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Nuove ricerche su sequenza, cronologia e contesto degli

affreschi di Santa Maria foris portas di Castelseprio

Gian Pietro Brogiolo, Vincenzo Gheroldi, Flavia De Rubeis,


John Mitchell1
UDC: 726.591(450.252)10 G.-P. Brogiolo1
75.052(450.252)10 V. Gheroldi1
Original scientific paper F. De Rubeis1
Manuscript received: 30. 01. 2014. J. Mithcell1
Revised manuscript accepted: 28. 04. 2014.
DOI: 10.1484/J.HAM.5.102688

During 2012-2013 new researches on the church of Santa Maria foris portas were conducted. These include: (a) a stratigraphic
analysis of the walls, with particular attention to the plaster and the frescoes of the eastern apse; (b) a revision of the excavation
data of the 80s; (c) the excavation of a tomb in front of the atrium of the church; (d) new systematic 14C dating of wood and
mortar entrusted to three different laboratories; (e) a study of the historical and artistic cycle of frescoes in the apse east; (f) a
study of the graffiti engraved on the frescoes.
The results suggest two distinct phases of construction and decoration of the church. At the latest, that the 14C determinations
place in the mid-tenth century, relates the famous cycle of frescoes of the eastern apse.

Keywords: early medieval churches, early medieval frescos, building archaeology, 10th c. inscriptions

I. SEQUENZA ARCHITETTONICA E DATAZIONI ASSOLUTE sequenza stratigrafica dell’abside orientale e del famoso
ciclo di affreschi.
Tra il maggio e il settembre del 2012, nell’ambito dei
lavori preparatori per una pubblicazione di sintesi su Ca- 1. LA SEQUENZA DELLA CHIESA
stelseprio, sono state condotte le seguenti ricerche sulla
chiesa di Santa Maria foris portas: (a) analisi stratigrafica L’analisi stratigrafica delle murature3 ha permesso di
delle murature e dei rivestimenti, con particolare attenzione riconoscere le fasi di cantiere della chiesa, provvista fin
agli intonaci e agli affreschi dell’abside orientale; (b) revi- dall’origine di tre absidi, di un ambiente annesso collega-
sione dei dati di scavo degli anni ‘80; (c) scavo di una tomba to all’abside nord e dell’atrio (dato quest’ultimo che però
antistante l’atrio della chiesa; (d) sistematiche datazioni 14C non è sostenuto dal 14C di due campioni di malta: infra).
di legni e malte affidate a tre distinti laboratori; (e) studio Ha anche documentato che la navata e le absidi sono state
storico artistico del ciclo di affreschi dell’abside orientale. successivamente sopraelevate di una cinquantina di cen-
I risultati di queste ricerche, presentati in dettaglio nel timetri, dato questo particolarmente importante perché
volume uscito nel novembre 20132, vengono qui ridiscussi contestualmente viene collocato, nell’abside orientale, un
con nuovi dati, acquisiti dopo il 2012, relativamente alla trave, poi carbonizzato da un incendio, oggetto da sempre

Fig. 1. Santa Maria foris portas, stratigrafia dell’abside Est con, in alto a destra,l’area dove si riscontra la relazione stratigrafica tra gli affreschi e la trave EA 200.

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Fig. 2. Santa Maria foris portas, relazione stratigrafica tra la trave EA 200, inserita nella sopraelevazione dell’abside, e la sequenza di intonaci e affreschi: 5 =
intonaco della prima fase della chiesa, senza contatti con il trave; 6a = intonaco di raccordo con traccia di coloritura rossa che si appoggia al trave e all’intonaco 5;
6 = intonachino che reca gli affreschi che copre l’intonaco 6a; R = malta di restauro, posteriore al trave, a 6a e 6.
di particolare attenzione (Fig. 1). Inserito nella muratura dell’abside est (muro di testata a NW e intonaco 2004, a
di sopraelevazione, al di sopra del muro di prima fase, è SW), nell’angolo NW della navata, in due punti all’interno
stato messo in opera prima che venisse steso un livello di dell’atrio (muratura N e angolo di SW) e nella caldana di
malta che copre l’intonaco di prima fase e sta sotto l’into- preparazione del pavimento in opus sectile. “La datazione è
nachino degli affreschi (Fig. 2). Questa minuscola relazione stata effettuata estraendo il carbonio dal campione grezzo
stratigrafica fornisce dunque un termine ante quem per la tramite trattamenti chimici e fisici. Il carbonio così ottenuto
costruzione dell’abside (e della chiesa) ed uno post quem è stato sottoposto ad analisi di spettrometria di massa con
o ad quem per la sua sopraelevazione e per gli affreschi. acceleratore, al fine di valutare i rapporti 14C/12C e 13C/12C.
Da questi dati è stato possibile ricavare il valore di percen-
2. LA DATAZIONE DELLA CHIESA E DEGLI AFFRESCHI tuale di carbonio moderno (pMC), da cui si è ricavata l’età
convenzionale (trC) del campione. Questa è stata ricalibrata
In questo paragrafo le datazioni archeometriche di (OXCal v.4, curva di calibrazione INTCAL04) e convertita in
malte, legno e laterizi della chiesa, condotte nell’estate età di calendario. La datazione si riferisce alla cessazione di
del 2012, vengono messe a confronto con quelle eseguite scambio di anidride carbonica tra il campione e l’atmosfera
negli anni ‘80. e/o la sua morte, e non sempre è necessariamente correlata
(a) Un prima linea di ricerca ha riguardato la determi- al momento della lavorazione”4.
nazione 14C di campioni di malta prelevati in due punti

sigla lab. prelievo pMC tRC (anni BP) 1 sigma 2 sigma


RC319 atrio int. Nord 91.68 ± 0.37 698+-32 1270-1380 1260-1390
RC320 atrio int angolo SW 89.22 ± 0.38 917+-34 1045-1160 1030-1205
RC321 aula int. NW 87.05 ± 0.73 1114 ± 69 870-1015 720-1030
RC322 abside E int. testata a NW 87.77 ± 0.36 1048 ± 33 975-1020 895-1030
RC323 abside est a SW intonaco 113.77 ± 0.42 moderno moderno
RC327 sotto caldana pavimento 95.85 ± 0.37 510 ± 31 1410-1435 1330-1445

La determinazione 14C di questi campioni, prelevati e (b) Ha riguardato elementi laterizi inseriti nella costru-
preparati dal Politecnico di Milano ed eseguita nel Labo- zione anche l’analisi alla termoluminescenza, eseguita
ratorio Circe Università di Napoli II, risulta incompatibile negli anni ‘80, di otto laterizi provenienti dal coronamento
per l’intonaco dell’abside (anteriore al ciclo di affreschi, del timpano del muro di testata orientale: la più antica da-
ma che dalle analisi risulta moderno) e per la malta della tazione è risultata 811+/-93 (tra 718 e 904), la più recente,
caldana del pavimento, datata al XIV-XV secolo. Entrambi che fornisce il termine post quem per il completamento del
i campioni provengono però da murature trattate con pro- muro, 859 ± 88 (tra 761 e 947)6.
dotti chimici in fase di restauro. Sono invece compatibili (c) Sempre negli anni ‘80 è stata eseguita la termolumi-
con le altre analisi le determinazioni (in grassetto nella nescenza di alcuni frammenti di laterizi prelevati sotto la
tabella) centrate nel X secolo dei due campioni prelevati caldana del pavimento in opus sectile, del quale forniscono
nella navata e nell’abside orientale. Da segnalare che tra X un termine post quem: 787 ± 65, ovvero in un arco temporale
e XI secolo si colloca anche la determinazione 14C di 1103 ± dal 722 al 852.
56 di un altro campione analizzato negli anni ‘805.

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(d) Delle assi in legno poste sulla rasatura del muro eseguite due determinazioni 14C presso il CEDAD di Lecce.
dell’abside est (anteriore alla sopraelevazione, sono state
LTL12682A assito a BP 1534 ± 30 430-490 (al 30,9% di 95,4% di probabilità =
probabilità), 530-580 (al 430-600
37,3% di probabilità)
LTL12683A assito b BP 1505 ± 35 530-610 (al 68,2% di pro- 430-490 (al 14,7% di
babilità) probabilità), 500-640 (al
80,7% di probabilità).

La combinazione tra le due determinazioni con il pro- scena del Sogno di Giuseppe (che) punterebbero a loro volta
gramma OxCal v4.2.1 restituisce, al 68.2% di probabilità, verso il IX secolo”8. Se quest’ultima datazione, più recente,
una forbice compresa tra 535 e 594 e al 95,4% tra 435 e 604. si riferisse effettivamente al muro di prima fase, le altre
sarebbero da riferire ad elementi più antichi reimpiegati.
Nel giudicare l’affidabilità di questa cronologia per la
prima fase della chiesa, si deve tener conto anche di altre e) Come si è detto il trave EA 200 (inserito nella sopra-
due analisi eseguite negli anni ‘80: il 14C di un campione elevazione e anteriore agli affreschi) è sempre stato consi-
prelevato dalla muratura in corrispondenza della “prova derato l’elemento chiave per la datazione degli affreschi. I
delle acque amare” che avrebbero restituito una data fra il risultati di cinque determinazioni 14C, eseguite in quattro
46 a.C. e il 36 d.C.7 e la dendrocronologica di frammenti di laboratori diversi, sono sintetizzati nella tabella.
legno “situati sul muro est della navata e nell’abside dietro la

sigla lab. prelievo pMC tRC (anni BP) 1 sigma 2 sigma


Leveto anni ‚80 EA 200 778-952
MAMS-15610 EA200 anelli finali 61-66 1156 ± 19 785-946 781-966
MAMS-15609 EA200 anelli iniziali 1-5 1124 ± 19 894-966 887-978
RC324 (Circe) trave EA200 82.16 ± 0.34 1578 ± 33 435-535 415-555
LTL12681A Cedad trave EA200 1076 ± 30 890-920 (al 17,6%), 890-1020 (al 95,4% di
960-1020 al 50,6%) probabilità)

