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STORIA DELLA MUSICA

a cura della Societa Italiana di Musicologia •

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ALBERTO BASSO

LETADI
BACH
EDI
HAENDEL
STORIA DELLA MUSICA

©
I CARATTERI
Discorso preliminare • La rivolta intellettuale • Gusto, galanteria, stile • Artificio
e arte • Scuole e istituzioni • L'affermazione del "sistema temperato" • ta nuova
armonia • Il nuovo contrappunto: la fuga • Il concetto di forma e l'arte della variazione
• Vimitazione della natura e la musica descrittiva • Antiche e nuove frontiere

LA MUSICA STRUMENTALE
Il concerto come forma ideale • I vari tipi di concerto • La sonata come forma-madre
• La sinfonia e gli altri generi strumentali d'insieme • Arcangelo Corelli • Antonio
Vivaldi • Gli altri maestri veneti e i principali allievi di Corelli • Dall'Abaco e Tartini
• Biber e Muffat • Georg Philipp Telemann • La scuola francese • Gli Scarlatti e
Pasquini • Le scuole cembalo-organistiche tedesche • Couperin e Rameau • Testimo-
nianze strumentali di paesi minori

LA MUSICA VOCALE
Il melodramma di Zeno e di Metastasio • L'aria • Tipologia dell'opera in musica
• Il melodramma di Alessandro Scarlatti e dei maestri italiani • L'opera nei paesi
tedeschi• L'opera in Francia• Il teatro musicale negli altri paesi• La cantata profana
e il "Ued" • L'oratorio • La cantata e la passione luterane • La musica liturgica
cattolica nei grandi paesi • La musica sacra negli altri paesi

BACH E HAENDEL
Il "caso Bach" • Le cantate di Bach • Oratorii, cantate profane e passioni di Bach
• Le altre musiche sacre e la produzione cembalo-organistica bachiana • I concerti
e la musica cameristica di Bach • Le opere speculative di Bach • L'alternativa liaendc-
liana • Gli esordi di Haendel e i suoi melodrammi • Il "Messiah" e le altre pagine
vocali e strumentali di Haendel

Al.BERTO BASSO è nato nel 1931 a Torino dove dirige la Biblioteca del Conserva-
torio G. Verdi. Ha pubblicato tra l'altro Frau Musika. La vita e le opere di J. S.
Bach, 2 voli. (EDT, Torino 1979, 1983) e il voi. II della Storia del Teatro Regio di
Torino (CRT, Torino 1976). Per la UTET ha diretto tra l'altro il DEUMM (Diziona-
rio Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti), 13 voli. 1983-90.

ISBN 88 - 7063 - 098-6

Prcao di vendita al pubblico


L. 30.000 (IVA inclusa) 9 788870 630985
PIANO DEIL'OPERA

1 • LA MUSICA NELLA CUI.TURA GRECA E ROMANA


Giovanni Comotti
2 • LA MONODIA NEL MEDIOEVO
Giulio Cattin
3 • LA POLIR)NIA NEL MEDIOEVO
E Alberto Gallo
4 • L'ETÀ DELLUMANESIMO E DEL RINASCIMEN'ID
Claudio Gallico
5 • IL SEICENTO
Lorenzo Bianconi
6 • L'ETÀ DI BACH E DI HAENDEL
Alberto Basso
7 • L'ETÀ DI MozART E DI BEETHOVEN
Giorgio Pestelli
8 • ROMANTICISMO E SCUOLE NAZIONALI NELL OTTOCENTO
Renato Di Benedetto
9 • ITALIA E FRANCIA NELL OTTOCEN'ID
Fabrizio Della Seta
10 • LA NASCITA DEL NOVECENTO
Guido Salvetti
11 • IL NOVECENTO NELLEUROPA ORIENTALE E NEGLI STATI UNITI
Gianfranco Vinay
12 • IL SECONDO NOVECENTO
Andrea Lanza

Grafica: Marco Rostagno


Redazione: Maurizio Rebaudengo
Tutti i diritti riservati. La riproduzione, anche parziale e con qualsiasi mezw,
non è consentita sen:r.a la preventiva autoriz:r.azione scritta del!' editore.
Prima edizione
© ,Copyright 1976 E.D.T Edizioni di Torino
Nuova edizione, ampliata riveduta e corretta
© Copyright 1991 E.D.T Edizioni di Torino
19, via Alfieri 10121 Torino
ISBN 88-7063-098-6
STORIA DELLA MUSICA
a cura della Società Italiana di Musicologia

ALBERTO BASSO

L'ETÀ DI BACH
E DI HAENDEL
INDICE

IX PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELL'OPERA


XIII PREMESSA ALLA SECONDA EDIZIONE DELL'OPERA
xv NOTA DELL'AUTORE

I •I CARATTERI

3 1 • DISCORSO PRELIMINARE
6 2 • LA RIVOLTA INTELLETTUALE
9 3 • GUSTO, GALANTERIA, STILE
13 4 • ARTIFICIO E ARTE
15 5 • SCUOLE E ISTITUZIONI
19 6 • L'AFFERMAZIONE DEL "SISTEMA TEMPERATO"
22 7 • LA NUOVA ARMONIA
24 8 • IL NUOVO CONTRAPPUNTO: LA FUGA
28 9 • IL CONCETTO DI FORMA E L'ARTE DELLA VARIAZIONE
30 10 • L'IMITAZIONE DELLA NATURA E LA MUSICA DESCRITTIVA
35 11 • ANTICHE E NUOVE FRONTIERE

II. LA MUSICA STRUMENTALE

43 12 • IL CONCERTO COME FORMA IDEALE


46 13 • I VARI TIPI DI CONCERTO
49 14 • LA SONATA COME FORMA·MADRE
51 15 • LA SINFONIA E GLI ALTRI GENERI STRUMENTALI D'INSIEME
54 16 • ARCANGELO CORELLI
60 17 • ANTONIO VIVALDI
66 18 • GLI ALTRI MAESTRI VENETI E I PRINCIPALI ALLIEVI DI
CoRELLI
72 19 • DALL'ABACO E TARTINI
76 20 • BrnER E MuFFAT
VI INDICE

79 21 • GEORG PmLIPP TELEMANN


84 22 • LA SCUOLA FRANCESE
87 23 • GLI ScARLATII E PASQUINI
92 24 • LE SCUOLE CEMBALO-ORGANISTICHE TEDESCHE
94 25 • CouPERIN E RAMEAU
98 26 • TESTIMONIANZE STRUMENTALI DI PAESI MINORI

III• LA MUSICA VOCALE

107 27 • IL MELODRAMMA DI ZENO E DI METASTASIO


111 28 • L'ARIA
113 29 • TIPOLOGIA DELL'OPERA IN MUSICA
116 30 • IL MELODRAMMA DI ALESSANDRO SCARLATTI E DEI
MAESTRI ITALIANI
121 31 • L'OPERA NEI PAESI TEDESCHI
125 32 • L'OPERA IN FRANCIA
129 33 • IL TEATRO MUSICALE NEGLI ALTRI PAESI
133 34 • LA CANTATA PROFANA E IL "LIED"
138 35 • L'ORATORIO
142 36 • LA CANTATA E LA PASSIONE LUTERANE
146 37 • LA MUSICA LITURGICA CATTOLICA NEI GRANDI PAESI
151 38 • LA MUSICA SACRA NEGLI ALTRI PAESI

IV. BACH E HAENDEL

161 39•1L "CASO BACH"


165 40 • LE CANTATE DI BACH
177 41 • ORA TORII, CANTA TE PROFANE E PASSIONI DI BACH
182 42 • LE ALTRE MUSICHE SACRE E LA PRODUZIONE CEMBALO·
ORGANISTICA BACHIANA
189 43 • I CONCERTI E LA MUSICA CAMERISTICA DI BACH
193 44 • LE OPERE SPECULATIVE DI BACH
195 45 • L'ALTERNATIVA HAENDELIANA
198 46 • GLI ESORDI DI HAENDEL E I SUOI MELODRAMMI
204 4 7 • IL "MESSIAH" E LE ALTRE PAGINE VOCALI E STRUMEN·
TALI DI HAENDEL
l NDICE VII

LETTURE

211 1 • JoHANN JoACHIM QuANTZ


215 2 • GEORG MuFFAT
220 3 • LUDOVICO ANTONIO MURATORI
223 4 • BENEDETTO MARCELLO
226 5 • PIER FRANCESCO Tosi
232 6 • ARCANGELO SPAGNA
233 7 • CHARLES DE BROSSES
255 8 • }OHANN SEBASTIAN BACH
260 9 • }OHN MAINWARING

269 BIBLIOGRAFIA
277 INDICE DEI NOMI
PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELL OPERA

Messo di fronte a quest'opera, il lettore, come Ercole al bi-


vio, forse si chiederà: ancora una Storia della Musica? oppure:
finalmente una Storia della Musica? Sull'asse di questo duplice
interrogativo ruota il giudizio per l'azione intrapresa dalla Socie-
tà Italiana di Musicologia. È un discorso ripetitivo, proposto per
incrementare il mercato della carta stampata di altri oggetti inu-
tili e voluttuari? Oppure è un discorso vivificato dalla presun-
zione di dover e poter fare qualcosa per modificare una realtà
che talvolta ci sembra anche mortificante? Non saremo noi a pro-
nunciare l'ultima parola nel dibattito che qui si apre; saranno i
lettori, i consumatori di questo "bene" a dirci, implicitamente
o esplicitamente, se valeva la pena condurre l'operazione in que-
sti termini, ma si tenga presente in primo luogo che tale opera-
zione è stata non solo suggerita ma imposta come mozione d' or-
dine dall'Assemblea dei Soci (Bologna 1975), consapevoli che la
carenza di adeguati strumenti didattici costituisce la causa prima
dell'arretratezza musicale del nostro paese. A noi resta un ultimo
dovere (che poi si identifica col primo, quello stesso che ci ha
spinto a realizzare un'idea per tanto tempo coltivata): spiegare
perché si è dato il via a questa Storia della Musica.
La situazione da lungo tempo precaria in cui si dibatte a tutti
i livelli la scuola italiana; la considerata ignoranza del fenomeno
musicale come portatore di idee; la rinuncia generalizzata ad ac-
costarsi al libro di argomento musicale ritenuto strumento inuti-
le o plenastico, facilmente sostituibile con la musica stessa (la quale
in tal i:nodo risulta privata del suo naturale supporto culturale);
la mancanza d'una educazione storica adeguata e, per contro, l'in-
sistente proposta d'una storia musicale che non tiene conto dei
suoi legami col mondo circostante, che si esaurisce in elenchi in-
significanti di nomi e di cose, che riduce la nozione a barometro
della storia e non si sforza di giustificarne logicamente l'appari-
zione, che da troppo tempo organizza pigramente la materia in
X PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELLOPERA

contenitori prefabbricati senza concedere spazio né alla varietà


né alla dialettica. Ecco alcuni dei perché di questa Storia, che noi
abbiamo voluto condurre secondo un taglio particolare, che si ri-
velasse utile, informativo e - naturalmente - formativo e che
tenesse conto in qualche modo di tutte le componenti storiche
e ambientali il più delle volte omesse nelle consuete storie musi-
cali. Una storia per gli "studenti", dunque, intendendo per stu-
dente chiunque voglia (o debba) accostarsi alla storia musicale per
accertarne l'entità e valutarne il peso nel mondo della cultura e
dell'arte.
Confesseremo che grandi preoccupazioni sono sorte in noi
quando, una volta raggiunto l'accordo con l'editore (al quale non
saremo mai sufficientemente grati per il coraggio dimostrato nel-
1' aprire il suo discorso editoriale porprio con la cultura musica-
le), si è trattato di suddividere la materia, dare un contenuto ad
ognuno dei volumi, fornire un progetto di metodologia che non
ricalcasse passivamente modelli magari anche illustri, ma fattisi
ormai aridi e inerti. Due fondamentali presupposti avevano in
comune coloro che han posto mano a quest'impresa (e nella fe-
deltà ad entrambi va individuato l'elemento unificatore d'un'o-
pera che si presenta, per altri versi, ricca di tante angolazioni pro-
spettiche quanti sono i volumi in cui essa si articola). Il primo:
abbattere le mura della cittadella specialistica nella quale la di-
sciplina è rimasta finora arroccata, per cui la storia della musica
è stata concepita o, deterministicamente, come un'astratta evolu-
zione di forme generi stili, o, idealisticamente, come un' altret-
tanto astratta galleria di "personalità" in sé concluse. Abbattere
quelle mura, rintracciare i nessi che intimamente collegano i fe-
nomeni musicali con la multiforme realtà del loro tempo, mostrare
come anch'essi tale realtà concorrano a formare: questo lo scopo
cui ciascun autore ha mirato, pur con criteri e metodi e quindi
con risultati diversi, a seconda non solo dei personali atteggia-
menti e predisposizioni e orientamenti, ma anche delle partico-
lari, differenti soluzioni che la materia di volta in volta imponeva.
L'altro presupposto era che la trattazione rimanesse nell' am-
bito cronologico e geografico proprio della storia della musica,
intesa come specifica disciplina: rimanesse perciò limitata alla mu-
sica europea e a quanto di essa è trasmigrato e ha attecchito al
di là dell'Oceano. Implicito, in questa presa di posizione, il rifiu-
pREM ESS A AL LA P RI M A E DI ZIO NE DE L LOP E RA Xl

to del tradizionale disegno storiografico, che include anche ma-


terie - la musica delle civiltà antiche e orientali - propriamen-
te pertinenti al campo della cosiddetta musicologia comparata;
le include ma al tempo stesso le relega in una posizione subalter-
na e marginale, tradendo così una concezione eurocentrica (per
non dire imperialistica) della cultura, ancor dura a morire. Dob-
biamo a questo punto giustificare un'apparente contraddizione,
perché in un quadro cosl concepito la musica greca non avrebbe
dovuto, a rigore, trovar posto. Ma se veramente si voleva, con l' o-
pera presente, riportare la storia della musica nel vivo contesto
della società e della cultura europea, non si poteva certamente
trascurare il ruolo che nello sviluppo di questa società e cultura
ha avuto l'eredità greco-romana: e se è vero che il processo di
sempn! rinnovata riappropriazione e rielaborazione di tale eredi-
tà è stato, di quello sviluppo, uno degli assi portanti, è pur vero
che ad esso parteciparono spesso in prima persona proprio i mu-
sicisti, in quanto attivi "operatori culturali" in seno alla società
(prova ne sia il ricorrente mito della musica greca ogni volta che
si vollero tentare nuove strade). Di qui la decisione (il compro-
messo, se si vuole) di premettere alla vera e propria "Storia della
Musica" un volume introduttivo che ridisegnasse, di quella cul-
tura greco-romana che nella musica riconosceva una delle pro-
prie nervature essenziali, un'immagine obiettiva, non mitizzata.
Un'altra eccezione s'è fatta, stavolta alla fine del nostro itinera-
rio, per il jazz: in questo caso giustificata dalla necessità di una
trattazione organica della cultura musicale americana.
Per dare maggior concretezza all'esposizione dei fatti e per
meglio conoscere la realtà del tempo preso in esame, si è creduto
opportuno ed indispensabile, anzi, proporre a complemento di
ciascun volume un breve ma significativo apparato di documenti
coevi, non sempre i più importanti, ma quelli che servissero a
meglio ritrarre un determinato momento dell'assunto critico. E,
mirando l'opera a fini eminentemente pratici, e quindi didattici
e propedeutici, si è voluto che l'esposizione fosse condotta in ter-
mini prevalentemente semplici, purgandola di note e citazioni bi-
bliografiche. Parimenti, solo per non venir meno a quel princi-
pio che fa della bibliografia la reale fonte del processo storico,
si è fornita una conclusiva nota bibliografica essenziale: anche
il lettore più sprovveduto si accorgerà che, in realtà, tali note bi-
XII p RE M ESS A ALLA P RIM A E DIZIONE DE L L OP E RA

bliografiche, con l'inflazionistica presenza di testi in lingua tede-


sca, inglese e francese, sono l'esatta controprova della necessità
di avviare in Italia un discorso di storia musicale tale da costitui-
re la base per successive prove di didattica a buon livello.
Spetterà ai lettori la decisione ultima sull'eventualità di rea-
lizzare quelle "successive prove"; se un consenso vi sarà e se i
tempi lo consentiranno, ci accingeremo al nuovo lavoro, questa
volta guardando agli aspetti più particolari della storia musicale:
dall'etnologia (che avremmo già voluto inserire nel piano "stori-
co", se non avessimo temuto di bruciare troppo in fretta un pa-
trimonio copiosissimo e meritevole d'una attenzione tutta parti-
colare) ali' acustica, dall'estetica alla psicologia, dall'organologia
alla notazione, dalla prassi esecutiva ali' esposizione ragionata delle
fonti, dalla liturgia alla sociologia, dalla grammatica e sintassi del
linguaggio musicale allo studio delle teoriche e dei sistemi musi-
cali anche extraeuropei, dalle cronologie comparate agli "anna-
li" della storia musicale, su su sino alle monografie specializzate
su forme e generi, paesi e civiltà, musicisti e correnti poetiche,
scuole e istituzioni. E nell'illusione del sogno ci pare già di toc-
care con mano viva qualcosa di quella prospettiva dal momento
che - se non altro - la nostra Storia della Musica è già una real-
tà, una realtà che espone al lettore dubbioso l'ultimo e più im-
portante dei perché che ci hanno condotto su questa strada: quel-
lo della speranza in un futuro più consapevole delle virtù del lin-
guaggio musicale.
Alberto Basso
Presidente della Società Italiana di Musicologia (1973-79)
PREMESSA ALLA SECONDA EDIZIONE DEL~ OPERA

Sono passati ormai sedici anni da quando - nel 1975 - fu


concepita l'idea di realizzare una Storia della Musica curata dalla
Società Italiana di Musicologia. Si è trattato senza dubbio di un' o-
perazione culturale, oltre che editoriale, notevolmente coraggio-
sa, lungimirante ed innovativa per il momento storico nel quale
fu concepita. Tuttavia, già nel corso dei sei anni neccessari al com-
pletamento dell'intera opera (1976-82) era emersa qualche per-
plessità - alla luce delle nuove acquisizioni che nel frattempo era-
no sopr~vvenute e delle recenti riflessioni sulla storiografia musi-
cale e più in generale sui nuovi modi di "fare" la storia - sia
riguardo al piano complessivo dell'opera stessa che alla sua im-
postazione metodologica e al suo taglio storico. Tali perplessità
sono ancora più evidenti oggi, a sedici anni di distanza, tanto da
far affermare a qualche autore che oggi avrebbe scritto una "sto-
ria" del tutto diversa. Allora, perché non fare una nuova Storia
della Musica? La risposta a questo interrogativo scaturisce da una
serie di considerazioni: in primo luogo, perché l'impostazione com-
plessiva dell'opera ci è sembrata sostanzialmente ancora valida
sia sul piano storico che su quello metodologico; in secondo luo-
go, perché la nostra Storia ha avuto indubbiamente un ruolo cosl
importante, specialmente a livello didattico, nel rinnovamento della
cultura musicale e musicologica non solo italiana - come dimo-
strano anche le edizioni (integrali o parziali) in inglese, francese
e spagnolo - da far ben sperare che ancora per alcuni anni essa
potrà continuare ad essere un punto di riferimento culturale ob-
bligato ed uno strumento di lavoro indispensabile; in terzo luo-
go, perché non esiste oggi sul nostro mercato editoriale una Sto-
ria della Musica di questa portata e con simili peculiarità scienti-
fiche e metodologiche; infine perché un "ripensamento" globale
di tutta l'opera su nuove e diverse basi avrebbe comportato una
lunga e complessa riflessione storica e teorica, per avviare la quale
i tempi non ci sono sembrati forse ancora maturi. Sulla scorta di
XIV p R E M E SS A ALLA SE C ONDA E DI ZIO NE DE L LOP E R A

queste considerazioni abbiamo scelto, quindi, quella che ci è ap-


parsa la strada migliore, vale a dire quella di una seconda edizio-
ne ampliata, riveduta, aggiornata e corretta.
La presente edizione tende principalmente a raccordare me-
glio tra loro alcune epoche storiche - anche tramite l' introdu-
zione di numerose parti del tutto nuove, spesso molto ampie-,
a diminuire certe difformità esistenti tra alcuni volumi, ed infine
ad aggiornare l'intera trattazione tenendo conto delle nuove ac-
quisizioni storico-musicali e della bibliografia critica più recente.
Un'altra importante novità di questa seconda edizione consi-
ste nell'aggiunta programmata di un nuovo volume dedicato alla
storiografia nei suoi aspetti storici, teorici e metodologici anche
in rapporto alla esigenza, accennata, di una approfondita valuta-
zione critica dei vari modi di "fare" la storia, specialmente alla
luce del dibattito più recente.

Bologna, 1991 Agostino Ziino


Presidente della Società Italiana di Musicologia
NOTA DELL'AUTORE

Il complesso periodo storico che, grosso modo, dal 1680 mena


al 17 60 e dal vertice dello stile barocco conduce alle soglie del clas-
sicismo si può ragionevolmente compendiare nei nomi di Bach e
di Haendel. Sono questi i due massimi protagonisti di quella vicenda
storica che mirò da un lato a conservare i dati acquisiti e dall'altro
lato a rimuovere il linguaggio musicale da un certo torpore inven-
tivo, scavalcando con un duplice robustissimo arco l'impetuosa cor-
rente dell'età barocca. E tuttavia quei due protagonisti il lettore
li troverà svolti e trattati solo nelle ultime pagine del libro, quasi
come un'appendice, come fenomeni atipici, isolati, quali veramente
furono al loro tempo; ignoto ai più, Bach visse la mortificante espe-
rienza dell'incgmpreso; e Haendel dall'alto della sua cattedra impartl
ammonimenti e insegnamenti come un vegliardo più mitico che
visibile, sicché il suo contatto con la realtà fu più ipotetico che
autentico.
Il vero filo del discorso che impegnò il mondo musicale sul finire
del Seicento e nella prima metà del Settecento fu dipanato da una
miriade di compositori (spesso virtuosi d'uno strumento), ma sol-
tanto i principali sono qui considerati per lo più prendendo a cam-
pione una limitata o limitatissima parte della loro produzione.
Mirando al concreto, si è preferito - nello stile di questa Storia
della Musica - badare ai caratteri generali, a certe strutture figliate
dal gusto dell'epoca, alle motivazioni di ordine stilistico.
Lo sguardo - ché d'una semplice visione d'insieme si tratta -
non si spinge oltre i confini dei territori italiani, francesi e austro-
tedeschi. Per trattare degnamente la storia musicale di altri paesi
sarebbe occorso un altro libro, con scarsi riflessi sul piano che in
particolare si è voluto osservare, quello didattico; e il lavoro avrebbe
comportato la citazione di una grande quantità di nomi, tutti fer-
mamente ancorati nelle rade degli stili mittel-europei.
Dei grandi protagonisti della fine del Seicento, un solo nome
manca, quello di Henry Purcell, ma si è preferito riservarne l'esame
XVI NOTA DELL'AUTORE

a chi tratta più propriamente del XVII secolo, poiché Purcell fa parte
di un contesto storico che muovendo dall'ultima fase dell'epoca
elisabettiana produce effetti ancora a oltre cent'anni di distanza.
Isolarlo in questo libro privandolo del giusto aggancio all'ambiente
inglese che lo preparò avrebbe significato, forse, sacrificare all'og-
gettività tirannica della perfezione cronologica lo spirito di un modo
di pensare non pertinente al nostro assunto.
Dedico questo libro ai miei figli, Silvia e Marcello.

Pecetta Torinese, 28 marzo - 20 maggio 19 76 A.B.

Primo volume ad essere pubblicato nella serie che costituisce


la Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia
(e, insieme, primo volume uscito per i tipi della EDT), quello che
tratta L'età di Bach e di Haendel non poteva non essere sottoposto
ad una considerevole opera di revisione, sia per il lungo tempo tra-
scorso, un quindicennio, sia per la necessità di uniformarlo, almeno
per quanto riguarda la consistenza, agli altri tomi confratelli. I para-
grafi sono aumentati da 42 a 47: nuovi sono quelli che ora por-
tano i numeri 11, 26, 33 e 38, mentre la materia che nella prima
edizione occupava il paragrafo 29 ora è distribuita in due para-
grafi (31 e 32), naturalmente con aggiunte. In parte nuova è pure
la trattazione relativa a Bach, che ora è stata condotta alla luce
dei due volumi del mio Frau Musika pubblicati, nel 1979 e nel 1983,
dalla EDT. Alle sette letture già presenti nella prima edizione, ne
sono state aggiunte altre due: una lunga lettera di Charles de Brosses
e le pagine conclusive della biografia che John Mainwaring ha con-
sacrato a Haendel.

Pecetta Torinese, marzo 1991 A.B.


l•l CARATTERI
1 • DISCORSO PRELIMINARE

L'età di Bach e di Haendel si apre nel segno di Luigi XIV, il


Re Sole, il sovrano teorico dell'assolutismo, della grandeur impo-
sta non come etichetta sociale, ma come sistema politico e stimolo
economico; e si chiude nel segno di Federico II il Grande, il re
di Prussia, teorico dell'arte militare, arbitro dell'Europa, che con
un'accorta politica nazionalista seppe fare del proprio regno un paese
guida. Ma un sottile e non trascurabile legame univa quei due pro-
tagonisti della storia che tanto cammino compl nel passaggio dal-
l'uno all'altro: è il legame della cultura, che anche per Federico
II fu d'impronta francese, come voleva la gran moda del tempo,
ed è soprattutto il legame della musica. Luigi XIV era provetto
ballerino e a lui spetta il merito di aver elevato ad altezze somme
la musica francese, di averle dato le istituzioni per compiutamente
realizzarsi, di averle consentito in- ultima analisi la formazione e
lo sviluppo d'un proprio inconfondibile stile. E Federico II fu assai
più d'un cultore di musica, d'un mecenate; fu un combattente in
prima linea, un responsabile diretto, capace di gestire l'arte musi-
cale non diversamente da quella militare: eccellente flautista (era
stato allievo di Quantz, come dire il più grande dei flautisti del
Settecento, il secolo che fu pure il secolo del flauto), dimostrò grandi
doti anche come compositore, allineandosi a quel gruppo di sovrani
illuminati che in varie parti d'Europa intesero l'attività musicale
in prima persona e fecero della musica l'ornamento principale delle
proprie corti.
Ogni epoca è caratterizzata da trattati politici in cui pare com-
pendiarsi il senso stesso del tempo. Quella di Bach e di Haendel
è segnata principalmente dai trattati di Utrecht (1713), che pose
fine alla guerra di successione spagnola, e di Aquisgrana (1748),
che concluse la guerra di successione austriaca. La crisi europea
- e unica a salvarsi fra le grandi potenze fu forse l'Inghilterra, dotata
d'un parlamento responsabile e libero - travolse la diplomazia al
punto d'indirizzarla verso la sistematica adozione del principio della
4 I CARATTERI

guerra come unico strumento per la soluzione delle controversie


internazionali e supernazionali. Lo sconquasso che ne derivò non
risparmiò né vincitori né vinti (per la vittoriosa guerra dei Sette
anni, 1756-63, lo stesso Federico II dovrà pagare un prezzo esor-
bitante in uomini e cose) e il sistema sociale ne risentl ad ogni livello.
Anche se la circolazione delle idee, sollecitata dal diffondersi della
stampa periodica, è ora più marcata, anche se si fa posto tanto all' e-
rudizione fine a se stessa quanto al pensiero creativo e alla nuova
filosofia agganciata alla realtà (anziché al trascendente), resta dif-
ficile comprendere perché il dispotismo abbia continuato ad imper-
versare e il potere delegato o riservato a pochi abbia finito con
il condizionare quella che fu definita l'età dei lumi, un'età che
- in ultima analisi - fu tale solo per ciò che essa seppe realizzare
nei domlni della cultura. Certo, le trasformazioni politiche furono
di portata colossale. Si pensi, per limitare il discorso all'Italia, al
venir meno della dominazione spagnola e al subentrare della potenza
austriaca; alla trasformazione del ducato sabaudo in regno (1713);
all'estinguersi dei Farnese (1731), che regnavano sul ducato di
Parma e Piacenza, e dei Medici (1737), granduchi di Toscana; all'as-
segnazione del regno di Napoli a Don Carlos di Borbone (1738,
con il nome di Carlo III); all'elezione di Filippo di Borbone a duca
di Parma, Piacenza e Guastalla (1748).
Questi fatti imposero un nuovo corso politico agli avvenimenti,
una nuova forma alle idee, ma non mutarono la sostanza della realtà
sociale; le dispute ideologiche non scalfirono il primato che era dato
al sovrano, ora divenuto "illuminato", ma mosso da un sentimento
di giustizia più apparente che reale e reso consapevole, solo per
educazione culturale e non per disegno politico, della necessità di
elargire le libertà civili ai sudditi. La crisi di quell'epoca, dunque,
per effetto di questo dislivello operativo, fu soprattutto il frutto
della contraddizione fra pensiero e azione, fra propositi e concreta
applicazione di princlpi.
A poco valse sul piano politico, mentre molto ottenne su quello
culturale, il tentativo di Giambattista Vico di fare della storia una
scienza, anzi, una "nuova" scienza: perché, in realtà, il metodo
scientifico - illusorio mezzo per afferrare la verità - rivelava con-
traddizioni, equivoci, instabilità e non riusciva ad evitare l'errore.
Vico aveva pubblicato la prima versione dei Principj di una scienza
nuova intorno alla natura delle nazioni nel 1725; quell'anno può
DISCORSO PRELIMINARE 5

essere scelto come sbarramento, come punto di aggancio dei due


tronconi in cui l'epoca in esame può essere suddivisa. Negli anni
1720-25, anni cruciali per la storia d'Europa, l'unitarietà di quella
età che abbiamo voluto compendiare nei nomi di Bach e Haendel
è messa in dubbio dal verificarsi di alcuni fatti che incisero pro-
fondamente sul corso della storia musicale. Proviamo ad elencarne
alcuni, incominciando proprio da Bach e da Haendel. Il primo modi-
fica radicalmente il suo status assumendo la carica di Thomaskan-
tor a Lipsia (1723): le cantate, le passioni, le grandi opere di spe-
culazione musicale prodotte negli anni successivi rappresentano
qualcosa di radicalmente nuovo per la storia della musica. Il secondo
inizia con il 1720 la nuova attività di direttore musicale, di master
o/ orchestra all'Haymarket di Londra, con quella aprendo le porte
al momento di maggior splendore dell'opera in Inghilterra. Ma altri
fatti si accavallano: Telemann si trasferisce ad Amburgo (1721),
sovraintende alla musica per le cinque chiese principali, si occupa
del locale Collegium musicum ~ dell'Opera; Rameau pubblica (1722)
il Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, mentre Bach,
contemporaneamente, mette a fuoco la nuova scala temperata con
il primo libro del suo Clavicembalo ben temperato; Domenico Scar-
latti lascia il posto di maestro di cappella in Vaticano e si stabili-
sce a Lisbona (1720); Vivaldi pubblica Il cimento dell'armonia e
dell'invenzione (1725); Benedetto Marcello dà alle stampe Il teatro
alla moda (1720) e L'estro poetico-armonico (1724-26); Couperin
pubblica i suoi Concerts (1722-24) e le due Apoteosi (1725); Johann
Joseph Fux innalza (1725) un monumento glorioso al contrappunto
di estrazione palestriniana; muore Alessandro Scarlatti (1725).
Lo sdoppiamento dell'età, che guardando alle lettere italiane
qualcuno identificò con quella dell'Arcadia, è un "male" della perio-
dizzazione storica, alla quale spetta il compito di tracciare con
quanta maggior chiarezza possibile i confini del tempo, ma risponde
anche ad una esigenza concettuale e non solo pratica. Le due fasi
in cui si può suddividere il periodo in esame (all'incirca 1680-1720;
1720-60) rappresentano il necessario momento dialettico di un'e-
poca che, pur sotto il segno d'una "unità critica", rivela mutamenti
di strutture e di istituzioni, differenziazioni di linguaggio, prospet-
tive operative, diversificazioni espressive (tipica la tendenza verso
il sentimento, che appare sempre più consistente a mano a mano
6 I CARATTERI

che si procede verso la metà del secolo xvm). Si tratta di parame-


tri fissi che conviene tenere presenti per non generare confusione
di idee e rischiare di ridurre ad un'unica etichetta ciò che invece
è il frutto d'una ben articolata e pluralistica concezione della musica.

2 • LA RIVOLTA INTELLETTUALE

Il periodo di tempo, che per schematica convenzione possiamo


indicare con gli anni 1680-1720, segna una svolta decisiva nella
progressiva individuazione della civiltà moderna. Il principio di
base che sembra dar volto e anima a quell'età è il rifiuto sistema-
tico dell'esperienza precedente: raramente si è dato il caso di un' e-
poca storica che più di quella abbia auspicato e messo in pratica
la rottura intellettuale con i fondamenti morali, politici, sociali,
scientifici, religiosi ed estetici codificati da lunga tradizione e per-
vicace immobilismo. Quell'età ci propone l'inizio di un sistema cri-
tico destinato ad avere vastissima ripercussione, ma al tempo stesso
- per una delle paradossali contraddizioni che rendono misterioso
e spesso inafferrabile il corso della storia - non riesce a nascon-
dere la sua interiore ed istintiva appartenenza ad un'organizzazione
del pensiero, ad uno spazio creativo donde usd la grande matrice
dell'ultima età barocca, sicché si può dire che il nuovo momento
rivela non tanto la scoperta di nuovi prindpi, quanto piuttosto la
collocazione in diversa sfera di prindpi già esistenti. Sostanzial-
mente, il primo Settecento continua il Seicento, sviluppa conse-
guenzialmente e trasporta su altri piani gli elementi che il Seicento
aveva condotto a maturazione: in altre parole, muta e trasferisce
il centro di gravità delle idee, dà alle motivazioni ideologiche colore
e spessore prima impensati.
La rivolta intellettuale abbraccia ogni sfera d'azione e si estende
a macchia d'olio su tutta l'Europa e la rottura comporta un radi-
cale mutamento del tono e della temperatura del pensiero e della
sensibilità. Gli uomini nati sul finire del secolo stenteranno a com-
prendere la logica che guiderà il mondo cinquant'anni dopo: cre-
sciuti sotto il segno di Bossuet e di Leibniz, si ritroveranno a pen-
sare come Voltaire e Montesquieu. Il diritto naturale prevarrà sul
diritto divino; all'autoritarismo e al dogma che confermavano il
gene invincibile della disuguaglianza delle classi sociali, si sostitui-
LA RIVOLTA INTELLETTUALE 7

ranno le prime rudimentali petizioni di principio sull'uguaglianza


e la libertà. La crisi in cui erano cadute le sacre istituzioni poneva
il problema d'una revisione integrale dei valori; ma, nel generale
marasma, la contraddizione serpeggiava. Nel 1688 c'era stata la
seconda rivoluzione inglese che, senza spargimento di sangue, aveva
portato enormi benefici, quali una maggiore tolleranza religiosa,
un governo parlamentare, la separazione dei poteri, la libertà di
stampa e di opinione, elementi tutti di quel mosaico dei diritti del-
l'uomo in cui si rifletterà la coscienza politica d'Europa; ma sol-
tanto tre anni prima, nel 1685, Luigi XIV aveva revocato, con un
atto d'inconcepibile leggerezza politica, e soprattutto nell'ignoranza
stessa di quell'autentico spirito cristiano che il "re cristianissimo"
sbandierava, lo storico editto di Nantes, che giusto cent'anni prima
aveva sanzionato la pacificazione degli animi e la fine delle guerre
di religione: mai lo spirito della Controriforma era stato tanto
potente e prepotente, a dispetto delle disastrose conseguenze eco-
nomiche che di colpo ne derivarono alla Francia per la precipitosa
fuga di centinaia di migliaia di artigiani e commercianti ugonotti.
C'era allora in Europa, soprattutto nella rinascente Inghilterra
e nella prestigiosa Francia, ché tale restava la nazione malgrado
la sopravvivenza d'uno spirito d'intolleranza che aveva invaso tutti
i settori della vita pubblica (fin nella musica l'arte del monopolio
era mirabilmente esercitata da Lully), c'era allora - si diceva - un
sommovimento intellettuale che rivelava la scoperta di nuovi pro-
blemi o di nuovi modi di affrontare vecchi problemi, e insieme
la genuina intenzione di estendere il discorso a più vasti strati sociali,
non solo in veste di semplici fruitori d'un messaggio, ma soprat-
tutto in funzione di validi interlocutori. E tuttavia tale fu la quantità
di movimenti di pensiero generati da quell'epoca che spesso essi
finirono con il contrapporsi radicalmente gli uni agli altri; soltanto
in séguito si verificò una fusione omogenea d'interessi e di argo-
menti: e fu allora che la filosofia dell'Illuminismo s'impose.
Le complesse componenti intellettuali della nuova epoca si espli-
cavano in infinite occasioni di dibattito; proviamo ad elencarne
alcune. Lo scetticismo e il criticismo, che spingono Pierre Bayle,
sull'onda della nota disputa intorno ai rapporti fra scienza e fede
sollevata dall'apparizione di una cometa nel 1680, a proclamare
la funzione morale e non speculativa e razionale della religione,
sino a difendere per assurdo l'etica dell'ateismo; la revisione cri-
8 l CARATTERI

tica, in chiave storica, della Bibbia (Vecchio Testamento, 16 78 e


Nuovo Testamento, 1689) ad opera di Richard Simon; la Storia degli
oracoli del Fontenelle (1687) che coinvolge nella requisitoria con-
tro la superstizione la dottrina dei miracoli; la disamina sui limiti
dell'intelletto umano compiuta dal Locke (1689); la problematica
dei giusnaturalisti; le teorie libertine di Saint-Évremond; l'ecci-
tante mito del buon selvaggio; il discorso sulla storia universale
del Bossuet (1681); l'armonica riflessione del Leibniz: tutto con-
vergeva a interpretare il complesso delle azioni secondo intelletto
e logica, al punto che l'aritmetica - intesa come specchio dell' or-
dine perfetto - presiedeva anche alla facoltà poetica con la chiara
intenzione di dare allo spirito creativo una sistemazione razionale
e scientifica. Cosl, la nuova filosofia, che già era Illuminismo, pur
rinunciando all' ésprit de système proprio dell'epoca cartesiana e com-
battendolo anzi esplicitamente, non rinunciava all' ésprit systémati-
que, ma intendeva farlo valere e agire in modo diverso e più ener-
gico. Invece di chiudere la filosofia entrd i limiti di un dato edifi-
cio dottrinario, invece di legarla a determinate passioni stabilite
una volta per sempre e alle deduzioni che se ne potevano trarre,
la filosofia doveva svolgersi in libertà e schiudere in questo suo
processo immanente la forma fondamentale della realtà, la forma
di tutto l'essere sia naturale, sia spirituale. Secondo questa conce-
zione fondamentale, la filosofia non costituisce un territorio par-
ticolare di conoscenze che stiano accanto o al di sopra dei teoremi
della conoscenza naturale, della conoscenza del diritto e dello Stato,
bensl il mezzo universale, nel quale questi si formano, si evolvono
e trovano la loro motivazione. Essa non si separa più dalla scienza
naturale, dalla storia, dalla scienza del diritto, dalla politica, ma
costituisce per tutte queste, in certo qual modo, il respiro vivifi-
cante, l'atmosfera nella quale soltanto possono sussistere ed agire.
In base a questi prindpi, l'estetica si uniformava a un ideale di
esattezza (proprio delle scienze naturali) e, a maggior ragione, nella
musica si scorgeva l'identità di ideale artistico e scientifico.
La filosofia, dunque, indirizzava la propria ricerca anche verso
il campo musicale, per ritrovarvi la rispondenza con determinate
leggi naturali. Già Cartesio (Musicae compendium, 1618) e Bacone
(Sylva silvarum, 1626) avevano impostato su basi scientifiche un
discorso sulla musica; ma ora si tendeva ad una sempre più precisa
sistemazione della materia nel campo delle leggi naturali. E Leib-
GUSTO, GALANTERIA, STILE 9

niz concedeva alla musica da un lato un fondamento matematico,


dall'altro lato una qualità intuitiva (come percezione confusa di
elementi fantastici) che la rendono simbolo dell'armonia divina pre-
stabilita·.
Leibniz affermava che la percezione dell'artista è chiara, ma
non distinta; ma non escludeva, tuttavia, che potesse essere cor-
retta e inverata con la conoscenza intellettiva. L'intellettualismo
di Leibniz, che praticamente svalutava la fantasia a vantaggio della
scienza, era tutto proiettato verso la dimostrazione di una conti-
nuità cosmica in contrasto con la concezione edonistica della musica,
conseguente alla "teoria degli affetti" e ali' affermazione di quei
simboli, di quelle formule musicali che dovevano rappresentare figu-
rativamente i sentimenti e che finivano con il rinnegare il governo
dell'intelligenza. Ma qualcosa di diverso si riscontrava nei sotto-
prodotti, diciamo cosl, dell'indagine filosofica. Erano di moda,
allora, termini quali ingegno, fantasia, sentimento, "un non so che",
gusto. Soprattutto la parola "gusto" ebbe grande risonanza sino
a diventare la portatrice d'una,nuova poetica, specie in Francia,
dove essa venne a significare qualcosa che indicava delicatezza e
varietà nel componimento.

3 • GUSTO, GALANTERIA, STILE

Johann David Heinichen era forse l'unico teorico della musica


che non sottostesse alla generale opinione. In una sua opera didat-
tica (Neue Erfundene und Griindliche Anweisung - Accurata istru-
zione di nuova invenzione - 1711) egli tentava una nuova defini-
zione della creazione musicale, rimproverando ai contemporanei
il metro di giudizio e di valutazione da essi adottato, metro che
era fondato su una eccessiva discriminazione metafisica dei sin-
goli linguaggi. Il criterio proposto da Heinichen era più semplice
e più controllabile da parte del pubblico; per la prima volta veniva
usato nella letteratura musicale il termine francese gout e l'Heini-
chen insisteva soprattutto sul concetto di «gusto del mondo», a
indicare una felice commistione di tutti gli stili. E anche questa
era una delle tante manifestazioni del razionalismo illuminista che
ben presto doveva sfociare in un nuovo modus vivendi: la galanteria.
10 l CARATTERI

Johann Mattheson, due anni dopo la pubblicazione dell'opera


di Heinichen, scriveva (Das Neue-Eroffnete Orchester - L'orche-
stra di nuova istituzione, 1713):
Ci sia concesso notare soprattutto che, mentre sino ad ora si esige-
vano, in una composizione già ultimata, solo due elementi, ossia Melodia
e Harmonia, ai nostri giorni essa sarebbe malissimo fatta se non vi si
aggiungesse il terzo elemento, ossia la Gal,anteria. Tuttavia, questa galan-
teria non potrà essere insegnata, né rinchiusa in regole determinate, ma
potrà essere raggiunta solo per mezzo di un buon gout e di un sano ;udi-
cium. Se si volesse ricorrere ad una Comparaison - nel caso che il lettore
non fosse abbastanza gal,ant per comprendere cosa significhi in musica
gal,anterie - non sarebbe disadatto il paragone con un vestito nel quale
il panno potrebbe rappresentare la tanto necessaria armonia, la /açon la
melodia conveniente a questa armonia e in certo qual modo la borderie
(o broderie) sarebbe la gal,anterie.

II gout diviene uno strumento per la ricerca della galanteria e


questa ultima è un elemento fondamentale della "ricetta" che i
teorici di allora fornivano. Il nuovo stile s'identifica con il bello
alla moda (il gesuita André, nel suo Essai sur le beau del 1741, distin-
guerà tre forme di bello: un bello essenziale indipendente da ogni
istituzione umana e anche divina, un bello naturale indipendente
dall'opinione degli uomini e un bello d'istituzione umana apparte-
nente alla moda e alla convenzione) e costituisce il punto chiave
sul quale convergono tutte le attenzioni dei critici e le discussioni
dei teorici del tempo; è da questo argomento che prenderanno le
mosse, appunto, il "problema dei tre stili" e quello dei "due stili"
di cui si dirà fra poco.
A questo punto, la situazione musicale che si è determinata rap-
presenta il rifiuto dell'epoca precedente, ma si tratta d'un rifiuto
- è bene ribadirlo - che coglie volentieri tante esperienze di quel
mondo; e, pur nella mutata sensibilità, c'è una perenne immagine
che si tramanda come il frutto d'una meritata conquista. La conti-
nuità storica non viene mai meno e conduce da una modalità cul-
turale ad un'altra, senza giungere al progetto di "nuove musiche"
o ad una "seconda prattica". In questo processo, anzi, c'è persino
qualcosa di reazionario e di rettorico: il movimento culturale è acca-
demico; anziché discutere sulla sostanza delle cose, si preferisce
ripiegare sulla loro apparenza. Nella manifestazione del simbolo
e nell'individuazione della galanteria, nella formazione scientifica
GUSTO, GALANTERIA, STILE 11

e nel razionalismo determinista, si esaurisce ogni problematica. L'og-


gettivismo di quel tempo è addirittura radicale; la poetica non è
fondata sul giudizio estetico che conviene ad un'opera, ma sul
modello cui l'opera deve adeguarsi per essere estetica.
La categoria del sublime, sorta di estasi poetica fatta di sim-
boli emotivi (affetti) e di immagini fantastiche che conducono all'in-
dividuazione di uno "stile elevato" (e perciò accessibile a pochi),
s'impone come punto culminante dell'esperienza estetica, anche
se non raggiunge ancora quella dimensione di spettacolare inter-
pretazione della natura e dei suoi fenomeni che si affermerà nella
seconda metà del Settecento·conducendo il "bello" sulle soglie del-
1' orrido e del tenebroso.
L'approfondimento dei problemi è solo apparente; in realtà, si
discute su tutto, meno che sulla reale consistenza della personalità
artistica e la parte intima della creazione sfugge al controllo e all'a-
nalisi; si appagano occhi, intelletto, moda, ma non si conoscono
né la storia, né i protagonisti di quella storia. Tuttavia, se l'imita-
zione accademica è certamente un falso, essa non di meno propone
un contatto con la grande poesia e questo contatto concorre alla
generazione di altra poesia. Cosl quell'epoca, fra tante incertezze
ideologiche e baratti estetici, è fertile e dà vita ad una delle più
straordinarie fioriture della storia musicale.
Le teorie sul gusto inducono in quel tempo ad un esame ap1Jro-
fondito degli stili, poiché è sull'elemento dello stile che il gusto
si orienta. La disputa si svolge su due fronti: da un lato la que-
stione "nazionale" dei tre stili (stile italiano e stile francese in primo
luogo, e poi anche stile tedesco, ciascuno dei quali variamente orien-
tato e risolto), dall'altro lato la polemica fra stile vocale e stile stru-
mentale. Il primo punto interessa anche come fatto di costume non
solo musicale e coinvolge da un lato il prestigio delle scuole e dal-
1' altro il principio costituzionale e organizzativo del discorso musi-
cale (v. in appendice, alla Lettura n. 1, ciò che scriveva a questo
proposito il Quantz). L'altro fronte della polemica tocca, invece,
il problema dei generi, fondamentale tanto nella "rappresentazione
degli affetti", quanto nell'individuazione del gusto.
Agli effetti della valutazione critica e della "qualità emotiva",
il genere vocale prevale nettamente su quello strumentale. Il metro
del giudizio è diverso, come se si trattasse di due sfere dello spi-
rito e del comportamento artistico estranee l'una all'altra; ma è
12 I CARATTERI

sintomatico che quando si vogliano esaltare le virtù d'un brano stru-


mentale si precisi che esso imita correttamente lo stile vocale. Questa
errata visione, cui aveva condotto la teoria degli affetti, è partico-
larmente segulta in Italia, dove il pubblico è più restio nei con-
fronti dei godimenti meramente "auditivi" ed ama invece lo spet-
tacolo e predilige il virtuosismo canoro. Conseguenza principale
di questa prospettiva fu l'allontanamento dall'Italia di quasi tutti
i compositori di musica strumentale, rifiutati in patria e accolti con
piacere all'estero. È appunto ai primi decenni del Settecento che
risale la crisi musicale italiana, di solito riguardata dal punto di
vista dell'infatuazione per il melodramma, mentre più logico, forse,
sarebbe il considerarla dal punto di vista antitetico, quello cioè del
progressivo venir meno della conoscenza strumentale e dell'esodo
dei "puri" D'altra parte, quest'esodo fu determinante per la dif-
fusione delle forme e dello stile creato dagli italiani e permise ai
compositori di tutta Europa di trarre sostanziali e pratici insegna-
menti dalle scuole italiane.
A costituire quello che nella coscienza artistica era definito con
la formula stile espressivo era la perfetta unione di musica e poesia:
di qui la privilegiata condizione della musica vocale; ma, una volta
che nella musica strumentale fu individuata la possibilità di realiz-
zare quegli "affetti" che già erano prodotti in quella vocale, lo stile
espressivo finl con il coinvolgere l'universalità della creazione musi-
cale. Al tempo stesso, il linguaggio, tanto in campo vocale quanto
in campo strumentale, subl una radicale trasformazione con l'in-
troduzione del sistema temperato, con il progressivo esautoramento
del basso continuo, con il venir meno della tensione contrappunti-
stica, con il nuovo dinamismo impresso alle forme, con il ricorso
ad un più compatto coefficiente strumentale (per cui gli organici
furono alquanto ampliati), con il prevalere infine dell'omofonia e
di forme di nuovo tipo, più aperte e spaziose. Si aggiunga il turba-
mento portato da una certa confusione nella definizione delle forme,
sicché talune di queste finiscono con l'assumere diverso significato
nelle singole zone culturali, aggiungendo alla diversificazione delle
scuole - già in atto da tempo - anche la diversificazione degli stili
su base nazionale e non più locale.
ARTIFICIO E ARTE 13

4 • ARTIFICIO E ARTE

Quelle stesse contaminazioni di linguaggio, di strutture e di


vicende vecchie e nuove, conservatrici o rivoluzionarie, statiche
o dinamiche che si ritrovano in altre epoche di transizione (come
l' Ar.s Nova, o il trapasso fra Cinquecento e Seicento, o il postro-
manticismo), sono ben evidenti anche nella grandiosa virata che
si verifica a mezzo dell'epoca barocca: esse rivelano un'imposta-
zione che prelude certamente a momenti di maggiore vigoria e chia-
rezza espressiva, ma tradiscono anche un manierismo e, a volte,
un'intima debolezza spirituale: è appunto ciò che si riscontra con
l'affermazione della "galanteria" (che non significa ancora lo "stile
galante" premozartiano), vale a dire di un movimento che per defi-
nizione mirava ad un linguaggio piacevole e sensoriale. E lo sfac-
ciato esibizionismo che imperava nel melodramma altro non era
che il risvolto più vistoso di quella piacevolezza, perseguita ad ogni
costo, che coinvolse la società del tempo e portò la musica ad un
altissimo livello di diffusione rispetto alla popolazione attiva. Nel
1751, vale a dire un anno dopo la morte di Bach, Voltaire poteva
scrivere: «Oggi ci sono mille conoscitori di musica per uno che c'era
al tempo di Luigi XIV, e l'arte musicale ha progredito nella stessa
proporzione». Questo solo fatto fu sufficiente per determinare la
fuga verso un'arte di evasione, verso un costume edonistico. Cosl,
il punto di partenza scientifico fissato da Leibniz si risolveva nei
piacevoli conversari della filosofia da salotto.
Salottiera e sin infantile è la maniera di affrontare certi pro-
blemi di tecnica e di stile. Non di rado, si viveva all'ombra di quel-
l' estetica del bizzarro e dello stravagante che aveva caratterizzato
tante operazioni culturali del primo Seicento. Rientravano in questo
schema mentale, ad esempio, l'uso della "scorda tura" delle corde
del violino, o le tecniche imitative di strumenti o di canti d'uc-
celli. Sin dal1636 il Padre Mersenne (Harmonie universelle) aveva
sostenuto:
Il violino ha questo che lo eleva sugli altri strumenti: oltre ad imitare
vari canti di animali, tanto volatili quanto terrestri, imita e sa contraf-
fare ogni genere di strumenti, quali le voci, gli organi, la viella, la corna-
musa, il piffero, ecc., di modo che può arrecare tristezza, come fa il liuto,
e vivificare come la tromba, e coloro i quali lo sanno trattare con perfe-
zione sono in grado di rappresentare tutto ciò che passa loro per la testa.
14 l CARATTERI

E sulla falsariga di questa dichiarazione, che già nasconde I' este-


tica della "musica a programma", i musicisti non avranno ritegno
ad usare il violino come un attrezzo da circo. Limitiamoci al solo
esempio della raccolta Hortulus chelicus di Johann J akob W alther
(pubblicata a Magonza nel 1688 e contenente 19 suites e 4 serie
di variazioni per violino solo); la raccolta offre un campionario inte-
ressante di tecniche violinistiche, ma fra quelle è compresa anche
la funzione imitativa (cfr. i brani con titoli quali Scherzo d'augelli
con il cucu o Galli e galline): una "serenata finale", ad esempio,
comporta per il violino l'imitazione di vari strumenti: «un coro
di violini, organo tremolante, chitarrino, piva, due tromboni e tim-
pani, lira tedesca, e harpa smorzata».
L'artificio è spesso qualcosa di più d'una trovata: è un com-
portamento obbligato. Giovanni Battista Vitali pubblica una rac-
colta dal titolo Arte/icii musicali ne' quali si contengono canoni in
diverse maniere, contrapunti dopii, inventioni curiose, capritii e sonate
op. 13 (1689); Heinrich lgnaz von Biber scrive una Harmonia
artificiosa-ariosa diversi modi accordata (1693); Giuseppe Valentini
intitola la sua op. 2 di sonate a tre Bizarie per camera (1702 ca.),
mentre altre sue raccolte portano titoli come Fantasie (op. 3, 1706),
Idee (op. 4, s.a.), Villeggiature armoniche (op. 5, s.a.), Allettamenti
per camera (op. 8, 1714). L'inglese William Corbett pubblica una
raccolta (1729) contenente 36 Concertos, or Universal Bizzanies Com-
posed on Ali the New Gustos in His Travels through Italy (recanti
le indicazioni: «alla Romana, Turinese, Cremonese, Genovese,
Veneziana, Todesca, Olandese» eccetera); e Vivaldi darà alle sue
raccolte titoli quali L'estro armonico, La stravaganza, Il cimento del-
l'armonia e dell'inventione, eccetera.
L'artificio, tuttavia, non era altro che il risvolto spettacolare
e "gratuito" del concetto di arte. Quest'ultimo assumeva spesso
toni e caratterizzazioni scientifiche, mentre l'altro era più consono
a designare situazioni di giuoco e di capriccio. L'arte finl con il
diventare sinonimo di perfezione, ma anche di scuola; da L'art de
toucher le ~ lavecin di Couperin ( 1716) a Die Kunst der Fuge di Bach
(17 51) è tutto un trascorrere di esperienze da manuale e di cor-
retto procedere; citiamo a caso: L'arte del violino di Locatelli (1733),
L'arte di nuova modulazione di Tessarini (1746), The Art o/ Playing
on the Violin (1751) e The Art o/ Accompaniament (1755-56) di
SCUOLE E ISTITUZIONI 15

Geminiani. Memore della tradizione classica e umanistica che aveva


impiegato il termine ars con spavalda sicumera nei più diversi con-
testi (ars amatoria, ars poetica, ars combinatoria, ars moriendi, ars
dicendi, ars praedicandi, ars rhetorica), la nuova epoca lo adotta per
designare, precisamente nel campo musicale, un insieme di regole,
un sistema di cognizioni teoriche, una disciplina, una "maniera",
una scuola di addestramento anche.

5 • SCUOLE E ISTITUZIONI

Quello della scuola, del perseguimento d'una finalità didattica,


per aprire le porte ad un numero maggiore di fruitori, è un ele-
mento del costume sociale che non deve essere sottovalutato e che
anzi condiziona in buona percentuale la produzione musicale del
momento. L'organizzazione della musica stava scivolando da for-
mule privatistiche, settoriali e corporative a soluzioni pubbliche
o societarie. Nei secoli precedenti s'era dato vita a numerose isti-
tuzioni per sopperire alle esigenze della chiesa e della corte: si pensi
alle scholae cantorum e alle maztrises, alle organizzazioni dei pueri
capellae e delle Kantoreigesellscha/ten. Ma, all'inizio del Settecento,
il carattere privato di questi organismi si modificò. In Germania
presso le scuole di latino (cui accedevano coloro i quali avevano
la possibilità teorica di raggiungere il grado universitario degli studi)
è norma la presenza di un Kantor, con compiti di educazione musi-
cale aggiunti ad altri di natura più speculativa; nelle città - specie
nella moltitudine delle città "libere", dotate d'un certo potere giu-
risdizionale - il servizio musicale è spesso di natura pubblica e grava
sul bilancio municipale, mentre si fa obbligo al capo del servizio
musicale cittadino e all'organista della chiesa principale di prov-
vedere all'educazione di "apprendisti". In Italia l'attività assisten-
ziale dei conservatorii (fioriti a Napoli e a Venezia, poi anche in
altri centri) si stava trasformando in attività musicale tout court.
In Francia, nel 1713 si dà vita ad una specifica istituzione (detta
Magasin, dal nome del "ricovero" che li ospitava) per preparare
elementi nel canto, nella danza e nella pratica strumentale poi desti-
nati ad accedere ali' Académie Royale de Musique (cioè l'Opéra).
16 I CARATTERI

Atto rivoluzionario nel contesto della situazione musicale di


quell'epoca è l'istituzione di regolari collegia musica. Già verso il
1650 s'era avvertita la necessità di offrire esecuzioni musicali al
di fuori delle consuete occasioni (chiesa, corte, cerimonie e mani-
festazioni cittadine più o meno pubbliche, oppure legate al con-
sumo famigliare o alle riunioni conviviali e salottiere). Ma soprat-
tutto era emersa l'esigenza di riunire dilettanti, gruppi di amici,
di studenti, di soci d'un circolo per far musica sotto la guida d'un
direttore. Nei Paesi Bassi, in Svizzera, in Germania specialmente,
questo genere d'iniziativa trovò il terreno adatto per prosperare:
compagini strumentali di 10-20 elementi formatesi dapprima senza
alcuna pretesa professionale, divennero poi organismi stabili e alcuni
di questi svolsero un ruolo fondamentale nella storia della musica
locale, e non solo in quella; si pensi, ad esempio, al Collegium musi-
cum fondato dal giovane Telemann (ancora studente) a Lipsia nel
1702: da quell'istituzione prenderà forma e slancio la grande vita
musicale lipsiense. Una volta stabilizzatasi e, con opportuna sele-
zione di elementi, resasi musicalmente valida, l'istituzione voluta
da Telemann ottenne il sovvenzionamento da parte delle autorità
cittadine, rendendo in tal modo pubblica un'attività che prima era
privata: il "far musica" passò cosl ai locali pubblici, ai caffè, ai
giardini, alle sale di rappresentanza; e nel 1729 Bach in persona
ne assunse la direzione dando vita ad una manifestazione musi-
cale inedita: il concerto per uno o più clavicembali e orchestra.
Caso ancora più clamoroso è la fondazione dell'istituzione pari-
gina del Concert spirituel, fondata nel 1725 da Anne Danican-
Philidor, che la resse sino alla morte (1728). Cosl chiamata perché
in origine avrebbe dovuto proporre soprattutto musica d'ispira-
zione religiosa, l'istituzione fu per sessant'anni il crogiuolo nel quale
si formò la vita musicale parigina non teatrale, valorizzando non
soltanto i più grandi nomi del concertismo internazionale (che in
quella sede si esibirono con criteri non dissimili da quelli che gui-
dano l'attuale vita concertistica), ma anche il mondo provinciale
e quindi facendo di Parigi il reale punto d'incontro di tutta la musica
francese, e costituendo in loco una specie di "internazionale"
musicale.
Contemporaneamente all'incremento della didattica e della vita
musicale pubblica, si assiste al fenomeno della dilatazione degli orga-
SCUOLE E ISTITUZIONI 17

nici strumentali annessi alle cappelle. La politica dell'assolutismo


porta ad aumentare il personale a disposizione del sovrano, in ciò
imitato - nei limiti del possibile - dalle corti minori, dalle cap-
pelle ecclesiastiche, da quegli aristocratici e uomini politici o di
mondo che potevano permettersi simili lussi. Qualche esempio. La
cappella di San Marco di Venezia nel 1685 conta 36 strumentisti:
8 violini, 11 violette, 2 viole da braccio, 2 viole da gamba, 1 vio-
lone, 1 oboe, 1 fagotto, 2 trombe, 3 tromboni, 4 tiorbe, 1 cor-
netto. L'organico della cappella di corte di Dresda si presenta alle
date sotto indicate nel seguente modo:

1697 1719 1734

6 violini 7 violini 12 violini


6 oboi 5 viole 4 viole
3 fagotti 5 violoncelli 5 violoncelli
3 trombe 5 contrabbassi 2 contrabbassi
1 timpano 2 flauti 3 flauti
1 tiorba 5 oboi 3 oboi
6 strumentisti 3 fagotti 2 corni
vari 2 corni 13 trombe
1 pantaleon 2 timpani
26 2 tiorbe
46
37

A Vienna, nel 1729, troviamo ben 64 strumentisti: 32 archi,


5 oboi, 5 fagotti, 1 corno, 13 trombe, 4 tromboni, 1 timpano, 1
viola da gamba, 1 liuto, 1 tiorba. Nel 1713 l'Opéra di Parigi ha
a disposizione un'orchestra di 36 elementi: 12 violini, 2 quintes,
2 tailles, 3 haut-contres, 8 violoncelli, 8 "legni" (oboi, flauti e
fagotti), 1 timpano. Ma all'Opera di Amburgo, nel 1738, gli stru-
mentisti sono 58: 8 violini, 3 viole, 1 viola d'amore, 1 viola da
gamba, 2 violoncelli, 2 violoni, 5 flauti, 2 ottavini, 2 zuffoli, 1
traversa bassa, 1 Quart/late, 2 cornetti, 4 oboi, 2 oboi d'amore,
1 Hauteboe-Contra, 2 chalumeaux, 5 fagotti, 4 trombe, 2 trombe
di caccia, 4 corni, arpa, tiorba, percussione, cembalo. E si potrebbe
continuare a lungo nell'elenco, che tuttavia è relativamente signifi-
cativo, dal momento che bisogna tener conto di talune esigenze par-
ticolari e tipiche di certe corti, della interscambiabilità degli stru-
18 I CARATTERI

mentisti (normalmente, uno strumentista era in grado di destreggiarsi


su strumenti anche di ben diversa natura), dalla indeterminatezza
e parziale aleatorietà degli organici occorrenti per l'esecuzione di
certe musiche.
Quello degli organici strumentali è problema tuttora aperto.
Le odierne limitazioni nel numero degli esecutori sono certamente
conseguenza d'una giusta interpretazione della prassi esecutiva
in vigore a cavaliere fra Seicento e Settecento. E, tuttavia, non
si dovrà dimenticare che già allora quelle stesse musiche, destinate
magari a tre soli strumentisti, potevano essere eseguite utilizzando
masse strumentali oggi impensabili: la magniloquenza del barocco
imponeva infatti che certe solennità fossero celebrate con straor-
dinaria pompa e partecipazione di esecutori. Georg Muffat, dando
alle stampe il suo Armonico tributo (1682), avvertiva che le sonate
(in realtà concerti grossi) in esso contenute potevano essere ese-
guite a tre, quattro o cinque parti e anche in due cori, e ribadiva
il principio nel 1701, non mancando di sottolineare che in Roma
egli aveva sentito «alcune bellissime suonate del Sign'. Archan-
gelo Corelli ... prodotte con grandissima pontualità, da copiosis-
simo numero di suonatori» (v. Lettura n. 2). Del resto, sappiamo
che nel gennaio 1687 a Roma, in occasione dell'Accademia per
Musica fatta nel Real Palazzo della Maestà della Regina Christina (di
Svezia) per festeggiare l'Assunzione al Trono di Giacomo Secondo
Re d'Inghilterra, Corelli figurò come «capo dell'lstromenti d'arco
in numero di centocinquanta», mentre cento furono i coristi esi-
bitisi in quella circostanza.
A Bologna l'esecuzione di musiche con falangi di strumentisti
è documentata in più circostanze. Concerti e sinfonie di Torelli
erano eseguite da masse di 30-50 archi, ma si ha notizia d'un orga-
nico di tal fatta: 42 violini, 24 viole, 14 violoncelli (di cui 2 "obbli-
gati"), 8 violoni, 2 violoni per il continuo, 6 tromboni, 4 tiorbe,
1 oboe, organo, per un totale di 102 musicisti. Nel 1709, per la
nomina d'un cardinale, Perti scrisse una musica che fu eseguita
in San Petronio da 180 elementi. Frequenti in quella Basilica erano
le manifestazioni con oltre cento esecutori: 123 "ripienisti ", ad
esempio nel 1716 e 131 nel 1717. E, per citare un ultimo caso,
il presidente de Brosses valuta a duecento circa il numero degli
strumentisti del concerto spirituale tenutosi, la vigilia del Natale
L'AFFERMAZIONE DEL "SISTEMA TEMPERATO" 19

1740, nella sala pontificia di Monte Cavallo, cioè nell'attuale


Palazzo del Quirinale.
La vocazione teatrale che quell'età, in sé cerimoniosa e ligia
all'osservanza delle etichette e dei protocolli, non perdeva occa-
sione di manifestare, si traduceva cosl in apparati musicali gigan-
teschi, ben lontani dalle timide creazioni riservate alla camera.
Eppure, non si trattava di eccessi gratuiti; la questione era mera-
mente quantitativa. Il discorso musicale procedeva con immutato
valore: solo la veste esteriore riceveva una diversa qualificazione,
smetteva l'abito di tutti i giorni per indossare quello di cerimonia.
Ma fra l'uno e l'altro momento non c'era rottura, al di fuori di
quella provocata dalla convenienza per la scelta di una soluzione
piuttosto che di un'altra. In altri termini, la musica non aveva ancora
conosciuto le mortificanti ingiunzioni che le tecniche "espressive"
romantiche le avrebbero impresso, condannandola ad essere rigo-
rosa e univoca. Al tempo di cui discorriamo, la creazione musicale
poteva ancora sfuggire dalle mani dell'autore e, una volta inven-
tata, la pagina poteva essere reinventata a piacere, nella pacifica
convinzione che l'arbitrio dell'interprete avesse il medesimo valore
della volontà del compositore. Anche perché, sarà bene non dimen-
ticarlo, compositore e interprete erano spesso una sola persona e
non due entità distinte.

6 • L'AFFERMAZIONE DEL "SISTEMA TEMPERATO"

Il Rinascimento aveva scalfito e quasi distrutto il principio di


autorità che per secoli aveva dominato la cultura occidentale: la
scienza si era presa la giusta rivincita sul dogma e aveva aperto
la strada alla conoscenza e all'esplorazione dei fatti. La Controri-
forma era poi intervenuta tentando di restaurare il vecchio metodo
autocratico, e in parte vi era riuscita, ma la spinta verso il nuovo
era ormai troppo forte per poter essere fermata, sicché anche in
alcuni paesi cattolici la rottura con il tradizionale modo di pensare
fu in breve messa in atto. Sul finire del Seicento - lo abbiamo visto -
la dottrina religiosa fu sottoposta a durissimi attacchi: il senso cri-
tico e la coscienza storica incipiente penetrarono nei fatti spiri-
tuali, misero in discussione la natura stessa del verbo divino, e in
20 I CARATTERI

politica si dovette fare i conti con il nuovo spirito libertario, che


imponeva diverse e più adeguate leggi e riconosceva diritti sogget-
tivi a chi prima era stato considerato semplice oggetto cui spetta-
vano solo doveri e obblighi.
Il campo degli studi e della creazione musicale, come qualsiasi
altro settore delle attività umane, risentl profondamente del clima
instaurato dalle nuove idee. L'opaca attività teorica che, dopo Zar-
lino, sembrava aver paralizzato i dotti maestri del Seicento, con-
dannandoli ad una estenuante ripetizione delle teorie espresse nella
grandiosa epoca rinascimentale, quasi improvvisamente risorse a
nuova vita, quando si constatò che il "buon senso" di cartesiana
memoria - quello che il filosofo francese aveva invocato nel 163 7
nella prima riga del suo Discorso sul metodo - doveva aver la vitto-
ria sulle forze oscure della codificazione accademica, delle regole
per troppi anni stancamente trascinate di maestro in allievo. Le
scienze erano figlie del dubbio, ma genitrici della verità: e la verità
consisteva nell'adeguarsi ai tempi, nell'evitare che un'autorità pre-
costituita ed esterna imponesse un corso forzoso ed inattuale alle
cose. Cosl, lo scientismo riuscl a convivere con l'empirismo e il
principio matematico poté esser posto al servizio della pratica.
Fu l'empirismo - come dire la dottrina della tolleranza, la dot-
trina che mirava a salvaguardare la possibilità di porre rimedio alle
situazioni compromesse - a dare un volto e giustificare la prima
importante rivoluzione musicale di quei tempi, scaturita da un'os-
servazione banale ma poi portatrice d'incalcolabili conseguenze sul
piano storico. John Locke, il massimo rappresentante dell'empiri-
smo, nel suo Saggio sull'intelletto umano (1689) aveva teorizzato
i limiti dell'intelligenza umana ed aveva accertato che quell'intel-
ligenza avrebbe saputo distinguere, comunque, i "falsi problemi"
posti dalla tradizione e procedere alle necessarie innovazioni, agli
adattamenti indispensabili.
Uno dei "falsi problemi" che angustiavano la musica del tempo
era dato dalle difficoltà di superare nella pratica le differenze d'in-
tonazione esistenti fra diesis e bemolle negli strumenti a suono fisso
(organo, clavicembalo, clavicordo, virginale, spinetta, gli strumenti
a tastiera, insomma, quelli che i tedeschi con unico termine indi-
cavano con Klavier), i quali venivano accordati secondo un sistema
che favoriva alcuni intervalli (in particolare alcune terze maggiori
L'AFFERMAZIONE DEL "SISTEMA TEMPERATO" 21

che dovevano essere perfette) rendendo praticabili soltanto alcune


tonalità (con non più di tre diesis e non più di due bemolle). Tale
procedimento consentiva che risultassero perfettamente intonati
soltanto pochi dei suoi alterati con diesis e bemolle ed escludeva
praticamente l'uso enarmonico di essi (vale a dire la loro equiva-
lenza; ad esempio, tra fa diesis e sol bemolle). Quando il sistema
modale ecclesiastico fu superato e l'impiego degli strumenti nella
musica vocale dotata di basso continuo rese troppo difficile seguire
il principio della scala naturale (che fra l'altro distingueva toni grandi
e toni piccoli e due diverse grandezze di semitoni), di conseguenza
introducendo il concetto di tonalità nelle due configurazioni di mag-
giore e di minore, si avvertl l'inderogabile necessità di accordare
in maniera diversa gli strumenti a suono fisso, vale a dire, secondo
un procedimento che consentisse l'intonazione immediata dei diesis
e dei bemolle enarmonicamente corrispondenti. Il cambiamento
di tonalità cioè non avrebbe dovuto significare un mutamento nel-
1' accordatura dello strumento. Si creò cosl, artificiosamente, un'ot-
tava che fu suddivisa in dodici semitoni uguali, nella quale non
si faceva più distinzione né di tono grande e di tono piccolo, né
di suoni alterati col diesis o col bemolle, ma tutto era "equaliz-
zato", seguendo il principio di un "temperamento" che toglieva
qualcosa ad un suono per dare qualcosa ad un altro.
Ai tempi di Bach le discussioni sul temperamento equabile erano
giunte ad un stadio teorico e scientifico notevolmente avanzato,
seguendo la strada indicata dal calcolo matematico. In questo set-
tore si erano distinti gli studi di Etienne Loulié prima e di Jean-
Philippe Rameau poi, ma soprattutto quelli di Andreas Werckmei-
ster (1686 e 1691) e diJohann Georg Neidhardt (1706). Sul piano
pratico alcuni fra i maggiori musicisti del momento avevano già
sperimentato la validità del sistema: Johann Pachelbel (cfr. soprat-
tutto il suo Hexachordum Apollinis, 1699), nelle cui suites clavi-
cembalistiche si riscontra l'impiego di 17 diverse tonalità; Johann
Caspar Ferdinand Fischer, autore della raccolta Ariadne Musica
(1702), contenente una serie di preludi e fughe per organo in cui
si toccano 19 tonalità. La raccolta fu certamente presente a Bach
quando questi si accinse a "ordinare" il suo Clavicembalo ben tem-
perato, concepito in due libri (1722 e 1744) ciascuno dei quali costi-
tuito da 24 Preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori o minori,
22 I CARATTERI

disposte - come era già avvenuto nella citata raccolta del Fischer -
secondo l'ordine progressivo della scala cromatica (da do maggiore
a si minore).
Quello dell'esatta regolamentazione delle alterazioni negli stru-
menti a suono fisso, si diceva prima, era un "falso problema", non
nel senso che si voglia negare validità al nuovo principio artificiale
del temperamento (tutto, in musica, è artificio), ma nel senso che
la storia compiva egualmente il suo corso e ciò che ora era teoriz-
zato era già stato attuato empiricamente.

7 • LA NUOVA ARMONIA

Il sistema temperato, comunque, fu la molla che fece scattare


una serie di conseguenze essenziali. In primo luogo, la nuova teo-
ria dell'armonia, ormai rigorosamente tonale, intesa come scienza
degli accordi e cioè come studio della formazione, combinazione
e concatenazione degli accordi. Si precisava cosl il concetto di triade:
non qualsiasi sovrapposizione di suoni costituisce armonia (gli
"incontri" generati da tessiture contrappuntistiche nella musica
medievale e rinascimentale non sono intesi in funzione verticale
- cioè accordale - ma orizzontale); i tre suoni formanti la triade
devono appartenere ad una medesima funzione tonale e gli accordi
si distingueranno poi in consonanti e dissonanti, aumentati o dimi-
nuiti, diatonici o cromatici, maggiori o minori, a secondo degli inter-
valli impiegati.
Il più importante teorico dell'epoca fu Jean-Philippe Rameau
(1683-1764), compositore fra i più insigni, che affidò l'esposizione
della nuova scienza armonica a vari trattati, principalmente Traité
de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722), Nouveau système
de musique théorique (1726), Génération harmonique (1737), Démon-
stration du principe de l'harmonie (1750), Code de musique pratique
(17 60). La "natura" chiamata in causa nel primo e più celebre trat-
tato - ma non il principale - è una conseguenza del pensiero illu-
minista, delle idee che circolavano allora e che facevano della natura
l'insieme dei fenomeni gli uni legati in stretto rapporto con gli altri
da leggi superiori. Nel 1701 il fisico francese Joseph Sauveur
(1653-1716) aveva dato alle stampe i suoi Principes d'acoustique
LA NUOVA ARMONIA 23

et de musique ou système général des intervalles des sons dove era


ampiamente analizzato, per la prima volta, il fenomeno dei suoni
armonici (ogni suono è il risultato d'una serie di suoni concomi-
tanti di frequenza superiore e intensità minore rispetto al fonda-
mentale); e la disposizione assunta in natura da quegli armonici,
che nei primi sei suoni rispecchiavano la struttura dell'accordo per-
fetto maggiore, sembrava dar ragione ad una teoria dell'armonia,
cioè degli accordi, che sfruttava quel medesimo principio. In realtà,
la tonalità, in quanto regolamentazione dei rapporti esistenti fra
gli intervalli, non ha fondamenti fisici (o non è determinata da feno-
meni meramente fisici), ma è conseguenza di un principio estetico,
di un'organizzazione formale del linguaggio musicale. Ma, si sa,
la natura è spesso invocata per giustificare la logica di certe riforme,
di certi orientamenti del gusto.
Il linguaggio tonale, l'armonia dunque, era il sistema musicale
che doveva governare la nuova musica; ed è in questa direzione
che si muoverà la creazione artistica, abbandonando a poco a poco
i prindpi su cui per tanto tempo si era retto il discorso musicale.
Ciò non impedl, tuttavia, che, proprio nell'epoca di massimo svi-
luppo della concezione armonica, anche il contrappunto - vale a
dire il sistema costruttivo predominante nei secoli precedenti -
trovasse il modo di combinarsi con l'armonia e abbinarsi a quella,
anche nella pratica scolastica, evitando accuratamente di cadere
nella concezione contrappuntistica medievale e rinascimentale
(impossibile a seguirsi, del resto, per le mutate funzioni dei con-
cetti di consonanza e dissonanza) e presupponendo, anzi, il sistema
tonale.
A partire dal Settecento, converrà ribadirlo, si verificò una esplo-
sione nel campo della didattica, non solo con la fondazione di isti-
tuti (accademie per i ricchi da un lato, conservatorii per i poveri
e per gli orfani dall'altro), ma anche e soprattutto con la diffusione
di manuali e di trattati, sovente elementari, che insegnavano i prin-
dpi fondamentali della musica, le regole dell'armonia e del con-
trappunto, la realizzazione del basso continuo, il giusto metodo
per accostarsi a questo o a quello strumento, l'arte della fioritura,
le tecniche di fabbricazione degli strumenti, i prindpi formali della
composizione musicale, materie tutte che in qualche misura erano
già state trattate nei due secoli precedenti, ma che ora trovavano
24 I CARATTERI

ben altro mercato e diversa destinazione sociale, anche per la vasta


diffusione che la cultura musicale stava acquistando nel ceto bor-
ghese. Venute meno le premesse teologiche, con le quali in pas-
sato si giustificava l'arte musicale, ora erano i fondamenti scienti-
fici, le regole matematiche a muovere la precettistica e ad orien-
tarla, sulla base di presunte leggi naturali, verso un'organizzazione
della musica che ormai rifiutava anche il modalismo chiesastico e
indirizzava il contrappunto verso la verticalizzazione, vale a dire
verso l'armonia tonale, dotata di precisi centri di attrazione.

