A
LA FUNCION TERAPEUTICA DEL TEATRO;
HISTORIA Y BASES CONCEPTUALES
\ Susana Pendzik*
El teatro y lo curativo
La idea de que el teatro cumple
una función terapéutica ha sido
enterrada y desenterrada
sucesivamente de los archivos de
la conciencia humana, a través
del curso de los siglos. Si bien
este hecho no hace más que
recalcar aquello de que “no hay
nada nuevo bajo el sol”, la Impor­
tancia de este concepto reside,
precisamente, en este continuo
vaivén por la historia y por las
diferentes culturas. La constante
reaparición de la “función
terapéutica” como concepto que
define la naturaleza de lo
dramático, confirma la profunda
relación que existe entre ambos.
Cada nueva generación vuelve a
retomar esta idea, a desem­
polvarla como si saliera del baúl
del Inconsciente colectivo, para
finalmente reivindicarla de alguna
manera, obviamente, adaptándola
a las necesidades del contexto.
Y no es para menos, ya que la
“función terapéutica” no es un
agregado adquirido por el teatro o
un aspecto extrínseco a la
tradición dramática, sino que
forma parte de sus propios
orígenes. Y como sucede con
cualquier antepasado (querido o
no querido), el lazo entre el
treatro y lo curativo reaparece de
"Susana Pendzik realizó sus estudios de
licenciatura en Teatro y Literatura
Hispana y Latinoamericana en la Univer­
sidad Hebrea de Jesuralen, Israel.
Posteriormente obtuvo la maestría en
Psicología, con especialización en Drama
Terapia en Antioch University San Fran­
cisco, Estados Unidos. Actualmente se
encuentra residiendo en Xalapa.
* El ritual y la terapia
* Freud y la representación
* La sombra de Jung
tanto en tanto, como si fuera una
huella genética que el tiempo
no ha logrado borrar.
Origen y ritual
ror 10 general, los libros c
historia del teatro suelen come
zar con “...habla una vez e
Grecia...”; cuando en realidad, le
raíces del drama van mucho m¿
profundo. La mayoría coincide e
que el arte dramático se origina
partir de los rituales celebradc
en honor al dios Dionisc
(Brockett, 1968; Hartnoll, 197E
Sin embargo, y dado que el cult
de Dionisos no es de oríge
griego, nuevas investigacíone
sugieren que el verdader
génesis del teatro es el ritu;
chamánico (Colé, 197!
Schechner. 1973).
El chamanismo es una “técnic
nica de éxtasis”, que se origina
en el Asia Central y en Siberia,
alrededor de 30.000 a 50.000 años
atrás, difundiéndose luego por el
mundo (Eliade, 1976; Schechner,
1973). El propósito del
chamanismo es fundamen­
talmente tereapéutíco y su forma
es esencialmente teatral.
Sin entrar en una descripción
exhaustiva del fenómeno
chamánico (que ameritaría un
artículo aparte), podríamos decir
que la técnica chamáníca se basa
en el ascenso y descenso del
chamán a las diferentes
“regiones cósmicas”, conocidas
como el Cielo y el Infierno. Dicho
“viaje místico” se realiza a través
del trance del chamán, y adquiere
características culturales
específicas dependiendo de
la concepción cosmológica de
cada grupo étnico.
Para nuestro propósito, es im­
portante descatar que la tradición
chamáníca contiene, casi por
definición, tanto elementos
terapéuticos como teatrales. A
pesar de que el chamán es con­
siderado (en virtud de su función
curativa), como el equivalente a
un médico en las sociedades
tradicionales, se puede hablar de
un paralelismo entre su técnica y
la de un actor.
A medida que el chamán se va
internando en una zona cósmica,
van apareciendo los personajes
que habitan esta región, t
chamán dialoga con ellos, es
pide ayuda, o lucha contra el os
(en el caso en que estos sean los
causantes de la enfermedad d-
su paciente), etc... Cada encuen­
tro con estos seres es expresao
Extensión
por el chamán a través de lo que
se podría denominar como una
representación teatral: el chamán
actúa lo que va viendo en su
viaje. Por lo tanto, además de ser
un médico, el chamán es también
un actor. Del mismo modo que el
actor, el chamán se transporta a
un espacio y un tiempo que están
fuera de la realidad, y se transfor­
ma en aquello que existe en este
espacio-tiempo diferente, todo
esto, frente a una audiencia.