I due campioni MAMS-15609/10, analizzati presso il questi campioni sono stati prelevati o prima del restauro
Centro per l’Archeometria Curt-Engelhorn di Mannheim, (quello degli anni ‘80) o in sezione (quelli di Mannheim) o
sono stati prelevati, tramite una carota, al centro e al bordo all’esterno dell’abside (quello del CEDAD). Invece il cam-
della trave, punti distanti tra loro 60 anelli circa di accre- pione analizzato dal CIRCE di Napoli, proveniente dalla
scimento annuale della pianta. Mixando le due date con il superficie del trave, in corrispondenza della frattura, ha
programma OxCal4.1, il risultato finale, sempre di primo restituito una determinazione 415-555 d.C.. Il Laboratorio
sigma, sarebbe una forchetta tra 885 e 910. Questa data del Politecnico di Milano, che ha eseguito il prelievo, ritiene
si riferisce ai primi anelli della curva dendrocronologica, però che “il risultato relativo al campione 324 non risulta
quindi ai primi anni di vita dell’albero, precedenti di almeno attendibile in quanto, non essendo stato segnalato in fase
61 anni il suo abbattimento. Tenendo però conto che i due di prelievo un precedente trattamento di restauro con
campioni sono stati prelevati in due punti del trave separati sostanze contenenti idrocarburi, il materiale non è stato
da 50 anelli, i valori del wiggle-matching dell’ultimo anello sottoposto alle procedure specifiche del caso”10.
della curva dendrocronologica hanno come risultato una (f) Una determinazione 14C di un campione prelevato dal
datazione di primo sigma al 963 cal +-139. Rientrano nell’ar- trave EA 201, inserito in una fase successiva, probabilmente
co cronologico del wiggle-matching anche il campione dopo l’incendio del trave EA 200, ha restituito una data di
degli anni ‘80 e quello analizzato al CEDAD di Lecce. Tutti XII-XIII secolo, sulla quale non vi è nulla da obiettare.

RC325 (Circe) trave EA201 90.19 ± 0.35 829 ± 31 1185-1255 1160-1265

(g) Anche due determinazioni 14C, eseguite presso il del 2012 davanti all’ingresso all’atrio: hanno restituito una
CEDAD di Lecce, hanno riguardato due campioni di osso, cronologia di XI secolo, compatibile dunque con un uso
prelevati rispettivamente dal più antico e dal più recente tardo della tomba.
dei cinque scheletri rinvenuti nella tomba scavata nel luglio

LTL12686A scheletro tomba BP 961 ± 45 47,1% tra 1070 e 1160 e 95,4% tra 990 e 1180;
al 21,1% tra 1020 e 1060

LTL12687A scheletro tomba BP 938 ± 45 52,4% tra 1070 e 1160 e 95,4% tra 1010 e 1210
al 15,8% tra 1030 e 1060

La combinazione tra le due determinazioni con il pro- zioni nell’atrio, con sepolture del tipo 3 di Carver (a cassa in
gramma OxCal v4.2.1 restituisce, al 68.2% di probabilità, muratura con fondo in laterizi11), per le quali avevamo già
una forbice compresa tra 1002 e 1115 e al 95,4% tra 889 e un riferimento cronologico al 970±70, da un 14C di carboni
1159). La tomba appartiene alla fase di deposizione lungo provenienti da una strato tagliato dalla tomba.
i perimetrali esterni, probabilmente successiva alle inuma-

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3. DISCUSSIONE DEI DATI alle sepolture (889-1159 al 95,4% di probabilità per i due
scheletri dalla tomba davanti all’atrio e 900-1040 per lo
3.1.Criticità strato tagliato da una tomba del tipo 3).

Escludendo le tre datazioni fuori luogo dell’intonaco In conclusione, se prestiamo una fiducia probabilistica,
2004, della caldana del pavimento e di un campione della non assoluta, ai risultati delle innumerevoli datazioni:
trave EA 200, dovute a trattamenti chimici di restauro, ri- (1) per proporre una cronologia di costruzione della
mangono due principali criticità. chiesa anteriormente al IX, occorre accettare che: (a) le assi
La prima riguarda le due determinazioni dei campioni di che stavano sulla rasatura dell’abside orientale (ricavate da
legno pertinenti al muro di prima fase dell’abside orientale: un abero tagliato nel pieno VI) non siano di riutilizzo; (b)
pieno VI i due posti sulla rasatura e a cavallo tra il primo le due datazioni delle malte prelevate dalla chiesa siano il
secolo a.C e primo d.C. quello all’interno del muro. Se risultato di uno scambio di anidride carbonica tra il campio-
quest’ultimo legno è evidentemente di riuso, quale è invece ne e l’atmosfera prolungatosi oltre tre secoli; (c) i frammenti
l’interpretazione degli altri due? Sono anch’essi di riutilizzo di legno, prelevati in prossimità dell’affresco con “la prova
o tagliati al momento della costruzione della chiesa? delle acque” e sottoposti alla dendrocronologia, si riferisca-
La seconda si riferisce alla cronologia più tarda, rispetto no ad un intervento posteriore; (d) i laterizi provenienti da
alla chiesa, dei due campioni di malta prelevati dall’atrio, sotto il pavimento e dal coronamento del muro di testata
spiegabile con tre possibili variabili: o la cessazione di orientale, datati al IX secolo, si riferiscano alla seconda fase
scambio di anidride carbonica tra il campione e l’atmosfera costruttiva; (e) l’esterno della chiesa sia stata scelto come
è avvenuto molto più lentamente, oppure i campioni sono luogo di sepoltura solo tra X e XI/XII secolo, periodo cui si
da attribuire a rifacimenti che non sono stati riconosciuti datano quelle tipologicamente più antiche, posizionate a
nella lettura stratigrafica. Terza possibile ipotesi, l’atrio è ridosso dei perimetrali. Obiezione, quest’ultima, peraltro
stato aggiunto in un secondo momento legando alla per- non conclusiva, in quanto non abbiamo la datazione delle
fezione il lato nord al perimetrale della chiesa, di modo che sepolture dell’atrio, che potrebbe essere stato destinato ad
il rapporto stratigrafico reale non è stato riconosciuto. La uso funerario, prima dell’area esterna ai perimetrali;
questione, in attesa di ulteriori verifiche, rimane aperta. (2) per attribuire gli affreschi ad una data anteriore al
IX-X secolo, è necessario:
3.2. Convergenze (a) negare validità a quattro determinazioni 14C del trave
EA200, eseguite in tre distinti laboratori;
Le convergenze tra le diverse datazioni sono molto più (b) oppure, contraddicendo i risultati dell’analisi stra-
numerose rispetto alle criticità e suggeriscono una data- tigrafica da noi proposta, sostenere che gli affreschi sono
zione della chiesa e degli affreschi in un arco cronologico anteriori al posizionamento della trave EA 200; ma anche
tra IX e X secolo: in questo caso, rimarrebbero le difficoltà, sopra accennate,
(a) il 14C delle malte, prelevate nell’angolo NW dell’aula di datare la chiesa anteriormente al IX secolo.
(2 sigma: 720-1030; 1 sigma: 870-1015) e nel muro di testata
dell’abside orientale (2 sigma: 895-1030; 1 sigma: 975-1020), 3.3. Distanza temporale tra costruzione e ciclo di affreschi
forniscono un termine ante quem per la costruzione della dell’abside orientale
chiesa (corrispondono infatti alla cessazione di scambio di
anidride carbonica tra il campione e l’atmosfera, che può Le datazioni, ricavate dalle varie analisi eseguite, lascia-
essersi verificato anche a distanza di tempo dalla costru- no due possibili scenari, con vario grado di probabilità:
zione); datazione compatibile con la dendrocronologia dei (a) il meno probabile, come si è argomentato, è che la
frammenti di legno prelevati negli anni ‘80 presso la prova costruzione della chiesa sia avvenuta nel VI secolo e la sua
delle acque; sopraelevazione con il ciclo di affreschi si dati al IX secolo;
(b) la termoluminescenza dei frammenti di laterizi pre- (b) lo scenario statisticamente più probabile (considerata la
levati da sotto la caldana del pavimento (722-852) offre, al convergenza del 14C delle malte, dell’analisi dendrocrono-
contrario, un termine post quem per la sua realizzazione; logica degli anni ‘80, della termoluminescenza dei laterizi
(c) la termoluminescenza dei laterizi prelevati dal tim- e dei quattro 14C della trave EA 200) è che la costruzione
pano del muro di testata orientale, il più recente dei quali della chiesa si collochi nel IX e il ciclo di affreschi attorno
si colloca tra 761 e 947, assicura il termine post quem per alla metà del X secolo. Non ha, invece, alcun supporto ar-
la sopraelevazione della navata; cheometrico allo stato della ricerca, una cronologia degli
(d) i quattro 14C del trave EA 200, con determinazioni affreschi anteriore al IX-X secolo.
calibrate in un arco temporale tra IX e X secolo, danno un
termine post quem per il ciclo di affreschi dell’abside orien- Rimane aperto il problema della distanza cronologica
tale, che con la procedura del wiggle-matching può essere tra la prima e la seconda fase di decorazioni dell’abside
ridotto (al 90.3 % di probabilità) ad un arco cronologico orientale. Alla prima è infatti attribuibile una sequenza
tra il 928 e il 980; che comprende (Gheroldi infra): (a) la stesura di un primo
(e) al X secolo sono inoltre da riferire i più antichi graf- intonaco sull’intera superficie; (b) il posizionamento di un
fiti sugli affreschi, non solo quello che ricorda il vescovo arredo ligneo al centro dell’abside; (c) una nuova intona-
Arderico (936-948), ma anche quello erroneamente letto catura esterna all’arredo con una coloritura azzurra al di
come “Tadone”, vescovo di Milano dall’860 al 86812, inter- sopra dell’arredo; (d) progressive scialbature di calce; (e)
pretazione che Flavia De Rubeis confuta (infra, in questo una decorazione a finto marmo giallo e rosso. Una sequenza
contributo), riportando anche questa iscrizione all’avan- dunque complessa che suggerisce una certa distanza cro-
zato X secolo; nologica, almeno di molti decenni, tra la costruzione della
(f ) compatibile infine con una cronologia tarda delle chiesa e la sua sopraelevazione.
chiesa sono anche le tre determinazioni 14C in relazione