8 • IL NUOVO CONTRAPPUNTO: LA FUGA

Se Rameau dall'alto delle sue conoscenze matematiche domina


il proprio tempo in fatto di teorizzazione dell'armonia, il posto di
comando nel campo contrappuntistico compete, almeno sino alla
comparsa del trattato del Padre Martini (Esemplare, o sia Sa?,gio
fondamentale pratico di contrappunto, 2 voll., Bologna 1774-75),
aJohannJoseph Fux (1660-1741). All'attività fervidissima di com-
positore, che lo portò ad essere fra le personalità più in vista in
Europa, Fux aggiunse quella di teorico: il suo Gradus ad Pamas-
sum (Vienna 1725), scritto in latino, ma tradotto in molte lingue
(compreso l'italiano, 1761), è non soltanto, come dice il sottoti-
tolo, un "metodo nuovo", ma è anche un significativo ripensamento
del contrappunto palestriniano, mai del tutto sopito ed anzi tenuto
in vita da non pochi compositori, non solo di scuola romana, impe-
gnati nel realizzare musiche per il culto cattolico. Fux parte dalle
premesse segnate dalla musica di Palestrina per condurre il con-
trappunto sul piano del sistema tonale: difende Palestrina, ma al
tempo stesso lo riduce a metodo compositivo, a paradigma stili-
stico. In un momento in cui l'armonia, il discorso verticale, pren-
deva il sopravvento sul contrappunto lineare (orizzontale), Fux si
assumeva la difesa dell'antica pratica e ne tentava il ricupero in
chiave scolastica per imporlo come documento scientifico.
Più tardi, un allievo di Bach, Johann Philipp Kirnberger (1721-
1783), pubblicherà un trattato (Die Kunst des reinen Satzes in der
Musik- L'arte della composizione pura in musica, 1771-76) in cui
esporrà il metodo contrappuntistico bachiano: sarà questa la prima
IL NUOVO CONTRAPPUNTO: LA FUGA 25

manifestazione di quell'alternativa che nell'Ottocento dominerà


la didattica del contrappunto, opponendo allo stile lineare di Pale-
strina quello armonico (ma tutt'altro che privo di risvolti lineari)
di Bach, con il risultato di ingannare la storia, che mai conobbe
nella pratica una simile alternativa, meramente scolastica e dagli
scarsi esiti ideologici, e di ridurre a tecnicismo la creazione musicale.
Gradus ad Pamassum, salita al Parnaso, al monte sacro ad Apollo
e a Dioniso, è il titolo della disquisizione di Fux, impegnato a distin-
guere cinque species di contrappunto; ma Fux non sapeva di pre-
parare, con l'esaltazione dello stylus antiquus, la rinascita palestri-
niana e con quella la rinascita della musica sacra e il movimento
ceciliano ottocentesco. Del resto, l'antica pratica contrappuntistica
non si era mai estinta del tutto, nonostante i fieri attacchi ad essa
portati dallo stile teatrale e da quello cameristico. La musica sacra
amava ancora ornarsi degli antichi artifici, richiamarsi alla tradi-
zione; e lo stesso Fux, distintosi in questo campo, non cessava di
ribadire la necessità d'una condotta scientificamente appropriata:
perfezione di forma e di stile, in definitiva, significava devozione,
compiuto atto di fede. Il razionalismo imponeva che fra fini e mezzi
non vi fosse rottura.
L'arte del contrappunto, quale si delineò nel grande periodo
che stiamo trattando, trovò la sua massima espressione strutturale
nella fuga, sorta verso la metà del Seicento a séguito e come svi-
luppo delle esperienze rinascimentali di rigorosa imitazione (canone,
ricercare), quasi come una provocatoria manifestazione delle leggi
di attrazione esercitata dalla progressiva affermazione del tonali-
smo. Quando la sensibilità tonale risultò definitivamente consoli-
data e la scala temperata s'impose come l'unica conveniente epos-
sibile, la fuga divenne il veicolo più significativo ed impegnativo
della tecnica compositiva: applicata praticamente al solo campo stru-
mentale (nel campo vocale prevalse il più libero fugato), la fuga fu
eretta a sistema architettonico rigido, vincolato quanto meno ad
un certo formalismo, che poteva interessare ogni aspetto della com-
posizione, non ultima la natura del tematismo. Fu anzi dalla parti-
colare necessità di rendere chiaramente percepibile il tema che si
sviluppò la coscienza tematica: di qui l'istanza a fare del tema stesso
non un mezzo per avviare la composizione, ma un elemento per
renderla inconfondibile ed originale.
26 l CARATTERI

Principio base della fuga è l'imitazione: il discorso svolto dalle


voci (che nella grande maggioranza dei casi sono tre o quattro, ma
possono essere anche due o cinque, più raramente sei o otto, in
questi ultimi casi dando luogo ad "anomalie" strutturali) si confi-
gura come un dialogo regolare e paritetico, con un continuo tra-
smigrare di elementi costitutivi e costruttivi da una voce all'altra.
La struttura architettonica può essere riassunta in tre fasi: esposi-
zione, svolgimento, riesposizione. Nell'esposizione intervengono
tre elementi: il soggetto, la risposta e il controsoggetto. Si chiama
soggetto il tema della fuga; risposta è l'imitazione del tema alla
dominante e in altra voce (se tale imitazione è rigorosa, cioè del
tutto uguale al soggetto, si parlerà di fuga reale; in caso contrario
si avrà una fuga tonale); il controsoggetto è l'elemento contrap-
puntistico che compare nella voce cui era stato affidato il tema con-
temporaneamente alla risposta.
Fra soggetto e risposta è possibile che si collochi una coda, cioè
un breve elemento di collegamento; ciò avverrà nei casi in cui l'en-
trata della risposta non coincida esattamente con la conclusione
del soggetto. Nel caso di fughe più elaborate, dopo l'esposizione
vera e propria (in senso stretto) si potrà avere anche una contro-
esposizione, con due nuove entrate tematiche. Si definiscono diver-
timenti (e cioè divagazioni) i brevi episodi inseriti nell'interno della
fuga i quali sfruttano alcuni momenti del materiale contrappunti-
stico: mentre per stretto s'intende la riesposizione di soggetto e rispo-
sta, a distanza ridotta rispetto a quella avutasi nell'esposizione.
Esemplifichiamo la complessa struttura della fuga con un cam-
pione estratto dall'Arte della fuga bachiana, un campione che, pur
non presentando caratteristiche di assoluta regolarità (e, del resto,
Bach mai si arrese allo schema convenzionale della fuga e sempre
cercò di vivificarne lo spirito con continue manovre speculative),
può essere inteso ugualmente come un modello di condotta opera-
tiva. Si tenga presente che con le linee tratteggiate sono indicati
gli sviluppi del discorso contrappuntistico svincolati dal soggetto;
per maggiore completezza sono state riportate anche le pause di
almeno due battute (v. schema nella pagina a fronte).
]. S. Bach L'arte della juga, N. 2 in re minore (tuga semplice a 4 voci con controsoggetto irregolare)
A) ESPOSIZIONE (PRIMA SEZIONE) = 1-42
I 4 8 12 16 20 23 26 31 34 38 42
s R. La mln.
I prolung.
I Vuote R. Le mln. I I
I I I 13-16 sul p. di~ -------------- 24-25 ---- 26-29 ------

A I I s. ~~1T1'1· I <,;!i.> 1--------------------- ---1 s. r;_~· I


R. Le mln.
T 5-8 I <,;!i.> 1-------------------
BIS. Re mln.
I
1-4 [ es. !---------
Esposizione strette 1-16 I Coda (=Dlvert. I) 17-22! Contro-esposizione o Esposizione Il 23-42
Il III
8) SVOLGIMENTO (SEZIONE CENTRALE) = 43-60
42 45 48 52 56 60
s S. Fa megg. Vuote
I
-- I 45-48 ------- 51-53
A S. Sol mln. I
49-52 -----
I ......
....
T •----------- ------ ----
z
B e::
Xf-~ ---------------ls. SJt~l"·I------------ o
<
Divert. II Divert. III o
42-44 I I 57-60 I n
o
C) RIESPOSIZIONE (SEZIONE FINALE) = 61-84 z
>-l
61 64 68 72 78 82 84 Abbreviazioni:
0
"'.,,>
s •-------- 1-s. fi-~ • I------------- S. soggetto .,,
es. controsoggetto e::
A z
--1 R. risposta >-l
Vuote R. Lamln. I o
T 67-68 (var.) 69-72 --------- mod. modificato
I Cd. cadenza ....
>
B es. p. pedale .,,
Dlvert. V Cd. piegale var. variante e::
Dlvert. IV 61-69 Cl
73-78 I 83-84 I divert. divertimento >

N
......
28 I CARATTERI

9 • IL CONCETTO DI FORMA E L'ARTE DELLA VARIAZIONE

Il concetto di forma è inerente alla creazione musicale, conge-


nito con il processo costruttivo. Sia che si osservi l'aspetto mera-
mente tecnico di una composizione musicale (la struttura melodica,
ritmica, dinamica, il modo con il quale viene realizzata l'armonia
o sono condotte le parti, il principio modale, tonale, seriale ecce-
tera, che la informa, e via dicendo), sia che si osservi il genere in
cui la composizione s'inquadra (vocale, strumentale, sacro, profano,
sinfonico, cameristico, rappresentativo, eccetera), sia che si osservi
il principio architettonico che guida una composizione (forma bipar-
tita, tripartita, a sezioni concatenate, a variazione, eccetera) si espri-
meranno sempre concetti formali. È evidente che l'accezione può
condurre ad una certa confusione terminologica; cosl, forma, stile,
genere sono spesso termini che hanno un significato intercambia-
bile: con buona approssimazione si potrà parlare, ad esempio, come
di un'unica entità, tanto di "forma sonata", quanto di "stile di
sonata", quanto ancora di "genere sonata" Si è detto: approssi-
mativamente; e infatti dal punto di vista tecnico esiste una certa
differenza fra le tre espressioni: la prima indica uno schema for-
male ben preciso (il cosiddetto principio bitematico tripartito); la
seconda rappresenta una distinzione tecnica nell'àmbito di alcune
possibilità o tipi di condotta musicale (lo stile di sonata, ad esem-
pio, è tipico di certa letteratura cembalo-pianistica o relativa a stru-
menti" melodici"); la terza qualifica un determinato atteggiamento
compositivo che può interessare la destinazione strumentale (genere
cameristico, concertistico, sinfonico).
Il concetto di forma, cosl come si è storicamente determinato,
implicherebbe altre nozioni, oltre quelle relative alla struttura, allo
schema architettonico, al modulo stilistico; ad esempio, la fraseo-
logia e la disposizione degli intervalli, il principio metrico, i pro-
blemi di intonazione e quelli timbrici, i modi di esecuzione, le carat-
teristiche agogiche, i rapporti tonali o i concetti di consonanza e
dissonanza, eccetera. Ora, è proprio dall'esame della forma mu-
sicale nel suo complesso, esame che in ultima analisi significa
rendersi conto dell'articolazione del linguaggio e della sua giusti-
ficazione storica, che si può cogliere la gigantesca trasformazione
verificatasi nel corso delle ultime fasi del Barocco. Ma la spinta sog-
lL CONCETTO DI FORMA E L'ARTE DELLA VARIAZIONE 29

gettiva in atto sin dall'epoca rinascimentale non impedisce la cri-


stallizzazione del discorso in un formalismo d'una precisione quasi
meccanica: il senso matematico delle proporzioni, il gusto per l' or-
ganizzazione simmetrica, la tendenza alla coerenza logica, il cal-
colato equilibrio strumentale e fonico, la distribuzione razionale
dei ruoli principali e secondari, solistici e di gruppo sono tutti aspetti
di un unico fenomeno tendente a dare alla forma (e ad ogni suo
particolare) la priorità sulla sostanza. I contenuti, anzi, saranno
sovente di natura formale e la validità del discorso sarà tale in
quanto l'interesse della proposta starà tutto nella "forma formante",
nell'apparenza che si fa sostanza.
Esemplare è in questo senso il significato che assume la forma
della fuga; ma non lontano da quello è lo spirito che informa l'arte
della variazione. Non a caso i due processi compositivi saranno
volentieri accostati nell'epoca classico-romantica; ma già Bach li
aveva impareggiabilmente fusi l'uno nell'altro: le cosiddette Varia-
:zioni Goldberg sono il prodotto della distillazione dell'imitazione
canonica; L'arte della fuga è un esercizio ascetico di tecnica della
variazione applicata al contrappunto lineare; e la Passacaglia per
organo si conclude, dopo una serie di venti variazioni, con una fuga,
che Bach chiama thema fugatum, costruita sulle prime quattro bat-
tute del tema (che è di otto battute) e su due contrappunti obbligati.
La tecnica della variazione vantava una lunga tradizione, ma
ora la sua presenza si faceva più intensa e determinante. Alla varia-
zione contrappuntistica (su un cantus firmus) si era aggiunta da
tempo quella su un basso ostinato (passacaglia, ciaccona, ground,
/olia); alle tecniche di elaborazione tematica fondate sull'aumen-
tazione e diminuzione delle figure melodiche, sulla trasformazione
ritmica del disegno principale, sulle varianti armoniche, si erano
sovrapposte le tecniche "decorative" (la "coloratura ", l' ornamen-
tazione, la variazione cromatica, il cosiddetto double consistente
in una replica con abbellimenti); alle variazioni di brani in sé com-
piuti (le partite su corale, le arie variate), che consentivano una
maggiore precisazione del discorso musicale su un fronte più com-
plesso (non le 4 o 8 battute consuete, non un tema, ma una vera
e propria piccola composizione), si era trovata un'alternativa nella
variazione "caratteristica", già dotata di fisionomia propria, oppure
ispirata ad un determinato modello stilistico o formale (in stile di
ouverture, ad esempio, o in forma di danza o a canone). E su tutto
JO l CARATTERI

questo apparato si ergeva, spettro ormai inamovibile, lo spirito del


virtuosismo; l'arte della variazione da un lato sollecitava l'estro
inventivo o scientifico del compositore, dall'altro lato avviava l'in-
terprete (che per lo più s'identificava ancora con l'autore stesso
dell'opera) verso una sempre più elaborata tecnica strumentale.
Se per il primo verso veniva rinnegato quel principio dell'im-
provvisazione che un tempo aveva regolato l'arte della variazione,
con l'imporre ora un corso forzoso e preordinato al discorso musi-
cale, s'incrementava per un altro verso l'apparato delle formule
virtuosistiche che si volevano sempre più orientate verso uno "spe-
cifico" strumentale; vale a dire, si mirava ad individuare in ogni
strumento appropriati moduli tecnici, superando cosl le pratiche
primitive che prevedevano la possibilità di sostituire o utilizzare
uno strumento in luogo di un altro.
L'arte della variazione intesa secondo il primo verso, quello
scientifico, applicato ad una tecnica compositiva rigida e fatta di
formule strutturali ben precise, si avviava tuttavia ad estinzione.
Quanto Bach farà ancora, ad esempio, nel 1747, con le Variazioni
sopra il cantico natalizio "Vom Himmel hoch, da komm ich her"
per organo, non poteva che servire - come in effetti servl allora -
ad introdurre il musicista presso una società scientifica. Il fatto
è che Illuminismo non significa soltanto razionalismo e scientismo.
Si è visto che la configurazione dell'estetica musicale settecente-
sca aveva portato il concetto di "espressione" a significare da un
lato la "imitazione degli affetti" e dall'altro lato i mezzi pratici
per rendere sensibile tale imitazione, mezzi che dovevano tutti con-
fluire in un superiore senso del "gusto" Più tardi, verso la metà
del secolo, per "espressione" si vorrà intendere la "rappresenta-
zione delle passioni" e si introdurrà nella creazione artistica quella
teoria dell'imitazione della natura, derivata da Platone e Aristo-
tele e giunta al secolo dei lumi attraverso il Rinascimento, teoria
che con enorme fortuna sopravviverà sino all'affermazione del
Romanticismo.

10 • L'IMITAZIONE DELLA NATURA E LA MUSICA DESCRITTIVA

Forse la più qualificata fra le fomulazioni illuministiche di quella


teoria è dovuta all'abate Charles Batteux, autore del famoso trat-
tato Les Beaux-Arts réduits à un meme principe (Le belle arti ridotte
L'IMITAZIONE DELLA NATURA E LA MUSICA DESCRITTIVA 31

ad un unico principio, 1746). Punto di partenza è il concetto che «lo


spirito umano non può che creare imperfettamente» e che «ogni
cosa da lui creata porta l'impronta di un modello». Ne consegue che
«inventare non significa punto dare vita ad un oggetto, ma ricono-
scere là dove esso si trovi». Quanto alla natura, essa «è tutto ciò che
è e tutto ciò che noi concepiamo facilmente come possibile» e la pro-
prietà del genio consiste «non nell'imitare la natura tal quale essa è,
ma tal quale può essere e tal quale la si può concepire nello spirito».
Ecco, quindi, che s'impone all'artista un atto dello spirito, una
scelta delle più belle parti della natura, per formarne un tutto squi-
sito, che sia più perfetto della natura stessa senza cessare di essere
naturale. Quanto al fine che l'imitazione deve avere, il Batteux
afferma che esso è di piacere, di commuovere, di intenerire; in una
parola, fine dell'imitazione è il diletto. Il fondamento estetico del
bello s'identifica con il vero, che è rappresentato come se esistesse
realmente e con tutte le perfezioni che può ricevere. Questa teo-
ria semplicistica e priva d'un reale fervore creativo, sembra rea-
gire, in sostanza, all'intellettualismo dei cartesiani e dei leibniziani
e soprattutto ai princlpi formulati qualche anno prima da Alexan-
der Amadeus Baumgarten, il primo scrittore che usò la parola "este-
tica" (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinenti-
bus, Magdeburgo 1735), il quale riconosceva che le verità propria-
mente estetiche sono quelle che non sembrano né del tutto vere
né del tutto false: le verosimili. È certamente sulla linea tracciata
dal Baumgarten che s'indirizzeranno in séguito le ricerche più serie
in questo campo; l'estetica concepita come scienza della conoscenza
sensibile dava maggiori garanzie di quella che si limitava a codifi-
care la banalità dell'osservazione quotidiana della natura e a vedere
in questa l'unica fonte della poesia, subordinando l'esperienza
umana e poetica, la fantasia e lo spirito ad un complesso di dati
di fatto e di definizioni dai quali dipenderebbe la qualità estetica.
Tale era il modo di vedere più superficiale e vacuo di cui quell'e-
poca si gloriava.
Il più immediato effetto dell'estetica dell'imitazione della natura
è dato dall'affermazione della cosiddetta "musica a programma"
o, meglio, della musica descrittiva, impegnata a tradurre in imma-
gini sonore sensazioni, fenomeni naturali, caratteri. Ben anteriore
ai princlpi formulati dal Batteux - il quale nell'esporre le sue teo-
rie si rifaceva a studi e polemiche in atto da decenni - il concetto
32 I CARATTERI

di musica descrittiva circolerà accanto a quello di musica pura, senza


mai sopravanzarlo; l'epoca classica, anzi, s'incaricherà di confinarlo
in posizione isolata e quasi anacronistica, salvo poi recuperarlo in
extremis per consegnarlo, sotto altro spirito, quello più marcata-
mente sentimentale e non edonistico, alle forze romantiche.
Se si limita l'osservazione al solo campo clavicembalistico, che
è quello in cui più forte si rivelò l'attrazione della musica descrit-
tiva, si può constatare che vi è una chiara differenziazione este-
tica e contenutistica fra gli orientamenti musicali dei vari paesi.
In Italia, ad esempio, si prediligono le forme pure, per una stru-
mentalità fine a se stessa, non schiava delle immagini extramusi-
cali; le eccezioni non mancano (è celebre la Toccata con lo scherzo
del cucco di Bernardo Pasquini), ma è un fatto che la letteratura
cembalistica italiana rifugge in linea di massima ogni atteggiamento
descrittivo o evocativo. Non diversamente si comportano gli inglesi,
fedeli alle forme di danza, al voluntary e alla lesson, questi ultimi
concepiti nello stile della fuga e dell'esercizio, senza quegli sconfi-
namenti letterari che qualche volta erano stati tentati dai virgina-
listi del primo Seicento. La scuola francese, al contrario, ricorre
volentieri ad un descrittivismo o ad una letteratura di maniera:
potremmo ricordare, ad esempio, i titoli di certe composizioni di
Chambonnières (La Rare, L'Affligée, La Coquette, La Villageoise)
dietro ai quali si celano i normali movimenti di corrente, giga o
allemanda. E nulla cambierà in séguito (come vedremo in Coupe-
rin e in Rameau) sino all'avvento del pianoforte. Anche nei momenti
di impegno più marcato, come nel caso dei tombeaux, cioè dei
lamenti funebri (vedi quello di Louis Couperin per la morte del
liutista Blancrocher, 1655 ca., o quello diJean-Henri d'Anglebert
per la morte di Chambonnières, 16 72), non ci si libera dall' atmo-
sfera del salotto o di uno psicologismo mondano.
Nei paesi tedeschi, invece, la musica descrittiva assume aspetti
ben più corposi. Froberger, è vero, aveva ancora intitolato le sue
suites alla maniera francese, ma con una precisazione che è propria
dello spirito tedesco: Plainte /aite à Londres pour passer la mélanco-
lie; Allemande /aite en passant le Rhin, dans une barque en grand péril;
Lamento sopra la dolorosa perdita della R.Mstà di Ferdinando IV re
dei romani (1654). Ma c'è tutta una corrente descrittiva che si mani-
festa con una specifica aderenza ad un fatto, imitandone, per quanto
possibile, il suo modo di essere. Tali sono le battaglie, autentiche
L'IMITAZIONE DELLA NATURA E LA MUSICA DESCRITTIVA 33

imitazioni di combattimenti, di Cyriacus Wilcke, di Daniel Eber-


lin, di Johann Caspar Ferdinand Kerll, di Georg Muffat, di Mat-
thias Weckmann; oppure le imitazioni di campane cheJohann Hein-
rich Schmelzer segna nel Lamento sulla morte di Ferdinando II. Tali
dovevano essere le perdute sette suites di Buxtehude «nelle quali
sono convenientemente riprodotte la natura e le proprietà dei pia-
neti», che si riallacciavano probabilmente ad un balletto sui sette
(quanti allora se ne conoscevano) pianeti firmato da Siegmund Gott-
lieb Staden e rappresentato a Dresda nel 16 78; la scelta del sog-
getto era facilmente giustificabile; ad ogni pianeta si poteva far
corrispondere una certa nota e quindi una struttura tonale; inol-
tre, le teorie relative alle influenze degli astri sulle inclinazioni degli
uomini (abbiamo citato all'inizio la questione della cometa del 1680
che vide protagonista Pierre Bayle) prestavano materiale sufficiente
per una caratterizzazione dei sentimenti o delle virtù. Tali sono,
ancora, alcune fra le più note composizioni di Alessandro Paglietti,
un maestro italiano che fu attivo a Vienna dal 1661 alla morte
(1683): il Capriccio sopra la ribellione di Ungheria (1671), che con-
figura un vero e proprio programma con vari episodi: prigionieri,
processo, sentenza, congiura, decapitazione dei condannati; il
Capriccio iiber das Henner-und Hannengeschrey (sul canto della gal-
lina e del gallo) o il celebre Rossigno/o (1677).
Tali sono anche le sei sonate bibliche (letteralmente: Rappre-
sentazioni musicali di alcune storie bibliche, 1700) di Johann Kuh-
nau, probabilmente rifacentisi al modello fornito da Heinrich Biber
con le sedici sonate per violino «per glorificare i quindici misteri
della vita di Maria» (1675 ca.). I titoli di quelle sei sonate potranno
dare una chiara idea del concetto rappresentativo che Kuhnau aveva
trasferito sullo strumento a tastiera:
1) Il combattimento fra Davide e Golia.
2) La guarigione di Saul operata da Davide mediante la musica.
3) Il matrimonio di Giacobbe.
4) Ezechia mortalmente ammalato e risanato.
5) Gedeone, il salvatore d'Israele.
6) Morte e sepoltura di Giacobbe.
Ma nell'interno di ognuna delle sei sonate si distinguono vari
episodi, ciascuno dei quali ampiamente descritto con opportune
didascalie.
34 I CARATTERI

La tendenza descrittiva coinvolgerà non solo il Bach dei primi


anni (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo e il
Thema all'imitatio gallina-cucca), ma anche il Bach della grande
maturità, capace di rispondere a tutte le sollecitazioni della sim-
bologia musicale e pronto a sfruttare l'artificio musicale per rea-
lizzare una pittura d'ambiente ogni qual volta se ne presenti l'oc-
casione.
L'indifferenza mostrata dai cembalisti italiani per la musica
descrittiva è contraddetta dalla vistosa partecipazione di Vivaldi
a quel modulo estetico. Il caso di Vivaldi è eccezionale (e risulta
persino difficile invocare i nomi di Corelli e di Torelli, autori
entrambi di concerti «fatti per la notte di Natale», dal momento
che concerti o musiche per questa solennità erano di comune prassi
e avevano dato origine persino ad un genere a sé stante, quello
del noèl appunto, caro ai maestri francesi). Una trentina di con-
certi vivaldiani recano titoli più o meno descrittivi e programma-
tici, talvolta con l'intento di catturare semplicemente l'attenzione
dell'ascoltatore; ai celeberrimi Concerti delle stagioni si aggiungano
i seguenti titoli: Il riposo, Il piacere, La notte (2), La tempesta di
mare (2), Il gardellino, L'amoroso, La caccia, Il sospetto, Il ritiro,
Il favorito, L'inquietudine, La pastorella, Madrigalesco, Funebre, Alla
rustica, Il Proteo ò sia Il mondo al rovescio, Al Santo Sepolcro. Ma
è soprattutto nei Concerti delle stagioni che la condotta musicale
si adegua ad un contenuto esterno, precisato da quattro sonetti
esplicativi. Non per questo, tuttavia, Vivaldi rinuncia alla strut-
tura del concerto, con le sue alternanze di solo e tutti; la stessa
tripartizione formale del concerto trova perfetta coincidenza nella
struttura dei singoli sonetti: nei concerti della Primavera e dell' E-
state il primo movimento copre le due quartine (vv. 1-8) mentre
il tempo centrale corrisponde alla prima terzina (vv. 9-11) e il terzo
tempo ricalca la seconda terzina (vv. 12-14); nei concerti dell'Au-
tunno e dell'Inverno, invece, all'Allegro iniziale corrisponde la prima
quartina (vv. 1-4), all'Adagio la successiva quartina (vv. 5-8), mentre
l'Allegro conclusivo si rifà alle due terzine (vv. 9-14).
Ritorneremo su questi concerti; per ora aggiungiamo che i Con-
certi delle stagioni dopo la loro pubblicazione (avvenuta ad Amster-
dam nel 1725) ottennero particolare successo in Francia e furono
oggetto di rielaborazioni: Nicolas Chédeville ne pubblicò una ver-
ANTICHE E NUOVE FRONTIERE 35

sione ridotta per musette o violino o flauto e basso continuo (Le


printems ou Les saisons amusantes. Concertos, 1739) e ancora nel
1765 Miche! Corrette scriverà un Laudate Dominum de coelis, qua-
lificandolo come «Motet à Grand Chceur arrangé dans le Concerto
de Printemps de Vivaldi».

11 • ANTICHE E NUOVE FRONTIERE

Trascrizioni, parodie, arrangiamenti appunto (come è avvenuto


nel caso vivaldiano appena citato) dominano il panorama della crea-
zione musicale nell'età dell'Illuminismo non meno che nelle età
precedenti. L'opera musicale può avere più di una vita, a dispetto
del fatto che sovente essa è nata per una circostanza particolare,
per soddisfare un'esigenza momentanea, come "espressione" di una
funzione (quella del maestro di cappella, del Kantor, del direttore
della musica) e come risposta ad una specifica committenza. Sono
le condizioni oggettive del lavoro, naturalmente, a moltiplicare l'uso
delle tecniche di adattamento di materiali musicali preesistenti; dal
momento che il mestiere di compositore consiste nel produrre opere
della più varia specie, in continuazione e in tempi brevi il musici-
sta stesso (o, per lui, un subalterno) è obbligato a un'intensa atti-
vità di riciclaggio o di ricalco tanto nei confronti delle opere pro-
prie, quanto nei riguardi di opere di altri autori (la tutela dei "diritti
d'autore" è una conquista moderna, che entrerà in vigore solo negli
ultimi decenni dell'Ottocento). In qualche modo, è la stessa con-
cezione della vita a giustificare un comportamento che palesemente
vlola le prerogative della creazione, modificandone l'originaria
natura e struttura. In un mondo nel quale le categorie del sacro
e del profano non si pongono in conflitto fra loro ma tendono ad
integrarsi, ad illuminarsi della medesima luce, quelle tecniche del
travestimento, dell'adattamento, del prestito in una parola, hanno
libera circolazione e, se il rimpasto può anche apparire in sé come
un'operazione più mercantile che artistica, come una falsificazione
ben congegnata o come una soluzione di comodo irriverente egra-
tuita, la cosa tuttavia non scandalizza gli ambienti di quel tempo
e anzi ne asseconda il gusto.
Il fatto è che secondo i canoni della musica poetica, cioè della
creazione musicale, era consentito di utilizzare per scopi diversi
36 ! CARATTERI

un certo patrimonio di compositiones, purché ne venissero rispet-


tati i lineamenti, vi fosse piena corrispondenza di affetti. L'origi-
nalità dell'opera non sta nel suo essere un prodotto "inedito", "mai
visto", bensl nella sua completa aderenza alle necessità del momento
e nella sua corrispondenza ad un ordine predeterminato, ad un prin-
cipio costruttivo, ad una regola, ad una ratio, ad unfundamentum
mathematicum, che poteva prevalere sulla stessa realizzazione, sulla
inventio e sulla elaboratio. Qualità come elegantia, suavitas, orna-
mentum, decoratio e simili non sono attributi secondari, comple-
menti del discorso, ma ne costituiscono la ragione d'essere, la giu-
stificazione, tanto più perfetta quanto più essa riflette l' harmonia
mundi, il ciclo della creazione divina che pone fine al chaos. Cosl,
profano e sacro non propongono un'alternativa, non sono soluzioni
in contrapposizione dialettica, ma rappresentano una gradualità,
una progressione. Di qui discende, ad esempio, la disposizione di
Bach a mai utilizzare una musica sacra in un'opera profana e, al
contrario, a regolarmente usufruire di pagine profane in un conte-
sto liturgico.
Le regole che guidano la creazione musicale sono spesso di estra-
zione matematica. Fondamento della musica nell'età del Barocco
è il numerus e non deve stupire che la trattatistica faccia ampio
uso di una terminologia che la riconduce all' arithmetica, alla scien-
tia mathematica, alle proportiones sonorum, alle quantitates conti-
nuae proprie della geometria, a espressioni quali numerus sonorus,
numerus in sono, sonus numeratus, a concetti come quelli di macro-
cosmo e microcosmo, all'armonia delle sfere, in una parola alle leggi
che presiedono al movimento degli astri. Di conseguenza il discorso
musicale risulta spesso regolato da disposizioni numeriche e pre-
determinato dal simbolismo delle cifre. Cosl, la musica mathema-
tica si sposa con la musica pathetica; da un lato emerge l'intenzione
espressiva, tendente a comunicare un messaggio, ma dall'altro lato
la forma, la struttura, l'ordinamento del discorso sono concepiti
in maniera tale da costituire il contenuto stesso della musica.
La numerologia è il covo nel quale si rifugia l'esoterismo musi-
cale. Gli uomini di scienza che stanno a cavaliere fra Sei e Sette-
cento sono convinti che nella natura operino forze segrete invisi-
bili e magiche e che però i fenomeni naturali possano ugualmente
trovare una spiegazione razionale con l'ausilio del calculum e del-
1' experimentum. Si ripropone cosl l'eterno conflitto fra concezione
ANTICHE E NUOVE FRONTIERE 37

spiritualista e concezione materialista, ma questa volta quella visione


dualistica del mondo sottintende altre e più compromettenti forme
di dualismo: libero pensiero e razionalismo, libertinismo e filoso-
fia naturale, repubblicanesimo e assolutismo, panteismo e cristia-
nesimo.
I cultori dei valori che possono contribuire a migliorare le con-
dizioni sociali (e fra quei valori grande posto hanno appunto il libero
pensiero, il libertinismo, la dottrina repubblicana, il panteismo)
credono fermamente nella repubblica delle lettere e nello spirito
di associazione ed è quest'ultimo, anzi, a creare le premesse per
la rivoluzione silenziosa degli intellettuali. Cosl, in quel tempo
nascono a profusione le società scientifiche e letterarie, concepite
come conventicole riservate e soggette a rigidi cerimoniali di ammis-
sione (quasi delle iniziazioni), poiché in essi si riteneva che si depo-
sitasse il vero spirito dei tempi. Anche la musica ebbe le sue asso-
ciazioni, le sue società, le sue accademie, i suoi circoli riservati.
Tramontate le corporazioni e le gilde di medievale memoria, che
erano sorte a difesa della categoria dei musicisti e della professione
musicale, ora si vuole dare spazio ad organizzazioni di tipo socie-
tario, se non ancora propriamente sociale, nelle quali la musica può
svolgere un ruolo eminentemente educativo e formativo, scaval-
cando i limiti dell'ornamento e del trattenimento, della celebra-
zione e della santificazione, della speculazione e della teoresi nei
quali era stata confinata. Nasce il desiderio d'indirizzare l'attività
musicale pratica verso canali diversi da quelli consolidati della chiesa
e della corte, del teatro e della piazza. Prende piede l'istituto del
"concerto pubblico", organizzato da società per scopi di benefi-
cenza e assistenza (gli incassi sono devoluti a opere di bene o alla
creazione di una sorta di cassa-pensioni) oppure per portare a cono-
scenza di un pubblico di amatori un determinato repertorio, che
è ancora quello contemporaneo in attesa però che dopo la metà
del secolo XVIII si incominci a guardare con interesse anche alla
musica del passato.
Assecondare una maggiore circolazione della musica è compito
primario dell'editoria e del mercato librario. La tecnica d'incisione
della musica su lastra di rame (la calcografia), già introdotta alla
fine del secolo XVI, conosce all'inizio del Settecento il suo momento
di massimo sviluppo (e sarà poi solo perfezionata, ma non sosti-
tuita, da altre tecniche grafiche, quali la litografia, la stereotipia
38 l CARATTERI

e la zincografia, fra Sette e Ottocento). In Francia, nei Paesi Bassi,


in Inghilterra, nelle terre tedesche, un po' meno in Italia, il mer-
cato librario conosce momenti di grande splendore. A Parigi il set-
tore è ancora dominato dall'antica firma dei Ballard (attiva dal
1551): nel periodo che ci interessa la ditta è diretta da Christophe
(1641-1715) e dal di lui figlio Jean-Baptiste-Christophe (1663-1750)
la cui secondogenita sposerà François Boivin (1693-1733), titolare
d'una delle più floride case del secolo che la vedova Boivin gui-
derà ancora sino al 1753 avendo dei concorrenti agguerriti nei fra-
telli Le Clerc. Amsterdam è la capitale d'una fiorentissima edito-
ria di musica strumentale (in cui si distinguono i grandi maestri
italiani), per merito di Estienne Roger (1665 ca.-1722), coadiu-
vato dalle figlie Jeanne e Françoise, quest'ultima andata sposa a
Michel-Charles Le Cène (1684-1743), continuatore dell'impresa
del suocero. Londra è terra di riservato dominio dei J ohn W alsh,
padre (1665 ca.-1736) e figlio (1709-1766): il primo specialmente
fu attivissimo al punto che fra il 1695 e il 1720 pubblicò oltre 600
titoli. In Germania emergono ad Augusta Johann Jakob Lotter
(1683-1738) con l'omonimo figlio (1726-1804), a Norimberga Bal-
thasar Schmid (1705-1749), a Lipsia Bernhard Christoph Breit-
kopf (1695-1777), fondatore nel 1719 di una Casa (ma il primo
titolo musicale risale al 1736) che per un paio di secoli si collo-
cherà al vertice assoluto dell'editoria musicale mondiale (dal 1795
in unione con Hartel). Quanto all'Italia, la grande tradizione cinque-
secentesca sembra irrimediabilmente perduta: a Venezia comun-
que si contano Giuseppe Sala (attivo fra il 16 76 e il 1715) e Anto-
nio Bottoli (fra il 1705 e il 1764) e a Bologna i Silvani (che hanno
rilevato la ditta Monti), Marino padre (operante fra il 1665 e il
1711) e Giuseppe Antonio figlio (1672-1727 ca.).
A trarre i benefici maggiori dalla vivacità del mercato librario
(che può contare su organizzazioni di vendita un po' più agili) è
la musica strumentale: il repertorio tastieristico e quello per uno
o più strumenti con o senza il basso continuo si arricchiscono di
titoli in continuazione, determinando una radicale mutazione del
gusto e del costume musicale. Il "consumo" si rivolge ora più alla
produzione strumentale che a quella vocale (il teatro e la chiesa
ne fanno le spese maggiori). Ed una delle conseguenze di maggior
portata è la nascita della figura del virtuoso strumentista, anzi con-
ANTICHE E NUOVE FRONTIERE 39

certista, che sembra scalzare dal suo dorato scranno il virtuoso voca-
lista o, quanto meno, affiancarlo nel ruolo di dominatore della vita
musicale.
La borghesia di recente costituzione s'impossessa dei terreni
che un tempo erano un riservato do.minio dell'aristocrazia d'an-
tica data o della grande tradizione ecclesiastica e trova il modo di
rivaleggiare con le corti organizzandosi in clubs e in accademie di
cultori e amatori. Il collezionismo stesso, un tempo possibile uni-
camente fra i prlncipi e le grandi famiglie patrizie, si presenta ora
come un dilagante fenomeno alla moda che coinvolge benestanti
e possidenti, ma anche fanatici e maniaci, privi di titoli altisonanti e
dalla borsa poco fornita sicché, spesso, quel collezionismo è povero,
fatto di cose raccogliticce, poco consistente sotto il profilo storico.
Aumenta vistosamente, infine, la produzione di strumenti musi-
cali: liuteria, cembalaria, organaria vantano nomi eccelsi e in molti
casi insuperati. Non bisognerà dimenticare, infatti, che l'età di Bach
e di Haendel è anche l'età di Antonio Stradivari (1644 ca.-1737),
di Giuseppe Guarneri del Gesù (1698-1744), di Giovanni Batti-
sta Guadagnini (1711-1786), un'età che accanto alla tradizionale
ma ancora eccelsa arte cembalaria - si pensi al franceseJean Marius
(attivo nel primo ventennio del Settecento), allo svizzero Burk-
hardt Tschudi (1702-1773) e all'alsaziano Jacob Kirchmann
(1710-1792), questi ultimi due attivi a Londra tanto da trasfor-
mare i propri nomi in Shudi e Kirkman - vede la nascita del nuovo
strumento a corde percosse, il forte-piano, cui lavorano Bartolo-
meo Cristofori (1655-1731), Gottfried Silbermann (1683-1753) e
Christoph Gottlieb Schroter (1699-1782). Quanto all'organo, san-
tificato da Bach come mai lo è stato e mai più lo sarà, una corona
di maestri lo onora di attenzioni supreme: su tutti il citato Silber-
mann, il suo allievo slesiano Zacharias Hildebrandt (1688-1757),
il dalmata Pietro Nacchini (1694-1765) e il francese François Bédos
de Celles (1709-1779).
Le botteghe artigianali, quantunque assai meglio organizzate,
non riescono ad evadere le richieste di nuovi strumenti, nonostante
la maggiore semplicità di alcuni di essi (i clavicordi, ad esempio,
tendono a sopravanzare le più complesse spinette o i virginali). In
compenso, decàde vistosamente la produzione di liuti e arciliuti
e il relativo repertorio non riceve più contributi di rilievo relegando
quegli strumenti a fossili e a curiosità del passato. Cosl, verso la
40 I CARATTERI

metà del Settecento il perfezionamento tecnico degli strumenti a


fiato (legni e ottoni) consente una più appropriata loro utilizza-
zione e la costituzione di un repertorio strumentale ad hoc, non
più generico ma finalizzato alle caratteristiche di ciascun strumento.
Il flauto traverso sostituisce a poco a poco quello diritto (o dolce
o a becco); lo chalumeau si trasforma nel clarinetto; oboe e fagotto
si allontanano dai loro prototipi, il cialamello e la dolciana; il corno,
che un tempo era strumento bellico e venatorio, entra nel teatro
e diviene un corredo quasi obbligato dell'orchestra; tromba e trom-
bone, che prima si volevano prevalentemente legati alle esecuzioni
all'aperto (la "musica dalle torri" dei tedeschi) o erano intesi come
strumenti di cerimonia (in chiesa o a corte), ora hanno impiego
anche solistico. E insomma: il generale miglioramento della qua-
lità sonora, unita alla possibilità di usare strumenti appartenenti
alla medesima famiglia ma dal "taglio" (o registro) diverso, tra-
sforma la tecnica di orchestrazione, la rende capace di sfumature
timbriche e la indirizza verso esiti di colorismo ambientale e di
caratterizzazione pittorica. Superata la metà del secolo XVIII, I' ascol-
tatore si troverà a non saper più riconoscere i suoni del barocco
e gli parrà doveroso lasciarsi alle spalle un'epoca nei confronti della
quale egli non poteva più nutrire interesse alcuno, tanto il nuovo
aveva cancellato l'antico.
II•LA MUSICA STRUMENTALE
12 • lL CONCERTO COME FORMA IDEALE

Il movimento che si avverte negli ultimi decenni del Seicento


nella musica strumentale è chiaramente indirizzato verso la deter-
minazione delle forme concertanti. Il concerto è l'ideale del Barocco
ed il Barocco si chiuderà proprio quando saranno definitivamente
fissate le forme in cui quel modulo stilistico si può articolare: con-
certo solistico, sonata, quartetto, sinfonia. Lo stile concertato e
concertante rappresenta l'esempio di maggiore dinamica ed elasti-
cità, incarna una specie di ideale di libertà. Tutta la storia della
musica strumentale del Seicento si muove verso quel tipo di con-
centrazione espressiva, verso quel centro di irradiazione che è il
concerto, appunto. Allo stesso tempo è nello stile concertato che
si determina la sensibilità tonale.
Il genere aveva alle sue spalle una storia, forse non sufficiente-
mente precisa ma carica di significati. Per rendersene conto occor-
rerà aver presente la doppia e contraddi ttoria etimologia del ter-
mine "concerto ", che potrebbe derivare da concertare con signifi-
cato di combattere, contenente in sé l'idea dell'opposizione, oppure
da conserere che ha eminentemente il significato di legare insieme,
unire, affermando un principio di collaborazione. Entrambe le eti-
mologie sono storicamente valide e già verificabili nei primi esempi
di concerto, risalenti agli ultimi decenni del Cinquecento. È opi-
nione prevalente che concerto derivi da concertare, composto del
latino certare (iterativo di cernere = decidere), donde il termine cer-
tamen con significato di competizione; gioverà ricordare, a questo
proposito, che Cicerone impiega il termine concertatio per indicare
il procedimento didattico della "disputa" che la Ratio studiorum
(1599), cioè la normativa degli studi varata dalla Compagnia di
Gesù, pone alla base dell'insegnamento. Ma ugualmente attendi-
bile è l'opinione secondo la quale concerto deriva da conserere (com-
posto di serere = intrecciare): frequentissimi, infatti, sono negli scritti
musicali dell'epoca i termini conserta, consertare, consertato proprio
con il significato di "legare insieme" (conserta può significare addi-
44 LA M USI C A S T R U ME N T A L E

rittura consonanza e armonia). Al di là di queste questioni etimo-


logiche è significativo, comunque, che sùbito si affermi il principio
di un'unione o giustapposizione di voci e strumenti. Il concerto,
infatti, nasce come genere vocale-strumentale, di stile dialogante
e applicato a composizioni a destinazione chiesastica. Nei primi
tempi è comune la qualificazione di "concerti ecclesiastici" (Ban-
chieri, Croce, Viadana), concerti che contemporaneamente adot-
tano una formula compositiva destinata a dominare il linguaggio
musicale di tutta l'epoca barocca: la tecnica del basso continuo.
Da un lato, dunque, il concerto ecclesiastico si presenta come una
trasformazione del mottetto o, meglio, dello stile di mottetto, che
è l'esaltazione stessa della polifonia; dall'altro lato, esso propone
l'adozione di una tecnica nata per fornire un accompagnamento
alla monodia. Ecco allora confluire nel concerto e convivere affra-
tellate polifonia e monodia, i due prindpi che ritroveremo anche
nella cantata, sacra o profana, dell'epoca di Bach e nel concerto
strumentale coevo che oppone la cantabilità solistica alla tessitura
polifonica di gruppo.
Nella formazione e nello sviluppo del cosiddetto "stile di con-
certo", la componente vocale ricopre una funzione determinante,
in un certo senso anche storicamente più significativa di quella svolta
dall'incremento del discorso strumentale (i nomi di Giovanni
Gabrieli e di Monteverdi sono d'obbligo, ma più ancora emerge
la straordinaria figura di Heinrich Schiitz, con i suoi preziosi "con-
certi spirituali"). Non per nulla Bach troverà comodo e opportuno
utilizzare, talvolta, brani di concerti come materiale per cantate:
nel mettere in atto simili trasformazioni (autentiche "parodie",
vale a dire riutilizzazioni di organismi musicali in nuove opere) egli
non farà altro che adeguarsi ad una realtà storica, del tutto consa-
pevole della solenne investitura che il concerto aveva ottenuto tra-
mite il mottetto.
Ma un altro elemento, altrettanto fondamentale, contribul ad
aprire la strada al concerto: la strutturazione della musica strumen-
tale in organismi formali ben definiti e qualificati. Dalla generica
sonata (indicante semplicemente un brano "da sanare") si passa
all'organizzazione della sonata a tre o a quattro che, nelle sue due
ramificazioni - da chiesa e da camera-, indica quello che sarà anche
l'indirizzo preso dai primi concerti strumentali. Protagonista di que-
IL CONCERTO COME FORMA IDEALE 45

sta vicenda fu, probabilmente, la scuola legata alla Basilica di S.


Petronio a Bologna, dove a partire dall'insediamento di Maurizio
Cazzati al posto di maestro di cappella, nel 1657, si assiste ad una
straordinaria fioritura strumentale prevalentemente indirizzata a
mettere in evidenza il concerto nella sua configurazione chiesastica.
Contemporaneamente, a Roma, Corelli proponeva, sulle orme
di Stradella, il fatto nuovo d'una compagine strumentale sufficien-
temente ampia, impegnata a realizzare un'organizzazione musicale
che ebbe vita breve ma condizionò tutto lo sviluppo della musica
d'insieme: il concerto grosso, ormai del tutto avulso da contatti con
il mondo vocale e trasferito, anzi, dalla chiesa alla camera. Ma,
prima ancora di definire che cosa realmente significhi l'espressione
concerto grosso, sarà bene elencare gli elementi caratterizzanti il
concetto musicale di concerto tout court. Questi elementi possono
essere riassunti nei seguenti punti:
1) Tecnica alternativa. I maestri veneziani del tardo Rinascimento
si erano distinti nell'impiego dei cori spezzati o battenti; in ultima
analisi, si trattava d'una tecnica alternativa. Il concerto sfrutterà
quel principio opponendo due distinti organismi musicali alterna-
tivamente proposti, uno dei quali costituito dal tutti o ripieno cioè
dalla totalità del "coro" strumentale, l'altro formato da un orga-
nismo ridotto (soli) o limitato in séguito ad un solo strumento (solo
o principale).
2) Tecnica del concertato. Differenziazione stilistica dei due orga-
nismi strumentali contrapposti: quello ridotto acquista maggiore
importanza, si fa protagonista, agisce infine in chiave virtuosistica.
3) Tecnica della progressione e della sequenza. L'idea, la confi-
gurazione musicale di base non viene sviluppata nel senso d'una
rielaborazione tematica o d'una variazione, ma riproposta a livelli
tonali o in registri diversi, a terrazze sovrapposte: il discorso musi-
cale subisce una dilatazione, acquista tensione e carica dinamica;
per contro, tende ad una diminuzione della coesione interna; il tes-
suto contrappuntistico si sfalda per cedere il posto alle progres-
sioni armoniche.
4) Tecnica della ripetizione. È congenita a quella della sequenza
e comporta la necessità di rimediare alla monotonia della moltipli-
cazione di figurazioni ·similari mediante una precisa diversificazione
dei piani sonori: l'alternanza di/orte e piano diventa cosl non sol-
46 LA MUSICA STRUMENTALE

tanto una modalità espressiva, ma una necessità tecnica. Si valo-


rizza al massimo, cosl, l'effetto in eco, con passi strumentali risuo-
nanti in lontananza.
5) Tecnica del ritornello. II principio "alternativo" fa sl che la
sezione del tutti sia intesa come un elemento formale di raccordo;
di qui la necessità di variare la presentazione dei soli (o del solo)
con l'introduzione di passaggi nuovi, di natura virtuosistica.

13 • ! VARI TIPI DI CONCERTO

Volendo semplificare, i tipi di concerto praticati in quel tempo


sono tre: concerto grosso, concerto solistico, concerto di gruppo.
- Concerto grosso. Caratteristica principale di questa forma, che
si vorrebbe essere stata praticata per la prima volta da Stradella
intorno al 1670-80, è quella di prevedere due distinti organici stru-
mentali: il concerto grosso vero e proprio costituito dagli strumenti
nel loro insieme, e il concertino, un organico ridotto e formato nella
maggior parte dei casi da due violini, violoncello (violone) e conti-
nuo (dunque l'organico della sonata a tre). I due organismi si alter-
nano nella proposta del discorso musicale, il quale si articola in
più movimenti; la morfologia e la dinamica di questi movimenti
danno luogo a due diversi tipi di concerto: da chiesa e da camera.
Nel primo caso, come avviene nella sonata da chiesa, l'inizio è in
tempo lento e i movimenti (di norma quattro, secondo la succes-
sione: Grave-Allegro-Adagio-Allegro) si svolgono secondo un certo
ordito contrappuntistico. Nell'altro caso, il tempo d'attacco è un
Allegro e nel corso della composizione compaiono frequentemente
i movimenti di danza.
Diamo qui di séguito un elenco sufficientemente esauriente dei
concerti grossi, indicando fra parentesi il luogo operativo dei sin-
goli compositori al momento in cui fu lincenziata alle stampe la
loro opera. L'elenco considera le sole raccolte a stampa.

1682 Georg MuFFAT: (Roma) Armonico tributo


1698 Giovanni Lorenzo GREGORI: (Lucca) op. 2
1701 Georg MuFFAT: (Passau) Auserlesene .. .Instrumentalmusik
1703 ca. Henricus ALBICASTRO: (Amsterdam) op. 7
1703 Benedikt Anton AuFSCHNAITER: (Passau)
Dulcis Fidium Harmonia
I VARI TIPI DI CONCERTO 47

1709 Giuseppe TORELLI: (Bologna) op. 8 (postuma)


1710 Giuseppe VALENTINI: (Roma) op. 7
1713 Giuseppe Matteo ALBERTI: (Bologna) op. 1
1714 Arcangelo CORELLI: (Roma) op. 6 (postuma)
1715 Alessandro ScARLATI1: (Napoli) Sinfonie di concerto grosso
1717 Evaristo Felice DALL'ABACO: (Monaco) op. 5
1718 Francesco MANFREDINI: (Monaco) op. 3
1721 Pietro Antonio LocATELLI: (Amsterdam) op. 1
1730 Evaristo Felice DALL'ABACO: (Monaco) op. 6
1732 Francesco GEMINIANI: (Londra) op. 2
1733 Francesco GEMINIANI: (Londra) op. 3
1733 Pietro Antonio LocATELLI: (Amsterdam) op. 3
(L'arte del violino)
1734 Georg Friedrich HAENDEL: (Londra) op. 3
1736 Pietro CAsTRuccr: (Londra) op. 3
1738 Giuseppe SAMMARTINI: (Londra) op. 2
1740 Georg Friedrich HAENDEL: (Londra) op. 6
1743 ca. Francesco BARSANTI: (Londra) op. 6
1743 Francesco GEMINIANI: (Londra) op. 4
1746 Francesco GEMINIANI: (Londra) op. 17
1747 Giuseppe SAMMARTINI: (Londra) op. 5
1755 Giovanni Battista SAMMARTINI: (Londra) op. 6
1757 ca. Francesco BARSANTI: (Londra) op. 6

In questa tabella, come si noterà, non compare il nome di


Vivaldi. Il musicista veneziano diede alle stampe nove raccolte di
concerti (opp. 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12), ma nessuna di tali rac-
colte è dedicata al genere particolare del concerto grosso: le opere
vivaldiane s'inquadrano piuttosto fra i concerti solistici, doppi, di
gruppo, oppure fra i concerti "ripieni", "in due cori", "da camera"
(con interventi solistici atipici). Benché la contaminazione con il
genere del concerto grosso sia talvolta evidente, la qualifica non
compete ai concerti vivaldiani, cosl come non è praticabile nei con-
fronti dei concerti bachiani (neppure per quelli Brandeburghesi che
alquanto impropriamente vengono talora classificati come concerti
grossi).
- Concerto solistico. L'organismo del concertino si riduce ad un
solo strumento. Iniziatore del genere è Giuseppe Torelli che nel
pubblicare i Concerti musicali op. 6 (Augusta 1698) metteva in guar-
dia il lettore con queste parole: «Ti avverto, che se in qualche con-
certo troverai scritto solo, dovrà essere suonato da un solo vio-
lino; il rimanente poi fà duplicare le parti etiamdio tré ò quattro
48 LA MUSICA STRUMENTALE

per stromento, che così scoprirai la mia intenzione». Esempi di


trattamento solistico, del resto, figuravano già in precedenza nel-
l'opera del Torelli, che si era distinto in una serie di sinfonie e
concerti con tromba. Torelli propone anche un diverso schema for-
male, in tre movimenti (Allegro-Adagio-Allegro), mediato dalla sin-
fonia d'opera; tale schema s'imporrà sùbito come il più consono
alla forma del concerto solistico, la cui caratteristica principale sarà
quella di esaltare la funzione del solista in chiave dapprima di guida
poi di virtuoso. Dei tre tipi di concerto barocco, quello solistico
s'impose ben presto come il più comune e, dopo il 1750, rimase
praticamente l'unico a rappresentare il genere.
Fra gli strumenti impiegati in ruolo solistico prevalse su tutti
di gran lunga il violino (e il fenomeno si spiega facilmente con il
fatto che il ruolo di Konzertmeister, per dirla con un termine tede-
sco, cioè di direttore d'una "cappella" d'un complesso strumen-
tale, competeva al primo violino), seguìto dal flauto (strumento
agilmente intercambiabile con il violino stesso); ma nei primi
decenni di vita fu frequente anche l'uso di altri strumenti ad arco
e a fiato, poi diminuito con l'eccezionale fioritura cui diedero luogo
le varie scuole violinistiche. Il cembalo si limitò dapprima a svol-
gere il solo ruolo del basso continuo, accollandosi l'onere di realiz-
zare l'armonia (e la trattatistica si preoccupò di dettare regole e
avvertenze, come ben dimostra L'armonico pratico al cimbalo di
Francesco Gasparini che, pubblicato a Venezia nel 1708, per cen-
t'anni conobbe l'onore delle ristampe, servendo tanto alla pratica
quanto alla didattica). Il primo musicista che azzardò impiegare
il cembalo in funzione solistica fu Bach (nel Quinto Concerto Bran-
deburghese, cadenza obbligata del primo tempo di 6 7 battute; ma
una precedente versione ne prevedeva solo 19); e fu poi dalla sua
scuola che uscirono i primi autentici concerti per clavicembalo e
orchestra (firmati dai tre figli Wilhelm Friedemann, Carl Philipp
Emanuel e Johann Christian, dai due allievi diretti Christoph
Nichelmann eJohann Gottlieb Goldberg, nonché daJohann Her-
tel e J ohann Gottfried Miithel, i quali dovettero la propria forma-
zione musicale al contatto con esponenti della famiglia Bach).
Quanto all'organo, esso conobbe una particolare predilezione in
Inghilterra, ad opera di Haendel specialmente.
- Concerto di gruppo. Derivato dalla sinfonia secentesca, di strut-
tura polifonica o sviluppante un discorso di tipo imitativo, senza
LA SONATA COME FORMA-MADRE 49

che una parte o un gruppo di parti prevalgano sulle altre, questo


genere di concerto (detto anche "a più strumenti" e classificato
dalla musicologia a volte impropriamente come "sonata-concerto"
o "sinfonia-concerto") propone un'organizzazione musicale più
compatta ed omogenea, senza distinzione di concerto grosso e con-
certino. Frenquentissimo nel primo periodo, sovente anche sotto
il nome di sinfonia (lo coltivarono, tra gli altri, Vivaldi, Albinoni,
Dall'Abaco, Bonporti, Geminiani, Manfredini, Telemann, Bach,
Haendel, Graupner, Pez, B. Marcello), questo tipo di concerto in
séguito scomparve mutando la sua "ragione sociale" da concertante
in sinfonica: come dire che dal suo seno trasse nutrimento la
sinfonia.

14 • LA SONATA COME FORMA-MADRE

Il processo evolutivo cui andò soggetta la musica strumentale


d'insieme dalla fine del Seicento alla fine del Settecento può essere
riassunto, pur tenendo conto dei gravi limiti che ogni schematiz-
zazione impone, nel seguente specchio:

Concerto
di gruppo
-~-----~
1----1 Sinfonia I
da chiesa
Sinfonia
concertante
Concerto
Sonata grosso
a tre-quattro Concerto
(Sinfonia) solistico

Trio-Quartetto-Quintetto-
Sonata a due-
Sonata solistica
50 LA MUSICA STRUMENTALE

La protoforma, dunque, la forma-madre dalla quale, nel campo


strumentale, trassero origine e sostentamento le principali orga-
nizzazioni del discorso musicale del xvm secolo, è la sonata, intesa
come composizione polistrumentale, affidata ad un determinato
gruppo di strumenti. Ma da quella si generarono due distinte "pro-
cedure", l'una tendente ad incrementare il concetto d'insieme, di
volume e di spazio (concerto, sinfonia), l'altra mirante a ridurre
la compagine strumentale ad un solo strumento o ad una coppia
di strumenti (sonata solistica o sonata accompagnata), conseguenza
quest'ultima del clima intimistico che la "musica da camera" andava
assumendo per effetto anche delle nuove classi di consumatori: i
dilettanti.
Il termine sonata, abbandonato a poco a poco quando si dove-
vano indicare composizioni polistrumentali, finl dunque con I' es-
sere impiegato solo per designare opere per uno o due strumenti
e praticamente sempre in concomitanza con l'uso del cembalo prima
e del suo legittimo erede, il pianoforte, poi. Ma un altro aspetto
deve essere sottolineato: la sonata d'insieme era generalmente con-
cepita in tre-quattro (talvolta più) movimenti; il termine, tutta-
via, era talvolta utilizzato (anche con il diminutivo sonatina) per
indicare una composizione in un unico tempo, spesso come brano
di apertura per cantate o composizioni vocali pluriarticolate - ne
diede vari esempi, per citare un solo nome, Bach nelle cantate (ad
es. BWV 31, 106, 182) - e si noti che analogamente s'impiegava
talvolta anche il termine sinfonia (cfr. Bach, le cantate BWV 4,
12, 18, 21, 61, 150, 152, 196): sonate e sinfonie, in questi casi,
sovente altro non erano che veri e propri movimenti (Allegri o
Adagi) di concerto solistico o di gruppo.
La sonata solistica si affermò progressivamente a partire dalla
fine del Seicento, quando la suite incominciò a perder terreno tra-
sformandosi, sia sotto la spinta di nuove danze (ad esempio minuetto
e polonaise) a carattere non più polifonico, sia per l'affermazione
del tematismo e della conseguente diversa organizzazione archi-
tettonica. I primi ad impiegare il termine sonata in una composi-
zione cembalistica sono Gregorio Strozzi (1687) e Johann Kuh-
nau (1695), e però il maestro tedesco scrive sonate in più tempi
(da un minimo di tre a un massimo di otto, ma il modello standard
è costituito da quattro-cinque) che non si discostano sostanzial-
mente dalle originarie strutture delle sonate polistrumentali. Do-
LA SINFONIA E GLI ALTRI GENERI STRUMENTALI D'INSIEME 51

vranno trascorrere vari decenni prima che la sonata acquisti quella


fisionomia particolare che la distinguerà come prediletta fra tutte
le creazioni dell'epoca classica. Ma il discorso sulla trasformazione
dello stile di sonata secondo lo spirito galante non compete a noi,
quantunque da un punto di vista rigorosamente cronologico le espe-
rienze di un Domenico Alberti o di un Giovanni Platti si collo-
chino al di qua della barriera del 1750.

15 • LA SINFONIA E GLI ALTRI GENERI STRUMENTALI D'INSIEME

Analogamente la sinfonia, in quanto manifestazione dello stile


galante e del classicismo, non rientra nel nostro quadro, anche se
le prime produzioni di Giovanni Battista Sammartini e di Jan Sta-
mie sono anteriori al 1750. E, tuttavia, il fenomeno non potrà essere
ignorato nel suo antecedente storico diretto: la sinfonia "avanti
l'opera" Non sarà il caso qui di ricordare le sinfonie in un unico
movimento (spesso brevissimo) che costellano tutta la produzione
operistica secentesca (in specie quella dei maestri veneziani) e non
solo quella: negli oratorii e nelle cantate ci si comportava nell'i-
dentico modo (lo si è visto poco fa a proposito di talune cantate
bachiane). Il punto che interessa è invece quello riguardante le sin-
fonie in più tempi, parenti prossime di quelle sonate in più movi-
menti che talvolta si premettevano alle opere (caso tipico la sonata
tripartita, Grave-Andantino-Allegro, per un totale di 72 battute,
che precede Il pomo d'oro di Mare' Antonio Cesti, 1666). È da quegli
esempi che ha origine quella che verrà designata come "sinfonia
all'italiana" o "alla Scarlatti", per essere stata codificata appunto
da Alessandro Scarlatti e consistente di tre brevi movimenti nella
successione Allegro-Adagio-Allegro: dunque, una successione che
sarà tipica del concerto e che proprio negli ultimi decenni del Sei-
cento prendeva consistenza presso i maestri della scuola bolognese.
Quel principio tripartito troverà poi, nella seconda metà del Set-
tecento, dopo cinquanta e più anni di statico assoggettamento alle
regole scarlattiane (non diversamente da quanto accade per l' ou-
verture alla francese o " alla Lully "), un nuovo modus vivendi per
effetto dell'introduzione di concetti costruttivi diversi: il bitema-
tismo (cioè l' i~piego di due temi in veste magari contrastante) e
la tecnica dello sviluppo.
52 LA MUSICA STRUMENTALE

Quello della sinfonia "avanti l'opera", tuttavia, è soltanto uno


dei due aspetti del discorso sinfonico. L'altro è determinato dalle
sinfonie strumentali che copiosamente furono date alle stampe con-
temporaneamente a concerti grossi e solistici. In questa vicenda
hanno grande importanza, ancora una volta, alcuni maestri bolo-
gnesi per nascita o per "elezione": Giovanni Bononcini (sinfonie
opp. 3-6, 1685-87), Giuseppe Torelli (op. 3, 1687; op. 5, 1692),
Giovanni Battista Borri (op. 1, 1688); ma si dovranno ricordare
inoltre Giovanni Battista Bassani (op. 5, 1683; e Bassani fu anche
attivo a Bologna), Tommaso Albinoni (op. 2, 1695 ca.), su su fino
a Francesco Manfredini (op. 2, 1709), ad Alessandro Scarlatti (Sin-
fonie di concerto grosso, 1715) e, ben oltre nel tempo, le 6 Introdut-
tioni teatrali (op. 4, 1735) di Pietro Antonio Locatelli. E si noti
che la tradizionale distinzione da camera e da chiesa fu mantenuta
nel campo della sinfonia, con prevalenza però della designazione
chiesastica, indicante una precisa prassi esecutiva nella celebrazione
delle funzioni liturgiche.
Se i maestri italiani in questa prima fase dello sviluppo del con-
cetto di sinfonia dominarono il campo, non si dovrà dimenticare,
tuttavia, che analoghe iniziative erano contemporaneamente prese
dai maestri francesi, impegnati nel realizzare symphonies en trio,
semplici brani di forma indefinita, dove la parola trio indica la pre-
senza di tre parti strumentali articolate secondo uno stile che ora
si richiama al concerto, ora alla suite. Autori come Louis-Antoine
Dornel (che per primo usò quel termine nel 1709), Jacques Aubert,
Jean-Joseph Mouret, Jean-Ferry Rebel, Louis-Gabriel Guillemain,
Michel Corrette preparano la strada ad un genere (la sinfonia e
la sua consorella la sinfonia concertante) destinato ad avere un
grande séguito in Francia nella seconda metà del XVIII secolo.
La produzione di concerti, sonate e sinfonie nel periodo in esame
copriva i due terzi dell'attività creativa strumentale d'insieme. La
quota restante era riservata ad altri generi, diversamente indicati:
trattenimenti, balletti, invenzioni, capricci, suites, ouvertures, diver-
timenti, partite, fantasie, musiques de table. Tale terminologia, a
volte soltanto leziosa, era spesso ingannevole: impediva l'esatta indi-
viduazione di un'organica forma musicale e nascondeva la realtà
musicale che sovente poteva ricondursi al concerto, alla sonata o
alla sinfonia, termini del resto - come ben sappiamo - ancora di
LA SINFONIA E GLI ALTRI GENERI STRUMENTALI D'INSIEME 53

significato incerto ed interscambiabile. In ogni caso, era norma


costante la struttura in più movimenti di diversa natura: tipi di
danza, brani polifonici (nello stile dell'antica canzone e del ricer-
care o del fugato), strutture a variazione, brani liberi (toccate, pre-
ludi, eccetera). La casistica è infinita e interminabile risulterebbe
l'elenco delle varianti: anche sotto questo aspetto, l'estetica del
bizzarro aveva la meglio.
Resta il fatto, tuttavia, della prevalenza di alcuni generi. La
suite, ad esempio, ebbe larga diffusione nei paesi tedeschi, sull'onda
della moda francesizzante che colse molte corti europee, ma che
in Germania soprattutto fruttificò in campo musicale. Il modello
stilistico era Lully e l'ouverture "alla Lully" (costituita da un Grave
e da un Allegro fugato, talvolta concluso con un richiamo al Grave
iniziale; di qui l'erronea convinzione di una struttura tripartita)
divenne il modo abituale per iniziare la suite, poi regolarmente pro-
seguita con una successione di danze. Prima dei quattro esempi
lasciati da Bach in questo campo, converrà ricordare che una fitta
schiera di autori tedeschi s'era dimostrata incline a quel genere,
non meno (e anzi più) di quanto avesse recepito il gusto del con-
certo italiano: i nomi di Georg Muffat, Johann Sigismund Kusser,
Philipp Heinrich Erlebach, Johann Caspar Ferdinand Fischer,
Johann Gottlieb Graun, Johann Friedrich Fasch, Benedikt Anton
Aufschnaiter, Georg Philipp Telemann, sono i primi che vengono
in mente; ad essi va il merito di aver posto le basi di quel discorso
"sinfonico" che più tardi diverrà la caratteristica predominante
della cultura e del pensiero musicale tedesco.
Il vistoso interesse dimostrato nei confronti della suite (e ci rife-
riamo qui soprattutto a quella d'insieme, poiché quella cembali-
stica è inizialmente una semplice "riduzione" di comodo) è un river-
bero del costume di corte che concedeva alla danza - spesso di
origine umile e popolare e perciò adatta a rappresentare lo "spi-
rito delle nazioni" in ambienti che ospitavano ambasciatori, legati,
nunzi - una considerazione particolare. In realtà, la suite era musica
che sovente si consumava non soltanto come ornamento al ban-
chetto o alla cerimonia - in contrapposizione al concerto e alla
sonata che godevano del privilegio di servire la chiesa - ma anche
musica a destinazione coreutica e perciò facilmente trasformabile,
con opportuni gesti e coordinate movenze, in balletto: prlncipi e
54 LA MUSICA STRUMENTALE

cortigiani amavano esibirsi in figurazioni, secondo schemi coreo-


grafici convenzionali ma non per questo meno significativi: cosl
anche l'arte della danza si faceva adulta e si avviava a coinvolgere
la società di quel tempo.

