals, que corresponde al Scherzo clásico;
el tercero es una pastoral, un Adagio de amplia forma bipartita; el cuarto movimiento
(Marcha al cadalso) se halla insertado, como en la Sexta Sinfonía de Beethoven; y el
Finale, una Introducción y Allegro, utiliza la transformación de la idée fixe, y de otros
dos temas, uno de los cuales es el Dies irae, primero de forma individual y luego
combinados como ocurre en la Novena Sinfonía de Beethoven.
La segunda sinfonía de Berlioz, Harold en Italia (1834), es una serie de cuatro
escenas que le fueron sugeridas por la lectura de Childe Harold's Pilgrimage (Las
peregrinaciones de Childe Harold), un extenso poema narrativo dividido en cuatro
cantos del poeta inglés lord Byron. Como en el caso de la Sinfonía Fantástica sus
movimientos se hallan en un orden clásico convencional. Hay un tema recurrente de
vinculación confiado principalmente a la viola solista, instrumento que interviene a lo
largo de toda la obra un poco a la manera de un concierto; pero el solista es menos
dominante que en un concierto común. En cada movimiento la melodía de la viola está
contrapuntística mente combinada con los demás temas, ayer instrumento solista está
continuamente mezclado con diferentes grupos orquestales, en un maravilloso

30
despliegue de sonoridades. El Finale resume explícitamente los temas de los
movimientos precedentes.
Cinco años después de Harold en Italia Berlioz produjo su sinfonía dramática Romeo
y Julieta, para orquesta, solista y coro, en siete movimientos. Al añadir voces a la
orquesta sinfónica serial ejemplo de Beethoven, pero en esta obra las voces entran en el
primer movimiento, después de una introducción instrumental, y se utilizan en tres de
los movimientos sucesivos. De este modo, aunque aún se pueden encontrar huellas del
esquema del orden clásico en los movimientos, en esta sinfonía del compositor
comienza a acercarse a la forma de la “leyenda dramática” (género que se encuentra
entre la ópera y la sinfonía coral, concebida para ser tocada y cantada en versión de
concierto) que Berlioz perfeccionará más tarde en su Condenación de Fausto (1864).
Sin embargo, Romeo y Julieta es en lo fundamental una obra sinfónica, y puede ser
entendida como una extensión de la idea de la Sinfonía Fantástica: el programa está
explícitamente anunciado en el prólogo, y solamente el final es de un carácter
decididamente operístico.
Entre las restantes obras de Berlioz hay varias oberturas (entre ellas el conocido
Carnaval romano, 1844) y la Sinfonía Fúnebre y triunfal, compuesta para una
ceremonia nacional en 1840. Pero su importancia para la historia de la música
instrumental de siglo XIX se funda principalmente en sus tres primeras sinfonías,
especialmente en la primera. Estas obras convirtieron a Berlioz en el abanderado del ala
radical del movimiento romántico, y todos los compositores posteriores de música
programática, incluidos Richard Strauss y Claude Debussy, estuvieron en deuda con él.

31