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 723


Se dalla stratigrafia e dalle datazioni archeometriche II. PRIMA DEI DIPINTI. IL RIVESTIMENTO ANICONICO
ci inoltriamo nel campo minato dei confronti tipologici, DELL’ABSIDE
possiamo osservare che la pianta e le peculiarità architetto-
niche delle lesene e delle aperture a fungo hanno confronti Fra la primavera e l’estate del 2012 ho compiuto una
dal VI al IX secolo13. Autorizzerebbero perciò sia l’ipotesi serie di indagini sui materiali e le tecniche pittoriche dei
di una fondazione durante il breve periodo di occupazio- dipinti murali dell’abside di Santa Maria foris portas di Ca-
ne bizantina attorno alla metà del VI secolo e comunque stelseprio. La mia ricerca è stata ovviamente preceduta da
prima della conquista longobarda del 569, sia nel IX secolo una definizione dell’intera sequenza dell’area absidale, ba-
in relazione con l’autorità carolingia dominante in quel sata sia sull’esame dei rapporti stratigrafici e sia su una serie
periodo: il conte del Seprio o il vescovo di Milano. Se invece di esami delle composizioni delle malte e degli intonaci. Le
la datazione attorno alla metà del X secolo degli affreschi è indagini comparate dei materiali costitutivi degli intonaci
corretta, il quadro storico e culturale è quello dell’età del re e delle finiture hanno permesso di ricondurre all’interno
Ugo di Provenza (fino al 945) e del figlio Lotario o dell’im- della sequenza non solo diversi frammenti isolati ma anche
pero ottoniano e delle relazioni con l’Oriente che raggiun- parecchi residui delle intonacature conservati all’interno
gono l’apice con il matrimonio, nel 972, tra la principessa delle picchettature. E’ stato così possibile ricostruire un
bizantina Teofano e l’imperatore Ottone II. quadro d’insieme più ricco di dati rispetto a quello tracciato
Quale sia la collocazione storica (e al momento i dati dagli studi precedenti.
disponibili giocano in favore di una sequenza comples- Le nuove informazioni hanno riguardato non solo lo
siva compresa tra IX e prima metà del X secolo), la chiesa strato dei dipinti murali, ma anche l’assetto dell’abside nelle
funeraria di Santa Maria foris portas riflette (come aveva fasi storiche precedenti l’esecuzione dei dipinti.
ipotizzato Gian Piero Bognetti seppure per un’età più an- La sequenza stratigrafica più completa e meglio conser-
tica: la seconda metà del VII secolo) le relazioni tra Oriente vata si osserva nella porzione nord della parete dell’abside
bizantino ed Occidente, una costante di lungo corso nella posta sotto alla scena con l’Annunciazione. La muratura
storia dell’altomedioevo europeo, pur con tutte le possibili risulta composta da (1) ciottoli, pietrame di varie dimen-
sfumature, rimarcate da John Mitchell nel capitolo finale. sioni, elementi lapidei di spoglio, mattoni e masselli di
tufo, legata con (2) una malta di allettamento grossolana,
Gian Pietro Brogiolo in parte pareggiata con (3) una malta relativamente più
fine. Sull’apparecchio murario sono presenti tre diverse
tipologie di intonaci – classificati 4, 5, 6 secondo i rapporti
stratigrafici – che risultano distinguibili sia in base alla di-

Fig. 3. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, particolare.

724
Fig. 4a-b. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, particolare.

Fig. 5. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, quadro di insieme.
versa granulometria degli inerti presenti negli impasti e sia I dati raccolti con questa analisi stratigrafica – con-
in relazione alle differenti pratiche di stesura e di finitura fermata anche dall’esame tecnico della composizione e
superficiale (Fig. 3). La stessa stratigrafia continua senza della lavorazione dei frammenti d’intonaco isolati – pos-
interruzioni anche intorno all’angolo nord-ovest e sulla sono essere ricomposti in un grafico generale (Fig. 6). Il
parete interna destra dell’arcone (Fig. 4a) e si ritrova anche rilievo che ne risulta dimostra la perfetta simmetria della
dalla parte opposta, sulla parete sud, intorno all’angolo discontinuità stratigrafica. In particolare, nel grafico, sono
sud-ovest e sulla parete interna destra dell’arcone. Invece segnati in blu i limiti estremi della stratigrafia 4-6, mentre
nella zona a destra della finestra nord l’intonaco 6 dei di- le lettere a e b indicano i frammenti più esterni di questa
pinti si appoggia direttamente sull’intonaco 4 (Fig. 4b). La stratigrafia. La stratigrafia 4-6 riguarda dunque solo l’area
sequenza 4-6 – cioè la mancanza dello strato intermedio centrale dell’abside. Lo testimoniano molto bene anche
5 – si riscontra in tutta l’area centrale, nello spazio absidale le spalle della finestra centrale, dove l’intonaco dipinto 6
compreso fra la spalla sinistra della finestra nord e la spalla si appoggia direttamente sull’intonaco 4. Una conferma
destra della finestra sud. viene anche dall’esame morfologico e petrografico degli

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 725


Fig. 6. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, grafico generale.
inerti degli intonaci. Nell’area centrale dell’abside tutte le l’intonaco 6. Ma la sua caduta ha oggi messo in evidenza
picchettature dell’intonaco 4 non contengono mai residui lo strato 4, che infatti ha la picchettatura più fine usata per
dell’intonaco 5, quando sono colmate trattengono invece fare aderire l’intonaco 5. Nella muratura sottostante a que-
solo frammenti dell’intonaco 6. sta linea di separazione fra la sequenza 4-5-6 e la sequenza
Lo studio dei residui degli intonaci di colmatura delle 4-6 si osserva anche una tamponatura circolare indicata
picchettature permette infatti di identificare la linea di nel grafico con la lettera rossa D. Forse si tratta del buco
separazione fra la sequenza 4-5-6 e la sequenza 4-6 anche per ancorare un palo.
dove non esistono intonaci sovrapposti. Questa separazione
si ricostruisce sotto la finestra nord (Fig. 5). Qui si osserva Anche se con minore evidenza, dati identici emergono
anche un cambio nella tecnica di picchettatura orizzonta- dallo studio della parete circostante la finestra sud. Anche
to secondo una linea verticale, indicato con la linea rossa qui la separazione fra la sequenza 4-5-6 e 4-6 corrisponde
e la lettera rossa C. Evidentemente quando l’intonaco 4 alle aree a destra e a sinistra della finestra.
è stato picchettato con la martellina più grossa per fare Siamo ora in grado di ricomporre questi dati in un gra-
aderire l’intonaco 6 dei dipinti, esisteva ancora a sinistra fico generale particolareggiato nel quale è evidenziata col
della nostra linea rossa l’intonaco 5. Questo intonaco 5 sarà tratteggio giallo l’area dove è assente lo strato 5 e si trova
stato picchettato con la stessa martellina per fare aderire la sequenza 4-6 (Fig. 6). Ma come si interpreta tutto ciò?

726
Fig. 8. Santa Maria foris portas, registro superiore dell’area centrale dell’abside: tracce di un colore azzurro a calce sottoposte all’intonaco 6 dei dipinti.
trattarsi di arredo ligneo dotato di una sola seduta curva
con un alto schienale.
Ci sono invece le prove di un uso prolungato di que-
sto assetto. L’intonaco 5 che era rimasto in vista intorno
all’arredo aveva infatti ricevuto più strati di scialbo a testi-
monianza del ripristino continuo della sua superficie. Si
contano con sicurezza quattro stratificazioni di scialbature.
Ma molto probabilmente nell’ultima presentazione a vista
dell’intonaco 5 era stata prevista una chiazzatura a calce a
finto marmo. La fotografia a luce semi-radente mostra un
frammento dell’intonaco 5 con tracce di coloritura a calce
con ocra gialla e ocra rossa che evidentemente non sono
scolature casuali o segni di sinopia (Fig. 7). L’estensione di
queste tracce di pittura corposa sono riconducibili ad un
trattamento voluto.
Sull’intonaco 4 nel registro superiore dell’area centrale
Fig. 7. Santa Maria foris portas: fotografia a luce semi-radente di un dell’abside si trovano invece tracce di un colore azzurro a
frammento dell’intonaco 5 con tracce di coloritura a calce con ocra gialla. calce sottoposte all’intonaco 6 dei dipinti (Fig. 8). La posi-
zione stratigrafica di questa stesura – indicata con a nella
Molto probabilmente l’abside aveva ricevuto una prima fotografia – provano che si tratta di un completamento
intonacatura generale levigata corrispondente allo strato colorato precedente alla fase dei dipinti. Le indagini tec-
4. Successivamente era stato posizionato un arredo ligneo niche compiute hanno consentito di riconoscere in questi
a muro nell’area centrale dell’abside, sostenuto da pali frammenti l’uso dell’azzurro egizio. Il fatto che i frammenti
ammorsati alla muratura. Contro i limiti esterni di questo di questa coloritura azzurra di 4 si trovino nell’area dove
elemento di arredo era stato addossato l’intonaco 5. Quan- manca l’intonaco 5 e sempre nella zona alta, fa ritenere
do infine erano stati eseguiti i dipinti, era stato rimosso che si tratti dei resti di una colorazione coeva all’arredo
l’arredo, e per questa ragione l’intonaco 6 dei dipinti si posizionato contro la zona centrale della parete dell’abside.
sovrappone nell’area centrale al solo intonaco 4 e all’into- Possiamo quindi ricostruire questa situazione nella fase
naco 5 sia nelle zone laterali sud e nord e sia nell’area della precedente all’esecuzione dei dipinti:
controfacciata dell’arco. a) Tutte le superfici erano state rivestite dall’intonaco 4
Non ci sono tracce per ricostruire la forma di questo b) Nella parte centrale dell’abside era stato posizionato
arredo. Poteva forse trattarsi di un piccolo syntronon a tre un arredo ligneo
sedute dotato di un alto schienale che seguiva la curva c) Le superfici intonacate esterne all’arredo erano state
del muro centrale. Questo elemento di arredo non è fuori rivestite con l’intonaco 5
contesto in quanto un syntronon viene ancora rappresen- d) Queste superfici dell’intonaco 5 erano state più volte
tato per indicare lo spazio sacro nella scena della Prova imbiancate e infine chiazzate a finto marmo giallo
delle acque amare nei dipinti murali della fase successiva. e rosso
Tuttavia lo spazio dell’abside sembra troppo stretto per la e) Sopra l’arredo la parte dell’intonaco 4 rimasta sco-
presenza di una simile struttura. Verosimilmente poteva perta era stata dipinta in azzurro