Rito y terapia
La hipótesis de que el nacimiento
del teatro mantiene una estrecha
relación con el ritual chamánico
se basa en varios hechos. En
primer lugar, el culto a Dionisos
está Impregnado de elementos
chamánicos. Dionisos es el dios
del vino, y por consiguiente, del
“éxtasis” y la "alucinación”
(Meautis, 1964). Más aún, según
la mitología griega, Dionisos, hijo
de Zeus y Semele, viaja a los in­
fiernos a rescatar a su madre (la
cual fue castigada por desafiar a
Zeus), y la conduce al Olimpo
(Meautis, 1964). El descenso de
Dionisos a los infiernos, y su
posterior ascenso al cielo,
otorgarían al dios la condición de
"chamán”.
Si suponemos que esta
hipótesis es correcta, entonces
no cabria duda de que el teatro no
nace a partir de un evento
puramente religioso, sino de una
tradición cuyo objetivo es funda­
mentalmente curativo. Pero aún
si nos adherimos a la concepción
predominante por la cual el
teatro surge como un
“refinamiento” del ritual, encon­
traríamos que este último tam­
bién contiene elementos de lo
que hoy llamaríamos "terapia de
grupo”.
Ya desde los albores del teatro
occidental (ahora sí, el teatro
griego), Aristóteles señala su
función como "purificador”.
Según lo expresa en su Poética,
la tragedia logra un efecto catár­
tico en la audiencia, al producirse
una identificación entre el héroe
trágico y el espectador. Este
último siente "piedad y terror”
por la caída inevitable del
Extensión
protagonista, y a través de esta
identificación, logra expurgar sus
propias pasiones.
La noción de la catarsis ha
sobrevivido, aún en un "estado
latente”, tanto en el terreno de lo
dramático como en el de lo psico­
lógico. En este último (saltán­
donos varios siglos), fue
rescatada por Freud. Este se
ocupó intensamente de el con­
cepto de la catarsis, en especial
al principio de su experimen­
tación con el método psicoanalí-
tico. En Estudios sobre la
La catarsis y el teatro.
Histeria, (1895), Freud describe
su hipótesis acerca de que el re­
cuerdo de un evento traumáti­
co, acompañado por la “reacción
de descarga” (abreagient) de los
efectos concomitantes, puede
virtualmente liberar al paciente
de sus síntomas neuróticos. En
relación a la catarsis en el teatro,
Freud escribe:
La contemplación apreciativa
de una representación
dramática cumple en el adul­
to la misma función que el
juego desempeña en el niño,
al satisfacer su perpetua
esperanza de poder hacer
cuanto los adultos hacen.
(Tres Ensayos para una Teoría
Sexual, pág. 1272).
Siguiendo la línea de Aris­
tóteles, Freud sugiere que el
teatro le ofrece al espectador la
posibilidad de hacer, sentir y vivir
todo lo que en la vida real le está
vedado. De esta manera, el teatro
abre un canal para la liberación
de sentimientos o contenidos
“indeseables”, de los cuales la
persona se deshace a través de
su identificación con el
protagonista.
Sin embargo, y a pesar de la
importancia de los aportes de
Freud a la investigación sobre la
función teraupética del teatro,
tanto él como Aristóteles se
dedican exclusivamente al
análisis del efecto catártico sobre
el espectador o, en el caso de
Freud, al análisis del personaje
como revelador de un complejo
arquetípico del ser humano. El
efecto del teatro sobre el ac­
tor,quien está más cerca que
nadie de vivir la catarsis, queda
relegado.
Catarsis y psicodrama
En este respecto, fue Jacob
Moreno, un discípulo de Freud,
quien se dedicó a desarrollar un
método y una teoría, en la cual la
dramatización es utilizada inten­
cionalmente con fines
terapéuticos. Esta técnica es
conocida bajo el nombre de
“psicodrama”. De acuerdo con
Moreno (1978).
(el psicodrama) produce un
efecto terapéutico, pero no en
el espectador (catarsis
secundaria) sino en los ac­
tores productores que crean
el drama y que, al mismo
tiempo, se liberan de él (pág.
XVII).