16 • ARCANGELO CoRELLI

Sul finire del Seicento, il campo della musica strumentale è domi-


nato dalla polemica contrapposizione fra stile francese e stile ita-
liano. Capiscuola dell'uno e dell'altro stile sono rispettivamente
Jean-Baptiste Lully (che però era francese d'acquisto, essendo nato
a Firenze) e Arcangelo Corelli. Il primo appartiene all'età di Molière,
di Corneille e di Racine - come dire del momento di massimo splen-
dore del teatro francese-, il secondo è figlio o, meglio, interprete
privilegiato dell'Arcadia, l'accademia che, fondata a Roma nel 1690,
mirò a rinnovare il linguaggio della poesia, liberandolo dall'artifi-
cio per consegnarlo alla galanteria. Quantunque cronologicamente
legata ad un'epoca tramontata, la musica di Lully continuò a illu-
minare il panorama della vita musicale francese (e, se non quella
italiana, almeno una parte di quella austro-tedesca) per un altro
cinquantennio. Parimenti, Corelli dettò le leggi che avrebbero
governato la musica strumentale italiana sino alla metà del Sette-
cento. All'uno e all'altro musicista, dunque, spetta il merito non
solo di aver fatto grande il proprio tempo, ma di aver condizio-
nato l'epoca successiva in misura tale quale raramente è dato riscon-
trare l'eguale nell'arco dell'intera storia musicale.
Ventisei anni separano la morte di Lully (1687) da quella di
Corelli (1713), il tempo d'una generazione; nel corso di quella gene-
razione si giuocò il destino della "nuova musica" barocca. In un'e-
poca in cui la morte cancellava tutti i ricordi, è significativo che
Lully e Corelli siano sopravvissuti a se stessi. Nel 1725 il grande
Couperin ne celebrerà la gloria con due distinte Apoteosi, rinno-
vando alla distanza d'una generazione l'omaggio che aveva loro
tributato Georg Muffat.
Il vero eroe della musica strumentale, il protagonista assoluto
della sonata e del concerto, tuttavia, fu il maestro italiano. Arcan-
gelo Corelli (Fusignano, Romagna, 1653 - Roma, 1713) si era for-
mato alla scuola bolognese, a contatto con maestri attivi in S. Petra-
ARCANGELO CORELLI 55

nio: e da quell'ambiente aveva tratto le immagini per dar vita alla


sua non copiosa ma determinante attività di compositore, imma-
gini che in qualche modo ripetevano la disposizione a gruppi con-
trapposti tipica di quella cappella, sensibilissima a intendere le
maniere dello stile concertato. Questo stile, dialogante e antifo-
nale, per cori vocali o/e strumentali, aveva trovato a Bologna una
sua dimensione caratteristica e si era servito d'un colore timbrico
particolare, quello determinato dall'impiego di una o due trombe.
Per primo Maurizio Cazzati, nel 1675, aveva dato alle stampe tre
sonate con tromba; e su quella strada era poi stato segulto da Dome-
nico Gabrielli, da Giuseppe Torelli (di cui restano 28 composizioni,
indifferentemente intitolate sinfonie o concerti, per una o due
trombe), da Giuseppe Maria Jacchini (i 10 Trattenimenti op. 5,
17O3). Pure il giovane Corelli subl le " convenienze " di quella moda,
anche se una sola Sonata per tromba, due violini e basso continuo
(rimasta sconosciuta sino a pochi anni or sono) testimonia dei suoi
contatti con quella pratica.
Al mondo musicale bolognese, comunque, egli era debitore di
tutto, anche se la sua formazione dopo il 1671 prosegul a Roma.
Non mancarono poi i contatti con l'estero (negli anni 1679-81 lo
troviamo ad Ansbach, in Baviera, e prima forse era stato in Fran-
cia). È con il 1681 che Corelli s'impone all'attenzione di tutti, licen-
ziando alle stampe la prima delle sue sei raccolte di musica stru-
mentale (la musica vocale è praticamente assente, a meno di cla-
morose scoperte sempre possibili, dal suo panorama artistico). Il
catalogo è presto fatto: quattro raccolte di Sonate a tre (due da
chiesa: op. I, 1681, e op. III, 1689; due da camera: op. rr, 1685,
e op. IV, 1694), una di Sonate a Violino e Violone o Cimbalo (op.
v, 1700), una di Concerti grossi (op. VI, 1714, postuma): poiché
ogni raccolta è costituita da 12 composizioni, ne risulta un totale
di 72 opere.
L'organico delle Sonate a tre corelliane è indicato in quelle da
chiesa: «due violini e violone, o arciliuto, col basso per l'organo»;
in quelle da camera: «due violini e violone, o cembalo». Dal punto
di vista strumentale, dunque, la distinzione è abbastanza evidente;
e si noti che il cembalo è parte "alternativa", a differenza dell' or-
gano che è parte "fissa" Dal punto di vista formale, invece, i due
generi tendono ad un progressivo avvicinamento. La violazione più
marcata della distinzione dei generi sta nel fatto che in talune sonate
56 LA MUSICA STRUMENTALE

da chiesa compaiono dei movimenti di danza, non dichiarati ma


non per questo meno palesi (in tali casi, fra l'altro, la struttura anzi-
ché essere monopartita o tripartita - quest'ultima in genere con
ripresa identica all'esposizione - è bipartita, il bipartitismo essendo
tipico delle forme di danza); citiamo, ad esempio, i tempi di giga
con cui si chiudono quattro delle Sonate op. I (nn. 2, 5, 6, 7). Nelle
sonate da chiesa è norma la suddivisione in quattro tempi, con il
primo tempo grave (o largo); ma nella op. I si hanno una Sonata
(n. 7) in tre tempi e una (n. 10) in cinque, mentre tre Sonate (nn.
4, 7, 9) iniziano con un Vivace (o Allegro); parimenti, nella op.
III una Sonata (n. 12) è in sette movimenti e due Sonate (nn. 6 e
10) iniziano in tempo veloce.
Fra le sonate da camera si distingue come particolarissima quella
op. II n. 12, che consiste in una Ciaccona (dunque in una serie di
variazioni su un basso ostinato). Tutte le Sonate dell'op. IV iniziano
con un preludio, mentre in quelle op. II otto iniziano con un pre-
ludio e tre con un'allemanda. Inoltre, delle 24 Sonate da camera
complessive 12 sono in quattro tempi e 11 in tre tempi. La dispo-
sizione delle danze non segue un piano preordinato; ad esempio,
il Finale è costituito in 10 casi da una giga, in 7 da una gavotta,
in 3 da un'allemanda, in 2 da una corrente e in 1 da una sarabanda
(in quest'ultimo caso, op. IV n. 8, il tempo non è lento, ma - fatto
quasi unico nella storia di questa danza - allegro).
Altri particolari di rilievo: su 48 sonate complessive, 29 hanno
movimenti tagliati tutti nella medesima tonalità, mentre le restanti
19 portano un tempo lento nel relativo minore. La scrittura con-
trappuntistica è d'obbligo nei movimenti d'apertura di tutte le
sonate da chiesa (e in qualche preludio di quelle da camera), men-
tre nei tempi di danza è d'obbligo l'omofonia, secondo lo spirito
della galanterie mediato dai maestri francesi.
L'elemento virtuosistico, categoricamente escluso nel discorso
"di gruppo" delle sonate a tre, è invece componente essenziale delle
pagine costituenti l' op. v (pubblicata nel 1700 con dedica a Sofia
Carlotta, elettrice di Brandeburgo). È questa la più celebre delle
raccolte violinistiche settecentesche: basti dire che se ne conoscono
oltre cinquanta ristampe in varie parti d'Europa. La raccolta, che
è scritta «per violino e violone o cembalo», è divisa in due parti:
la prima comprende sei Sonate da chiesa, la seconda sei da camera
(e quest'ultima è intitolata: Preludii, Allemande, Correnti, Gighe,
ARCANGELO CoRELLI 57

Sarabande, Gavotte e Follia). Come l'ultima delle Sonate op. II (la


Ciaccona), anche l'ultima dell'op. v è costituita da un brano in forma
di variazione: la Follia, forse la più famosa pagina corelliana. Il
tema, variato 23 volte, non è di Corelli, ma di origine popolare,
già noto in Portogallo all'inizio del Cinquecento (in portoghese/olia
equivale a "idea fissa") ed era già stato utilizzato come cellula melo-
dica per variazioni da decine di musicisti di mezza Europa; la novità
del discorso di Corelli, a petto delle realizzazioni già note, sta nel
fatto che ogni singola variazione si preoccupa non solo di eviden-
ziare il potenziale tematico, ma di esaltare un particolare tecnico
della scrittura violinistica, sicché la pagina si configura come un
campionario del virtuosismo secentesco. È da questa, come dalle
altre pagine dell'op. v, che si svilupperà tutta la prodigiosa lette-
ratura violinistica settecentesca, sicché tale opera può essere con-
siderata sia come punto di arrivo, sintesi di quanto sino ad allora
era stato fatto, sia come prototipo per esperienze che troveranno
conferma su su, sino a Paganini.
Ultima delle raccolte corelliane è quella dei Concerti grossi op.
VI, la cui uscita il musicista di Fusignano non fece in tempo a vedere.
Da tempo Corelli stava pensando al "riordinamento" dei concerti
grossi da lui composti e ne stava approntando un'edizione. Nel
dicembre 1712 il lavoro era terminato, ma soltanto nel dicembre
1714 l'opera vedrà la luce (Corelli era morto nel gennaio del 1713)
per cura dell'allievo prediletto Matteo Fornari. Benché raccolti al
termine della vita, i Concerti dell'op. VI erano stati scritti in un
lasso di tempo alquanto ampio. Stando alla testimonianza di Georg
Muffat (v. in appendice, alla Lettura n. 2, la prefazione ai concerti
editi a Passau nel 1701), questi aveva ascoltato a Roma, sin dal
1682, concerti eseguiti da Corelli e dagli strumentisti della sua cer-
chia. È possibile che nel predisporre la raccolta Corelli abbia rie-
laborato o comunque ritoccato opere concepite nello spazio di ven-
ticinque anni, magari aggiornandole sulla base delle conquiste più
recenti. Ma non si può ignorare, comunque, che tali opere furono
commercialmente diffuse quando il concerto grosso aveva già una
notevole storia alle proprie spalle. Ne consegue, necessariamente,
che i concerti di Corelli appaiono come l'opera di un conservatore
che rifiuta il principio moderno tripartito e intende il concerto
grosso ancora come un allargamento del principio della sonata a tre.
58 LA MUSICA STRUMENTALE

La raccolta è suddivisa in due parti di non eguale peso: la prima


comprende otto Concerti nello stile da chiesa (e l'ottavo è quello
Fatto per la notte di Natale); la seconda è costituita da quattro Con-
certi che, in analogia alla seconda parte dell'op. v, sono intitolati
Preludii, Allemande, Gighe, Correnti, Sarabande, Gavotte e Minuetti.
L'aspetto conservatore dell'opera è testimoniato soprattutto dal-
1' articolazione interna dei singoli concerti, costruiti secondo un
taglio che comprende da quattro a sei movimenti. Documenti certi
assicurano che i concerti da chiesa erano stati effettivamente con-
cepiti per cerimonie religiose, il che per altro non impediva la loro
utilizzazione in altra sede. E, del resto, i due generi chiesastico
e cameristico tendono in qualche modo ad una fusione: ad esem-
pio, il segno di ripresa (che, per forza di cose, è escluso dai movi-
menti in stile di fuga) è frequentissimo anche nei concerti da chiesa.
Stile omofono e stile polifonico sono presenti in egual misura, sic-
ché a passaggi in severa imitazione se ne alternano altri dalla can-
tabilità ampia e distesa (specie nei frequenti Largo) che anticipa
quella haendeliana e anzi di questa è la "giustificazione"
L'alternanza di movimenti lenti e allegri (e l'ordine di succes-
sione è quello tipico da chiesa) concepiti come entità autonome è
contraddetta in non pochi casi dalla presenza di movimenti di tipo
misto: brevi episodi di diversa colorazione dinamica concatenati
l'uno all'altro, come avviene ad esempio, clamorosamente, nel primo
movimento del Concerto n. 1, in cui sette volte è indicato un muta-
mento di tempo (quattro in tempo lento e tre in tempo allegro,
per un totale di sole 39 battute). Anche questo, in ultima analisi,
è un segno tipico di quella sovrapposizione di piani sonori, di quel
senso della progressione a terrazze che caratterizzano il linguag-
gio musicale di quel tempo e che in Corelli particolarmente rispon-
dono ad un'esigenza costruttiva, ad un piano architettonicamente
prestabilito, autentico riflesso della prospettiva barocca.
Enorme fu la risonanza che la tecnica compositiva e l'insegna-
mento di Corelli ebbero in tutta Europa. A conti fatti, non v'è
musicista che non abbia sublto, direttamente o indirettamente, il
fascino del suo stile equilibrato e famigliare. Furono suoi allievi,
ad esempio, Giovanni Battista Somis, Francesco Gasparini, Antonio
Locatelli, Francesco Geminiani, attraverso i quali la sua arte rag-
giunse il Piemonte e la Francia, Venezia e le zone sottoposte all'in-
fluenza della Serenissima, i Paesi Bassi, l'Inghilterra. Ma l'espan-
ARCANGELO CoRELLI 59

sione territoriale (perfezionata da schiere di allievi) rappresenta sol-


tanto un aspetto, quello più esteriore, del processo di assimilazione
del "corellismo "; ben più significativo è il fatto che quell'arte trovò
il modo di "progredire", di conquistare nuovi spazi proprio appog-
giandosi alle opere di Corelli, anzi, soprattutto a quella che è per
eccellenza la sua opera, la raccolta op. v. Cosl, Veracini intitolerà
Dissertazioni sopra l' op. v del Corelli una serie di 12 sonate per vio-
lino e basso, in cui quel caposaldo della letteratura violinistica viene
riscritto con intenti più specificamente didattici, arricchendo il
materiale contrappuntistico e conferendo un più ampio sviluppo
alle idee musicali. Cosl, Geminiani intorno al 1726 trasformerà
quella medesima op. v in una serie di concerti grossi (e analogo
travestimento concepl per l'op. III corelliana). E Telemann in que-
gli stessi anni darà alle stampe 6 sonates corellisantes, costruite come
le sonate a tre del Maestro. Vivaldi ricalcherà Corelli ponendo a
conclusione della sua raccolta op. I una Follia, direttamente
cogliendo il suggerimento della conclusione dell' op. v corelliana.
Tartini imposterà la sua Arte dell'arco come una serie di 38 varia-
zioni «sur la plus belle gavotte de Corelly» (quella dell'op. v, n.
10), fornendo un campionario di espressioni virtuosistiche senza
mai perder di vista la struttura armonica del brano originario.
L'esemplificazione potrebbe continuare a lungo coinvolgendo
i nomi, già per altro verso citati, di Muffat e di Couperin, di Torelli
e di Haendel, nonché quelli di numerosissimi altri esponenti, da
Albinoni a Caldara, da Marcello a Bonporti, da Pisendel a Quantz,
da Leclair ad Anet, da Valentini a Nardini. Ma il fiorire delle scuole
violinistiche (causa ed effetto, al tempo stesso, dell'arte della liu-
teria giunta ai suoi momenti culminanti), la loro espansione e mol-
tiplicazione lontano anche dai luoghi originari (Venezia troverà una
seconda sede in Dresda, Torino instaurerà rapporti di gemellaggio
con Parigi, tutta la "Padania" impronterà di sé un territorio esteso
dall'oltre Manica agli Urali, dai paesi scandinavi a quelli iberici), quel
fiorire a lungo preparato e poi esploso nel Settecento - si diceva -
richiederebbe una trattazione a parte, con decine o forse centi-
naia di nomi che porterebbero alla storia un contributo meramente
statistico. Invece di perdersi in un processionale elenco di espo-
nenti di questa o di quella scuola, converrà piuttosto fermare la
propria attenzione su alcune fra le personalità più rilevanti del
momento.
60 LA MUSICA STRUMENTALE

17 • ANTONIO VIVALDI

Se a Corelli viene attribuito il merito di aver dato forma al con-


certo grosso, a Torelli si è voluto rivendicare, come abbiamo visto,
il ruolo di primo artefice del concerto solistico (op. 6, 1698); que-
sto principio è ribadito nella raccolta postuma op. 8 (1709) che,
per il fatto di comprendere 6 concerti grossi e 6 concerti solistici,
può essere intesa come un deliberato confronto di "immagini" sti-
listiche. Ma quando usciva l'ultima raccolta torelliana, il bastone
di comando nel genere del concerto solistico era già stato impu-
gnato da Vivaldi.
Antonio Vivaldi (Venezia, 1678 - Vienna, 1741) è l'espressione
più genuina e più rappresentativa della civiltà musicale veneziana
del Settecento. Eppure, i compiti che gli furono affidati non lo
videro mai primeggiare in quella società che i dogi avevano reso
grande nelle arti, nel commercio, nella diplomazia e verso la quale
l'Europa guardava come ad un modello. Nella gloriosa cappella di
S. Marco il compito di provvedere al servizio musicale spettava
ad Antonio Biffi: succeduto al Legrenzi nel 1692 (ma titolare solo
dal 1701), il Biffi - che la storia ha cancellato dalla memoria per-
ché una serie troppo grande di maestri (ultimi: Monteverdi, Cavalli,
Legrenzi) lo avevano preceduto in quella carica - tenne il posto
sino alla morte (1736). Ma il solo torto che ebbe il Biffi verso la
storia fu d'aver vissuto troppo a lungo, impedendo a un Vivaldi
di accedere al sacro soglio della Basilica e confinandolo fra i mae-
stri che gestivano la musica negli ospedali e nei conservatorii (non
ancora divenuti istituti musicali) della Serenissima. Cosl Vivaldi,
figlio d'un violinista della cappella di S. Marco, svolse la propria
attività di musicista presso l'Ospedale della Pietà, le cui porte si
aprirono per lui, appena ordinato sacerdote (e sùbito dispensato
dal celebrare la messa per le sue condizioni di salute), nel 1703.
L'Ospedale della Pietà era uno dei quattro ospedali veneziani
(gli altri erano quelli dei Mendicanti, degli Incurabili e dei SS. Gio-
vanni e Paolo, quest'ultimo più noto come !'Ospedaletto), ospizi
analoghi ai conservatorii napoletani e palermitani in cui trovavano
assistenza (gratuita, in genere) orfani, illegittimi, malati. All'O-
spedale della Pietà, dove Vivaldi ricoprl di volta in volta cariche
diverse (maestro di cappella, maestro di coro, maestro di concerti),
ANTONIO VIVALDI 61

dapprima alle dipendenze di Francesco Gasparini, uno degli allievi


di Corelli, e poi (dal 1713) in veste di responsabile, era famosa l'at-
tività musicale delle ragazze, distinte in due categorie, di choro e di
comun, e guidate da esperte maestre di strumenti, con funzioni di
assistenti del direttore della musica. Nascoste alla vista del pubblico
da una fitta grata, le anonime cantatrici e strumentiste ogni dome-
nica o giorno festivo facevano sfoggio della propria abilità, destreg-
giandosi fra virtuosismi d'ogni genere. Le più abili avevano rag-
giunto una certa fama negli ambienti musicali, ma quella fama, che
forse talvolta non era soltanto di natura artistica, era stata procac-
ciata da Vivaldi; il "prete rosso" (cosl chiamato dal colore dei capelli)
per quelle "putte" dai nomi curiosi (l'Apollonia, l' Albetta, la Chia-
retta, la Bolognesa, eccetera) impegnava gran parte della sua fantasia
inventiva. Gran parte, si diceva, non tutta la fantasia, poiché Vivaldi
svolse anche intensa attività di operista (fra l'altro, fu anche impre-
sario al Teatro S. Angelo di Venezia a partire dal 1713) e per lunghi
periodi si assentò dall'Ospedale della Pietà (dove, ad esempio, la sua
presenza non è documentata fra il 1725 e il 1735) e si recò anche
all'estero (a Praga, ad Amsterdam, a Vienna, eccetera), talvolta in
compagnia della cantante Anna Giraud (Girò).
La riscoperta dell'immenso patrimonio strumentale di Vivaldi
è fatto recente; prima del secondo conflitto mondiale, il "prete
rosso" era noto soltanto per i rapporti emersi con lo sviluppo degli
studi su Bach e intorno a Bach, il quale fu grande trascrittore di
Vivaldi (non meno di dieci concerti, sei dei quali dalla raccolta del-
1' Estro armonico, risultano rielaborati in altra veste strumentale da
Bach). La parte di gran lunga più consistente del repertorio delle
musiche vivaldiane è conservato nella Biblioteca Nazionale di
Torino, cui le opere - per lo più autografe e distribuite in 27 tomi
dall'autore stesso o dai suoi eredi - sono pervenute per donazione
in due distinte tornate, nel 1927 (Raccolta Mauro Foà) e nel 1930
(Raccolta Renzo Giordano), ricomponendo fortunosamente un patri-
monio che era appartenuto prima del 1745 al bibliofilo veneziano
Jacopo Soranzo (1686-1761) e dopo il 1780 al conte genovese Gia-
como Durazzo (1717-1794), ambasciatore imperiale a Venezia e
noto soprattutto per essere stato, in qualità di direttore dei teatri
imperiali di Vienna, l'artefice principale della riforma del melo-
dramma voluta da Gluck e da Calzabigi. Rimaste per lungo tempo
ignorate e alla fine dell'Ottocento spartite fra due esponenti della
62 LA MUSICA STRUMENTALE

famiglia Durazzo, le opere vivaldiane furono poi ricuperate, e quindi


valorizzate, a partire dal 1939 quando venne organizzata la prima
Settimana Musicale dell'Accademia Chigiana di Siena (dedicata
appunto a Vivaldi). La necessità di riordinare il materiale mano-
scritto emerso anche da altre biblioteche (fra le quali, dopo Torino,
primeggia Dresda) ha indotto gli studiosi a vari tentativi di cata-
logazione. Dopo i cataloghi realizzati da Mario Rinaldi (sigla R;
1945), da Mare Pincherle (P; 1948), da Antonio Fanna (F; 1968)
e da altri ancora, si è giunti finalmente alla redazione di un cata-
logo "definitivo" da parte dello studioso danese Peter Ryom (RV =
Ryom-Verzeichnis) il quale, dopo una prima sistemazione della mate-
ria (1974) e vari studi, ha dato vita ad un Répertoire des ffiuvres
d'A. Vivaldi, di cui è uscito a Copenaghen nel 1987 il primo volume
consacrato alle composizioni strumentali.
Da tale repertorio si evince che, a parte la ricchezza delle com-
binazioni strumentali impiegate, Vivaldi fece ricorso a due soli
generi strumentali: sonata e concerto. Appartengono al gruppo delle
sonate 90 composizioni, 36 delle quali edite ai tempi di Vivaldi
(vi si distinguono tre raccolte opp. 1, 2 e 5 più una raccolta di 6
sonate per violoncello uscita senza numero d'opera); quasi certa-
mente spuria è la raccolta op. 13 (Il Pastor fido) contenente 6 sonate
per musette, o altri strumenti melodici, elaborate probabilmente
dall'editore stesso della raccolta. Preponderante è il numero delle
sonate per violino e continuo (68 complessivamente, di cui 20 per
due violini), ma tali opere non paiono avere una particolare rile-
vanza né dal punto di vista della tecnica violinistica (che è molto
meno impegnativa rispetto a quella riservata nei concerti), né dal
punto di vista delle conquiste formali ed espressive.
L'altro settore della produzione strumentale vivaldiana è rap-
presentato dai concerti, che al momento attuale delle conoscenze
(ma il catalogo delle opere subisce continuamente modifiche per
effetto dei ritrovamenti che quasi ogni anno si verificano) sono
in numero di 549. Stupisce che solamente 99 di tali composizioni
siano state pubblicate vivente l'autore (84 in raccolte di proprie
musiche e 15 in raccolte di autori vari), tanto più se si tiene conto
della grande varietà dispiegata sia nella scelta degli strumenti soli-
sti, sia nell'impasto strumentale generale. Ma si dovrà considerare
che il mercato editoriale era prevalentemente aperto solo alla pro-
duzione violinistica e flautistica (talvolta, anche oboistica) e che,
ANTONIO VIVALDI 63

inoltre, quel medesimo mercato si valeva di "produttori" esteri:


i principali editori di musica strumentale erano infatti, come si è
visto, ad Amsterdam, a Parigi, a Londra. Delle 13 raccolte a stampa
di musica strumentale vivaldiana, 9 riguardano concerti e sono state
tutte pubblicate ad Amsterdam fra il 1711 circa e il 1729.
Un quadro complessivo della produzione concertistica vivaldiana
potrà chiarire la situazione. Il quadro non tiene conto delle opere
incomplete.
violino 253 2 violini 28
viola d'amore 6 2 violoncelli 1
violoncello 29 2 flauti traversi 2
flauto traverso 17 2 oboi 3
flauto diritto 2 2 trombe 2
ottavino 2 2 corni 2
oboe 20 2 mandolini 1
fagotto 39 2 strumenti diversi 13
mandolino 1 più violini (3-4) 5
clavicembalo 1 57
370

Si aggiungano:

per più strumenti e cont. 30


per archi e cont. (comprese le sinfonie) 63
per strumenti diversi, orchestra e cont. 24
per violino, 2 orchestre e cont. 3
per più strumenti, 2 orchestre e cont. 2
122

Considerando il gruppo più imponente di questa produzione,


i 253 concerti per violino, archi e continuo, possiamo notare la
seguente distribuzione tonale:
do maggiore 30 do minore 10
re maggiore 38 re minore 17
mi bemolle maggiore 13 mi minore 11
mi maggiore 13 fa minore 1
fa maggiore 18 sol minore 21
sol maggiore 18 la minore 5
la maggiore 22 si minore
si bemolle maggiore 28
- 8-
73
180
64 LA MUSICA STRUMENTALE

È solo per estrema semplificazione e generalizzazione che si può


parlare d'un "tipo" di concerto vivaldiano. La struttura formale
nella maggioranza dei casi è costituita dalla formula tripartita
Allegro-Adagio-Allegro; il primo e il terzo movimento utilizzano
lo schema alternativo di tutti (4 o 5 episodi) e solo (3 o 4 episodi),
con un discorso più corposo e più virtuosistico nel primo tempo;
il movimento centrale è solitamente assai breve e concede gene-
ralmente maggior spazio al solista, che si esibisce in passi fioriti
e di grande cantabilità, talvolta sostenuto da un'impalcatura armo-
nica dell'orchestra. Ma la "monotonia" dell'uniformità architet-
tonica viene superata con il trattamento timbrico, gli impasti armo-
nici, la disposizione degli strumenti: frequentissimo è l'impiego della
sordina; strumenti particolari intervengono ad arricchire con effetti
insoliti (violetta, liuto, tiorba, salmoe, tromba marina, viole all'in-
glese, trombon da caccia, eccetera); l'impiego della scordatura (cioè
d'una diversa intonazione delle corde) è prescritto in alcuni casi,
mentre in altri si richiede un particolar modo di cavare il suono
(ad esempio: "violino in tromba"); talora, il materiale strumen-
tale è suddiviso in due "cori", con effetti alternativi del tutto pros-
simi a quelli un tempo proposti dai maestri veneziani della fine
del Cinquecento.
Delle raccolte a stampa vivaldiane la più celebre e la più signi-
cativa è quella intitolata L'estro armonico op. m (pubblicata nel
1711). Non è elemento trascurabile, ma lndice invece d'una con-
dizione intellettuale, della forma mentis e dell'esprit de géométrie
che caratterizzano quell'epoca, il fatto che la raccolta si presenti
secondo una "disposizione" interna calcolata, rigorosamente sim-
metrica, soggetta ad una precisa volontà di conferire importanza
e forza al numero. L'estro armonico è distinto in quattro sezioni
di tre concerti ciascuna (due sezioni per ognuno dei libri in cui
la raccolta è suddivisa): nell'ordine sempre un concerto per quat-
tro violini, uno per due violini e uno per un solo violino. La situa-
zione è riassunta nel grafico della pagina a fronte.
Si hanno, dunque, quattro Concerti «con violino solo obbligato»
(nn. 3, 6, 9, 12); due Concerti «con due violini obbligati» (nn. 5
e 8) e cioè due "doppi concerti", sorta di estensione del concetto
di concerto solistico; due Concerti «con due violini e violoncello
obbligato» (nn. 2 e 11), e cioè realizzando una specie di trapianto
della tipica formazione del concertino (attinente al concerto grosso)
ANTONIO VIVALDI 65

------------ 1 4 violini ]
--------- 2 2 violini e violoncello A
z
::i
3 violino
.... o
o
~
>
v
i%l
::i o

]
----- 4 4 violini
-~
u 5 2 violini B
z
o 6 violino
...i
o z
::i
> o o
~ > z
::i
z N
o
7
~o
- ::i
o > 8
4 violini e violoncello ]
2 violini e
z~ >
N 9 violino
::i u
=
o
oZ
.... o
> ...i
~

~ v~
----- ---10 4 violini e violoncello ]
----- ---11 2 violini e violoncello D
---12 violino

sul corpo del concerto solistico; due Concerti «con quattro violini
obbligati» (nn. 1 e 4) e due «con quattro violini e violoncello obbli-
gato» (nn. 7 e 10), ulteriore allargamento del concetto di concerto
solistico e di concerto grosso, sino a costituire un concerto "di
gruppo"
Lo stile da chiesa caratterizza i Concerti nn. 2, 4, 7, 11, mentre
sono significativamente da camera tutti i concerti solistici. Comun-
que è nei concerti per quattro violini che la raccolta op. III raduna
i maggiori motivi di originalità e novità, nel tentativo di trovare
strade nuove e di avviare il genere del concerto ad una maturità
strumentale più consistente, sfruttando strutture "d'insieme" che
discendevano dall'antica organizzazione polifonica dei "cori"
venez1am.
/ Fra le altre raccolte vivaldiane, ingiustamente trascurando La
/~:avaganza op. IV, La cetra op. IX e l'op. x (6 concerti per flauto),
notissima è l'op. VIII (pubblicata nel 1725), contenente i Concerti
delle stagioni, sul conto dei quali abbiamo già speso qualche parola
66 LA M US IC A STRUMENTA LE

(v. § 10). Non v'è dubbio che tali concerti sono opere "bizzarre",
nate dalle barocche illusioni che l'arte deve anche essere artificio per
meravigliare. Macchinoso è il titolo apposto alla raccolta: Il cimento
dell'armonia e dell'invenzione; il musicista si è preoccupato di confe-
rire alla composizione una più libera «invenzione», dietro la spinta
d'un «programma», d'una impostazione descrittiva, e nel medesimo
tempo di dare a questa invenzione una struttura armonica più ardita
di quella abituale, dove «armonia» vuol dire soprattutto musica,
ordinato comporre; ma pur facendo opera nuova, egli non ha voluto
rinunciare alle consuete forme, agli usuali schemi costruttivi. I tutti
- dice il Pincherle - svolgono la loro funzione tradizionale costi-
tuendo il "grosso" dell'opera e conferendo a ciascuna pagina l'op-
portuna simmetria e la giusta stabilità; nel medesimo tempo, denun-
ciano l'atmosfera dominante del brano, legata al diverso carattere
delle stagioni. I soli rappresentano quelli che tecnicamente si defini-
scono i "divertimenti" modulanti e costituiscono i tratti più pitto-
reschi, i dettagli più elaborati, realizzati con gusto virtuosistico (si
vedano gli episodi che "descrivono" canti di uccelli, mormorii di
acque, fruscii di fronde, pesantezza d'aria nella canicola estiva, ecce-
tera). Nonostante la presenza di talune parti a tre strumenti, l'im-
pianto è quello tipico del concerto solistico che, pur tra invenzioni
stravaganti e coloriti insoliti (anche affidati al tutti; ad esempio, il
cadere della pioggia invernale, il temporale estivo, il soffiar dei
venti), spesso riservati ad una parte strumentale secondaria (il latrare
dei cani, ad esempio, realizzato dalle viole), non viene meno all'im-
postazione tradizionale e conferma che questi, come altri concerti
descrittivi, non costituiscono eccezione, ma ben s'inquadrano nel-
l'unitaria ma polivalente produzione vivaldiana.

18 • GLI ALTRI MAESTRI VENETI E I PRINCIPALI ALLIEVI DI CORELLI

Se la musica strumentale veneziana si compendia nel nome di


Vivaldi, non per questo deve essere trascurata la produzione che
fa capo alla serie di "dilettanti", per lo più di nobile casato, che
pur non allineati per quantità e qualità ai valori espressi dal "prete
rosso", devono essere considerati parte integrante di quel pano-
rama, anzi lo preparano e determinano; unico a provenire da umili
origini, Vivaldi riscosse i frutti d'un capitale intestato ad Albinoni,
a Bonporti e ai fratelli Marcello.
GLI ALTRI MAESTRI VENETI E I PRINCIPALI ALLIEVI DI CORELLI 67

Tommaso Albinoni (Venezia, 1671-1750) è, in ordine cronolo-


gico, il primo di quei "dilettanti veneti"; gli si devono dieci rac-
colte a stampa di musiche strumentali: sinfonie, concerti, sonate,
queste ultime anche sotto il titolo di balletti e trattenimenti, come
usava frequentemente. È con la raccolta di Sinfonie e Concerti a
5 op. II (1700) che s'inaugura la prodigiosa fioritura del concerto
veneziano, innestata su quella delle musiche vocali concertanti. Il
clima di "gruppo" sembra quello più congeniale ad Albinoni, il
quale tuttavia non disdegnò gli esperimenti solistici con il violino
e soprattutto con l'oboe (opp. VII e IX), talvolta con tecnica bril-
lante e ampiamente sviluppata; si osservi, ad esempio, il Concerto
op. IX n. 7 (pubblicato intorno al 1722, e dunque, già molto innanzi
nel tempo); gli episodi solistici sono alquanto ampi e l'Andante
è lungo ben 69 battute (si pensi che non era caso raro il contenere
il movimento lento in meno di 10 battute): la pagina, che secondo
le indicazioni dell'autore, deve essere eseguita «senza cembalo e
il violone pizzicato •>, è tutta uno svolazzo melodico, mentre il vio-
lino principale è "accompagnato" una terza sotto dal violino di
concerto o di ripieno (e ciò avviene anche negli altri concerti violi-
nistici della raccolta op. IX, i nn. 1, 4, 10).
Albinoni apparteneva a famiglia agiata e ben in vista nell'alta
borghesia veneta. Nobili erano Alessandro e Benedetto Marcello;
e gentiluomo era Francesco Antonio Bonporti. Dei due Marcello,
il più importante è di gran lunga Benedetto, ma Alessandro (Vene-
zia, 1684-1750) lasciò qualche traccia memorabile. Personalità colta,
incline a coltivare non solo la musica, ma anche la pittura, la filo-
sofia e la matematica, Alessandro Marcello (che in Arcadia si faceva
chiamare E terio Stinfalico) ci ha consegnato una produzione musi-
cale non abbondante ma abbastanza significativa in cui sono rap-
presentate arie, cantate, canzonette, sonate violinistiche; la fama
gli viene, tuttavia, dalla raccolta di sei concerti per due oboi (o
due flauti) intitolata La cetra (un titolo che era già stato di Vivaldi)
e pubblicata ad Augusta nel 1738. Ma nel 1716 ad Amsterdam
era uscita una miscellanea di concerti di vari autori, comprendente
anche un concerto di Alessandro, quello per oboe, in re minore
(è falso che l'originale fosse in do minore) dal quale Bach ricavò
una trascrizione per cembalo solo.
Benedetto Marcello (Venezia, 1686 - Brescia, 1739), grande nella
produzione vocale, pubblicò nel 1708 una raccolta di 12 Concerti
68 LA MUSICA STRUMENTALE

a cinque con Violino e Violoncello obligato op. 1, qualificandosi come


«dilettante di Contrapunto»; e quel volere sottolineare il momento
del contrappunto (che egli metterà poi in evidenza nei Salmi) è
già un segno del diverso carattere che questi concerti hanno nel
contesto storico, anche se l'indicazione di dilettante (ripetuta sul
frontespizio delle 12 Suonate a flauto solo con il suo basso continuo
per violoncello o cembalo op. n, 1712) attenua la portata della dichia-
razione e sembra mettere al riparo il musicista dalle critiche che
più tardi gli muoveranno i cultori dello stile osseroato.
Francesco Antonio Bonporti (Trento, 1672 - Padova, 1749) era
uno dei tanti musicisti attivi nei territori antistanti Venezia sotto-
messi al suo dominio. Allievo di Corelli, sacerdote, forse compia-
ciuto di vivere in isolamento nella sua Trento (dove rimase sino
al 1740), Bonporti è un fervido propugnatore di quello stile biz-
zarro, di quell'arte della sorpresa, di quella maniera estrosa che
ritroveremo poi nei grandi virtuosi dell'archetto, in Locatelli spe-
cialmente. Esemplari in questo senso le Invenzioni a violino solo
op. x (1712), quattro delle quali furono copiate da Bach. Ma non
meno straordinaria è la resa di alcuni concerti, soprattutto quelli
in cui il musicista tenta la via d'una cantabilità aperta e diffusa
in brani che egli giustamente chiama Recitativi.
Il "dilettante di musica" trentino, quantunque avesse frequen-
tato, ma brevemente, Corelli e il suo ambiente, non fu mai né mai
pretese di essere un virtuoso dell'archetto. Quel ruolo si addiceva,
invece, ad una triade di perfetti maestri che dall'insegnamento corel-
liano trassero la giustificazione della propria arte e quel magistero
che consentl loro di trasmettere a mezza Europa il messaggio di
chi con l'op. v aveva inventato l'autentica arte del violino. I tre
portatori di tanto beneficio culturale e tecnico furono Giovanni
Battista Somis (Torino, 1686-1763), Francesco Geminiani (Lucca,
1687 - Dublino, 1762), Pietro Antonio Locatelli (Bergamo, 1695
- Amsterdam, 1764). Lungi dal distribuire un unico pane, i tre ele-
varono ad indeterminata potenza la scuola di Corelli, con ramifi-
cazioni le cui direttrici è arduo seguire.
Somis discendeva da una famiglia torinese che fra i propri espo-
nenti aveva già vantato una decina di violinisti (e gli ultimi a colti-
vare l'arte musicale saranno proprio Giovanni Battista e il meno
importante fratello Giovanni Lorenzo). Già membro della cappella
GLI ALTRI MAESTRI VENETI E I PRINCIPALI ALLIEVI DI CoRELLI 69

ducale all'età di dieci anni, negli anni 1703-05 fu a Roma per per-
fezionarsi con Corelli; rientrato a Torino, vi rimase per il resto
dei suoi giorni, sia pure con probabili frequenti puntate in Fran-
cia, guidando l'orchestra di corte. Nella produzione di Somis, che
sappiamo essere stata copiosissima (di 166 concerti quasi tutti vio-
linistici citati in un elenco autografo solo 10 sono pervenuti), figu-
rano nove raccolte a stampa. La più nota è quella dell'op. II (stam-
pata a Torino nel 1723). Si tratta di Sonate da camera a violino
solo e violoncello o cembalo, tutte in tre movimenti e tutte secondo
lo schema dinamico Adagio (o Largo) - Allegro - Allegro, con una
perfetta suddivisione tonale (6 sonate in modo maggiore e 6 in modo
minore) e struttura bipartita nei tempi allegri. La suddivisione in
tre movimenti è mantenuta anche nelle sonate dell'op. rv (1726),
ma con qualche divergenza strutturale: cosl, una sonata (n. 2) è
nello schema Allegro-Adagio-Allegro e un'altra (n. 10) nello schema
Andante-Adagio-Allegro. Nell' op. VI (1734), invece, la disposizione
dei movimenti è in 8 casi Allegro-Largo-Allegro e in 4 variamente
articolata con concessioni "galanti" (nel movimento finale com-
paiono forme di danza, minuetto e tambourin, e in 4 casi è appli-
cata la tecnica della variazione).
Delle restanti raccolte, l'op. I (1717 ca.) contiene 12 sonate a
violino solo (con violoncello o cembalo) che manifestano l'abban-
dono dell'ormai decaduto stile della sonata da chiesa per abbrac-
ciare totalmente la causa della sonata da camera; l'op. III è perduta
e nulla si conosce a proposito del suo contenuto; l'op. v (1733)
è costituita da 6 Sonate a tre o sieno Trattenimenti per Camera a
2 violini e violoncello o cembalo, pure in tre movimenti (ma la n. 2
ha un brevissimo Largo introduttivo), mentre l'op. VII (non datata)
è intitolata Ideali Trattenimenti da Camera a 2 violini, o 2 flauti tra-
versieri o 2 pardessus di viola: si tratta di 6 duetti in tre tempi e
6 duetti in due tempi (coppia di Allegri). Pure non datate, infine,
sono la raccolta op. vm, contenente 6 sonate a tre, e una raccolta
di 12 sonate a violoncello solo (forse del 1738). Oltre ad aver con-
segnato ai posteri un ragguardevole bagaglio tecnico (da Somis
discende quella scuola piemontese illustrata da Pugnani, Viotti, Pol-
iedro e da una miriade di autori minori, che lasciarono profonde
tracce sul suolo francese), Somis ebbe coscienza della forza espres-
siva dello strumento ad arco: la cantabilità della sua arcata, l'arti-
70 LA MUSICA STRUMENTALE

colazione del suo fraseggio, la duttile e rotonda sua invenzione melo-


dica costituiscono la logica premessa per quell'arte del canto che
i violinisti preromantici terranno in grandissima considerazione.
Dell'affezione che Geminiani coltivò verso Corelli uomo e artista
sono sicura testimonianza le già citate tardive trascrizioni, ultimi
omaggi ad un'arte (quella del concerto grosso) in decadenza.·Tra-
vestimenti tardivi, quelli, perché non era facile a quel tempo tro-
vare un editore, anche se Geminiani sin dal 1714 si era stabilito
a Londra ed era divenuto amico intimo di Haendel, come dire del
più potente musicista dell'epoca. Dopo una prima raccolta di sonate
violinistiche (op. 1, 1716), Geminiani dovette attendere sedici anni
per vedere la stampa della sua op. II (6 concerti grossi), subito segulta
in quel 1732 dall'op. III di identico contenuto e, più tardi (1746),
dall'op. VII (ancora 6 concerti grossi). Scrivendo di Geminiani nella
sua Storia della musica il Burney nel 1789 ribadiva quella che i con-
temporanei ritenevano essere verità sacrosanta: l' op. 111 poneva il
maestro italo-inglese al di sopra di tutti i maestri viventi di questo
tipo di composizione. Stupisce in maniera particolare la veste con-
trappuntistica data ai concerti delle varie raccolte, ricchi di inserti
di fughe e invenzioni (nel senso di incontro polifonico che questo
termine significava a quell'epoca). Nel caso dell'op. 111, la fuga com-
pare nell'ultimo tempo del Concerto n. 3, ma con il contrappunto
ha una parte importante, ad esempio, anche nei Concerti nn. 2 e
6. Non mancano, tuttavia, i richiami a danze (nel Concerto n. 1,
ad esempio, che è una trascrizione di una precedente sonata per
violino e basso continuo, ma si veda anche la giga emergente nel-
l'ultimo tempo del n. 4). Talvolta fa capolino lo spirito francese
(lo stile ouverture all'inizio dei nn. 2 e 4), mentre lo spirito cantile-
nante italiano investe molti dei movimenti lenti (l'Adagio centrale
del n. 5, ad esempio, che ne è il risultato più clamoroso). Sono
atteggiamenti varianti che consacrano la capacità di Geminiani,
il quale lasciò anche una mezza dozzina di opere teoriche e didat-
tiche, ad inoltrarsi in ogni ramificazione secondaria della tecnica
del concerto e a rinnovare-dall'interno lo stile del concerto grosso,
cioè lo stile che stava soccombendo di fronte all'assalto del con-
certo solista, al quale Geminiani non volle prestare attenzione.
Il solismo, del resto, era per Geminiani un fatto che doveva
essere trattato in altra sede: in sede di sonata; 45 ne diede alle
stampe in varie raccolte (fra cui quelle delle opp. I e IV per violino
GLI ALTRI MAESTRI VENETI E I PRINCIPALI ALLIEVI DI CoRELLI 71

e quelle op. v per violoncello). Il precedente storico corelliano è


tenuto presente, ma dal punto di vista armonico le equilibrate e
uniformi strutture del maestro "romano" cedono il posto a ben
altre arditezze: l'arte dell'ornamentazione è ampiamente praticata,
l'articolazione delle frasi obbedisce ad un gusto che si avvicina a
quello galante. E in stile galante, d'inflessione francesizzante, è
il curioso balletto-pantomima intitolato La foresta incantata (1756),
costituito da 22 pezzi orchestrali ispirati al canto xm della Geru-
salemme liberata; l'opera è concepita in parte seguendo i moduli
del concerto grosso e in parte utilizzando una scrittura "compatta",
priva cioè di alternanza fra soli e tutti e arricchita talvolta da inter-
venti di due corni e di una tromba.
Terzo della triade, e più di Somis e Geminiani destinato a incar-
nare la punta estrema del virtuosismo violinistico settecentesco,
è Pietro Antonio Locatelli che, dopo peregrinazioni concertisti-
che per mezza Europa, dal 1729 fissò la propria residenza ad
Amsterdam. Delle quattro raccolte di concerti (ma una, l' op. 9 del
1762, è perduta) e delle cinque di sonate pubblicate da Locatelli,
varrà la pena ricordare (oltre al concerto intitolato Il pianto
d'Arianna, sesto e ultimo d'una raccolta del 1741 e testimonianza
singolare d'una pratica incline ad avvicinare la musica alla lettera-
tura) la più celebre delle opere di Locatelli: L'arte del violino, op.
III (1733). La raccolta consta di 12 concerti per violino e orchestra
e di 24 capricci per violino solo, questi ultimi diretti progenitori
delle omonime composizioni di Paganini. Ma fra i concerti, uno
si segnala per il tecnicismo che lo contraddistingue: l'ultimo, inti-
tolato Il laberinto armonico, sorta di summa, di compendio gene-
rale delle possibilità virtuosistiche del violino applicate al concerto.
La composizione è preceduta da un motto esplicativo: facilis adi-
tus, difficilis exitus (come dire: facile è l'accesso, ma difficile è il
risultato); e in effetti si richiede all'esecutore il possesso di tutti
i requisiti tecnici (a cominciare da una non comune estensione della
mano sinistra). L'arte di Locatelli, in sostanza, è un'arte raffinata,
specchio, certamente, anche del suo raffinato stile di vita: ad imi-
tazione, forse, del suo maestro Corelli (che raccolse un'eccellente
quadreria nel suo appartamento di Piazza Barberini a Roma), il
compositore bergamasco fu collezionista di valore, come è testi-
moniato dal catalogo a stampa (1765) per la vendita all'asta dei
72 LA MUSICA STRUMENTALE

suoi libri (oltre un migliaio di titoli, sovente di grande rarità biblio-


grafica), di alcune centinaia di stampe con ritratti di persone varie,
nonché degli strumenti musicali e di altri oggetti di pregio.

19 • DALL'ABACO E TARTINI

Il panorama del violinismo italiano di quel periodo rischia di


gonfiarsi a dismisura qualora si voglia tener conto di tutti i canali
che in esso confluiscono dalle più disparate regioni e dai maestri
operanti all'estero. Dovendo selezionare la materia, lasceremo da
parte, quantunque per più versi importanti, il bolognese Tommaso
Antonio Vitali (1663-1745), che è il dubbio autore d'una famosa
Ciaccona per violino e basso; il fiorentino Francesco Maria Vera-
cini (1690-1768), che pur fu tra i compositori più in vista del
momento; il riminese Carlo Tessarini (1690 ca.-1766) prolifico com-
positore che attende ancora di essere studiato a fondo. Fermeremo
invece la nostra attenzione su due altre figure che segnano una tappa
fondamentale nello sviluppo del principio sonatistico e che appar-
tengono a due diverse situazioni storiche: Dall'Abaco e Tartini.
Prima di affrontare Dall'Abaco occorre precisare che già da
tempo era in atto una "ricerca" di allargamento della prospettiva
musicale mediante l'impiego del bitematismo. Il principio era latente
nell'op. v di Corelli, ma era stato soprattutto Giovanni Battista
Bassani, la cui produzione strumentale a stampa si colloca fra il
1677 e il 1700, ad aver proposto una certa caratterizzazione dei
due temi, l'uno concepito in chiave briosa e scintillante, l'altro di
natura cantabile ed espressiva. Un discorso che fruisse soltanto delle
possibilità dialogiche della "proposta" e della "risposta", nell'àm-
bito di un solo tema, oppure che ricorresse esclusivamente all'uso
di diversi piani sonori e di contrasti dinamici, non poteva appa-
gare la vocazione concertante della tecnica strumentale di quel
tempo. Occorreva qualche atteggiamento più concreto, quale
appunto il ricorso al doppio tematismo (che, per altro, Bach consi-
derava pratica da dilettanti). Ora, uno dei protagonisti del nuovo
ordine sonatistico è Evaristo Felice Dall'Abaco (Verona, 1675
Monaco, 1742), la cui op. 1 è costituita da 12 Sonate da camera
a Violino e Violoncello overo Clavicembalo solo (Amsterdam, 1705
ca.). L'aggiunta «overo Clavicembalo solo» può trarre in inganno;
DALL'ABACO E TARTINI 73

essa non significa che i brani possono essere eseguiti come se fos-
sero concepiti a mo' di sonate per cembalo, ma che il basso può
essere realizzato o dal violoncello o dal cembalo e che però in que-
st'ultimo caso consegue per l'esecutore l'obbligo di affidare alla
mano sinistra i rapporti tematici con la parte superiore e di inge-
gnarsi, per quanto possibile, a restituire all'opera l'originaria chia-
rezza. Da un punto di vista architettonico, queste sonate non recano
novità; se mai, la novità consiste nella posizione che il cembalo
assume: il cembalo continua ad esplicare la funzione di accompa-
gnamento, ma si dimostra anche in grado di supplire ad un ele-
mento del basso continuo, il violoncello, sino ad allora ritenuto
indispensabile; nel medesimo tempo, il suo disegno progredisce
verso una compiutezza che nella sonata violinistica non si era ancora
vista. Nelle sonate di Corelli, infatti, la funzione del basso risul-
tava più ombrosa e nascosta, mentre centro vitale, anima del
discorso era il violino. Si aggiunga ancora che in queste sonate di
Dall'Abaco la funzione concertante è pienamente realizzata; ogni
movimento si organizza chiaramente secondo i princlpi della distin-
zione fra solo e tutti, con copiosa ricchezza e voluta insistenza.
È soprattutto nelle altre opere, tuttavia, che la produzione di
Dall'Abaco acquista forte rilevanza storica sul piano del bitemati-
smo. Fu il Riemann che, analizzando una sonata a tre del musici-
sta veronese (la n. 6 dell'op. m), vi trovò lo schema della sonata
bipartita, quasi completamente sviluppata e, quel che più conta,
bitematica; il principio è stato negato o minimizzato da altri stu-
diosi, ma è comunque significativo che un Riemann abbia potuto
sostenere che «le ·opere di Dall'Abaco rappresentano forse il tipo
più puro e nobile della sonata da camera italiana pervenuta all' a-
pogeo del suo sviluppo» e che superano anche le opere di un Corelli.
Giuseppe Tartini (Pirano d'Istria, 1692 - Padova, 1770), dopo
vita alquanto avventurosa e ribelle, si stabill a Padova nel 1727,
aprendo quella scuola violinistica che in breve divenne famosis-
sima in tutta Europa. Mente speculativa e matematica, Tartini
riteneva che i princlpi musicali fossero regolati da leggi naturali
e poggiassero su formule matematiche. Fondamentale per tutto lo
sviluppo non solo della teoria ma anche della poetica tartiniana
fu la scoperta del terzo suono (1714), risultante dalla simultanea
generazione di due suoni e di frequenza pari alla differenza di fre-
quenze dei due suoni generatori.
74 LA MUSICA STRUMENTALE

Questa scoperta diede modo a Tartini d'indagare sulle leggi che


governano l'armonia, che è la scienza relativa alla combinazione
di più suoni, e di riflettere sul fenomeno musicale per eccellenza:
la voce umana (quantunque Tartini trascurasse quasi del tutto la
composizione di musiche vocali). L'esposizione dei suoi prindpi
teorici è contenuta in tre opere fondamentali: Trattato di musica
secondo la vera scienza dell'armonia (1754), De' principi dell'armo-
nia musicale contenuta nel genere diatonico (17 6 7) e soprattutto il
Traité des agrémens (Trattato degli abbellimenti, pubblicato a Parigi
nel 1771, ma redatto in italiano intorno al 1740). Tali opere, in
pratica, si collocano tutte nella seconda metà del Settecento, e tut-
tavia possono essere intese, non diversamente dalla produzione arti-
stica, come manifestazioni della prima fase illuministica. Tartini,
cosl, rappresenta meglio di chiunque altro la grande fase di transi-
zione dalle ultime energie del Barocco alla novità del Classicismo.
Alla maggiore qualità tecnica della scrittura strumentale, si accom-
pagna una semplificazione espressiva, che è frutto d'una sintesi
stilistica fra tutte le forme allora correnti; ed è certo che Tartini
riassume in sé la qualità più commossa e fantastica dell'arte violi-
nistica del suo tempo, mentre la disposizione sinfonica, sicura e
audacemente articolata, prelude alle conquiste della scuola viennese.
Rivoluzionario è il concetto di musica imposto da Tartini. L'in-
venzione ritmica è accurata; la quadratura simmetrica del periodo
strofico spezzata frequentemente con frasi di 10 o 12 battute, contro
le 8 consuete; la "coloritura" della pagina persegulta come una fina-
lità espressiva e non come un elemento di virtuosismo. La compo-
sizione tende a svolgere un contenuto sentimentale ed emotivo,
in rapporto con l'estetica naturalistica del tempo: anche se la pre-
dsazione di formule descrittive non è cosl evidente come in altri
maestri (si pensi a Couperin, a certo Vivaldi, a Rameau). ~ d i
rado si trovano in testa ai suoi Adagi (più raramente negli Alle ri)
motti sentenziosi e strofette poetiche attinte specialmente d e
opere del Metastasio, con le quali pare che il musicista ricercasse
una sollecitazione creativa, un orientamento espressivo. Talvolta,
tali versetti sono riportati sui manoscritti con un sistema di scrit-
tura cifrata o criptografica, per lungo tempo rimasta illeggibile. Non
è facile trovare una valida motivazione a un comportamento di que-
sto tipo, ma si è ragionevolmente supposto che il procedimento
debba essere messo in relazione con i misteriosi vagheggiamenti
0 ALL'ABACO E TARTINI 75

degli ultimi anni, quando le tendenze occultistiche, che sovente


si rivelarono espressione maniaca, divennero un elemento fonda-
mentale della sua psiche.
La monumentale opera strumentale di Tartini comprende esclu-
sivamente concerti e sonate. I primi sono complessivamente 131
(tutti per violino, ad eccezione di 2 per violoncello e 2 per flauto);
le seconde possono essere per violino solo o per violino e basso
(complessivamente si tratta di almeno 174 sonate, più altre dub-
bie e numerosi movimenti isolati) o per due violini e basso (una
quarantina) o, infine, per 2 violini, viola e violoncello (4). Nel set-
tore dei concerti, Tartini parte dalle esperienze di Corelli e di
Vivaldi e, se nei primi anni il modello formale è quello del "con-
certo barocco" (con la marcata distinzione fra solo e tutti), in séguito
- verso il 1730 - Tartini elabora un tipo di concerto che dà mag-
gior spazio al solista, dilatandone le possibilità virtuosistiche, ma
sempre in chiave espressiva. Il tematismo si fa più consistente, meno
frantumato in episodi, e il concetto di sviluppo e di elaborazione
tematica assume funzione determinante.
Le medesime considerazioni valgono nel campo sonatistico (dove
l'influenza corelliana è più evidente), di cui Tartini ha lasciato
esempi mirabili, in tre o quattro movimenti, con Allegri ritmica-
mente molto marcati e con Adagi in cui l'elemento patetico, dram-
matico e lirico fa presagire una tensione già romantica. E di que-
sto precorrimento romantico è testimonianza sicura la Sonata in
sol minore detta Didone abbandonata (pubblicata nel 1734), ispi-
rata al celebre "dramma per musica" del Metastasio, vecchio solo
d'una decina d'anni, ma già messo in musica da più autori e qui
"tradotto" dal Tartini in termini non di "musica a programma",
ma di strumentalismo patetico, tragico e malinconico in tutti i movi-
menti, fornendo in tal modo un modello che troverà poi un cul-
mine nell'omonima sonata pianistica di Clementi (1821).
La tonalità di sol minore, due sole volte ricorrente nelle sonate
tartiniane, caratterizza anche il celeberrimo Trillo del diavolo, opera
giovanile che tuttavia fu resa di pubblico dominio solo nel 1798
dal Cartier nella seconda edizione della sua Art du violon, accom-
pagnata da questa esplicita etichetta: «Sonata di Tartini che i suoi
allievi avevano intitolato il trillo del diavolo secondo il sogno fatto
dal Maestro, il quale sosteneva di aver visto il diavolo ai piedi del
76 LA MUSICA STRUMENTALE

proprio letto nell'atto di eseguire il trillo scritto nel brano finale


di questa sonata».
Lo schema di quest'opera stupenda (articolata in 4 movimenti)
è derivato dalla sonata da chiesa, ma è arricchito da fremiti che
nulla conservano della pacata compostezza barocca e sottolineano,
invece, gli incalzanti progressi del virtuosismo violinistico, inteso
anche come arte della cantabilità. Si noti che in origine, probabil-
mente, l'opera non prevedeva una parte di accompagnamento. Del
resto, sono almeno una trentina le sonate di Tartini di questo tipo
ed anzi, stando alle dichiarazioni del musicista, si potrebbe pen-
sare che il basso non dovesse avere grande importanza nella sua
concezione strumentale: «Le mie sonate - scriveva Tartini all' Al-
garotti nel 17 50 - sono state scritte con la parte del basso per cere-
monia... Io le suono senza il basso, e questa è la mia vera
intenzione».

20 • BrnER E MuFFAT

La produzione di musica strumentale d'insieme nei paesi di lin-


gua e cultura tedesca si presenta meno articolata di quella italiana,
ma con alcune sue proprie caratteristiche. Principale esponente nel
periodo corrispondente a quello dell'attività di Corelli è Heinrich
lgnaz von Biber (1644-1704), attivo alla corte dell'arcivescovo di
Salisburgo e poi a Monaco. L'uso frequentissimo della "scorda-
tura" (cioè di una accordatura diversa per gli strumenti ad arco),
uno spiccato senso per lo stile libero della toccata (sicché il dise-
gno musicale è spesso assimilabile ad uno svolazzo), la predilezione
per l'arte della variazione e per la tecnica ornamentale, una certa
inclinazione alla musica a programma e descrittiva sono alcune delle
principali componenti di quel discorso che Biber aveva intrapreso
intorno al 16 76 con la curiosa raccolta di 16 Sonate «per celebrare
i misteri di Maria» (i misteri sono 15, ma il ciclo è conci~ ?a
una sedicesima sonata, che è una Passagaglia - sic - a violino s~,
cioè senza il basso d'accompagnamento). Si noti che il termine
sonata è in realtà impiegato per designare alcuni dei brani intro-
duttivi (nn. 2, 3, 8, 9, 11, 13, 15). Non diversamente accade nella
raccolta Mensa sonora (1680) costituita da 6 partes (o partite), vera
e propria "musica da tavola" a tre, che prevede una "sonata" d' aper-
BIBER E MUFFAT 77

tura (ai nn. 1, 4 e 6 nello stile dell'ouverture francese, Grave-Allegro)


e una più breve "sonatina" di chiusura ai numeri 1, 3, 4 e 6. Il
concetto corelliano di sonata, in quanto successione di movimenti
e non semplice brano d'apertura (o chiusura) in un più ampio con-
testo, si trova impiegato nella raccolta Fidicinium sacro-profanum
(Jides è termine latino che indica la cetra e, per estensione, il vio-
lino; cfr. la medievale/idula), pubblicata due anni dopo l'op. I del
Corelli e contenente sonate a 4 e 5 parti; ma è nuovamente brano
di apertura (nn. 1 e 3) nella raccolta Harmonia artificiosa-ariosa (pub-
blicata postuma nel 1712) che, sin dal titolo, tradisce un intento
più tecnico e volutamente virtuosistico. Anche in quest'ultimo caso
si tratta di partes (in numero di 7) tutte scritte (salvo la n. 6) con
"scorda tura"; da notare il diverso organico strumentale: 2 violini
nelle partite nn. 1, 2, 3, 5 e 6; 1 violino e 1 viola da braccio nella
n. 4; 2 viole d'amore nella n. 7.
Hortulus chelicus (dal latino chelys = tartaruga, ma anche, per
estensione, la lira la cui cassa era appunto di tartaruga) è il titolo
d'una già citata raccolta (1688) di Johann Jakob Walther (1650
ca.-1717), al cui nome si è soliti affiancare quello di Paul Westhoff
(1656-1705), autore fra l'altro di una suite per violino solo (1683)
antecedente importante, alla pari della Passacaglia di Biber, delle
opere per violino solo di Bach. L'accostamento a Bach è poi reso
anche più plausibile dal fatto che recentemente (1970) è venuto
alla luce un manoscritto (datato Dresda 1696), contenente un ciclo
di 6 partite per violino solo di Westhoff, tutte costruite secondo
lo schema di allemande-courante-sarabande-gigue. Ma non è questo
il settore sul quale preme fermarsi.
Il nome da accostare a Biber, che fu essenzialmente un virtuoso
del violino, è quello di Georg Muffat (1653-1704). Come Biber,
Muffat fu al servizio dell'arcivescovo di Salisburgo (e a Monaco),
ma trascorse poi l'ultimo periodo di attività a Passau; e più di Biber
fu propagatore fecondo del duplice stile francese (Muffat aveva
studiato per sei anni a Parigi) ed italiano (si era perfezionato a Roma
con Pasquini ed aveva frequentato Corelli), opponendo - come egli
stesso ebbe a scrivere - «la viva soavità dello stile di balletti alla
Francese» agli «affetti del patetico Italiano». Prima testimonianza
dell'operosità di Muffat è la raccolta intitolata Armonico tributo
del 1682, che egli tuttavia riprese in appendice ad una scelta di
concerti grossi pubblicata nel 1701. L'intitolazione di quest'ultima
78 LA MUSICA STRUMENTALE

raccolta è di per sé eloquente. La si legga attentamente (il titolo


qui riportato è quello italiano, ma - come succede frequentemente
in Muffat - è dato anche in tedesco, francese e latino): Prima Eletta
d'una più squisita armonia instromentale, mescolata di grave, e di gio-
condo, Che contiene dodeci Concerti d'un style sin adesso poco usi-
tato, da suonarsi a pochi, o a molti stromenti cioè a cinque, o pur
a tre soli stromenti d'arco, col basso continuo, se piace; Ma con più
gran pompa però, dividendosi come in due cori, cioè in un concerto
grosso, ed in un Concertino piccolo, per particolare diversità e forza
dell'Armonia. Opera non solamente molto atta a dar gusto agl'Ama-
tori della Musica, allo splendor delle Accademie, ai servitii di Tavola,
e serenate; ma ancora cospicuo per la gran varietà delle modulationi;
per gli navi intrecci; dei gravi, con gl'allegri; e per l'alternarsi, l'impe-
tuoso caderi e combattimento del Concerto grosso col Concertino, come
anche utile, per la maniera che si dà nella prefatione tradotta in qua-
tra lingue, di ben produrre simili Concerti. La prolissità dell'intito-
lazione (nell'appendice, la Lettura n. 2 riporta per intero la prefa-
zione) è riscattata dalla specifica rilevanza data al genere strumen-
tale, di cui si sottolineano destinazione e modalità esecutiva, rese
elastiche in somma misura. «Stile mischiato>>, «ingeniosa mesco-
lanza» sono le espressioni usate da Muffat per indicare il "nuovo
genere" che ripete la sua formazione dall'assimilazione di due
maniere, quella francese e quella italiana. E, tuttavia, si deve dire
che su Muffat influl in maggior misura lo stile francese, il gout,
il senso della galanterie, elementi che si traducono in un costante
impiego delle forme di danza, intese nella loro autentica veste coreu-
tica, e cioè come «balletti di corte o per la corte». Questo aspetto,
del resto, era stato vistosamente esaltato da Muffat nelle prece-
denti sue raccolte intitolate Florilegium primum (1695) e Florile-
gium secundum (l698), la prima costituita da 50 pezzi suddivisi
in 7 fasciculi (ciascuno munito di proprio titolo: Eusebia, Sperantis
gaudia, Gratitudo, Impatientia, Sollicitudo, Blanditiae, Constantia),
la seconda formata da 62 pezzi distinti in 8 fasciculi (titoli: Nobilis
;uventus, Laeta poesis, Jllustres primitiae, Splendidae nuptiae, Colli-
gati montes, Grati hospites, Numae ancile, Jndissolubilis amici'f4z).
Se nel caso della prima raccolta non ci si discosta troppo dalle no\
mali strutture di suite o partita (ad esempio, il Fasciculus I si arti-
cola nella seguente maniera: 1. Ouverture; 2. Air; 3. Sarabande;
GEORG PHILIPP TELEMANN 79

4. Gigue 1; 5. Gavotte; 6. Gigue rr; 7. Menuet), nel Florilegium secun-


dum, invece, l'impianto è del tutto diverso. Ecco, ad esempio, come
si presenta il Fasciculus v (secondo la dizione italiana):

1. Sonata nell'aprirsi il Theatro (=ouverture)


2. Entradi di Maestri di Schrimia ( = scherma)
3. Altra Aria, o Treza per gli Stessi
4. Un Fantasma
5. I spazza-camini
6. Gavotta per gl' Amorini
7. Minuetto imo per l'Himeneo
8. Minuetto Ildo nell'incatenar i duoi monti

Spirito e forme delle danze (che Muffat indica genericamente


come «arie») non vengono mai meno, ma la bizzarria e lo «stile
ingenioso » hanno la meglio sulla compostezza e sullo « stile fluido
e cantabile»; al di là del significato delle musiche, in sé mediocri,
e del costume cortigiano sta però l'importante testimonianza recata
da Muffat sulla prassi esecutiva e riportata in apposito scritto pre-
messo alle composizioni (Prime osservazioni dell'Autore sopra il modo
di suonar i Balletti alla Francese secondo la maniera del Signor fù Giov.
Battista di Lutti).

21 • GEORG PHILIPP TELEMANN

Quella del lullismo, già si è avuto occasione di ricordarlo (v.


§ 15), fu una moda che coinvolse molte delle corti tedesche, inclini
a rispecchiarsi in Versailles e ad erigere i plaisirs dell'assolutismo
francese a norma di comportamento sociale. E, tuttavia, lo stile
italiano, concertante, fornl dapprima un'alternativa e poi soppiantò
quello francese. Nell'affermazione di questa alternativa e nella defi-
nitiva acquisizione del primato italiano, un posto d'onore spetta
a Telemann. Trascureremo le schiere dei "virtuosi" tedeschi (un
violinista come Pisendel e un flautista come Quantz furono anche
eccellenti autori di concerti) e gli altri maestri aggregati alle varie
corti (Zelenka, Fasch, Graupner, eccetera), per puntare lo sguardo
sul compositore più famoso del suo tempo e certo, fra i grandi,
il più prolifico.
80 LA MUSICA STRUMENTALE

Georg Philipp Telemann (Magdeburgo, 1681 - Amburgo, 1767),


autodidatta in campo musicale, attivo principalmente a Franco-
forte (dal 1712) e ad Amburgo (dal 1721), fu lavoratore infatica-
bile; un sommario elenco delle sue composizioni porta una qua-
rantina di opere teatrali, 52 passioni, 1880 cantate per il servizio
liturgico o per altre manifestazioni religiose, 16 messe, una ses-
santina di mottetti e salmi, oltre 250 fra oratorii, serenate, can-
tate per feste politiche e circostanze pubbliche varie, 75 cantate
profane, un paio di centinaia di odi e Lieder, 135 ouvertures, oltre
250 sonate con o senza basso continuo, 54 corali per organo e circa
300 pezzi per clavicembalo (fra cui 18 suites e 36 fantasie). A que-
ste composizioni vanno aggiunti i concerti. Limitando l'osserva-
zione nel campo strumentale solamente a quest'ultimo gruppo di
opere, si troveranno (e non si tiene conto, naturalmente, della massa
ingente di pagine perdute) 46 concerti per strumento solista, 27
"doppi concerti", 15 concerti "di gruppo", 8 concerti grossi; un
totale di 96 opere. I cosiddetti concerti di gruppo, nei quali cioè
agiscono tre o più strumenti in funzione ora solistica ora, più facil-
mente, concertante in rilievo rispetto all'insieme strumentale, pre-
vedono organici di volta in volta diversi (con la sola eccezione di
due concerti per 3 trombe), come se il musicista avesse cercato,
attraverso le varie combinazioni strumentali, di raggiungere parti-
colari effetti timbrici. Di più ordinaria amministrazione sembrano
i concerti solistici (o per due strumenti "uguali"), in cui il violino
e il flauto prevalgono (si hanno 20 concerti per violino e 8 per 2
violini; 11 concerti per flauto e 4 per 2 flauti). Non mancano le
affinità con i concerti di Bach (i concerti di gruppo presentano ana-
logie con i concerts avec plusieurs instrumens bachiani, cioè i Bran-
deburghesi), ma Telemann persegue fini diversi: non l'esaltazione
della tecnica contrappuntistica o dell'arte del cantabile intesa come
progressione costante su una cellula melodica, ma l'ambientazione
"sentimentale" dell'opera. Nuove spinte espressive urgono alla
porta e ciò che per Bach era l'eccezione in Telemann diventa la
regola; frequentissimo è l'impiego di didascalie espressive quali affet-
tuoso (e il corrispondente francese tendrement), soave, doke (o avec
douceur), persino con contento, mentre nella dinamica s'insinuano
i motivi del nuovo gout tendente a manovrare non solo affetti, ma
anche effetti: Telemann precorre i classici nell'uso di indicazioni
GEORG PH!LIPP TELEMANN 81

quali allegretto, spiritoso ma non presto, moderato, vivacissimo. II


concetto musicale sostenuto prima da Muffat, d'una musica pre-
valentemente destinata ai potenti, alle corti, alle manifestazioni
pubbliche, scivola ora verso la concezione domestica, verso il Musi-
zieren, il "far musica" per tutti e ad uso di tutti: il semplice e il
determinato prendono il posto del complesso e dell'indeterminato
e cioè della musica di cerimonia (quindi sostenuta da regole e
maniere precise) e della musica adattabile ad organici disparati. Se
varietà si vuole, questa è manovrata dal compositore e non lasciata
al caso, abbandonata alla disponibilità secondo le circostanze. Un
caso tipico di questo modo famigliare e domestico di far musica
è dato dalle tre "produzioni" (come Telemann stesso le chiama)
di Musique de table (in tedesco Ta/elmusik), ben diverse dalle par-
tite o sonate o concerti di Muffat, che pur erano stati scritti e uti-
lizzati come musiche conviviali di corte.
La musica di Telemann è la musica della borghesia illuminata,
attenta ai valori della cultura ed essa stessa forgiatrice di cultura,
non più sottomessa alle speculazioni dell'aristocrazia. È sintoma-
tico che per dare alle stampe la sua Musique de table (Amburgo
1733) Telemann non sia ricorso né alla protezione d'un mecenate,
né alle cure d'un editore; ma abbia inciso di propria mano (e son-
tuosamente) le lastre e si sia garantito il ricupero delle spese con
una preventiva sottoscrizione. L'elenco dei sottoscrittori, premesso
all'edizione, porta i nomi di 186 persone interessate per un totale
di 206 copie, ma quegli interessati si trovano dispersi in mezza
Europa: a Cristiania (cioè Oslo), a Copenaghen, a Cadice, a Lon-
dra (Haendel è uno dei sottoscrittori), a Winterthur, a Riga, a
Lione, a Parigi (il flautista Blavet da solo ne prenotò 12 esemplari)
e un po' in tutti i grandi centri della vita musicale tedesca. Manca
l'Italia, ma il fatto non sorprende: la produzione straniera non
destava il minimo interesse in un Paese che si credeva al sicuro
da ogni concorrenza e che, invece, in capo a pochi decenni si sarebbe
trovato svuotato di energie creative in campo strumentale.
La lettura del "quadro" contenente la Musique de table è suffi-
cientemente indicativa del modo operativo di Telemann. La rac-
colta si presenta, secondo il titolo originale, partagée en Trois Pro-
ductions dont chacune contient 1 Ouverture avec la suite à 7 instru-
mens, 1 Quatuor, 1 Concert à 7, 1 Trio, 1 Solo, 1 Conclusion à 7.
82 LA MUSICA STRUMENTALE

La tabella pubblicata nella pagina seguente consente una visione


d'insieme, dalla quale risultano simmetrie e concordanze, varietà
d'impiego strumentale e di articolazione formale, differenze tonali
e dinamiche, il tutto sotto il segno d'una concezione musicale
"aperta" È musica d'intrattenimento, ma talvolta tecnicamente
impegnativa; musica da eseguirsi nella camera, ma anche all'aria
aperta (cfr. l'uso della tromba selvatica, cioè d'uno strumento a suono
"naturale"); musica che si rivolge ad un pubblico generico e ad
esecutori che possono anche non essere aggregati ad una corte (ma
appartenente, ad esempio, ai collegia musica); una musica che fa
leva sull'intelletto ma anche sulla condizione sentimentale (e non
disdegna il ricorso a motivi folcloristici); una musica, infine, che
spazza via gli ultimi avanzi della sonata barocca a 3 o a 4, quella
sonata che pur era stata resa grande da Buxtehude e da Pachelbel,
i quali avevano affrontato il genere con l'esatta coscienza di ripro-
porre ad altre latitudini il messaggio di Corelli. Telemann pagò il
doveroso tributo al fusignanese (già abbiamo citato le sue sonate
"corellizzanti "), ma lo riscattò con l'immaginazione e la fantasia
che gli veniva dall'aver saputo conciliare ragioni artistiche, peda-
gogiche e sociali con l'eclettismo alla moda; la concezione musi-
cale si avvia con lui verso lo stile galante e verso una condizione
"internazionale" Il tematismo non è ancora una "particolarità",
il condizionatore della composizione; più del tema importa a Tele-
mann la colorazione della cellula originale, sicché la sua musica è
spesso un'invenzione pittorica, timbrica, un manifesto di arte della
strumentazione, un campionario di soluzioni ritmiche (non di rado
ispirate alla musica dei popoli slavi). Ma in quel modo d'intendere
il discorso, fatto di allusioni, di belle maniere, di eleganti conver-
sari strumentali, spiritoso anche se non profondo, intelligente anche
se manierato, sta la "modernità" della musica di Telemann, una
modernità che costò assai cara all'autore: passato di moda, conge-
datosi dalla società dei vivi, Telemann subl l'insulto dell'oblio totale,
come Vivaldi, e più dell'amico Bach. La civiltà musicale stava cam-
biando: Haydn era già una realtà e presso le corti europee destava
stupore e sbalordita ammirazione il talento d'un fanciullo prodi-
gio: Mozart.
PRODUZIONE I PRODUZIONE II PRODUZIONE III
l. Ouverture (mi min.; fl. trav. I e II, vi. I e I. Ouverture (re magg.; oh., tr., vi. I e II, 1. Ouverture (si bem. magg.; oh. I e II, vi. I
II, viola, cont.): Lentement - Vi- via, cont.): Lentement Vite e II, via, cont.): Lentement
te - Lentement Lentement Presto - Lentement
Suite: Rejouissance Suite: Air (Tempo giusto) Suite: Bergerie
Rondeau Air (Vivace) Allegresse
Loure Air (Presto) Postillons
Passepied Air (Allegro) Flaterie
Air Badinage
Gigue Menuet
2. Quatuor (sol magg.; fl. trav., oh., vi., 2. Quatuor (re min.; fl. dir., fl. trav. I e II, 2. Quatuor (mi min.; vi., fl. trav., vie.,
cont.) cont.) cont.)
Largo - Allegro - Largo Andante Adagio
Vivace Vivace Allegro
Moderato-Grave Largo Dolce
Vivace Allegro Allegro
3. Concert (la magg.; fl. trav. solo, vi. solo, 3. Concert (fa magg.; vi. I, II e III vi. gros- 3. Concert (mi bem. magg.; tr. selvatica I e II,
vi. I e II, via, vie., cont.) so, vla, vie., cont.) vi. I e II, via, vlc., cont.)
Largo Allegro Maestoso
Allegro Largo Allegro
Gratioso Vivace Grave
Allegro Vivace Cl
t'1
4. Trio (mi bem. magg.; vl. I e II, cont.) 4. Trio (mi min.; fl. trav., oh., cont.) 4. Trio (re magg.; fl. trav. I e II, cont.) o
:,,
Affettuoso Affettuoso Andante
Vivace Allegro Allegro "'"e
Grave Dolce Grave-Largo-Grave :i:
Allegro Vivace Vivace ,..
~

5. Solo (si min.; fl. trav., cont.) 5. Solo (la magg.; vl., cont.) 5. Solo (sol min.; oh., cont.) "ò

Cantabile Andante Largo
Allegro Vivace Presto-Tempo giusto-Presto --l
t'1
Dolce Cantabile Andante ,..
Allegro Allegro Allegro t'1
i:
6. Conclusion (mi min.; come l'Ouverture) 6. Conclusion (re magg.; come l'Ouverture) 6. Conclusion (si bem. magg.; come l'Ouverture) >
Allegro-Largo Allegro-Adagio-Allegro Furioso z
z

00
,....
84 LA MUSICA STRUMENTALE

22 • LA SCUOLA FRANCESE

La musica strumentale francese soggiacque per lungo tempo al


dilagante e irrefrenabile spirito della danza di corte. Quantunque
non avesse mai espressamente coltivato il campo della musica stru-
mentale, Lully riuscl ugualmente ad imporsi come un capostipite
anche in questo settore. Le ouvertures e le entrées delle sue opere
teatrali, le vaste collezioni di danze che autori venuti dopo di lui
si affrettarono ad ordinare (ad esempio, i tomi apprestati da Phili-
dor contenenti airs de trompettes e suites de symphonies en trio) costi-
tuirono modelli assoluti per tutte quelle musiche legate alla cele-
brazione della grandezza del Re Sole sin nelle operazioni giorna-
liere più banali, il mangiare e dormire (lever, diner, coucher du Roi);
e sulle 268 danze che si è calcolato siano contenute nelle opere
teatrali di Lully si fondò la più autentica civiltà strumentale fran-
cese. L'informe produzione di ballets, intessuti delle più disparate
forme di danza d'ogni provenienza, fu incriminata e poi debellata
con l'introduzione della sonade en trio (cioè a tre) da parte di Fran-
çois Couperin, sullo slancio degli esempi forniti da Corelli, i quali
esempi dovettero sembrare al maestro francese la rivelazione d'una
pratica musicale che occorreva mettere a frutto, e sùbito, per evi-
tare che troppo sensibile risultasse la frattura fra "stile italiano"
e" gusto francese". Intorno al 1692-93, quando già si conoscevano
i primi tre libri corelliani (editi ormai più volte), Couperin aveva
tentato quella strada; ma, timoroso di urtare la sensibilità dei fran-
cesi e di andare incontro alla loro disapprovazione (in fondo, Cou-
perin era ancora un esordiente), aveva custodito nei cassetti quei
primi tentativi. I tempi non erano maturi per lanciare in Francia
il nuovo prodotto: i pochi altri maestri francesi che sul finire del
secolo percorsero la via insidiosa della sonata a tre lasciarono ine-
dite le loro composizioni o ne ritardarono alquanto la pubblica-
zione. Inedite rimasero, ad esempio, le due sonate di Sébastien
de Brossard (1695); soltanto nel 1713 vide la luce il Recueil de 12
Sonates à II et III parties di Jean-Ferry Rebel, in realtà già pronto
nel 1695; e ancora al 1695 risalgono le 6 sonate di Elisabeth-Claude
Jacquet de La Guerre. Comunque sia, Couperin era arrivato per
primo, di un paio d'anni. Quelle prime sonades - ed è almeno curioso
questo suo voler "nazionalizzare" la terminologia musicale mediata
LA SCUOLA FRANCESE 85

dall'Italia - recavano titoli (lo imponevano il costume francese,


gli esempi di Chambonnières, di Marais, di d' Anglebert) quali La
Pucelle, La Visionnaire, L'Astrée, La Steinquerque. Lasciate mano-
scritte ma sicuramente circolanti in Francia, le prime tre sonate
furono stampate nel 1726, quando il musicista era quasi al termine
della sua vita (morirà nel 1733). La raccolta a stampa portava il
titolo Les nations, sonades et suites de Simphonies en trio, en quatre
livre séparés; e i quattro ordres (l'analogia con i suoi pièces de clave-
cin è evidente, v. § 25) portano i titoli La Françoise, L'Espagnole,
L'Impériale, La Piémontoise con implicanze politiche evidenti. Ogni
composizione è divisa in due parti: sonade (6 o 8 brani) e suite (da
6 a 10 brani).
A spingere Couperin al grande passo d'una edizione delle gio-
vanili sonate a tre era stato il successo incontrato nei due anni pre-
cedenti con la pubblicazione della raccolta Les gouts-réunis ou Nou-
veaux concerts (1724), contenente in appendice Le Parnasse ou l'Apo-
théose de Corelli, e del Concert instrumental sous le titre d'Apothéose
composé à la memoire immortelle de l' incomparable Monsieur de Lully
(1725). Nell'uno e nell'altro caso, Couperin scendeva in campo per
risolvere la polemica dei gusti, propugnando la riunione, la sintesi
e non la divisione, l'opposizione. Le intitolazioni dei singoli brani
delle due sonate a tre, per altro di struttura formale singolarissima,
rendono ragione della visione ideale di Couperin mirante a realiz-
zare un'autentica "musica a programma", ma totalmente avulsa
da pretese descrittive:
A) Le Parnasse ou l' Apothéose de Corelli.
1 Core/li au piéd du Parnasse prie !es Muses de le recevoir panni elles.
2 Corelli, channé de la bonne réception qu'on lui fait au Parnasse, en
marque sa ioye. Il continue avec ceux qui l'accompagnent.
3- Core/li buvant à la Source d'Hypocrene, sa Troupe continue.
4- Entouziasme de Core/li causé par !es eaux d'Hypocrene.
5- Corelli, aprés son Entouziasme, s'endort; et sa Troupe ;oue le Sommeil
suivant.
6- Les Muses reveillent Core/li, et le placent aupres d'Apollon.
7 Remerciment de Core/li.