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 727


una serie di studi condotti senza soluzione di continuità,
o quasi, fin dalla metà del secolo XX.
Sono presenti graffiti a carattere obituario, iscrizioni
estemporanee memoratorie, altre sono semplici firme
o croci con una cronologia che spazia, come si vedrà di
seguito, dalla prima metà del secolo X e prosegue fino alla
scrittura gotica.
La fase che maggiormente qui interessa è quella legata
alla prime testimonianze graffite e più in particolare a un
gruppo di tre graffiti – più un quarto allo stato attuale ridotto
a poco più di un frammento epigrafico – la cui cronologia
è stata molto discussa oscillando tra IX e pieno X secolo.
Si tratta, sotto il profilo testuale, di registrazioni a scopo
memoratorio delle consacrazioni di un gruppo di sacerdoti.
Sotto lo stretto profilo dei contenuti, questi graffiti, e più in
dettaglio i tre che di qui a poco saranno presi in considera-
zione, non offrono particolari spunti di riflessione almeno ai
Fig. 9. Santa Maria foris portas, fascia sopra la scena dell’Apparizione fini del presente lavoro. Diversamente invece la presenza di
dell’angelo a Giuseppe; nella fotografia a luce semi-radente si distinguono gli
elementi testuali – indizioni e nomi – e paleografici, estranei
intonaci 4 e 6.
alla intenzione memoratoria dello scrivente, costituisce uno
Successivamente era stato rimosso l’arredo, le superfici straordinario strumento di riferimento per le cronologie de-
degli intonaci 4 e 5 erano state quindi ricoperte interamente gli affreschi sui quali i graffiti medesimi sono stati eseguiti.
dall’intonaco 6 dei dipinti. Su queste superfici si ricono- È evidente quindi che per lo studio di questi graffiti, ai
scono infatti le tracce della sinopia geometrica che era fini di una proposta di datazione, si rende necessario un
servita per indicare la posizione delle cornici e suddividere approccio che prenda in considerazione l’insieme di tutti
i riquadri delle scene. gli aspetti, soprattutto tenendo conto che le cronologie of-
Il profilo alto dell’intonaco 4 era stato lasciato libero sia ferte in passato, in modo più o meno perentorio e assertivo,
nell’abside e sia sull’arco trionfale già al momento dell’e- sono variate dalla metà del secolo IX alla metà del secolo
secuzione dell’intonaco 5. Su questa zona lasciata libera X e che queste discordanti posizioni si basano sulla lettura
era stata dipinta una fascia rossa orizzontale sottosoffitto. di un solo dato, ossia un lacerto di iscrizione recante – in
L’intonaco 4 proseguiva fra le travi, mentre la fascia rossa origine – il nome di un vescovo di Milano, alternativamente
era stata dipinta contro un elemento orizzontale che vero- interpretato come Tadone o Landolfo II.
similmente era un asse del soffitto. La fascia rossa poteva
quindi essere una semplice cornice di chiusura contestuale La riapertura della questione della cronologia è resa ne-
all’assetto precedente ai dipinti. Tuttavia mi sembra più cessaria dai risultati delle indagini archeologiche condotte
verosimile che la fascia, realizzata a secco sull’intonaco 4, negli ultimi anni sul sito e qui proposte da Gian Pietro
sia stata eseguita solo nella fase dei dipinti per consentire Brogiolo, al quale si rinvia per l’analisi dettagliata dei dati14,
un più facile raccordo con la fascia rossa sommitale dei ma che occorre richiamare brevemente per meglio chiarire
dipinti stessi. Nella fotografia a luce semi-radente della fa- la necessità della rinnovata attenzione sui graffiti.
scia sopra la scena dell’Apparizione dell’angelo a Giuseppe Le datazioni proposte e sostenute dalle analisi archeo-
(Fig. 9) si distinguono gli intonaci 4 e 6. La parte terminale metriche fanno convergere la costruzione della chiesa nel
dell’intonaco 4 presenta tracce compatibili con una stesura corso del secolo IX e la realizzazione del ciclo di affreschi
contestuale alla posa di un verosimile soffitto piano. Il pro- attorno alla metà del X secolo. In particolare, e qui cito
filo (b) è un’impronta a fresco causata dalla battuta contro direttamente da Brogiolo, “non ha invece, allo stato della
un elemento orizzontale, il limite della coloritura rossa (c) ricerca, alcun supporto archeometrico una cronologia degli
indica una stesura sul profilo di un elemento orizzontale già affreschi anteriore al IX-X secolo” (Brogiolo, supra).
posato. La coloritura rossa di 4 era stata eseguita a secco. La Precedono questo studio altre differenti posizioni, che
caduta dell’intonaco 6 che si sovrapponeva a 4 ha strappato riassumo qui brevemente, specie per le cronologie assegna-
la pellicola pittorica (d). Il residuo (d) è una traccia della te ai graffiti e più in particolare a quei tre graffiti memoratori
coloritura di 6 che era debordata a raccordo su 4. ricordati in apertura del presente lavoro.
In primo luogo sarà doveroso richiamare gli studi del
Vincenzo Gheroldi 1948 di Gian Pietro Bognetti e di Alberto De Capitani D’Ar-
zago15. Secondo gli studiosi, i graffiti di Santa Maria devono
essere riferiti all’età del vescovo di Milano Tadone (vescovo
tra 860 e 868), dal momento che in una delle scritte memo-
III. I GRAFFITI SUGLI AFFRESCHI DELLA PARETE EST ratorie si dovrebbe leggere il suo nome, ma cautamente si
sottolinea anche come non sia da escludere la possibilità di
a Kurt Weitzmann una lettura in favore del vescovo Landolfo II (che fu vescovo
tra gli anni 979-998)16.
1. LA STORIA Kurt Weitzmann nel 1951 confutò la proposta al secolo IX
del ciclo di affreschi, privilegiando la lettura che vedrebbe
Il corpus dei graffiti realizzati sugli affreschi che rivesto- in Landolfo II il nome citato nel graffito17.
no la parete interna dell’arco di trionfo – al di sotto della Nel 2009 uno studio più recente, dovuto a Marco Petolet-
scena raffigurante la adorazione dei Magi – della chiesa di ti, ha riconosciuto e ribadito nel lacerto il nome del vescovo
Santa Maria foris portas di Castelseprio, è stato oggetto di Tadone18, riprendendo gli argomenti proposti da Bognetti

728
Fig. 10. Santa Maria foris portas, graffito con menzione dell’arcivescovo di Milano Arderico (936-948).

Fig. 11. Santa Maria foris portas, graffito di Dunbertus / Daibertus (a. 979-998).
e de Capitani D’Arzago , lettura che qui viene messa in
19

discussione e non accolta.


Fin qui lo status quaestionis, ora i tre graffiti in causa.