El psicodrama nace en un
momento coyuntural sumamente
crítico, que se manifiesta en el
mundo teatral como una
búsqueda y una exploración: una
expansión de los horizontes. In­
fluido por el Dadaísmo y el
Surrealismo, el teatro busca su
propio “renacimiento”, a través
de una ruptura drástica con los
valores estéticos establecidos,
que en ese momento aparecen

como rígidos y obsoletos. Al
mismo tiempo que Artaud
clamaba por una “revolución vir­
tual” en el arte dramático, que
terminara de una vez por todas
con las convenciones infringidas
por la “cultura”, Moreno
elaboraba su primer experimento
psicodramático: el Teatro de la
Espontaneidad. Este teatro
eliminaba el texto escrito (que
según Artaud debía ser regresado
al campo de la literatura), y se
basaba en cambio en la im­
provisación; era un “teatro sin
espectadores”, en el cual todos
podían participar. De aquí al
psicodrama había un solo paso.
No obstane los esfuerzos de
Moreno por liberar al teatro de su
artificialidad, y de lograr a la vez
un teatro que fuera terapéutico, el
psicodrama evoluciona como una
técnica que tiene que ver más con
lo psicológico que con lo teatral:
los métodos psicodramáticos
son utilizados hoy en día por una
gran cantidad de terapeutas, pero
el psicodrama se ha alejado
definitivamente del teatro. Sin en­
trar en detalles que no hacen al
propósito de este artículo,
podríamos brevemente sugerir
que esto se debe a que, en gran
medida, el psicodrama no logra
explotar todo el potencial
terapéutico inherente al quehacer
dramático, sino que sólo poten-
cializa una mínima parte de este.
Si bien Moreno sienta las bases
para la creación de un “teatro
.. ....... 64 1
terapéutico”, la mayoría de sus
seguidores desarrollan el método
de tal manera que terminan
limitando la función teatral (por
ejemplo, minimizando el aspecto
estético), hasta convertirlo, no en
una integración, sino en una
utilización del drama en aras de la
terapia.
Afortunadamente, el mundo del
teatro ha encontrado otros
caminos para explotar su poten­
cial terapéutico, sin las
limitaciones establecidas por el
psicodrama. Tras la puerta abierta
por Moreno, mucha gente
comenzó a desarrollar técnicas
teatrales que podrían considerar­
se terapéuticas, en tanto buscan
lograr “cambios”, ya sea en lo
personal o en lo social. Ejemplos
de este tipo de teatro se encuen­
tran en el trabajo de Bob Wilson
con niños sordomudos o con
daños cerebrales congénitos
Simmer, 1976), en los experimen­
tos de teatro social del brasileño
Augusto Boal (1980), o de teatro
antropológico de Eugenio Barba
(1983).
La idea de que el teatro es
terapéutico per se ha dado aliento
a la búsqueda de nuevas formas,
que integren los aspectos
relegados por el psicodrama.
Estas se podrían reunir en lo que
se ha denominado la “drama-
terapia”, una corriente que abar­
ca un gran número de formas
teatrales: desde el psicodrama, el
sociodrama y el teatro educativo,
hasta el teatro social, político y
comunitario. Dada la diversidad
de orientaciones que conforman
este movimiento, es difícil sin­
tetizar sus bases teóricas. No obs­
tante, podríamos encontrar un
común denominador en el hecho
de que todas ellas perciben al
teatro como un “agente” capaz
de “cambiar y concientizar", y
están abiertas a la utilización in­
tencional del teatro con estos
fines.
Bases conceptuales
La pregunta que aún nos queda
por responder es ¿cuáles son las
características del teatro que
le permiten convertirse en un en­
te terapéutico?
Pero antes de internarnos a
desglosar este interrogante,
debemos formular una adverten­
cia: al hablar de “teatro
terapéutico” no estamos im­
plicando que todo el teatro es
terapéutico, sino más bien, que
toda forma teatral tiene el poten­
cial de serlo. Sería erróneo pensar
que el actor o la actriz de un
teatro comercial se benefician de
este “don” inherente al teatro. En
el teatro comercial, el actor es
poco más que un títere al que le
dicen lo que tiene que hacer y
cómo hacerlo. En general, está al
servicio de lo que logre “vender”.
En este tipo de teatro no se inten­
ta ser consciente ni concientizar:
todo se hace en aras de la comer­
cialización del producto. Hecha
esta advertencia, prosigamos.
Enumerar y explicar todos los
conceptos que conforman el
elemento terapéutico del teatro
abarcaría un libro entero, de
modo que hemos seleccionado
los que consideramos los “cuatro
pilares” básicos de la terapéutica
dramática: catarsis, distancia,
personaje y proceso creativo.