B) Concert instrumental sous le titre d' Apothéose composé à la mémoire


immortelle de l'incomparable Monsieur de Lully.
1 Lulli aux Champs-Élysés, concertant avec !es Ombres liriques.
2 - Air pour !es memes.
86 LA MUSICA STR U MENTALE

J - Voi de Mercure aux Champs-Élysés, pour avertir qu'Apollon y va


descendre.
4 - Descente d'Apollon, qui vient offrir son violon à Lulli, et sa piace au
Parnasse.
5 - Rumeur souteraine, causée par !es Auteurs contemporains de Lulli.
6 - Plaintes des mémes: par des Flutes, ou des Violons tres adoucis.
7 Enlévement de Lulli au Parnasse.
8 - Accueil entre doux et agard, /ait à Lulli par Corelli et par !es Muses
italiénes.
9 - Remerciment de Lulli à Apollon.
1O - Apollon persuade Lulli, et Corelli, que la réunion des Gouts François
et Italien doit /aire la perfection de la Musique.
Essai en forme d'Ouverture - Air léger pour deux violons - Second air.
11 - La Paix du Parnasse, /aite aux Conditions, sur la Remontrance des Muses
Françoises, que lorsqu'on y parleroit leur langue, on diroit dorénevant
Sonade, Cantade, ainsi qu'on prononce Ballade, Sérénade, & c.
Sonade en Trio (gravement-vivement-rondement-vivement)

La produzione strumentale d'insieme di Couperin porta anche


14 concerti (4 Concerts royaux, 1722; e 10 concerti sotto il titolo
Les gouts-réunis, 1724), dall'organico strumentale non specificato
(la seconda raccolta dice à l'usage de toutes !es sortes d'Instrumens
de musique). Il numero dei movimenti varia da 3 a 11; un concert
(n. 8) è scritto dans le gout théatral, un' altro (n. 9) è intitolato (in
italiano nell'originale) Il ritratto dell'amore. E per i primi quattro
- che «conviennent non seulement au clavecin, mais aussi au vio-
lon, à la flute, au hautbois, à la viole et au basson» - Couperin
stesso dichiara di averli scritti per i piccoli concerti da camera che
su ordine di Luigi XIV egli teneva quasi tutte le domeniche.
La concezione del concerto in Couperin è ben lontana da quella
italiana: si tratta di concerti di gruppo, a più strumenti, senza distin-
zione di soli e tutti, in forma di suite. Non diversamente accade in
autori minori qualiJacques Aubert eJoseph Bodin de Boismortier,
che furono anche brillanti creatori di sonate. Analoghi princìpi segul
Rameau con le Pièces de clavecin en concerts, avec un violon ou
une /Iute, et une viole ou un deuxième violon (1741), consistenti
in 5 concerts; in realtà, si tratta di vere e proprie suites articolate
in 3 (nn. 1, 3, 5) o 5 (nn. 2, 4) movimenti con intitolazioni parti-
colari (il n. 5, ad esempio, ha per titoli: La Forqueray, La Cupis,
La Marais, espliciti omaggi ad una grande ballerina, Marie-Anne
de Cupis, e a due noti musicisti). Si deve notare, tuttavia, l'origi-
GLI SCARLATTI E PASQUINI 87

nalità dell'impostazione, che tende a conferire una notevole auto-


nomia al cembalo, capovolgendo la prospettiva sino ad allora domi-
nante, secondo la quale al cembalo era riservata una parte di sem-
plice accompagnamento degli altri strumenti. Tale "sistemazione",
per la verità, era già stata proposta da Jean-Joseph Cassanéa de
Mondonville nel 1734 (Pièces de clavecin en Sonates avec accompa-
gnement de violon op. 3), ma in Rameau la nuova pratica acquista
un grande rilievo e anticipa la concezione del trio dell'epoca classica.
Il merito di aver diffuso in Francia lo stile italiano del concerto
e della sonata spetta a Jean-Marie Leclair (Lione, 1697 Parigi,
1764), che a Torino fu allievo di Somis e contemporaneamente
attivo anche come ballerino, maestro di ballo e coreografo. Leclair
- spesso ricordato perché morl assassinato in circostanze miste-
riose - mostrò di possedere efficace virtù artistica, insigne capa-
cità didattica, un notevole magistero tecnico (fu autore di fughe
molto rinomate ai suoi tempi), vivace inventiva tematica. Testi-
moniano queste sue qualità 48 sonate per violino e continuo (in
4 libri, 1723-38: opp. 1, 2, 5, 9) e due raccolte di concerti (6 op.
7 e 6 op. 10, 1737-45). Queste ultime sono modellate sulle opere
vivaldiane, ma con una maggiore ricerca delle formule tecniche e
con un più approfondito senso dell'ornamentazione che, come suc-
cede presso i compositori francesi, è rigorosamente specificata e
non lasciata al gusto e all'improvvisazione degli esecutori, come
avviene invece presso i maestri delle scuole italiane.

23 • GLI SCARLATTI E PASQUINI

L'epoca in esame fu grande nel campo del concerto e della sonata


d'insieme, ma si caratterizzò anche per l'imponente fioritura della
musica cembalo-organistica. Il panorama s'estende in ampiezza e
in profondità e ha diverse colorazioni stilistiche in Italia, in Fran-
cia e nei paesi di lingua e cultura tedesca, per limitare l'osserva-
zione a questi tre soli momenti della geografia musicale. Termino-
logia e destinazione strumentale sono ancora incerte, ma è anche
nell'incertezza che sta la grandezza, il significato di quell'epoca
di transizione. Solo a tratti organo e cembalo sembrano prendere
coscienza delle proprie differenze, superando le analogie di scrit-
tura portate dal mezzo meccanico di produzione del suono: le
88 LA MUSICA STRUMENTALE

tastiere. E nell'adozione degli stili e delle forme si usano criteri


diversi: cosl, per limitarci ad un solo esempio, Alessandro Scar-
latti chiama toccate ciò che Bernardo Pasquini e il suo allievo Gio-
vanni Maria Casini chiamano pensieri e Della Ciaja sonate; nei tre
casi, si tratta di "agglomerati" costituiti da un numero variabile
di brani, dai quali è esclusa la presenza di forme di danza. Ma all' o-
rizzonte, occorre tenerlo presente, già si profilava l'antenato del
pianoforte, il gravicembalo con forte e piano di Bartolomeo Cristo-
fori (1711).
Esaminiamo partitamente la situazione, incominciando dall'I-
talia. Il campo è dominato, nella prima sua fase (diciamo sino agli
anni Venti), dalle personalità di Alessandro Scarlatti e di Bernardo
Pasquini. Diremo più a lungo di Alessandro Scarlatti in altro
momento (v. § 30); per ora preme sottolineare che il compositore
palermitano predilesse il termine toccata (si chiamano cosl anche
certe canzoni e talune fughe). Le opere di questo genere, risalenti
ad un periodo di tempo posteriore al 1710, rivelano una spiccata
predilezione per le tecniche concertanti. Le frasi ricorrenti per lun-
ghi periodi da una mano all'altra, le progressioni "a lunga gettata",
l'insistenza di certi arpeggi o cadenze (ad esempio, nella seconda
e settima toccata di quel manoscritto Primo e Secondo Libro di
Toccate), Io sviluppo dei volumi sonori, il concetto di dialogo
continuamente presente, le caratteristiche proposizioni di tipo vio-
linistico nei tempi lenti e nelle variazioni sulla follia (Settima Toc-
cata), la trasformazione delle fughe in libere frasi senza costrizione
contrappuntistica: sono tutti elementi, questi, che denotano l'ag-
gancio a prindpi mediati da altri campi della tecnica strumentale.
Per contro, stanno alcuni atteggiamenti tipicamente cembalistici:
l'insistenza nel preludiare, la predilezione per i motivi d'improv-
visazione, la chiarezza espositiva e armonicamente elementare dello
spirito toccatistico, la scorrevolezza della frase, la tecnica della velo-
cità e degli accordi o delle note ribattute a mani alternate, il senso
della concatenazione e della continuità (raramente la toccata di Ales-
sandro sfrutta la tecnica del contrasto, puntando piuttosto verso
la realizzazione degli elementi dialogici).
Più consistente, specie sotto il profilo contenutistico (ché sotto
l'aspetto quantitativo l'opera di Scarlatti padre non è facilmente
determinabile), è la produzione di Bernardo Pasquini (163 7-1710),
uno dei più eminenti compositori di scuola romana. Il catalogo delle
GLI SCARLATTI E PASQUINI 89

opere cembalo-organistiche annovera 35 toccate (fra cui famosis-


sima la Toccata con lo scherzo del Cucco), 3 5 sonate (fra cui 14 per
due cembali), 18 serie di variazioni o partite, 25 arie, 17 suites,
5 bizzarrie e una trentina di altri brani. Abbandonata la compo-
stezza frescobaldiana e le linee solenni del grande maestro ferra-
rese, Pasquini è già un compositore del Settecento, almeno in questo
settore "per tastiera", a tutti gli effetti; è sufficiente osservare come
egli applichi l'arte del "cantabile" per rendersi conto del diverso
spirito, un diverso spirito clamorosamente affermato, del resto, nelle
sonate per due cembali del 1704 (un chiaro esempio di tecnica con-
certante), consistenti in bassi continui non sempre numerati, sui
quali si dovevano improvvisare armonia e melodia. Eccezionale,
poi, è l'impiego che egli fa dell'arte della variazione, applicata non
soltanto nelle consuete follia, bergamasca, passacaglia, ma anche in
altri brani (si vedano, ad esempio, le Variationi a inventione). Il
merito maggiore di Pasquini, tuttavia, sta da un lato nell'evolu-
zione impressa alla forma della toccata che da composizione in più
sezioni si trasforma in opera concepita in blocco unico o, più ancora,
in opera scomposta nel binomio "toccata e fuga"; e dall'altro lato
nell'impiego abbastanza sistematico della forma della suite, poco
frequentata dai maestri italiani.
Una serie di altri maestri meriterebbe qualcosa di più d'una men-
zione: Giovanni Maria Casini (1652-1719), Gaetano Greco
(1657-1728), Francesco Durante (1684-1755), Benedetto Marcello
(1686-1739), Domenico Zipoli (1688-1726) rivestono ruoli di com-
primari mentre a livello di primo attore è forse Azzolino Bernar-
dino Della Ciaja (1671-1755), l'autore della raccolta Sonate per Cem-
balo con alcuni Saggi ed altri contrapunti di largo, e grave Stile Eccle-
siastico per Grandi Organi op. rv (Roma 1727): nonostante il palese
arcaismo di certe pagine, Della Ciaja si preoccupa di valorizzare,
in contrasto con la tradizione, l'elemento ritmico e cantabile che
troveremo poi sviluppato in Piatti, Galuppi, Rutini, Paradisi, men-
tre nei movimenti lenti predilige l'impronta drammatica.
Il grande protagonista è, tuttavia, Domenico Scarlatti (Napoli,
1685 - Madrid, 1757), figlio di Alessandro, dopo il 1720 esclusi-
vamente attivo prima in Portogallo (sino al 1728) e poi in Spagna.
Nonostante una notevole produzione in campo vocale (vari melo-
drammi, qualche cantata e alcune ottime pagine di musica sacra),
Scarlatti è per eccellenza il compositore di sonate per cembalo: 555
90 LA M U S I C A S T R U ME N T A LE

ne conta il suo catalogo (più una dozzina di dubbia autenticità)


ma stranamente solo poche circolarono ai suoi tempi, fra cui quei
30 Essercizii pubblicati a Londra nel 1738 che costituiscono il para-
digma di tutta la sua produzione, prevalentemente contenuta in
due grosse sillogi manoscritte di quindici volumi ciascuna (conser-
vate alla Biblioteca Marciana di Venezia e alla Palatina di Parma
e contenenti rispettivamente 496 e 463 sonate, ovviamente repli-
cate nell'una e nell'altra fonte).
A parte la cronologia (praticamente impossibile e intuibile solo
attraverso un'incerta analisi stilistica), il problema capitale dell'e-
segesi scarlattiana è il problema della forma. È fatto molto rile-
vante che il musicista eserciti la propria fantasia quasi a contatto
con un'unica dimensione formale: la sonata bipartita in un solo
movimento, nell'àmbito della quale Scarlatti persegue il principio
della sistemazione delle idee in zone tonali ben precise. Fattore
emergente in questa sensibilità delle relazioni tonali è l'arco della
modulazione dalla tonica alla dominante e del successivo ritor-
no alla tonica. Questo schema corrisponde alla caratterizzazione
tonale della struttura compositiva settecentesca. La fusione tonica-
dominante si prospetta, in quel tempo, come una conquista dia-
lettica, ma è soltanto con Scarlatti che questo tipo di organizza-
zione s'impone superando i limiti di un rigido schematismo; basta
prestare attenzione all'inizio della seconda parte, dal momento che
quanto viene esposto dopo il segno di replica è cosa nuova e svolge
un'idea nuova o presenta un'elaborazione del tema iniziale talmente
libera da introdurre l'ascoltatore in un'atmosfera del tutto diversa.
È proprio questo il momento di maggior tensione della sonata di
Scarlatti: si sviluppa qui un ampio giro di modulazioni che ricon-
ducono il movimento alla tonalità fondamentale. Naturalmente,
non si parla d'un vero e proprio sviluppo, né il processo può essere
avvicinato a quelle tecniche della progressione, dell'espansione, della
sequenza tipiche dei suoi predecessori, bensl si tratta d'una tra-
sformazione tematica, ed espressiva, che se da un lato rivela il gusto
della bizzarria, dall'altro lato è l'immagine di un profondo ripen-
samento che conduce alle soglie del sonatismo moderno.
Se le sonate bipartite in un solo tempo costituiscono la norma,
non per questo si deve pensare alla mancanza di altre idee formali.
Ma è sorprendente, ad esempio, che Scarlatti scarti il principio della
GLI SCARLATTI E PASQUINI 91

variazione, cosl diffuso ai suoi tempi: un solo esempio (la Sonata


L. 136 = K. 61, dove L. indica la numerazione di Alessandro Longo
e K. quella di Ralph Kirkpatrick) è presente nella sua produzione.
Una sonata L. 84 (K. 63) segue la forma del capriccio, in uno stile
molto vicino a quello di Haendel. Le fughe sono soltanto 5: K.
41 (non pubblicata dal Longo), L. 158 (K. 58), L. 336 (K. 93),
L. 462 (K. 417), L. 499 (K. 30); quest'ultima è la famosa «fuga
del gatto» (il titolo non è originale ma compare nella Practical Har-
mony di Clementi). Non mancano gli esempi di rondò: L. 90 (K.
284), suppl. L. 32 (K. 265), suppl. L. 64 (K. 351). Alcune sonate
sono in quattro tempi: L. 36 (K. 88), L. 106 (K. 90), L. 176 (K.
91), L. 271 (K. 81); la L. 211 (K. 89) è in tre tempi, mentre la
L. 217 (K. 73) è in due movimenti: le sonate L. 154 (K. 235), e
L. 398 (K. 273) includono nella parte centrale una "pastorale" e
un'altra, suppl. L. 3 (K. 513), alquanto nota, presenta tre distinte
sezioni. Altre sonate rivelano l'influenza della pratica del basso con-
tinuo: L. 78 (K. 289), L. 263 (K. 377), L. 34 (K. 376), L. 93 (K.
149), L. 267 (K. 52).
L'elemento coloristico ha importanza determinante; frequen-
tissimi sono l'impiego di maniere proprie del folclore spagnolo, l'imi-
tazione di strumenti popolari e non, le "rotture" ritmiche, l' ag-
gancio allo stile del concerto, gli effetti d'eco, le note ribattute,
le acciaccature, i salti, gli incroci di mano, la tecnica della velo-
cità, eccetera; in alcuni casi è espressamente prevista l'utilizzazione
dell'organo: le sonate suppl. L. 9 (K. 287) e L. 57 (K. 288) por-
tano l'indicazione «per organo da camera con due Tastatura Flau-
tato e Trombone» e in un'altra sonata, suppl. L. 27 (K. 328), si
trovano prescrizioni di cambiamento di registro dall' « Org » al 0

«F1°». Questi e altri elementi fanno del cembalismo scarlattiano


qualcosa di unico e di irripetibile (che neppure i suoi imitatori spa-
gnoli riuscirono a riproporre), sicché risulta persino difficile inse-
rire la figura di questo musicista nel contesto storico del suo tempo.
Ma non si dovrà mai dimenticare che, pur nel suo splendido isola-
mento e nella sua caratteristica e peculiare singolarità, l'opera di
Scarlatti è anche e soprattutto un miracolo di intelligenza.
92 LA MUSICA STRUMENTALE

24 • LE SCUOLE CEMBALO-ORGANISTICHE TEDESCHE

L'area tedesca, sul finire del Seicento, è dominata nel settore


cembalo-organistico dalla triade Buxtehude-Pachelbel-Kuhnau, ma
una miriade di musicisti secondari circonda questi maestri che pre-
parano il terreno a Bach. Dietrich Buxtehude (163 7-1707), orga-
nista a Lubecca, è il massimo rappresentante della cosiddetta "scuola
del Nord", formatasi a contatto con Sweelinck. Una cinquantina
di corali e una quarantina di composizioni libere per organo (pre-
ludi e fughe, toccate, canzoni, eccetera), oltre a 19 suites e ad altre
pagine cembalistiche, testimoniano la presenza di Buxtehude in
questo settore mentre la produzione per più strumenti è limitata
alle due serie di 7 Suonate à due, Violino et Violadagamba con Cem-
balo pubblicate ad Amburgo nel 1694 (op. 1) e nel 1696 (op. rr)
e alle 8 analoghe sonate a noi pervenute manoscritte, opere tutte
che seguono la strada già battuta da Corelli. Compositore fra i più
rilevanti nel campo della cantata sacra (come vedremo nel § 36),
Buxtehude non lasciò tracce profonde nel campo della letteratura
cembalistica (ma sarebbe stato interessante conoscere le 7 suites,
purtroppo perdute, «nelle quali sono convenientemente rappresen-
tate la natura e le proprietà dei pianeti»); in compenso ha saputo
proporre un corso nuovo all'arte organistica spianando la strada
a Bach.
Le composizioni libere sono architetture magistrali, sfolgoranti
di invenzione, anche dispersive se si vuole, ma interpreti autenti-
che delle grandi possibilità che gli organari avevano aperto all' or-
gano tedesco. Quella grandiosità di apparato non viene meno nep-
pure nel trattamento del corale, e specialmente in quei corali con-
cepiti in stile di fantasia, suddivisi in più sezioni e di volta in volta
utilizzanti tecniche diverse: il canone, la fuga, l'effetto di eco, il
rigido polifonismo e il sciolto stile concertante, passaggi ostinati
in recitativo, interludi, cadenze, il gusto per l'improvvisazione toc-
catistica.
Sull'altro fronte, quello della "scuola del Sud", la figura prin-
cipale è Johann Pachelbel (1653-1706), attivo ad Eisenach (la patria
di Bach), a Erfurt ma soprattutto a Norimberga, sua città natale.
Più corposo, rispetto a quello di Buxtehude, è il materiale cembalo-
organistico lasciatoci da Pachelbel: 95 fughe sul Magnificat (sem-
LE SCU~LE CEMBALO-ORGANISTICHE TEDESCHE 93

plici e schematiche composi,4oni contrappuntistiche), un'ottantina


di corali, 26 fughe, 21 suites,\ 16 toccate, 14 variazioni su arie (fra
cui quelle della raccolta Hexachordum Apollinis, 1699), 7 partite
su corali e una trentina di altre pagine. L'arte della variazione è
particolarmente cara a Pachelbel e culmina nella citata raccolta del-
1' Hexachordum Apollinis (dedicata a Buxtehude e a Ferdinand
Tobias Richter, un maestro della scuola meridionale) cioè le "sei
corde di Apollo", perché sei sono le composizioni (arie con varia-
zioni) e sei le tonalità impiegate, nell'ordine: re minore, mi minore,
fa maggiore, sol minore, la minore (i primi cinque gradi dell'esa-
cordo; Pachelbel rinuncia a completare l'esacordo sul si bemolle
per cedere il posto al patetico fa minore, ma è da notare che il si
bemolle è ugualmente segnato in chiave).
Johann Kuhnau (1660-1722) affronta esclusivamente il campo
cembalistico (ma lo incontreremo nuovamente, come Buxtehude e
Pachelbel, trattando della musica vocale sacra). Al 1689 e al 1695
risalgono le due parti della sua Neuer Clavier-Uebung (Nuovo eser-
cizio per tastiera) ciascuna delle quali contenente 7 suites, ognuna su
un diverso grado della scala (modo maggiore nella prima serie, modo
minore nella seconda). Nella seconda parte compare anche una
Sonata in si bemolle maggiore (abbiamo già ricordato - v. § 14 -
che è questa una delle prime volte in cui il termine sonata viene
impiegato in una composizione cembalistica): il calore profondo
che questa sonata mostra, soprattutto nell'uso del bitematismo,
ne fa un brano unico nella storia musicale di quel tempo. Ancora
più interessanti sono le 7 (si noti il ricorso costante al numero 7,
non certamente casuale) sonate della raccolta Prische Klavier-Friichte
(Frutti freschi per tastiera, 1696: la terminologia della botanica
e dell'orticultura era cara ai musicisti del tempo); si tratta di sonate
in 4-5 movimenti, scritte nello stile delle sonate violinistiche di
Biber, ma con una più accentuata alternanza, nei singoli movimenti,
di due caratteristici gruppi di figure. Delle Sonate bibliche (1700),
infine, si è già detto (v. § 10); aggiungeremo che con tali opere
si conferma l'inesorabile tendenza ad esautorare la suite e a cer-
care nuove soluzioni.
Si diceva prima della miriade di compositori di musiche cembalo-
organistiche che si dovrebbero ricordare; citiamo, ad esempio,
Georg Bohm (attivo a Liineburg), Johann Caspar Ferdinand Fischer,
Nicolaus Bruhns, Vincent Liibeck, il vecchio Johann Adam Reinc-
94 LA MUSICA STRUMENTALE

ken (che morl centenario nel 1722) e1infine Georg Muffat (Appa-
ratus musico-organisticus, 1690, contenente 12 toccate e altre pagine
minori) e il di lui figlio Gottlieb, autore di quei Componimenti musi-
cali per il cembalo (1727) che rispecchiano il gout francese, ma sem-
brano tendere una mano a Domenico Scarlatti, mostrando una spic-
cata tendenza all'omofonia e alla dialettica delle due voci, ancora
rara in quel tempo (diventerà poi usuale nella suite-sonata di Gio-
vanni Battista Martini).
Una citazione a parte meritaJohann Gottfried Walther (1684-
1748), legato da vincoli di parentela, per parte di madre, con Bach
e con lui operante a Weimar. Ad una vasta produzione di corali
(le elaborazioni di melodie chiesastiche sono complessivamente 284),
si devono aggiungere alcune composizioni minori e i 14 concerti
per organo, trascrizioni da concerti a più strumenti di autori vari
(specialmente italiani) non dissimili da quelle compiute da Bach
per organo o per cembalo per soddisfare una richiesta del principe
Giovanni Ernesto di Sassonia-Weimar. Proprio per questo prin-
cipe, che pur morendo in giovane età (1696-1715) lasciò una serie
di pregevoli composizioni (fra cui 6 concerti pubblicati a cura di
Telemann nel 1718), Walther scrisse un trattato didattico (Prae-
cepta der Musicalischen Composition, 1708) per lungo tempo rima-
sto manoscritto (venne pubblicato solo nel 1956). I meriti mag-
giori, tuttavia, Walther li ha conquistati nel campo lessicografico
pubblicando a Lipsia, nel 1732, un Musicalisches Lexicon, ricco di
3 000 lemmi e nutrito di un vasto apparato di citazioni (da ca. 200
opere): per la prima volta, accanto alla terminologia musicale, vi
compaiono i nomi dei musicisti, segnando cosl una svolta nella com-
pilazione di un tal genere di opere.

25 • COUPERIN E RAMEAU

A compendiare il mondo francese basterebbero i nomi di Cou-


perin e di Rameau, e non solo nel campo cembalo-organistico, ma
in assoluto. Scriveva Debussy nel 1915: «Couperin (è) il più poetico
dei nostri clavicembalisti, la cui tenera malinconia sembra l'adorabile
eco venuta dal fondo misterioso dei paesaggi dove intristiscono
i personaggi di Watteau». In quel tempo, Debussy s'apprestava
a rendere omaggio, con le sue sonate, al gran nume della musica
CouPERIN E RAMEAU 95

strumentale francese, ma er già stato preceduto nell'opera di riva-


lutazione da Brahms (che n 1869 aveva curato un'edizione delle
opere cembalistiche di Cou erin); Ravel, contemporaneamente,
stava lavorando al suo Tombèau de Couperin e di Il a poco Manuel
de Falla avrebbe testimoniato il debito di riconoscenza verso sl
grande autore nel Concerto per clavicembalo e cinque strumenti,
mentre il rilancio del cembalo (ad opera di Wanda Landowska),
in quanto strumento indispensabile per l'esecuzione delle musiche
sei-settecentesche, stava per rivelare Couperin come uno dei grandi
della storia musicale.
Poeta della malinconia, del mistero - come diceva Debussy -
ma anche poeta d'una società al tramonto, François Couperin le
Grand (Parigi, 1668 - 1733), discendente da una grande famiglia
di musicisti, rappresenta un gusto, cosl come Vivaldi rappresenta
uno stile: ne era ben conscio Bach quando contrapponeva, enne-
sima testimonianza d'un dilemma secolare, gusto francese e stile
italiano e forniva esempi dell'uno e dell'altro, non disdegnando
neppure di ospitare fra le proprie opere pagine couperiniane. È
il gusto per un far musica lezioso ma superbo, ricco di sfumature,
di fioriture, di squisiti disegni in cui invano si cercherebbe ciò che
Scarlatti amava più d'ogni altra cosa: il meccanico ma fantastico
rincorrersi di cellule ritmico-melodiche ostinatamente riproposte.
Con Couperin la musica è quasi materia di pantomima, si atteg-
gia a forma teatrale ed è pretesto ad una galleria interminabile di
figure, di scene, di caratteri. Ordres chiamava Couperin le sue sui-
tes, cioè le successioni dei pezzi cembalistici, non necessariamente
in forma di danza, ordres che pubblicò in quattro libri (1713, 1717,
1722, 1730) per un totale di 27 raggruppamenti e 216 titoli (parec-
chi dei quali ulteriormente suddivisi, sicché il totale si stabilizza
in 254 pezzi).
Il numero dei pezzi costituenti un ordre può variare da 4 (2 r•
Ordre) a 23 (2d Ordre). Ogni brano reca un titolo (solo in pochi
casi è semplicemente indicato un movimento di danza): «i titoli
corrispondono alle idee che ho avuto», dichiara Couperin nella pre-
fazione al Primo Libro. Ora si alluderà ad una persona (La Superbe
ou la Forqueray, ad esempio, che si riferisce al musicista Antoine
Forqueray; La princesse Marie, che è Marie Leczinska; L'Auguste
è Luigi XIV), ora ad un carattere (La Galante, L'Angélique), ora
a un sentimento (Les regrets, L'ame-en-peine), a regioni e paesi (La
96 LA MUSICA STRUMENTALE

Bourbonnoise, La Boulonoise), alla nrrura (Le rossignol-en-amour,


Les rozeaux), ad argomenti allegorici t mitologici (L'embarquement
pour Cythère, La Régente ou la Minefve, La Terpsicore, La Diane),
eccetera.
Non mancano casi più complessi. Ad esempio: il n. 5 dell'On-
zième Ordre (che chiude il Secondo Libro) s'intitola Les fastes de
la grande et ancienne Ménestrandise, anzi Mxnxstrxndxsx, come ha
scritto Couperin, forse per evitare d'essere citato in giudizio da
quella corporazione, che fra l'altro pretendeva di far pagare agli
organisti del re (e Couperin era appunto organista della cappella
reale) il canone che già versavano i saltimbanchi. La composizione
è divisa in cinque atti (tanti quanti usava impiegare nelle tragedie)
a ciascuno dei quali Couperin ha dato un titolo:

I - Les Notables et Jurés-Mxnxstrxnxurs.


II - Les Viéleux et les Gueux.
III - Les jongleurs, sauteurs et saltinbanques, avec le ours et les singes.
IV - Les invalides, ou Gens estropiés au service de la grande
Mxnxstrxndxsx.
v Desordre et déroute de toute la troupe, causés par les yvrognes, les
singes et les ours.

Non sembra di leggere i titoli di quei pechés de vieillesse di cui


si dilettava Rossini negli ultimi anni? La satira è splendida e la
musica frizzante ed ingegnosa.
Nei primi due libri Couperin s'era rivelato ancora ligio alle forme
tradizionali - e tradizione voleva dire musica di corte, musique de
danse, galanteria - e aveva abbondato nell'allineare i numeri (74
e 76 nei primi due libri, contro i 53 e 51 degli altri due). Ma nel
Terzo e Quarto Libro si nota un approfondimento del linguaggio
sotto tutti gli aspetti, compreso quello tonale. Ciascun ordre ha una
propria veste espressiva, mira ad una evidente omogeneità di scrit-
tura, anche se i contrasti di carattere sembrano marcati. Nel Terzo
Libro, ad esempio, è particolarmente sensibile la presenza di brani
burleschi, caricaturali, scritti evidentemente sotto lo stimolo dei
primi larvati esempi di opéra-comique. Ma Couperin non rinuncia
mai a certi elementi propri della suite, come l'apertura con una alle-
mande che, nel Terzo Libro, è quasi sempre grandiosa, in stile con-
trappuntistico. Tipica in proposito è quella, che apre il 18m, Ordre
che contiene, fra l'altro (n. 3), una delle pagine più famose della
CouPERIN E RAMEAU 97

letteratura cembalistica, Sceur Monique, segulta (n. 6) da Le tic-


toc-choc, ou Les maillotins, divertentissimo brano che sfrutta le pos-
sibilità offerte dalle due tastiere e che si pone come una specie di
moto perpetuo: l'elemento melodico cede il passo a quello ritmico-
dinamico, diventa quasi insolente e contribuisce ad eliminare i
contorni.
Couperin aveva esordito come compositore per organo, pub-
blicando (1690) due Messe per organo (la pratica rinascimentale non
era del tutto estinta). Ed è l'organo che attirò l'attenzione di molti
musicisti francesi di quel tempo; Nicolas de Grigny (il cui Livre
d'argue, 1699, fu copiato da Bach), Nicolas Lebégue, André Rai-
son, Guillaume Nivers, Louis Marchand, Louis-Nicolas Cléram-
bault, Jean-François d' Andrieu per citarne alcuni. Ma fu Jean-
Philippe Rameau a contendere a Couperin (se mai fu il caso) la
palma del primato. La produzione cembalistica di Rameau (1683-
1764) s'incrocia con quella del compositore parigino e costituisce
il momento più significativo dell'attività creativa del grande teo-
rico di Digione prima che questi si avviasse, ormai cinquantenne,
a "frequentare" il teatro musicale. Tre sono le raccolte ramiste
(1706, 1724, 1728) per un totale di 57 pièces de clavecin (questo
il titolo delle raccolte, la seconda delle quali contenente anche una
Méthode). Mentre il Primo Libro contiene esclusivamente danze,
in numero di nove e precedute da un preludio, il Secondo si ade-
gua meglio all'estetica di Couperin con titoli quali Le rappel des
oiseaux, La Villageoise, Les soupirs, L 'entretien des Muses, Les tour-
billons, riconfermati poi nell'ultima raccolta (La Triomphante, La
poule, Les sauvages), capolavoro superbo di musica cembalistica.
Questa raccolta, del 1728, si compone di due ampie suites (la prima
comprende i nn. 1-13, la seconda i nn. 14-23). Diamo uno sguardo
alla prima, a mo' di esempio. Una grandiosa Allemande, con pre-
ziosi quanto enigmatici ritardi armonici, apre la composizione che
prosegue con una stupenda Courante arpeggiata; il medesimo dise-
gno troviamo nella raffinata ed estrosa Sarabande che presenta una
serie di "arpeggi figurati" intrisi di quella malinconia che è un po'
la sigla espressiva di Rameau. Rispettato il consueto ordine di suc-
cessione delle danze nei primi tre brani, la suite procede con una
pagina famosa quanto prestigiosa: Les trois mains, che per la conti-
nuità del giuoco delle due mani può dare l'impressione d'inten-
derne una terza; segue una deliziosa Fanfarinette, «la più poetica
98 LA MUSICA STRUMENTALE

creatura uscita dalla fantasia di Rameau », come ebbe a scrivere


un commentatore. Un rondeau, dal titolo La Triomphante, precede
la Gavotte che chiude la suite; ma quest'ultima pagina è una gavotta
variata, con 6 doubles (ma esiste un manoscritto con 9 doubles com-
plementari che non figurano nell'edizione a stampa): una piccola
"arte della variazione", con figure ornamentali di straordinaria
inventiva e di squisita grazia poetica nel segno suadente di quella
délicatesse, di quell' ésprit de finesse che, fra mollezze e profumi, ren-
deva plausibili le effusioni dell'epoca.

26 • TESTIMONIANZE STRUMENTALI DI PAESI MINORI

La storia della musica occidentale - come qualcuno chiama il


complesso degli eventi musicali che si svolgono all'interno della
civiltà e della tradizione culturale cristiana - è generalmente rin-
chiusa in confini geografici limitati: si presta molta attenzione al
centro e poca o nessuna considerazione ottengono i paesi che ne
stanno ai margini. Eppure, l'egemonia "espansionista" esercitata
dalle grandi nazioni e dai popoli che le abitano non può e non deve
indurre a trascurare la storia culturale delle comunità nazionali
minori, che poi tali non sono, generalmente, agli occhi dei diretti
interessati. Può accadere, anzi, che in certi momenti della storia
le comunità "minori" - si pensi a quanto accade fra i secoli xv
e XVIII nei territori d'Inghilterra, Spagna, Portogallo e Paesi Bassi -
abbiano esercitato una funzione di primaria importanza, poi venuta
meno per un complesso di circostanze apparentemente inspiega-
bili. La potenza politica ed economica delle nazioni citate non è
certo diminuita alla metà del Seicento, semmai è anche più inva-
dente e prevaricante: autentici imperi si sono costituiti; il domi-
nio dei mari è tutto in loro mani; le colonie forniscono ricchezza,
prodotti, mano d'opera in misura incalcolabile; la letteratura, le
arti figurative, l'architettura, il pensiero filosofico, le scienze sonò
a livelli elevati. Ma saranno sufficienti pochi decenni perché una
crudele quanto colpevole inversione di tendenza modifichi radi-
calmente le prospettive di sviluppo di quei paesi.
La crisi colpisce specialmente il Portogallo e la Spagna, este-
riormente ancora potenti ma di fatto esautorati. Al "secolo d'oro"
spagnolo e, in parte, anche po!,toghese, subentra ora una stagione
TESTIMONI AN Z E STRUMENTA LI DI PAESI MINOR I 99

scialba e dominata da una tale inerzia intellettuale (oltre che poli-


tica ed economica) da confinare i paesi iberici, a dispetto degli
immensi territori in loro possesso, alla retroguardia d'Europa. Di
quella crisi di contenuti le spese maggiori sembra farle la musica
e soprattutto la musica strumentale che non può invocare il soste-
gno e gli stimoli di istituzioni come il teatro e la chiesa (suggeri-
trice, per altro, di copiosa musica organistica). La musica d'insieme,
che negli altri paesi europei è in grande espansione, non ha quasi
diritto di cittadinanza nelle terre iberiche (occorrerà l'arrivo di Boc-
cherini, a Madrid nel 1768, perché la situazione si sblocchi) e le
insegne della musica strumentale risultano portate da due sole figure
di rilievo, quantunque scarsamente distinguibili a livello europeo,
entrambe votate alla musica per strumenti a tastiera e appartenenti
a due epoche distinte: lo spagnolo Juan Bautista José Cabanilles
(1644-1712) e il portoghese José Antonio Carlos de Seixas
(1704-1742).
Tutta organistica (ma il trasferimento sul cembalo di molte pa-
gine è più che naturale) è la produzione di Cabanilles, organista
nel duomo di Valencia dal 1665 alla morte. Di lui conosciamo circa
230 tientos e 160 versos, oltre ad un consistente repertorio di toca-
tas, pasacalles, gallardas, paseos, xdcaras (o jdcaras: danza popolare
portoghese), batallas,/olias. La varietà dei titoli, tuttavia, non deve
far pensare ad una differenziazione eccessivamente pronunciata
di stili e generi compositivi. Dominante resta l'influenza del tiento
(equivalente al ricercare italiano), nella sua duplice accezione di com-
posizione in stile di fantasia e munita di solida struttura contrap-
puntistica, talvolta con audaci incursioni nell'armonia dissonante
(i cosidetti tientos de falsas analoghi alle frescobaldiane toccate di
durezze e ligature). Precipuamente cembalistica è l'opera di Seixas
(il quale, però, fu anche organista della Cappella reale di Lisbona
a partire dal 1720). Apprezzata anche da Domenico Scarlatti, che
lo frequentò negli anni del soggiorno in Portogallo, la produzione
tastieristica di Seixas contava circa 700 pezzi, ma è andata in gran
parte perduta in séguito al terremoto che devastò Lisbona nel 1755:
restano comunque, oltre ad una sessantina di minuetti, circa 90
fra sonate e toccate (termini per altro che Seixas usa quasi come
sinonimi), di brillante fattura e a struttura monotematica bipar-
tita, come in Scarlatti.
100 LA MUSICA STRUMENTALE

Troppo modesti sono gli immediati discendenti di Cabanilles


e di Seixas per meritare una citazione in questa sede. Non ignore-
remo, però, che un allievo di Cabanilles, il catalano José Elias (16 75
ca.-1751/61) lasciò circa 300 composizioni per organo (fra cui due
raccolte a stampa, 1717 e 1749), né che un organista di San Diego
ad Alcala de Henares, Antonio Martin y Coll (1660 ca.-1740), noto
anche come trattatista, seppe mettere insieme una vistosa antolo-
gia in 5 tomi (ora alla Biblioteca Nazionale di Madrid): realizzata
fra il 1706 e il 1709, tale antologia contiene 1850 composizioni
di «varios organistas» fra i quali emerge lo stesso Martin y Coll
che ha riservato a opere proprie l'ultimo tomo della raccolta. Ana-
logamente, per il Portogallo esistono tre manoscritti della fine del
Seicento-inizio Settecento (due conservati ad Oporto e uno a Braga)
contenenti opere di vari autori, molti dei quali, per altro, di estra-
zione spagnola; i soli volumi di Oporto, comunque, registrano circa
600 composizioni della più varia natura.
L'Inghilterra, che il sommo predicatore Jacques-Bénigne Bos-
suet, scandalizzato dalla spregiudicatezza della sua politica, chia-
mava la «perfida Albione», sembra avere abbandonato in campo
musicale quel corso splendido che i Tudor prima (1485-1603), gli
Stuart poi (1603-1714) avevano imboccato. Sotto i primi Hannover
(ma la cosa avrà un lungo séguito) la musica "inglese" importante
sarà soprattutto quella di Haendel (anzi, Handel) e dei maestri ita-
liani: Giovanni Bononcini, Niccolò Porpora, Attilio Ariosti, Gio-
vanni Battista Pescetti, Baldassare Galuppi, Pietro Domenico
Paradisi. E non soltanto nel campo del melodramma, dal momento
che un protagonista della musica strumentale è Francesco Gemi-
niani. Persino un altro tedesco,Johann Christoph Pepusch (1667-
1752), trapiantatosi a Londra intorno al 1700 e qui divenuto
celebre per essere intervenuto a fianco di J ohn Gay nella realizza-
zione della Beggar's Opera (v. § 33), darà alla musica strumentale
inglese un apporto almeno quantitativamente rilevante, pubblicando
fra il 1705 e il 1716 circa una quindicina di raccolte di sonate a
tre, di "soli", di lessons e airs (un totale di un paio di centinaia
di brani) e lasciando anche una ventina di concerti grossi e di con-
certi solistici. Posto per il genio non sembra più esserci, fra i pro-
dotti locali. Semmai è l'arte dell'imitazione, nel senso del ·ricalco,
quella che conta. Cosl, John Ravenscroft che fu allievo di Corelli
TESTIMONIANZE STRUMENTALI DI PAESI MINORI 101

a Roma (dove pubblicò la sua op. r, nel 1695) seppe imitare tal-
mente bene il maestro che 9 delle sue sonate dell' op. I furono pub-
blicate anche come op. vrr di Corelli.
Organista e cembalista fu Jeremiah Clarke (1674-1707), morto
suicida, che fu celebrato post mortem con un'edizione delle sue opere
per cembalo (1711). Di William Croft (1678-1727) si apprezza di
più l'opera vocale, ma due raccolte di sonate della prima dècade
dei Settecento stanno a dimostrare il suo impegno in un campo
che era divenuto quasi "obbligato". Maurice Greene (1695-1755),
il più importante dei maestri inglesi contemporanei di Haendel e
segnalatosi specialmente nella musica sacra, ha lasciato poche e tar-
dive testimonianze strumentali (fra cui una raccolta di lessons cem-
balistiche, 1750). Charles Avison (1709-1770) predilesse la forma
del concerto, cui consacrò 7 raccolte per un totale di 52 opere
(1740-69), mentre trasformò una serie di sonate di Domenico Scar-
latti in una raccolta di 12 concerti a 7 parti, con l'aggiunta di pro-
pri movimenti lenti (1744). Thomas Augustin Arne (1710-1778),
protagonista della vita teatrale, non disdegnò neppure il campo stru-
mentale e negli anni Quaranta pubblicò ouvertures (8), concerti (6),
sonate per 2 violini e continuo (7) e per cembalo (8).
Ricco di nomi e di opere è il panorama strumentale delle terre
che oggi costituiscono l'Olanda e il Belgio ma che nel XVII secolo
erano classificate rispettivamente sotto i nomi a Nord di Province
Unite (in numero di sette, di confessione calvinista) e a Sud come
Paesi Bassi spagnoli (austriaci dal 1713, di confessione cattolica).
Tuttavia, l'opulenta messe di capolavori che ancora si registra negli
altri campi dell'espressione artistica non investe più la musica, essen-
dosi ormai esaurita la carica di energia tecnica e inventiva dell' an-
tica scuola franco-fiamminga frantumata e dispersa al di fuori dei
patrii confini. Così, i protagonisti della storia musicale in atto in
quei territori a cavaliere fra Sei e Settecento sono ormai troppo
debitori nei confronti degli altri paesi, e della Francia in partico-
lare, per poter aspirare a posizioni di rilievo.
Sotto il profilo strettamente artistico (ma non sotto quello del
costume sociale) è insignificante l'apporto recato dalle musiche
scritte per i complessi municipali chiamati a fornire un "servizio"
in occasione di fiere o di altre pubbliche manifestazioni e a segna-
lare alla popolazione lo scorrere del tempo, i pericoli incombenti,
102 LA MUSICA STRUMENTALE

le calamità sopraggiunte. E nulla più di una curiosità "folcloristica"


è per noi il repertorio di pezzi per carillon (cioè per gruppi di cam-
pane di diversa intonazione percosse da martelli azionati mediante
tasti o pedali) espresso in quelle terre e che ebbe il suo massimo
rappresentante in Matthias van den Gheyn (1721-1785), un com-
positore che operò soprattutto oltre la metà del secolo e che lasciò
segni del proprio talento anche nella letteratura clavicembalistica.
È proprio nel settore cembalistico che, sull'onda d'una moda
francofila, emergono i nomi di maggiore prestigio. Jean-Baptiste
Loeillet (1680-1730) pubblica a Londra, ove si è stabilito nel 1705,
due serie di lessons per clavicembalo o spinetta (1709-23), oltre a
4 raccolte di 12 sonate per flauto e basso continuo. Josse Boutmy
(1697-1779) fra il 1738 e il 1750 dà alle stampe 4 libri di pièces
de clavecin e 6 concerti per clavicembalo (1749). AJoseph-Hector
Fiocco (1703-1741), membro d'una famiglia di musicisti d'origine
italiana, si deve un libro di pièces de clavecin (1730) ispirato ai
modelli dei grandi maestri francesi. Marginali nel contesto della
sua produzione, che è soprattutto votata alla musica sacra, ma signi-
ficative sono le pagine cembalistiche (op. 1, 1737) di Charles-Joseph
van Helmont (1715-1790). Per quanto riguarda gli altri campi del-
l'attività strumentale, infine, si segnalano Carolus Hacquart (1649
ca.-1730), autore di pièces de basse de viole et basse continue (1706),
Jacques Loeillet (1685-1748), fratello del già citato Jean-Baptiste,
autore di pagine per flauto (2 raccolte di sonate) e per oboe, ma
soprattutto Willem de Fesch (1687-1761): attivo prima ad Amster-
dam e ad Anversa e poi (dal 1731) a Londra, Fesch pubblicò una
ventina di raccolte di opere strumentali fra cui 4 dedicate a con-
certi (per un totale di 26 composizioni) e 9 a sonate (per un com-
plesso di 70 opere).
Di possibili origini svizzere ma operante in Olanda è Henricus
Albicastro di cui si ignorano i dati biografici (era forse nato nel
1661): fra il 1700 e il 1706 questo compositore dilettante conse-
gnò alle stampe 7 raccolte di sonate a 3 o a violino solo con conti-
nuo e una ben nota raccolta di Concerti op. 7. Una curiosità infine
è il nome del conte Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766),
recentemente riconosciuto come l'autore dei 6 concerti, sin troppo
diffusi, per lungo tempo attribuiti a Pergolesi prima, a Giovanni
Battista Ricciotti poi: la paternità di Wassenaer è attestata dal rin-
TESTIMONIANZE STRUMENTALI DI PAESI MINORI 103

venimento di una copia a stampa (1724) dei Sei Concerti annonici


a 7, come appunto vengono qualificate quelle pagine.
Di tutti gli altri paesi europei, due soli hanno diritto ad una
segnalazione in questa sede: la Svezia e la Boemia, essendo pres-
soché inesistente la produzione strumentale del primo Settecento
in paesi come la Polonia o la Russia. La Svezia, che ha perduto
il ruolo di potenza rivestito nel Seicento, ha esponenti d'un certo
rilievo in Anders Diiben (1673-1738), discendente da una fami-
glia di musicisti tedeschi trasferitasi a Stoccolma nel 1621; in Fer-
dinand Zellbell (1689-1765), un organista di talento autore di pagine
(preludi, intonazioni) non del tutto trascurabili; inJohannJoachim
Agrell (1701-1765), attivo a Kassel e a Norimberga (ma viaggiò
anche in Italia), autore di una trentina di concerti per cembalo (10
dei quali pubblicati fra il 1751 e il 17 61), di 3 8 sinfonie (6 delle
quali pubblicate come op. 1 nel 1746) e di alcune sonate per cem-
balo o per due strumenti e accompagnamento. La personalità di
maggiore interesse, e una delle poche veramente considerevoli nel
panorama dell'intera storia della musica svedese, è però quella di
Johan Helmich Roman (1694-1758), fecondo autore di pagine sacre,
di cantate profane e di musiche strumentali: sinfonie (17), con-
certi (7), ouvertures (4), suites (10), sonate (una quarantina, fra cui
12 per flauto traverso, violone e clavicembalo pubblicate a Stoc-
colma nel 1727 e 12 per clavicembalo). Nell'àmbito cameristico,
tuttavia, le pagine più caratteristiche e storicamente rilevanti di
questo autore che si era formato a Londra sono i 15 Assaggi à vio-
lino solo, testimonianza preziosa di una pratica tipica della cultura
tedesca.
L'area boema (l'espressione Cecoslovacchia, si ricordi, è moderna
e risale al 1918) ha dato i natali a non pochi transfughi. Dopo Biber
(di cui si è già detto nel § 20), il musicista di maggiore rilievo è
Jan Dismas Zelenka (1679-1745) che, fecondissimo nel campo della
musica sacra (fu attivo alla corte di Dresda a partire dal 1710, ma
soggiornò anche a Venezia, dove nel 1716 fu allievo di Lotti), lasciò
qualche buona prova del proprio talento anche nel campo della
musica strumentale: 6 Sonates à deux Hautbois et Basson (1715-16)
e una serie di pagine scritte nel 1723 per l'incoronazione di Carlo
VI a Praga: una sinfonia, una ouverture e una Hipocondrie, tutte
pagine di natura concertante. Quantitativamente discreta è la pro-
104 LA MUSICA STRUMENTALE

duzione strumentale di Jan Zach (1699-1773), comprendente 36


sinfonie e partite, 13 concerti e una trentina di altre composizioni,
molte delle quali contemporanee di quelle espressioni del classici-
smo boemo ben rappresentato (ma siamo ormai in altre dimensioni
temporali e stilistiche) dagli esponenti delle famiglie Benda e Sta-
mie e da loro reso fertile attraverso una vistosa coorte di allievi
e imitatori.
III • L A M u s re A voe AL E
27 • IL MELODRAMMA DI ZENO E DI METASTASIO

L'età dell'Arcadia è l'età in cui il teatro musicale conobbe il


momento di maggior fermento intellettuale: il melodramma, pro-
dotto aristocratico fattosi borghese e talvolta popolare per amor
di diletto, fu investito dalle passioni dei letterati e dei poeti, preoc-
cupati di risolvere il secolare problema della verosimiglianza delle
azioni teatrali e dell'adeguatezza della musica a cogliere il senso
del dramma. Ne nacquero polemiche violente, con proposte alter-
native, ma sempre indirizzate a salvaguardare il prodotto. La società
del tempo, che in quel prodotto si riconosceva, non avrebbe mai
rinunciato ad una simile forma di spettacolo in cui arte e artificio,
poesia e musica, scenografia e costume, teoria degli affetti e prassi
interpretativa, gusto e moda trovavano il giusto equilibrio. E per-
tanto, malgrado la crisi in cui era precipitato, il genere non conobbe
rallentamenti nella sua folle corsa verso la ripetizione di modelli
esasperatamente uniformi.
Sul piano operativo che stava a monte di tutta la produzione
operistica, vale a dire la "confezione" del libretto (ché la poesia
per musica è la prima ragion d'essere del melodramma stesso), due
sono le personalità emergenti nella prima metà del Settecento: Apo-
stolo Zeno e Pietro Metastasio; l'uno e l'altro protagonisti di pole-
miche, ma al centro dell'attenzione di falangi d'imitatori; l'uno
e l'altro condannati a sopportare le pene e i danni causati dall' al-
trui incapacità e mediocrità. Sicché è spesso successo che essi, e
il Metastasio assai più dello Zeno, siano stati indicati come i col-
pevoli maggiori d'una situazione che invece essi contribuirono a
sollevare dalla mediocrità e onorarono con la grazi~ e l'eleganza
dei loro versi.
Al momento in cui Apostolo Zeno (1668-1750) entrò in scena
(esordl nella carriera di poeta teatrale che gli pareva «la più geniale
e vantaggiosa» nel 1695), il dramma per musica era in profonda
decadenza: i musicisti manipolavano a loro piacimento i testi, men-
tre quasi tutti i librettisti, per opportunismo o per mancanza di
108 LA M u s I e A v o e A LE

idee, sembravano non porsi neppure il problema d'un rinnova-


mento. Il musicista fissava, per lo più in anticipo, il numero dei
personaggi, degli atti, delle scene; disponeva a piacimento le arie
i duetti e i terzetti senza tener conto dei più elementari princlpi
della continuità d'azione; il costume e il gusto imperanti, sotto la
spinta di varie circostanze storiche e sociali, imponevano la mesco-
lanza di elementi comici e tragici e obbligavano il poeta al lieto
fine. Nonostante alcune concessioni al gusto del tempo, Zeno poté
portare a compimento il suo ideale, consistente essenzialmente nel-
1' avvicinamento del melodramma alla tragedia classica (da Euri-
pide a Racine); l'unità di azione e di tempo era mantenuta mentre
quella di luogo, per le esigenze spettacolari dell'epoca, risultava
quasi irrealizzabile: la scena mutava almeno tre, quattro volte per
atto. Con Zeno però il dramma è mantenuto sempre su toni seri,
senza connubi di tragico e comico, i caratteri dei personaggi sono
ben delineati, il coro scarsamente utilizzato, l'antefatto esposto con
chiarezza, le arie poste in fine di scena per non spezzare la conti-
nuità dell'azione, la verosimiglianza rispettata nei limiti del possi-
bile, le scene descritte minuziosamente come elementi fondamen-
tali per la vicenda; né bisogna dimenticare le agili prefazioni che
inquadrano ogni opera. La struttura è più spesso in 3 atti che in
5 e i drammi storici sono i prediletti.
Le polemiche contro lo Zeno e contro la poesia melodramma-
tica in genere non mancarono: da Muratori a Crescimbeni, da Mar-
tello a Gravina, a Maffei fu tutto un coro di "spiriti eletti" che
con raccapriccio giudicavano il connubio musica-poesia. Il Mura-
tori, che pur giudicava Zeno come «un ragguardevole compositore
di drammi», insisteva (Della perfetta poesia italiana, 1706) sulla
natura poco ortodossa di tali poesie melodrammatiche, frutto di
una «ignoranza forzata» e di elementi inverosimili (v. Lettura n.
J). Più tardi lo Zeno avrebbe risposto a Muratori (cfr. la lettera
scritta il 3 novembre 1730 al marchese Gravisi), sostenendo che
le «mostruosità» che si potevano vedere nei drammi musicali erano
più che altro colpa dei poeti e del costume imperante:

Vero è che sulle scene moderne di qualunque ordine e condizione regna


di soverchio una passione effeminata, cioè l'amore, senza cui sembra non
si possa compor favola rappresentativa plausibile; in che sono anch'io
di parere che si pecchi molto e che vi si dovrebbe metter compenso. Ma
il male si è che simili spettacoli si fanno a spese di impresari privati, i
lL MELODRAMMA DI ZENO E DI METASTASIO 109

quali non li espongono gratis al popolo, ma per ristorarsi del danno e


per farvi profitto. Ora il maggior concorso vien loro da chi meno intende,
e dal sesso più molle, in cui gli affetti più deboli fanno più forte
impressione.

Poeta di corte a Vienna dal 1718 al 1729 (con uno stipendio


annuo di 4 000 fiorini, contro i 3 000 che percepl poi il Metasta-
sio e i 2 000 dell'abate Casti), Zeno lavorò a lungo anche in colla-
borazione con Pietro Pariati (sono 13 i libretti firmati dai due poeti
fra il 1705 e il 1711), ma la fama gli venne soprattutto dai 36 melo-
drammi che decine e decine di compositori misero in musica (ancora
all'inizio dell'Ottocento non era venuto meno lo stimolo a servirsi
dei suoi drammi). E, tuttavia, il grandioso successo ottenuto fu
offuscato da quello che, sin dagli esordi (1723), toccò al Metasta-
sio. Pietro Trapassi - questo il vero nome del poeta romano
(1698-1782) - è a tutti gli effetti l'erede di Zeno, ma anche il più
autentico riformatore della poesia melodrammatica. Poeta origi-
nale - Leopardi lo riteneva il più grande dei poeti italiani venuti
dopo il Tasso - Metastasio aveva posto massima attenzione alla
lingua e aveva tenuto in scarsa considerazione, per contro, salvo
che negli anni giovanili, l'arte dell'improvvisazione; oltre ottocento
furono le versioni musicali dei suoi drammi, che tuttavia sono in
numero esiguo (27) rispetto a quanto un lettore sprovveduto si
potrebbe attendere da cosl venerato maestro. Eppure, non aveva
calcato la mano sull'artificio, anche se il senso spiccatissimo del
teatro, della distinzione delle parti e delle scene, finisce con il far
credere ad un calcolo, ad un razionale e geometrico sistema o
metodo teatrale. La poetica del dosaggio delle passioni, dell'equi-
librata colorazione delle immagini, dell'avventuroso viaggio fra
sogno e realtà consente d'intendere i suoi drammi al pari di certe
prospettive sceniche perdute nell'infinito, simmetricamente aperte
ai lati, i quali a loro volta svelano altre prospettive.
Sentimentale è il suo modo d'individuare i personaggi e idil-
liaca talvolta è la loro collocazione nell'ambiente prescelto per
l'azione. La favola spesso vince la storia, ma perché, a differenza
della storia, consente di ritrarre anche i sospiri e gli affetti.
È stato detto che il melodramma di Metastasio è già in sé un
fatto musicale, contiene in sé la propria musica: certo, perdura nel
tempo al di là di tante fuggevoli, opache e squallide composizioni
110 LA MUSICA VOCALE

che hanno servilmente utilizzato i testi metastasiani il più delle volte


deturpati, modificati da poetastri d'occasione. Non ingannino certe
diciture di libretti settecenteschi: «la poesia è del celebre sig. Meta-
stasio»; in realtà sovente Metastasio avrebbe stentato a riconoscere
sotto quei versi la sua poesia. Non diversamente, i maggiori compo-
sitori del tempo avrebbero penato alquanto a individuare le proprie
creature nei" pasticci" che l'impresariato teatrale ammanniva agli
spettatori senza destare in loro il minimo scandalo.
Poesia da un lato, musica dall'altro pagavano le colpe, dunque,
di un costume che non proteggeva il prodotto artistico ma al con-
trario lo considerava merce deteriorabile. Portatori d'un tale
costume inquinante erano soprattutto i cantanti e, fra questi, ovvia-
mente in evidenza i castrati e le "prime donne" che regolarmente
si dividevano i ruoli principali dei melodrammi. I savi intelletti
invano combattevano contro il dominio dei cantanti (si leggano
le pagine di feroce satira scritte in proposito da Benedetto Mar-
cello nel suo Teatro alla moda, 1720, documento terrificante del
malcostume operistico; in appendice, alla Lettura n. 4, riportiamo
alcuni passi dal capitolo dedicato ai compositori). Metastasio stesso
li difendeva, ma era costretto a lamentarne gli abusi. Ecco quanto
scriveva, ad esempio, al sopranista (cioè il castrato) Antonio Ber-
nacchi nel 1755:
Voi deplorate saviamente lo stato lagrimevole della nostra musica, o per
dir meglio de' nostri musici [i castrati, appunto], per non addossare alle
arti i peccati degli artisti; ma io, in virtù di quella tintura di profezia
che non si nega ai poeti, vi predico che la risipiscenza è vicina, appunto
perché l'errore non può andar più innanzi, perché tutte le cose umane
sono soggette a cambiamento, e perché ogni cambiamento sarà guada-
gno. Già la giustizia del pubblico punisce sensibilmente i nostri cantori,
avendoli ridotti al vergognoso impiego di servir d'intermezzo a ballerini,
e con somma ragione; poiché avendo rinunziato i musici all'espressione
degli affetti, non grattano più che l'orecchio; e i ballerini per l'opposto
avendo incominciato a rappresentarli, procurano d'insinuarsi nel cuore.

Il balletto s'era introdotto nel melodramma e già vi era chi


l'aveva teorizzato, facendone un prodotto che mirava non ad abbel-
lire l'opera, ma a renderla succube della nuova arte coreografica:
anche questo era un segno dei tempi, un sintomo della grave crisi
di crescenza del melodramma; non per nulla, Gluck affrontando
la riforma dell'opera considererà il balletto come una componente
essenziale, come 'una virtù da salvaguardare.
L'ARIA 111

28 • L'ARIA

Il melodramma, dunque, era nelle mani dei cantanti, i quali


erano i veri àrbitri della situazione e imponevano regole e atteggia-
menti a poeti, musicisti, impresari. Il veicolo del loro potere era l'aria
e in questa si esauriva la parte maggiore dello spettacolo. Una
sequenza di recitativi secchi, con il semplice accompagnamento del
cembalo, giusto per far procedere l'azione (il recitativo accompa-
gnato da strumenti o "obbligato" era alquanto raro e riservato a
occasioni espressive particolari) legava fra loro le arie o i più rari
duetti e brani d'insieme, dando luogo a suddivisioni in scene, il cui
numero era proporzionale alla quantità dei personaggi chiamati a dar
vita all'azione principale e a quelle collaterali (alla Lettura n. 5 ripor-
tiamo alcuni passi sul recitativo e sull'aria dovuti alla penna di Pier
Francesco Tosi, il più importante teorico di canto di quell'epoca).
Sul finire del Seicento, l'opera all'italiana ospitava due tipi fon-
damentali di aria: l'arietta bipartita (AB con movimento che spesso
in A procedeva da tonica a dominante e in B da dominante a tonica,
sicché B era "variante" di A) e l'aria col da capo, a struttura tri-
partita. Quantunque già presente all'inizio del Seicento, è soltanto
sul finire del secolo che l'aria col da capo s'impone sino a divenire
paradigmatica, elemento motore dell'opera. A darle forma defini-
tiva e stilisticamente qualificata fu Alessandro Scarlatti; ma la forma
finl con l'investire tutti i compositori ed essere applicata anche
all'oratorio, alla musica sacra e alle cantate da camera nell'Europa
intera. Struttura tripartita, dunque: ABA', cioè due prime sezioni
indipendenti (tematicamente differenziate) e una terza sezione (A')
che è una variante della prima (A). Questa variante consiste in una
risposta con abbellimenti, spesso affidati all'estro improvvisativo,
alle doti vocali del cantante; la tecnica della variazione vi è impie-
gata in senso meramente ornamentale, considerando l'elemento
tematico come un semplice canovaccio, un'impalcatura melodico-
armonica su cui innestare le figurazioni del canto. In altre parole,
si tratta di "colorire" (di qui il termine "canto di coloratura ") la
proposta melodica originaria, usando dei "fioretti" (gli abbellimenti,
appunto), della cosiddetta arte della diminuzione, consistente nella
divisione d'un determinato valore di tempo in altri valori di più
breve durata, e dell'antica pratica dei "passeggiati", tendente a
112 LA MUSICA VOCALE,

colmare la distanza fra un intervallo e l'altro della melodia con pas-


saggi in scala per gradi congiunti.
Con il modificarsi dei rapporti vocali, per cui alla cantabilità
spianata e a quella declamata (arioso) si preferì il complesso dei
passaggi tecnici, il cosiddetto canto di agilità, anche la struttura
tripartita fu giudicata insufficiente, quanto meno nei casi in cui
occorresse celebrare con maggior pompa l'evento scenico. Si giunse
cosl, dopo il 1720, ad una dilatazione, con un tipo di aria (la "grande
aria"), sostanzialmente ancora impostata sul principio del da capo,
ma a struttura pentapartita: cinque sezioni, secondo lo schema
AA'BAA', talvolta precedute, intercalate e concluse da un ritor-
nello strumentale, in genere identico o appena variato in tutte le
sue proposte, che finiva con il trasformare il principio della tripar-
tizione in un principio "circolare", simile al rondeau.
La maggior consistenza ed ampiezza delle arie portò ad una mag-
giore concentrazione dell'impianto musicale: minor numero di scene
e minor numero di arie; se intorno agli anni 1680-1720 un melo-
dramma in tre atti portava una media di 60 arie, in séguito il loro
numero si ridusse sensibilmente (20-30), sia per far posto ad arie
di maggior respiro, sia per consentire l'introduzione di parti coreo-
grafiche (balletti) e di cori.
La monotonia generata dall'adozione di un unico principio for-
male, quello dell'aria col da capo (cui fornivano scarse alternative
l'arietta bipartita, la semplice aria strofica, l'arioso), era vinta con
la varietà degli atteggiamenti espressivi e degli affetti suggeriti dal
testo, nonché dalla particolare ambientazione scenica, dalle parti-
colari funzioni attribuite all'aria nel meccanismo dell'azione. La
tipologia si presenta alquanto articolata. Ecco alcune delle deno-
minazioni più correnti:
- di sortita: annuncia l'ingresso in scena del cantante protagonista; si con-
figura come un brano in cui l'attore (è questa la denominazione cor-
rente) mette in luce tutte le proprie risorse tecniche e stilistiche, il "tipo"
di vocalità che gli è più congeniale.
- di bravura (o di agilità): virtuosistica per eccellenza, in tempo allegro,
dotata di tutto il campionario degli abbellimenti (trilli, arpeggi, vola-
tine, suoni filati, picchettati, eccetera)
- di portamento: dall'andamento pacato, ma ritmicamente ben determi-
nato, utilizza il principio tecnico del portamento, consistente nel "por-
tare" la voce da un suono ad un altro gradatamente, quasi sfiorando
le note di passaggio con diverse sfumature nell'intensità e qualità del-
l'emissione vocale.
TIPOLOGIA DELL'OPERA IN MUSICA 113

- cantabile: non virtuosistica, dotata di accompagnamento molto sem-


plice, espressiva di sentimenti teneri ed affettuosi.
- di mezzo carattere: con accompagnamento abbastanza elaborato, di
natura appassionata.
- parlante: con accompagnamento piuttosto elaborato, vocalmente poco
rilevante ma di forte intensità espressiva.
- di sdegno o ira (detta anche infuriata, di strepito, agitata): variante della
precedente, in tempo allegro, con disegno ritmico marcato, talvolta con
vistosi salti d'intervallo nella condotta melodica.
- senza accompagnamento: il cantante agisce da solo.
- di caccia: con impiego del corno come strumento concertante.
- di guerra: con impiego della tromba come strumento concertante.
- del sonno: ad andamento lento e cullante.
- con catene: relativa ad un personaggio incatenato.
- di confronto: il personaggio è confrontato con una scena di natura (mare,
vento, onde, tempesta, usignoli, eccetera forniscono il materiale "giu-
stificativo" per una musica di tipo descrittivo).
- di sorbetto: affidata a personaggi secondari e dunque trascurabile da
parte del pubblico che in quella circostanza poteva dedicarsi alla degu-
stazione di sorbetti, bevande, eccetera.
- di baule: prediletta da un determinato cantante (che se la portava dap-
presso come un capo di vestiario) ed inserita nelle opere più disparate,
come pezzo di sicuro successo.

Non si deve credere che una tipologia di questo genere sia poi
crollata di colpo con l'introduzione dei nuovi princlpi informatori
dell'opera (dopo Gluck): essa persisterà nel tempo più o meno
consciamente e condizionerà ancora una buona parte della melo-
drammaturgia ottocentesca, a dimostrazione che le tecniche tea-
trali continuarono ad utilizzare canoni e procedimenti, soltanto
linguisticamente modificati, che erano già stati fissati ed indivi-
duati all'epoca della grande stagione barocca.

29 • TIPOLOGIA DELL'OPERA IN MUSICA

L'opera seria, il dramma in musica all'italiana, al quale si erano


adeguati anche i compositori stranieri, teneva banco sui teatri euro-
pei, tanto su quelli di corte, quanto su quelli privati o condotti
da impresari che li gestivano per sé o per conto terzi. Regolari con-
tratti impegnavano librettisti, musicisti, cantanti, scenografi per
la produzione che si voleva sempre rinnovata e che pertanto impo-
neva tempi di realizzazione estremamente brevi e sfruttamento delle
114 LA MUSICA VOCALE

risorse messe a disposizione dagli operatori (è cosl che si spiega


l'imponente numero di opere, che spesso sfiora e supera il centi-
naio, prodotte da decine e decine di compositori, dai più grandi
ai minori in assoluto). Il musicista era spesso chiamato a comporre
un'opera nello spazio di poche settimane, generalmente utilizzando
un libretto imposto e che nei casi più clamorosi era voluto dal can-
tante perché il personaggio (Didone o Tito, Arianna o Giasone,
Armida o Orlando) gli era congeniale. Talvolta, per alleviargli il
peso del lavoro, lo si dispensava dal comporre i recitativi, la cui
realizzazione era invece affidata ad altro maestro al servizio del
teatro al quale l'opera era destinata: al tempo in cui fu direttore
di teatro a Londra, ad esempio, lo stesso Haendel si assunse l'in-
grato compito di preparare i recitativi per i "pasticci" che egli man-
dava in scena.
Quello dei "pasticci", appunto, era uno dei generi più frequen-
tati; si chiamavano in tal modo quei melodrammi la cui composi-
zione era stata affidata a due o più autori (ad es., Muzio Scevola,
1721; atto 1: F. Amadei; attorr: G. Bononcini; attom: G. Fr. Haen-
del) oppure opere utilizzanti materiale musicale proveniente da altri
lavori dell'autore (ad es., Lucio Vero di Haendel, 1747) o di altro
autore (ad es., Didone abbandonata adattata da Haendel, 1737; ori-
ginale di Leonardo Vinci). In casi del genere risultava ancora più
evidente quella "irresponsabilità" che il musicista dimostrava nei
confronti del dramma, del quale non interessava il rispetto dell'u-
nità sostanziale, bensl soltanto di quella formale; il prodotto con-
fezionato, insomma, era l'unico risultato atteso.
L'opera seria (e il pasticcio, che era soltanto una sua variante
"pratica") era realizzata utilizzando argomenti riconducibili a tre
filoni essenziali: il filone storico (ma d'una storia generalmente
ambientata nel mondo dell'antichità greco-romana), quello mito-
logico (anche in questo caso ricalcato sul classicismo) e quello fia-
besco o magico, con varianti del tipo "pastorale", "eroicomico",
"tragicommedia", "favola in musica", eccetera; oppure con sot-
totitoli quali serenate, azioni, feste, trattenimenti, eccetera, nei
casi in cui l'opera (generalmente di più breve respiro) fosse alle-
stita per celebrare o festeggiare nozze e genetliaci di regnanti e
prìncipi. Il connubio instaurato, sin dal tempo dei primi melo-
drammi romani all'inizio del Seicento, fra argomenti seri o tragici
e argomenti comici, provocò - per sganciamento - il fiorire del-
TIPOLOGIA DELL'OPERA IN MUSICA 115

l'opera comica (più tardi chiamata anche "buffa", ma per equi-


voco, sulla scorta del termine bouffons coniato dai francesi per desi-
gnare i cantanti-attori italiani impegnati a presentare il genere nuovo
dell'intermezzo), la quale, fattasi adulta, venne a designare un tipo
d'opera alquanto diversa dall'opera seria, quantunque non dissi-
mile sul piano del puro formalismo musicale. La destinazione a teatri
minori, la diversa estrazione sociale del pubblico (più popolare),
l'impiego di librettisti più dozzinali (sovente impegnati a scrivere
in dialetto), l'esecuzione da parte di cantanti di minor levatura e
da parte di compagini orchestrali meno ricche sono tutti elementi
che, al di là del soggetto (aulico e cortigiano per il dramma, popo-
laresco e casalingo per l'opera comica), differenziano i due tipi,
con conseguenze notevoli sul piano strettamente musicale: discorso
più sciolto e meno impacciato, minor uso del virtuosismo, stile reci-
tativo più convincente (e teatralmente più efficace), sono qualità
positive percentualmente rilevabili in misura maggiore nell'opera
comica che nell'opera seria.
Sorta a Napoli all'inizio del Settecento come opera dialettale,
l'opera comica divenne poi (specialmente a partire da Il trionfo del-
l'onore di A. Scarlatti, 1718) un genere destinato a procedere su
una strada parallela, e alternativa, rispetto a quella ricalcata dal-
l'opera seria. Ma quell'esplosiva materia (esplosiva perché si ser-
viva dei medesimi meccanismi dell'opera seria, sin nell'uso delle
armi dell'intrigo e del travestimento, tipici di quella) generò poi
una serie di altri prodotti e si allineò ad altre manifestazioni del
teatro musicale di gusto "locale" In Italia, in particolare, si affermò
un genere comico di breve respiro, spesso animato da interventi
dialettali, che, per essere collocato fra un atto e l'altro di un'opera
seria, si chiamò intermezzo. Limitato a poche parti vocali (talvolta
solo due) e un organico strumentale alquanto ridotto, l'intermezzo
svolgeva una funzione distensiva (riscattando la tensione dramma-
tica d1;.ll' opera seria ed esaltando la già vistosa predilezione per il
teatro in una sorta di "teatro al quadrato", di "teatro nel teatro"),
con intenti parodistici e satirici, anche quando s'ispirava all'am-
biente bucolico voluto in Arcadia. Le situazioni esposte (salvo i
rari esempi di intermezzi di carattere storico o allegorico o morali-
stico; ma nella satira si nascondeva anche l'intenzione morale)
riguardano i casi della vita quotidiana: nozze forzate, matrimoni
per procura e per interesse, ripicche fra innamorati, litigi famigliari,
116 LA MUSICA VOCALE

capricci di virtuosi (cioè di cantanti, prime donne e castrati), intem-


peranze o egoismi di aristrocratici, vanità e sciocchezze di arric-
chiti, ingordigia di vecchi, servitù astuta e padronato sciocco, civet-
teria femminile e imprevidenza maschile; il tutto sotto antichi segni,
che talvolta discendevano dalla commedia dell'arte e con nomi di
personaggi che, per essere contrapposti a quelli tipici ma disusati
dell'opera seria (Artabano, Mirteo, Scitalce, Ersinda, Erissena,
Euristeo, Nitocri, Farnaspe, Argene, eccetera) ai nostri occhi non
sono meno ridicoli ed improbabili (Vespetta, Pimpinone, Zamber-
lucco, Grilletta, Parpagnacco, Astrobolo, Palandrana, Despina,
Barilotto, eccetera). Sorto all'inizio del Settecento, l'intermezzo
toccò il vertice con La serva padrona (1733) di Pergolesi, divenuto
famosissimo anche per le polemiche che ne sortirono (querelle des
bouffons) dopo le rappresentazioni del 1752.
A differenza di altri generi teatrali "consanguinei" (l' opéra-
comique francese, il Singspiel tedesco, la ballad opera inglese, la zar-
zuela spagnola), tutti articolati in mescolanze di recitazione e canto,
l'intermezzo mantenne la struttura di pièce teatrale interamente
cantata, alternando i consueti ingredienti: arie (di struttura e carat-
tere più semplice) e recitativi, ma spesso adottando uno stile par-
lante (il cosiddetto parlando, appunto) che fu poi tipico anche del-
l'opera buffa. Ad ogni modo, è significativo il fatto che l'opera
italiana, tanto nel genere serio quanto nel genere buffo (in tutte
le varianti, dall'intermezzo alle sue trasformazioni in farsa e in bur-
letta, dal dramma giocoso all'opera semiseria), abbia mantenuto
sempre il carattere di opera interamente musicale ed abbia condi-
zionato il successivo sviluppo dell'arte scenica privando il cantante
italiano di quello strumento della recitazione che fu invece, ed è
ancora, prerogativa degli interpreti stranieri, abituati a prodursi
in un repertorio in cui la recitazione figura come componente
primaria.