2. LA PALEOGRAFIA E I TESTI

Il primo graffito qui richiamato è quello della consa-


crazione di un personaggio il cui nome è andato perduto a
seguito del danneggiamento dell’intonaco sul quale è stata
realizzata l’iscrizione estemporanea (Fig. 10). La datazione Fig. 12. Santa Maria foris portas, graffito di Dunbertus / Daibertus
del graffito, realizzato con un sistema misto di maiuscola e (a. 979-998), particolare.
onciale, non pone alcun problema, essendo perfettamente a una asta precedente darebbe con chiarezza il nome del
chiaro e leggibile il nome Arderico, arcivescovo di Milano vescovo20.
tra 936 e 948. Su questo graffito tornerò di qui a breve. Andando a rileggere il graffito è possibile effettivamente
leggere la lettera A. In corrispondenza dell’incrocio delle
Di diversa difficoltà invece è l’analisi relativa a altri due aste della medesima lettera, si osserva un tratto inclinato
graffiti, che ricordano rispettivamente la consacrazione discendente da sinistra a destra che in parte si sovrappone
sacerdotale di Dumberto e quella di Giovanni, realizzati en- all’incrocio delle aste della A medesima. Si tratterebbe così
trambi nella stessa parete dove insiste il graffito di Arderico. di quel residuo di lettera che è già stato visto come appar-
Mi soffermerò prima sul graffito che ricorda la con- tenente alla T di Tadone. Questa lettura non è qui accolta,
sacrazione di Dumberto e poi, a seguire, anche quella di proponendo al contrario di interpretare il segno come uno
Giovanni. dei segni abbreviativi che lo scrivente utilizza con regola-
La mano che ha scritto il graffito (Fig. 11), in maiuscola, rità: l’inclinazione del tratto appare infatti perfettamente
ricorda che: coerente con il compendio utilizzato su archiepiscopi e su
---] co(n)secratus fuit Dunbertus .. ad onor sacerdotalis indictione. In secondo luogo, se effettivamente l’elemento
te(m)pore domni [L]a(n)dulfi archiep(iscopi), indic(tione) orizzontale dovesse appartenenre alla T di Tadone, avremmo
III (?) una lettera A di modulo grande inclusa nella T alta sul rigo,
La lettura del testo reca una lacuna significativa in aper- secondo una consuetudine scrittoria che non è mai utiliz-
tura del testo sul margine sinistro; sul nome del vescovo, zata dall’autore del graffito né sotto il profilo morfologico
come si vedrà a breve, la caduta di intonaco insiste sul corpo della lettera A, né nella consuetudine delle lettere incluse
centrale della parola; nel sopralineo compare archiepiscopi che non appartengono al suo repertorio scrittorio.
quindi, tornando sul rigo del graffito, segue l’indicazione Al contrario, si propone di identificare questo tratto
relativa alla indizione, terza o forse quarta (Fig. 12). con la sua collocazione sopra la lettera A con un segno ab-
Vengo ora al dettaglio dell’esame del testo. breviativo, il compendio per la nasale N, mentre per l’asta
Le letture proposte nel passato individuano in un Dun- che precede, già identificata come asta della lettera T, si
bertus il neo consacrato ricordato nel graffito. Dall’analisi propone la lettera L.
delle lettere, la sequenza DUN non appare molto chiara. Proseguendo nella lettura, poi, si scorge una lettera
Si potrebbe ipotizzare il nome Daibertus in sostituzione di D seguita da quello che sembra essere un tratto obliquo,
Dunbertus, mancando nella lettura la sequenza della UN; il quindi pertinente verosimilmente a una U; si ha succes-
tratto obliquo ascendente da sinistra a destra, al contrario, sivamente un tratto dell’asta della L, l’asta della F con i
appare simile ai tratti delle A utilizzate dallo scrivente. due tratti (il primo dei quali, quello superiore, si presenta
Per quanto concerne le proposte di lettura del nome del lievemente inclinato, come la F di fuit della medesima
vescovo, sono state offerte due differenti identificazioni: mano) ed infine la I.
una prima che vedrebbe nei residui delle lettere il nome La lettura complessiva, conseguentemente, darebbe
Tadone, vescovo di Milano tra l’860 e l’868 e una seconda [L]a(n)dulfi, ossia quel Landolfo II vescovo di Milano alla
che invece individua il nome di Landolfo, da identificarsi fine del secolo X.
con Landolfo II vescovo di Milano tra gli anni 979 e 998. Dal punto di vista paleografico, poi, l’autore del graffito
L’ultima lettura proposta da Petoletti torna a ribadire dimostra una scarsa dimestichezza con la scrittura: basterà
la cronologia al vescovo Tadone e le motivazioni addotte vedere la forma della lettera S ribaltata, la R con tratto
per tale identificazione si basano sulla presenza di un obliquo quasi orizzontale impostato su di un occhiello
tratto orizzontale soprastante la lettera A, tratto che unito alto sull’asta, elementi questi che caratterizzano univoca-

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 729


Fig. 13. Santa Maria foris portas, graffito di Iohannes (a. 979-998).

Fig. 14. Santa Maria foris portas, graffito di Iohannes (a. 979-998),
particolare.
mente la mano dell’autore del graffito; lo scrivente inoltre
utilizza sistematicamente i distinguenti fra le parole in Fig. 15. Santa Maria foris portas, graffito di Dunbertus / Daibertus
forma di punto. A questo si aggiungano poi l’allineamento (a. 979-998), particolare.
incerto della scrittura: sarà anche interessante osservare periodo di Tadone (anni 860-868), a ulteriore conferma
che il graffito viene sistematicamente allineato alla parte della lettura proposta del nome del vescovo medesimo22.
superiore della fascia piuttosto che insistere su quel rigo di Prescindendo dal fatto che l’indizione VIII non cade
base naturale offerto dalla banda affrescata. nell’anno 865 (cui corrisponde invece la XIII indizione e
non l’VIII), bensì nell’anno 859-860, sarà utile verificare
Venendo ora al secondo graffito, ossia quello che ricorda anche un secondo dato, presente nel graffito di Dumberto,
la consacrazione sacerdotale di Giovanni (Fig. 13), e mante- ossia quello riferito al vescovo Tadone secondo la lettura
nendo l’analisi paleografica prima di procedere con quella qui discussa.
del testo, si noterà nella scrittura la particolare forma della È stata infatti trascurata la presenza di un’altra indica-
lettera R, con il tratto obliquo quasi orizzontale innestato zione cronologica, ossia quella dell’indizione che compare
su di un occhiello alto sull’asta e la particolare maniera di nel graffito della consacrazione di Dumberto, dove in fondo
eseguire la S ribaltata, cioè secondo un sistema che si è si legge indizione terza o forse quarta (Fig. 15).
già visto essere caratterizzante la mano dello scrivente del Andando ora a verificare le cronologie e ponendo in
graffito che ricorda la consacrazione di Dumberto. Anche relazione le indizioni presenti in ciascuno dei due graffiti
in questo secondo graffito sono presenti i distinguenti fra con i due vescovi in causa, si otterrà il seguente risultato
le parole in forma di punto. basato sulla cadenza quindicennale delle indizioni presenti:
Escludendo la possibilità (fino a prova del contrario) di
una scuola scrittoria a Castelseprio caratterizzata dalla S Vescovo Tadone (860-868):
ribaltata e dalla R con tratto orizzontale, ritengo che i due GRAFFITO DI DUMPERTO:

graffiti proprio per la vicinanza stilistica tra questi due la III indizione corrisponde all’anno 855-856 (o in alter-
elementi particolari – cioè morfologia della S e della R -, nativa la IV indizione anno 856-857), non accolta essendo
unitamente all’uso in entrambi i casi del segno distinguen- fuori dagli anni di vescovato;
te in forma di punto a separare le parole, debbano essere
GRAFFITO DI GIOVANNI:
ascritti a una unica mano e non a due mani stilisticamente
l’VIII indizione cade nell’anno 860-861.
vicine che intervengono a cronologia ravvicinata21.
Vescovo Landolfo II (979-998):
3. LO SCRIVENTE E LE INDIZIONI GRAFFITO DI DUMPERTO:
la III indizione cade nell’anno 989-990 (o in alternativa
Se, come ritengo, le mani dei due graffiti devono essere la IV indizione anno 990-991);
ricondotte a un solo e unico scrivente, ne consegue che
anche la cronologia dei due graffiti deve essere riportata GRAFFITO DIGIOVANNI:
alla stessa epoca. la VIII indizione corrisponde all’anno 979-980, o, con il
Così la cronologia che vuole il graffito di Dumberto ciclo successivo, all’anno 994-995.
risalente all’epoca del vescovo Tadone che, lo ricordo, fu
vescovo di Milano tra l’860 e l’868, attrarrebbe alla stessa Analizzando ora i dati e ponendo come punto di riferi-
data il secondo graffito, ossia quello che ricorda la consa- mento i due vescovi, i risultati che emergono dallo schema
crazione di Giovanni. qui proposto permettono di trarre alcune conclusioni.
Ma veniamo ora ai dati presenti nei due graffiti e in Al tempo del vescovo Landolfo II possono essere di
particolare all’uso della cronologia espressa mediante il fatto riferite le indicazioni cronologiche presenti sia nel
ricorso al ciclo indizionale. graffito di Dumberto (la III che cadrebbe nell’anno 989-990
È stato notato che nel graffito commemorativo della o la quarta che cadrebbe nell’anno 990-991), sia quelle del
consacrazione di Giovanni compare la indizione ottava (Fig. graffito di Giovanni (la ottava indizione che cadrebbe negli
14), che ricadrebbe proprio nell’anno 865, ossia in pieno anni 979-980 o 994-995).