Catarsis
A pesar de que hemos men­
cionado ya este aspecto, su im­
portancia hace que sea impres­
cindible analizarlo con mas
detalle. Como habíamos
señalado, la catarsis es una
“descarga de emociones”, Que
■~~~ Extensión
pueden ir desde el llanto hasta la
risa, pero que no tiene que ser
necesariamente tan extrema. Es
importante destacar que no toda
catarsis es terapéutica. SI bien es
cierto que vivimos en una
sociedad que nos obliga a ocultar
o reprimir nuestros sentírmenos
(en la que “Los hombres no
lloran" y “las mujeres son feas
cuando se enojan”), el simple
hecho de ventilar estas
emociones no siempre es
positivo, y en muchos casos no
es más que un paliativo, un
remedio que “puede ser peor que
la enfermedad”. Por ejemplo: un
marido enfurecido que golpea a
su mujer está realizando un acto
que es “catártico” (para él), en tanto
que está descargando un cúmulo
de tensiones. Sin embargo, esta
acción no tiene un efecto
terapéutico en la medida en que,
en primer lugar, es en detrimento
de otra persona, y en segundo
lugar, no produce un cambio
permanente en la conducta del
hombre, que cuando acumule
repetirel mismo
tensiones otra vez, volverá a
patrón.
Una catarsis es terapéutica
cuando viene acompañada de
algún insight, un reconocimiento
de algo, una revelación trascen­
dente, o cuando su efecto es, de
alguna manera, transformador.
La ventaja de la catarsis en el
teatro, sobre la catarsis en la vida
real, es que el primero ofrece un
marco adecuado para la descarga
de emociones, que si bien son
reales, ocurren en un plano que
está fuera de la realidad cotidia­
na. Pero para entender mejor por
qúé la catarsis teatral puede
llegar a ser más efectiva que en la
vida real, tenemos que referirnos
a la noción de la “distancia”.
Distancia
La Introducción de este con­
cepto en el teatro occidental se la
debemos, en gran medida, a Ber-
tort Brecht. Según su teoría, el
teatro cuenta con medios
alienatorios intrínsecos, que nos
permiten “tomar distancia” de lo
que pasa en el escenario, logran­
do de esta manera no solamente
sentir, sino también pensar en lo
Extensión
que está ocurriendo. Brecht toma
esta ¡dea del teatro oriental, y
como buen marxlsta, la Incluye
en su repertorio como un medio
de conclentlzar a las masas. Para
este efecto, Brecht utilizaba
máscaras, maquillajes, música,
en fin, todo lo que sirviera para
que el espectador se diera plena
cuenta de que está en un teatro,
viendo una representación. De
este modo su “parte pensante”
quedaba libre para poder analizar
lo que estaba viendo y com­
pararlo con su realidad.
Pero la noción Brechtlana de la
distancia se enfoca principal­
mente en el efecto alienatorlo en
O
relación al espectador; el actor no
es tomado en cuenta.
Scheff (1979) sugiere que el
teatro es capaz de mantener lo
que él llama una distancia
estética, que es la Ideal para
lograr un efecto terapéutico. De
acuerdo con Scheff, en una
situación en la que las emociones
son tratadas demasiado “racio­
nalmente”, hay demasiada dis­
tancia como para que se produz­
ca una catarsis terapéutica. Por
el contrario cuando las personas
están tan Involucradas en la ca­
tarsis (como el marido furioso
mencionado arriba) que no pue­
den tomar ninguna distancia de
lo que les está pasando, la ca­
tarsis tampoco logra un efecto
transformador. La distancia esté­
tica sería un equilibrio entre es­
tas dos, y por lo tanto es la ópti­
ma. Quedarla por aclarar que esta
“distancia Ideal” no es fija, ya
que varía dependiendo no sólo de
la persona, sino también de las
normas culturales.
Personaje
Uno de los medios Gon los que
cuenta el actor para distanciarse
de sus propias emociones, es el
personaje. Encarnar un personaje
Implica, en cierta medida, ser ese
personaje. En este respecto, el
método de Stanislavski es In­
novador, en tanto requiere aue el
actor establezca una relación
personal con el rol. De acuerdo
r
V
con Stanislavski, el actor no debe
pensar “yo soy Hamlet”, sino “si
yo fuera Hamlet, si estuviera en
su situación, ¿cómo me sentiría?
¿qué haría? En términos de la
teoría de Scheff, lo que Stanislav­
ski logró es “reducir la distancia”
entre el actor y su personaje, lo
cual fue toda una revolución para
las técnicas actorales de su épo­
ca.