30 • IL MELODRAMMA DI ALESSANDRO SCARLATTI E DEI MAESTRI


ITALIANI

Negli anni 1680-1725 il più grande dei compositori di melo-


drammi fu Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 - Napoli, 1725).
La prodigiosa attività da lui espletata in ogni campo della crea-
IL MELODRAMMA DI A. SCARLATTI E DEI MAESTRI ITALIANI

zione musicale (si contano 35 oratorii, 17 messe, oltre un centi-


naio di mottetti, quasi 700 cantate da camera, una trentina di sere-
nate, musica strumentale a profusione) culmina, tuttavia, nella pro-
duzione teatrale: 67 melodrammi (fra cui 3 "commedie in musica":
Tutto il mal non vien per nuocere, 1681; La Psiche, 1683; Il trionfo
dell'onore, 1718), cui si devono aggiungere 3 pasticci e una quin-
dicina di rifacimenti e rielaborazioni di opere di altri autori. Di
quella produzione, solo una parte è a noi nota: ci sono pervenute
le partiture di 35 opere (una sola, La fede riconosciuta, Napoli 1710,
è autografa), mentre di alcune si conoscono solo dei frammenti (arie
staccate) e di 11 s'è perduta ogni traccia musicale e restano i soli
libretti. Roma (dove Scarlatti esordì con Gli equivoci nel sembiante,
1679 - preceduta forse l'anno prima da un'opera di cui non si cono-
sce il titolo-, e concluse la carriera operistica, Griselda, nel 1721)
e Napoli (prima opera, ottava della serie, L'Aldimiro, 1683) si divi-
dono il campo: 13 le opere per prime rappresentate a Roma, ben
46 guelle rappresentate a Napoli; si aggiungano le 5 messe in scena
alla Villa Medicea di Pratolino (negli anni 1702-06) e le 2 vene-
ziane (fra cui la più famosa, forse, delle opere di Scarlatti: Il Mitri-
date Eupatore, 1707). Fra le opere romane ricorderemo ancora: Il
Pompeo (1683), La Statira (1690), Gli equivoci in amore o vero La
Rosaura (1690), Il Ciro (1712), Marco Attilio Regolo (1719); fra
quelle napoletane: Pirro e Demetrio (1694), La caduta dei decem-
viri (1697), Il prigioniero fortunato (1698), L'Eraclea (1700), Sci-
pione nelle Spagne (1714), Il Tigrane (1715).
La critica ha generalmente suddiviso questa vasta produzione
in tre periodi di disuguale lunghezza: 1679-96; 1697-1706; 1707-21.
Volendo compendiare in pochi elementi "esterni" le caratteristi-
che di ciascun momento si potranno fissare i seguenti punti:

I) 1679-96
- Introduzione strumentale indeterminata, ma spesso costituita da un
Grave iniziale segulto da due movimenti veloci. Ad esempio, negli
Equivoci del sembiante: Grave-Gagliarda-Balletto; oppure nella
Rosmene: Adagio assai - Allegro assai - Corrente. Talvolta la forma
è quella della sonata da chiesa (cfr. La Rosaura: Grave-Allegro-
Andante-Allegro).
- Preminenza della parte vocale su quella strumentale nel senso che l'ac-
compagnamento è spesso ridotto al minimo e moltissime arie rinun-
ciano all'orchestra per utilizzare solo gli strumenti del "continuo"
118 LA MUSICA VOCALE

- Arie in forma ternaria (ABA), col da capo, ma a carattere semplice


e di breve respiro, sovente anche in forma bipartita.
- Recitativo quasi esclusivamente secco, stereotipo (il primo esempio
di recitativo stromentato o obbligato pare trovarsi nell'Olimpia vendi-
cata, 1685, atto III, in una "scena del sonno").
II) 1697-1706
- Impiego costante della "sinfonia avanti opera" secondo lo schema
tripartito Allegro-Adagio-Allegro.
- Arie generalmente col da capo, accompagnate da un ricco strumen-
tale, virtuosisticamente elaborate.
- Primi tentativi di concludere gli atti con dei "concentrati" (il finale
del Prigioniero fortunato, 1698, comporta un coretto dei personaggi
a 7 voci).
III) 1707-21
- Maggiore consistenza del discorso strumentale nella sinfonia.
- Maggiore estensione delle arie e scrittura orchestrale sviluppata.
- Impiego comune del recitativo obbligato.

Accolto in Arcadia il 26 aprile 1706 con il nome di Terpandro


(alla medesima data erano stati ammessi Bernardo Pasquini = Pro-
tico Azetiano e Arcangelo Corelli = Arcomelo Erimanteo), questo
"pastore" fu l'arbitro del gusto e della forma melodrammatica per
almeno due generazioni di musicisti, dettando le norme di com-
portamento per il bel comporre in tutta Europa, norme che fini-
rono con il codificarsi nell'ambiguo concetto di "opera napoletana"
(e per esso di "scuola" e di "stile" napoletano), ambiguo perché
in realtà anche romano, veneziano, italiano insomma. E tuttavia
Scarlatti non fu mai quello che si dice uno spirito scolastico: un
fervido spirito innovatore gli consentl di superare presto gli scogli
sui quali si erano arenati, ad esempio, gli ultimi portatori del mes-
saggio operistico secentesco: a Roma un Bernardo Pasquini (impe-
gnato a seguire le orme di Stradella), a Venezia un Giovanni
Legrenzi (postosi sulle tracce di Cavalli). Pur non rinunciando a
certe caratteristiche imposte dalla pratica secentesca e da una libret-
tistica pigra (ad esempio l'innesto di parti comiche in un contesto
eroico), Scarlatti seppe interpretare drammaticamente l'aria, attri-
buendole l'affetto appropriato (non è colpa sua se poi l'individua-
zione dell'affetto divenne una maniera e trasformò quella che in
origine doveva essere una scelta espressiva in un condizionamento
stilistico); e a quella diede il respiro melodico, la sostanza senti-
mentale, la profondità di fraseggio, la vitalità ritmica che ne fecero
IL MELODRAMMA DI A. SCARLATTI E DEI MAESTRI ITALIANI 119

il veicolo, il mezzo motore del rapporto poesia-musica di tutta la


prima metà del Settecento.
La lezione di Scarlatti colse in contropiede il mondo contem-
poraneo, non permise che s'affermasse un'alternativa degna di que-
sto nome; cosl, l'opera scarlattiana (che divenne tout court 1' opera
italiana) s'impose al di là delle frontiere. I compositori di maggior
talento, pur adeguandosi alla situazione formale che per cinquanta
e più anni rimase stabilizzata e congelata (ma la stessa riforma di
Gluck rischiò all'inizio di essere considerata un capriccio, una biz-
zarra proposta), riuscirono a manovrare nell'àmbito di quello
schema, recando contributi di primaria importanza; i minori nau-
fragarono, mentre l'incontrollata produzione melodrammatica,
punto preoccupata della qualità del prodotto e attenta solo a for-
nire un materiale di consumo, invase il mercato, lo inflazionò, lo
svalutò di fronte ad altre monete: il melodramma finl allora per
cedere. È in quel preciso momento che il Classicismo entra nel
mondo della musica.
Le narrazioni storiche sogliono essere popolate di eserciti di per-
sonalità. Non sarebbe una storia quella che non portasse i nomi
dei suoi attori. Scarlatti fu un genio ed è un simbolo del suo tempo;
ma accanto a lui stanno compositori che non possiamo ignorare.
In primo luogo i "napoletani", spesso usciti dalla scuola di Fran-
cesco Durante (1684-1755), paradossalmente un fiero nemico del
melodramma; in ordine cronologico citeremo: Niccolò Porpora
(1686-1768), Leonardo Vinci (1690/96 ca. - 1730), Leonardo Leo
(1694-1744), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Poi i com-
positori di altre terre, spessissimo impegnati all'estero: Giovanni
Bononcini (1670-1747) e il fratello Antonio Maria (1677-1726),
entrambi attivi a Vienna, ma il primo anche grande protagonista
delle scene londinesi in concorrenza con Haendel; Francesco Gaspa-
rini (1668-1727) e Antonio Vivaldi (1678-1741) operanti a Vene-
zia; Attilio Ariosti (1666-1740 ca.) e Antonio Caldara (1670-1736)
lungamente attivi a Vienna (ma il primo soggiornò molti anni anche
a Berlino e a Londra). Di rilevanza particolare, Agostino Steffani
(1654-1728), diplomatico e vescovo, attivo soprattutto alla corte
di Hannover e autore d'un celebre Tassilone (1709). E non meno
rilevante il contributo di quei musicisti quali Johann Joseph Fux
(1660-1741; autore, fra l'altro, di Costanza e Fortezza, 1723), e Carl
Heinrich Graun (1701-1759; Montezuma, 1755) che non diversa-
120 LA MUSICA VOCALE

mente dai maestri italiani contribuirono a diffondere lo stile del-


1' opera "alla Scarlatti" nei paesi tedeschi.
Le opere e i giorni di tutti questi musicisti - e di molti altri
che occorrerebbe nominare per avere un quadro esatto della straor-
dinaria vitalità del melodramma nella prima metà del Settecento -
non possono essere trattati in questa sede. Almeno un nome, tut-
tavia, è rimasto nella coscienza di tutti a rappresentare miticamente
quell'età, ed è il nome di Pergolesi, che ebbe personalità spiccatis-
sima, stile e accenti inconfondibili e per lungo tempo imitati, sic-
ché a lui, morto appena ventiseienne, finirono con l'essere attri-
buite in quantità opere che mai gli appartennero. Nel campo tea-
trale, sgombrato il terreno dai "falsi", sono suoi: 4 drammi seri
(Salustia, 1732; Il prigionier superbo, 1733; Adriano in Siria, 1734;
L'Olimpiade, 1735), 2 commedie musicali (Lo frate 'nnammorato,
1732; Il Flaminio, 1735) e 4 intermezzi (La serva padrona, 1733;
Livietta e Tracollo, 1734; e 2 altri senza titolo del 1732). L'esito
non sempre fu fortunato (L'Olimpiade cadde clamorosamente) e
discontinua può sembrare talvolta la temperatura del discorso, che
tuttavia mira all'essenziale, alla concisione. Lirico anche nell'uso
del recitativo, Pergolesi aveva il dono dell'espressione cantabile,
venata di malinconico abbandono, rotonda ed eloquente, mai stra-
ziata dal vacuo vocalizzare di gran parte dei suoi contemporanei.
Sentimentale è il suo modo di affrontare il soggetto, specie quan-
d'esso è "naturale", ambientato nel clima che gli era proprio (tipi-
camente partenopeo, con chiari riferimenti al folclore musicale e
non, è Lo frate 'nnammorato, ghirlanda di arie fluidissime, intrec-
ciate con recitativi secchi, talvolta lunghissimi, ma assai vitali e
spiritosi).
La grandezza di Pergolesi è unanimemente riassunta nella Serva
padrona, il gioiello dell'opera comica sentimentale del primo Set-
tecento. Due soli personaggi (Uberto, il padrone; Serpina, la serva),
più un servo «che non parla» (Vespone), e un intreccio convenzio-
nale (il libretto è di Gennaro Antonio Federico), inserito fra un
atto e l'altro del Prigionier superbo. La straordinaria potenza inven-
tiva dà alla breve partitura il respiro di un'opera buffa, sicché il
genere dell'intermezzo - in sé povero e dimesso - si alza di tono
e si trasforma con una caratterizzazione di personaggi incredibil-
mente puntuale: commovente e pungente, sorridente e ironica,
L'OPERA NEI PAESI TEDESCHI 121

ammiccante e impertinente; e le iterazioni melodiche e ritmiche,


le improvvise variazioni armoniche riscattano il tradizionale for-
malismo delle arie, ridotte agli schemi più essenziali.

31 • L'OPERA NEI PAESI TEDESCHI

Se Scarlatti fu il grande protagonista della prima fase, la seconda


fu dominata da Johann Adolf Hasse (Bergedorf, nei pressi di
Amburgo, 1699 - Venezia, 1783), la cui attività operistica si pro-
trasse esattamente per cinquant'anni (dal 1721 al 1771). Fra Scar-
latti e Hasse sta, momento di transizione ma culmine supremo del
melodramma "italiano" del primo Settecento, Haendel, di cui
diremo a parte (v. § 46). Ma è già sin troppo significativo che fra
i grandissimi uno solo sia italiano; e, del resto, non si dimentichi
che la riforma del melodramma italiano fu operata da un austro-
tedesco (Gluck) e che il vertice operistico del secolo fu toccato da
Mozart. Tutto ciò significa semplicemente che il melodramma ita-
liano era una convenzione (una convenienza, per altri aspetti), svin-
colata totalmente dalle caratteristiche autoctone: il prodotto poté
essere esportato ovunque (senza neppure ricorrere ad adattamenti
e traduzioni), a qualunque latitudine; il tarlo del nazionalismo non
aveva ancora prodotto l'imbroglio dei generi.
Hasse, dunque, il secondo protagonista: 57 melodrammi, una
dozzina d'intermezzi, vari pasticci; questa la produzione (che vanta
anche oratorii, musica sacra e strumentale) d'un musicista che,
allievo a Napoli di A. Scarlatti e Porpora, divise il proprio tempo
fra Venezia (1727-31; 1773-83), Dresda (1731-64) e Vienna
(17 64-73) e fu unito in matrimonio con la più grande cantante del
momento, Faustina Bordoni. Hasse è l'autentico e il più degno inter-
prete della poesia metastasiana; dei 57 melodrammi (o feste tea-
trali) di sua produzione, ben 32 recano il testo di Metastasio (che
complessivamente scrisse 27 drammi per musica e 35 azioni e feste
teatrali). Dall'Ezio (1730) all'Olimpiade (1756), dal Demetrio (1732)
all'Adriano in Siria (1752), dalla Clemenza di Tito (1735) al Trionfo
di Clelia (1762), dalla Didone abbandonata (1742) al Ruggiero (1771,
l'ultima opera di Hasse) figurano tutti i grandi successi metasta-
siani. Il "caro sassone" (questo l'appellativo con il quale fu noto
in Italia) fu, come Scarlatti e Haendel, il grande poeta dell'aria
122 LA MUSICA VOCALE

operistica, ma poeta più attento ai valori formali e strutturali, che


non alla vigoria e alla partecipazione drammatica. Le tecniche del
bel canto (che Hasse ben conosceva; era lui stesso cantante e nella
sua prima opera, Antioco, del 1721, aveva sostenuto la parte del
protagonista) sono applicate per rendere più evidenti le qualità musi-
cali delle parole metastasiane; scarsa importanza ha l'accompagna-
mento, poiché la virtù dell'aria sta, secondo Hasse, nella sua «espres-
sione» vocale. Il virtuosismo pertanto è elemento congenito all'arte
del canto, ma viene perseguito da Hasse con naturalezza, senza
forzature, non come una decorazione del tessuto musicale, ma come
un credo estetico, come il principio stesso della creazione musicale.
Non vi fu da parte di Hasse il minimo tentativo per dar vita
ad un'opera tedesca, anche se non mancavano i presupposti per
rivedere la posizione di allineamento ali' opera italiana assunta in
Germania. Nel 1678 si era aperta l'Opera di Amburgo (spettacolo
inaugurale l'Adam und Eva diJohann Theile); questo teatro (si chia-
mava "Auf dem Gansemarkt ", perché era situato presso il mer-
cato delle oche) costitul un importante baluardo di difesa contro
il prepotente dilagare dell'opera italiana alla moda, anche se buona
parte dei libretti erano traduzioni o adattamenti di testi italiani,
specialmente veneziani (si veda in proposito quanto è detto nel
§ 24 del voi. V di questa Storia della Musica). La continuità della
sua programmazione (proseguita sino al 1738) incise profondamente
non solo sullo sviluppo del linguaggio musicale tedesco, ma anche
sulla letteratura di quel Paese. I soggetti erano per lo più di natura
storica, ma frequentissimo era il ricorso alle storie bibliche; né
mancò il gusto per il comico, il pastorale e il fiabesco. Spettacolari
erano le messe in scena (realizzate con complessi macchinari), men-
tre sul piano musicale si deve notare l'impiego di strutture molto
semplici, arie strofiche (Lieder), l'uso d'una declamazione espres-
siva, un accompagnamento elementare, il tutto sotto il segno di
quella pratica del Lied spirituale che aveva invaso la Germania lute-
rana e che si traduceva, in quel tempo, in ampie e sempre più fre-
quenti raccolte di canti (canzionali, Gesangbucher). Protagonisti di
quella parentesi teatrale, primo seme dal quale sarebbe germogliata
la tentazione di un'opera nazionale, furono - oltre a Theile - Rein-
hard Keiser, Johann Sigismund Kusser (Cousser), Johann Matthe-
son, Christoph Graupner, il giovanissimo Haendel e Telemann.
Quest'ultimo scrisse non meno di 25 opere teatrali (ma con gli
L'OPERA NEI PAESI TEDESCHI 123

incerti saggi giovanili di Lipsia si parla d'una quarantina di opere)


e fra queste solo 7 risultano pervenute cort?-plete. Due si ricordano
in maniera particolare: Der geduldige Sokrates (Il paziente Socrate,
1721) e Pimpinone (1725), straordinaria anticipazione (si tratta di
3 intermezzi) della pergolesiana Serva padrona.
Pimpinone (che in realtà s'intitola Der Ungleiche Heyrath, II
matrimonio diseguale) può essere inteso come un tentativo, rima-
sto senza séguito, di dar vita ad un compromesso fra opera ita-
liana e tedesca, nel segno di quel superiore incontro o scontro dei
due generi voluto dall'Opera di Amburgo: è significativo che il testo
delle arie, distribuite fra i due personaggi di Vespetta e di Pimpi-
none, sia scritto ora in italiano, ora in tedesco, mentre la lingua
dei recitativi sia sempre il tedesco. Ma è fatto 'ancora più signifi-
cativo - ed a questo non si è mai dato peso - che il testo steso
da Johann Philipp Praetorius, ma ricavato da un lavoro di Pietro
Pariati, sia stato inserito successivamente in una corona di con-
certi italiani: un tardivo manoscritto conservato alla Biblioteca di
Stato di Berlino indica i concerti «che possono essere eseguiti con
i 3 intermezzi»; l'ordine è il seguente:

Intermezzo I
- prima: Tessarini, Concerto op. 1 n. 8 (l'op. 1 di Tessarini fu pubblicata
nel 1729 e consta di 12 Sonate a violino e violoncello o cembalo scritte
nello stile del concerto)
- dopo: Tessarini, Concerto op. 1 n. 12
Intermezzo II
- prima: Albinoni, Concerto op. 9 n. 8
- dopo: Albinoni, Concerto op. 9 n. 10
Intermezzo III
- prima: Tessarini, Concerto op. 1 n. 2
- dopo: Vivaldi, Concerto op. 7 n. 11

Dunque, l'intermezzo si avviava a conquistare l'emancipazione


dall'opera seria, a farsi creazione indipendente che, tuttavia, per
la brevità del suo taglio formale abbisognava di integrazione: e l'in-
tegrazione era fatta utilizzando il fronte della musica strumentale.
Elemento tipico dell'operismo di Telemann è la commistione
di elementi italiani e, soprattutto, francesi con il Lied tedesco: in
pratica, questa maniera eclettica denota una non ancora ben indi-
viduata struttura e concezione operistica; ma in quell'eclettismo
124 LA MUSICA VOCALE

affonda le radici il primitivo sviluppo del Singspiel, il genere di teatro


musicale che s'impose in Germania come prodotto caratteristico
e tipicamente nazionale. Il genere, per lo più comico, misto di canto
e recitazione, fu il frutto del riuscito trapianto di una ballad opera
inglese, The Devii to pay or The Wives metamorphos'd (Il diavolo
ripagato ossia Le donne trasmutate) di Charles Coffey, rappresen-
tata a Londra nel 17 31 e ripresa in tedesco ad Amburgo nel 17 43.
Il successo ottenuto ad Amburgo convinse poi un impresario a repli-
care il lavoro a Lipsia, ma con altra traduzione e servendosi di altra
musica (Johann Standfuss, 1752; e successivamenteJohann Adam
Hiller, 1766). A partire da quel momento il Singspiel (talvolta chia-
mato anche Liederspiel, cioè commedia con canzoni) conobbe un
notevole sviluppo e con Mozart giungerà a proporre un'efficace
alternativa all'opera di stile italiano e al teatro di gusto francese.
All'Opera di Amburgo, che concesse spazio anche ai prodotti
italiani e francesi, fanno corona i numerosi teatri di corte o muni-
cipali sviluppatisi nei centri principali: Ansbach, Bayreuth, Ber-
lino, Braunschweig, Celle, Coburgo, Danzica, Dresda, Diisseldorf,
Francoforte sul Meno, Gotha, Hannover, Heidelberg, Kassel, Lip-
sia, Mannheim, Monaco, Norimberga, Rudolstadt, Stoccarda,
Weissenfels, Wolfenbiittel, e altri ancora, non senza trascurare l'ap-
porto di Salisburgo (principato vescovile indipendente sino al 1801),
la capitale dell'impero Vienna e altri grandi centri dell'area impe-
riale (come Breslavia e Praga). Città grandi e piccole gareggiano
nell'intendere il teatro come l'espressione più autorevole del pre-
stigio di una corte o di una municipalità; conseguenza non ultima,
questa, dell'assurdo frazionamento cui erano state sottoposte le
terre tedesche, divise in centinaia di entità sovrane, dai confini
sovente estremamente limitati e compressi. La concentrazione del-
1' attività musicale in poche sedi, infatti, è fenomeno che riguarda
gli altri paesi, non certo i paesi tedeschi, i quali possono vantare
un numero impressionante di teatri e di compagnie teatrali, di cap-
pelle e di collegia musica, con il risultato di conquistare una posi-
zione di primato che tale si manterrà per un paio di secoli.
Va da sé, comunque, che l'opera "tedesca" del primo Sette-
cento fu, a dispetto dei molti nomi di compositori che si possono
fare, un'opera di maestri italiani o scritta da tedeschi su libretti
italiani (talvolta, magari, utilizzandone versioni più o meno adat-
tate in lingua tedesca) e nelle forme e secondo lo stile proprio degli
L'OPERA IN FRANCIA 125

italiani. L'emancipazione avverrà con cautela, con timore, e dopo


aver sottoposto a molte verifiche la validità di una proposta che
sembrava urtare contro il sentimento popolare e infrangere le regole
del costume e della moda. Occorrerà attendere il consolidamento
della coscienza nazionale - e, dunque, ben oltre Haydn e Mozart -
perché si possa compiere l'ultimo decisivo passo: quello che por-
terà dal Singspiel, misto di musica e recitazione, all'opera tedesca
in senso proprio, su testo interamente musicato.

32 • L'OPERA IN FRANCIA

Spintasi alla ricerca del tempo perduto - aveva assistito, si può


dire, alla nascita del melodramma, ma non aveva saputo coglierne
tempestivamente la lezione - la Francia aveva trovato con Lully,
e dunque con un italiano, il forgiatore del proprio teatro musicale.
Ma la forza di Lully risultò tale da proiettarsi in avanti a dismi-
sura, condizionando per un altro secolo lo svolgersi dell'opera fran-
cese. Questa si era assestata nel genere della tragédie lirique o tra-
gédie en musique (il primo esempio, lo ricordiamo, è il Cadmus et
Hermione - 1673 - di Lully); attento al principio della declama-
zione, il genere fu l'intelligente contropartita voluta dalla cultura
transalpina nei confronti della tragedia ''recitata''. Simbolo di ari-
stocrazia, di potere e di privilegio sociale, manifestazione tipica
dell'assolutismo regio, la tragédie lyrique finl con il soccombere all' o-
pera italiana (dalla quale si distingueva non solo per il diverso taglio,
5 atti, ma anche per il diverso modo d'intendere l'aria, di solito
bipartita, e il recitativo, fatto più arioso con la tecnica del decla-
mato), con l'avvento degli "enciclopedisti"
E proprio agli enciclopedisti toccò di raccogliere l'eredità che
aveva loro lasciato l'abate François Raguenet quando all'inizio del
secolo aveva preso le difese dell'opera italiana, con il Parallèle des
Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras (Parigi
1702) e con la successiva Défense du Parallèle (1705) in risposta
alle osservazioni mossegli dal francofilo Jean-Laurent Le Cerf de
la Viéville de Freneuse (Comparaison de la musique italienne et de
la musique /rançaise, Bruxelles 1704). Postosi sulla strada dell'o-
pera scarlattiana, Raguenet aveva sostenuto il primato degli ita-
liani per quanto riguardava l'arditezza delle arie, la ricchezza del-
126 LA MUSICA VOCALE

l'accompagnamento, il timbro e il virtuosismo dei cantanti, la


potenza dei violini e degli strumenti che dovevano realizzare le
armonie, pur riconoscendo i maggiori meriti dei francesi nella scelta
dei libretti, nel più vivo interesse per i recitativi, nell'importanza
data al coro, nell'uso della danza, nel fasto dei costumi e dei mac-
chinari, nella maggior disciplina dell'orchestra, nella precisione degli
strumenti a fiato. Fanatizzato dall'ambiente italiano, Raguenet
aveva finito con il riconoscere che l'opera italiana non annoiava
mai, in ciò discostandosi nettamente dalle opinioni, poniamo, di
un Muratori. La polemica sul primato dell'una e dell'altra musica
continuò per lungo tempo. Se ne fece portavoce anche il presidente
del Parlamento di Digione Charles de Brosses (1709-1777) nelle
sue affascinanti Lettres familières sur l'Italie (scritte nel 1739-40).
In appendice (v. Lettura n. 7) si potrà leggere con molto profitto
parte di una lunghissima lettera - un trattato quasi - che mette
a confronto il costume musicale italiano e francese.
Dopo Lully, sono pochi i nomi dei maestri che, sino a metà del
secolo, riuscirono a tenere in vita l'opera francese. Al nome di Pascal
Collasse (1649-1709), rovinatosi finanziariamente per essersi dato
alla ricerca della pietra filosofale, è legato il nome del primo opéra-
ballet, tipo di spettacolo normalmente in 3 atti (entrées), talvolta
in 2, concepito come un divertissement in cui poco contava la vicenda
drammatica e molto invece lo spettacolo coreografico. L'esempio
di Collasse (Les saisons, 1695), che già sottolineava il carattere pasto-
rale ed esotico del genere, fu ampiamente superato da André Cam-
pra (1660-1744), di padre piemontese. Tragédie lyrique e opéra-ballet
si contendono il campo equamente nella produzione di Campra,
ma sono gli opéras-ballets quelli che lo hanno soprattutto conse-
gnato alla storia (L'Europe galante, 1697; Le carneval de Vénise,
1699; Les fetes venitiennes, 1710), rivelando in lui un attento cul-
tore tanto delle forme italiane (l'aria col da capo), quanto delle
maniere francesi (!'ariette). Un suo allievo, André Cardinal Destou-
ches (1672-1749), lo segul su quella via (Les Elements, 1721); ma
è con Rameau (Les Indes galantes, 1735, che esplicitamente si con-
trappone all' Europe di Campra) che il genere toccò il vertice.
Le maniere galanti, con quel tanto di descrittivo e di pittorico
che sottintendono e con quel sapore ottimistico che il culto della
danza porta con sé, condizionavano quel tipo di spettacolo che pro-
poneva un duplice godimento per le orecchie e per gli occhi, ma
L'OPERA IN FRANCIA 127

che non lasciava tracce nel selezionato pubblico che fruiva delle
delizie di Versailles. Questo, invece, era investito dall'enfasi dram-
matica delle tragédies lyriques: ma Rameau approdò all'uno e all' al-
tro porto solo dopo il cinquantesimo anno di età.
Due occasioni si sono già presentate per parlare diJean-Philippe
Rameau (Digione, 1683 -Parigi, 1764), come teorico dell'armonia
(v. § 7) e come grande autore di musiche strumentali (v. §§ 22
e 25). Ma Rameau fu anche uno dei grandi protagonisti del mondo
dell'opera, l'erede legittimo di Lully (a cinquant'anni di distanza)
e, insieme, il suo antagonista. Il duplice filone della tragédie lyri-
que e dell' opéra-ballet, nel quale sostanzialmente si vuole riassu-
mere il teatro paludato dell'età illuministica, non rende ragione
alle intenzioni multiformi di Rameau, il quale alle tragédies lyri-
ques (ad es.: Hippolyte et Aricie, 1733, l'opera dell'esordio; Castor
et Pollux, 1737; Dardanus, 1744; Zoroastre, 1749) e agli opéras-ballets
(oltre al citato Les Indes ga/,antes, ricorderemo Les fetes d'Hébé, 1739)
alternò altri generi: quelli della pastorale, della pastorale-héroi'que,
del ballet, della comédie-ballet (che ha in P/,atée, 1745, un curioso
esempio di opera mitologica in chiave comica): una trentina di
lavori, complessivamente, in cui al di là d'una vocalità in regola
con lo stile della declamazione e del cantabile si avverte la grande
cura del discorso strumentale (non di rado, pittorico), anche se non
sempre agganciato alla situazione drammatica. Ma la lezione di
Rameau, che è prima di tutto lezione di stile e di coerenza nei con-
fronti dei modelli lullisti (non per nulla Rameau ebbe amareggiati
gli ultimi anni dall'ingrata polemica che lo oppose ai maestri ita-
liani), è degna di quell'intelligenza illuminata che fece grande il
secolo di Voltaire, il secolo che, guardando alla Francia musicale,
è quello di Rameau più che di ogni altro.
Esordiente, dunque, a cinquant'anni Rameau doveva l'avvio
al teatro a un nobile francese, ricchissimo uomo di finanze, Alexan-
dre-J ean-Joseph Le Riche de La Pouplinière, al quale fu maestro
e della cui orchestra privata aveva assunto la direzione nel 17 31.
Ma La Pouplinière aveva pensato di dare un collaboratore a Rameau
scegliendolo nella persona di Voltaire: errore grave che costò al
poeta e al musicista, impegnati nella lavorazione del Samson, un
netto rifiuto della censura, che impedì la rappresentazione dell'o-
pera perché costruita su un soggetto biblico. E, tuttavia, Rameau
intendeva ormai percorrere sino in fondo la via del teatro: un nuovo
128 LA MUSICA VOCALE

librettista, l'abate Simon-Joseph de Pellegrin, pavido (e avido) al


punto, si narra, di pretendere una cauzione di 500 lire che Rameau
avrebbe dovuto versargli in caso d'insuccesso, gli fornl il giusto
spazio operativo: e fu Hippolyte et Aricie, non il capolavoro di
Rameau, ma comunque una delle opere più significative della cul-
tura teatrale francese (e fra l'altro il soggetto era ricavato dalla Fedra
del grande Racine). Il sipario non era ancora calato sull'ultimo atto
che già nasceva - era il 1° ottobre 1733 - la querelle fra "rami-
sti" e "lullisti" Le audaci armonie di colui che già col Traité del
1722 aveva scandalizzato i sostenitori dell' ancien régime armonico
non potevano essere tollerate da chi aveva fatto di Lully il para-
digma della musica e del gusto francesi.
Su Rameau, in realtà, ricadeva la grave colpa di aver usato in
quell'opera - ma non diversamente si comporterà in séguito - stili
di diversa estrazione: l'ouverture alla Lully e l' ariette o petit air cara
al gusto francese e l'aria col da capo italiana, il declamato della
grande tradizione teatrale francese e il virtuosismo belcantistico
italiano, il contrappunto rigoroso in taluni duetti e lo stile di mot-
tetto nel trattamento del coro, il balletto alla francese su moduli
stereotipi e la rotonda compostezza della melodia all'italiana, armo-
nie dissonanti e modulazioni audaci, la durezza dell'invettiva e l'at-
tonita delicatezza di chi ama la natura, la staticità di certi atteg-
giamenti scenici e la prorompente vitalità delle passioni. Ma quelle
che per molti lettori dell' Hippolyte erano virtù, che Rameau pre-
serverà intatte nelle successive opere, un paio di decenni dopo sareb-
bero divenute vizi: la querelle fra lullisti e ramisti sarebbe stata
superata dalla nuova moda culturale iniziata con la minuscola Serva
padrona pergolesiana.
Prima d'affrontare il campo dell'opera propriamente detta,
Rameau aveva avuto occasione di scrivere musiche per alcune com-
medie di Alexis Piron (la prima è del 1723), uno dei primi grandi
autori di opéras-comiques, cioè di commedie con inserti musicali.
Le origini di questo genere, che prima fu letterario e poi musicale
(ma sempre conservando la mescolanza di recitazione e di canto),
si fanno risalire al 1714, l'anno in cui la direttrice del Théatre de
la Foire di Parigi ottenne l'autorizzazione (da parte della direzione
dell'Opéra, la quale sovrintendeva a tutti gli spettacoli) a far rap-
presentare lavori teatrali con musica (farse, parodie, commedie con
couplets musicali) nella propria sala, già allora nota come Opéra-
lL TEATRO MUSICALE NEGLI ALTRI PAESI 129

Comique. Tuttavia, è soltanto intorno agli anni 1740-50 che il


genere della comédie melée d'ariettes (primo importante esempio
La chercheuse d'ésprit di Charles-Simon Favart, 1741) prese piede
per poi imporsi nella seconda metà del Settecento. Ma, a dimo-
strazione d'una duttilità che troppo superficialmente gli viene
negata, è interessante sottolineare che Rameau partecipò in prima
fila a quel movimento. La chiarezza che egli perseguiva nell'arte
e nella scienza lo aveva indotto a non rifiutare quell'esperienza
antiaccademica: sotto sotto egli tradiva Lully e tendeva la mano
al popolino e alla borghesia commerciale.

33 • IL TEATRO MUSICALE NEGLI ALTRI PAESI

Abbiamo avuto occasione di accennare (v. § 31) che il Singspiel


tedesco nasce dalla ballad opera inglese. Il prototipo di questa forma
di teatro comico-satirico, che gli inglesi chiamano anche semi-opera
dal momento che essa è formata da canti (69 songs, strofici e spesso
di carattere popolaresco) e recitazione, è The Beggar's Opera (L'opera
del mendicante), rappresentata a Londra nel 1728, testo di John
Gay, con musiche di varia estrazione (diffuse in raccolte dell'e-
poca: ma talune pagine sono ricavate da lavori di Haendel e di Pur-
cell) e "arrangiate" daJohann Christoph Pepusch, compositore tede-
sco da una trentina d'anni attivo a Londra (v. § 26), che scrisse
la parte per il basso dei songs e una ouverture nello stile francese.
L'importanza storica della Beggar's Opera (rielaborata in chiave
moderna nel 1928 da Bertolt Brecht per le musiche di Kurt Weill:
Die Dreigroschenoper, L'opera da tre soldi) è di prim'ordine: fra
l'altro, il lavoro conobbe un'immensa fortuna, tanto da essere rap-
presentato ininterrottamente sulle scene londinesi almeno una volta
per stagione fra il 1728 e il 1886. Mettendo in scena il mondo della
malavita, affidando l'esecuzione di quelle musiche semplici e senza
pretese accademiche a sconosciuti cantanti e attori, gli autori mira-
vano ad erigere un contraltare all'invadenza del melodramma all'i-
taliana (Haendel, Bononcini, Porpora, Ariosti dominavano allora
le scene di Londra) e a ricondurre sul piano della concretezza e
della realtà quotidiana il mondo della musica, deviato verso la tra-
dizionale osservanza delle convenzioni classicheggianti. Il genere
130 LA MUSICA VOCALE

ebbe vita breve; poco oltre il 1750 era estinto (ma, come si è visto,
passò le consegne al Singspiel), salvo riprendere vita e consistenza
cent'anni dopo.
Sullo slancio della Beggar's Opera, per altro frenato dalla cen-
sura politica (John Gay tentò di replicare il successo con Polly,
séguito dell'Opera del mendicante, ma benché stampato nel 1732
il lavoro non raggiunse le scene per il veto posto dal cancelliere
dello schiacchiere Lord Robert Walpole), vi furono vari tentativi
di dar vita ad un'opera nazionale. Fra questi si suole citare The
Opera o/ Operas (1733) di Thomas Augustine Arne, prolifico autore
di masques, serenate, pantomime, musiche di scena, oltre che di
musiche strumentali, songs, glees, catches, eccetera, e passato alla
storia soprattutto come l'autore di « Rule Britannia! » (coro finale
del "masque" Alfred, 1740), sùbito divenuto un popolarissimo inno
patriottico antigiacobita.
Di modesta entità è il teatro musicale spagnolo, poiché a farla
da padroni sul territorio iberico sono i maestri italiani: il veneziano
Giacomo Pacco, i napoletani Francesco Corradini e Giovanni Bat-
tista Mele, il parmense Francesco Corselli (Courcelle), le cui opere
a partire dal 1720 e per tutto il regno di Filippo V (morto nel 1746)
furono le uniche rappresentate alla corte di Madrid dove nel 17 3 7
approdò (e per rimanervi 22 anni) il più grande dei cantanti dell'e-
poca, il castrato Carlo Broschi detto Farinelli (1705-1782). Fra i
compositori spagnoli, solo tre sono degni di menzione; Sebastian
Dur6n (1660-1716) e Antonio Uteres (1673-1747) in primo luogo,
entrambi autori di molte pagine di musica sacra e di alcune zarzue-
las, un genere teatrale risalente alla metà del Seicento e destinato
a grande successo nella seconda metà dell'Ottocento, misto di canto
e di recitazione, che prende nome dal parco reale di El Pardo, chia-
mato popolarmente La Zarzuela, da zarza che significa "cespuglio"
Ma soprattutto José Nebra (1702-1768) che fra il 1725 e il 1750
portò sulle scene di Madrid una trentina di lavori (zarzuelas, com-
medie per musica e altro). Altri compositori spagnoli disertarono
le patrie scene per stabilirsi in Italia: è il caso, ad esempio, di
Domingo Terradellas (1713-1751), trasferitosi a Napoli nel 1732
e autore di una dozzina di melodrammi "italiani"; è il caso, ancora,
di Girolamo Abos (1715-1760), maltese di nascita ma spagnolo
d'origine, che si formò pure a Napoli e firmò una quindicina di
melodrammi.
lL TEATRO MUSICALE NEGLI ALTRI PAESI 131

Ancora più povero è il panorama portoghese, dal quale emerge


un unico compositore, Francisco Antonio d' Almeida (1702 ca.-1755
ca.), autore di 2 serenate e di 3 melodrammi, il primo dei quali,
La pazienza di Socrate (1733), aprl la strada all'opera italiana.
Fra i paesi scandinavi, l'unico che coltivò qualche interesse per
l'opera (introdottavi nel 1663 dal tedesco Kaspar Forster) è la Dani-
marca. Il merito è di un maestro bolognese, Bartolomeo Bernardi
(1660 ca.-1732), autore di due melodrammi rappresentati nel 1703
(Gige fortunato e Diana e la fortuna). Solo più tardi, tuttavia, con
l'arrivo della compagnia teatrale di Pietro Mingotti (17 4 7), il quale
si portò dietro il compositore Paolo Scalabrini sùbito nominato mae-
stro di cappella presso quella corte (ruolo che fu poi rilevato nel
1753 da Giuseppe Sarti), si può parlare di un'attività operistica
abbastanza regolare: in precedenza, non si possono contare che
interventi occasionali, come quello di Reinhard Keiser che per la
corte danese scrisse l' Ulysses (1722).
Irrilevante è il peso dell'opera nei Paesi Bassi nella prima metà
del Settecento. Le poche testimonianze, si tratti del teatro musi-
cale di Amsterdam o a Bruxelles, rivelano la persistenza del gusto
francese (le tragédies lyriques di Lully vi sono rappresentate sino
al 1730 circa), nonostante la presenza di qualche occasionale com-
pagnia italiana.
Testimonianze appena lievemente più interessanti vengono dai
paesi dell'Est. Praga, città imperiale, accoglie nel 1723 l'incoro-
nazione di Carlo VI e per la circostanza vi vengono allestite Costanza
e fortezza di Fux e il Melodrama de Sancta Venceslao di Zelenka,
prima opera scritta (ma su un testo latino e un soggetto "sacro")
da un compositore boemo. Il melodramma italiano vi conosce una
stagione felice: è presente anche Vivaldi, con alcune opere alle-
stite, nel 1730-31, per il teatro del conte Frantisek Antonin Sporck;
un eclettico maestro veneziano, Antonio Denziche, attivo come
cantante, librettista, compositore e impresario, fra il 1724 e il 1735
realizza, per gli usi di questo teatro privato, una sessantina di melo-
drammi. Fra gli autori locali, l'unico da segnalare prima del 1750
è il moravo Frantisek Antonin Vaclav Mfca (1694-1744), autore
di 5 opere, fra cui - unica di cui si conosca il titolo - L'origine
di Jaromeritz in Moravia (1738), data prima in italiano e poi in ceco.
La Polonia, che aveva accolto il melodramma italiano sin dal
1621 e sino alla morte di Ladislao IV (1648) non aveva lesinato
132 LA MUSICA VOCALE

sforzi per tenere in vita l'opera avvalendosi del contributo deter-


minante dei maestri italiani attivi a corte, aveva poi dovuto ripie-
gare sui modesti prodotti del teatro popolare (proposto da attori
girovaghi) o del dramma scolastico sostenuto dai Gesuiti. Perduta
la sovranità e legata di fatto alle sorti della Sassonia (nel 1697 il
duca di Sassonia Federico Augusto I era stato incoronato re di Polo-
nia con il nome di Augusto II), non riusd se non in minima parte
a sfruttare la posizione di "gemellaggio" di Varsavia con Dresda,
portando nella capitale polacca alcune delle opere che il Kapellmeister
in seconda di Dresda, il bolognese Giovanni Alberto Ristori
(1692-1753), e lo stesso direttore della cappella sassone Hasse ave-
vano scritto per il teatro di corte del ducato. L'erezione di un grande
teatro d'opera (1725, poi ristrutturato e riorganizzato nel 1748),
tuttavia, portò alla creazione di regolari stagioni operistiche, per
altro interamente dominate dal repertorio italiano.
Per molto tempo, Mosca e Pietroburgo furono le sole città della
grande Russia capaci di tenere a battesimo le rappresentazioni ope-
ristiche, e per di più, nel Settecento inoltrato (fra l'altro, si ricordi
che San Pietroburgo era stata fondata da Pietro il Grande nel 1703):
la prima opera rappresentata in Russia sembra essere stata, infatti,
il Calandro di Ristori (17 31), portatovi da una compagnia italiana
che si trattenne nel Paese sino al 1735, anno nel quale giunse a
Pietroburgo la compagnia del compositore napoletano Francesco
Araja (1709-1770). Questi, che fu il primo di una lunga serie di
maestri italiani ingaggiati da zar e zarine sino ai primi dell'Otto-
cento per sostenere le sorti della musica in Russia, esordl nel 1736
con La forza dell'amore e del!' odio (già rappresentata a Milano due
anni prima) e produsse poi una decina di altre opere, la più impor-
tante delle quali, dal punto di vista storico, è Cefalo e Procri (1755),
ultima della serie ma prima opera in assoluto scritta su libretto russo.
Il teatro musicale ebbe modo di penetrare anche nelle Ameri-
che al seguito dei conquistadores, dei coloni e dei pionieri. Era stato
nei vicereami del Messico e del Perù che sin dal terzo decennio
del Cinquécento si erano manifestati i primi sintomi d'una fiori-
tura musicale d'importazione (strumenti musicali, esemplari a
stampa o manoscritti di opere polifoniche, cantori e compositori
erano stati regolarmente imbarcati sulle navi che facevano rotta
per il Nuovo Mondo). In campo teatrale, la prima testimonianza
risale al 1672, quando venne inscenata a Lima una sorta di sacra
LA CANTATA PROFANA E IL "LIED" 133

rappresentazione con «musica recitativa» (El arca de ·NoeJ di ignoto


autore. È tuttavia con La purpura de la rosa (Lima, 1701), una zar-
zuela sul testo ben collaudato di Calder6n de la Barca e per la musica
di Tomas de Torrej6n y Velasco (1667-1728), che s'inaugura pro-
priamente l'attività lirica nei paesi sudamericani, segulta nel 1708
da El mejor escudo de Perseo su musica del milanese Roque Ceruti
(originalmente Rocco Cerruti), maestro di cappella della cattedrale
di Lima sino alla morte (avvenuta nel 1760). A Manuel de Zumaya
(16 78 ca. 1756), maestro di cappella della cattedrale di Città del
Messico (1715-39) si deve, invece, la prima opera messicana, La
Parténope (1711), che utilizza un libretto di Silvio Stampiglia.
Per quanto riguarda l'America del Nord, ricordato che il primo
teatro venne costruito a Williamsburg (Virginia) nel 1716, solo nel
1735 si ebbe la prima rappresentazione di un'opera, nel caso spe-
cifico anzi una ballad opera: si trattava di Flora, già inscenata a
Londra 6 anni prima e divenuta famosissima al punto di conten-
dere, con le sue circa 200 repliche, il successo alla Beggar's Opera
(che approdò in America nel 1739, in Giamaica, prima di toccare
New York nel 1750). Nell'una e nell'altra parte del Nuovo Mondo,
comunque, il melodramma (o i suoi succedanei) ebbe accoglienza
regolare, si fa per dire, solo ben oltre la metà del secolo ed è piut-
tosto nei primi anni del XIX secolo che si può parlare di una storia
dell'opera nelle Americhe.

34 • LA CANTATA PROFANA E IL "LIED"

Il mondo dell'opera costituiva la guida e la pietra di paragone


per le principali manifestazioni vocali, almeno per quelle pluriar-
ticolate. Cosl, la cantata fu spesso intesa come un'opera in minia-
tura, mentre all'oratorio (e, successivamente, anche alla passione
e alla messa) si attribul uno schema che, al di là del contenuto e
della destinazione, finl con l'assomigliare sempre più al melodramma
pe,r l'esuberante presenza di arie e duetti.
La cantata, sviluppata con la sonata in due distinti filoni (da
camera.e
. ., da chiesa), ma con una più marcata separazione dei generi
10 funzione della specifica destinazione, mondana o liturgica, fu
il terreno prediletto di molti autori italiani. Prevalse di gran lunga
la cantata profana, comunemente detta da camera, scritta per una
134 LA MUSICA VOCALE

voce (più raramente due) e basso continuo, talvolta arricchita dalla


presenza d'uno o più strumenti concertanti o d'accompagnamento.
L'enorme diffusione conosciuta dal genere - una diffusione para-
gonabile a quella del madrigale in epoca rinascimentale o del Lied
nell'età romantica - abbassò talora la qualità del prodotto e infla-
zionò il mercato; ciò non impedl, tuttavia, che la grandezza di taluni
compositori si rivelasse qui più che altrove. Indicheremo alcuni dei
protagonisti segnando a fianco di ciascuno il numero approssima-
tivo di cantate da loro scritte e conservate sino ai giorni nostri:
Alessandro Scarlatti (820), Benedetto Marcello (430), Antonio Cal-
dara (300), Emanuele Astorga (160), Giacomo Antonio Perti (130),
Antonio Lotti (120), Giovanni Battista Bassani (100),Johann Adolf
Hasse (90), Bernardo Pasquini (50), Francesco Gasparini (50), Anto-
nio Vivaldi (40), Giovanni Alberto Ristori (20); ma l'elenco si può
allungare a dismisura contando i nomi di Francesco Conti, Antonio
Maria Bononcini, Attilio Ariosti, Antonio Caldara, Alessandro Mar-
cello, Francesco Antonio Pistocchi, Giovanni Maria Clari, i due Pol-
larolo (Carlo Francesco e Antonio), eccetera. Frequente era la pub-
blicazione in raccolte, e il fatto testimonia la diffusione anche com-
merciale del genere, talvolta sotto titoli pubblicitariamente attraenti,
come avviene nel caso di Bassani: L'armonia delle sirene op. 2, Il
cigno canoro op. 3, Affetti canori op. 6, Eco armonica delle Muse
op. 7, Armoniche fantasie di cantate amorose op. 15, eccetera.
Sviluppata sul corpo della cantata barocca, la cantata settecen-
tesca (che in realtà declinò rapidamente intorno agli anni 1740-50,
giusto un secolo dopo il momento nel quale il genere si era affer-
mato) soddisfaceva esigenze di diversa estrazione e magari anche
contrastanti. Cosl, da un lato la creazione di cantate è conseguenza
diretta del dilagare del dilettantismo: le famiglie dell'aristocrazia
e della borghesia si facevano un vanto di allevare figliole esperte
nell'arte del canto e quella del "maestro di musica" era professione
diffusa, non meno di quella dell'aio, cui era affidata l'educazione
morale e culturale dei giovani di buona famiglia. Ma, dall'altro lato,
quella stessa produzione è favorita dall'alto grado di virtuosismo
raggiunto da molti cantanti, chiamati ad esibirsi nelle "regie
camere", o di fronte alle tavole imbandite o in accademie organiz-
zate. Le ore riservate al diletto e alla creazione di chi non aveva
problemi di lavoro trascorrevano in conversari, ma anche in audi-
zioni: la musica era spesso pretesto per vincere il lento trascorrere
LA CANTATA PROFANA E IL "LIED" 135

del tempo dell'ozio. Curioso è il fatto che spesso il divertimento


era costruito su testi punto dilettevoli: testi amorosi, in cui si rivi-
vevano in chiave allegorica i contrastanti connubi mitologici e arca-
dici, con accenti tragici e disperati. Sotto questo profilo, le cose
non erano molto cambiate all'inizio del Settecento, rispetto a quanto
si era visto nell'età precedente. Ma, dal punto di vista formale,
la struttura della cantata si era ampliata, sino a farsi talvolta "rap-
presentativa" se non nel senso letterale del termine, almeno nel
senso della resa espressiva, ospitando monologhi, dialoghi, arie affi-
date a voci che si incarnavano in personaggi stereotipi, ma pur vivi
nella coscienza di tutti: Lucrezia, Didone, Clori, Fileno, Nice, Pilli,
Cupido, Orfeo, Mitilde, Climene. L'aria non era più sufficiente
a dar compiutezza al discorso; il recitativo sopperiva all'esigenza
e non di rado s'imponeva la pluralità di arie e recitativi: si prepa-
rava il terreno, insomma, a quella che più tardi si chiamerà la "scena
lirica"
Ovviamente, era l'aria col da capo a farla da padrone; ma ciò
avveniva soprattutto in vista di impegni drammatici. Quando l' ar-
gomento era lezioso, leggero, amoroso nel senso futile e spensie-
rato del termine, subentravano l'aria strofica, l'arietta bipartita,
la canzonetta. In tutti i casi, il discorso era prevalentemente melo-
dico e anche quando si trattava di introdurre contemporaneamente
due cantanti, la tecnica era generalmente quella del dialogo: il duetto
vero e proprio (di cui fu famoso e mirabile campione lo Steffani,
che ce ne ha tramandati un centinaio) consisteva in una struttura
polifonica a due voci, in cui le parti erano impegnate su un piano
di parità, sulla base d'una costruzione musicale per cosl dire astratta.
Le dimensioni della cantata nel più grande degli autori di quel
tempo, Alessandro Scarlatti, sono contenute normalmente in 3 o
4 brani: nel primo caso secondo la successione aria-recitativo-aria
(A-R-A), nel secondo anteponendo alla prima aria un altro recita-
tivo (R-A-R-A). Ma non mancano casi di schemi più complessi,
ad esempio A-R-A-R-A oppure R-A-R-A-R-A, in cui la cantata da
camera si presta a narrare vicende drammatiche in sé compiute o
a celebrare un evento. In situazioni del genere, la cantata è spesso
un pezzo d'occasione (per nozze, genetliaci, onomastici, ingresso
di prlncipi, incoronazione di poeti, non esclusi particolari eventi
civici): e, per adeguarsi alla solennità della situazione, è regola far
intervenire strumenti, ampliare gli organici, talvolta imbastire una
136 LA MUSICA VOCALE

proposta scenica (cfr. le Serenate scritte in onore, ad esempio, di


prlncipi e cosl chiamate perché eseguite come trattenimento serale).
Analoga struttura possono avere le cantate da chiesa che, nel pano-
rama italiano, hanno funzione spirituale e mai liturgica, come
avviene invece per la musica evangelica (un discorso a parte meri-
terebbe il motetto a voce sola, che è praticamente una "cantata da
camera" con testo liturgico, o comunque spirituale, in latino).
Si farebbe torto all'eclettismo dell'epoca se ignorassimo che altri
generi vocali ebbero diritto di cittadinanza. Ad esempio, era dif-
fusa la pratica del canone, "arte" usatissima nella musica sacra e
in quella strumentale, che dilettava, istruendo, non meno delle spas-
sose ariette o canzonette (e in Inghilterra aveva dato origine al popo-
larissimo genere del catch). Citeremo ancora la sopravvivenza del
madrigale in quanto composizione polifonica: ne lasciarono esempi
non meramente accademici A. Scarlatti (8 a 5 voci), Lotti, Cal-
dara, Steffani, ma soprattutto Benedetto Marcello in una raccolta
intitolata Canzoni madrigalesche ed Arie per camera a 2-4 voci op.
IV (1717), che ne contiene 2 a 4 voci, mentre due altri madrigali
del 1721 (con basso continuo) costituiscono quello che è noto col
titolo di Flagello dei musici, gustosissima (e crudelissima) satira dei
castrati.
Come la sonata, anche la cantata emigrò presto dall'Italia e si
impose in Francia e nei paesi tedeschi. In Francia - dove si affermò
anche il genere minore della cantati/le (di breve estensione, per voce
sola, con 2 o 3 arie in forma di rondeau, recitativi di raccordo e
refrains strumentali) - emergono i nomi di Jean-Baptiste Morin,
Louis-Nicolas Clérambault, Jean-Philippe Rameau, André Destou-
ches, André Campra, Nicolas Bernier, distintisi anche in quel reper-
torio di airs sérieux et à boire che conobbe enorme fortuna nella
Francia del xvn e xvm secolo. Quanto ai paesi tedeschi, accanto
alla vasta produzione evangelica di cantate liturgiche di cui diremo
in séguito, c'è da ricordare la copiosa messe di cantate scritte da
Reinhard Keiser, Georg Philipp Telemann, Johann David Heini-
chen, Cari Heinrich Graun, Johann Mattheson per citare solo alcuni
nomi. Qui, nelle terre della cultura tedesca, la cantata italiana ebbe
diritto di cittadinanza alla pari di quella in lingua tedesca, anche
se fu generalmente limitata al genere della cantata da camera, men-
tre quelle destinate alla celebrazione di avvenimenti politici, muni-
cipali, sociali erano prodotte dai compositori nella lingua madre.
LA CANTATA PROFANA E IL "LIED" 137

Di un altro genere vocale, comunque, doveva rendersi prota-


gonista la cultura tedesca. Il Lied, che sin dall'epoca medievale con
le sue varie espressioni e articolazioni aveva percorso la storia della
musica e della poesia tedesca, trovava ora un nuovo terreno di svi-
luppo. Da composizione monodica si era trasformato in composi-
zione polifonica e aveva poi costituito il corrispettivo germanico
del madrigale o, meglio, della canzonetta italiana e della chanson
francese; con l'affermazione, tutta borghese, della Hausmusik (la
musica domestica) era ritornato alle sue radici intimiste, adottando
la veste di componimento per voce e basso continuo. È a Philipp
Heinrich Erlebach (1657-1714), maestro di cappella alla corte di
Rudolstadt, che si imputa la prima raccolta del nuovo corso liede-
ristico (i due libri di Hamzonische Freude Musicalischer Freunde, 1697
e 1710, 75 arie complessivamente), ma occorrerà attendere l'entra-
ta in scena di Johann Valentin Rathgeber (1682-1750), un sacer-
dote fra l'altro, perché il genere si affermi: sono del 1733-3 7 le sue
tre raccolte intitolate Tafekonfect, contenenti 42 brani complessiva-
mente, dal carattere ora popolare ora tecnicamente evoluto (30 di
quelle composizioni, costituenti le due ultime raccolte, sono dei quo-
dlibet, cioè delle combinazioni di più melodie e più testi}.
L'ambiente più propizio e più confacente al genere sarà quello
di Lipsia, città universitaria e grande centro dell'attività libraria
oltre che sede prediletta di poeti. Nel 1736 un certo Sperontes
(pseudonimo diJohann Sigismund Scholze) dà alle stampe una rac-
colta di 100 odi intitolata Singende Muse an der Pleisse (La musa
del canto sulla Pleisse, che è il fiume di Lipsia), segulta poi da tre
altre raccolte di 50 odi ciascuna dal medesimo titolo (1742-45).
Molti degli argomenti toccati da quelle odi si rifanno alla poesia
diJohann Christian Giinther, un poeta libertino, allo spirito goliar-
dico vivissimo a Lipsia e ritraggono la mentalità della media bor-
ghesia di quella città ricca di caffè, di giardini, di salotti letterari
in cui lo "stile di conversazione" era diventato un momento, fon-
damentale addirittura, della cultura. Ulteriori contributi al genere
furono poi portati da Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), un
allievo di Bach, che pubblicò 4 libri di odi "morali" (17 40-46),
daJohann Friedrich Grafe (1711-1787) con una serie di «odi e
poesie pastorali» (1744) e da varie pubblicazioni antologiche. Spi-
rito d'intrattenimento, giovialità, moralità stanno alla base di queste
pagine musicalmente sempliciotte e certamente più interessanti sotto
138 LA MUSICA VOCALE

il profilo del contenuto letterario, che esalta l'amicizia, l'amore uni-


versale, la commiserazione, la filantropia, la natura, la gioia che
lo spirito dei tempi indicava essenziali per raggiungere il bene del-
l'umanità (è del 1746, ad Altenburg, la prima edizione di un libro
tedesco di canti massonici in cui ben emergono quei medesimi prin-
dpi). La galanteria - che è il regno dell'affabilità, dei fini senti-
menti e del gusto - viene accettata ora come uno strumento di eman-
cipazione, come un simbolo di libertà, come un veicolo di quieto
vivere. E il Lied sotto il profilo poetico-musicale è della galanteria
la più genuina manifestazione, dal momento che cantabilità e imme-
diatezza espressiva lo rendono comprensibile a tutti. A breve
distanza di tempo la coscienza nazionale riconoscerà nel Lied l'anima
stessa del germanesimo.

35 • L'ORATORIO

Il duplice filone cui aveva dato vita il conflitto fra Riforma e


Controriforma, distinguendo nettamente la musica evangelica da
quella cattolica (ma non negando le coerenze e le infiltrazioni reci-
proche), aveva sottolineato la sostanziale differenza fra musica spi-
rituale e musica sacra: la prima, filiazione insieme mistica e mon-
dana della seconda, esaltava le pratiche devozionali, obbediva al
sentimento soggettivo ed era quindi indipendente dal formalismo
del rito; la seconda, sostenuta da una secolare tradizione, mirava
ad ornare il rito, la celebrazione del culto e quindi era direttamente
coordinata all'osservanza della liturgia e del "servizio divino"
La "devozione" tuttavia, era spesso inculcata mediante un indot-
trinamento di tipo intensivo e l'invenzione di pratiche tendenti
a catturare per intero la personalità del fedele e dell'uomo pio,
avviandolo ai misteri della fede più con l'esaltazione delle virtù
del cristiano che con il commento critico alle Sacre Scritture. Ai
giovani, poi, gli ordini religiosi (si pensi ai Gesuiti in primo luogo,
ma anche ai Barnabiti, ai Teatini, ai Somaschi) imponevano un'e-
ducazione rigida impartita in appositi istituti (collegi), retti da rego-
lamenti d'ispirazione militare la cui trasgressione era punita seve-
ramente.
Di quello spirito devozionale "obbligatorio", che tutto invade
e investe, è figlio anche il teatro religioso sei-settecentesco, di cui
L'ORATORIO 139

è espressione raffinata e pedagogicamente concludente il cosiddetto


"dramma scolastico", quasi sempre proposto in lingua latina e sac-
cheggiando i "classici" ma adattandoli alle nuove situazioni, vale
a dire all'educazione ed edificazione cristiana che deve essere par-
ticolarmente intensa nei periodi di penitenza (avvento e quaresima).
Malgrado l'evidente suo declino, rispetto alla fioritura che si era
registrata nel XVII secolo, il dramma scolastico ha ancora cultori
nella prima fase del Settecento, ma sovente risulta difficile distin-
guerlo dall'oratorio vero e proprio. È noto, infatti, che fra le mani-
festazioni devozionali, la più importante nell'epoca qui conside-
rata è l'oratorio, ormai assestatosi, dopo decenni di pratica, nella
doppia configurazione in latino e in volgare e già emigrato all'e-
stero. Abolita la figura del Testo o dello Storico (cioè dell'astratto
personaggio cui competeva narrare la vicenda) - e l'abolizione era
stata propugnata dall'abate Arcangelo Spagna (1632-1726), che fu
il principale autore di "libretti" per «oratori ovvero melodrammi
sacri» prima che Zeno e Metastasio si impegnassero nella produ-
zione di "azioni sacre" - abolito il Testo, si diceva, l'oratorio era
diventato «un perfetto melodramma spirituale» e aveva preso a
modello l'antica tragedia: esplicitamente lo Spagna dice di aver imi-
tato le tragedie di Seneca (v. Lettura n. 6).
L'oratorium latinum, tenuto a battesimo al SS. Crocefisso di
Roma, aveva proseguito il cammino tracciato da Carissimi; quan-
tunque meno valorizzato di quello in volgare, esso investl ugual-
mente l'interesse di alcuni fra i principali musicisti del momento:
B. Pasquini (Divae clarae triumphus, 1682), A. Scarlatti (Davidis
pugna et victoria, 1700), F. Gasparini (]udith, 1700), A. Vivaldi
(]uditha triumphans, 1716), J. A. Hasse (Serpentes ignei in deserto,
1730 ca.), N. Porpora (lsrael ab Aegyptiis liberatus, 1759) ed incontrò
successo anche all'estero, principalmente in Francia con Marc-
Antoine Charpentier (1634 ca. - 1704), allievo di Carissimi a Roma,
che scrisse una trentina di oratorii in latino di volta in volta quali-
ficati come historiae (14), dialogi (6) o anche cantica (11). Scritti
avendo di mira, come è stato detto, un'ottica "chiesastica" (e non
"teatrale"), gli oratorii di Charpentier denunciano la progressiva
conquista di spazio dell'organizzazione musicale, rispetto al testo:
vale a dire, la musica tende a prevalere sull'elemento motore della
pratica devozionale e a sostituirsi alla meditazione, a farsi essa stessa,
in una parola, meditazione.
140 LA MUSICA VOCALE

L'oratorio latino, glorificazione di storie bibliche, aveva conti-


nuato a servirsi delle tecniche musicali da cui aveva avuto origine
(il mottetto concertato, in particolare) e aveva mantenuto una posi-
zione di privilegio o, comunque, di rilevanza al coro, inteso come
interprete dei sentimenti della collettività dei fedeli o come turba
che agiva in prima persona nella narrazione della historiae. Non
altrettanto si può dire per l'oratorio in volgare (il caso di Haendel
è atipico), che si adeguò in tutto allo schema del melodramma, sin
nell'uso della sinfonia d'apertura, e ne imitò le tecniche, non disde-
gnando di ricorrere agli ibridi "pasticci" L'aria col da capo costi-
tul anche per l'oratorio la formula stereotipa buona per tutte le
situazioni affettive purché opportunamente manipolata nella con-
dotta stilistica: il "concerto" delle voci fu trascurato per conce-
dere spazio alla cantabilità solistica e le spire melodiche ebbero
il sopravvento sulle architetture polifoniche. In pratica, lo "stile
romano" dell'oratorio, assai vicino alla musica sacra propriamente
detta, cedette il passo alle nuove organizzazioni proposte dai mae-
stri napoletani; e quando la poesia di Zeno prima, di Metastasio
poi impose nuovi corsi anche nel campo dell'oratorio (azioni o com-
ponimenti sacri, queste le denominazioni più usuali a testimonianza
della perduta caratteristica devozionale, della rinuncia alla preghiera,
per acquisire all'oratorio il sensò del teatro e una dimensione este-
tica mondana) si evitò d'insistere sul carattere epico dei soggetti
per abbracciare i nuovi paradigmi espressivi del sentimentale e del
patetico e per fare dei personaggi biblici o della cristianità cam-
pioni soggetti alle passioni e agli affetti degli eroi del melodramma.
L'idillico, il pastorale, il tragico furono ospiti ben accetti anche
nell'oratorio e l'imitazione della natura divenne una fattispecie poe-
tica cara anche a chi metteva in musica soggetti sacri.
Ancora una volta, protagonista della fase transitoria che occupa
gli ultimi decenni del Seicento e i primi del Settecento nel settore
dell'oratorio come in quello del melodramma è Alessandro Scar-
latti. L'esperienza del maestro "napoletano" in questo campo (un'e-
sperienza ricca di dati: sono almeno 34 gli oratorii di sua inven-
zione) è strettamente connessa con quella di due maestri che lo
precedettero su quella strada e che dominarono il genere: Caris-
simi e Stradella. Agar e Ismaele esiliati (1683), Il martirio di Santa
Teodosia (1685), La Giuditta (in due distinte versioni, 1694 e 1700
ca.), L'assunzione della Beata Vergine Maria (1703), Il Sedecia (1705),
L'ORATORIO 141

Cain overo Il primo omicidio (1707), La Vergine addolorata (1717),


questi alcuni dei titoli principali. Irradiatosi da Roma e portato
a Napoli, di qui l'oratorio alla Scarlatti invase la penisola e, come
il melodramma, sùbito trovò ospitalità presso le corti estere: Vienna,
Dresda, Monaco, Londra. I nomi di Vinci, Lotti, Leo, Porpora,
Caldara, Hasse, Pergolesi, Fux, Telemann sono i primi a farsi avanti
nella memoria, sùbito segulti da quelli di maestri dell'età succes-
siva Q'ommelli e Piccioni fra i primi); e si tratta di maestri le cui
fortune sono legate ai testi di Zeno e Metastasio.
Dai primi passi compiuti sotto la guida di Scarlatti sino ai risul-
tati acquisiti verso la metà del secolo trascorre un margine di tempo
che è significativo non solo sul piano cronologico: si abbandona
la concezione celebrativa o penitenziale o devozionale, riservata
ai membri di una confraternita, di una congregazione, di una com-
pagnia, per puntare sullo scioglimento drammatico, sulle conven-
zioni affettive e teatrali a tutti note e da tutti fruibili: l'edifica-
zione e la meditazione, insomma, sono solo pretesti e occasioni
(generalmente legati al tempo della quaresima, e perciò alternativi
rispetto a quello che era il vero spirito del tempo, il teatro) per
rivolgere un discorso di soggetto spirituale ma in chiave mondana
ad un pubblico anonimo, compiaciuto di riscattare le licenze del
carnevale con il colore e i paramenti della penitenza: in musica,
quella penitenza si chiamava oratorio.
Anche la cultura evangelica conobbe il genere dell'oratorio. A
Dresda Schiitz aveva fatto della historia un momento tra i più signi-
ficativi della storia musicale barocca. Amburgo e Lubecca si dispu-
tarono il primato, ma fu Lubecca a distinguersi per un'originale
iniziativa, quella delle Abendmusiken (musiche della sera) che Bux-
tehude derivò dai concerti serali (Abendspiele) fondati nel 1646 dal
suo predecessore (e suocero) all'organo della Chiesa di S. Maria,
Franz Tunder. Buxtehude trasformò quelle semplici manifestazioni
feriali, ad uso dei mercanti, in celebrazioni festive che si dovevano
tenere nelle cinque domeniche precedenti il Natale. Organizzate
in cicli organici di cantate (tale sarà l'Oratorio di Natale di Bach),
quelle opere oggi purtroppo perdute avevano acquistato rinomanza
in tutte le terre tedesche: la cantata evangelica trarrà sostentamento
da quella pratica.
142 LA MUSICA VOCALE

36 • LA CANTATA E LA PASSIONE LUTERANE

Proprio la cantata, che nella sua veste "sacra" ebbe scarso rilievo
nel panorama della musica cattolica, fu invece il fulcro della spiri-
tualità germanica e costitul il principale momento della liturgia musi-
cale luterana, trovando collocazione prima del sermone e traendo
spunto, sul piano contenutistico, dai passi evangelici prescritti per
ogni singola festività. Il "concerto spirituale" (geistliche Konzert)
e il dialogus ebbero in Buxtehude, ancora una volta, il padre puta-
tivo e il diretto tramite fra Schiitz e Bach, anche se non si deve
trascurare l'opera di Bohm (10 cantate), di Bruhns (12 cantate)
e di Pachelbel (11 cantate, oltre a una sessantina di altre pagine
liturgiche su testo tedesco o latino). La cantata da chiesa di Bux-
tehude non ha ancora, come avverrà in Bach, il recitativo secco
in funzione di raccordo fra le arie e queste non hanno la struttura
del da capo, ma sono strofiche (si tratta di veri e propri Lieder);
e tuttavia le circa 120 cantate scritte da Buxtehude testimoniano
l'attaccamento ad un'intenzione liturgica che fa del fedele un pro-
tagonista del "servizio divino"; i pezzi madrigalistici (cioè i testi
poetici), gli ariosi e i corali offrono il pretesto ai solisti (da 1 a 4)
e al coro per contenere il discorso in termini semplici, alla portata
di cantanti e cantori di media qualità. Non diversamente avverrà
in seguito con le innumerevoli cantate prodotte dai contempora-
nei di Bach, quelle di Telemann (1750 ca.), di Krieger (2000 ca.),
di Graupner (1418), di Fasch (700 ca.), al cui confronto sembrano
svanire nel nulla la sessantina di cantate scritte da Kuhnau.
Nel passaggio dal Seicento al Settecento il mutamento della sen-
sibilità religiosa avvenuto in séguito all'affermazione del movimento
pietista impose una radicale trasformazione formale e contenuti-
stica della cantata sacra. La pietas che quel movimento rivendicava
era frutto d'una esaltazione mistica tendente a ricuperare il senti-
mento individuale estromesso dal razionalismo oggettivo che aveva
invaso la cultura teologica e la prassi devozionale luterana: senso
di nostalgia e di malinconia ma anche rinverdita coscienza della
gioia, trionfo dell'amicizia e una dolcezza di tratti stanno alla base
di quella corrente che tanta parte ebbe poi nella formazione del
sentimento romantico. La riconquistata fiducia nell'io, nella per-
sonalità dél fedele, provocò un mutamento tanto sul piano dei testi
LA CANTATA E LA PASSIONE LUTERANE 143

quanto sul piano delle musiche che dovevano ornarli. I testi adot-
tarono la poesia madrigalistica, sostituendo alla diretta citazione
biblica e alla parafrasi evangelica l'effluvio lirico e sentimentale.
In pratica, all'unitaria concezione del "concerto spirituale", quale
si aveva nel secolo xvn, si sostitul una struttura polivalente e plu-
ripartita costituita da testi di triplice estrazione: passi biblici, com-
ponimenti madrigalisti, corali (Kirchenlieder) cui corrispondevano
diverse strutture musicali: il recitativo secco in luogo dell'arioso
per i primi, le arie col da capo in luogo di quelle strofiche per i
secondi, il corale armonizzato infine. Questa nuova organizzazione
poetico-musicale - che, per altro verso, imponeva sovente l'impiego
di molti cantori e strumentisti (v. in appendice, alla Lettura n. 8,
l'importante memoriale di Bach) - sottolineava l'aspetto individua-
listico e soggettivo dell'orientamento spirituale, un orientamento,
tuttavia, che si voleva regolato e ben ancorato alla liturgia. I poeti
si impegnarono nel predisporre cicli regolari di cantate secondo il
calendario chiesastico e i musicisti si adeguarono a quel principio,
sicché divenne regola o consuetudine la composizione di "annate"
complete di cantate: cinque ne compose Bach e quattro ne pubblicò
Telemann. Fra quelle di Telemann si possono ricordare le due parti
dell' Hannonischer Gottesdienst (L'Armonico servizio liturgico, 1725
e 1731-32), consistenti in 144 cantate per una voce, uno strumento
melodico (violino, oboe, flauto dolce, flauto traverso) e basso con-
tinuo. La struttura formale prevede un'aria col da capo, un recita-
tivo e un'altra aria col da capo (ma non mancano i casi di organiz-
zazioni più ampie con un recitativo iniziale e sdoppiamenti di reci-
tativi in ariosi). Per altri particolari si veda § 40.
Accanto all'oratorio e alla cantata ebbe un posto di grande rilievo
la passione che, proprio nell'età di Bach e di Haendel, toccò il punto
culminante della propria evoluzione. Nei paesi cattolici il genere
si confuse facilmente con l'oratorio, utilizzando un testo poetico,
un libretto concepito come una "azione sacra", in sostituzione del
dettato evangelico vero e proprio (ma non mancano le eccezioni;
ad esempio: il Passio Domini nostri ]esu Christi secundum Joannem
di A. Scarlatti, 1680 ca.). Fra gli autori di passioni citeremo Perti
(1685, 1694 e 1721), Ariosti (1693), Caldara (1730), Jommelli
(1742); ma si deve dire che lo stimolo poetico trasformò quella che
doveva essere una narrazione in musica, una historia o una lectio
in una meditazione penitenziale sul tema della morte e della reden-
144 LA MUSICA VOCALE

zione dal peccato e favorl la riduzione della passione all'ultima fase


della vicenda: la morte del Cristo, la deposizione dalla croce e la
sepoltura. Di qui la fioritura del sepolcro, un genere musicale che
incontrò particolare fortuna a Vienna ad opera di maestri italian_i
(Antonio Draghi, Pietro Andrea e Mare' Antonio Ziani, Antonio
Bertali, Antonio Caldara) e anche stranieri (l'imperatore Leopoldo I,
Johann Heinrich Schmelzer, Johann Joseph Fux), e del lamento
(il pianto di Maria o di S. Giovanni ai piedi della croce o pres-
so il sepolcro).
È nella confessione luterana che il genere della passione trovò
il terreno più propizio per svilupparsi secondo coordinate origi-
nali. Dei vari tipi di passione affermatisi nel corso della storia della
musica - dapprima nel mondo cattolico e successivamente anche
e soprattutto in quello luterano - solamente due sopravvivono all'i-
nizio del Settecento: la passione-oratorio, vale a dire un oratorio
elaborato su un libro-testo poetico ispirato al tema della passione
del Cristo ma reso indipendente dalla narrazione canonica neote-
stamentaria, e la passione oratoriale, costruita sul testo-base estratto
dal Vangelo secondo uno dei quattro evangelisti e per lo più inter-
calato con liberi interventi poetici e, nel caso delle passioni lute-
rane, con testi ricavati dal repertorio dei Kirchenlieder (i corali).
La distinzione fra i due tipi non è oziosa o accademica, inerte testi-
monianza di aridità mentale o inconcludente giuoco di parole. Al
contrario, quella distinzione - a dispetto di una terminologia poco
cristallina che rischia di confondere le idee - consente di assumere
una posizione corretta nei confronti dell'evento musicale sugge-
rito dal tema della passione e, soprattutto, ci pone nella condizione
di evitare l'equivoco, nel quale frequentemente si cade, di consi-
derare le passioni bachiane o di altri autori come degli oratorii.
La passione-oratorio non è altro che un oratorio sviluppante il
tema della passione intesa o nella sua totalità oppure in una delle
sue fasi (l'orazione sul Monte Oliveto oppure il processo, la croci-
fissione e morte, oppure ancora la sepoltura e il pellegrinaggio delle
pie donne al sepolcro). La destinazione di una simile composizione
- assai prossima ad un melodramma spirituale, ad un'azione sacra,
ad una historia biblica - non è propriamente liturgica, bensl ha fun-
zione devozionale, commemorativa, esortativa e pertanto essa si
colloca nel solco della tradizione oratoriale secentesca. Il primo
esempio "storico" di questo tipo di passione è, nei paesi di lingua
LA CANTATA E LA PASSIONE LUTERANE 145

tedesca, il testo intitolato Der blutige und sterbende ]esus (Gesù insan-
guinato e morente), opera di Christian Friedrich Hunold, messo
in musica da Reinhard Keiser (Amburgo, 1704) in uno stile forte-
mente debitore dei modelli oratoriali italiani. Su quel medesimo
terreno il frutto prelibato è il testo predisposto da Barthold Hein-
rich Brockes con il titolo Der /iir die Siinde der Welt gemartete und
sterbende ]esus (Gesù martirizzato e morente per i peccati del mondo)
e posto in musica per la prima volta ancora dal Keiser (Amburgo,
1712). Ispirata al quarto evangelista (Giovanni), quella passione
- che venne poi indicata semplicemente come Brockes-Passion -
fu messa in musica successivamente da Telemann (1716), Haen-
del (1716), Mattheson (1718) e da una schiera di autori minori quali
Johann Friedrich Fasch (1723), Gottfried Heinrich Stolzel (1725),
Johann Kaspar Bachofen (1759) e altri ancora, non senza lasciare
tracce anche in Bach, il quale ne utilizzò qualche frammento nella
propria ]ohannes-Passion (1724) e nel 1739 fece eseguire la versione
preparata da Telemann e, probabilmente nel 1747, quella predi-
sposta da Haendel. Il successo incontrato da quel testo - varrà la
pena di ricordarlo - ha un corrispettivo sul versante cattolico ne
La Passione di Gesù Cristo, un'azione sacra scritta da Pietro Meta-
stasio e sùbito rivestita di musica di Caldara (1730, lo abbiamo
già detto) e poi utilizzata da una ventina di musicisti, gli ultimi
dei quali saranno Paer (1810) e Morla~chi (1811).
L'altro tipo di passione, quello che si è convenuto d'indicare
con l'espressione passione oratoriale, affonda le proprie radici non
nell'oratorio (o historia) di origine italiana e a sfondo devozionale,
bensl nell'opera di dilatazione e incremento cui venne sottoposta
la passione liturgica (intonata nel corso dei riti della Settimana
Santa) quando, intorno al 1640, al testo canonico incominciarono
ad aggiungersi testi estratti dalle Sacre Scritture oppure parafrasi
di passi biblici, versi di libera invenzione (la cosiddetta poesia madri-
galesca), corali. Passioni di questo tipo sono proprie del mondo
luterano e recano la firma di autori che, cronologicamente parlando,
vanno da Thomas Selle (1641) sino a Carl Philipp Emanuel Bach,
il quale di passioni ne scrisse 21. Caratteristico della passione ora-
toriale è l'impiego del personaggio dell"' evangelista" (il testo evan-
gelico viene intonato non secondo il modulo del "tono di lezione",
tipico ad esempio delle passioni di Schiitz, ma secondo quello del
recitativo secco); i brani madrigalistici sono realizzati nella forma
146 LA MUSICA VOCALE

dell'aria solistica (col da capo), mentre al coro spettano interventi


di triplice natura: come personaggio collettivo (turba), come col-
lettività umana (la realizzazione musicale è nello stile del mottetto
concertante) e come comunità dei fedeli (canto dei corali liturgici).
L'uno e l'altro tipo di passione trovarono un grande interprete
(di Bach si dirà a parte) in Telemann, autore di 6 oratorii-passione
(uno è perduto) e di 46 passioni oratoriali, o passioni tout court
(12 secondo Matteo, 12 secondo Marco, 11 secondo Luca e 11
secondo Giovanni), di cui 23 sono perdute. Da notare che le pas-
sioni di Telemann sono organizzate secondo cicli regolari di quat-
tro anni, corrispondenti ai quattro evangelisti (cosl, ad esempio,
si avrà per il 1722 Matteo, per il 1723 Marco, per il 1724 Luca,
per il 1725 Giovanni, riprendendo per il 1726 da Matteo); di tali
cicli, tipici del costume musicale di Amburgo e fatti propri poi anche
dal successore di Telemann, Cari Philipp Emanuel Bach (che fra
l'altro fu tenuto a battesimo dallo stesso Telemann), il composi-
tore di Magdeburgo ne realizzò 11, mentre l'ultimo ciclo rimase
interrotto al "secondo" evangelista (Marco) per la morte dell' au-
tore (1767).

