Contrario a lo que pueda pensarse, estos trabajos se relacionan íntimamente con su

obra corporal. Carlos Leppe ha puesto en obra asuntos y preocupaciones constantes,

intensamente personales - en acciones que muchas veces desafían al pudor - y a la
vez universales e imprescindibles del quehacer artístico.

A través de interpelaciones a su madre, a su infancia, a la pintura, a los traumas

y al dolor, a la ruina social y artística, a su propia identidad sexual, Carlos
Leppe ha posicionado en el arte chileno un imaginario que hace frente a los asuntos
más cruciales del individuo. El Psicoanálisis y los principales estudios en torno
al ser humano están planteados brutal y poéticamente en su obra.

Parte de esa dicotomía constante entre lo abyecto y lo sublime se desplegará en D21

Galería de Arte, para que un público amplio conozca más cercanamente acerca de uno
de los artistas relevantes de la escena chilena contemporánea.
(http://www.estoy.cl/agenda/exposiciones/carlos-leppe-pinturas)

Carlos Leppe
El cuerpo de Leppe / Chile

Inauguración: Martes 1 de febrero 2011, 20,00 h.

2 de febrero – 31 de marzo 2011

Conferencia a cargo del artista:

Jueves, 3 de febrero 2011. 11:30 h.
Facultad de Bellas Artes.
Universitat Politècnica de València
Pabellón C

Gracias a Justo Mellado y Alfredo Barrios por su generosa participación en el

desarrollo de esta exposición.

[vistas exposición]
http://www.espaivisor.com/Exposici-n-Carlos-Leppe.php

PRESENTACIÓN DE LEPPE

Presentar a Leppe en Valencia es un gran riesgo. Su obra es apenas conocida en la

escena iberoamericana, si no es por dos tentativas editoriales que es preciso
mencionar. La primera, “100 artistas latinoamericanos” (Exit, 2010) editada por
Rosa Olivares y, la segunda, «En todas partes. Políticas de la diversidad sexual
en el arte», catálogo de la exposición comisariada por Juan Vicente Aliaga en el
CGAC (2009).

Debo saludar la valentía de espaivisor para realizar esta operación que posee un
sentido editorial complejo y que favorece la circulación de un artistas que ha sido
clave en la configuración de la escena chilena contemporánea, y que sin embargo, su
obra no ha obtenido la suficiente atención crítica que -a mi juicio- se merece como
una de las obras más poderosas del arte de acción en el continente sudamericano.
Esta iniciativa no solo permite presentar la obra de Leppe en la escena
valenciana, sino que obliga a contextualizar el campo en que su obra ha sido
concebida, en una historia larga que corre en paralelo con la propia transición
española.

El período de formación de la obra de Leppe coincide con este paralelismo, que se

manifiesta en la exhibición que el Ministerio de Cultura español realiza en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1987, bajo el título “Chile Vive”. Era una
de esas exposiciones solidarias que permitían montar la ficción del estado de la
cultura de oposición democrática, como antesala a los procesos de apertura política
que debían culminar con el inicio de la propia transición política chilena. A tal
punto, la historia de la formación de la obra de Leppe se escribe como un
contrapunto de la propia historia de la corporalidad chilena, atravesada por dos
décadas de restricciones; por no decir, de represiones máximas.

Las obras de esta exposición abordan -mayoritariamente- el período 1977-1982; es

decir, el momento de mayor densidad del arte chileno contemporáneo, porque es en
esa situación que se definieron las coordenadas de su desarrollo hasta el día de
hoy. Densidad asentada sobre una severa crítica de la representación pictórica y
una sólida decisión de trabajar el cuerpo como soporte de producción artística. Lo
cual dio pie a la serie de acciones que, por otro lado, tenía por efecto poner en
crisis la teatralidad de la representación política, a secas. Lo cual -en pleno
pinochetismo- constituía una operación de doble riesgo, porque se situaba en la
posición de quien establece la crítica del autoritarismo duro de la dictadura, pero
al mismo tiempo, apunta a desmontar el autoritarismo blando de la propia oposición
democrática de entonces, armada por dos discursos: uno, socialcristiano, el otro,
marxista vulgar. Ambos, obligados a concertar un bloque cultural que borra las
memorias de sus propias exclusiones históricas.

El marco político y cultural de la formación de la obra de Leppe coincide,

entonces, con la difusión en el continente sudamericano de las tesis del
eurocomunismo, particularmente, en su invención española. Los textos de Claudín y
El Viejo Topo contribuyeron de manera traumática al desmantelamiento de los
“paradigmas” sobre los que se había levantado la soberbia de una izquierda que supo
subordinarse sin tardanza a las estrategias de financiamiento de la Rockefeller
Foundation y del PSOE, entre otras fuentes. El dispositivo encubridor de estos
discursos fue enfrentado por las puestas en escena de las operaciones corporales de
Leppe. Estas operaciones estuvieron orientadas a recuperar filiaciones perdidas
de movimientos sociales y artísticos convertidos en ruina.