Pero si bien es Importante que
el actor establezca una relación
personal con su papel, está claro
que el actor no es el personaje.
Las herramientas de trabajo del
actor son sus sentimientos. El ac­
tor utiliza sus propias emociones,
recuerdos y experiencias para
darle vida al personaje, pero a la
vez está consciente de su
existencia fuera del rol, y por lo
tanto, distanciado de éste. Lo que
"6j___
esta doble distancia le permite
es elaborar sus propias
emociones. Así, un actor que in­
terprete el rol de Otelo, podría
trabajar sobre sus propios celos,
sin necesidad de “matar a su
mujer”.
Psicológicamente hablando, el
personaje interpretado por una
persona es, indefectiblemente,
un aspecto de su “yo”. En la vida
real, no tenemos muchas veces la
posibilidad de representar “per­
sonajes” que forman parte de
nuestra personalidad, pero que
no son “aceptados”, ya sea por la
sociedad o por nosotros mismos,
o que están, por asi decirlo,
“fuera de reparto”. En este sen­
tido, el teatro nos brinda la opor­
tunidad de ser algo que incons­
cientemente quisiéramos ser,
pero no podemos.
Esta capacidad terapéutica del
teatro queda aún más clara a la
luz de la teoría de Jung. Según
ésta, a medida que la per­
sonalidad se va desarrollando, el
individuo va depositando todo
aquello que es “negativo o
rechazado por la sociedad, en una
parte del inconsciente a la que
Jung llama la “sombra”. No obs­
tante los esfuerzos de la per­
sona por “hacer desaparecer su
sombra ésta y todo su contenido,
no sólo siguien existiendo, sino
que se establecen como elemen­
tos destructivos e inferiores, ya
que no han sido desarrollados
como otros aspectos de la per­
sonalidad. Por ejemplo: esta
sociedad nos enseña que ser
egoístas es “negativo”, y por lo
tanto, tratamos de esconder
todas aquellas actitudes que nos
delaten como egoístas; sin em­
bargo, nuestro aspecto egoísta
sigue en existencia en nuestra
“sombra”, y no solamente nos
traiciona apareciendo cuando
menos lo esperamos, sino que
como contrapartida, nos vuelve
incapaces de "dar”. Es por esto
que Jung se refería a la acep­
tación e integración de los con­
tenidos de la “sombra”, como
una condición sine qua non para
el bienestar emocional del in-
vididuo y el desarrollo equilibrado
de su personalidad.
A través de la representación
dramática el actor puede liberar
los contenidos de su sombra, sin
sentir amenazada su integridad'
el rol le brinda la suficiente
distancia como para que se sien­
ta “a salvo” de poder expresarlos.
A partir de esta expresión, e¡
camino está abierto para trabajar
hacia la integración de su som­
bra. Paradójicamente, estas par­
tes “negativas” logran salir a la
luz cuando la persona se siente
“protegida por el personaje”, y
puede compartir la respon­
sabilidad con él. Como Moreno
solía decir, “denle una máscara a
alguien, y les dirá la verdad.
Proceso creativo
Toda creación implica una tran-
formación de algo en otra cosa, y
esta es una característica común
a todas lasartes. El proceso creativo
es potencialmente terapéutico,
en tanto ayuda a transformar sen­
timientos, experiencias, etc., en
obras de arte. El ser humano
siempre se ha valido de las artes
como un vehículo para superar
conflictos o situaciones difíciles.
Extensi»«1
Desde su celda de prisionero de
la guerra civil española, Miguel
Hernández escribe poemas;
desde los campos de concen­
tración, la gente escribe, pinta,
hace música. El interrogante se
desprende, inevitable: ¿por qué?
¿para qué? ¿para quién?
El proceso creativo permite
que el individuo trascienda su
situación personal, y por lo tanto,
la transforme y se transforme a
sf mismo. No nos olvidemos de
que la creación de una obra de ar­
te lleva implícita una toma de
distancia de la realidad: al ex­
presar sus sentimientos a través
de un medio artístico, el artista se
libera de ellos, y al mismo tiempo,
los trasciende. Más aún, la sola
expresión de una experiencia a
través de las artes, le concede a
ésta un lugar en el tiempo y en el
espacio, integrándola así a la
realidad.