37 • LA MUSICA LITURGICA CATTOLICA NEI GRANDI PAESI

Punto culminante della liturgia musicale luterana fu la cantata;


nei paesi cattolici, invece, quel ruolo continuò ad essere coperto
dalla messa (per altro non trascurata dai maestri della musica evan-
gelica); la differenza è rilevante sotto più aspetti, a cominciare da
quello del testo che nella cantata è libero e comunque ispirato alla
lettura evangelica del giorno, mentre nella messa è fisso (ordina-
rium missae), uguale per tutte le festività e i periodi dell'anno (il
proprium missae si realizzava attraverso brani particolari, "auto-
nomi" nello stile del mottetto: introito, graduale, offertorio, tratto,
sequenza, eccetera).
Due sono, generalizzando, i tipi di messa in uso ai tempi di Bach
e di Haendel: la cosiddetta messa in stile "napoletano", costituita
da una catena di arie, duetti, interventi corali, eccetera, ciascuno
dei quali impegnato nel dar veste musicale a uno o più versetti del
testo, secondo il principio della forma chiusa; e lo stylus antiquus,
in polifonia "alla Palestrina", con il sostegno obbligato o ad libi-
LA MUSICA LITURGICA CATTOLICA NEI GRANDI PAESI 147

tum di organo o di strumenti. Il primo tipo è il risultato finale della


trasformazione verificatasi nella messa concertata, mista di voci
e strumenti, concepita a sezioni le cui dimensioni, aumentando in
progresso di tempo, avevano finito con il dar luogo a brani in sé
compiuti; in tal caso, si parla comunemente di messa-cantata, cioè
di messa articolata come una cantata, anche se è escluso l'elemento
di raccordo fra i vari brani che è tipico della cantata, cioè il recita-
tivo. Il secondo tipo si riallaccia alla persistenza della tradizione
palestriniana (genericamente: romana), fedele al contrappunto rigo-
roso, alla polifonia "a cappella", intesa come la manifestazione più
autentica della musica liturgica, e conservando di quella tutte le
caratteristiche di ordine stilistico, non ultimi il modalismo chiesa-
stico e la tecnica mottettistica propria della "musica figurata" La
scelta fra stile concertante e stile polifonico non sempre fu di carat-
tere esclusivista nei confronti di una delle due possibilità (il caso
di un Giuseppe Ottavio Pitoni, attivo nelle principali cappelle
romane e autore di un centinaio di messe in stile palestriniano
- Pitoni s'impegnò nella trascrizione "moderna" delle opere del Pre-
nestino .- è abbastanza singolare): in genere, i musicisti agirono
sull'uno e sull'altro fronte poiché, se la tecnica concertante era quella
propria del tempo, anche la polifonia di tipo tradizionale conosceva
una rinnovata fortuna e s'imponeva come un prodotto alla moda.
L'elenco degli autori di messe di quel tempo rischierebbe di farsi
lunghissimo; alle leggi di produzione della musica sacra pochi pote-
vano sottrarsi, dal momento che era proprio l'appartenenza ad una
cappella a dar volto professionale ai musicisti, a fornire loro la base
del sostentamento quotidiano. E se vi era qualcuno che riusciva
a evitare la moda del melodramma (Bach, Corelli, Couperin per
limitarsi ai grandissimi), nessuno azzardava la rinuncia alla musica
sacra o di ispirazione religiosa: il secolo dei lumi fu tempo di musica
liturgica e spirituale, ma realizzata spesso con formule mondane
(operistiche) o con monotona applicazione di formule contrappun-
tistiche, degne dello scolasticismo che imperversò per tutta l'età
barocca.
Messe di vario genere scrissero A. Scarlatti (10), Caldara (50
ca.), Clari (40), Durante (25), Fux (80 ca.), Hasse (16), G. B. Bas-
sani (8 più innumerevoli parti del proprium), Leo (4; costituite di
soli Kyrie e Gloria), Perti (28, molte delle quali" abbreviate" come
quelle di Leo), Lotti (3), Porpora (6), Pergolesi (3).
148 LA MUSICA VOCALE

Il contrappunto, nato per abbellire la musica della liturgia, ne


costituiva la. principale caratteristica mentre la policoralità, l'im-
piego simultaneo di due o più cori contrapposti o riavvicinati, era
ancora considerata un conveniente strumento per solennizzare la
cerimonia sacra (la missa solemnis, appunto). Ma il trionfalismo di
certe pagine (l'uso di trombe nelle parti "osannanti", le fughe con-
clusive sulla parola Amen, la veste virtuosistica di quei brani come
il Kyrie, il Sanctus, l' Agnus che già nella prassi gregoriana erano
melismatici), si sposava coerentemente - perché l'eclettismo era
una sigla del tempo - con la pacata e armonica meditazione di altre
(ad esempio: Qui tollis, Et incarnatus, Crucifixus), affidate a solisti
o realizzate con tecniche contrappuntistiche cromatiche (specie il
Crucifixus il cui testo fu messo in musica anche come brano a sé
stante) e, comunque, sempre elevando di molto la temperatura della
composizione. Strumenti concertanti intervenivano ad ornare le
arie solistiche (come accadeva negli oratorii e nelle passioni) e spesso
era nel concerto che il compositore trovava rifugio, evitando il
diretto impegno con il testo. Del resto, soluzioni stilistiche di questo
tipo erano frequenti tanto nei mottetti quanto nelle composizioni
liturgiche pluripartite (vespri, salmi, sequenze, eccetera). Ne diede
modelli esemplari Vivaldi autore anche di mottetti su testi non
liturgici, ma di libera invenzione in un latino para-chiesastico di
dubbio gusto, ma accessibile a tutti. Alcune di quelle pagine sacre
vivaldiane sono ormai divenute di pubblico dominio. Citeremo,
ad esempio, il Magnificat, il Gloria e il Beatus vir. Del Magnificat
si conoscono due lezioni, la seconda delle quali è virtuosistica ed
è stata espressamente concepita per alcune delle cantatrici della
Pietà. Alla lezione, diciamo cosl, normale (in 11 sezioni), Vivaldi
ha fatto seguire 5 brani di difficile esecuzione. Il Gloria è in 12
sezioni, di diversa natura stilistica: episodi corali omofoni o mot-
tettistici, in imitazione; arie e duetti solistici. Lo stile del concerto
strumentale s'insinua profondamente fra le maglie della composi-
zione, che sfrutta una ritmica poco "liturgica" Nel Beatus vir, al
contrario, la tecnica contrappuntistica, lo stile arcaico prevalgono:
il salmo è scritto in due cori a 8 voci (con doppia orchestra) e sud-
diviso in 9 parti, con una sorta di refrain dato dalla ripetizione,
al termine di ogni episodio, del versetto Beatus vir qui timet Domi-
num, riproposto mottettisticamente come un monito biblico. L'ele-
mento antico si fa moderno, le immagini musicali - malgrado il
LA MUSICA LITURGICA CATTOLICA NEI GRANDI PAESI 149

ricorso allo stile osservato in taluni episodi - spaziano su schemi


che rivelano un processo di assimilazione totale delle tecniche in
uso, attraverso atti istintivi, modalità espressive connaturate.
Coscienza vocale e strumentale, in altre parole, sembrano essere
manifestazioni di un'unica vicenda musicale che non conosce interne
contraddizioni od opposizioni dialettiche.
Più riservata e raccolta fu l'articolazione impressa al mottetto,
e alle composizioni assimilate, dai maestri tedeschi (Buxtehude,
Pachelbel, Kuhnau fra i primi), sovente memori delle grandi con-
quiste della polifonia rinascimentale veneziana e poco disposti allo
sforzo e alla mondanità che invece fu propria di molti maestri ita-
liani e fu regola quasi costante per quelli francesi. Le soluzioni vir-
tuosistiche (i mottetti a voce sola) e quelle magniloquenti con orga-
nici vistosi (che i francesi chiamavano à grand chceur) prevalsero
sulla normale condotta polifonica in stylus antiquus (regolarmente
adottata nei mottetti per il tempo di passione) nei paesi latini. Solu-
zioni tipiche ne diedero, nell'uno e nell'altro genere - solistico (petit
motet) e corale (grand motet) - i francesi, attivi alla corte di Ver-
sailles o nelle grandi cappelle metropolitane; ma lo spirito mon-
dano si attenuava nei momenti riservati alla penitenza (anche questa
era una regola della teoria degli affetti) e la meditazione suben-
trava in quelle pagine che prendevano il nome di élevations (per
essere collocate al centro, nel punto spirituale culminante della
messa), o in quelle altre tipiche della liturgia della settimana santa
(leçons de ténèbres). Marc-Antoine Charpentier, André Campra,
Miche! Delalande, François Couperin, André Destouches, Jean-
Philippe Rameau fornirono prove eccelse d'un modo di far musica
sacra che sposava le esigenze del culto alle ragioni di stato: la musica
sacra francese fu prima di tutto una manifestazione della grande
forza di persuasione che la religione di stato portava in sé.
La produzione sacra, come quella degli altri generi musicali,
aveva vita breve; raramente consegnata alle stampe, essa soggia-
ceva alle regole del consumo immediato e non rinviato nel tempo.
Ma qualche eccezione si ebbe, a dispetto delle convenzioni e del
costume sociale che imponeva un certo ritmo produttivo a chi fruiva
d'un regolare stipendio. Di quelle eccezioni, due riguardano il pano-
rama italiano: lo Stabat Mater di Pergolesi e i Salmi di Benedetto
Marcello. Mitica fu la considerazione di cui godette la composi-
150 LA MUSICA VOCALE

zione pergolesiana (che anche Bach conobbe e utilizzò in "paro-


dia" come musica per il Salmo 51, intorno agli anni 1741-46);
l'opera, che è forse l'ultima scritta dal maestro di Jesi (1736), fu
pubblicata a Parigi e a Londra pochi anni dopo la sua morte e dif-
fusa in innumerevoli manoscritti raramente fedeli all'originale, che
è per soprano, contralto, archi e continuo; di quei rifacimenti o
«miglioramenti» (come si diceva allora), alcuni recano nomi illu-
stri: Hiller (1773), Vogler, Paisiello (1810), Salieri; furono aggiunti
strumenti a fiato, interventi corali (l'Amen conclusivo), modificate
persino le armonie per adattarle ai nuovi gusti. Ma il successo del-
1' opera si può valutare anche dai travisamenti e travestimenti.
La sequenza di Pergolesi costitul un campione significativo del
nuovo clima sentimentale e patetico introdotto nella musica sacra
per effetto dello stile napoletano (intessuto di arie e duetti), ma
senza inutili sfoghi vocalistici, e anzi semplice, cantabile, affettuoso
e morbido, malinconico e quasi mai ieratico; soggettivo, insomma.
Ben diverso è il caso dei Salmi di Marcello, non solo per la mole
dell'opera (si tratta dei primi 50 salmi, che il "patrizio veneto"
pubblicò con il titolo di Estro poetico-armonico in otto tomi,
1724-26, facendo precedere ogni tomo da dichiarazioni e lettere
di estimatori, fra i quali Gasparini, Conti, G. Bononcini, Cale-
gari, Mattheson, Telemann), ma anche per la diversa e varia strut-
tura delle composizioni, costituite da arie, duetti, recitativi, inter-
venti corali, il tutto per dar varietà ad un testo di per sé già alquanto
libero (si tratta di parafrasi in italiano del poeta Girolamo Asca-
nio Giustiniani). L'opera, che fu riedita più volte nel corso del Set-
tecento e ai primi dell'Ottocento (nel 1803 a Venezia e intorno
al 1820 a Parigi con accompagnamento di pianoforte o organo di
Franciszek Mirecki e nella revisione di Cherubini più volte ristam-
pata anche in Italia) presenta la singolarità di attingere sovente
a melopee ebraiche in uso nella comunità veneziana e, in due casi
(Salmo 16° e 18°), di citare due frammenti di melodie dell'antica
Grecia. Dei 50 salmi, 7 sono a voce sola, 21 a 2 voci, 16 a 3 e
6 a 4 voci (e, di questi ultimi, due - il 36° e il 43° - sono esclusi-
vamente corali). Il discorso è semplice ma nobile, attento al gusto
dell'epoca - fra Arcadia e galanteria - ma sensibile anche al con-
trappunto rigoroso; il descrittivismo di molte pagine, degna pit-
tura d'ambiente veneziano, suggerita dalle frequenti immagini di
LA MUSICA SACRA NEGLI ALTRI PAESI 151

procelle, venti, onde, tuoni, prati, armenti, acque, guerra e via


dicendo, fornisce occasioni strumentali splendide, mentre la voca-
lità rinuncia spesso al solismo operistico per abbracciare lo stile
madrigalistico, mai sopito.

38 • LA MUSICA SACRA NEGLI ALTRI PAESI

Tardiva e stentata, come si è visto, è stata la vita del teatro


musicale nei paesi di più o meno recente tradizione che fanno corona
alle grandi nazioni e che in alcuni casi (Spagna e Inghilterra) hanno
conosciuto momenti di grande espressione artistica. Diversa, però,
è la situazione della musica sacra che, pur non potendo contare
sulla presenza di autori prestigiosi, dispone di una produzione rela-
tivamente abbondante legata all'esistenza d'una grande quantità
di cappelle e di istituzioni ecclesiastiche. I nomi che illustrano questo
particolare territorio della storia musicale sono in gran parte i mede-
simi che abbiamo già fatto nei§§ 26 e 33 a proposito della musica
strumentale e del teatro musicale, ma la loro posizione nell'àm-
bito della musica sacra li porta a livelli superiori a quelli cui ci siamo
prima riferiti.
Nella Spagna della decadenza (e il XVIII secolo è certamente un
secolo decadente per le terre iberiche), il nome inizialmente più
significativo è quello di Sebastian Dur6n, un musicista apparte-
nente più alla cultura del Seicento che a quella del Settecento, ma
capace di influire notevolmente sui suoi successori: 62 sono le com-
posizioni superstiti su testo latino con prevalenza di misas de
réquiem, invitatorios (per i defunti), lecciones de difuntos, lamenta-
ciones, responsorios. Accanto a Dur6n, che fu organista della cap-
pella reale di Madrid, figuraJoseph de Torres (1665-1738), di cui
si conoscono una settantina di opere di musica sacra (ma gravis-
simi danni subl la storia musicale spagnola a séguito dell'incendio
che nel 1734 distrusse l'archivio della cappella): 17 messe, un
requiem, 4 passioni, una trentina di mottetti (quasi tutti a 8 voci
con 2 violini, secondo una prassi che era molto in voga in Spa-
gna); da notare la pubblicazione, nel 1703, di un Missarum Liber
dedicato a Filippo V e contenente 7 messe (nei primi 7 toni), un
ufficio per i defunti, un Asperges e un Vidi aquam. Un poco più
modesta è la produzione di Antonio Uteres (45 composizioni fra
152 LA MUSICA VOCALE

cui 4 messe). Ingentissima, invece, quella dell'italiano Francesco


Corselli (Courcelle), autore di non meno di 44 7 composizioni latine.
Di José Nebra, il maggiore esponente di una famiglia che diede
tre generazioni di musicisti, restano 22 messe (datate fra il 17 31
e il 1766) e circa 75 altre pagine di musica sacra, nonché una serie
di 25 autos sacramenta/es (1723-51), sorta di sacre rappresentazioni
che ormai avevano fatto il loro tempo (essendo il genere un pro-
dotto soprattutto della cultura cinque-secentesca).
Gli autori sopra citati furono tutti attivi, a vario titolo, presso
la Cappella Reale di Madrid, ma si farebbe grave torto alla storia
musicale spagnola se si volesse ricondurre a quella sola istituzione
la fioritura di musica sacra dell'epoca qui presa in esame. Catte-
drali e monasteri dimostrarono grande attenzione alla musica che
doveva servire per le ufficiature liturgiche; eviteremo, tuttavia, di
affliggere il lettore con serie di nomi che hanno una valenza emi-
nentemente locale, ma faremo un'eccezione con il catalano Fran-
cisco Valls (1665-1747), resosi celebre con un Miserere (nel Gloria
della Missa Scala Aretina, 1702) nel quale figura una dissonanza
non preparata. La polemica che ne scaturl investl l'intero mondo
della cultura musicale spagnola (scesero in campo una cinquantina
di musicisti) e interessò anche grandi musicisti europei (come Ales-
sandro Scarlatti). La sua produzione, interamente sacra, comprende
12 messe, 16 magnificat e una settantina di altre pagine, oltre a
circa 120 villancicos. Da notare che una rilevante parte della sua
opera è concepita per gruppi policorali, sino a 4 (frequente è l'uso
di 8, 9, 10, 11, 12, 16 voci), testimonianze ultime d'un costume
musicale che nell'età barocca era stato vivissimo in Spagna.
Nell'Est europeo è la Boemia la vera depositaria della musica
sacra di stampo cattolico. Biber, che abbiamo visto operare in primo
piano nel settore della musica strumentale, è il punto di riferimento
obbligato, pur trattandosi di un musicista che dopo il 1670 e sino
alla morte (1704) operò a Salisburgo. Sontuose sono le sue parti-
ture, fra le quali spiccano 3 messe dotate di ampio strumentale (fiati
specialmente) e a più cori; sua è molto probabilmente la Missa Sali-
sburgensis a 54 parti, un tempo attribuita a Orazio Benevoli, ma
di epoca assai più tarda (fu eseguita verosimilmente nel 1682 e non
nel 1627). La generazione successiva a Biber è dominata dalla figura
di Bohuslav Matej Cernohorsky (1684-1742), grande organista
(ebbe numerosissimi allievi) e attivo anche in Italia (fra il 1710
LA MUSICA SACRA NEGLI ALTRI PAESI 153

e il 1720 risiedette ad Assisi, Bologna e Padova e in quest'ultima


città fu ancora fra il 17 31 e il 17 41). Quasi tutta perduta purtroppo
è la sua produzione (a seguito di un incendio che devastò il mona-
stero di San Giacomo a Praga dove Cernohorsky visse alcuni anni);
le composizioni superstiti (vespri, litanie e mottetti) lo indicano,
comunque, come un dotto esponente della polifonia barocca. Suoi
contemporanei sono Simon Brixi (1693-1735), il già citato Franti-
sek Mica, autore di 4 oratorii nel genere del "sepolcro", e soprat-
tutto Jan Dismas Zelenka, cui dobbiamo 3 oratorii italiani e una
copiosa produzione di musica sacra, oltre 200 composizioni, fra
cui 22 messe (2 furono utilizzate anche da Bach), 28 parti di messa,
33 salmi, 39 antifone, 38 offertorii.
In Polonia l'unica personalità emergente è quella di Grzegorz
Gerwazy Gorczycki (1664 ca. - 1734), maestro di cappella a Cra-
covia e autore esclusivamente di musica sacra (ma di lui si cono-
scono solo 3 messe e una ventina di mottetti, oltre a qualche pagina
strumentale); da ricordare è la sua "armonizzazione" dell'inno
medievale Gaude Mater Polonia che ancora oggi viene regolarmente
proposto nelle grandi feste nazionali.
Per l'Ungheria (che dopo la metà del Seicento e per un secolo
abbondante non seppe quasi esprimere frutti musicali di rilievo),
l'unico nome degno di menzione in questa sede è quello del prin-
cipe Pal Esterhazy di Galantha (1635-1713), il nonno dei protet-
tori di Haydn, autore di un ciclo di 55 cantate sacre pubblicato
nel 1711 con il titolo Hannonia coelestis seu Melodiae musicae per
decursum totius anni adhibendae ad usum musicorum. Composte fra
il 16 74 e il 1701, tali cantate prevedono un minimo di 3 e un mas-
simo di 6 brani a 1 o 2 voci con preludi, postludi e intermezzi stru-
mentali (chiamati sonata, sonatina o ritornello). L'ambientazione
sonora è arcaica, ma in linea con i modelli tedeschi dell'epoca (la
"base" è data generalmente dalle viole), mentre qualche fremito
di "novità" giunge dalla utilizzazione di stilemi melodici e ritmici
tipicamente magiari.
Fra le aree "minori", quella in cui è compreso l'attuale Belgio
può vantare un solido apparato di musiche sacre, grazie alla pre-
senza di grandi cattedrali in centri di notevole floridezza econo-
mica e artistica quali Anversa, Bruxelles, Gand e Liegi. Alcuni degli
esponenti più significativi appartengono ad un'unica famiglia, quella
dei Fiocco, di origine veneziana: Pietro Antonio (1650 ca. - 1714)
154 LA MUSICA VOCALE

e i suoi figli, di primo e secondo letto rispettivamente, Jean-Joseph


(1686-1746) e Joseph-Hector (1703-1741). Tutti attivi a Bruxel-
les, i Fiocco lasciano una produzione stilisticamente pregevole. Del
primo si hanno 3 messe e una trentina di mottetti (nel 1691 ne
pubblicò una raccolta come op. 1 dal titolo arcaico Sacri concerti
a una e più voci con instrumenti e senza). Il secondo si distinse come
compositore di oratorii (se ne conoscono 5 tutti scritti nel decen-
nio 1728-38 su testi italiani), oltre che di mottetti (ad imitazione
del padre ne diede alle stampe una serie di 12 op. 1: Sacri concen-
tus quatuor vocibus ac tribus instrumentis modulandi). Il terzo, che
è il più ragguardevole della famiglia, è autore di 5 messe, 22 mot-
tetti e 9 lezioni delle tenebre (per il mercoledl, giovedl e venerdl
della Settimana Santa) che lo riconducono all'area stilistica francese.
Autori anche più importanti dei Fiocco in questo settore sono
Hercule Bréhy (1673-1737), di cui restano 8 messe, 46 mottetti,
18 lamentazioni e altro, Charles-Joseph van Helmont (1715-1790),
distintosi con un oratorio latino (]udith, 1756), 13 messe (di cui
7 solenni) e 65 mottetti, e soprattutto Jean-Noel Hamal (1709-
1778), prolifico compositore di cui restano 56 messe, 182 mottetti,
32 cantate e 3 oratorii.
Nel panorama della musica sacra cattolica un piccolo posto deve
anche essere riservato ad alcuni paesi del Nuovo Mondo. Nel Mes-
sico i compositori meritevoli di menzione sono due: Antonio de
Salazar (1650 ca. 1715), che fu maestro di cappella prima nella
cattedrale di Puebla (dal 1679) e poi in quella di Città del Messico
(dal 1688), autore d'una ventina di pagine di musica sacra (fra cui
una Missa sine nomine a 5 voci) sovente di stile policorale, e Manuel
de Zumaya, già citato come operista, successore di Salazar e dal
1739 cappellano a Oaxaca, cui si devono 2 serie di lamentationes,
2 messe, 3 Magnificat e altro.
Il più ragguardevole dei compositori peruviani di quest'epoca
è Juan de Araujo (1648 ca. - 1712 ca.), di origine spagnola, attivo
nelle cattedrali di Lima e Panama (sino al 16 76) e poi di La Plata
(oggi Sucre, in Bolivia), dove morl. Sacerdote, lasciò circa 200 com-
posizioni fra sacre e profane (la metà sono dei villancicos) di stile
prevalentemente policorale (a 8-10 voci). Pure spagnolo di nascita
è Tomas de Torrej6n y Velasco, già citato come operista e per oltre
50 anni maestro di cappella nella cattedrale di Lima. Dell'intensa
attività qui esplicata, tuttavia, sono rimaste ben poche tracce: una
LA MUSICA SACRA NEGLI ALTRI PAESI 155

decina di composizioni, fra cui un Magnificat e un Dixit Dominus


a 4 cori. Compositore autenticamente peruviano, e il più ragguar-
devole del suo tempo, è José de Orej6n y Aparicio (1706-1765),
organista (dal 1725) e maestro di cappella (1760) della cattedrale
di Lima, sacerdote, autore di circa 25 lavori in gran parte di ispi-
razione mariana, e di una Passio secundum S. Joannem per 3 cori
(poi rielaborata da Melchor Tapia, nel 1810, per 2 cori e orchestra).
Un panorama, anche affrettato, della musica sacra, che non
tenesse conto del peso esercitato dai movimenti non cattolici nei
paesi che, a torto o a ragione, si considerano generalmente ai mar-
gini della "grande Europa", non violerebbe soltanto le ragioni del-
l'informazione: impedirebbe di comprendere le cause dell'isola-
mento, volontario o imposto, in cui si è trovata ad operare la cul-
tura di quei paesi, incapace o impossibilitata ad uscire dai propri
naturali confini e a confrontarsi con le "altre" civiltà.
Certamente insignificante per il mondo, e per il modo di pen-
sare, dell'Occidente storico è la creatività musicale espressa dalla
Chiesa ortodossa, una creatività di tipo statico e non dinamico,
portata ad arricchire di canti il repertorio tradizionale ma senza
inventare nuove forme e nuovi modi di espressione, tutt'al più
dotando di un corpo armonico, e quindi di un arrangiamento (che
è sempre un adattamento alla moda), melodie consolidate nel tempo.
È questo il caso, ad esempio, delle musiche fornite da Vasilij Poli-
karpovic Titov (1650 ca. - 1710 ca.), attivo presso la cappella di
corte di Mosca, al Salterio in rime (135 salmi) e al Calendario eccle-
siastico di S. Poloskij. Titov, tuttavia, si fa ricordare anche per la
trentina di "concerti ecclesiastici" a 4-12 voci a cappella che costi-
tuiscono il primo significativo esempio di una pratica poi messa
in atto più validamente da compositori delle generazioni succes-
sive come Maksim Sozontovic Berezovskij (1745-1777) e Dmitrij
Stepanovic Bortnjanskij (1751-1825).
La rinascita del canto anglicano e delle sue espressioni artisti-
che dopo l'ondata recessiva del puritanesimo cromwelliano (1649-
1660) è legata al nome di Henry Purcell (di cui si dice nel volume
Il Seicento) e alle musiche scritte per i riti della Chiesa d'Inghil-
•terra da Georg Friedrich Haendel. Accanto a loro figura una nutrita
schiera di compositori che, per necessità di cose, risultano più
"attendibili" e "veri" in questo campo che non nelle opere stru-
mentali più fortemente debitrici nei confronti della scuola italiana.
156 LA MUSICA VOCALE

Il più ragguardevole autore di services, di anthems e di altri compo-


nimenti sacri è alla fine del Seicento John Blow (1649-1708), di
cui restano fra l'altro 102 anthems e 12 services, e all'inizio del Set-
tecento William Croft (già citato come autore di musiche strumen-
tali) che nel 1724 diede alle stampe una significativa raccolta in
2 volumi intitolata Musica Sacra, or Select Anthems in Score conte-
nente 47 composizioni (una trentina di altre pagine di musica sacra
sono manoscritte). Della generazione successiva il più ragguarde-
vole rappresentante è Maurice Greene (1696-1755) che fra l'altro
pochi anni prima della morte avendo ricevuto una cospicua ere-
dità divisò di riunire le più importanti musiche del repertorio angli-
cano in una raccolta: il progetto fu poi realizzato da William Boyce
(1711-1 779) che negli anni 17 60-73 pubblicò 3 volumi intitolati
Cathedral Music contenenti 82 opere di autori degli ultimi duecento
anni, dando cosl il via alla rinascita della musica antica.
Il luteranesimo diede vita nei paesi scandinavi a una modesta
produzione, per impiegare il termine tedesco, di Gesangbiicher (cioè
di libri di canti per l'uso liturgico). In Finlandia ne uscl uno nel
1695, quello svedese è del 1697 (ed ebbe corso anche in Norve-
gia), quello danese è del 1764. Nel campo più propriamente arti-
stico il nome che s'impone di diritto è quello di Johan Helmich
Roman, già considerato come autore di musica strumentale: le com-
posizioni su testi sacri sono circa un centinaio (e fra queste vi è
una M~ssa svedese formata di solo Kyrie e Gloria, 1752), anche se
si deve considerare che molte delle musiche di Roman andarono
perdute nell'incendio che devastò Turku nel 1827.
Fra le sètte distaccatesi dall'originale ceppo luterano spicca quella
dei Fratelli Moravi (un ricalco della ben più antica confessione dei
Fratelli Boemi preluterana), fondata dal conte Nikolaus Ludwig
von Zinzendorf (1700-1760); questi nel 1735 diede alle stampe
un Gesangbuch contenente 972 canti (225 dei quali di sua inven-
zione), poi ampliato nelle successive ristampe sino a raggiungere,
nel cosiddetto Londoner Gesangbuch del 175 3-54 in 2 volumi i 3 627
Lieder. Il movimento, è da notare, ebbe diffusione soprattutto nel-
1' America del Nord (dove dette luogo alla Moravian Church), a
Bethlehem (in Pennsylvania, 1741) e a Salem (in North Carolina,
1753), e importò dai paesi di lingua tedesca tradizioni musicali con-
solidate che molto influirono sullo stabilimento di una autentica
. .
musica americana.
LA MUSICA SACRA NEGLI ALTRI PAESI 157

Il calvinismo, sostanzialmente poco incline alla musica sacra


"d'arte" (la polifonia era ammessa nei riti solo nelle sue forme più
elementari), non ha musicisti di rilievo dopo la scomparsa di Swee-
linck (1621). Le Province del Nord (l'attuale Olanda) possono con-
tare solo sulle elaborazioni del tradizionale Salterio ginevrino (i
150 salmi nella versione musicale di Goudimel), come quelle pub-
blicate nel 1746 dal tedesco Conrad Friedrich Hurlebusch
(1691-1765) che dal 1742 fu organista ad Amsterdam, o da qual-
che "curioso" adattamento, come quello realizzato da Quirinus van
Blankenburg (1654-1739) il quale nel 1732 diede alle stampe una
raccolta che nell'edizione postuma del 1745 porta il titolo fran-
cese di Livre de Clavecin et d'Orgue pour !es Pseaumes et Cantiques
de l'Eglise Reformée avec !es memes Notes que l'Assemblé chante
actuellement, reduits en voix coylantes, borné en stile et hauteur, pourvu
d'agrémens et enrichi par l'art.
Di non maggiore significato è il contributo portato alla Chiesa
riformata dai compositori svizzeri, il più ragguardevole dei quali
in questo campo è Johann Caspar Bachofen (1695-1755), attivo
nella cattedrale di Zurigo e autore fra l'altro di un'ampia raccolta
(la quarta edizione del 17 4 3 contiene 3 79 canti a 3 voci e 200 arie
con basso continuo) intitolata Musikalisches Halleluja (1727), più
volte ristampata sino a raggiungere l'undicesima edizione nel 1803.
Il Salterio ginevrino, comunque, ebbe diffusione anche in altri paesi,
nell'America del Nord in primo luogo, introdottovi dai puritani
inglesi, e in Ungheria ad opera di Gyorgy Mar6thi (1715-1744).
IV • B A e H E H AE N n E L
39 • IL "CASO BACH"

Chi legge si sarà meravigliato di aver visto raramente citati nelle


precedenti pagine i nomi di Bach e di Haendel, i musicisti nei quali
si riassume tutto lo sviluppo e il significato della prima metà del
secolo xvm. Ma è parso inutilmente dispendioso frantumare il
discorso relativo ai "due dioscuri" in vari paragrafi disseminati qua
e là nel testo per compendiarlo invece più proficuamente in un unico
blocco che meglio spieghi e giustifichi le ragioni della loro grandezza.
Protagonista indiscusso di questa vicenda, interprete magistrale
della conservazione illuminata delle immagini che avevano fatto
grande il Barocco, e sin il Rinascimento, ostinato cultore del pas-
sMo e scettico antimodernista, anche nell'adozione delle maniere
proprie della galanteria, è Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1~85
- Lipsia, 1750). Ma il panorama che si è appena finito di delineare
inafcuni dei suoi contorni principali già è offuscato e contraddetto
dalla personalità di Bach, la più rappresentativa di quell'epoca e,
insieme, la meno allineata sulle posizioni dei contemporanei; quindi
personalità eccezionale, al di fuori della norma, atipica. Si scopre
cosl che il più grande dei figli di quel tempo è il meno noto e che
il suo messaggio, fra memoria e profezia, non fu letto se non da
pochi.
Per una delle straordinarie contraddizioni che rendono incerta
e avventurosa l'interpretazione della storia, il figlio più glorioso
dell'epoca che si suole definire "tardo Barocco" e il suo indiscusso
vertice musicale non figura negli atti del tempo al posto giusto,
anzi, quasi non vi compare; l'estraniamento della sua arte fu mas-
siccio, perché massiccia e provocatrice fu l'indifferenza di Bach
nei confronti del nuovo corso. Cosl, la società del tempo non si
preoccupò di tramandarci i documenti d'una vita spesa interamente
e senza mezze misure al servizio dell'arte: la biografia è lacunosa,
scarse le fonti dell'epoca, incerte per non dire evanescenti le noti-
zie sulle condizioni economiche del musicista, opachi i dati sulla
psicologia del personaggio, vani i tentativi di definire una volta
162 BACH E HAENDEL

per sempre la cronologia delle opere (almeno di quelle strumen-


tali), impossibile il calcolo delle composizioni perdute, modestis-
simo il contributo recato dall'esile epistolario (una trentina di let-
tere), irrilevante il peso "commerciale" delle opere (praticamente
roai uscite, vivente l'autore, dai confini geografici della Turingia
e della Sassonia), pochi e non certo entusiastici gli attestatfcritici
(nel 17 3 7 J. A. Scheibe lo accuserà di essere un musicista fuori
del tempo).
Dimenticata da coloro che vissero in contatto diretto con il Kan-
tor, esÙanea quasi agli stessi suoi figli che la consideravano "roba
da museo", ignota ai cultori della musica delle generazioni imme-
diatamente seguenti, la musica di Bach "ufficialmente" non esi-
steva: le corti e le chiese per le quali quella musica era nata ne igno-
ravan~ l'esistenza e la validità artistica. Il silenzio, sconsiderato
ma in un certo senso giustificato dalle circostanze storiche, inco-
minciò a essere rotto soltanto verso la fine del secolo, quando alcuni
teorici presero a citare sparsi frammenti delle opere bachiane a soste-
gno di certe soluzioni tecniche e quando alcuni musicof ili promos-
sero sporadiche e timide esecuzioni private delle opere strumen-
tali. Fu il Forkel per primo (nel 1802).ad affrontare il problema
della vita e dell'arte di Bach: iniziava la "Bach-Renaissance" e sùbito
alcuni editori si preoccupavano di immettere sul mercato alcune
opere.
Nel 1829 il ventenne Mendelssohn presentava a Berlino, in una
edizione rimaneggiata e a distanza di cento anni dalla sua prima
esecuzione, la Matthiius-Passion, aprendo definitivamente quello che
potremmo definire il "processo di Bach" Paradossalmente, vien
fatto di notare, la "scoperta" di Bach fu soprattutto il frutto della
crisi che il luteranesimo attraversava nel periodo a cavaliere fra
Cdue secoli, poiché la spinta decisiva verso la "riabilitazione" venne
~a coloro che, nel tentativo di rinvigorire il moto religioso, ripor-
tarono alla luce il grande patrimonio dei corali, sangue della nazione
fedesca; e una volta riscoperto e studiato il repertorio musicale lute-
rano, era logico che si dovesse giungere a Bach. Immediatamente
si produsse una reazione a catena; nel 1850 si diede vita ad una
Società Bach (e fra i fondatori vi fu Schumann), che l'anno seguente
iniziò la pubblicazione degli opera omnia del maestro di Eisenach;
nel 1865 comparve l'importante studio del Bitter, segulto alcuni
anni dopo (1873 e 1880) dai due monumentali volumi dello Spitta;
IL "CASO BACH" 163

si incominciò ad esploi:are tutto il barocco tedesco, poi quello ita-


funo e -f;~~~ese; quindi entrò in scena la cultura rinascimentale,
non certo ignota a Bach, scoprendo agli indagatori prospettive sem-
pre più profonde e ardue, inimmaginabili nel secolo dei lumi e nel-
1' età di Kant e di Beethoven. II processo iniziatosi nel nome di
Bach toccava, cosl, gran parte della storia musicale e quel timido
fervore iniziale (per altro già venato di romanticismo) fattosi adulto
e cosciente, portava alla fondazione di una nuova disciplina sto-
rica: la musicologia. Contraddizione singolare, la storia che prima
aveva rinnegato Bach ora pareva trovare in lui il momento essen-
ziale e centrale del proprio avvenire: con Bach culminava un'epoca,
con Bach se ne iniziava un'altra.
In effetti, Bach non perse mai di vista la storia. Nutriva uno
straordinario interesse per le opere altrui, antiche o contempora-
nee; si avvicinava ad esse con pudore verginale ma con tempra di
ricercatore; lo studio fu lo scopo della sua vita e la sua arte fu lo
specchio di una applicazione scientifica costante. Musicista arri-
vato, espertissimo in ogni campo della musica (anche, a giudicare
da taluni elementi, del melodramma, che per altro mai praticò},
ègli trovava ancora il tempo di copiare di proprio pugno l'opera
d'un Frescobaldi o di "parodiare" un Pergolesi. Certo, I' ecletti-
smo che ispirava Bach mirava a una sintesi storica, costituiva il
pretesto per una visione più concreta delle sue possibilità di crea-
tore. Concetti come quelli di ricerca e di esperimento dovevano
essergli congeniali. È significativo che, ad esempio, gran parte della
sua produzione strumentale sia, nel medesimo tempo, opera di poe-
sia e di scienza (è il concetto medievale di ars) e non è meno impor-
tante per la definizione dell'artista che le più grandi raccolte di
musiche (l'Orgelbiichlein, Das wohltemperierte Klavier, Klavier-
Uebung, eccetera) siano state create per finalità didattiche o per
l'istintivo desiderio di ricondurre ad un sistema l'impulso creativo.
Se si considerano certi aspetti del suo temperamento artistico, par-
rebbe logico pensare che egli intendesse votarsi all'astrattismo e
che soltanto le circostanze esteriori lo avessero obbligato ad una
musica "regolare"; di fatto, la situazione musicale concreta, reale,
non sfuggiva mai alla sua attenzione, pronto come era a cogliere
le occasioni per manifestare la novità del suo pensiero e trasmet-
tere una conquista tecnica. Sotto questo punto di vista, egli non
faceva distinzione fra opera sacra e opera profana, fra musica vocale
164 BACH E HAENDEL

e musica strumentale, fra teoria e prassi. I mezzi, gli stilemi, i mate-


riali, le situazioni, gli strumenti di lavoro in una parola sono i mede-
simi (e quante volte Bach non ha utilizzato frammenti o pagine
preesistenti!), ma poi li trasforma sotto l'impulso di sfolgoranti intui-
zioni espressive, dando vita e concretezza poetica a ciò che pare
concepito in astratto e adattabile a tutti gli usi.
In ciò, naturalmente, c'è il segno d'un atteggiamento morale;
l'opera di Bach è in primo luogo il frutto maturato sulla pianta
d'un fervido sostenitore del credo luterano e non v'è pagina che
in qualche misura contraddica all'esperienza religiosa: la sostan-
ziale serietà e severità della sua poetica non consente, neppure
quando si tratti di opere "alla moda", d'interpretare diversamente
il testo musicale, che in Bach è sempre determinato da un rigo-
roso interesse speculativo e governato da un tenace ésprit de géo-
métrie, simbolo di ordine e di saggezza, specchio di un'intelligenza
privilegiata e di una condizione umana edificante. La complessa
natura del fenomeno musicale bachiano, natura tanto più trava-
gliata e criticamente stimolante quando dai dati esteriori e com-
plementari si vuole risalire alla ricchezza della fantasia o alla potenza
dell'invenzione o alla sovrana padronanza della tecnica strumen-
tale e vocale, è tale tuttavia da non consentire una definizione uni-
laterale o generica. Anche dal punto di vista formale le soluzioni
sono infinite e condizionate da un prestigioso senso dell'irripeti-
bilità di certe esperienze-cardine, ritenute tali dallo stesso musici-
sta. L'esperienza che il compositore dimostra nel manovrare il mate-
riale sonoro meraviglia e commuove, anche nelle opere giovanili
e, come sempre avviene quando ci si trova di fronte alle grandi
figure dell'arte, l'immediatezza dell'espressione è tale che ogni pro-
blematica pare annullarsi, venir meno fra le luci riflesse d'una pura
visione spirituale.
Discendente da una famiglia di musicisti che per oltre due secoli
diede decine di esponenti alla storia musicale, Bach rimase sem-
pre fervidamente legato alle tradizioni famigliari e locali (quelle
tipiche della natia e prediletta Turingia). Incerta e oscura è la sua
formazione musicale: il padre J ohann Ambrosius (che morl quando
Johann Sebastian contava solo dieci anni), lo zio e il fratello mag-
giore (entrambi di nomeJohann Christoph) provvidero alla sua edu-
cazione, che parallelamente fu condotta nelle locali scuole di latino.
In mancanza di esatti dati di riferimento (si accennava prima alla
LE CANTATE DI BACH 165

lacunosità della biografia), si è soliti considerare la vita e la crea-


zione artistica di Bach sulla base dei luoghi in cui egli operò. Il
quadro risulta cosl composto:

1685-1695 Eisenach. Nascita, infanzia, primi studi.


1695-1700 Ohrdruf (presso Eisenach). In casa del fratello maggiore; pro-
seguimento degli studi al liceo.
1700-1702 Liineburg (Germania del Nord). Studi alla Scuola di S.
Michele. Prime esperienze come organista in contatto con
G. Bohm (a Liineburg) e con J. A. Reinken (ad Amburgo)
e come violinista (alla vicina corte di Celle).
1703 (primavera-estate) Weimar (Turingia). Primo soggiorno come
violinista di corte (ma anche con funzioni di organista
sostituto).
1703-1707 Arnstadt (Turingia). Organista alla Nuova Chiesa. Visita a
Buxtehude (a Lubecca, 1705). Prime composizioni cembalo-
organistiche.
1707-1708 Miihlhausen (Turingia). Matrimonio (1707) con la cugina
Maria Barbara Bach (1684-1720) che gli darà sette figli.
Organista nella Chiesa di S. Biagio. Prime cantate.
1708-1717 Weimar, secondo soggiorno. Organista e poi (1714) Konzert-
meister a corte.
1717-1723 Kothen (Sassonia). Maestro di cappella a corte. Produzione
quasi esclusivamente strumentale o vocale profana (la corte
è di confessione calvinista). Matrimonio (1721) con Anna
Magdalena Wilcke (1701-17 60) che gli darà tredici figli.
1723-1750 Lipsia (Sassonia). Kantor alla Scuola di S. Tommaso (annessa
all'omonima chiesa) e Director Musices della città. Direttore
del Collegium musicum studentesco (1729-37 e 1739-41 o
1744). Morte.

40 • LE CANTATE DI BACH

Il primo, per importanza artistica e per quantità di opere, dei


settori nei quali si esercitò il genio di Bach è il settore delle can-
tate sacre; ma enormi sono le difficoltà che gli studiosi, in oltre
cento an~i di ricerche (e si è ben lontani dal dire una parola defi-
nitiva in proposito), hanno incontrato per risolvere i principali pro-
blemi ad esso connessi: si pensi alla distribuzione cronologica, alla
paternità dei testi, alla tecnica della parodia (mediante la quale era
166 BACH E HAENDEL

possibile utilizzare certi brani di cantate in altre opere), all'auten-


ticità posta in discussione per talune pagine.
Incominciamo con il dire che la numerazione delle cantate
entrata nell'uso convenzionale (e preceduta dalla sigla BWV = Bach-
Werke- Verzeichnis, cioè catalogo delle opere di Bach) ha un valore
esclusivamente pratico e non tiene conto delle due coordinate più
importanti per classificare il genere: la cronologia e la destinazione
liturgica. La numerazione adottata dal BWV (che è quella del cata-
logo approntato da Wolfgang Schmieder, pubblicato nel 1950, in
coincidenza con il secondo centenario della morte di Bach; nuova
ediz. 1990) segue l'ordine con il quale le cantate sono state pub-
blicate a partire dal 1851 e sino al 1899, anni nei quali si colloca
l'edizione degli opera omnia curati, come si è detto, dalla Bach-
Gesellschaft. Tale numerazione non segue alcun preciso criterio
f_ronologico, né alfabetico, né secondo la destinazione liturgica, né
secondo l'organico vocale-strumentale, né secondo la forma; si tratta
di una numerazione meramente casuale, inventata a mano a ma..Q9
che un'opera era pronta per essere data alle stampe (in quei volumi,
è da notare, le cantate sono pubblicate a gruppi di 10). Ben diversi,
naturalmente, sono i criteri editoriali adottati dalla Neue Bach-
Ausgabe, cioè dalla nuova edizione delle opere di Bach che a par-
tire dal 1954 viene realizzata congiuntamente dal Bach-Institut di
Gottingen e dal Bach-Archiv di Lipsia: i volumi concernenti le can-
tate sono qui predisposti seguendo le festività dell'anno ecclesia-
stico e, dunque, ponendo l'accento sulla destinazione liturgica. Si
aggiunga che recentemente (a partire dal 1985) si è dato il via alla
pubblicazione di un repertorio analitico-bibliografico delle opere
di Bach, a cura di Hans-Joachim Schulze e Christoph Wolff (Bach
Compendium) previsto in 7 volumi e di cui sono usciti i primi 4
relativi alle composizioni vocali la cui classificazione è data seguendo
il calendario liturgico.
Occorre poi considerare che il materiale in base al quale gli stu-
diosi hanno potuto predisporre l'edizione critica di tali composi-
zioni è pervenuto quasi interamente in manoscritti che talvolta
riportano soltanto le parti separate e non l'intera partitura delle
opere. Per fortuna, nella maggior parte dei casi si tratta del mate-
riale originale (autografo) conservato per lo più nelle due grandi
biblioteche statali di Berlino (un tempo, prima della spartizione
della Germania in due diversi stati, riunite in un corpo unico). Pr~
LE CANTATE DI BACH 167

del 1850 pochissime cantate di Bach conobbero l'onore della


stampa: una sola, fra quelle a noi pervenute, venne pubblicata ai
tempi di Bach: la n. 71 (Gott ist mein Konig) edita a Miihlhausen
nel 1708. Oètorrerà attendere il 1821 (anno nel quale venne pub-
blicata la cantata n. 80) perché un'opera di questo genere venga
nuovamente immessa nei cataloghi editoriali: e, comunque, prima
del 1850 soltanto-una quindicina di cantate verranno stampate dagli
editori tedeschi.
Ma abbandoniamo il campo delle edizioni e volgiamo lo sguardo,
invece, ai problemi di più rilevante interesse. Il termine cantata,
in primo luogo. Tale termine, entrato nell'uso comune per desi-
gnare opere liturgiche o non di questo tipo, era quasi del tutto estra-
ne~a Bach (che lo impiegò solitamente per indicare le cantate pro-
fane); più consoni al genere erano i termini di mottetto, di dia-
logo, di geistliche Konzert (concerto spirituale) e, più frequente-
mente, di Kirchenmusik (musica di chiesa contrapposta a quella per
la corte, Hofmusik, o per la città, Stadtmusik); assai comune, inol-
tre, era la designazione con il termine puro e semplice di Musik,
indicante la cosiddetta musica figuralis, cioè a più voci, di tipo con-
certante, contrapposta alla musica choralis che indica il canto chie.:.
sastico vero e proprio ad una sola voce e senza impiego di stru-
menti. Nei documenti dell'epoca, inoltre, non è raro che si ricorra
al termine Stiick (pezzo) o Kirchenstiick (pezzo da chiesa). Tale
genere di musica, generato dall'idea del Choralbearbeitung, vale a
dire dall'elaborazione delle melodie dei corali (i canti liturgici per
eccellenza introdotti nelle chiese della riforma luterana), consiste
in una serie variamente articolata di brani, talvolta preceduti da
un'introduzione strumentale (che può prendere i nomi di sinfonia,
wnata, anche sonatina); tali brani sono recitativi secchi o accom-
pagnati, arie o ariosi di varia struttura formale e sovente con stru-
menti concertanti, pagine in stile di mottetto concertante e di corali
armonizzati (questi ultimi collocati per lo più in fine di cantata).
Ma spesso le arie e i pezzi in stile di mottetto utilizzano il princi-
pio del cantus firmus, vale a dire impiegano una melodia del reper-
torio dei corali (i Kirchenlieder), in tutto o in parte, sia conservan-
done gli originali valori di tempo sia ampliandone o diminuendone
la struttura, secondo le tecniche della variazione melodico-ritmica
derivate dalla pratica contrappuntistica.
L'u~ilizzazione di queste melodie-guida, estratte dal reperto-
168 BACH E HAENDEL

rio d_c~i ,o.r.all e perciò tutte quante anteriori al periodo in cui fu


attivo Bach, poteva avvenire in molti modi e poteva dar luogo ~
manifestazioni musicali alquanto diverse fra loro. Questo complesso
di manifestazioni, comunque, si reggeva su una parallela produ-
zione di testi la cui soluzione musicale era determinata dal taglio
formale in cui essi erano concepiti; le composizioni potevano assu-
mere titoli disparati: concerto (ed è questo il termine di gran lunga
più frequente in Bach) oppure salmo, ode, dialogo, mottetto, aria,
actus tragicus, e ad essi si aggiungeva la specificazione della festi-
vità liturgica cui si riferivano e la posizione che dovevano occu-
pare nell'àmbito del Gottesdienst (cioè, del culto). Tipiche della
cosiddetta cantata, insomma, erano la sua connessione ad una pre-
cisa festivi~del calendario liturgìco e la sua collocazione in un
momento preciso del servizio sacro, fra la lettura del Vangelo e
il sermone o predica; talvolta poi la Figuralmusik che ne risultava
poteva essere scissa in due parti, la seconda delle quali veniva ese-
guita dopo la predica. Proprio per la sua specifica collocazione nel
rito (del quale la cantata costituiva parte integrante e obbligato-
ria, non una semplice ornamentazione o decorazione) era logico
che i testi di libera invenzione traessero spunto dai passi dell'Epi-
stola e del Vangelo prescritti dall'ordinamento liturgico per quella
~ - I fedeli, in tal modo, potevano già presagire il contenuto
spirituale della cantata, la quale era perfettamente sintonizzata con
le letture dei passi neotestamentari e con l'argomento della pre-
dica, che necessariamente doveva essere impostata come un com-
mento alla lectio testé formulata ad alta voce.
Sin dai primi tempi della Riforma era invalsa la consuetudine di
pubblicare le musiche per il servizio liturgico in cicli organici, ordi-
nati secondo il calendario chiesastico (v. § 36). Ma la tradizione
- che fiorl nel momento di massima diffusione della pratica mottet-
tistica - fu poi danneggiata dalla comparsa delle nuove forme musi-
cali concertanti, di maggior mole ed intessute di parti vocali e stru-
mentali sempre più numerose, al punto da renderne troppo onerosa
la_pubblicazione. Il privilegio della stampa delle "annate" (in tede-
sco: ]ahrgiinge) fu riservato ai soli testi, volentieri indicati con il ter-
mine Andachten, nel quale sembrano perfettamente unificati i con-
cetti complementari di preghiera e di devozione. I compositori, a loro
volta, sulla scorta di quei cicli di testi, realizzarono annate complete
di cantate che soltanto in pochi casi conobbero un esito a stampa.
LE CANTATE DI BACH 169

Secondo la documentazione in nostro possesso (il necrologio


pubblicato da Cari Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich
Agricola nella Musicalische Bibliothek del Mizler, III/ 1, Lipsia 17 54),
Bach avrebbe scritto cinque annate complete di cantate (un totale
pi circa 300 opere), ripartite in due grandi "epoche creatrici": a
fv"eimar e a Lipsia. A noi però ne sarebbero pervenute solamente
l95 (dagli elenchi un tempo ritenuti validi devono essere cancel-
late le cantate BWV 15, 53, 141, 142, 160, 189, 217-222). Delle
cantate che Bach avrebbe scritto prima di ottenere l'incarico spe-
cifico di scriverne per la corte di Weimar (a partire dal 1714), sol-
tanto cinque o sei (BWV 4, 71, 106, 131, 150, 196) sono a noi
giunte e di queste solo una (BWV 4) ha uno specifico rapporto
Fon la liturgia. Anche a Kothen Bach avrebbe scritto alcune can-
tate - non più di una dozzina, comunque - dal momento che l'uso
delle cantate presso quella corte, di confessione calvinista (e per-
dà ostile all'impiego della musica figuralis nel servizio liturgico),
era consentito soltanto in due circostanze dell'anno: per il gene-
tliaco del principe (che cadeva al 10 dicembre) e nel giorno del
capodanno.
Le cantate del periodo di Weimar si collocano tutte, tranne due,
fra il marzo 1714 e il dicembre 1716: il 2 marzo 1714 Bach aveva
avuto la nomina a Konzertmeister con lo specifico compito di com-
porre mensilmente un neue Stuck, una nuova cantata; dopo il dicem-
bre 1716 Bach rinunciò a quell'incombenza essendosi urtato con
il duca. Nei 33 mesi in cui il rapporto fu mantenuto Bach realizzò
altrettante cantate, ma di queste solamente 16 sono note.
Dicevamo prima che Bach avrebbe scritto cinque annate com-
plete di cantate, tutte realizzate negli anni di Lipsia utilizzando
però, in una nuova versione (e spesso mutandone la destinazione
liturgica) anche la m~~_p_grte delle opere composte a Weimar.
Di quelle cinque annate - sul conto de1fe quali le opinioni sono
:ìiscordi, non parendo ad alcuni studiosi che quella affermazione
,ia~;;;itiera - tre ci sono pervenute praticamente complete e 1a
loro datazìone è stata cosl fissata: prima annata 1~-24, seconda
annata 1724-25, terza annata 1726-27. La quarta annata compren-
:Ìerebbe cantate scritte fra il 1727 e il 1729, mentre l'ultima annata
riguarderebbe le cantate composte dopo il 1729, anno a partire
:ìal quale Bach ridusse notevolmente il suo apporto alla musica da
:hiesa avendo assunto la direzione di un Collegium musicum nel-
170 BACH E HAENDEL

l'àmbito del quale si eseguivano musiche strumentali d'insieme e


cantate profane ed essendosi dedicato poi, nell'ultimo decennio,
alla composizione di musica a carattere fondamentalmente specu-
lativo. È poi da notare che mentre le prime tre annate ci sono giunte
pressoché complete, come si diceva prima, la quarta e la quinta
annata, invece sono largamente incomplete. Questa discrepanza
nella sopravvivenza è essenzialmente dovuta al diverso destino che
le raccolte di annate ebbero una volta che esse vennero spartite,
alla morte del Kantor, fra i due figli maggiori. A Wilhelm Friede-
mann, il primogenito, toccarono la seconda, quarta e quinta annata;
a Carl Philipp Emanuel la prima e la terza. Ma mentre Carl Phi-
lipp Emanuel salvaguardò il patrimonio musicale paterno, Wilhelm
Friedemann, temperamento bizzarro e malato, lo.dissipò, ora ven-
dendolo ora regalandolo; è stato possibile ricuperare nella sua inte-
rezza la seconda annata soltanto perché le parti separate di ogni
singola cantata di.questa annata erano rimaste nell'archivio della
Scuola di San Tommaso.
Quante cantate comprende un'annata? È questa la legittima
domanda che ci si pone. Occorre considerare a questo punto la
struttura dell'anno liturgico o ecclesiastico; l'anno ecclesiastico
- tanto in campo cattolico quanto in campo luterano - comporta
due cicli fondamentali connessi alle feste del Natale e della Pasqua
più un terzo ciclo, delle domeniche dopo la festa della Trinità, che
non ha fisionomia propria. Due periodi dell'anno hanno c_arattere
penitenziale: l'Avvento e la Quaresima; nel corso di tali periodi
gli ordinamenti liturgici di Lipsia impedivano ogni solennizzazione
con la musica, con la sola eccezione della prima domenica di
Avvento con la quale, come si sa, s'inaugura l'anno liturgico e, per-
tanto, deve considerarsi festa solenne.
È da notare che questo regime di tempus clausum, come si dice
più propriamente, per quanto riguarda l'Avvento e la Quaresima
non veniva applicato ovunque ai tempi di Bach: quello era il regime
vigente a Lipsia, ma a Weimar - ad esempio - dove vigevano altri
regolamenti, la musica figuralis era tollerata. Se da un lato, comun-
que, venivano a mancare a Lipsia alcune celebrazioni solenni dome-
nicali, altre per contro se ne aggiungevano infrasettimanali. Si
festeggiavano solennemente il 2 febbraio (festa della purificazione
di Maria), il 25 marzo (annunciazione di Maria, anche quaòdo tale
festa cadeva in Quaresima, che era poi il caso più frequente, ;dal
LE CANTATE DI BACH 171

momento che la Pasqua - come si sa - non può mai essere ante-


riore al 22 marzo); e ancora erano feste il giorno dell'Ascensione
(festa mobile, legata alla Pasqua, dalla quale dista quaranta giorni),
il 24 giugno (San Giovanni Battista), il 2 luglio (visitazione di
Maria), il 29 settembre (San Michele) e il 31 ottobre (festa della
Riforma). Si aggiunga che le feste del Natale, della Pasqua e della
Pentecoste - le più grandi per la cristianità - venivano celebrate
ciascuna per tre giorni consecutivi. Infine, si tenga presente che
il numero delle feste che potevano essere solennizzate in un anno
mediante l'esecuzione di una cantata non può essere fisso, ma varia
in rapporto alla posizione che ha la Pasqua nel calendario e in con-
siderazione del fatto che in talune feste si possono verificare delle
coincidenze (i casi, ad esempio, del Natale che cade di domenica
o delle feste mariane o di San Michele e via dicendo che cadono
pure di domenica). Cosl, per limitarci alle prime tre annate bachiane,
la prima conta 59 festività (per tre delle quali non sappiamo quale
cantata sia stata eseguita), la seconda conta 57 feste (le lacune sono
soltanto due), tante quante ne conta anche la terza. In quest'ul-
tima le lacune sono più numerose (13), si deve però considerare
che Bach non sempre utilizzò musiche proprie, ma nel corso di que-
sta terza annata ricuperò 17 cantate scritte dal cugino Johann Lud-
wig operante a Meiningen. Infine, si tenga presente che in taluni
casi le cantate eseguite erano due e non una.
La liturgia in uso a Lipsia è argomento fondamentale per la com-
prensione dell'attività che Bach fu chiamato a svolgere nella sua
duplice veste di Thomaskantor presso la scuola, appunto di San T om-
maso, e di Director Musices della città. La struttura dell'anno litur-
gico e lo svolgimento del Gottesdienst, del rito festivo o feriale,
conoscevano a Lipsia modalità particolari in obbedienza al princi-
pio, esposto dallo stesso Lutero, dell'autonomia che in materia era
coocessa alle singole ripartizioni territoriali della Chiesa riformata.
Già abbiamo visto le limitazioni che la musica conosceva nel periodo
di Avvento e in quello di Quaresima; possiamo aggiungere che nelle
ultime tre domeniche di Avvento e durante la Quaresima non si
potevano celebrare i matrimoni e che negli altri periodi dell'anno
tali cerimonie potevano essere coronate dall'esecuzione di cantate
(che pur avendo una destinazione religiosa non sono connesse al
culto); altre cantate potevano essere scritte - e Bach lo fece - per
le cerimonie d'insediamento del Consiglio Comunale (che avveniva
172 BACH E HAENDEL

per tradizione nel primo lunedl successivo alla festa di San Barto-
lomeo, 24 agosto) oppure per cerimonie funebri o per il servizio
liturgico particolare che si teneva nella chiesa dell'Università (la
Chiesa di San Paolo). Naturalmente, il servizio liturgico vero e pro-
prio (distinto nel semplice Gottesdienst e nel più elaborato Haupt-
gottesdienst, il rito solenne celebrato solo di domenica) conosceva
una sua propria articolazione, ridotta nei giorni feriali ma alquanto
estesa in quelli festivi. Alla domenica il fedele era chiamato al tempio
sin dalle prime ore del mattino e vi si tratteneva per ore (nelle due
chiese principali, San Nicola e San Tommaso, lo Hauptgottesdienst
durava circa quattro ore, dalle 7 alle 11); nel primo pomeriggio
l'ufficio dei vespri richiamava il fedele per un altro paio d'ore. Alla
celebrazione del culto domenicale prendevano parte i Choralisten,
cioè gli studenti cantori della Scuola di San Nicola (annessa all'o-
monima chiesa che allora era la chiesa principale di Lipsia, sede
del sovrintendente) e il corpo degli studenti (alumni) della Tomas-
schule presso la quale prestava servizio Bach. Il servizio liturgico
maggiore, contraddistinto anche dalla presenza di una ragguarde-
vole attività musicale (oltre all'esecuzione della cantata si avevano
anche esecuzioni di mottetti e di corali, nonché di pagine per
organo), era alternato fra le due chiese principali di domenica in
domenica: se esso aveva avuto luogo in una data domenica in San
Nicola, in quella successiva esso doveva svolgersi in San Tommaso.
Pertanto, l'esecuzione di cantate (che faceva parte del servizio prin-
cipale) avveniva alternativamente nelle due chiese. Contrariamente
a quanto normalmente si pensa, la maggior parte delle cantate di
Bach (i due terzi) furono scritte per il servizio in San Nicola,
mentre in San Tommaso sovente si ricorreva a musiche di altri
maestri.
Il compito di eseguire le cantate spettava alla prima cantoria
della scuola di San Tommaso sotto la direzione del Kantor in per-
sona. Gli alunni interni della Scuola erano 55 (un numero chiuso);
a seconda delle loro capacità e della loro preparazione musicale i
ragazzi, di età compresa fra i 12 e i 24-25 anni, venivano divisi
in quattro cantorie, le prime tre di dodici elementi ciascuna, la
quarta di otto per un totale di 44 effettivi, ai quali occorre aggiun-
gere i tre prefetti del coro, allievi anziani ai quali era affidata la
direzione delle tre cantorie minori, mentre la prima era di compe-
tenza del Kantor. Ai 4 7 cantori titolari se ne aggiungevano poi altri
LE CANTATE DI BACH 173

8 (e si raggiunge così il totale di 55) in funzione di sopranumerari,


cioè di cantori di riserva. Quattro erano le cantorie perché quat-
tro erano le chiese municipali: oltre a San Nicola e a San Tom-
maso si annoveravano, infatti, anche la Chiesa Nuova e quella di
San Pietro. In ciascuna di queste chiese si svolgeva un diverso ser-
vizio musicale, ma l'esecuzione della cantata era prevista solo nelle
due chiese principali. E quando la prima cantoria era impegnata
in una di queste due chiese, nell'altra agiva la seconda cantoria
cui erano affidate le esecuzioni di altre musiche polifoniche: mot-
tetti specialmente.
È risaputo che sino alle soglie del secolo XIX (e in molti paesi
ancora nel xx secolo) il canto in chiesa fu rigorosamente interdetto
alle donne; pertanto tutte le parti di soprano e di contralto, corali
o solistiche, erano affidate a cantori di sesso maschile. A Lipsia
per le parti corali, come si è detto, soccorrevano gli alunni della
Scuola di San Tommaso (i cosiddetti Tomaner), mentre per le parti
solistiche è più probabile che fosse frequente il ricorso ai falsetti-
sti, ai cosiddetti Fistulanten, reclutati fra gli studenti dell'Univer-
sità, come avveniva anche nei casi di civici festeggiamenti o nel
corso delle regolari esecuzioni di cantate profane nei giardini e nei
caffè della città a cura dei due collegia musica allora operanti a Lip-
sia. Così, recitativi e arie di insuperata difficoltà vocale erano affi-
dati a musici "dilettanti" o a giovani - e fra costoro in primo piano
figuravano i figli di Bach - che non avevano ancora raggiunto un
grado professionale e di maturità artistica.
La preparazione del coro rientrava fra i compiti ordinari della
scuola (l'ordinamento scolastico prevedeva sette ore di canto per
settimana). Per quanto riguarda gli strumentisti, occorre tenere pre-
sente che l'esecuzione di una normale cantata comportava l'im-
piego di 18-20 suonatori; di questi, 8 erano forniti dalla Munici-
palità (si trattava cioè dei musici comunali: Stadtpfeifer, suonatori
di strumenti a fiato, e Kunstgeiger, suonatori di strumenti ad arco),
i restanti 10-12 venivano reclutati fra gli studenti dell'Università
che già concorrevano a formare i collegia musica. È poi da notare
che gli studenti dovevano prestare la propria opera gratuitamente.
Non in tutte le cantate di Bach il coro è presente; le eccezioni,
tuttavia, sono in numero modestissimo: sette complessivamente
(non prevedono la partecipazione del coro due delle cantate scritte
a Weimar e cinque di quelle scritte a Lipsia). In molti casi, però,
174 BACH E HAENDEL

il coro è chiamato a intonare il solo corale conclusivo: la circostanza


si verifica in cinque cantate del tempo di Weimar e in trentuno
del tempo di Lipsia e in quest'ultimo caso si deve presumere che
Bach non potesse avere a disposizione il chorus primus (la prima
cantoria della scuola).
All'interno del servizio liturgico, come si sa, si distinguono due
fasi fra loro complementari: la liturgia della parola e la liturgia del-
l'eucarestia. Dal punto di vista musicale, la prima culmina nell'e-
secuzione di una cantata (o anche di due brevi cantate), prima e
dopo il sermone; ma anche durante l'amministrazione del sacra-
mento della Comunione era prevista una parte musicale, consistente
non solo nel canto di corali da parte della comunità, ma anche di
musica figuralis: alcune cantate bachiane sono state sicuramente
scritte per essere eseguite non al momento del sermone, bensl
durante la comunione. Nell'uno e nell'altro caso, comunque, è da
rilevare l'importanza che riveste la presenza del corale. Non orna-
mento ma anima del rito, il corale esercitava una grande forza pre-
dicatoria e devozionale e, collocato in un punto preciso del servi-
zio divino, sviluppava nel fedele sentimenti di fede e di purifica-
zione. Riproposto in veste più elaborata, sotto forma polifonica
o armonizzata, il corale trovava una precisa sistemazione, come
una struttura architettonica, all'interno della cantata, generalmente
in prima e in ultima posizione (nel primo caso assumendo la melo-
dia come un cantus firmus intorno al quale predisporre un fitto
giuoco di contrappunti, nel secondo armonizzando la melodia a
quattro parti); talvolta, però, l'elaborazione di melodie di corale
può aversi anche all'interno della cantata, affidata questa volta a
voci soliste con strumenti concertanti. Di conseguenza, la cantata
risultava regolata da norme stilistiche specifiche, soggette ad un
condizionamento, che in molti casi era operato dal corale e consi-
stente in una regolata successione di elementi "fissi", quali la com-
posizione per coro di stile mottettistico, il recitativo, l'aria soli-
stica, la strofa di corale conclusiva con l'eventuale inserimento cen-
trale di un'altra strofa di corale trattata in stile elaborato oppure
armonizzato. Caricata di simboli, ispirata alle sacre scritture e alle
interpretazioni suggerite dalla teologia, la Kirchenmusik si presen-
tava dunqu~ come una similitudine del cosmo, come un mondo
in sé compiuto e dotato di tutti gli attributi, degli elementi fonda-
mentali che regolano la natura. E in questa sua compiutezza rag-
LE CANTATE DI BACH 175

giungeva il massimo rendimento possibile, consentendo al fedele


di sentirsi calato totalmente nella vita contemplativa e al musici-
sta di conquistare, con l'esercizio e l'applicazione, smisurati spazi.
Altro punto fondamentale è quello che riguarda i testi. La con-
nessione fra musica e liturgia della parola, connessione che costi-
tuisce l'elemento trainante della rivoluzione portata dalla cantata
evangelica e nella storia musicale e in quella liturgica, fa sl che la
questione del testo risulti prioritaria. La confezione e scelta dei
testi, ovviamente, appare condizionata dalle circostanze del rito,
ma risponde al gusto allora imperante a Lipsia, talvolta capace d'in-
trodurre la frivolezza e la galanteria anche nelle maglie della spiri-
tualità.
Il costume dell'epoca imponeva che i testi per le cantate sacre
fossero commisti di più elementi: passi biblici, riportati alla let-
tera o per estratto o parafrasati e per lo più ispirati alle letture obbli-
gate proprie della festività considerata; libera poesia madrigalistica
(per le arie e i recitativi, generalmente); stanze di Kirchenlieder.
Solo saltuariamente si ricorreva alla utilizzazione di un testo pree-
sistente, stabilito dalla tradizione, quale poteva essere un corale
in tutte le sue parti. I casi di sfruttamento integrale del testo di
un Lied, nelle cantate di Bach, sono appena dieci, ma come si diceva
prima, la presenza di uno o più stanze di un corale è un fattore
quasi costante. A questo proposito occorre sottolineare la posizione
particolare che assume la seconda annata di cantate, quella com-
posta per le festività comprese fra il giugno 1724 e il maggio 1725:
41 cantate di quest'annata sono delle Choral-Kantaten, delle can-
tate su corale, nelle quali il testo è sempre formato dalla prima e
dall'ultima strofa del corale (rispettivamente in apertura e in chiu-
sura della cantata) e da una serie di altri "numeri", mediamente
4-5 che sono parafrasi poetiche delle rimanenti strofe di cui con-
sta il corale originale.
Di qualunque testo si tratti - dictum biblico, poesia madrigale-
sca, strofa di corale - esso è sempre carico di concetti e di imma-
gini, di emblemi che trovano il terreno propizio di sviluppo nel-
1' ordine geometrico al quale viene ricondotto ogni particolare ele-
mento del discorso musicale, che non è mai casuale ma è sempre
governato da una sorta di legge naturale, dal principio divino della
perfezione.
176 BACH E HAENDEL

Per quanto riguarda gli autori dei testi (che per lo più erano
pastori di chiese, ma talvolta erano poeti" specialisti" del genere),
Bach utilizzò soprattutto pagine di Erdmann Neumeister, Marianne
von Ziegler (una poetessa!), Salorno Franck, Christian Weiss, Chri-
stian Friedrich Henrici (detto Picander). Il primo degli autori citati,
Neumeister, è particolarmente importante poiché è a lui che si deve
la "riforma" letteraria del genere, aumentando considerevolmente
la funzione della poesia madrigalesca (di libera invenzione e non
vincolata alla pura e semplice parafrasi dei passi delle Sacre Scrit-
ture) e introducendo le forme del recitativo e dell'aria col da capo
mediate dal melodramma italiano. Impossessatosi di queste due
forme, Bach ne trasse stupefacenti conclusioni musicali: al primo
conferl una dimensione, uno spessore espressivo eccezionale che
non trova l'uguale in tutta la produzione operistica del secolo, sia
nell'aspetto secco - reso con prepotente incisività e con un senso
della sfumatura impressionante - sia nel genere obbligato, talvolta
sfociante in sublimi ariosi; alla seconda impresse il gusto, incon-
fondibile, per una vocalità che soltanto a tratti e ad osservatori
superficiali può sembrare manierata: in realtà, l'adesione al testo
è quasi sempre perfetta, anche nei momenti di grande virtuosismo
che spesso sono sostenuti dalla presenza di uno o più strumenti
obbligati, in gara con la voce; a centinaia si contano le arie degne
di figure in antologie, ma avvicinandole sarà bene tener presente
la memoria della situazione psicologica, con i suoi connotati dram-
matici e sentimentali, dalla quale scaturiscono: Bach non è mai gra-
tuito o pleonastico, ma richiede impegno e partecipazione, consa-
pevolezza critica e umiltà nella lettura.
La cantata bachiana, tuttavia, qualunque sia la sua struttura
(mutevole con il mutare delle occasioni e dei tempi), non si esauri-
sce nei due poli del recitativo e dell'aria. A parte le introduzioni
strumentali (non molto frequenti), numerosissimi sono gli inter-
venti del coro: nella forma solenne del grande affresco, sostenuto
da un ricco apparato strumentale (nei brani più fastosi è frequente
l'impiego di tre trombe), in quella più rigorosamente mottettistica,
e infine naturalmente, in quella dimessa del corale.~n il corale
si chiudono quasi tutte le cantate (ne sono escluse dieci); e il coro,
pertanto, in quanto rappresentante della comunità dei fedeli, è quasi
sempre d'obbligo, esattamente come può ritenersi d'obbligo la pre-
senza di tre o quattro voci soliste. Sono poche, infatti, le cantate
ORATORII, CANTATE PROFANE E PASSIONI DI BACH 177

a due sole voci (22 per l'esattezza, 3 delle quali senza coro) o a
una sola voce (13, sette delle quali senza coro) e in queste ultime,
come è logico attendersi, lo strumentale è ridotto e al solista si richie-
dono doti vocali eccezionali; tale solista, che in 5 casi è un con-
tralto, in 4 un soprano, in 3 un basso e in 1 un tenore, viene impe-
gnato in passi vocalisti di suprema difficoltà, ma mai fine a se stessi,
come nelle splendide partiture di ]auchzet Gott in allen Landen
(n. 51), Ich will den Kreuzstab gerne tragen (n. 56), Ich habe genug
(n. 82), Vergniigte Ruh', beliebte Seelenlust (n. 170), Mein Herze
schwimmt in Blut (n. 199).
Lo straordinario patrimonio delle cantate bachiane non impres-
sionò punto i contemporanei: invano si cercherebbe nei documenti
dell'epoca un attestato, un'adesione di massima alla poetica
bachiana. Con il senno di poi, è facile scandalizzarsi per l'ingiusti-
zia patita da Bach: ma resta ugualmente la sostanza della sua arte,
fuori dai confini del tempo e dell'usura delle mode. Se dovessimo
elencare le più belle (i capolavori) fra le cantate del Kantor, non
basterebbe un terzo dei titoli a disposizione; e degli altri dovremmo
dire che si tratta di opere pregevoli, riservando l'aggettivo di deboli
forse ad una decina di titoli.