730
Per quanto riguarda invece la verifica delle indizioni agli vered in 1944. From the outset they have been seen as wit-
anni del vescovo Tadone, si deve escludere dalla cronologia nesses to an enduring tradition of Greco-Roman painting,
il graffito di Dumberto sia ipotizzando una lettura con la a tradition dubbed by Ernst Kitzinger, ‘perennial Hellenism’,
III indizione (che cade negli anni 855-856 o in alternativa with roots deep in the classical past and a continuing life of
870-871), sia ipotizzando la lettura con una IV indizione survival and revival in a wide-reaching Byzantine cultural
(che cadrebbe negli 856-857 o con il ciclo successivo, sphere of influence centred in the capital, Constantinople,
negli 871-872). Entrambe le date infatti escono dall’arco and continuing in a state little changed in its essentials
cronologico del vescovato di Tadone che ricorderò essere throughout the early medieval centuries23. However, the
agli anni 860-868. date of execution of the paintings at Castelseprio and the
La sola data che potrebbe essere riferita al periodo del cultural context in which they were produced have never
vescovo Tadone è quella che ricorda la consacrazione di satisfactorily been determined.
Giovanni, risalente agli anni 859-860, coincidente quindi In the comprehensive initial publication of 1948, Al-
con il primo anno di vescovato di Tadone. berto de’ Capitani d’Arzago assigned them to the mid 7th
Rimane in ogni caso fuori l’indicazione offerta dal century24, Kurt Weitzmann a few years later, argued co-
calcolo indizionale del graffito di Dumberto, il che appare gently for early in the 10th century,25 while Meyer Schapiro
piuttosto singolare e pone non piccolo problema, se solo and Ernst Kitzinger opted for an intermediate stage in
si consideri che proprio a questo graffito viene ascritta la the development of early medieval art, sometime around
lettura del nome del vescovo Tadone e che tutta la crono- 80026. The iconographic and stylistic indices could not be
logia intesa come termine ante quem per la realizzazione resolved. Carbon-14 dates of 865AD+/-87 years, from a ro-
degli affreschi si basa esattamente su questo graffito e su of-beam respected by and originally sealed by the plaster
questa indicazione. layers supporting the painted decoration in the eastern
La datazione, utile a tale fine, offerta dall’indizione pre- apse27, thermoluminescence dates in the 9th century, with
sente nel graffito, ossia quella di Dumberto, ripropone allora a median date of 828, for roof-tiles associated with an
la questione del nome del vescovo che a questo punto dovrà early phase of the building28, and a date of 787+/- 65 years
essere per causa di forza maggiore quello di Landolfo II e for ceramic fragments from the make-up of the original
non Tadone, andando a confermare così la lettura proposta pavement29, prompted Carlo Bertelli to argue for a date in
in passato e in questa sede riproposta. the mid-9th century and to propose as patron, John, Count
of Seprio and Milan, a major protagonist in the region30.
Volendo poi circoscrivere cronologicamente il periodo Subsequently a date in the middle years of the 9th century
della loro realizzazione, si potrebbero prendere in cosi- has found some general acceptance31. However, perceived
derazione l’arco cronologico compreso tra il 989 e il 995, similarities between the paintings at Castelseprio and 7th-
ossia le date fra di loro più vicine presenti nei due graffiti e and early 8th-century phases of painted imagery at Santa
emerse dal riscontro indizionale. Questo potrebbe spiegare Maria Antiqua, in Rome, have continued to lead others
il modulo differente delle due testimonianze che, torno to argue for an earlier date32. A very early dating, in the 6th
a ribadirlo, devono essere assegnate all’opera di un solo century, has also found favour with a number of scholars
scrivente e non a due mani differenti che avrebbero scritto over the past twenty-five years33. A seemingly secure ter-
a distanza di pochi anni l’una dall’altra. minus ante quem for the paintings is provided by a graffito,
traced into the surface of the painted plaster beneath the
4. SE NON ALLORA, QUANDO? Presentation of Christ in the Temple, recording the name
of Ardericus, archbishop of Milan in the second quarter of
Stabilito così che il graffito di Dumberto deve essere the 10th century (938-945) – however, it is possible that this
ritrasferito alla fine del secolo X, rimane da chiedersi se could be a posthumous commemorative record. A further
possa ancora essere considerato il termine ante quem cui less secure graffito reference, located beneath the Adora-
fare risalire la realizzazione dell’affresco o se piuttosto non tion of the Magi, is the name of Tado, archbishop between
si debba prendere in considerazione un altro graffito pre- 860-868, although an alternative reading for this has been
sente nella parete, quello che ho ricordato in apertura del proposed, Landulfus, the name of two archbishops of Milan,
presente lavoro e che ricorda la consacrazione avvenuta al 896-899 and 979-99834.
tempo del vescovo di Milano Arderico. Meanwhile, both the consensus for a date in the 9th
Questa, con l’indicazione certa e chiaramente leggibile century, largely founded on carbon-14 and thermolumine-
del nome del vescovo e la sua cronologia agli anni 936-948, scence dating, essentially unsupported by secure stylistic
deve, a mio parere, essere considerata, allo stato attuale or iconographic evidence, and the concurrent 6th-century
delle ricerche, come la data più antica possibile per stabilire consensus, which would appear to discount the relevance
un termine ante quem, lasciando ai graffiti di Dumberto e of the scientific evidence for dating the painted decoration,
di Giovanni la sola loro funziona memoratoria, ossia quella remain uneasy. While purportedly telling formal compari-
per la quale sono stati realizzati. sons have been proposed, between the frescoes in S. Maria
at Castelseprio and paintings now dated to the 6th, 7th and
Flavia De Rubeis early 8th century in S. Maria Antiqua in Rome, on the one
hand, and metropolitan Byzantine manuscripts of the early
10th century, like the Joshua Roll and the Paris Psalter, on the
other, no obvious point of resolution is in sight.
IV. THE PAINTINGS The paintings in the eastern apse at Castelseprio seem
to constitute one of the rare instances in western art of the
The extraordinary mariological programme on the walls past two millennia in which, in the absence of any secu-
of the eastern apsidal chapel in the church of Santa Maria re internal or external chronological indices, contextual
foris portas at Castelseprio has been the object of intense formal analysis, deployed by some of the most competent
attention and debate since the paintings were first unco- connoisseurs of early medieval art in the Mediterranean

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 731


Fig. 16. St. Maria foris portas: journey to Bethlehem (Foto: M. De Marchi).
theatre, has proved unable to arrive at any compelling and That the paintings at Castelseprio were composed
lasting assessment of date and context within an arc of using pictorial formulae which are also represented in the
something like four centuries. repertoire of Byzantine artists, active in the early medieval
In these circumstances there is little alternative but to centuries, is beyond question37. However, whether they were
follow the best available scientific evidence for the dating a direct product of contemporary eastern Mediterranean
of the paintings. A new examination of samples from the practice is another matter. The exact nature, circumstances
critical roof-beam, EA 200, in the eastern apse, respected and chronological framework of this relationship has elu-
by the plaster layers which carry the paintings, was under- ded scholars. The arguments advanced for situating Castel-
taken in 2012. On balance, these now give a C-14 date of seprio at one particular juncture or another of Byzantinizing
maximum (90.3%) probability of 954+/-26 AD. Although pictorial practice during the early post-antique centuries
inevitably margins of errors are involved in calculations of have tended to be founded on formal comparisons which
this kind, it seems fairly clear that this scientific evidence is are suggestive without being really close and compelling,
now indicating a date for the critical beam in the mid 10th on connections apparent in elements of iconographic
century, or possibly even somewhat later. As the plaster detail, and on circumstantial historical reconstructions
layers carrying the paintings respect this beam, this would resting on tenuous associations of place, patronage and
appear to provide a provisionally secure terminus post iconographic content.
quem and probably a terminus ad quem for the pictorial On the other hand, analogies in compositional design, in
programme35. the configurations of figures in a narrative, in the disposition
The challenge this new evidence sets is to establish a and details of architectural setting, and in framing motifs
satisfactory explanatory context for the paintings in the can be observed in pictorial practice in northern Italy and
cultural orbit of Milan and northern Lombardy in the mid its Alpine hinterland in the later part of the 8th century. The-
or advanced 10th century, in some way to account for, to se are evident at two sites in particular, at San Salvatore in
explain away the features which have struck scholars as issu- Brescia, the dynastic memorial monastery church founded
ing from a tradition of classicizing illusionistic painting of a in 753 by Desiderius, duke of Brescia and last Lombard king
particularly Byzantine cast, essentially at home in an eastern and his consort Ansa, and decorated with paintings and
Mediterranean cultural ambience, while having its roots in stucco in the early 760s, and in the monastery church of St.
a practice which had endured and flourished either unin- Johann at Müstair, far to the north of Verona, at the top of
terruptedly or intermittently since deep Roman antiquity. the Val d’Adige, which was founded in the mid 770s, accor-
It would be otiose to review here detailed observations ding to tradition by the Frankish king, Charlemagne, and
on these issues recently published36. However, while context received its painted decoration probably soon afterwards38.
of the commission and execution of the painted scheme The court painters who developed this aulic pictorial
at Castelseprio is still as far as ever from satisfactory reso- idiom current in the region in the last phases of Lombard
lution, there are a number of points, which in the present rule, have been seen as looking to Byzantium for ideas and
state of knowledge might be kept in mind while working example39; thus an obvious explanation for the communa-
on these questions. lities between Castelseprio on the one hand and San Salva-

732
Fig. 17. St. Johann, Müstair, north apse: St. Paul preaching at Rome, (Foto: Suzanne Fibbi-Aeppli, Grandson 1987; Bearbeitung Michael Wolf).

Fig. 18. Crypt of Epyphanius, San Vincenzo al Volturno: martyrdom of St. Fig. 19. St. Maria foris portas: foliate ribboned rod and simple meander
Stephan, c. 830 (Foto: James Barclay-Brown). between dado and scenes, (after BOGNETTI, CHIERICI, DE CAPITANI
D’ARZAG 1948, pl. L).
tore, Brescia and Müstair on the other, might be understood
in terms of derivation from a common ongoing Byzantine at Müstair (Fig. 17)41. Another such signature feature is
pictorial tradition which continued to flourish from the 6th the angled opening, with a depressed arch, supported on
through the 10th centuries. one side by a masonry pier, on the other by a free standing
However, there are certain features which constitute column, usually with stilted entablature, which appears
almost leitmotifs in the pictorial vocabulary deployed at only occasionally in somewhat reduced variants in Con-
Castelseprio but which in surviving Constantinopolitan stantinople (Fig. 16).42 These asymmetrical openings are
works of the 9th-10th centuries, like the Paris Homilies of deployed similarly as characteristic recurring elements
Gregory of Nazianzus, the Paris Psalter and the Joshua Roll, in the well-preserved paintings at Müstair (Fig. 17), they
Psalter, are either absent or make only rare appearances, would seem also to have been present at Brescia, and they
in rather compressed and mannered versions40. Prominent found a broader diffusion in the southern Lombard duchy
among these are architectural motifs, one being the flat and later principality, in S.Sofia at Benevento, in the 760s,
architrave-lintels and depressed arches, with characteristic and later at San Vincenzo al Volturno in the 830s (Fig. 18)43.
thin triangular areas of shadow under the arches to intimate Other details that point in a similar direction are the
spatial depth and indicate that the openings are seen on framing motifs which divide the lower zone of painted
the slant, which feature in all but one of the compositions scenes above from the dado below in the eastern apse at
with architectural settings at Castelseprio but which are Castelseprio (Fig. 19). The upper element is a foliate rod
not at all prominent in the Byzantine manuscripts (Fig. 16). bound round with spiralling ribbons, which issues from
This does, however, seem to have been a stock element in bell-mouth trumpet-sleeves at the corners; this is accom-
the repertoires of the artists at San Salvatore, Brescia and panied below by a simple running perspective meander44.