La estrategia de Leppe se ocupó en desmontar la sobredeterminación pictórica de la

pose fotográfica y puso en evidencia la hegemonía de las ortopedias fotográficas
en la construcción de las narrativas visuales que fomentaron la representación de
la Nación. Estos eran los problemas formales y políticos que animaban la escena
chilena de ese entonces. La pose remitía, en su historia, a reconfigurar la
dependencia de modelos matriciales metropolitanos -que provenían del período
colonial y habían persistido durante la construcción de la república-. La
tecnología de la reproducción de la imagen ponía en evidencia las formas dominantes
de reproducción de formaciones imaginarias colectivas. La representación aludida,
sin embargo, autorizaba la persistencia de una práctica que se caracterizaba por
una fobia a la reproducción de la carne. O bien, ésta fue sublimada en el retrato
de academia o bien fue condensada por las abstracciones para-figurales e
informales.

La representación de la carne viva adquirió valor por omisión, en la política

estatal de desapariciones de cuerpos de los años ochenta. Los complejos altamente
codificados de las operaciones de Leppe, en la coyuntura de 1977-1982, apuntaron,
en primer lugar, a marcar el efecto inmediato de operaciones gestuales destinadas a
asegurar sus propias huellas, en un contexto de aniquilación de las memorias
sociales. En segundo lugar, puso en tensión las relaciones filiales y las
estrategias de reconocimiento de las políticas de identidad sexual. En tercer
lugar, realizó la crítica política de los modelos de transferencia informativa en
el arte contemporáneo, afectando directamente las condiciones materiales de su
reproductibilidad.

El trabajo de investigación curatorial exhaustivo realizado por Mira Bernabeu

(espaivisor) y Alfredo Barrios, artista chileno -quizás una de las personas que más
conoce de la obra de Leppe-, ha tenido como resultado la formulación de esta
selección de obras representativa de las líneas de fuerza principales de la obra de
Leppe.

Justo Pastor Mellado, Critico de arte, Santiago de Chile, enero 2011.

Carlos Leppe nace en Santiago de Chile en 1952.

Cursa sus estudios primarios y secundarios en el Colegio de los Sagrados Corazones.

Ingresa a los dieciocho años en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de

Chile, donde destaca como un brillante estudiante de escultura. Leppe tiene el
privilegio de pasar por esta escuela en momentos complejos para la historia del
país, ya que sus estudios coinciden en parte con el periodo de la Unidad Popular.

En relación a la hegemonía de una pintura sígnica de carácter informal, Leppe,

desde final de los setenta, destaca como un escultor que produce objetos de
dependencia surrealistizante. En broma, sostiene que el surrealismo es como la fase
adolescente en toda enseñanza formal de arte.

En términos reales, el desplazamiento de la objetualidad monstruosa hacia las

deformaciones de la corporalidad social, toman como vehículo portador al propio
cuerpo de Leppe. De este modo, a partir del año setenta y cuatro, se convierte en
un ácido investigador de las formas de representación de la opresión simbólica de
los cuerpos, enfatizando su atención en las estrategias de disciplinamiento y
regimentación de las identidades sexuales.

En este sentido, adquieren particular relevancia las primeras acciones corporales

que están diseñadas sobre la sentimentalidad adscrita en la letra de la canción
popular, sobre todo, entre el tango y el bolero, como fondo sonoro de las
coreografías reparatorias que sostienen la vida cotidiana.

Importantes performances, tales como "El día que me quieras" y "Cuerpo

correccional", realizadas en los años ochenta, definen el rango de sus
intervenciones, poniendo en escena las lecturas críticas de la cultura chilena
contemporánea. En este terreno, su biografía coincide con la construcción de una
obra que se despliega entre tensiones de límites y desbordamientos formales, en los
que su monumental dimensión gestual señala por ostentación el horizonte sobre el se
obstruye el deseo de representación de cuerpos, que solo puede ser verificado
mediante la localización de sus residuos.

Leppe será, entonces, el artista de la residualidad corporal, como compendio de una

represión revertida y formulada en programa de reparación simbólica.

Esto es lo que hace Leppe a lo largo de los ochenta, construyendo una obra, "El
cuerpo de Leppe", que se autoriza como la letra muerta de un deseo irreparable.

Justo Pastor Mellado

La coyuntura de El Perchero

En 1975, cuando Ronald Kay está editando Manuscritos, no ha conocido todavía la

obra de Carlos Leppe. En ese momento, Carlos Leppe ha expuesto en una galería de
diseño –Modulo y Forma- una obra que ha titulado El Perchero.