41 • ORATORil, CANTATE PROFANE E PASSIONI DI BACH

Strettamente collegati alle cantate sono i tre oratorii, uno dei


quali (Oster-Oratorium, Oratorio di Pasqua), per la verità, e::.mia
parodia da una cantata profana. I recitativi sono costituiti da brani
evangelici, intonati nello stile della parte di "evangelista" dellepa;
sioni. Composizione originale è, invece, l'Oratorio per l'Ascensione,
solitamente elencato fra le cantate (n. 11). Ma in questo genere
il primato spetta al Weihnachts-Oratorium (Oratorio di Natale, com-
posto nel 1734) che non è, come spesso si dice, una composizione
suddivisa in sei cantate, ma è una cantata in sei parti (non a caso
Bach scrive pars prima, secunda, eccetera): una sorta di ciclo unita-
rio, dunque. L'unitarietà della complessa e vasta opera che, come
la cosiddetta Messa in si minore, non fu concepita per essere ese--~
guita in un'unica soluzione, emerge chiaramente non solo dalla rego-
lare successione della narrazione evangelica e dal taglio formale che
178 BACH E HAENDEL

accomuna le singole parti in un disegno omogeneo, ma anche dalla


reiterazione di alcuni elementi-base.
Si tenga presente, innanzi tutto, che le sei parti coprono le feste
li!urgiche comprese fra il Natale e l'Epifania e che l'esecuzione
dcil'opera avvenne, ai tempi di Bach, in momenti diversi, distri-
buita appunto fra le varie solennità e nelle due chiese principali
di Lipsia (S. Tommaso, dove Bach era Kantor, e S. Nicola). Le
feste liturgiche considerate sono le tre /eriae del Natale (il giorno
del Natale propriamente detto, il giorno di S. Stefano e il giorno
dedicato all'apostolo Giovanni), la festa del Nuovo Anno, la Domi-
nica post Festum Circumcisionis Christi e l'Epifania. ILte~o è diret-
tamente estratto dai Vangeli di Luca (cap. 2,1 e 3-21) e di Matteo
(cap. 2,1-12), ma alla narrazione evangelica si alternano corali (Kir-
chenlieder), nonché testi per recitativi ed arie, talora scritti appo-
sitamente ma per lo più tradotti o rielaborati da passi utilizzati
in cantate "di circostanza" I testi originali dovevano essere opera
di Henrici (alias Picander), ma a dar loro nuova veste probabil-
mente fu lo stesso Bach, al quale verosimilmente si deve anche l'im-
pianto generale dell'opera, vale a dire la successione dei versetti
evangelici, dei corali e dei cosiddetti brani madrigalistici.
Dei 51 brani di cui si compone l'Oratorio (esclusi i corali) ben
17 provengono da cantate profane (e particolarmente da due drammi
per musica, BWV 213-214): il fatto nulla toglie all'originalità del-
l'opera che, nonostante la sua lunghezza, resta una delle più com-
piute e perfette.
In campo profano sono una cinquantina i titoli di cantate a noi
note (una decina delle quali composta prima degli anni di Lipsia),
mà la musica è conservata solo per una ventina di tali opere che,
di volta in volta, sono designate o come cantate (ad esempio: Jagd-
kantate, Cantata di caccia, BWV 208, del 1713; Kaffeekantate, Can-
tata del caffè, BWV 211, scritta prima del 1734; Bauern-Kantate,
Cantata contadina, BWV 212, del 1742) oppure come drammi per
musica (BWV 201, 205, 206, 207, 213, 214, 215) o anche come
serenate, Tafelmusik (musica da tavola), Abendmusik (equivalente
a serenata). In un caso, BWV 198, l'opera è qualificata come Trauer-
ode: si tratta della cantata scritta, sul testo di Johann Christoph
Gottsched (il massimo poeta tedesco di allora, vivente a Lipsia),
per la cerimonia funebre in onore della duchessa di~ssonia e regina
d~Polonia (1727). Le destinazioni, comunque, possono essere le
O R A T o R r r , e A N T A TE P R o FA N E E P A ssro N r o I B A e H 179

più diverse: genetliaci e onomastici d i ~ e prlncip.i,-€erimo-


nie universitarie, feste comunali e scolastiche, omaggi a nobili
signori, nozze. È poi da notare che Bach continuò anche neglhfnni
di Lipsia a fregiarsi del titolo di Kapellmeister del principe di Anhalt-
Kothen (sino al 1730), che poi assunse quello di Kapellmeister presso
la corte di Sassonia-Weissenfels (sino al 1736) e che infine ottenne
il medesimo titolo presso la corte di Sassonia a Dresda. Dal.puot~
di vista formale, se si eccettua ovviamente la mancanza dei corali,
non si notano nelle cantate profane differenze di rilievo rispetto
a quelle sacre (e perciò fu relativamente semplice il trasferimento
di molte pagine, nate per solennizzare avvenimenti "civili", in o~re
destinate al servizio liturgico). Il contenuto artistico di tali opere
qualche volta non è esaltante, ma occorre anche tenere conto del
fatto che doveva trattarsi di opere da eseguirsi una sola volta (le
cantate sacre sono state utilizzate, invece, più volte) e magari all'a-
perto. Non mancano, tuttavia, i capolavori, che sono da ricercarsi
soprattutto fra i drammi per musica. Due cantate infine (BWV 203
e 209) hanno un testo italiano: con tutta probabilità, tuttavia, si
tratta di opere spurie.
Il necrologio del figlio Cari Philipp Emanuel e di Agricola rife-
risce che Bach aveva scritto cinque passioni; di queste, soltanto
due sono pervenute intere: la Johannes-Passion, la cui prima esecu-
zione accertata risale al 1724, e la Matthiius-Passion del 1729; una
Markus-Passion, su testo del Picander, è perduta ma se ne conosce
parte della musica, che venne creata utilizzando anche la cantata
BWV 198 (la già citata Trauerode). Spuria è una Lukas-Passion,
pervenuta autografa ma sicuramente copiata da un manoscritto di
altro autore, forse intorno al 1712. Della quinta passione, nulla
si conosce, se non un presunto libretto di Picander (1725 ca.).
Le due passioni a noi giunte, capolavori forse assoluti della
musica di Bach, sono concepite nella forma della cosiddetta "pas-
sione oratoriale" (v. § 36): questa unisce insieme il testo evange-
lico (intonato per la parte "narrativa" da un evangelista, tenore,
in stile recitati.;_,o, eper le parti dialogiche da voci - soliste o corali -
cui è affidata di volta in volta la rappresentazione di personaggi
singoli o collettivi), arie e ariosi madrigalistici (affidati a solisti,
con funzione di suggerire ai fedeli motivi di meditazione e di rifles-
sione), imponenti brani in stile mottettistico (in apertura o chiu-
sura delle singole opere o di parti di esse), e corali liturgici (into-
180 BACH E HAENDEL

nati dal coro). A parte l'ecc~~içmale rilievo dato al recitativo secco,


autentico cardine ed essenza delle passioni bachiane, lo schema for-
male è quello stesso delle cantate (e come queste, le passioni veni-
vano eseguite in due parti, l'una prima e l'altra dopo il sermone):
cori in stile mottettistico, corali, arie soÌistiche il più delle volte
con strumenti obbligati.
Eseguita nel 1724 la Johannes-Passion conobbe il travaglio di
più versioni (almeno quattro): particolarmente significativo è il fatto
che originalmente essa si apriva con il grande "corale figurato"
o Mensch, bewein dein Siinde gross, poi trasportato di peso a finale
della prima parte della Matthiius-Passion, e si chiudeva sul corale
Christe, du Lamm Gottes, sostituito poi da Ach Gott, lass dein' lieb'
Engelein. Non si conosce l'autore del "libretto", ma la critica tende
a riconoscervi la mano di Bach, il quale si servl del modello di un
famoso testo (già da noi ricordato) dovuto al poeta Barthold Hein-
rich Brockes (1680-174 7), Der /iir die Siinden dieser Welt gemartete
und sterbende ]esus (Gesù martirizzato e morente per i peccati del
mondo). Se una constatazione generica, tracciata in poche righe,
è possibile per un simile capolavoro, diremo che a Bach non paiono
interessare i preamboli e i fatti marginali, ma i punti centrali e
salienti, sui quali il compositore insiste, non limitandosi ad offrire
un'illustrazione patetica del testo, ma sottolineando la situazione
di meditazione, di approfondimento, per cosl dire teologico, del
processo drammatico. Aggiungeremo che il testo sfrutta passi vari
dai capp. 18-19 del Vangelo di Giovanni, con due interpolazioni
da Matteo; i corali sono in numero di 11, mentre i testi madrigali-
stici (cioè liberi, poetici) sono 12 (2 grandi cori, 8 arie, 2 ariosi).
Parzialmente diversa è la natura della Matthiius-Passion (Pas-
sione secondo S. Matteo) che appare più vistosa e spettacolare,
meno "intima", ma più impressionante, non tanto nelle dimen-
sioni e nell'aspetto formale, quanto piuttosto nella vertiginosa corsa
verso atteggiamenti teatrali (un vero e proprio dramma liturgico)
di resa immediata, direi quasi popolare nonostante la non-uniformità
della partitura, commista di stili disparatissimi difficilmente affer-
rabili da chi non conosca a fondo i segreti del linguaggio bachiano.
L'opera risale probabilmente al 1727 (e non al 1729 come si è sem-
pre sostenuto; quella del '29 fu una "ripresa" dell'opera, segulta
poi da altre, nel 1736 e nel 1744, e sempre col\modifiche di più
o meno rilevante importanza). \
ORATORII, CANTATE PROFANE E PASSIONI DI BACH 181

Il testo, più ampio di quello della S. Giovanni, è opera di Pican-


der: il racconto evangelico vero e proprio (la prima parte utilizza
Matteo, cap. 26,1-56; la seconda Matteo, cap. 26, 57-75 e cap.
27,1-66) si aggiungono 28 brani intercalati da Picander, più 14
corali. Elemento primario della realizzazione drammatica è il reci-
tativo che ha importanza capitale ed è strettamente legato al signi-
ficato del testo. A parte l'arditezza armonica e l'estrema elasticità
della linea melodica, c'è da rilevare la sua prodigiosa natura lirica
e religiosa, anzi luterana. Si veda, ad esempio, il recitativo che
accompagna il personaggio di Gesù: recitativo non secco (che è il
tipo di recitativo impiegato per il Cristo nella Johannes-Passion),
ma sostenuto da un lieve disegno melodico degli archi: unica ecce-
zione al costante uso del recitativo obbligato (strumentale) è il
momento in cui il Cristo pronuncia, prima della morte, le parole
Eli, Eli, lamma Sabachtani, espressione che anche musicalmente
è un appello di agghiacciante efficacia. Ma dove Bach dà prova,
nell'una e nell'altra passione, del suo straordinario estro inventivo
è nella parte affidata all'Evangelista, ricca di simbolismi e di figu-
razioni anche descrittive. Al modello stilistico dell'Evangelista si
conformano gli interventi dei vari personaggi, escluso il Cristo.
Altro pilastro fondamentale delle due passioni è il corale, la tra-
dizionale voce spirituale del popolo tedesco, il cui impiego è deter-
minato da esigenze espressive (e non solo liturgiche): la formazione
di "zone di meditazione", la necessità di realizzare momenti di
tensione e di sospensione del dramma, l'esigenza d'un elemento
dialettico che introduca alla purificazione. A questi semplici corali
armonizzati, talvolta ricorrenti (nella S. Matteo ce n'è uno che com-
pare cinque volte, con testo diverso), si devono aggiungere i gran-
diosi cori di apertura e di chiusura (nella S. Giovanni quello di chiu-
sura è ancora segulto da un estatico semplice corale), il più famoso
dei quali è quello che apre la S. Matteo: Kommt, ihr Tochter, helft
mir klagen (Venite o figlie e unitevi al mio lamento), scritto per
due cori e due orchestre e che prevede l'uso supplementare ma
determinante di un coro di voci bianche (almeno è questa l'usanza,
anche se la parte figura notata all'organo), cui è affidata la melo-
dia del corale O Lamm Gottes (che corrisponde al latino Agnus Dei).
Il brano ci presenta un tradizionale personaggio allegorico, la figlia
di Sian (che compare sei volte nel corso dell'opera, dialogando con
i credenti) e completa maestosamente il quadro drammatico della
182 BACH E HAENDEL

folla atterrita che si agita nelle vie di Gerusalemme, della folla che
urla alla vista del Cristo sotto il p~so della croce.
Ai due ruoli sopra citati della massa corale (il canto dei corali
e la realizzazione di grandi cori), se ne aggiunge un terzo: il popolo,
la turba come personaggio dei Vangeli; si tratta di interventi pre-
visti dalla narrazione e concepiti nei più diversi stili, dal semplice
recitativo corale all'ampia struttura polifonica, dal brevissimo
"motto" alla fuga.
Il momento "statico" delle passioni, il monumento alla medi-
tazione e alla contrizione, è rappresentato dagli ariosi e dalle arie;
in queste pagine la coscienza del credente si risveglia mentre l'azione
si ferma. I due elementi stilistici, arioso e aria, si fondono pratica-
mente in un unico organismo in cui la cantabilità si sposa ad una
rigorosa tessitura contrappuntistica realizzata da strumenti obbli-
gati: flauto diritto o traverso, oboe d'amore e da caccia, viola da
gamba, liuto (nella S. Giovanni), violino, eccetera, con scelte tim-
briche di straordinaria puntualità, sottolineando ulteriormente
quello che è il risultato finale delle passioni bachiane: commistione
di stili e condotta parallela di forme diverse per spirito, destina-
zione e struttura; da questa non-uniformità fuoriesce, razionalmente
e sentimentalmente coordinata, l'unitarietà dell'opera, poiché è con
la pluralità degli atteggiamenti che Bach conquista il dominio della
materia.

42 • LE ALTRE MUSICHE SACRE E LA PRODUZIONE


CEMBALO-ORGANISTICA BACHIANA

Cantate e passioni paiono esaurire tutte le possibilità della tec-


nica polifonica; ma il panorama non sarebbe completo se non si
tenesse conto dei .7 mottetti, del Magnificat e di quella che comu-
nemente viene definita la Grande Messa in si minore (ma vi sono
anche 4 Missae breves - costituite di soli Kyrie e Gloria - "paro-
die" di cantate). Nel primo caso risulta evidente, al di sopra dei
numerosi problemi posti dalla loro esecuzione, quanto Bach avesse
tenute presenti le raccomandazioni degli antichi per poi fare di testa
propria, realizzando capolavori irripetibili come il complesso e lungo
Jesu, meine Freude (primo della serie, scritto sùbito dopo aver
assunto la carica di Lipsia) o come l'entusiasmante Singet dem Herrn.
MUSICHE SACRE E PRODUZIONE CEMBALO-ORGANISTICA BACHIANA 183

Del Magnificat esistono due versioni (la prima del 1723, la seconda
del 1728-31), con diverso organico strumentale e diverso impianto
tonale (rispettivamente mi bemolle maggiore e re maggiore); si
aggiunga che la prima versione comporta l'inserimento di 4 brani
(2 in tedesco e 2 in latino) di varia natura. Quanto alla Messa,
occorre precisare che essa non venne concepita come un tutto unic.9~
ma si compone di quattro diverse parti: 1. Missa (Kyrie e Gloria);'
2. Symbolum Nicenum (=Credo); 3. Sanctus (senza Osanna e Bene-
dictus); 4. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem.
Inoltre, si deve tenere presente che la grandiosa composizion~
bachiana non venne concepita con una missa tota, cioè come un'o-
pera che dovesse essere eseguita senza soluzione di continuità, da
capo a fondo (e certamente non lo fu mai ai tempi di Bach), ma
semplicemente come un raggruppamento organico di pagine nate
in tempi e per finalità diverse. Il Sanctus risale al 1724; del 1733
è la coppia di Kyrie-Gloria che Bach indirizzò al duca di Sassonia
Federico Augusto II (divenuto cattolico per convenienza politica
essendo stato investito della corona di re di Polonia, con il nome
di Augusto III) nel tentativo di ottenere la nomina a compositore
presso quella corte (il titolo l'ottenne solamente tre anni dopo, nel
1736); le restanti pagine sono probabilmente degli anni 1747-49.
È radicata in molte persone la convinzione che la Messa rap-
presenti un genere musicale specificamente legato alla confessione
cattolica e che pertanto le Messe bachiane rappresentino un omaggio
alla tradizione "romana" e costituiscano una deviazione dallo spi-
rito e dalla liturgia luterana. Ma non è cosl: anche il luteranesimo
prevede la "éèìe5razìone della Messa, secondo lo schema formale
cattolico. Al tempo di Bach, poi, era usuale l'adozione dei testi
dell'Ordinarium Missae, con la tacita conseguenza che se la can-
tata, la Kirchenmusik, prevista dal rito, non poteva essere sosti-
tuita con un corrispettivo latino (non si dimentichi la funzione "pre-
dicatoria" del "concerto spirituale"), il testo romano poteva essere
destinato tanto al servizio liturgico evangelico nei tempi e nei modi
ammessi dai regolamenti ecclesiastici, quanto - ovviamente - al
culto cattolico là dove, come a Dresda, le due confessioni avevano
la possibilità di convivere; non cosl a Lipsia, dove la religione cat-
tolica non aveva alcun séguito.
Realizzata in tre momenti distinti e uscita dalle mani di Bach
come una aggregazione naturale di sostanze varie, come una con-
184 BACH E HAENDEL

erezione o condensazione di elementi stilistici affini oppure con-


trapposti, l'opera è di quelle che manifestano più apertamente la
concordia delle idee, l'armonia dei gesti, il razionale patto di
alleanza, che compone ogni interna contraddizione, ogni esterno
dissidio. Dei 25 numeri componenti la partitura, 16 sono cori (3
a 4 voci, 11 a 5, 1 a 6 e 1 a 8), i duetti sono 3 e 6-sono le arie
s_olistiche. Il peso maggiore, dunque, è sostenuto dal coro, al qtial~
sono affidati interventi stilisticamente molto differen{iati, in 6 casi
condotti secondo lo stylus gravis e antiquus (nn. 3, 6, 12, 16, 19,
25), assai frequentato da Bach negli anni di Lipsia, mentre in altri
8 momenti (nn. 1, 4, 11, 13, 17, 20, 21, 22) predomina l'atteggia-
mento compositivo moderno, sostenuto dal concerto degli strumenti
e spesso realizzato in modo trionfalistico, secondo i dettami dello
stylus majestaticus che ebbe grande risonanza nella musica eccle-
siastica di quell'età. Casi a sé stanti sono i nn. 8 e 15 che possono
essere interpretati come elaborazioni in uno stile misto, di transi-
zione, che sposa all'imitazione mottettistica parti strumentali obbli-
gate. Esemplare di questa commistione di stili è il Symbolum Nice-
num (cioè il Credo) che è suddiviso in 9 parti di cui 7 corali; la
pagina obbedisce ad un rigoroso e geometrico disegno, dalla strut-
tura simmetrica, secondo lo schema qui di séguito riportato:

Credo coro • stile antico


{ Patrem { coro · stile moderno

Et in unum Dominum solo stile moderno

Et incarnatus coro • stile di transizione


Crucifixus coro • stile antico
{ Et resurrexit { coro • stile moderno

Et in Spiritum sanctum solo • stile moderno


Confiteor coro stile antico
{ Et expecto { coro • stile moderno

La secolare arte organistica, che tanta parte ha nelle vicende


della storia musicale al punto da costituirsi in esperienza autonoma
anche per effetto della sua particolare destinazione sociale (emi-
nentemente liturgica), trova in Bach il supremo coronamento, ma
il grande Kantor non soltanto dedicò all'organo le migliori energie
MUSICHE SACRE E PRODUZIONE CEMBALO-ORGANISTICA BACHIA N A 185

creative, dando luogo a capolavori ineguagliati, ma elevò lo stru-


mento prediletto a compagno fedele, ad amico inseparabile del suo
destino di musicista. In altre parole, il concetto di organo e la figura
cti Bach costituiscono un binomio inscindibile: dai primi passi com-
piuti in età studentesca sino alle soglie della morte, rorgano è il
protagonista dell'arte e della vita di Bach. Le composizioni, fermo
restando qualche dubbio sull'autenticità di alcune pagine e sulla
destinazione più clavicembalistica che organistica di altre (come
le famose Sei Sonate scritte probabilmente per un clavicembalo con
pedaliera), sono complessivamente circa 250; di queste, un centi-
naio sono opere "libere", non propriamente liturgiche (preludi e
fughe, fantasie, toccate, eccetera), le restanti sono corali, una novan-
tina dei quali riuniti in raccolte organiche. Che si consideri l'uno
o l'altro dei due settori fondamentali, si giungerà sempre alla con-
clusione della straordinaria conoscenza che Bach aveva non sol-
tanto delle possibilità espressive dello strumento, ma anche della
sua storia artistica: si vedano l'impiego della tecnica rinascimen-
tale del ricercare in talune fughe o in certi corali, specialmente,
dell'ultimo periodo creativo; il trattamento del cantus firmus, nei
corali condotto sovente secondo arcaici e quasi pietrificati modelli
d'ispirazione fiamminga; la formidabile sintesi di stili disparati,
per cui di volta in volta le musiche si atteggiano a eredi delle con-
cezioni di Sweelinck, Scheidt e Frescobaldi da un lato, e di Pachel-
bel, Buxtehude e Bohm dall'altro; lasciando fra gli uni e gli altri
sufficiente spazio per collocarvi quanti si vogliano delle scuole ita-
liana, francese, tedesca (nelle sue varie articolazioni) e austriaca.
Difficilissimo e quasi impossibile è l'ordinamento cronologico
di questo patrimonio, specialmente nel settore delle composizioni
libere: si crederebbe opera di grande maturità la celeberrima Toc-
cata e fuga in re minore (BWV 565, in realtà gratificata del solo
titolo di Toccata), che invece è certamente uno dei primi frutti,
per quanto ci è dato di sapere, del giardino bachiano: Miihlhausen
o addirittura Arnstadt (ma sono stati avanzati persino dei dubbi
sull'autenticità della pagina). A questa liquescente e virtuosistica
pagina fanno riscontro, per trovare una legittima alternativa al
discorso bachiano, che ama esaurire in ogni forma o genere tutte
le possibilità, opere estremamente solide, impegnative, come le
citate sonate, la Passacaglia (anch'essa forse concepita non per
186 BACH E HAENDEL

organo, ma per un Pedakembalo), taluni giganteschi Preludi e fughe


del periodo di Lipsia.
Più organico è il settore dei corali, cui appartengono tre rac-
colte fondamentali: l'Orgelbuchlein (Piccolo libro per organo), la
terza parte della Klavier-Uebung, i 18 corali dell'Autografo di Lip-
sia (questi ultimi, in realtà, quasi tutti già scritti a Weimar, ma
ritoccati a Lipsia). La prima raccolta è dichiaratamente didattica:
secondo il titolo questo è un «piccolo libro d'organo, nel quale si
dà ad un organista principiante un metodo per eseguire in tutte
le maniere un corale e nel medesimo tempo per perfezionarsi
nell'uso del pedale, poiché nei corali che vi si trovano il pedale
è trattato in modo obbligato». L'opera è rimasta incompiuta, com-
prendendo soltanto 46 dei 164 corali previsti; dal punto di vista
formale, è evidente il tentativo di realizzare un'unità costruttiva
malgrado l'adozione dei più disparati "tipi": corali in canone, in
trio, ornati, corali-mottetto, corali-fantasia, corali su cantusfirmus,
parafrasi contrappuntistiche delle originarie melodie liturgiche. Rea-
lizzato a Weimar e ordinato a Kéithen, l'Orgelbuchlein, mira, in
ultima analisi, a dar vita ad un puro mondo di pensieri e, nel mede-
simo tempo, è una lezione di scienza e di gusto, nella quale il corale
risulta trasfigurato dall'interno, rivissuto in chiave soggettiva.
Analoghe considerazioni potrebbero valere per le altre due rac-
colte, contenenti un minor numero di brani realizzati con grande
respiro; particolarmente impressionante è la disposizione dei corali
nella terza parte della Klavier-Uebung, che si apre con un grandioso
preludio e prosegue poi con due serie di corali (dieci "grandi" e
undici "piccoli") disposti secondo l'ordine della messa luterana e
simbolicamente corrispondenti al grande e al piccolo catechismo
di Lutero; fra le due serie di corali stanno quattro duetti per clavi-
cembalo, mentre la conclusione è affidata ad una possente tripla
fuga nella stessa tonalità (mi bemolle maggiore) del preludio. Pub-
blicata nel 1739, la raccolta è «dedicata ai dilettanti e particolar-
mente agli intenditori della stessa arte, per l'elevazione dello spi-
rito» e, al di sopra della funzione didattica e di quella liturgica,
essa è il risultato estremo d'un processo di chiarificazione e di matu-
razione del linguaggio al quale Bach giunge dopo un periodo di
travagliata ricerca.
Questa ricerca riguardava principalmente la tecnica degli stru-
menti a tastiera (clavicembalo, organo, clavicordo, tutti quanti indi-
MUSICHE SACRE E PRODUZIONE CEMBALO-ORGANISTICA BACHIANA 187

cati genericamente con il termine Klavier). Elemento caratteristico


ed inconfondibile della poetica bachiana è la insistente predispo-
sizione ad esaurire nell'àmbito di cicli organici le possibilità for-
lnali e strumentali. Documenti inoppugnabili di questo atteggia-
mento sono le quattro parti della Klavier-Uebung (Esercizio per
tastiera) edite nel 1731, 1735, 1739, 1742; della terza si è già detto.
La prima comprende le Sei Partite tedesche (già pubblicate separa-
tamente negli anni 1726-30), nelle quali il modello segulto nelle
Suites francesi e inglesi del periodo di Kothen viene notevolmente
superato con l'introduzione di un brano d'apertura ogni volta
diverso (praeludium, sinfonia, fantasia, ouverture, praeambulum, toc-
cata) e con l'inserzione di movimenti insoliti all'interno o a chiu-
sura (capriccio, burlesca, scherzo). La seconda contiene il Concerto
nel gusto italiano e la Ouverture nello stile francese, presentati in
opposizione dialettica, come alternativa a due possibilità stilisti-
che. La quarta, infine, si compone delle Variazioni Goldberg (un'aria
con 30 variazioni) che costituiscono probabilmente quanto di più
arduo e tecnicamente completo sia stato scritto per clavicembalo;
il discorso contrappuntistico viene sviluppato al massimo grado,
proponendo in chiave diversa quello che pochi anni dopo Bach rea-
lizzerà con l'Offerta musicale e con l'Arte della fuga. Lo scopo didat-
tico è presente, però, anche in altre opere: nelle 15 Invenzioni a
2 voci e nelle 15 Sinfonie a 3 voci, ma soprattutto nella monumen-
tale raccolta del Clavicembalo ben temperato, 2 libri (1722 e 1744)
ciascuno in 24 preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori e minori.
Il pretesto di quest'ultima opera, caposaldo della storia musicale,
è dato dal desiderio di confermare sul piano pratico ed artistico
l'artificiale adozione del sistema temperato (secondo il quale la scala
è suddivisa in dodici semitoni di uguale valore). Concepita «ad uso
della gioventù studiosa e musicale e ancora a ricreazione di coloro
che sono già versati nella musica» (queste sono le parole che si leg-
gono sul frontespizio del Primo Libro), l'opera vuole erudire, esem-
plificare e perciò pone lo strumentista (non necessariamente un cla-
vicembalista, né tanto meno l'anacronistico pianista!) di fronte alle
più svariate situazioni, senza mai ripetersi, rinnovando continua-
mente, oltre al materiale tematico, anche il suo modo di impiego
e di sviluppo.
Partendo da una proposizione matematica, quale è quella che
fissa l'eguaglianza dei semitoni, e giungendo ad una soluzione squi-
188 BACH E HAENDEL

sitamente musicale, quale è quella che risulta dalla condotta armo-


nica e contrappuntistica, Bach compendiava in quest'opera tutte
le possibilità tecniche e formali della musica del tempo, anche se
apparentemente la forma è una sola, quella del preludio e fuga,
un binomio formale ormai da tempo impostosi nella prassi compo-
sitiva. Ma è proprio dal confronto sulla base d'un parametro fisso
che si scopre la validità di quello spirito indagatore ed innovatore,
capace di trarre da uno schema usatissimo le più incredibili e varie
architetture sonore. La commistione degli stili genera l'impressione
d'un quadro completo ed esauriente, che può essere cosl tradotto:

LIBRO PRIMO

Preludi stile arcaico ( = praeambulum): 8 brani (nn. 1, 2, 3, 5, 6, 7,


15, 21)
invenzioni a 2 voci: 4 brani (nn. 11, 13, 14, 20)
invenzioni a 3 voci: 4 brani (nn. 9, 18, 19, 23)
ariosi: 6 brani (nn. 4, 8, 10, 12, 16,
22)
allegro di concerto: 1 brano (n. 17)
sonata bipartita: 1 brano (n. 24)

Fughe a 2 voci: 1 (n. 10)


a 3 voci: 11 (nn. 2, 3, 6, 7, 8, 9, 11, 13,
15, 19, 21)
a 4 voci: 10 (nn. 1, 5, 12, 14, 16, 17,
18, 20, 23, 24)
a 5 voci: 2 (nn. 4, 22)

LIBRO SECONDO

Preludi stile arcaico ( = praeambulum): 2 brani (nn. 3, 6)


sonata moderna tripartita: 4 brani (nn. 5, 12, 18, 21)
invenzioni a 2 voci: 3 brani (nn. 8, 10, 20)
invenzioni a 3 voci: 2 brani (nn. 19, 22)
ariosi: 2 brani (nn. 4, 14)
concerto barocco: 6 brani (nn. 7, 11, 13, 17,
23, 24)
tempi di suite: 3 brani (nn. 2, 9, 15)
pezzi organistici: 2 brani (nn. 1, 16)
I CONCERTI E LA MUSICA CAMERISTICA DI BACH 189

Fughe a 3 voci: 15 (1, 3, 4, 6, 10, 11, 12,


13, 14, 15,\18, 19, 20,
21, 24)
a 4 voci: 9 (2, 5, 7, 8, 9, 16, 17, 22,
23)

43 • I CONCERTI E LA MUSICA CAMERISTICA DI BACH

Un'ulteriore conferma del razionalismo bachiano, codificatore


ed indagatore, viene dalla musica strumentale prodotta a Kothen,
ad uso degli eccellenti strumentisti di quella cappella. Figurano in
primo luogo, ma la gerarchia non è di ordine artistico, i 6 cosid-
detti Concerti Brandeburghesi, scritti per Christian Ludwig, mar-
gravio del Brandeburgo, che Bach aveva incontrato a Berlino nel
corso d'un suo viaggio. La dedica, datata 24 marzo 1721, parla
di Concerts avec plusieurs instruments i quali, pur nella varietà della
forma e dell'organico strumentale di volta in volta diverso, costi-
tuiscono un gruppo unitario di opere, nate con il preciso scopo di
soddisfare un'esigenza pratica, ma concepite come una sorta di pic-
colo campionario dimostrativo delle possibilità aperte al genere del
concerto, solistico o d'insieme. Dato per scontato il fatto che tali
musiche dovevano servire per le esecuzioni a corte (e certamente
furono eseguite a Kothen, mentre la cappella del margravio si rivelò
incapace di affrontare la difficoltà di quelle partiture), Bach si era
preoccupato di svolgere un discorso che sotto il profilo formale,
stilistico e strumentale si presentasse continuamente nuovo e ine-
dito. Il termine "concerto" risulta cosl dilatato; il contenuto è ete-
rogeneo e non riconducibile ad un principio unico. Non ha senso,
ad esempio, parlare - come talvolta si fa - di concerto grosso e
di concerto solistico, poiché le singole opere obbediscono e all'uno
e all'altro criterio (tipico il caso del Quinto Concerto che alla strut-
tura del concerto grosso accoppia un poderoso passo solistico del
clavicembalo nel primo tempo - e storicamente è questa la prima
volta che lo strumento ha tale funzione in orchestra); in almeno
due casi, poi (Terzo e Sesto Concerto, gli unici per soli archi, ma
il Sesto senza violini) si ha una struttura, per cosl dire, "di gruppo";
lo stile di volta in volta è italiano, tedesco o francese; polifonia
e omofonia si alternano con disinvoltura; il numero e il tipo dei
190 BA C H E H A E N D EL

movimenti all'interno di ciascun concerto non è costante; le maniere


proprie del concerto si scontrano con quelle tipiche della sonata
a tre.
Tutto ciò dimostra come tali concerti fossero sorti come "espe-
rimenti" e si ponessero per fine l'approfondimento della tecnica
strumentale, qui espressa al più alto livello mai raggiunto in quel-
1' epoca. Bach stesso, tuttavia, non poté proseguire su quella strada;
trasferitosi a Lipsia, dovette dapprima badare alla musica sacra,
poi, una volta proposto alla direzione del Collegium musicum, si
dedicò a concerti più semplici, in genere aderenti ai modelli vival-
diani. Dei numerosi concerti scritti in quel tempo restano 17 opere;
nella maggior parte dei casi, tuttavia, si tratta di trascrizioni o da
proprie composizioni o da lavori di altri autori: sono originali sol-
tanto i 2 Concerti per violino e quello per 2 violini, un Concerto
per 2 clavicembali e uno per 3 clavicembali; fra quelli trascritti
meritano una menzione particolare il Concerto per 4 clavicembali
/e archi (dall'op. 3 n. 10 di Vivaldi) e i 7 Concerti per clavicembalo
l e archi, che costituiscono il primo tentativo di utilizzare solistica-
mente lo strumento a tastiera in un contesto orchestrale. A questi
concerti, infine, occorrerà aggiungere quelli (16 per clavicembalo
e 5 per organo) senza orchestra, realizzati tutti, si crede a scopo
di studio della forma, durante gli anni trascorsi a Weimar. Se que-
ste ultime opere consentivano a Bach di impadronirsi dello stile
italiano, quelle realizzate per il Collegium musicum di Lipsia, e alle
esecuzioni partecipavano sicuramente i figli, erano manifestazioni
"alla moda", vera e propria musica di consumo, talvolta ad alto
livello, ma più spesso modesta e senza pretese.
Esaltante, invece, è il gruppo delle 4 Suites per orchestra (ouver-
tures), le prime due scritte a Kothen (la Seconda con la parte soli-
stica del flauto era sicuramente destinata al flautista di corte), le
rimanenti probabilmente a Lipsia. Se nei concerti si concretava
la predilezione di Bach nei confronti dello stile italiano, nelle ouver-
tures trionfa nitidissimo lo stile francese, sottolineato dal ricorso
a danze insolite, come la badinerie della Seconda con flauto solista
e la réjouissance della Quarta; è musica di corte, con i suoi limiti
ma anche con i suoi pregi (l'ambientazione salottiera, il gusto deco-
rativo, lo sfarzo dei particolari).
Allo spirito solenne e cerimonioso di queste musiche si contrap-
pone dialetticamente il prestigioso mondo delle opere cameristi-
J CONCERTI E LA MUSICA CAMERISTICA DI BACH 191

che, tutte meditate come studi o approfondimenti del linguaggio


musicale e della tecnica strumentale. Al vertice di questa produ-
zione, che continua una tradizione prettamente germanica (Biber,
J. J. Walther, Westhoff), stanno le tre sonate e tre partite pervio-
lino solo. L'autografo (1720) alterna sonate e partite, quasi per
meglio dichiarare la differenza fra le due forme: le sonate seguono
lo sfhema della sonata da chiesa in quattro movimenti (Adagio o
Grave, Fuga, Andante, Allegro); il carattere è fondamentalmente
austero e severo (fa eccezione il delizioso siciliano della Prima
Sonata). Le partite (o suites) prevedono, invece, una successione
di danze, per lo più secondo lo schema abituale di allemanda-
corrente-sarabanda-giga, con eventuali danze intermedie o finali
(ad esempio la famosa ciaccona conclusiva della Seconda Sonata)
o con un preludio iniziale (Terza Partita). Da notare che Bach uti-
lizzò in altre occasioni alcune delle pagine in questione: trascrisse
la fuga della Prima Sonata prima per liuto (BWV 1000), poi per
organo (BWV 539); tradusse per il clavicembalo (BWV 964) l'in-
tera Seconda Sonata; rielaborò il preludio della Terza Partita nelle
sinfonie delle cantate Wir danken dir Gott (BWV 29) e Herr, Gott,
Beherrscher aller Dinge (BWV 120/a). Caratteristica predominante
delle sei composizioni, prescindendo dal loro diverso impianto sti-
listico, è l'impiego della più rigorosa tecnica contrappuntistica, cul-
minante nella già citata ciaccona, vero e proprio campionario di luo-
ghi virtuosistici; ma alla proposta o alla soluzione dei problemi tec-
nici si accompagna sempre una profondità espressiva quale invano si
potrebbe rinvenire in tutta la storia della letteratura violinistica.
Ugualmente interessanti, anche se di minor pregio artistico e
storico, sono le Sei Sonnate à Cembalo certato è Violino solo, col
Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace (tale è la dizione
del manoscritto), che recano ancora evidenti i segni della loro deri-
vazione dalla sonata a tre secentesca. Nella quasi totalità dei casi,
il clavicembalo è il vero protagonista di queste opere, sostanzial-
mente affini alla sonata da chiesa: se ne scorgono esempi probanti
nella Sesta Sonata, l'unica nel tipo sonata da camera e in cinque
tempi, il cui terzo tempo è scritto per il solo cembalo, o nella Quinta
Sonata che reca nel terzo movimento uno straordinario giuoco a
mani alterne. Due altre sonate, non appartenenti a questo gruppo,
prevedono un semplice accompagnamento di basso continuo al
nutrito discorso svolto dal violino. Di due diversi tipi (con clavi-
192 BACH E HAENDEL

cembalo concertante o con semplice basso cifrato) sono anche le


sonate per flauto traverso: ogni tipo è rappresentato da due sonate
(ma a quelle con il basso cifrato occorre aggiungere una Sonata per
due flauti), che per bellezza e compiutezza d'espressione non hanno
rivali nella copiosissima letteratura flautistica del Settecento. Un
vertice tecnico è poi toccato con la Partita in la minore per flauto
solo (ma v'è chi sostiene che in origine essa prevedesse l'impiego
del basso continuo la cui parte andò poi smarrita): l'affinità di que-
st'opera con le partite violinistiche è più che evidente, tanto da
far pensare anche ad una destinazione allo strumento ad arco (e
del resto, la pagina fu rinvenuta sul dorso d'un manoscritto non
autografo delle composizioni per violino). Altre sonate per flauto
e per violino sono di dubbia autenticità, mentre sicuramente
bachiane sono le tre sonate per viola da gamba e clavicembalo.
Altro vertice della musica strumentale è il gruppo delle Sei Sui-
tes per violoncello solo (anche queste, come tutte le pagine prece-
dentemente citate, risalenti al periodo di Kothen). Un problema
particolare solleva la Sesta Suite, scritta per una viola pomposa (vio-
loncello piccolo, a 5 corde, impiegato da Bach anche in alcune can-
tate, ad esempio in Bleib'bei uns BWV 6, in ]esu, nun sei gepreiset
BWV 41, in Ich geh' und suche mit Verlangen BWV 49, Mache dich,
mein Geist bereit BWV 115, eccetera): di tale strumento, che una
tradizione non suffragata da documenti storici vorrebbe creato dallo
stesso Bach, si sono perdute le tracce. Composte per Ferdinand
Christian Abel, membro della cappella di Kothen sino al 17 3 7, tali
suites costituiscono la contropartita violoncellistica delle composi-
zioni per violino (ma la Quinta Suite venne trascritta per liuto).
L'esprit de géométrie, che è una delle componenti fondamentali del-
1' arte di Bach, vi trova ancora una volta, e più che mai, applica-
zione rigorosa: tutte le suites iniziano con un prélude, segulto da
allemande, courante e sarabande; prima della gigue conclusiva com-
pare una coppia di danze omonime, rispettivamente menuet I e II
nella Prima e Seconda, bourrée I e II nella Terza e Quarta, gavotte
I e II nella Quinta e Sesta. Nonostante la galanterie della situazione,
il discorso musicale è improntato a quella severità contrappunti-
stica e a quell'indistruttibile meccanismo tematico cui Bach non
rinu~cia mai, qualunque sia la destinazione dell'opera e la sua fun-
zione sociale.
LE OPERE SPECULATIVE DI BACH 193

44 • LE OPERE SPECULATIVE or BACH

Sorvolando su altri settori relativamente minori della produ-


zione bachiana, non resta che guardare al complesso problema delle
ultime opere, tutte informate ad una considerazione scientifica della
iusica. Che lo spazio musicale fosse condizionato da fondamenti
matematici e che il lavoro creativo dovesse somigliare ad una atti-
vità scientifica, era opinione abbastanza corrente nel secolo dei lumi.
Bach, nel corso della sua esistenza, dimostrò sempre di voler misu-
rare e connettere i princìpi della logica e le astrazioni formali con
la costituzione sentimentale e drammatica della creazione poetica;
ma per lungo tempo il suo comportamento in tal senso parve ob-
bedire quasi ad un istinto, ad un richiamo incontrollato e forse
inconscio, certo meno calcolato di quanto possono dimostrare talune
analisi del linguaggio bachiano, fondate sulla somiglianza delle strut-
ture melodico-tematiche, o armonico-ritmiche, o sul simbolismo
delle figurazioni, o infine sulla reiterazione delle figurazioni musi-
cali. Con il passare degli anni, Bach affinò il proprio metodo,
sicché l'analisi nel profondo della composizione mosse energie spe-
culative e sistemazioni teoriche che, all'atto della loro applicazione,
tagliarono definitivamente i ponti con la civiltà musicale contem-
poranea (avviata verso la dissoluzione del basso continuo e all'a-
dozione dello stile "accompagnato"). A poco a poco, Bach giunse
a quello che doveva essere lo scopo supremo della sua vita: la per-
fetta disciplina interiore, l'autocontrollo della fantasia, l'umilia-
zione dell'istinto; e per giungere a tale risultato, il Kantor percorse
a ritroso il cammino della storia rifacendosi alle fonti pure della
polifonia, proponendosi un "ritorno all'antico" che, per la sua genui-
nità e individualità, non produsse alcuna reazione nella realtà musi-
cale del suo tempo e rimase isolato e inascoltato.
Dissertando sul "fenomeno" musicale, in pochi anni Bach eresse
un monumento alla scienza e all'arte con le Variazioni Goldberg
(1742), la seconda parte del Clavicembalo ben temperato (1744),
le Variazioni canoniche per organo (1746-47), l'Offerta musicale
(1747), i 18 Corali dell'Autografo di Lipsia (1747-49) e l'Arte della
fuga (1749-50). Di alcuni di queste opere abbiamo già detto. Impor-
tanza fondamentale, anche se scarsamente conosciute, hanno le
Einige kanonische Veriinderungen uber das Weyhnachtslied "Vom
194 BACH E HAENDEL

Rimmel hoch, da komm ich her" (BWV 769), composizione astratta


per eccellenza, anche se destinata all'organo. Presentata come saggio
per l'ammissione (giugno 1747) alla Societat der musikalischen Wis-
senschaften del Mizler, unitamente ad un canone triplex a 6 voci
(riprodotto nel celebre ritratto di Elias Gottlieb Haussmann, 1746),
l'opera attraversò almeno quattro fasi di lavorazione e venne infine
pubblicata: si tratta di cinque variazioni nelle quali la melodia del
canto natalizio è un puro pretesto e il compositore manifesta un'in-
commensurabile bravura tecnica e una stupefacente genialità crea-
tiva. E la chiarezza astrale della pagina non sta tanto nella rivela-
zione della formula che guida e realizza una dimensione geome-
trica, quanto piuttosto nell'armonica visione di elementi musicali
che s'intrecciano in una metafisica rarefazione del suono.
Ad analoghi risultati di immaterialità musicale giungono il Musi-
kalisches Opfer e Die Kunst der Fuge. Il primo presenta sotto diverse
disposizioni un tema (dettato da Federico II di Prussia): vari tipi
di canone (9), 1 fuga canonica, 2 ricercari (1 a tre e 1 a sei voci:
quest'ultimo, capolavoro dell'arte contrappuntistica), e una sonata
a tre per flauto, violino e clavicembalo. La seconda, accentuando
il carattere "esaurientemente contrappuntistico", presenta 19 con-
trapuncta o canoni o fughe, chiudendosi su una fuga a tre soggetti
rimasta incompiuta. Incerta è la destinazione strumentale delle due
opere, ma problemi ardui pone particolarmente l'Arte della fuga
che, tuttavia, a motivo della sua scrittura a quattro parti (discan-
tus, altus, tenor e bassus) pare cohcepita per organo (anche i fresco-
baldiani Fiori musicali erano stati stampati in "partitura"). L'or-
ganizzazione musicale di questa "arte" (che, già si è detto, è anche
scienza) è assolutamente artificiosa; la natura di questa musica "asso-
luta" è schiva da tentazioni profane, ascetica, quasi impossibile,
e certo è parente stretta di questa contemplazione spirituale del-
1' arte dei suoni di boeziana memoria (musica mundana, cioè musica
delle sfere, del macrocosmo).
Nella prima edizione dell'Arte della fuga, uscita a Lipsia all'ini-
zio del 1751 a cura di Cari Philipp Emanuel Bach, l'incompiuta
fuga a 3 soggetti era segulta dal corale Vor deinen Thron tret ich
hiermit (Dinanzi al tuo trono mi presento), ultima pagina di Bach,
che l'autore ormai cieco e allo stremo delle forze, aveva dettato
sul letto di morte al genero Altnikol (il dettato originale è andato
perduto, ma il corale è stato introdotto dall' Altnikol nel Mano-
L'ALTERNATIVA HAENDELIANA 195

scritto di Lipsia, sia pure mutilo); in ultima analisi, il brano si pre-


senta come una elaborazione ampliata e modificata del corale Wenn
wir in hochsten Nothen sein (BWV 641) dell'Orgelbiichlein. Spo-
glio di ornamenti, come tutta I' Atte della fuga, priva di drammati-
cità, questa pagina ci stupisce e rapisce ugualmente, allo stesso modo
di quella stupefacente architettura contrappuntistica che l'aveva
Neceduta. E in ciò non si può non scorgere il segno di quella sua-
dente humanitas bachiana, che disciplinando la materia sonora e
imponendole una veste razionale, seppe trarre da essa la scintilla
interiore.

45 • L'ALTERNATIVA HAENDELIANA

Sul fronte opposto, quasi in alternativa o, se si vuole, a com-


plemento dello spirito dei tempi, sta Georg Friedrich Haendel
(Halle, 1685 - Londra, 1759). In Bach e in Haendel si realizza una
delle più consistenti e palesi contraddizioni della storia musicale:
ed è sin troppo facile constatare le divergenze operative, il diverso
metodo critico e la diversa funzione del linguaggio, l'estetica e il
gusto che hanno guidato i due sommi musicisti, i diversi condizio-
namenti sociali e culturali, malgrado i dati anagrafici prossimi (alla
nascita meno di un mese divide l'uno dall'altro compositore), I' ana-
loga collocazione geografica (analogo dunque è il contesto ambien-
tale) e l'identica fede religiosa, essenziale per i due musicisti.
Si tengano presenti pochi elementi. A differenza di Bach, Haen-
del si trovò ad operare in un clima estremamente aperto alla circo-
larità delle idee. Le angµste corti pro.llinciali, le chiese e il servizio
liturgico, le scuole, i collegia musica, le istituzioni municipali: que-
sti gli ambienti in cui si espresse Bach, che al volto della musica
ufficiale preferl sempre quello della musica "didattica" e specul~-
tiva, formando schiere di allievi (a parte i figli, si conoscono i nomi
di oltre ottanta musicisti cresciuti alla sua scuola che in qualche
modo contribuirono a far serpeggiare n;iscostamente la sua musica
negli ambienti delle chiese luterane). I teatri, le regge, i palazzi
principeschi, le accademie: queste le istituzioni predilette da Haen-
del, il quale non si cimentò nella pratica dell.a scienza musicale né
nel duro esercizio dell'insegnamento, ma sopravvisse a se stesso
e lasciò impronte profonde dopo la morte. Alle sperimentazioni
196 BACH E HAENDEL

.d.,el grande inattuale (Bach), si oppongol].o le romanzesche avven__:


ture di colui (Haendel) che seppe scendere a patti e a compromessi
~~n il pubblico, conservando però la dignità propria del genio.
Isolato nel suo mondo, Bach poteva concedersi il lusso di fare
e rifare la storia già vissuta da altri e mantenere il contatto con
la polifonia fiamminga o con le tecniche arcaicizzanti, anche quando
scriveva musica di consumo o di trattenimento, anche quando
doveva celebrare eventi pubblici solenni; e se la galanteria lo obbli-
gava a esprimersi in termini di linguaggio corrente, egli trovava
ugualmente il modo - attraverso l'esercizio del contrappunto lineare,
della rigorosa forza dell'imitazione canonica, dell'arte della varia-
zione interiore e non ornamentale - di renderla inattuale e gene-
ralmente inservibile al consumo. Al contrario, Haendel, immerso
nella contemporaneità, si adeguava con facilità al gusto corrente
e frequentava il mondo dello spettacolo, accettandone convenienze
ed inconvenienze; né modificava la sua natura estroversa a con-
tatto con l'ambiente religioso: la sua interpretazione, autentica,
dei testi biblici parafrasati negli oratorii lo conduceva ad un ragio-
nevole trionfalismo. Cantate, passioni, oratorii, messe, mottetti,
corali erano per_ Bach occasioni per sviluppare la fede inter~
i costrutti teologici, l'emozione mistica, sin la coscienza del pater
familias e del cittadino probo. Musicà sacra e spirituale, anthems
e oratorii, invece, erano per Haendel esercizi professiqnali, soste-
nuti certamente dalla fede (che in lui non era meno viva ed incrol-
labile di quanto fosse. i-;-Bach), ma ~()_tati a cogliere l'anima del
secolo, che era il secolo della religione di stato, ufficializzata, tra-
sformata da servizio liturgico in cerimonia, da preghiera in inno
celebrativo, da meditazione interiore in esaltazione di popolo, da
rito sacerdotale in manifestazione di potere politico.
Eppure, Haendel agli occhi di tutti era il più grande, il più
vicino, mentre la stella di Bach si perdeva nel cielo remoto, oltre
le visibili galassie. E a Haendel si attingeva a piene mani, cosl come
Haenc;lel aveva attinto dai contemporanei. In quella tenace risco-
perta dei valori antichi dalla quale sembrava scaturire la ragione
prima del martoriato stile degli ultimi anni, Beethoven guardava
con estremo interesse a Haendel - e il suo era già un ritorno all'an-
tico - ne cantava le lodi in termini di apprezzamento assoluto, ne
faceva il capostipite d'una concezione musicale immortale ed imma-
colata. Aveva detto un giorno al musicista inglese Edward Schulz:
L' ALTERNATIVA HAENDELIA N A 197

«Haendel è il più grande compositore che sia mai vissu.to» e, scri-


vendo all'arciduca Rodolfo, il destinatario della Missa solemnis, a
proposito dei suoi studi intorno alla musica antica: ~<Soltanto Haen-
del e Bach, tedeschi, hanno avuto del vero genio». Certamente
approssimativa era la conoscenza che Beethoven aveva di Bach,
quasi del tutto inedito ai suoi tempi; più approfondita ed attendi-
bile, invece, era la cognizione delle opere haendeliane, di cui negli
ultimi anni giunse a possedere il corpus, sia pure nell'edizione lar-
gamente lacunosa di Samuel Arnold.
Nel dichiarare la sua sconfinata ammirazione per il creatore del
Messiah, Beethoven, tuttavia, non annunciava un motivo critico
originale: egli si allineava al coro generale che ovunque in Europa
(e fin nelle Americhe), con la sola esclusione dei paesi slavi, si alzava
in onore del musicista "anglo-tedesco" (si vedano alla Lettura n. 9
le "osservazioni sulle opere" avanzate, per altro con alcune riserve,
da John Mainwaring nel 1760), e ricalcava gli osannanti giudizi
pronunciati da Haydn e da Mozart, l'uno testimone diretto delle
già tradizionali elefantiache esibizioni sinfonico-corali in atto in
Gran Bretagna (con migliaia di coristi e centinaia di strumentisti),
l'altro revisore non troppo corretto dell'orchestrazione di alcuni
lavori haendeliani, fra i quali il Messiah, nel 1789. A sostenere il
verbo haendeliano e ad introdurlo nella Vienna imperiale di quel
tempo era stato il barone Gottfried van Swieten, prefetto prima
della Biblioteca di Corte e presidente poi della Commissione di
censura letteraria, eccellente dilettante di musica, che in casa pro-
pria per vari anni offrl prelibate esecuzioni di musiche di Bach e
di Haendel e, di quest'ultimo, soprattutto oratorii. Incerto sul pro-
prio avvenire dopo l'esplosione dei capolavori haendeliani, l'ora-
torio conosceva sul finire del xvm secolo un rilancio inaspettato,
coinvolgendo in breve il mondo dei "classici viennesi" e predispo-
nendosi ad accogliere nel proprio seno i primi romantici: special-
mente Mendelssohn profuse tesori di stile haendeliano nei suoi Pau-
lus ed Eliah, pagando in ritardo quel debito di riconoscenza che
i tedeschi avevano contratto cerìto anni prima con il loro "rappre-
sentante all'estero", con il transfuga Haendel che essi si erano
lasciati sfuggire. E quello spirito di rivincita contaminò poi anche
Liszt e Brahms, e indusse la Germania, con Friedrich Chrysan-
der, a dar vita ad una Haendel-Gesellschaft (1856) che nel 1860
198 BACH E HAENDEL

iniziò la pubblicazione degli opera omnia, prima (sino al 1866) con


la sovvenzione di Giorgio V, della Casa di Hannover regnante sulla
Gran Bratagna, e poi dello Stato prussiano.

46 • Gu ESORDI DI HAENDEL E I SUOI MELODRAMMI

A differenza di Bach, che aveva sviluppato le conoscenze musi-


cali più che altro in famiglia e da autodidatta, Haendel aveva tro-
vato un regolare maestro in Friedrich Wilhelm Zachow, che fra
il 1693 e il 1696 gli insegnò quanto era necessario. Di famiglia agiata
(il padre era stato chirurgo presso i duchi di Sassonia-Weissenburg),
Haendel aveva potuto accedere (1702) all'Università (Bach al con-
trario vi aveva dovuto rinunciare e spese poi molte delle sue ener-
gie per poter avviare agli studi superiori i figli), ma abbandonò dopo
breve tempo la Facoltà di giurisprudenza per trasferirsi ad Amburg.Q
gq_ve nel locale teatro d'opera fece rappresentare quattroJavqJi,
tutti su libretto tedesco. Venuto in Italia, Haendel vi soggiornò
proficuamente (specie a Venezia, Napoli, Roma e Firenze) tra il
1706 e il 1710, facendo tesoro delle pratiche vocali e strumentali
dei maestri italiani, da Corelli a Pasquini, da Alessandro al coeta-
neo Domenico Scarlatti; e in Italia per la prima volta si accostò
alla cantata da camera e all'oratorio, genere quest'ultimo già da
lui sfiorato ad Amburgo nel 1704 con una ]ohannes-Passion. Sicu-
ramente in quegli anni aveva preso visione delle opere di autori
come Carissimi, Stradella, Giovanni Bononcini, aggiungendo a que-
ste più remote esperienze quelle vive e attuali dei già citati musi-
cisti d'Arcadia. I suoi oratorii del periodo romano, Il trionfo del
tempo e del disinganno (1707) e La Resurrezione (1708) non . avranno
un séguito immediato, né consentiranno di scorgere in lui l'arte-
fice primo di un rifiorire dell'oratorio, meglio, d'una sua rigenera-
zione in chiave religiosa e spirituale dopo le assurde vicende che
lo avevano trasformato in un' equivoca copia def melodramma.
Altrettanto dicasi della Passion "nach Brockes ", opera parentetica
ma alquanto significativa - scritta per Amburgo nel 1716 e co-
siddetta dal poeta Barthold H. Brockes il cui famoso testo era
già stato messo in musica da R. Keiser e lo sarà ancora, come si
è visto nel § 36) - che condizionerà, già lo si è detto, il Bach della
GLI ESORDI DI HA ENDEL E I SUOI MELODRAMMI 199

Johannes-Passion con la quale Haendel ribadiva la propria affezione


ad un genere tipico della Chiesa luterana.
In Inghilterra, dove Haendel si trasferì alla fine del 1710, dopo
alcuni mesi di permanenza alla corte tedesca di Hannover, il musi-
ci~ta dovette impiegare tutte le forze nel teatro, producendo opere
di stile italiano e su libretto italiano, essendo investito anche della
carica di master o/ orchestra, la quale comportava la responsabilità
artistica diretta degli spettacoli. Le polemiche teatrali che più volte
lo coinvolsero minacciando di compromettere la sua carriera non
gli impedirono di continuare a produrre melodrammi sino al 17 41;
ma già nel 1732 aveva preso la curiosa iniziativa d'introdurre l'ora-
torio nelle consuete stagioni d'opera. Il King's Theatre e il Covent
Garden divennero, cosl, i luoghi prescelti per l'esecuzione d'un
genere musicale che si sarebbe voluto edificante e non mondano.
A differenza del mélodramma, che Haendel continuò a coltivare
in italiano, l'oratorio ebbe veste linguistica inglese, quasi ergen-
dosi poi a prodotto nazionale tipico, anche e soprattutto quando,
mutandone l'originale indirizzo, si volle ornarlo di argomenti mito-
logici o, tout court, profani; ed Haendel seppe prestarsi mirabil-
mente al giuoc6.
Il primo c\ei grandi canali produtti"'.i_ di Haendel è dunque il
melodramma, inteso in quell'accezione che ne aveva fatto un pro-
dotto tipico della cultura italiana, ma anche un sicuro veicolo degli
intrecci internazionali: in quel tempo, solo l'opera tedesca di
Amburgo e la tragédie lyrique di Parigi riuscivano a creare una solida
barriera di difeS11 contro l'invasione del melodramma itali__ano,
venuto alla moda presso tutte le corti, con una ben codificata rego-
lamentazione interna. Gli esordi operistici si collocano ad Amburgo,
con I' A/mira (1705), su testo tedesco ma chiaramente derivato - e
il fenomeno si ripete nel campo musicale - dalle ambientazioni vene-
ziane; delle altre tre opere amburghesi sono sopravvissute poche
pagine oltre il libretto. Due sono le opere del periodo italiano: il
Rodrigo e l'Agrippina, l'una rappresentata a Firenze nel 1707 (con
il titolo Vincer se stesso è la maggior gloria), l'altra a Venezia nel
1709; quest'ultima su libretto del cardinale Vincenzo Grimani (pro-
prietario di vari teatri veneziani) che, condannando i vizi della corte
imperiale, metaforicamente satireggiava le prepotenze dei politici
e la corruzione della corte pontificia di Clemente XI.
Si è già visto (v. § 29) in che cosa consiste la tipologia che con-
200 BAe H E H A E N o EL

traddistingue l'opera all'italiana cosl come fu praticata anche da


Haendel; sulla base di quella si può affermare che il compositore
tedesco, pur conformandosi ad un modello stilistico alla moda, tentò
sùbito la strada del superamento delle convenzioni. Troppo affret-
tatamente si è ritenuto che il melodramma di Haendel consistesse
semplicemente, e non diversamente dai contemporanei, di collane
di arie legate fra loro da recitativi e che la forma consueta segulta
nell'organizzare il materiale tematico dell'aria - la forma col da
capo - finisse con lo sdrammatizzare le situazioni suggerite dal
libretto. In realtà, l'aria col da capo ha in campo vocale una fun-
zione analoga a quella che nell'epoca dei grandi "classici" avrà la
forma-sonata, indiscriminatamente applicata alle principali orga-
nizzazioni strumentali, cameristiche e sinfoniche, senza che ciò for-
nisse motivo di scandalo e materia di polemica. La "teoria degli
affetti" guidava quella forma vocale verso le logiche conclusioni
espressive, con un'aderenza al testo e alla parola inimmaginabile
nell' operismo ottocentesco, nel quale sarà non la parola, ma la situa-
zione drammatica a suggerire l'impostazione del discorso.
Trent'anni durò la parabola operistica haendeliana in Inghil-
terra; a non contare i masques (superbo l'Acis and Galatea, di cui
Haendel diede due versioni), i pasticci e alcune musiche di scena,
sono 36 le opere londinesi su libretti di letterati quali Rolli, Salvi,
Haym, talvolta modificando originali di Metastasio e Zeno. In quel
contesto, si possono individuare cinque periodi operativi:

r. 1711-1715 5 opere, fra cui Rinaldo (1711, nuova versione nel


17 31) e Il Pastor fido (1712, di cui Haendel approntò
2 altre versioni nel 1734).
Il. 1720-1728 14 opere, fra cui Radamisto (1720), Giulio Cesare in
Egitto e Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Admeto
(1727), Siroe e Tolomeo (1728).
III. 1729-1733 6 opere, fra cui Lotario (1729), Ezio (1732) e Orlando
(1733).
IV. 1734-1737 7 opere, fra cui Arianna in Creta (1734), Ariodante e
Alcina (1735), Berenice (173 7).
V. 1738-1741 4 opere, fra cui Serse (1738) e Deidamia (1741, ultima
delle opere di Haendel).

Una casistica tentata dal Chrysander individua complessiva-


mente nella produzione operistica di Haendel 1150 arie solistiche,
GLI ESORDI DI HAENDEL E I SUOI MELODRAMMI 201

74 duetti, 6 terzetti e 3 quartetti. È il solista, dunque, a dominare


il campo: e il fatto si spiega anche con l'alto grado di virtuosismo
raggiunto dai cantanti, castrati e no, che condizionava le scelte e
del librettista e del musicista.
Consideriamo, ad esempio, quattro opere campione cronologi-
camente differenziate. La struttura dei singoli melodrammi risulta
pesantemente condizionata dalla necessità di rispettare le gerar-
chie che regolavano il rapporto fra i vari cantanti (in primo luogo
il sovrano-evirato e la prima donna); le due prime parti devono
risultare perfettamente equilibrate e lo stesso dicasi per i ruoli di
secondo piano o per quelli di contorno. Nello schema indichiamo
il numero delle arie (per comodità sono conglobate in queste anche
i rari ariosi e ariette), i numeri musicali della partitura cui si riferi-
scono, il ruolo vocale e altri dati utili a completare il quadro delle
singole opere:

AGRIPPINA

Libretto di Vincenzo Grimani - 3 atti, 54 scene, 41 numeri - prima


rappresentazione: Venezia, Teatro S. Giovanni Grisostomo, 26 dicem-
bre 1709.
Arie: 35 7 Agrippina (nn. 4,9,16,20,27,31,38)
{ 7 Poppea (nn. 11, 12, 17, 21, 23, 25, 36)
5 Claudio (nn. 13, 14, 19, 30, 34)
5 Nerone (nn. 1, 5, 26, 33, 37)
{ 5 Ottone (nn. 10, 22, 24, 32, 35)
2 Pallade (nn. 2, 28)
{ 2 Narciso (nn. 3, 29)
1 Lesbo (n. 7)
{ 1 Giunone (n. 39)
Terzetti: l' (n. 15)
Quartetti: 1 (n. 6)
Cori (di solisti): 3 (nn. 8, 18, 41)
Inoltre 5 brani strumentali: Sinfonia d'apertura, Fanfara (n. 6/a),
Ouverture per l'atto 11, Prélude (n. 17/a) e Balletto (n. 40). Un solo recita-
tivo obbligato contro 60 secchi.

GIULIO CESARE IN EGITTO

Il libretto di Nicola Haym (da Giacomo Francesco Bussani) - 3 atti,


32· scene, 40 numeri - prima rappresentazione: Londra, King's Theatre
(Haymarket), 20 febbraio 1724.
202 BACH E HAENDEL

Arie: 33 8 Cesare (nn. 2, 3, 9, 14, 18, 25, 33, 34)


{ 8 Cleopatra (nn. 6, 10, 13, 17, 24, 27, 32, 37)
5 Cornelia (nn. 4, 11, 19, 22, 38)
{ 5 Sesto Pompeo (nn. 5, 12, 23, 29, 35)
4 Tolomeo (nn. 7, 21, 28, 31)
3 Achilla (nn. 15, 20, 30)
Duetti: 2 (nn. 16, 39)
Inoltre 4 brani strumentali: Ouverture e 3 sinfonie (atto II, scena 2;
atto III, scena 2 e ultima scena con una Marche). Tre recitativi obbligati
(nn. 8, 33, 36) e 46 secchi.

ARIODANTE

Libretto di anonimo (da Antonio Salvi) - 3 atti, 25 scene, 43 numeri -


prima rappresentazione: Londra, Covent Garden, 8 gennaio 1735.
Arie: 28 9 Ginevra (nn. 1, 2, 7, 24, 27, 31, 33, 35,39)
6 Ariodante (nn. 5, 9, 18, 20, 30, 37)
4 Polisseno (nn. 4, 10, 22, 32)
3 Il Re (nn. 8, 23, 34)
3 Lurcanio (nn. 11, 19, 25)
{ 3 Dalinda (nn. 3, 12, 21)
Duetti: 5 (nn. 6, 14, 16, 38, 40)
Cori: 2 (nn. 41, 43)
Inoltre 9 brani strumentali: Ouverture, 5 sinfonie (nn. 13, 17, 29,
36, 39) e 3 balletti (nn. 15, 28, 42). Un solo recitativo accompagnato
(n. 26) e 24 recitativi secchi.

SERSE

Libretto di anonimo (da Niccolò e Silvio Stampiglia) - 3 atti, 41 scene,


50 numeri - prima rappresentazione: Londra, King's Theatre, 15 aprile
1738.
Arie: 38 7 Ser~e (nn. 1/b: è il famoso Largo, «Ombra
ma.t fu»; 8, 13, 27, 35, 42, 48)
{ 7 Romilda (nn. 4, 9, 17, 28, 38, 39, 49)
6 Atalanta (nn. 6, 18, 22, 25, 34, 41)
6 Arsamene (nn. 7, 17, 30, 32, 33, 43)
{
6 Amastre (nn. 10, 16, 19, 21, 29, 45)
4 Elviro (nn. 14, 20, 23, 36)
2 Ariodante (nn. 12, 44)
Duetti: 5 (nn. 3, 5, 26, 37, 46)
Cori: 4 (nn. 11, 31, 47, 50)
Inoltre 3 brani strumentali: Ouverture e 2 sinfonie (nn. 2 e 40). Un
recitativo accompagnato (n. 1/a) e 48 secchi.
GLI ESORDI DI HAENDEL E I SUOI MELODRAMMI 203

La distribuzione simmetrica del materiale musicale è alla base


di questa concezione del melodramma; apparentemente si direbbe
che nulla sia mutato nel corso del trentennio che separa Agrippina
da Serse. In realtà non è cosl: il tipo di melodramma instaurato
da Alessandro Scarlatti (e al quale Agrippina si uniforma) è larga-
mente superato in progresso di tempo, anche se la presenza di un
servo in Serse (Elviro) in funzione comica fa pensare all'opera vene-
ziana secentesca (ed è la prima volta che ciò succede in un melo-
dramma haendeliano). Ad esempio, il tipo dell'aria col da capo subi-
sce qui una violenta sconfitta (anche se alcuni brani seguono quello
schema formale) ad opera di un tipo di aria breve, semplice, can-
tabile, affettuosa, che anticipa il clima di tenerezza in cui si ada-
gerà lo stile rococò. Ed è fatto molto significativo che questo clima
antieroico sia sùbito affermato all'inizio con la più famosa delle
pagine haendeliane (il citato Largo, che in realtà è un Larghetto),
preceduta da un recitativo accompagnato (l'unico dell'intera opera)
e segulta da un recitativo secco spezzato da una sinfonia: come se
il mli_sicista avesse voluto render sùbito palese al pubblico il "pro-
gramma" innovatore del Serse. Quell'ambientazione antieroica, del
resto, avrebbe trovato conferma nelle due successive e ultime opere;
Imeneo e Deidamia, concepita in chiave di commedia, sono ormai
molto lontane dalla tradizionale opera italiana: l'umorismo, che
aveva invaso le scene inglesi con le ballad-operas venute dopo l'Opera
del mendicante (1728) diJohn Gay, ormai contaminava anche l'aulica
scena del melodramma. Un segno dei tempi, ma anche un segno
di crisi e della necessità d'una pronta riforma.
Che Haendel non avesse punto mirato a creare melodrammi
sulla base di un unico modello prestabilito (è un luogo comune,
questo, insensatamente ripetuto in troppi scritti di pseudostoria
musicale) è dimostrato anche, per citare un altro esempio, da quanto
egli fece all'inizio della prima gestione del Covent Garden. Sol-
tanto nel 1727 Haendel aveva ricevuto la cittadinanza inglese e
questa era la conditio sine qua non per ottenere la direzione del
massimo teatro cittadino, direzione che gli fu infine affidata nel
17 34 (e da lui mantenuta sino al 17 3 7, per essere poi ripresa negli
anni 1742-59, senza che il compositore s'impegnasse più nella pro-
duzione di opere proprie). Ebbene, quel primo impatto con la
grande istituzione londinese è prepotentemente caratterizzato dal-
1' influenza del teatro francese, cercata da Haendel quasi per com-
204 BACH E HAENDEL

pensare il momento critico da lui attraversato negli anni immedia-


tamente precedenti con le opere di "stile italiano", quando il pub-
blico gli aveva preferito Ariosti, Giovanni Bononcini e Porpora.
La stagione francesizzante si riassume in due opere rappresentate
nel 1735: la citata Ariodante e Alcina (che con l'opera italiana imme-
diatamente precedente, Orlando, costituiscono una specie di trit-
tico ariostesco). La ragione primaria dell'adesione haendeliana ai
moduli della scuola parigina, solitamente poco ascoltata fuori dei
confini di Francia, sta nella presenza al Covent Garden, proprio
sotto la gestione di Haendel, di Marie Sallé, la più grande danza-
trice dell'epoca (insieme con la Camargo, cioè Marie Anne de
Cupis), per la quale l'autore del Messiah scrisse appositamente una
specie di masque, un misto di ballo, pantomime e arie, dal titolo
più che appropriato ed ovvio di Terpsichore (la musa della danza),
in funzione di prologo ad una terza versione dell'opera Il pastor
fido. La Sallé fu poi interprete del "pasticcio" haendeliano Oreste
e quindi di Ariodante e Alcina, opere che prevedono ampi inter-
venti danzati.