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 733


Fig. 20. St. Johann, Müstair: foliate ribboned rod issuing from corner trumpet- Fig. 21. St. Johann, Müstair: simple meander at top of dado, central apse
sleeve, (Foto: after WÜTHRICH 1968, pl. 1) (Foto: Michael Wolf).

Fig. 23. San Salvatore, Brescia: medallion bust of saint over window, north
aisle, (after PANAZZA 1962, pl. G).
theatres, are the medallion images of Christ and two other
figures set directly over the three windows in the eastern apse
Fig. 22. St. Maria foris portas: medallion bust of Christ over central window, (Fig. 22). This vertical association of clipeate portrait-bust
easten apse, (After WEITZMANN 1951, fig. A )
and round-headed window features in the 8th-century pain-
Both motifs feature in the painted decoration at Müstair, ted decoration of San Salvatore in Brescia (Fig. 23) and was
in the late 8th century (Fig. 20-21). While the framing berib- also to be found in the probably more or less contemporary
boned rod with its corner trumpet-sleeves does make an painted scheme in the Oratory of San Romualdo at San Se-
appearance in the Byzantine capital in the later 9th century, vero, in Classe, the port of Ravenna, now lost but recorded in
in the mosaics of the bema at Santa Sophia and later in the a detailed 18th-century drawing (Fig. 24)46. The introduction
Paris Psalter, the simple perspective meander does not seem of this arrangement at Castelseprio might suggest a pur-
to be a common motif in Byzantine decorative schemes of poseful return to a particular convention characteristic of
the period45. prestigious earlier monuments in the region.
A further feature of the scheme at Castelseprio, rarely While there is no obvious context in which to situate
met with in either the western or the eastern Mediterranean the paintings in what we know of the pictorial traditions

734
Fig. 24. San Severo in Classe, Ravenna: inner façade wall of the oratory of San Romualdo at watercolour of 1745, Ravenna, Biblioteca Classense, Molbile
3.1Q“/n.6 (after BERTELLI and BROGIOLO 2000, p. 335, fig. 214).
current in the western Mediterranean and in northern in Byzantine cultural practice, as a series of features in the
Europe in the 10th century, it would seem that the master paintings, singled out by Kurt Weitzmann as diagnostic in
responsible, wherever he may have had his training and this regard, may indicate, then he was thoroughly aware of
artistic formation, did not introduce an unchanged, unin- the traditions of the pictorial arts which had been dominant
flected pictorial idiom to Castelseprio from an alien cultural at the highest levels of patronage in the Italian peninsular in
tradition. A number of the salient marks of his practice, past centuries and had made it his business to incorporate
in particular the architectural elements which he uses to some of these, not as minor guest-features, but as major
frame and articulate his narratives, seem to have been leitmotifs, into his own compositions. Arguably we ought
derived from a courtly pictorial idiom developed in the to see the paintings in S. Maria foris portas, not as purely
ambience of the northern Lombard courts, in the 8th cen- exotic alien importation, but rather as the work of a master
tury, some two centuries before. These are features which who engaged closely and dramatically with traditions of
are either absent or weakly represented in Byzantine art of practise long established in the region.
the period. If the Castelseprio Master was an artist formed
John Mitchell

1
Rispettivamente: Università di Padova, Storico dell’Arte, Università Ca’ Foscari di Venezia, University of East Anglia.
2
M. DE MARCHI (ed) 2013, Castelseprio e Torba. Sintesi delle ricerche e aggiornamenti, Mantova.
3
G.P. BROGIOLO 2013, Per una storia religiosa di Castelseprio: il complesso di Torba e la Chiesa di s. Maria foris Portas, in M. DE MARCHI, op.cit., pp.
213-254.
4
F. MASPERO, Box 4. Misure 14C di 12 campioni provenienti da Torba e Castelseprio, in M. DE MARCHI, op. cit., pp. 575-577, a p. 364 .
5
M. ANDALORO, ad vocem ‘Castelseprio’, in Enciclopedia dell’arte medievale IV, Roma, 1993, pp. 453-9, sulla scorta di P. LEVETO-JABR, Castel Seprio:
Architecture and Painting, tesi di dottorato, Univ. di Ann Arbor, 1990, p. 38
6
E. SIBILIA, L. DELLA TORRE, M. MARTINI, G. SPINOLO, Santa Maris foris portas. Analisi di datazione di Termoluminescenza, “Notiziario Soprin-
tendenza Archeologogica della Lombardia 1987”, Milano, 1988, p. 81.
7
P. LEVETO-JABR, Carbon-14 Dating of Wood from the East Apse of Santa Maria at Castel Seprio, International Center of Medieval Art, 1987, pp. 17-18,
a p. 17; M. ANDALORO, op.cit.
8
M. ANDALORO, op.cit, in base a P. LEVETO, Castelseprio..., op.cit., 1990, pp. 36-37.
9
N. MARTINELLI, O. PIGNATELLI, Datazione assoluta delle strutture lignee dell’abside, in M. DE MARCHI, op. cit., pp. 339-363, a p. 363.
10
F. MASPERO, op. cit, p. 364.