Para hablar de una terapéutica
del teatro, por lo tanto, es
necesario hacer hincapié en la
importancia del proceso creativo,
como factor transformador. La
mayoría de los grupos de teatro
están enfocados, casi irrever­
siblemente, en el “producto” y no
en el “proceso”. Es decir, el
énfasis se pone en que la obra
"se vela bien”, aún si esto es en
detrimento del grupo en su
totalidad, o de algunos integran­
tes. Incluso en los grupos en los
cuales se trata de que exista un
diálogo entre actores y direc­
tores, la presión externa se torna
tan insoportable, que finalmente
se termina haciendo “lo que el
director manda y punto”.
Del mismo modo que no
existen grupos de teatro sin con­
flictos internos, tampoco existe
una integración emocional sin
conflictos transformadores. El
teatro terapéutico trata de in­
tegrar los conflictos que surgen
en el seno del grupo al proceso
creativo, y de este modo, al
producto. El compromiso de este
teatro es esencialmente con el
proceso; lo que se desprende de
ese proceso es lo que el grupo
revelará ante la audiencia. En
cierto sentido, esa es también la
propuesta de Grotowski: que el
Extensión
actor se muestre ante el público
tal como es.
Invariablemente, los conflictos
interpersonales se reflejan en
escena, a pesar de los esfuerzos
del director, los actores, etc., por
tratar de minimizarlos. Y cuando
logran no reflejarse, el resultado
puede ser peor: lejos de
desaparecer, pasan a formar parte
de la “sombra” del grupo, que a
largo plazo se derrumba o se
vuelve incapaz de seguir creando.
En el momento en que el
proceso comienza a ignorarse, la
magia terapéutica del teatro se
desvanece. Sólo a través de la in­
tegración del proceso creativo
con el producto, se puede lograr
que ésta siga en vigencia. Pero
por difícil que parezca este
desafío, no es imposible: es
solamente un enfoque diferente,
que requiere una gran dosis de
confianza en el grupo, en uno
mismo, en lo que se ha creado y
en el proceso creativo. Y en este
respecto, nos queda mucho que
aprender de los chamanes y de
otros grupos étnicos, cuya per­
cepción de la representación
dramática era y es una forma de
curara lacomunidad.
BIBLIOGRAFIA
Aristóteles, Poética. Barcelona: Bosch,
Casa Editorial, 1977.
Artaud, A., El teatro y su doble. Barcelona:
EDHASA, 1978.
Barba, E. Las islas flotantes. México:
UNAM, 1983.
Boal, A. Teatro del oprimido. Vol. I y II.
México: Editorial Nueva Imagen, 1980.
Brecht, B. Alienation effects in Chinese
acting. En J. Willett (Ed.), Brecht on
theatre: The development of an aesthetic.
New York; Hill and Wang, 1981.
Brockett, O. History of the theatre.
Boston: Allyn and Bacon, 1968.
Cole, D. The theatrical event: A mythos, a
vocabulary, a perspective. Connecticut:
Jesleyan University Press, 1975.
Eliade, M. El chamanismos y las téc­
nicas arcaicas del éxtasis. México: Fondo
de Cultura Económica, 1976.
Freud, S. Estudio sobre la histeria. Obras
Completas, Tomo I. Madrid: Editorial
Biblioteca Nueva, 1973.
Tres ensayos para una
teoría sexual. Obras Completas, Tomo II.
Madrid: Editorial Bitlioteca Nueva, 1973.
Grotowski, J. Hacia un teatro pobre.
México: Siglo Veintiuno Editores, 1981.
Hartnoll, P. A concise history o, the
theatre. Norwich: Thames and Hudson.
1978.
Jung, C. Mand and his symbols. New York:
Dell Publishing Co., Inc., 1964.
Meautis, G. Mitología griega. Buenos
Aires: Librería Hachette S.A., 1964.
Moreno, J. El teatro de la espontaneidad.
Buenos Aires: Editorial Bancu, 1977.
Psicodrama. Buenos
Aires: Editorial Paidós, 1978.
Schechner, R. Environmental theater. New
York: Hawthorn Books, Inc., 1973.
Scheff, T. Catharsis in healing, ritual, and
drama. Berkeley: University of California
Press, 1979.
Simmer, B. Robert Wilsons and therapy.
The Drama Review, 1976, 99-110.
Stanislavski, C. Un actor se prepara.
México: Editorial Diana, 1953.
FOTOS:
Grupo Teatro Mojado (un grupo de teatro
terapéutico), representando la obra Los
Trapos Sucios se Lavan en Casa en el
Mission Cultural Center de San Francisco,
Estados Unidos. Fotografías de David
Nestel.