La galería es una zona adyacente al local de venta de un prestigioso diseñador de

arquitectura interior, Luis Fernando Moro. La obra, consignada como “escultura”,
consiste en un dispositivo de madera, que reproduce el modelo de los percheros
empleados en las tiendas de vestuario. Generalmente, estos objetos permiten un
almacenamiento de prendas, siguiendo la extensión del larguero de la estructura,
siendo dispuestas por talla, una después de la otra, siguiendo una secuencia en la
que éstas se ven de costado. Esto origina una fila finita de prendas apretadas que
parecen esperar la orden para ponerse en movimiento. La estructura que hace
fabricar Leppe posee un largo que le permite colgar tres colgadores de madera, que
declaran con fuerza su proveniencia del espacio de la sastrería, dispuestos uno
junto al otro, a algunos centímetros de distancia, pero dispuestos de frente. El
perchero, entonces, posee dos patas cuyo diseño hace pensar en su procedencia
doméstica. Se trata, más bien, de un perchero para exhibición vestimentaria en una
tienda, pero fabricado con elementos de diseño que denotan un uso más bien
doméstico. Por eso mi insistencia en señalar que los colgadores provienen de la
sastrería, y no del universo del “pret-a-porter”. La sastrería opera el deseo de la
individualidad de lo vestimentario. Pero lo que Leppe hace colgar de cada uno de
los colgadores no es una prenda, sino una tira de papel fotográfica de tamaño
humano, que puede contener una reproducción corporal de tamaño natural (grandeur
nature). Pero detalle: el papel plegado en su zona media no cuelga de las hombreras
del colgador, sino de la barra empleada para colgar los pantalones. Esto no hace
sino afirmar la ausencia de la chaqueta, el volumen del tórax. Lo único que posee
volumen es el armazón del colgador. La barra permite que la prenda cuelgue, pero
doblegada en su peso. Un elemento clave de esta disposición es que luego de
efectuado el pliegue del papel, esta permite sostener y mantener, lo que se
denomina “la caída” de la prenda. Pero al menos en dos de estos papeles, lo que se
reproduce no corresponde a una prenda, sino a la imagen del cuerpo del artista que
porta un vestido de mujer, de procedencia teatral u operática.

En la imagen del medio, resalta la imagen del artista, desnudo, exhibiendo la

“tapadura” del sexo, mediante vendas y tela adhesiva. Junto a los pliegues del
vestido, las telas adhesivas señalan el otro polo de procedencia tecnológica de las
telas. De algún modo, Leppe pone a competir dos regímenes de tela: una, extensa,
que permite fabricar una prenda; otra, intensa, que remite a la confección de
elementos de curación. En la imagen de la derecha, las vendas y la tela adhesiva
cubren las piernas, que se perciben luego de que Leppe levanta el vestido y
permanece, con las manos fijas, a la altura de la cintura.

Las manos son los únicos miembros visibles y proceden de la máxima cercanía de la
barra del colgador. Es la única instancia gráfica en que algo sostiene algo. En
cada colgador, los papeles que cuelgan no son sostenidos, agarrados, por nada.
Simplemente cuelgan de la zona de pliegue. Y lo que las manos agarran en la tercera
imagen son los pliegues del vestido: desde un pliegue a otro pliegue. En todo caso,
lo exhibido acá, son las piernas vendadas. Se supone, están afectadas para caminar.
El cuerpo no puede estar seguro en sus desplazamientos. Tampoco estaba seguro en la
exhibición de su identidad sexual. Por cierto, el drapeado en las imágenes
laterales hace de este conjunto un inquietante tríptico, para cuya consistencia el
marco general del perchero asegura su unidad objetual. Esto viene a corresponder a
un desarme de la sobredeterminación pictórica de la pose. De este modo, Carlos
Leppe resulta ser uno de los primeros, si no el primer artista que opera en el
espacio plástico trabajando la materialidad del cuerpo fotográfico, incorporando la
representación de su propia imagen, trasvestida. Teniendo claro que el acto de
posar consolida el primer trasvestimiento de la representación.

Para 1975, papeles fotográficos que reproducen imágenes de un cuerpo trasvestido,

colgados de unos colgadores, puede significar otra cosa. A dos años del golpe
militar, la más enconada represión se desata contra los opositores a la dictadura.
Desde mediados de los años 60´s, por la presencia de refugiados políticos
brasileros se conoció en Chile el inventario de las torturas que la policía militar
brasilera y los servicios de seguridad de ese país, inflingían a los detenidos
políticos. Una de esas torturas se llamaba “pau de arara” y consistía en colgar de
una barra de madera sostenida por sendos caballetes, a un individuo plegado con la
manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos
rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las
manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar
la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los
brazos. Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra
como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura. Sobre todo, frente
a la consistencia del armazon del colgador de sastre, el papel fotográfico señalaba
la precariedad de la reproducción de la imagen del cuerpo.

Un perchero, en la pequeña historia del mobiliario, es un dispositivo de tortura.

En él se cuelga, siempre, un sustituto del cuerpo y de la cabeza: un abrigo y un
sombrero. Pero este perchero está fabricado con la mente puesta en las cuelgas de
carne de res en las carnicerías. El hecho de que Leppe lo haga fabricar en madera
lo convierte en un elemento escenográfico, para rebajar el realismo asociativo y
enfatizar el polo de una referencialidad corporal de nuevo tipo, en la escena
chilena, que pasaba por la reivindicación de la autobiografía.

Justo Pastor Mellado