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 735


11
M.O.H. CARVER 1987, S. Maria foris portas at Castelseprio: a famous church in a new context, “World Archaeology”, 18, n. 3, pp. 312-329.
12
M. PETOLETTI, Epigrafi e monumenti nel medioevo lombardo, in I Magistri Commacini. Mito e realtà del medioevo lombardo, Atti XIX congr. Internaz.
di studio sull’altomedioevo, (Varese 2008), Spoleto, 2009, pp. 291-340.
13
G.P. BROGIOLO, Per una storia..., op. cit.
14
Si veda inoltre G.P. BROGIOLO, Per una storia..., op. cit., pp. 213-254.
15
G.P. BOGNETTI, G. CHIERICI, A. DE CAPITANI D’ARZAGO, Santa Maria di Castelseprio, Milano, 1948.
16
A. DE CAPITANI D’ARZAGO, Gli affreschi di Santa Maria di Castelseprio, in GP. Bognetti et alii, op. cit., pp. 539-701, a p. 540.
17
K. WEITZMANN, The Fresco Cycle of Santa Maria di Castelseprio, Princeton, 1951.
18
M. PETOLETTI, op. cit., pp. 291-340.
19
M. PETOLETTI, , op. cit., p. 324.
20
M. PETOLETTI, op. cit., p. 324.
21
M. PETOLETTI, op. cit., p. 324, nota 124, con riferimento al graffito di Giovanni: “nella stessa parete, compare un’ulteriore scritta, molto simile dal
punto di vista paleografico e forse coeva a quella che ricorda Dumbertus, anche se modulo leggermente maggiore”.
22
M. PETOLETTI, op. cit., p. 324, nota 124.
23
E. KITZINGER, Byzantine art in the period between Justinian and Iconoclasm, in Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-Kongress IV,1, Munich,
1958, pp. 1-50. Reprinted in E. KITZINGER, The Art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, ed. W.E. KLEINBAUER, Bloomington and
London, 1976, pp. 157-232; O. DEMUS, Byzantine Art and the West, London 1970, pp. 7-10, 64-7; E. KITZINGER, The Hellenistic heritage in Byzantine art
reconsidered, in XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Akten: Jahrbuch der österreichischnen Byzantinistik 31, 1981, I/2, pp. 657-75. Reprinted in
E. KITZINGER, Studies in Late Antique Byzantine and Medieval Westrn Art Vol. I, London, 2002, pp. 498-529 at pp. 503-10; M. ANDALORO, L’ellenismo a
Bisanzio: a Roma, a Costantinopoli, nel Novecento, in Medioevo: il tempo degli antichi. Atti del Convegno internazionale di studi, Parma, 24-28 settembre
2003, ed. A.C. QUINTAVALLE, Milan, 2006, pp. 96-116.
24
G.P. BOGNETTI et alii, op. cit., pp. 699-700.
25
K. WEITZMANN, op. cit., pp. 19-27.
26
M. SCHAPIRO, Santa Maria di Castelseprio, in Magazine of Art (December 1950); M. SCHAPIRO, The frescoes of Castelseprio, in Art Bulletin 34 (1952),
pp. 147-63; M. SCHAPIRO, Notes on Castelseprio, in Art Bulletin 39 (1957), pp. 292-99; E. KITZINGER, Byzantine art in the Period between Justinian and
Iconoclasm, op. cit., pp.8-9; E. KITZINGER, review of W.KOEHLER, Die karolingische Miniaturen III, in Art Bulletin 44 (1962), pp. 61-65.
27
P. LEVETO JABR, Carbon 14 dating..., op. cit., pp. 17-18.
28
M. MARTINI, E. SIBILIA, G. SPINOLO, Santa Maris foris portas. Milano Dipartimento di Fisica all’Università. Ricerche del Laboratorio di Termolumi-
nescenza applicata all’archeologia, in Notiziario Soprintendenza Archeologogica della Lombardia 1985, Milan, 1986, pp. 215-217.
29
E. SIBILIA, L. DELLA TORRE, M. MARTINI, G. SPINOLO, Santa Maris foris portas. Analisi di datazione, op.cit., p. 81.
30
C. BERTELLI, Castelseprio e Milano, in Bizanzio, Roma e l’Italia nell’alto medioevo, 34. settimana di studio del Centro italiano di studi sull’alto meioevo,
Spoeto, 3-9 aprile 1986, Spoleto, 1988, pp. 869-917, at pp. 896-7.
31
S. LOMARTIRE, La pittura medievale in Lombardia, in La Pittura in Italia: L’altomedioevo, ed. C. BERTELLI, Milan, 1994, pp. 47-89, at pp. 50-52; C.
BERTELLI, G.P. BROGIOLO (ed.), Il futuro dei Longobardi: L’Italia e la costruzione dell’Euopa di Carlo Magno, Milan, 2000, cat. 370; M. EXNER, La pittura
murale carolingia in ambito alpino. Problemi di trasmissione della tradizione pittorica tra l’VIII e la metà del IX secolo, in Carlo Magno e le alpi. Atti
del XVIII Congresso internazionale di studio sull’alto medioevo, Susa, 19-20 ottobre 2006, Novalesa, 21 ottobre 2006, Spoleto, 2007, pp. 353-84; J.GOLL,
M.EXNER, S.HIRSCH, Müstair: Le pitture parietiali medievali nella chiesa dell’abbazia, Müstair, 2007, p. 108.
32
A. PERONI, Spunti per un aggiornamento delle discussioni su S. Maria di Castelseprio, in Atti della “Giornata di aggiornamento su Castelseprio”,
Castelseprio 1972. Rassegna Gallaratese di Storia dell’Arte 32 (1973) pp.19-27, at p. 27; S.LOMARTIRE, La pittura, op. cit., p. 50; M.ROSSI, Il problema
Castelseprio, in L’VII Secolo: Un Secolo Inquieto, ed. V.PACE, Cividale del Friuli, 2010, pp.131-40, at p. 132.
33
A.M. ROMANINI, Il medioevo (Storia dell’arte classica e italiana 2), Florence, 1988, p. 235; M.ANDALORO, Castelseprio, in Enciclopedia dell’arte
medievale IV, Rome, 1993, pp. 453-9, at p. 458; G. DE SPIRITO, À propos des peintures murales de L’église de Santa Maria foris portas de Castelseprio,
Cahiers Archéologiques 46 (1988), pp. 23-64.
34
G.BOGNETTI, G.CHIERICI, A.DE CAPITANI D’ARZAGO, Santa Maria di Castelseprio, op. cit., pp.344-5; K.WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit., p.
5; M. PETOLETTI, op. cit., pp. 291-340, at pp. 323-324; M. ROSSI, Il problema Castelseprio, op. cit., p.131.
35
The evidence is laid out by G.P. BROGIOLO, Per una storia..., op. cit., pp. 213-54, at pp. 248-52 and in this contribution, above.
36
J. MITCHELL, B. LEAL, Wall-paintings in S.Maria foris portas di Castelseprio and in the tower at Torba: reflections and a reappraisal, in Castelseprio
– Torba – siti Unesco. Aggiornamenti, in M. DE MARCHI, op. cit., pp. 311-344.
37
K.WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit.; most recently J.MITCHELL, B.LEAL, Wall-paintings, op cit.
38
San Salvatore, Brescia: G.P. BROGIOLO (ed.), Dalla corte regia al monastero di San Salvatore/Santa Giulia (VII-XII secolo), Mantua, 2014; St. Johann,
Müstair: J. GOLL, M. EXNER, S.HIRSCH, Müstair, op. cit.; for a discussion of the painted decoration at Müstair in the context of the visual culture of
the late Lombard courts, see J. MITCHELL, St. Johann at Müstair, the painted decoration in context, in Wandel und Konstanz zwischen Bodensee und
Lombardei zur Zeit Karl des Grossens. Kloster St. Johann in Müstair und Churrätien, ed. H.R. SENNHAUSER, K. ROTH-RUBI and E. KÜHNE, Zürich,
2013, pp. 367-90. EXNER has argued for a later dating of the painted schemes at both Brescia and Müstair, in the second quarter of the 9th century (M.
EXNER, La pittura murale, op. cit., pp. 365-78; J. GOLL, M. EXNER, S. HIRSCH, Müstair, op. cit., pp. 107-9).
39
H. TORP, Il problema della decorazione originaria del Tempietto Longobardo di Cividale del Friuli, Quaderni della FACE 18, (1959), pp. 1-47.
40
Paris, Bibl. Nat. gr. 510, Homilies of Gregory of Nazianzus: H. OMONT, Miniatures des plus anciens manuscripts grecs de la Bibliothèque Nationale du
Vie au XIVe siècle, Paris, 1929; L. BRUBAKER, Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazian-
zus, Cambridge, 1999. Paris, Bibl. Nat. gr. 139: H. BUCHTHAL, The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle Byzantine Painting, London, 1938.
Rome, Bibl. Apost. Vat. cod. pal. gr. 431: K. WEITZMANN, The Joshua Roll, a Work of the Macedonian Renaissance, Princeton, 1948.
41
Brescia: G. PANAZZA, Gli scavi, l’architettura e gli affreschi della chiesa di S. Salvatore in Brescia, in La chiesa di San Salvatore in Brescia, Atti dell’ottavo
Congresso di studi sull’arte dell’alto Medioevo, II, Milano, pp. 5-193, fig. 81, pl. F2; C. BERTELLI, La pittura a S.Salvatore nel contesto carolingio, in S.
Giulia di Brescia. Archeologia, arte, storia di un monastero regio dai Longobardi al Barbarossa. Atti del convegno, ed. C. STELLA and G. BRENTEGANI,
Brescia, pp. 217-30, lower image on p. 2; Müstair: J. GOLL, M. EXNER and S. HIRSCH, Müstair, 105k.
42
In the representations of Samuel anointing David in the Homilies of Gregory of Nazianzus, Paris, Bibl. Nat. gr. 510, fol. 174v (L. BRUBAKER, Vision
and Meaning, op. cit., fig. 23) and in the Paris Psalter (H. BUCHTHAL, The Miniatures, op. cit., pl. III).

736
43
Müstair: J. GOLL, M. EXNER, S. HIRSCH, Müstair, op. cit., 105k and passim; Brescia: G. PANAZZA, Gli scavi, op. cit., fig. 82, pls. F1, 11, 39, F2; Santa
Sofia, Benevento: H. BELTING, Studien zur beneventanischen Malerei, Wiesbaden, 1968, figs. 63-4; F. BOLOGNA, La pittura italiana delle origini, Rome,
1978, pl. 1; M. ROTILI Benevento romana e longobarda: l’immagine urbana, Napoli, 1986, pls. XLIII-XLIV; San Vincenzo al Volturno: H. BELTING, Studien,
op. cit., figs. 31-3, 38; A.PANTONI, San Vincenzo al Volturno e la cripta dell’abate Epifanio, Abbazia di Montecassino,1970, pls. 40-2, 52; J. MITCHELL,
The crypt reappraised, in San Vincenzo al Volturno 1: The 1980-86 Excavations Part I, London, 1993, pp. 75-114., figs. 7:26-7.
44
G.P. BOGNETTI, G. CHIERICI, A. DE CAPITANI D’ARZAGO, op. cit., pls. LV, LXII, XC; K. WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit., fig. 10.
45
Santa Sophia: C. MANGO, E.J.W. HAWKINS, The apse mosaics of S. Sophia at Istanbul. Report on work carried out in 1964, in Dumbarton Oaks Papers
19 (1965), pp. 113-51, at pp.125-7, 137-9, figs. 21-2, 30, 41-2; C.MANGO, A. ERTUG, Hagia Sophia – A Vision for Empires, Istanbul, 1997, pp. 37, 39. Paris,
Bibl. Nat. lat. 139, fol. 3v, David anointed by Samuel: H.BUCHTHAL, The Miniatures, op. cit., fig. 3; K. WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit.
46
C. BERTELLI, G.P. BROGIOLO, Il futuro dei Longobardi, op. cit., pp. 331, 335, cat. 332, p. 340, fig. 214.

SANTA MARIA FORIS PORTAS U CASTELSEPRIJU: NOVA ISTRAŽIVANJA O SLIJEDU, KRONOLOGIJI I KONTEKSTU FRESAKA
SAŽETAK

U sklopu priprema za objavu sinteze o Castelsepriju freske imaju terminus ante quem dobiven metodom 14C u
(M. De Marchi (ur.), 2013, Castelseprio e Torba. Sintesi sredini desetog stoljea, kao i nešto kasnijim grafitima. Ova
delle ricerche e aggiornamenti, Mantova), izmeu svibnja i datacija, u vezi je s najstarijim dekorativnim ciklusima San
rujna 2012. godine izvršena je stratigrafska analiza zidova Salvatorea u Bresci i St. Ivana u Müstairu (druga polovica
crkve Santa Maria. Crkva, s tri apside i atrijem je izvorno osmog stoljea), i trai ponovno povijesno umjetniku
opremljena jednostavnim ukrasom, kasnije je povišena za analizu odnosa izmeu doprinosa umjetnika s istoka i
pedesetak centimetara i ukrašena ciklusom fresaka. Novi unutarnje evolucije sjeverne Italije.
rezultati dobiveni metodom 14C ne pruaju rješenje datacije
prve faze, koja oscilira izmeu šestog i devetog stoljea, a Prevela: Tea Gorup

Hortus Artium Mediev. Vol. 20/2 720-737 G.-P. Brogiolo et G.-P..


al. Brogiolo
NUOVEetRICHERCHE
al.: Nuove richerche su sequenza... 737
SU SEQUENZA...