47 • lL "MESSIAH" E LE ALTRE PAGINE VOCALI E STRUMENTALI DI


HAENDEL

L'altro e più significativo volto della musica haendeliana è dato


dagli oratorii, il genere che il compositore riprese, dopo le saltua-
rie esperienze romane, nel 1732, con Esther, rifacimento del masque
dal titolo Haman and Mordecai (1720). Immediatamente seguirono
due altri "drammi sacri", Deborah e Athalia (17 3 3); poi, dopo un
intervallo operistico di alcuni anni, i due grandiosi pannelli biblici
del Saul e dell'Israel in Egypt (1739) in cui il coro è protagonista
assoluto, intonando i testi ora in uno stile da chiesa arcaicizzante
(sul modello del tradizionale anthem inglese), ora secondo moduli
operistici, ora lanciandosi in quelle precipitose o processionali pero-
razioni corali, turgide e possenti, strutturate in ben articolate poli-
fonie in stile di fuga o doppia fuga, alle quali Haendel affidò gran
parte della propria fama, e nelle quali sembrerebbe di veder rein-
carnate le turbae protagoniste dei grandi eventi biblici.
Nel 1741 esplode il Messiah, ben presto sfuggito dalle mani del
suo autore ed entrato nella leggenda e nel mito. Urtatosi con l'opi-
l L " M E S S I AH " E LE A L TRE P AGI N E D I H A E N DEL 205

nione pubblica inglese, dopo aver dato tutto se stesso alla causa
del teatro, Haendel aveva deciso di abbandonare l'Inghilterra e
si era portato a Dublino, recando con sé la partitura del Messiah,
stesa in tre settimane, secondo l'incredibile e leggendaria rapidità
che caratterizzava la sua fatica artistica.
L'autore del testo, Charles Jennens, utilizzò passi biblici e del-
l'usuale Prayer Book (Libro di preghiera) e suddivise l'opera in tre
parti dedicate rispettivamente alla nascita di Cristo, alla sua pas-
sione, morte e resurrezione, e ad un breve quanto pregnante sguardo
al divenire del Cristianesimo e all'evoluzione del pensiero messia-
nico. La composizione consta di 52 numeri, cosl suddivisi: 16 arie,
1 duetto, 8 recitativi accompagnati e 5 secchi, 21 cori, 1 Sinfonia
pastorale: il tutto preceduto da una Ouverture nello stile francese,
e bipartita (Grave-Allegro moderato). Le tre parti, o atti, sono con-
cepite nello spirito della cantata; ma la modesta presenza del reci-
tativo secco fa pensare non tanto alla cantata di tipo tedesco, quanto
piuttosto ancora una volta all'anthem inglese. Nell'àmbito delle
prime due parti è possibile scorgere ulteriori suddivisioni, di modo
che lo schema generale del Messiah può essere cosl riassunto:
Ouverture
Parte I. L'avvento di Cristo (nn. 1-19)
a) profezie sulla venuta del Messia (nn. 1-6)
b) nascita di Cristo (nn. 7-12)
c) la notte santa di Betlemme (nn. 13-15; il 13 è la
Sinfonia pastorale= pi/a)
d) l'importanza dell'evento per l'umanità (nn. 16-19)
Parte II. La redenzione (nn. 20-42)
a) passione (nn. 20-26)
b) morte (nn. 27-29)
c) resurrezione e ascensione (nn. 30-34)
d) diffusione del messaggio cristiano (nn. 35-42;
il n. 42 è il celebre Allelujah)
Parte III. La funzione del Cristianesimo nel mondo (nn. 43-52)

Luminosa e quasi mai dolorante, ingenua e pur carica di uma-


nità, la rappresentazione del dramma del Cristianesimo - tale è
infatti l'assunto del Messiah - procede privando l'uditore del fascino
del dialogo, negando la presenza dei personaggi che la storia ha
consacrato, rinunciando all'apporto d'un historicus, d'un narratore
che in qualche modo partecipi le vicende agli astanti. Haendel ha
206 BACH E HAENDEL

voluto dare per scontata la filigrana storica che si apprestava a com-


mentare e ha preferito sottolineare gli episodi più salienti ed edi-
ficanti attraverso il discorso biblico qui congelato in citazioni e
in un patetico quanto popolaresco "condensato" spirituale. L'im-
pianto dell'opera, insomma, procede non per gradi- come avviene
nelle passioni bachiane guidate dalla figura dell'Evangelista - ma
a sezioni o segmenti gli uni accostati agli altri come anelli d'una
catena, in sequenze preordinate di cori e arie e con scarsissimi
apporti del recitativo, quasi sempre vicino allo spirito dell'arioso.
Non il grande affresco unitario, dunque, ma il polittico, che con-
sente di uscire dal tema e d'intendere il discorso reale come un'al-
legoria fuori del tempo e della storia. Alla visione storica, umana,
drammatica e personale d'un Bach si contrappone, dunque, una
visione haendeliana in un certo senso acritica, espressiva d'una con-
cezione dogmatica sovrapposta al sentire individuale e perciò edi-
ficante solo nella misura in cui il dogma s'identifica con la morale.
La commozione in molte pagine è vivissima: in altre si lascia tra-
scinare dalla corrente degli atteggiamenti esteriori, d'un lusso incon-
ciliabile forse con la profondità dell'assunto ideologico (il destino
del messaggio cristiano); quella commozione obbedisce sicuramente
ad una sollecitazione mistica, attende a piede fermo che il fedele
la raggiunga, la faccia propria, ma quando questi vi riesce pare afflo-
sciarsi nel mare dell'eloquio sapiente, della predicazione intellet-
tuale, della magia del miracolo: è una manifestazione preziosa,
insomma, di religiosità devozionale, in cui i sentimenti di colpa
e di riscatto si organizzano pietosamente intorno alla figura del
Cristo, centro dell'universo.
Questo paradigma interpretativo, e la conseguente struttura for-
male, sono individuabili in misura più o meno rilevante negli altri
oratorii, fra i quali citeremo ancora Samson (1743), Belshazzar (1745),
Judas Maccabaeus (1746), Alexander Balus (1748), Salomon (1749),
Theodora (1750) e Jephtha (1752, l'ultimo composto), sulle cui carat-
teristiche individuali non è qui il caso di soffermarsi. E analo-
gamente si dovranno considerare le composizioni che, in un pro-
cesso di osmosi fra opera e oratorio, Haendel introdusse nei teatri
inglesi (ma in veste concertistica), adattando al melodramma mito-
logico le maniere proprie delle historiae spirituali: L'Allegro, il Pen-
sieroso ed il Moderato (1740), Semele (1744), Hercules (1745) cui si
IL "MESSIAH" E LE ALTRE PAGINE DI HAENDEL 207

dovranno aggiungere per certe affinità strutturali l'ode Alexander's


Feast (1736) e l'Ode per il giorno di 5. Cecilia (1739).
Il panorama della produzione vocale di Haendel deve essere com-
pletato con numerose pagine di musica sacra (il grande Te Deum
per la pace di Utrecht, 1713, ad esempio; salmi, inni, mottetti,
una ventina di anthems) e con la nutrita serie delle cantate (76),
dei duetti (21) e dei terzetti (2), tutte composizioni con accompa-
gnamento del basso continuo e su testo italiano (pure italiane sono
una trentina di altre cantate con strumenti), manifestazioni spesso
superbe della vocalità haendeliana, nutrita di modelli (A. Steffani,
ad esempio) ma d'una cantabilità originale ed entusiasmante.
Nel campo strumentale copioso è il settore dei concerti, quasi
tutti prodotti dopo il 1730 e molte volte intesi come musica occa-
sionale o d'uso; ne sono esempi tipici i concerti per organo, diciotto
dei quali pubblicati in tre serie di sei concerti ciascuna (op. 4 e
7, con una serie intermedia senza numero d'opera), concepiti
sovente come intermezzi per gli oratorii; oppure le musiche di tipo
concertante quali la Watermusic (Musica sull'acqua, scritta nel 1715
per un corteo reale sul Tamigi e costituita da 21 movimenti ) e
la Fireworks Music (Musica per i fuochi d'artificio, scritta nel 1749
per celebrare la pace di Aquisgrana). Ma il peso maggiore in que-
sto settore è costituito da Sei Concerti dell'op. 3 con oboe obbli-
gato (pubblicati nel 1734, ma in parte scritti intorno al 1710) e
soprattutto dai Dodici Concerti grossi op. 6 (scritti nello spazio d'un
solo mese nell'autunno 1739 e pubblicati l'anno dopo), che rap-
presentano praticamente il coronamento di tutto un periodo di ricer-
che e di splendide fioriture nell'àmbito d'una forma ormai giunta
alle soglie della propria decadenza e anzi condannata a morte sicura.
Il concerto solistico aveva preso il sopravvento e il concerto grosso
si era gradatamente assottigliato, riducendo il gruppo del "con-
certino" sino a mettere in luce un solo strumento. Ciò malgrado,
i concerti haendeliani, a dispetto della loro collocazione storica
"antiquata", sono ancora un frutto spontaneo, sposando alla gra-
zia dei movimenti in tempo di danza una severità di concezione
non priva di malinconia nei tempi lenti: stile da camera e stile da
chiesa, insomma, si danno la mano. L'impianto formale prevede
un'articolazione di movimenti di tipo corelliano, nel ricordo di
quelle giornate romane che, vissute all'ombra dell'Arcadia, inci-
sero più profondamente sulla psiche e sulle idee musicali haende-
208 B AC H E HA END EL

liane più di quanto non avessero inciso le teatrali manifestazioni


della Repubblica di Venezia. Metà della raccolta è costituita da
concerti in cinque movimenti (nn. 1,3,6,7,11,12), due concerti sono
in quattro tempi (nn. 2,4), mentre quattro sono in sei movimenti
(nn. 5,8,9,10). Non mancano le anomalie: la fusione, ad esempio,
dello stile di concerto con quello della ouverture tripartita francese
(dichiaratamente nel Concerto n. 10, mentre in altri tre concerti,
i nn. 5, 11 e 12, la forma si evince dai primi tre tempi). Abbastanza
frequente è l'impiego della fuga o del fugato (nn. 1,4,5,6,7,9,10,11)
e delle danze (polonaise, n. 4; minuetto, nn. 5 e 9; musette, n. 6;
hornpipe, n. 7; giga, nn. 9 e 12).
Delle restanti composizioni strumentali d'insieme, ci limiteremo
a ricordare i 15 Solos op. 1 (pubblicati nel 17 31, ma taluni dei quali
composti anche negli anni di gioventù). Tutte le sonate della rac-
colta risentono della struttura della sonata da chiesa in quattro movi-
menti (ma la Sonata n. 7 è in cinque e la n. 9 addirittura in sette),
per altro già da tempo corrotta dall'inserimento di tempi di danza.
Quanto alle composizioni cembalistiche, oltre a raccolte e brani
vari, si devono menzionare le tre serie di lessons o suites de pièces,
per un totale di 19 suites più una serie di altri 10 brani. A diffe-
renza delle suites bachiane, quelle di Haendel non rispondono ad
uno schema prefissato, ma comprendono pagine di vario genere,
spesso mescolando stile italiano e stile francese, con un numero
di movimenti variabile, che solo raramente si riporta al tipo stan-
dard costituito da allemanda-corrente-sarabanda-giga. Le singole
raccolte, pertanto, non hanno il carattere unitario che si ritrova
invece in quelle di Bach e, inoltre, salvo casi eccezionali, il discorso
non è condotto in chiave contrappuntistica, ma assume spesso anda-
mento libero, appena vincolato talvolta dal principio della varia-
zione, come avviene nelle ciaccone (una conta 62 variazioni) o nel
celebre Fabbro armonioso (Suite n. 5 in mi maggiore della prima
raccolta, 1720).
L'organizzazione e sistemazione interna di tali pagine, non diver-
samente dalle altre opere haendeliane, dimostra quanto la conce-
zione del Maestro di Halle sia lontana da quella che guida Bach.
Eppure, la "materia fisica" di cui consta la musica di Haendel tocca
vertici difficilmente raggiungibili: è una musica che incatena, che
splende di luce, benefica e talvolta ascetica, d'una bellezza orga-
nica stupefacente, d'una qualità poetica che solo i superficiali
lL " M ES S I A H " E LE A L TRE P A G I N E DI H A E N DEL 209

potranno scambiare con lo stillicidio delle convenzionali esibizioni


barocche. Questa musica vive oltre il suo tempo, si conserva inal-
terata negli spazi ambiziosi del consumo culturale, consente di osser-
vare con animo sgombro di sovrapposizioni ideologiche la vitalità
d'una visione non lacerante, ma equilibrata, sincera, giusta.
La musica ora si predisponeva a nuovi cimenti. Le forme del
barocco si scioglievano e disgregavano a contatto con il progresso
delle idee. Il melodramma si preparava all'imminente riforma, l'ora-
torio declinava paurosamente, la cantata perdeva dignità di musica
quotidiana per indossare vesti atte a celebrare pubbliche cerimo-
nie, la musica sacra si evolveva rinunciando alla polifonia, il Lied
conquistava lo spazio della camera, il concerto diveniva campo ope-
rativo riservato al virtuoso, la sonata abbandonava l'arte del con-
trappunto e dell'incontro di più parti per farsi veicolo della nuova
tecnica della melodia accompagnata, la sinfonia premeva alle porte
per affermarsi come principale manifestazione del discorso d'in-
sieme, la musica da camera (il quartetto su ogni altro possibile orga-
nico) spazzava via i residui atteggiamenti dell'indeterminatezza stru-
mentale barocca. E il musicista incominciava a fare i conti con se
stesso. Al tempo in cui Haendel morl, era già nato Mozart: il mondo
avrebbe cambiato volto, quasi senza accorgersene.
LETTURE

I . JOHANN JoACHIM QuANTZ

Johann Joachim Quantz (1697-1773), principalmente attivo a Dresda e


a Berlino ma ripetutamente presente nelle principali città europeè, flautista
di sommo valore e compositore fecondo (per Federico II di Prussia che fu
suo allievo scrisse circa 300 concerti per flauto e archi e circa 200 sonate
per flauto e basso continuo), pubblicò a Berlino nel 1752 l'importante Ver-
such einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen, subito uscito presso il
medesimo editore (J. F. Voss) anche in francese con il titolo Essai d'une
Méthode pour apprendre à jouer de la Flute Traversière. L'ultimo capitolo (il
xvm) reca la pretenziosa intestazione: «Come si fa a giudicare un musicista
e una musica», ed è un'interessante rassegna della musica contemporanea,
con qualche arrischiata considerazione sulla musica del passato. Numerose
pagine il Quantz dedica alla musica italiana, guardando particolarmente a
« due famosi musicisti lombardi», che egli non nomina ma che si possono
identificare in Vivaldi (ma l'autore lo dice ancora vivente quando il "prete
rosso " era morto da undici anni) e in Tartini. Proseguendo nel discorso, il
Quantz osserva e giudica il comportamento e la prassi esecutiva degli ita-
liani e dei francesi, notando le differenze nel "gusto" e chiude poi il saggio
(che conta complessivamente 89 paragrafi) con considerazioni sullo stile tede-
sco. Propongo la lettura dei seguenti paragrafi, pur conscio del fatto che l'in-
tero capitolo XVIII avrebbe meritato l'onore della citazione.

§ 61. - Si constata anche che gli odierni violinisti italiani ese-


guono quasi tutti secondo un unico gusto, per la qual cosa essi non
si discostano dalla migliore maniera dei loro predecessori. Il colpo
d'arco che su questo strumento, come il colpo di lingua sugli stru-
menti a fiato, deve imprimere vivacità e slancio all'espressione musi-
cale, molto spesso serve ad essi, come le insufflazioni in una musette,
soltanto per far risuonare lo strumento alla maniera di una lira. Essi
cercano la maggior bellezza là ove non si trova, specialmente nel
registro più acuto, al limite della tastiera, si arrampicano verso l'alto
come i sonnambuli sui tetti, e trascurano il bello vero, dal momento
che privano lo strumento in gran parte della sua gravità ed eleganza,
quale le corde grosse sono capaci a produrre. Essi eseguono l'Ada-
gio in maniera troppo ardimentosa e l'Allegro in maniera troppo
indolente. Ritengono nell'Allegro di fare qualcosa di singolare, ese-
212 LETTURE

guendo con un unico colpo d'arco una certa quantità di note. Ese-
guono i trilli o in modo troppo rapido e vibrante o persino sulla
Terza, cosa che considerano un errore se sono i cantanti a farlo.
In una parola, la loro interpretazione e il loro stile esecutivo è sif-
fatto che sembrerebbe che essi vogliono imitare un abile violinista
del tempo passato per farsi beffe di lui. E gli ascoltatori dotati di
buon gusto devono sovente fare ogni sforzo per soffocare il riso
,,
che ne consegue. Quando dunque dei violinisti italiani alla nuova
moda devono essere assunti in un'orchestra come "ripienisti ", essi
finiscono generalmente per provocare più danni che vantaggi.
Si potrebbero portare ad esempio alcune celebri orchestre, fra
i cui membri figurano degli Italiani. Quando vi si nota, contraria-
mente al costume, qualche cosa di disordinato o una certa disu-
guaglianza nella espressione, ciò deriva generalmente da un italiano
che suona senza occhi e senza orecchie. Se poi una buona orche-
stra ha la disgrazia di essere guidata da un italiano, quale l'ho io
ora descritto, si può essere ben certi che essa perderà del tutto il
suo passato splendore. Fortunata è dunque l'orchestra che ne rimane
esente. È tuttavia sorprendente che strumentisti italiani di tal fatta
trovino sovente approvazione e protezione fra gli esperti di musica
dai quali si potrebbe come minimo presumere, poiché si tratta di
artisti il cui giudizio e il cui gusto è genuino, per poter approvare
una sl bizzarra maniera di suonare e trovarvi effettivamente pia-
cere, che siano valutati oltre il lecito. Ciò accade sovente soltanto
per finzione o per chi sa qualche altra ragione.
§ 73. - Che io sappia non si sono mai eseguite in Italia, né in
pubblico né in privato, opere francesi, arie o altri pezzi vocali fran-
cesi; e men che meno si sono invitati cantanti francesi. Ma in Fran-
cia, quantunque non vi sia una pubblica Opera Italiana, si ascol-
tano Arie, Concerti, Trio (=sonate a tre), Soli (=sonate a uno
strumento e continuo) di autori italiani e si sono fatti venire anche
cantanti italiani e li si è mantenuti, come testimoniano fra l'altro
il concerto italiano in uso alle Tuileries e diversi nuovi casi. [Il re
nella propria cappella ha parecchi cantanti italiani, e Luigi XIV
aveva assunto al proprio servizio il famoso Pacchini]* In Germa-

• Questa frase si trova riportata unicamente nell'edizione francese.


JoHANN JoACHIM QUANTZ 213

nia da oltre settant'anni si sono avute rappresentazioni tanto di


opere francesi come di opere italiane, e ancora da più lungo tempo
esecuzioni di altre musiche nell'uno e nell'altro gusto, sia in pub-
blici concerti sia privatamente, dove di conseguenza ci si è serviti
di cantanti italiani e francesi. Ma gli Italiani perfezionano il pro-
prio gusto, mentre i Francesi non hanno progredito d'un passo,
sicché da venti o trent'anni a questa parte non si sono più ascol-
tate in Germania opere francesi, al di fuori dei balletti, né altra
musica di quella specie. Tanto le opere quanto le composizioni stru-
mentali scritte nel gusto italiano sono applaudite non soltanto in
Germania, ma anche in Spagna, Portogallo, Inghilterra, Polonia
e Russia. La maggior parte delle popolazioni europee, ma special-
mente quelle di Germania, amano dei francesi lingua, scritti, poe-
sia, costumi, usanze, moda e tutto quanto essi sanno presentare
di buono; soltanto la loro musica non è più amata come un tempo,
fatta eccezione per alcuni giovani i quali compiono la prima uscita
in Francia, vi imparano a suonare uno strumento e ritengono che
la musica francese sia più comoda a eseguirsi di quella italiana.
§ 74. - Invero, da una trentina d'anni, specialmente a Parigi,
si è voluto mescolare al gusto italiano quello francese. Ma non si
sono ancora riscontrati particolari sintomi di buon successo. Nel
caso della musica vocale si adduce la scusa che la lingua non è con-
veniente alla maniera italiana di cantare. Ma forse mancano sem-
plicemente abili compositori e buoni cantanti capaci di prodursi
in quei lavori. Con buon successo è già stata scritta della musica
nel gusto italiano su parole tedesche e inglesi, che presso i Fran-
cesi godono di ancor minore credito; perché questo non dovrebbe
accadere con la lingua francese che è cosl benvoluta? Per dissipare
un simile pregiudizio presso i Francesi, si dovrebbe far comporre
un'aria da un compositore, che sappia scrivere una bell' aria nello
stile italiano, e che sappia intendere la lingua francese al pari di
quella italiana, su parole francesi che siano state accomodate alla ma-
niera italiana e quindi farle cantare da un buon cantante italiano
che possegga tuttavia una buona pronuncia francese. Ciò potrebbe
servire a provare se il difetto stia nella lingua o nell'ignoranza del
compositore francese; si verificherà allora se la musica scritta nel
gusto italiano non convenga alla lingua francese.
214 LETTURE

§ 76. - Se infine si vuole caratterizzare in breve la musica nazio-


nale italiana e francese, ciascuna considerata nel verso migliore,
e rilevare la differenza di gusto dell'una nei confronti dell'altra,
il confronto potrà farsi, secondo il mio modo di vedere, senza peri-
colo nel modo seguente:
Gli Italiani non pongono limiti nella Composizione e la loro con-
cezione è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un tantino biz-
zarra, libera, ardita, temeraria, stravagante, talvolta trascurata nel
metro, ma essi sono anche inclini al canto, alle lusinghe, teneri,
commoventi e ricchi d'inventiva. Essi scrivono più per i conosci-
tori che per i dilettanti. I Francesi per la verità nella Composizione,
sono vivaci, espressivi, naturali, piacciono al pubblico e sanno accat-
tivarselo, e più degli Italiani si attengono al metro, ma non hanno
né profondità né audacia, si pongono troppi limiti, sono schiavi,
sempre simili a se stessi, piatti nel modo di pensare, aridi d'inven-
tiva, rinvangano sempre le idee dei loro predecessori e scrivono
più per i dilettanti che per gli intenditori.
La maniera italiana di cantare è profonda e artificiosa, toccante
e al tempo stesso stupefacente, impegna l'intelligenza musicale, è
piacevole, stimolante, espressiva, ricca di gusto e adatta alla reci-
tazione, e induce l'ascoltatore a trascorrere gradevolmente da una
passione all'altra. La maniera francese di cantare è più semplice che
artificiale, più vicina al parlato che al canto; nell'espressione delle
passioni e nella voce, più forzata che naturale; povera in fatto di
gusto e di arte scenica e sempre simile a se stessa, rivolta più ai
dilettanti che agli intenditori di musica, conveniente più alle chan-
sons à boire che agli airs sérieux, in verità diletta i sensi ma induce
all'ozio l'intelletto musicale.
La maniera italiana di suonare è arbitraria, stravagante, artifi-
ciosa, oscura, anche troppo spesso temeraria e bizzarra; di diffi-
cile esecuzione, consente l'introduzione di molti abbellimenti e com-
porta una notevole conoscenza dell'armonia, ma desta negli ine-
sperti più meraviglia che piacere. La maniera francese di suonare
rende schiavi, è di certo modesta, chiara, netta e pulita nell'espres-
sione, facile da imitare, non profonda né oscura, bensl a tutti intel-
leggibile e conveniente ai dilettanti; essa non richiede una gran
conoscenza dell'armonia poiché gli abbellimenti sono in massima
parte prescritti dal compositore stesso, ma offre agli intenditori
di musica scarsi motivi di considerazione.
GEORG MUFFAT 215

In una parola: la musica italiana concede alquanta libertà, mentre


quella francese è piena di restrizioni, di modo che, quando si vuole
ottenere un buon effetto, in questa il risultato dipende più dalla
composizione che dall'esecuzione, mentre in quell'altra (l'italiana),
in misura quasi uguale e in taluni pezzi addirittura in misura mag-
giore, dipende più dall'esecuzione che dalla composizione.
La maniera italiana di cantare è preferibile alla loro maniera
di suonare, e la maniera francese di suonare è preferibile alla loro
maniera di cantare. [ ... ].
§ 78. - Quando si vorrà considerare la musica dei Tedeschi, da
oltre un secolo a questa parte, si noterà invero che i Tedeschi da
molto tempo hanno progredito alquanto non solo nelle composi-
zioni di precisa concezione armonica, ma anche nell'uso di molti
strumenti. Poche tracce s'incontrano, fatta eccezione per alcuni
vecchi canti di chiesa, del buon gusto e delle belle melodie, e tut-
tavia si dovrà rilevare che tanto il loro gusto quanto le loro melo-
die si sono mantenuti, più a lungo di quanto sia avvenuto presso
i popoli vicini, alquanto piatti, aridi, scarni e semplici.
§ 79. - Come ho detto, le composizioni dei tedeschi sono di
struttura armonica e ad accordi pieni, ma non hanno carattere melo-
dico né si possono ritenere affascinanti.
Essi cercano più artificiosità che intelleggibilità e la piacevo-
lezza, e scrivono più per la vista che per l'udito.
Gli antichi usavano introdurre nelle composizioni più elabo-
rate, sequele di cadenze in gran quantità e non necessarie al discorso;
e intanto si facevano premura di evitare il passaggio da un tono
all'altro senza aver prima introdotto l'opportuna cadenza: ma tale
schiettezza d'intenti raramente costituiva una sorpresa per l'o-
recchio.
Manca loro una buona scelta e la connessione dei pensieri.
E risultano pressoché sconosciuti presso di loro l'eccitare e il
placare le passioni.

2 • GEORG MuFFAT

Georg Muffat (1653-1704), che fu in contatto per vari anni con Lully,
Pasquini e Corelli, ha lasciato importanti testimonianze musicali: alcune delle
raccolte a stampa delle sue musiche contengono preziose indicazioni di prassi
216 LETTURE

esecutiva, scritte in quattro lingue (tedesco, francese, italiano e latino). La


raccolta pubblicata a Passau nel 1701 - normalmente citata in tedesco, Aus-
serlesener mit Ernst-und Lust-gemengter Instrumental-Music Erste Versamblung
e tradotta in italiano «Prima Eletta d'una più squisita armonia instromen-
tale mescolata di grave, e di giocondo ... » - reca una prefazione che rende
ragione dei diversi modi d'intendere l'organizzazione strumentale nell'àm-
bito del concerto grosso.

Pre/atione

Havendo dato in luce publica due SCIELTE di Balletti intitolate


in Latino Suavioris harmoniae Instrumentalis FLORILEGIUM PRIMUM,
& SECUNDUM, la PRIMA stampata in Augusta l'Anno 1695, e la
seconda in Passavia, 1698. Ecco i'ELETTA PRIMA de' i miei CON-
CERTI Gravi-giocondi, promessa in essi, che Ti consegno, Benignis-
simo Lettore, intitolata perciò d'una più squisita Armonia, perché
contiene non solamente nelle Arie la viva soavità dello stile di Bal-
letti, alla Francese, cavata dal puro fonte del fu Sign.' Giov. Bat-
tista Lutti; ma ancora alcuni squisiti Gravi, ed affetti del pathetico
Italiano, e diversi scherzi della vena Musicale, variamente intrec-
ciati, coll'alternare del Concertino e del Concerto grosso. La qual
Opera, non convenendo alla Maestà delle sonate di chiesa, per i
Balletti; ne meno ai Balli per gl' altri concetti dell' Arie, hora gravi
e mesti, hora allegri, e bizzarri, che ci contiene; composta per il
solo diletto dell'Udito, converrà massimamente ai nobili diverti-
menti de'i Prencipi, e Grandi, per ricettione, di Persone sublimi,
per servitij di Tavola, serenade, ed Academie di Virtuosi.
Mi venne la prima Idea di questa ingeniosa mescolanza a Roma,
dove sotto il famosissimo Apolline dell'Italia Sign.' Bernardo
Pasquini mio sempre riveritissimo Sign.' Maestro, imparavo il
modo Italiano nell'Organo, e Cembalo; quando con sommo diletto,
ed ammiratione jo senti alcune bellissime Suonate del Sign.'
Archangelo Coretti, l'Orfeo dell'Italia per il Violino, prodotte con
grandissima pontualità, da copiosissimo numero di suonatori; Ed
accorgendomi, che questo stile abondava di gran varietà di cose,
mi misi a comporre alcuni di questi Concerti, ch'in casa di detto
Sign.' Archangelo Corelli provai, al quale mi professo debitore di
molte utili osservationi toccante questa nova sorte d'Armonia: e
vedendo ch'Esso gli honorava della sua approbatione, conforme
GEORG MuFFAT 217

molto avanti nel mio ritorno di Francia fui il primo ch'apportai


in Germania saggi dei Balletti alla Francese conformi allo stile del
Sign.' Battista Lulli; cosl ancora feci di questa nuova foggia d' Ar-
monia, mai avanti sentita in queste parti. N'accrebbi successiva-
mente il numero fin'a Dodeci, e me ne son' servito con felicissimo
successo in occasioni molto conspicue, e diversi tempi, come i titoli
prefissi a ciascuno Concerto dimostrano misteriosamente. La bontà,
che Loro Sacre Cesaree, e Reali Maestà, alcuni Serenissimi Elet-
tori, ed altri Prencipi han'avuto di sentirli in Vienna, Augusta nel-
I'incoronatione Augustissima, Monaco, Salisburgo, e Passavia; le gra-
tie che me ne sono derivate, l' approbatione dei più famosi Mae-
stri d'un gusto più squisito, e gli applausi degli Auditori fin' in
paesi lontani poi dilatati, mi consolerano facilmente dei gridi degli
invidiosi Zoili, le di cui maligne imprese mi sono sempre riuscite
d'un felicissimo augurio. Saggi dunque Prudente Lettore questa Prima
Eletta di questo stile mischiato, con animo benevole, ed acciò ch'ar-
rivi al mio intento, ed alla forza intiera della compositione, osservi
ciò che segue.

Del numero, e delle qualità de'i suonatori e de'i stromenti

1. Non havendo abondanza di suonatori, o volendo sentir que-


sti Concerti solamente con pochi, formarai un Terzetto perfetto,
e sempre necessario con le parti del Violino 1.m 2.d e Basso
0
,
0
,

Continuo del Concertino. Questo Basso si suonarà meglio su'l Vio-


loncino, o Basso Francese, che su'l Violone o Contrabasso, aggiun-
gendosi quando si vuol l'accompagnamento del Cembalo, o della
Thiorba, o d'altro simile stromento per più gran'ornamento del-
!' Armonia. Ed' all'hora bisogna che tutti osservino (oltre il forte,
ed il piano) di suonar sempre forte sotto i segni del T. o Tutti; e
sotto quei del S. o Solo sempre piano, e più delicato.
2. Aggiungendo a queste tre parti la Viola Prima havrai un'Con-
certo a quatro; ed aggiungendosi la Viola Prima come la seconda,
n'havrai uno perfetto a cinque.
3. Havendo più gran' numero di Musici, aggiungerai a dette
parti ancora il Violino 1.m e 2.do come anche il Violone, o Cem-
0

balo del concerto grosso, facendo suonar ciascheduna di queste parti


semplicemente da uno, o pure raddoppiar da due, o tre, conforme
218 LETTURE

il numero dei tuoi suonatori, e la raggiane Ti dittaranno. Ed' al-


l'hora Ti potrai molto bene servir del Violone, o Contrabasso, per
far spicare il Basso del Concerto grosso più Maestoso.
4. Essendo il numero dei suonatori ancora più grande, molti-
plicarai non solamente il Violino 1.m e 2.d del Concerto grosso;
0 0

ma ancora l'una, e l'altra Viola mezzana, ed' il Basso, o Violone


di detto Concerto grosso, aggiungendogli ancora l'accompagna-
mento di Cembali, Thiorbe, Harpe, o simili stromenti facendo poi
suonar il Concertino semplice da' i soli tre megliori suonatori col-
l'accompagnamento d'un solo Organista, o Thiorbista; ne mai rad-
doppiarai detto concertino d'un solo suonatore di più a ciasche-
duna parte, se non in qualche vastissimo luogo, e quando il Con-
certo grosso sarà copiosissimamente raddoppiato. Sarà poi della
tua prudenza di raddoppiar maggiormente le più nobili parti del
Concerto grosso, che le Viole mezzane, e di rinforzarne il Basso
il più che si potrà, si con Violoni o Contrabassi; come ancora con
altri tanti Violoncini, e fagoti a bastanza.
5. Che se fra tuoi suonatori n'habbi che sanno suonar quei stro-
menti chiamati Hautbois da' i Francesi, ne scieglerai i due megliori
per metergli al Violino i.mo e 2.d del Concertino, con un fagotto
0

al Basso Continuo, con che havrai il tuo Terzetto perfetto, in molti


di questi Concerti, o almeno in alcune Arie d'essi; pur che sciegli
quelli di tuoni tali, o ne traspongi in quelli che convengono il più
a detti stromenti; e dove alcune particelle saliranno più alto, o più
in giù caleranno che gli hautbois, venghino trasportate all'ottava,
e si supliscano con Violini: conforme ho pratticato molto bene nel
Primo, Terzo, Quarto, Ottavo, Nono e Decimo di questi Concerti
nel suo tuono naturale, e nel settimo trasportandolo dalla sua
Chorda naturale E la mi duro in quella del'b E con bb molli secondo
l'arte. E questo toccante il numero, e le qualità de' i Musici e de'
i stromenti basti. Hora venghiamo ad altre cose non meno
necessarie.

Del' modo che si deve osservar nel' far suonar questi Concerti

6. La prima nota del Concerto grosso, che comincia dal bel'


principio; o che doppo qualche pausa, o sospiro entra, o cade, si
deve suonar da tutti insieme forte, e con gran' ardire (se non fosse
GEORG MUFFAT 219

vietato dal vocabolo piano) la quale nota se vienne negletta, o pur


timidamente espressa fa perder a tutta l'Armonia il suo più gran'
garbo, e la rende oscura, o confusa.
7. Il forte e piano s'osservino dalla prima nota dove sono segnati
in tal modo da tutti quanti, che sotto il piano a pena si sentina,
e sotto il/orte si suoni con tanta vehemenza, che gl'Uditori restino
come stupiti a tanto rumore.
8. Nella direttione della Battuta fuor dell' Arie, si han' da imi-
tarsi massimamente gl'Italiani, quali sotto l'Adagio, Grave, e Largo
vanno molto più lentamente che i nostri, ed' a tal segno che ben
spesso pare non poter aspettarsi: Ma sotto l'Allegro, Vivace, presto
& c. suonano tutto con molto più gran prestezza, e Vivacità. E
dalla pontuale osservanza dell'oppositione della lentezza alla pre-
stezza; della forza, alla tenerezza; e della pienezza del Concerto
grosso, alla delicatezza del Concertino, come accade al Viso dalla
contrarietà del chiaro, ed' oscuro, così vien l'udito rapito in ammi-
ratione. Il che ben' che da molti ben' spesso detto, non si può mai
dir' a bastanza.
9. Si proveda, eh' a ciascheduna parte, e così ancora alle Viole
mezzane non si mettino suonatori solamente volgari, o deboli; ma
ancora s'intraponghino alcuni buoni; non vergognandosi d'esser
preposti così bene a dette parti, eh' a le più nobili, contro l'usanza
perversa d' alcuni arroganti, che restano offesi, se non son' messi
ai Violini.
10. Nelle suonate che comminciano il Concerto, nelle fughe, e
Gravi affettuosi si ha massimamente da restar su'l modo Italiano;
e nelle sincopi, o ligature si deve più tosto suonar forte e staccato,
se la nota che comincia la ligatura, come quella che nell'altra parte
batte la dissonanza, ed ancora quella che la risolve, più tosto che
indebolirla con arcada timida, e languida. Il che gl'Intendenti capi-
scono molto bene. Nell' Arie poi, e nei Balletti si deve osservar la
Maniera Francese o del fu Signor Lulli nella sua purità, e non cor-
rotta, della quale nel mio FLORILEGIO SECONDO o SCIELTA SECONDA
di Balletti, ho datto abondantissime regole.
11. La più gran forza, e beltà di queste compositioni dipen-
dendo dall'inseparabile attaccamento delle cose precedenti, colle
seguenti; ben bisogna guardarsi, che doppo finita la Suonata, Aria,
o qualche Grave mezzano cessandosi, o restando qualche poco
troppo in silentio, molto meno con fastidiosa accordatura dei Stra-
220 LETTURE

menti, non s'interrompa il Filo di detta connessione. Ma si pro-


veda da seno, ch'osservando solamente il valore delle note finali
delle periodi, e repetendo al solito le rep;titioni, in tal modo che
l' Arie più gravi si suonino solamente due volte al più e le più alle-
gre forse tre volte con tutte le loro repetitioni osservate; i Gravi
poi mezzani non si repetino mai, dal bel principio fin' al fine si
sostenti sempre l'attentione degli Uditori, fin'ch' ad un istante da
tutti, e forte, come ex abrupto si finisca.
12. Finalmente non essendo cosa cosl eccelente, o soblime che,
sentita troppe volte non s'avvilisca, ed essendo credibile, che non
mancaranno avidi depravatori di questo stile, i quali, purché pon-
ghino hora il/orte ed il piano; hora il Solo ed il Tutti senza giudiz-
zio, con cruda adunanza di Stravaganze crederan'haver dato nel
segno, ed'esser arrivati al colmo dell'Arte, consiglierai di non far
spesso, ne mai due, molto meno più di questi Concerti in breve
tempo; ma con moderatione, e solamente alcune volte farne uno
con ogni garbo richiesto (prima ben' provato in particolare) doppo
qualch'altra Partita di stile più ordinario, come sono quelle de' i
miei balletti, o altri, per il fine di qualche gran'fontione. Il che
havendo considerato con attenzione, accogli.
CORTESISSIMO LETTORE, benignamente questa Opera,
aspetta il mio Florilegio Terzo di Balletti,
ed'altre fatighe, e vive felice.

3.. LUDOVICO ANTONIO MURATORI

Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), l'erudito che - bibliotecario


e archivista del duca Rinaldo I d'Este a Modena - raccolse e pubblicò le
cronache d'Italia (Rerum Italicarum Scriptores, 25 tomi, 1723-51; Antiquita-
tes Italicae Medii Aevi, 6 tomi, 1738-42; Annali d'Italia, 21 tomi, 1744-49),
è autore anche di vari trattati d'argomento letterario, fra i quali emerge Della
perfetta poesia italiana (Modena 1706). Nel Libro Terzo, il Muratori affronta
il problema del "dramma per musica" e nel capitolo v giunge ad affermare
quanto segue.

In quanto alla Musica dei moderni Drammi, non credo, che ad


alcuno possa venire in mente, ch'ella abbia somiglianza colla Musica
antica, la quale era tutta grave, e scientifica [... ] Egli non si può
negare, che la Musica Teatrale de' nostri tempi non si sia condotta
LUDOVICO ANTONIO MURATORI 221

ad una smoderata effemminatezza, onde ella più tosto è atta a cor-


rompere gli animi de gli uditori, che a purgarli, e migliorarli, come
dall'antica Musica si faceva. E questo è il primo difetto de' moderni
Drammi; né sarebbe necessario lo stendersi molto in portarne le
prove, e in riprovarlo, se l'affare non fosse di gran premura. Ognuno
sa e sente, che movimenti si cagionino dentro di lui in udire valenti
Musici nel Teatro. Il Canto loro sempre inspira una certa mollezza,
e dolcezza, che segretamente serve a sempre più far vile, e dedito
a' bassi amori il popolo, bevendo esso la languidezza affettata delle
voci, e gustando gli affetti più vili, conditi dalla Melodia non sana.
[... ] O venga poi questa effemminatezza del soverchio uso delle
Crome, e Semicrome, e delle minutissime note, dalle quali si rompe
la gravità del Canto; o nasca dalle voci de' Recitanti, le quali o
naturalmente; o per arte, son quasi tu,tte donnesche, e per conse-
guenza inspirano troppa tenerezza, e languidezza ne gli animi de
gli ascoltanti; o proceda essa dall'uso delle Ariette ne' Drammi,
le quali solleticano con diletto smoderato chiunque le ascolta, o
da i versi, che contengono sovente poca onestà, per non dir molta
lascivia; o dall'introduzione delle Cantatrici ne' Teatri; o pure da
tutte queste cagioni unite insieme: Certo è, che la moderna Musica
de' Teatri è sommamente dannosa a i costumi del popolo, dive-
nendo questo sempre più vile, e volto alla lascivia, in ascoltarla.
Più non si studia quell'Arte, che, come dianzi affermò Quintiliano,
e si attesta da tutti gli antichi Scrittori, insegnava a muovere, tem-
perare, e mitigar col Canto gli affetti dell'uomo. Tutta la cura si
pone in dilettare gli orecchi; e il pessimo gusto de' tempi nè pur
soffre que' Drammi, ove la Musica non sia molto allegra, molle,
e tenera ... Ma verranno ancora tempi più saggi (cosl mi fo io a
sperare) che riformeranno la Musica, e le renderanno la sua mae-
stà, e quell'onesto decoro, di cui ella ha tanto bisogno per darci
un sano diletto. Si ubbidiranno i zelanti Pastori della Chiesa di
Dio, che tante volte hanno sbandita quella Musica, che da' Teatri
è arditamente penetrata ne' sacri Templi, e quivi sotto il manto
della divozione signoreggia, non ornando, ma infettando la gra-
vità delle divine lodi, e spezialmente alcuni sacri Poemi, che si appel-
lano Oratorj.
[. .. ] Nulla è più evidente, quanto che la Poesia ubbidisce oggi,
e non comanda alla Musica. Primieramente fuori del Teatro si suol
prescrivere al Poeta il numero, e la qualità de' Personaggi dell'O-
222 LETTURE

pera, affine di adattarsi al numero, e alla qualità de' Musici. Si


vuole, che a talento del Maestro della Musica egli componga, muti,
aggiunga, o levi le Ariette, e i recitativi. Anzi ogni Attore si attri-
buisce l'autorità di comandare al Poeta, e di chiedergli secondo
la sua propria immaginazione i versi. Per lo più fa d'uopo il ben
compartire le parti del Dramma, e dividere geometricamente i versi,
acciocché non si lagni alcun Recitante, quasichè a lui si sia data
parte o minore, o di forza inferiore a quella de gli altri. Sicché,
non come l'Arte richiede, e l'argomento, ma come desidera la
Musica, son costretti i Poeti a tessere, e vestire i Drammi loro.
Aggiungasi, che per ubbidire a' padroni del Teatro si dee talvolta
accomodar l'invenzione, e i versi a qualche macchina, o Scena, che
per forza si vuol'introdurre, e far vedere al popolo.
[ ... ] È giunto infine a tal segno il Gusto moderno, che come
cosa tediosa non sa sofferirsi da molti il recitativo, benché in que-
sto, e non nelle Ariette, consista l'intrecciatura, la condotta, e l'es-
senza della Favola. Se si misurano queste immaginarie Tragedie
colle vere, non v'ha fra loro simiglianza veruna. Cercano bensl alcuni
di porre qualche rimedio, a questa poco lodevole, e stentata bre-
vità, stampando più versi di quei, che si debbono recitar da' Musici.
Ma e con ciò confessano il difetto, e l'inverisimile, che succede
in recitare il Dramma, e in cui si cade per voler servire alla Musica;
nè tolgono perciò il male, poiché questi versi amplificano solamente
il sentimento di quei, che si cantano, e nulla aggiungono alla Favola,
dovendo tutto il filo d'essa chiudersi ne' pochi versi, che s'hanno
a cantare.
[.. .] È cresciuto ancor di più l'inverisimile ne' nostri Teatri, dap-
poiché si sono introdotte ne' Drammi le Ariette, o Canzonette,
di cui non ci ha cosa più impropria, e contraria all'imitazione [... ]
troppo sconcio inverisimile è il dover contraffare, e imitar veri per-
sonaggi, e poi interrompere i lor colloqui più serj, e affacendati
con simiglianti Ariette, dovendo intanto l'altro Attore starsene
ozioso, e mutolo, ascoltando la bella melodia dell'altro, quando la
natura della faccenda, e del parlar civile, chiede ch'egli continui
il ragionamento preso.
[... ] Tuttavia poiché da' moderni Drammi non si può sperare
il fine, e il frutto, che dovrebbe arrecarci quella tal Poesia, otte-
nessero almen'essi l'unico loro, o principal fine, che è quello di
dilettarci col Canto. Ma in ciò pure sono essi difettosi, potendosi
BENEDETTO MARCELLO 223

per l'ordinario dire, che maggiore del diletto è il tedio, cui speri-
menta la gente in udirli. Cagione di ciò è l'eternità della Musica,
spendendosi almen tre ore, spesse volte quattro, e ancor cinque,
o sei, in rappresentare un Dramma. Quantunque sia la Musica una
soavissima cosa, ella però soggiace alla disavventura delle altre cose
dolci, nate per dilettare i sensi, che presto generano sazietà [. .. ]
Vario è (non può negarsi) anche il canto de gl'Istrioni; ma questa
varietà si ristringe a generare un sol piacere, e movimento in un
solo senso dell'uomo; e perciò facilmente ne nasce la sazietà. Quindi
è poi, che ben di rado, o non mai, può reggere alcuno ad ascoltar
con attenzione un Dramma intero, massimamente dopo averlo udito
una volta, e molto più se la Musica, o i Musici non sono eccel-
lenti. Si va solamente raccogliendo l'attenzione, allorché dee can-
tarsi qualche accreditata Arietta. Quindi è ancora, che si sono intro-
dotti ne' Teatri i giuochi pubblici, e un continuo ciarlar de' vicini;
cercando ciascuno qualche maniera di difendersi dall'ozio, e dal
tedio, che si pruova in udire la rincrescevole, e smoderata lunghezza
della Musica.
[... ] Può, se non erro, finalmente conchiudersi, che i moderni
Drammi, considerati in genere in Poesia rappresentativa, e di Tra-
gedia, sono un mostro, e un'unione di mille inverisimili. Da essi
niuna utilità, anzi gravissimi danni si recano al popolo; né può tam-
poco da loro sperarsi quel diletto, per cui principalmente, o unica-
1
mente sono inventati. Contuttociò regnano questi Drammi; e la
gente condotta o dalla pompa de gli apparati, o dall'uso, o dall'ap-
provazione de' Grandi, o dalla speranza d'udir Musici valenti, o
da altri più segreti, e non molto onesti vantaggi, vi concorre a
mirarli, e se non si cangiano tempi, e gusti, seguirà tuttavia ad ono-
rar con plauso, non men vile che ingiusto, cosl accreditati spettacoli.

4 • BENEDETTO MARCELLO

Alla serietà del discorso condotto dal Muratori si contrappone la satira


spietata di Benedetto Marcello (1686-1739), compositore fra i maggiori del
suo tempo e autore anche di opere letterarie; fra queste, ha raggiunto fama
universale, quantunque scritta in uno stile volutamente di bassa lega, Il Tea-
tro alla moda pubblicato anonimo a Venezia senza data (ma è appurato che
l'anno è il 1720) e senza indicazione di stampatore (ma recentemente è stato
appurato che trattavasi di Antonio Pinelli). Questa l'intitolazione completa
224 LETTURE

dell"' operetta morale": Il Teatro alla moda o sia Metodo sicuro, e facile per
ben comporre, & eseguire !'Opere Italiane in Musica all'uso moderno, nel quale
si danno Avvertimenti utili, e necessari; à Poeti, Compositori di Musica, Musici
dell'uno, e dell'altro sesso, Impresari, Suonatori, Ingegneri, e Pittori di Scene,
Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, Copisti, Protettori, e Madri di
Virtuose, & altre Persone appartenenti al Teatro. Dedicato dall'Autore del Libro
al Compositore di Esso. Stampato ne Borghi di Belisania per Aldiviva Licante,
all'Insegna dell'Orso in Peata. Si vende nella strada del Corallo alla Porta del
Palazzo d'Orlando. E si ristamperà ogn'anno con nuova aggiunta. A mezzo sta
la raffigurazione di una peata (la barca da carico lagunare).
La seconda parte del frontespizio (dopo la "dedica") nasconde alcuni nomi
dei protagonisti del teatro musicale del tempo. Borghi allude alla cantante
Caterina Borghi; Belisania è la cantante Cecilia Belisani; Aldiviva è anagramma
di Vivaldi; Licante è anagramma della cantante Caterina Canteli; Orso sta
per Orsatto, celebre impresario qui raffigurato a prua della peata; Strada è
allusione alla cantante Anna Maria Strada; Corallo è il soprannome di un'al-
tra cantante, Antonia Laurenti; Porta è citazione riferita all'operista Gio-
vanni Porta; Palazzo suggerisce il librettista Giovanni Palazzi; Orlando, infine,
sta per l'operista Giuseppe Maria Orlandini. Ci limitiamo a riferire alcuni
passi relativi A' Compositori di Musica (capitolo secondo):

Non dovrà il moderno Compositore di Musica possedere noti-


zia veruna delle regole di ben comporre, toltone qualche principio
universale di pratica[ ... ]. Saprà poco leggere, manco scrivere, e per
conseguenza non intenderà la lingua latina, contuttoché dovesse
comporre per Chiesa, dove potrà introdurre sarabande, gighe, cor-
renti, etc., quali chiamerà poi fughe, canoni, contrappunti doppi,
etc.
Passando poi a discorrere sopra il teatro, non s'intenderà il
moderno Maestro di musica punto di poesia; non distinguerà il senso
dell'orazione: non le sillabe lunghe o brevi, non le forze di scena,
etc.
Non rileverà parimenti la proprietà d'istromenti d'arco o da fiato,
quando sia egli suonatore di cembalo; e se il compositore suonasse
stromenti d'arco non curerà punto d'intendere il clavicembalo, per-
suadendosi di poter comporre bene all'uso moderno senza veruna
pratica del medesimo.
Non sarà mal fatto pertanto se il Maestro moderno sarà stato
molti anni suonator di violino o violetta, e copista ancora di qual-
che celebre Compositore, del quale conservi originali d'opere, di
serenate, etc., rubando da quelli e daltri ancora pensieri di ritor-
nelli, sinfonie, arie, recitativi, follie, cori, etc.
BEN ED ETTO MARCELLO 225

Prima di ricever l'opera dal Poeta ordinerà al medesimo i metri


e quantità dei versi delle arie, pregandolo inoltre, che gliela faccia
copiar di carattere intelligibile; che non gli manchino punti, virgole,
inten-ogativi, etc., benché poi nel comporla non avrà riguardo veruno
né a punti, né a interrogativi, né a virgole.
Prima di metter mano nell'opera visiterà tutte le Virtuose, alle
quali esibirà di servirle a lor genio, cioè d'arie senza bassi, difurla-
nette, di rigodoni, etc., il tutto con violini, orso e comparse all'u-
nisono.
Si guarderà poi di legger l'opera tutta per non confondersi, bensl
la comporrà verso per verso, avvertendo ancora di far cambiare subito
tutte le arie, servendosi poi nelle medesime di motivi già preparati
fra l'anno, e se le parole nuove di dette arie non andassero felice-
mente sotto le note (il che per lo più suole accadere) tormenterà
di nuovo il Poeta finché non resti appien soddisfatto.
Comporrà tutte le arie con stromenti, avvertendo che ogni parte
proceda con note o figure del valore medesimo, siano queste o crome
o semicrome o biscrome; dovendosi piuttosto (per compor bene
all'uso moderno) cercar lo strepito che l'armonia, la quale consiste
principalmente nel diverso valore delle figure, parte legate, parte
battute, etc.; anzi per schivare tale armonia non dovrà il Composi-
tore moderno servirsi d'altra legatura, che (alla cadenza) della solita
quarta e terza, nel che, se gli paresse ancor di dar troppo nell' an-
tico, chiuderà le arie con tutti gl'istromenti all'unisono. Avvertaipoi,
che le arie fino alla fine dell'Opera siano a vicenda una allegra ed
una patetica, senza aver riguardo veruno a parole, a toni, a conve-
nienze di scena.
[... ] Quando il Musico è alla cadenza, farà il maestro di cap-
pellafermartutti gli stromenti, lasciando l'arbitrio al virtuoso o vir-
tuosa di trattenersi quanto gli piace. Non faticherà molto intorno
a duetti o cori, quali ancora procurerà si levino dall'opera. Nel resto
aggiungerà il maestro di cappella moderno, ch'egli compone cose
di poco studio e con moltissimi errori per soddisfare all'udienza, con-
dannando in tal forma il gusto dell'uditorio, che veramente si com-
piace di ciò che sente talvolta, benché non buono, perché non gli
vien fatto gustare il migliore.
[... ] Dovrà il maestro di cappella moderno ancora compor can-
zonette particolarmente in contralto o mezzo soprano, che i bassi
accompagnino o suonino la medesima cosa all'ottava bassa e li via-
226 LETTURE

lini all'ottava alta, scrivendo sulla partitura tutte le parti, e cosl s'in-
tenderà di comporre a tre, benché l'arietta in sostanza sia d'una parte
sola diversificata solamente per ottava in grave e in acuto.
[... ] Obbligherà il maestro moderno l'Impresario a fargli una
grossa orchestra di violini, oboè, corni, etc., risparmiandogli piut-
tosto la spesa ne' contrabassi, non dovendo egli di questi servir-
sene che nell'accordar da principio.
La sinfonia consisterà in un tempo francese o prestissimo di semi-
crome in tono con terza maggiore, al quale dovrà succedere al solito
un piano del medesimo tono in terza minore, chiudendo finalmente
con minuetto, gavotta o giga nuovamente in terza maggiore, e sfug-
gendo in tal forma fughe, legature, soggetti, etc., come cose antiche
fuori affatto del moderno costume.
Procurerà il maestro di cappella, che le arie migliori tocchino
sempre alla prima donna, e dovendosi abbreviar l'opera non per-
metterà che si levino arie o ritornelli, ma piuttosto scene intiere
di recitativo dell'orso e de' terremoti, etc.
Se la seconda donna si lamentasse nella parte d'aver manco note
della prima, procurerà consolarla ragguagliandone il numero con
passaggi nelle arie, appoggiature, passi di buon gusto, etc., etc., etc.
[... ] Tutti i maestri di cappella moderni faranno porre sotto il
nome degli attori le parole seguenti:
La Musica è del sempre arciceleberrimo Signor N. N. Maestro di Cap-
pella, di Concerti, di Camera, di Ballo, di Scherma, etc.

5• PIER FRANCESCO Tosi

Pier Francesco Tosi (1654-1732), sopranista e compositore, insegnante


di canto a Londra dal 1692, poi compositore di corte a Vienna (1705-11),
diplomatico, ordinato sacerdote nel 1730, raggiunse la celebrità con il trat-
tato Opinioni de' cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto
figurato (Bologna 1723), tradotto in inglese daJohann Ernst Gaillard nel 1742,
in tedesco da Johann Friedrich Agricola nel 1757 e, molto più tardi (1874),
in francese da Théophile Lemaire. Ecco alcuni passi relativi al recitativo e
all'aria.
PIER FRANCESCO Tosi 227

Del recitativo

Il recitativo è di tre sorte, e in tre maniere diverse il maestro


lo deve insegnare allo scolaro.
Il primo, essendo ecclesiastico, è di ragione che si canti adat-
tato alla santità del luogo, che non ammette scherzi vaghi di stile
indecente, ma richiede qualche messa di voce, molte appoggiature
e una continua nobiltà sostenuta. L'arte poi colla quale esprimesi
non s'impara che dallo studio mellifluo di chi pensa di parlare a Dio.
Il secondo è teatrale, che, per essere inesorabilmente accompa-
gnato dall'azione del cantante, obbliga il maestro d'istruir losco-
laro d'una certa imitazione naturale, che non può esser bella, se
non è rappresentata con quel decoro col quale parlano i principi,
e quegli che a' principi sanno parlare.
L'ultimo, a giudizio di chi più intende, si accosta più degli altri
al cuore, e chiamasi recitativo da camera. Questo esige e quasi sem-
pre un particolar artificio a cagion delle parole, le quali, essendo
dirette (poco men c,he tutte) allo sfogo delle passioni più violenti
dell'animo, impegnano l'istruttore di far imparare al suo allievo
quel vivo interesse che arriva a far credere che un cantore le sente.
Uscito poi che sia lo scolaro dagli ammaestramenti, sarà purtroppo
facile che non abbia bisogno di quella lezione. Il diletto immenso
che i professori ne traggono deriva dalle cognizioni che hanno di
quell'arte, che senza l'aiuto de' soliti ornamenti produce da sé tutto
il piacere. E vaglia 'l vero: dove parla la passione, i trilli e i pas-
saggi devon tacere, lasciando che la sola forza d'una bella espres-
siva persuada col canto.
Il recitativo ecclesiastico concede a' vocalisti più libertà degli
altri due e gli esime dal rigore del tempo; massimamente nelle
cadenze finali, purché se ne prevalgano da cantanti e non da vio-
linisti.
Il teatrale toglie ogni arbitrio all'artificio per non offendere ne'
suoi diritti la narrativa naturale, quando però non fosse composto
in qualche soliloquio all'uso di camera.
Il terzo rifiuta una gran parte dell'autorità del primo, e si con-
tenta d'averne più del secondo.
Sono senza numero i difetti, e gli abusi insoffribili, che ne' reci-
228 LETTURE

tativi si fanno sentire e non conoscere da chi li commette. Procu-


rerò di notarne diversi teatrali, acciò il maestro possa emendarli.
V'è chi canta il recitativo della scena come quello della chiesa
o della camera. V'è una perpetua cantilena che uccide. V'è chi per
troppo interessarsi abbaia. V'è chi lo dice in segreto e chi confuso.
V'è chi sforza !'ultime sillabe e chi le tace. Chi lo canta svogliato
e chi astratto. Chi non l'intende e chi noi fa intendere. Chi lo men-
dica e chi lo sprezza. Chi lo dice melenso e chi lo divora. Chi lo
canta fra i denti e chi affettato. Chi non lo pronunzia e chi non
l'esprime. Chi lo ride e chi lo piange. Chi lo parla e chi lo fischia.
V'è chi strida, chi urla, chi stuona. E cogli errori di chi s'allontana
al naturale, v'è quel massimo di non pensare all'obbligo della cor-
rezione.
Con troppa nociva negligenza trascurano i moderni maestri
d'istruzione di tutti i recitativi a' loro scolari, poiché in oggi lo
studio dell'espressiva o non è considerato come necessario o è vili-
peso come antico. E pur dovrebbono giornalmente avvedersi che,
oltre all'obbligo indispensabile di saperli cantare, son quelli che
insegnano di recitare.
[... ] Se dopo questi documenti l'istruttore realmente conosce
d'aver capacità bastante per comunicare allo scolaro cose di mag-
gior rilievo e concernenti al di lui progresso, dovrà immediatamente
introdurlo allo studio delle arie ecclesiastiche, in cui bisogna lasciar
da parte ogni vezzo teatrale e femminile e cantar da uomo. Perciò
lo provvederà di vari mottetti naturali, nobilmente vaghi, misti"
d'allegro e di patetico, adattati all'abilità scoperta in lui, e prose-
guire con frequenti lezioni a farglieli imparar sl che con franchezza
e spirito li possegga. Nel medesimo tempo procurerà che le parole
sieno ben pronunziate e meglio intese; che i recitativi sieno espressi
con forza e sostenuti senza affettazione; che le arie non manchino
né di tempo, né di qualche principio di gustoso artificio; e sopra
tutto che i finali de' mottetti sieno eseguiti da passaggi distaccati,
intonati e veloci. Successivamente gl'insegnerà quel metodo che
al gusto delle cantate richiedesi, affinché coll'esercizio ei scopra
la differenza che verte tra l'uno e l'altro stile. Contento che sia
il maestro del profitto dello scolaro, non s'immaginasse mai di farlo
sentire in pubblico, se prima non ode il savio parere di quegli uomini
che sanno più cantare che adulare, poiché non solo sceglieranno
PIER FRANCESCO Tosr 229

quelle composizioni più proprie a fargli onore, ma lo correggeranno


anche di que' difetti, e, forse, di quegli errori che dall'ommissione
o dall'ignoranza dell'istruttore non erano stati emendati o cono-
sciuti.

Dell'arie

Se chi primo introdusse l'uso di ripigliar le arie da capo ebbe


per motivo di far comprendere l'abilità di chi canta, variando le
repliche nell'intercalare, non può biasimarsi l'invenzione da chi ama
la musica; però tolse una gran forza alle parole.
Da i nominati antichi le arie si cantavano anch'esse in tre
maniere diverse: Per il teatro lo stile era vago e misto; per la camera
miniato e finito; e per la chiesa affettuoso e grave. Questa diffe-
renza a moltissimi moderni è ignota.
Non v'è per un cantore obbligo più preciso che lo studio del-
1' arie, poiché sono quelle che gli formano o distruggono il concetto.
Ad un acquisto cosl prezioso poche lezioni verbali possono servir
d'insegnamento, né gran profitto risulterebbe né meno allo sco-
laro, quando anche avesse una quantità d'arie, in cui fossero scritti
in mille forme i passi più rari, perché non basterebbono per tutte,
e mancherebbon sempre di quel dolce portamento di voce dell'au-
tore, che incontrastabilmente è il primo mobile dell'arte e della
natura. Tutto quello che a mio credere dir si possa, consiste in per-
suaderlo di osservar attentamente il bellissimo disegno col quale
regolansi i migliori cantanti col basso; e a misura che la sua capa-
cità si aumenta, egli ancora andrà scoprendo l'artificio e l'intelli-
genza. Se poi non sapesse come copiare il disegno di que' valen-
tuomini, glie lo insegnerà l'esempio di un mio cordialissimo amico,
che non andava mai a sentir opere senza la composizione di tutte
quell'ade, che il più famoso professore cantava. lvi, nel moto de'
bassi contemplando con ammirazione la più studiata finezza del-
1' arte, totalmente ristretta nel rigor più severo del tempo, ne ricavò
qualche progresso.
Fra le cose degne di considerazione se gli presenterà a prip,a
vista nel medesimo disegno l'ordine col quale tutte le arie, divise
in tre parti, vogliono esser cantate. Nella prima non chieggono che
230 LETTURE

ornamenti semplici, gustosi e pochi, affinché la composizione resti


intatta. Nella seconda comandano che a quella purità ingegnosa
un artificio singolare si aggiunga, acciò chi se n'intende senta che
l'abilità di chi canta è maggiore. Nel dir poi le arie da capo, chi
non varia, migliorando tutto quello che cantò, non è grand'uomo.
Si avvezzi dunque chi studia a replicarle sempre diversamente,
che (se non m'inganno) un abbondante, benché mediocre vocali-
sta merita assai più stima d'un migliore che sia sterile, perché que-
sti non può dilettar gl'intelligenti che la prima volta, e quello, se
non sorprende colla rarità delle sue produzioni, almeno colla diver-
sità alimenta l'attenzione.
Quegli che sono nel numero degli ottimi antichi s'impegnavano
di sera in sera di cangiar nelle opere non solo tutte le arie pateti-
che, ma qualcheduna delle allegre ancora. Chi studia e non assoda
bene i fondamenti non può sostenere il grave peso d'un esempio
cosl importante.
Senza variar l'arte nell'arie non si scoprirebbe mai l'intendi-
mento de' professori, anzi dalla qualità delle variazioni facilmente
si conosce fra due cantori di prima sfera, qual sia il migliore.
[ ... ] Non è compatibile la debolezza di certi vocalisti, che pre-
tendono che un'orchestra intera si fermi nel più bel corso del rego-
lato movimento dell'arie per aspettare i loro mal fondati capricci,
imparati a mente per portarli da un teatro all'altro, e forse rubati
al popolare applauso di qualche fortunata più che esperta canta-
trice, a cui si condona l'errore del tempo, in grazia dell'esecuzione.
Adagio, adagio, colla critica, mi dice un arbitrario: Questo·, se noi
sapete, si chiama cantare alla moda. Cantare alla moda? Voi v'in-
gannate, rispondo io. Il fermarsi nell'arie ad ogni seconda e quarta
e su tutte le settime e seste del basso, era studio vano de' profes-
sori antichissimi, disapprovato (sono già più di cinquant'anni) dal
Rivani (detto Ciccolino), insegnando, con ragioni invincibili e degne
d'esser eterne, che chi sa cantare trova sul tempo congruenza di
sito, che serva agli abbellimenti dell'arte senza inventare, né men-
dicar pause. Se fosse documento che meritasse imitazione, si co-
nobbe da quegli che se lo impressero nell'animo, fra quali il primo
fu il Signor Pistocchi, musico, il più insigne de' nostri e di tutti
i tempi, il di cui nome si è reso inimortale per essere stato egli l'unico
inventore d'un gusto finito e immitabile, e per aver insegnato a
tutti le bellezze dell'arte, senza offendere le misure del tempo.
PIER FRANCESCO Tosi 231

[ ... ] Non so positivamente chi sia stato fra' moderni quel com-
positore o vocalista ingrato, che ha avuto cuore di riformar l'amo-
roso patetico dall'arie, come non fosse più degno dell'onore de'
suoi comandi dopo una lunga e grata servitù. Chiunque però siasi,
certo è ch'egli ha tolto alla professione ciò ch'ella aveva di migliore.
Il mio debole intendimento non arriva a svilupparne la causa, tanto
più che se chiedo a tutti i musici in generale che concetto abbiano
del patetico, questi, uniti d'opinione (cosa che di rado succede),
mi rispondono ch'egli è la delizia più cara dell'udito, la passione
più dolce dell'animo e la base più forte dell'armonia. E di sì belle
prerogative non se ne sentirà più nota, senza saperne il perché?
Ho inteso. Non bisogna ch'io interroghi i professori, ma la pazza
bizzaria del popolo protettor volubile della moda, che non potrà
soffrirlo. Eh, che questo è un inganno della mia opinione. La moda
e il popolo vanno a seconda, come l' acque di que' torrenti, che,
portate dalla piena, cangiano sovente d'alveo, e poi, al primo ciel
sereno, si ritirano nel lor nulla. Il male è nella sorgente, la colpa
è de' cantori. Lodano il patetico e cantan l'allegro? Sarebbe ben
privo affatto di senso comune chi non gl'intendesse. Conoscono
il primo per ottimo, ma, sapendo eh' egli è assai più difficile del
secondo, lo lasciano a parte.
Altre volte udivansi in teatro diverse arie su quel dolcissimo
metodo precedute, ed accompagnate da armoniosi e ben modulati
strumenti, che rapivano i sensi a chi ne comprendeva l'artificio
e la melodia. Se poi erano cantate da quelle cinque o sei persone
illustri, che nominai, allora non era possibile che al moto violento
degli affetti l'umanità negasse la tenerezza e le lagrime. O gran
prova per confondere l'idolatrata moda! V'è forse in oggi chi al
miglior canto s'intenerisca e pianga? No (dicono tutti gli ascoltanti
no), poiché il cantar sempre allegro de' moderni, benché nel suo
forte sia meritevole d'ammirazione, se arriva, non passa l'abito este-
riore di chi ha l'orecchio dilicato.
Il gusto de' chiamati antichi era un misto di gaio e di canta-
bile, la di cui varietà non poteva far di meno di dilettare. L'odierno
è tanto preoccupato pel suo, che, purché si allontani dall'altro, si
contenta di perdere la maggior parte della sua vaghezza. Lo studio
del patetico era la più cara occupazione dei primi. E l'applicazione
de' passaggi più difficili è l'unica meta de' secondi. Quegli opera-
vano con più fondamento. E questi eseguiscono con più bravura.
232 LETTURE

Ma giacché il mio ardire è giunto fino alla comparazione de' can-


tanti più celebri dell'uno e dell'altro stile, gli si perdoni anche la
temerità di conchiuderla, dicendo: che i moderni sono inarrivabili
per cantare all'udito, e che gli antichi erano inimitabili per can-
tare al cuore.

6• ARCANGELO SPAGNA

Arcangelo Spagna (1632 - 1726), canonico e abate, pubblicò tre raccolte


di "libretti" per oratori (31 complessivamente). La prima raccolta (Roma
1706) reca il titolo Oratorii overo Melodrammi sacri. Con un discorso dogma-
tico intorno l'istessa materia. Dopo aver dato breve notizia storica sulla nascita
dell'oratorio e averne delineato le caratteristiche, l'autore poneva in rilievo
la presenza del Testo, «quale per lo più toccava di farla a1 Tenore, con pochis-
sime Arie e molti Recitativi» con il compito di «dar notizia a gl'Uditori del
soggetto che si rappresentava, successivamente predicendo la diversità delle
attioni, le congiunture et i luoghi ne' quali si trovavano i Personaggi». E
proseguiva nel modo seguente.

Piacevano sommamente a me questi spirituali trattenimenti, e,


perché mi dilettavo di fare qualche opera Scenica, per la somiglianza
che vi trovavo havrei voluto ancora impiegarmici; ma, facendo rifles-
sioni alla predetta parte del Testo, che mi pareva una freddura,
non sapeva risolvermi, considerando che succedeva negli Oratorii
quello che si racconta essere accaduto nel principio della Pittura:
che, non essendo sicuri gli Artefici d'aver espressi i loro Sentimenti,
sotto all'opere medesime lo scrivevano. Parevami similmente che
fosse il Testo una gran testa in picciol corpo, mentre la maggior
parte delle attioni rappresentava egli solo, e la minore era distri-
buita fra tutti gl'altri. Consideravo che le attioni de' Theatri pia-
cevano egualmente nel vederle rappresentare che leggendole, e pure
in esse non vi era il Testo; onde pensai di levarlo affatto anche
da gl'Oratorii.
[... ] Ed ecco hormai constituito il buon essere de gl'Oratorii
in un perfetto Melodramma spirituale; chè tale per appunto giu-
dico potersi chiamare rettamente. Né in questo dobbiamo punto
allontanarci da i precetti Aristotelici, nel rappresentarlo dentro il
termine di un giorno naturale e con le tre parti a' suoi luoghi di
Prothesi, Epitasi e Catastrofe. Con somigliante principio, consi-
CHARLES DE BROSSES 233

derando io da chi potessi fra gl' antichi et approvati Autori pren-


derne qualche idea, non trovai più a proposito che le Tragedie di
Seneca, le quali parimenti in Musica si rappresentavano, e sono
di pochi personaggi composte, sententiose e brevi: qualità tutte
proprie della nostra materia; havendosi però nel volerle imitare il
dovuto riguardo che passa da un'attione favolosa ad un'altra sacra,
e fondata su la verità del fatto, conforme sono i nostri Oratorii.
[... ] Ed acciò che non resti consideratione alcuna tralasciata per
la perfettione dell'Opera (perché Bonum ex integra causa) stimo con-
veniente insieme di avvertire i Compositori di Musica di alcune
particolarità che ad essi appartengono, osservate da' più intendenti
per universal documento, le quali sono:
Che hoggidi si fa niuno o poco studio ne' Recitativi, ponen-
dolo tutto nelle Arie; e pure, essendo una parte dalla quale deriva
la cognitione del soggetto e de' personaggi, dovrebbe essere più
a cuore dell'altra, che solo consiste nelle considerationi e moralità
che se ne deducono, corrispondenti a quanto nelle Tragedie di
Seneca facevano i Chori.
Gl'antichi però ponevano in questi recitativi ogni esatta pre-
mura, la quale consiste nella forza et espressione de gl'affetti; dalla
quale inosservanza deriva ben spesso che rimanga oscura la cogni-
tione dell'Historia. Se bene alle volte è mancamento de' Cantori
medesimi, che non accentuano con quella maturità che si deve, per
giunger presto alle Arie, delle quali più essi gustano; non riflet-
tendo che ugualmente piace a chi ascolta un buon Recitativo che
una buona Aria.
In queste poi sfuggir si deve la molteplicità delle repliche nelle
Arie, le quali invece d'apportar diletto, come si congetturano, sono
di tedio a gli Ascoltanti. Vitio però nel quale sono più soliti d'in-
correre i principianti nella professione, a' quali si ricorda che Gau-
dent brevitate Moderni.

7 • CHARLES DE BROSSES

Charles de Brosses (1709-1777), consigliere del Parlamento di Borgogna


(era nativo di Digione) dal 1730, succedendo al padre, e dal 1741 presidente
(donde il nome di "Président de Brosses" con il quale è soprattutto noto),
fu un abile quanto polemico magistrato e uomo politico (per due volte fu
espulso dal Parlamento per la vivacità dei suoi metodi di contestazione). Voi-
234 LETTURE

taire gli fu profondamente ostile, tanto da impedirne l'elezione all' Acadé-


mie de France. Fu autore di numerose opere di erudizione in vari campi (sto-
ria, archeologia, geografia, linguistica), quali Lettres sur l'état actuel de la ville
souterraine d'Herculée (cioè su Ercolano, 1750), Histoire des navigations aux
terres australes (1756), Du culte des dieux /étiches (1760), Traité de la /orma-
tion méchanique des langues (1765), Histoire de la République romaine dans
le cours du Vll' siècle (1777; ricostruzione critica delle Historiae di Sallustio).
Ma soprattutto è passato alla storia per essere stato l'autore delle Lettres /ami-
lières écrites d'Italie en 1739 et 1740 rimaste inedite sino al 1799 (quando ven-
nero pubblicate dal Sérieys) e riedite più volte (da Romain Colomb nel 1836
e nel 1858; da Hippolyte Babou ancora nel 1858; da Yvonne Bezard, 1931,
che ne ha dato il testo più attendibile, in 2 volumi). L'opera consiste di 58
lettere indirizzate ad amici e scritte in gran parte dopo il ritorno a Digione
(solo una decina furono realmente scritte in Italia) mettendo a profitto un'in-
gentissima serie di appunti di viaggio. Il periplo che l'uomo di stato dalla
statura bassissima ma dall'ingegno assai pronunciato compl in compagnia di
un'allegra brigata di cinque concittadini e amici, ebbe inizio ad Avignone
e termine a Torino passando attraverso Marsiglia, Genova, Pavia, Milano,
Mantova, Verona, Vicenza, Padova, Venezia, Bologna, Firenze, Livorno,
Siena, Napoli, Roma (cui il de Brosses dedica ben 19 lettere), Modena e ancora
Milano. La lettura è fra le più piacevoli che si possano dare e fornisce noti-
zie e osservazioni di estremo interesse tanto ai cultori di musica quanto agli
storici dell'arte, tanto ai politici quanto ai filosofi, tanto ai moralisti quanto
a coloro i quali si dilettano a ripercorrere le strade del passato e a cogliere
lo spirito dei tempi, i particolari della vita quotidiana, bassezze e virtù di
principi e di popolani, il clima e il paesaggio, la cucina e gli alloggiamenti
di fortuna, le gallerie d'arte e gli scavi archeologici, i costumi della gente
e la civetteria delle dame, lo stile dei governanti e quello dei letterati e dei
filosofi, il costo della vita e la pulizia delle strade, gli spettacoli dei teatri
e quelli delle piazze, i mercati e le botteghe, e una miriade di personalità
di ogni genere e qualità. Il tutto è raccontato con garbo e grazia, con amore
e partecipazione, infiorando la narrazione di aneddoti gustosissimi, al punto
che il ritratto di quell'Italia è il più bello e godibile che un viaggiatore del
secolo dei lumi abbia saputo tracciare.
Pur dedicando un cospicuo spazio agli argomenti della musica, come se
questa costituisse il tessuto connettivo della narrazione e fornisse le occasioni
più stimolanti per il vigile spirito di osservazione di quel turista d'eccezione,
il presidente de Brosses (che al tempo del suo viaggio era soltanto un consi-
gliere) non aveva tracciato il proprio itinerario con l'animo dello studioso
appassionato di antichità romane. Fra le lettere, ad ogni modo, una s'impone
all'attenzione dello storico della musica, quella lunghissima che reca il n. 51
e che de Brosses ha indirizzato ad un certo «monsieur de Maleteste». La ripro-
duco qui in gran parte, prendendo a prestito la traduzione approntata da
Bruno Schacherl e apparsa per la prima volta nel 1957 presso l'editore Parenti,
a cura di Glauco Natoli, e poi ristampata da Laterza nel 1973 con il titolo
Viaggio in Italia. Lettere familiari e con una prefazione di Carlo Levi.
CHARLES DE BROSSES 235

Avete un bel dire, mio caro Maleteste, non mi persuaderete;


e, ossessionati come siamo ambedue dalla nostra predilezione per
due generi diversi di musica, potremmo disputare un secolo intero
senza riuscire a convincerci. Basta che io vi rifiuti come giudice
incompetente, quale sarà di necessità qualunque francese pretenda
sentenziare sulla musica italiana, senza averla udita nel paese dove
è nata. I francesi non possono intuire l'effetto che può fare a tea-
tro un Artaserse [di Vinci probabilmente], più di quanto gli italiani
non possano sentire la bellezza di un' Armida [di Lulli]. Ho sentito
a Roma cantare in casa del cardinale Ottoboni il secondo e l'ul-
timo atto di quest'opera francese: era la cosa migliore che si potesse
scegliere di Lulli; gli italiani sbadigliavano, e noi facevamo spallucce.
Nulla avrebbe potuto essere più ridicolo; ma si comprendeva
anche benissimo che non esiste voce capace di cantare bene una
musica, che non sia quella del proprio paese. La musica italiana,
che noi cantiamo in Francia, vi deve sembrare non meno ridicola
di quanto la nostra non appaia, a Roma; bisogna quindi evitare
di pronunziare un giudizio in proposito, e senza dubbio per giudi-
carla, quasi quanto per cantarla, conviene conoscere perfettamente
la lingua, e cogliere il senso intimo delle parole.
Aggiungerò ancora a questo proposito di aver sempre sostenuto
con voi che la scena d'opera non va separata dall'azione teatrale,
perché questa le dà gran parte della sua espressione e della sua forza,
per cui non è adatta ai concerti da camera.
A Parigi, possiamo ascoltare graziosi minuetti italiani, oppure
grandi arie piene di vocalizzi; a questo punto, dopo aver reso giu-
stizia alla bellezza dell'armonia e del canto, sentenziamo che la
musica italiana è soltanto capace di scherzare sulle sillabe, e manca
dell'espressione necessaria a dar forma al sentimento. Non è affatto
cosl; essa riesce benissimo quanto la nostra ad esprimere, secondo
il genio della lingua, e a rendere perfettamente le sfumature del
sentimento, con forza e con pathos. Sono appunto questi passaggi
semplici e commoventi a riscuotere qui nelle opere la maggiore
ammirazione; ma proprio questo genere d'arie non viene mai scelto
dalle nostre cantanti francesi, per farcele sentire, perché non sapreb-
bero cantarle e quindi non ne comprendono la forza; perché, sem-
plici quali sono e prive di melodia rispetto alle altre, non ci piace-
rebbero, e perché il valore di questi brani avulsi dal corpo di una
236 LETTURE

tragedia consiste nella esattezza dell'espressione, la quale non può


essere intesa, se non si è al corrente dell'antefatto e della reale situa-
zione dell'attore.
Trovai l'altro giorno qui, nella libreria Pagliarini, un trattato
sulle due musiche, scritto da un francese chiamato Banner*
Malgrado i paradossi, a cui lo spinge il suo fanatismo per la sem-
plicità della declamazione musicale, e malgrado la voglia che avrebbe
di sostenere che la musica non è fatta per essere cantabile, nel libro
si riconosce un uomo intelligente e di buon gusto, giustamente
ammiratore di Lulli, e che ragiona quasi sempre bene, finché si
tratta di musica francese.
Appena arriva a quella italiana, non esiste niente di più assurdo
di quel che dice; non vi è ombra di verità, né apparenza di senso
comune; egli non la può tollerare, ne dice peste e corna, e fa capire
in pochi minuti che non è mai stato in Italia, che non sa una parola
della lingua e, peggio ancora, che non ha mai sentito arie italiane
autentiche.
Fa passare come capolavoro della musica italiana una certa antica
aria che si vuole sia italiana, lo provo .nel cuore un lieto ardore, ma
che è stata fabbricata in Francia, ne sono certo, e si canta da una
cinquantina d'anni; questa è la sua pietra di paragone per giudi-
care su tutto il resto.
Il musicista Menicuccio, avendo trovato sul mio tavolo questo
libro, si mise a leggerne alcune pagine, e rimase sbalordito da quel
mucchio di idiozie. Colsi l'occasione per dimostrargli quanto fosse
ingiusta anche la sua antipatia per la nostra musica francese, che
egli conosce press'a poco allo stesso modo, anche se ha fatto un
breve soggiorno in Francia; infatti gli italiani sono nei nostri con-
fronti ancora più ingiusti di quanto i più accaniti fanatici della
musica francese possano esserlo nei loro.
Non vi è cosa che possa smuoverli dalla loro prevenzione con-
tro la nostra musica; sono talmente infatuati della loro, che non
immaginano neppure che si possa tollerare di sentir parlare di al-
cun'altra musica.

* Jacques e Pierre Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine
;usqu 'à présent. In essa è inserita una Comparaison de la musique italienne et de la musi-
que /rançaise, di Le Cerf de la Viéville de Fréneuse.
CHARLES DE BROSSES 237

Il famoso compositore Hasse, detto il Sassone, rischiò di venire


alle mani con me, a Venezia, per via di alcuni sommessi rilievi che
avevo tentato di muovere al suo irremovibile pregiudizio. «Ma,
gli dicevo, avete mai sentito qualcosa della nostra musica? Sapete
che cosa sono le nostre opere, di Lulli, di Campra, di Destouches?
Avete dato almeno un'occhiata all'Ippolito del nostra Rameau?»
«lo! io no, rispose, mi guardi il cielo dal vedere o dall'udire mai
altra musica che l'italiana! non vi è lingua cantabile se non l'ita-
liano, non vi può essere musica che in italiano. La vostra lingua
è piena di sillabe dure, impossibili a cantarsi, ripugnanti se messe
in musica. No, no, non mi si parli di altra lingua che di questa».
«Ma il latino, osservai io, questa lingua cosl nobile, cosl sonora,
che cosa vi ha fatto? Che cosa vi hanno fatto i Salmi di David,
tanto poetici e pieni di immagini liriche? Voi ignorate persino che
noi possediamo un Lalande, superiore, in fatto di musica da chiesa,
a tutti i vostri compositori in questo genere». A questo punto vidi
che il mio uomo stava per soffocare dalla collera contro il latino,
contro Lalande e i suoi partigiani: era già paonazzo, e se la Fau-
stina, sua moglie, non si fosse messa in mezzo, mi avrebbe unci-
nato con una biscroma e schiacciato sotto una serie di diesis.
Ho trovato soltanto Tartini ragionevole su questo punto. Ben-
ché non sia mai uscito da Padova, egli comprende benissimo che
ogni nazione deve avere la propria musica, conforme al genio della
sua lingua e al genere di voce che il paese produce; di conseguenza,
diversa da quella degli altri, e tale da non potere essere apprezzata
dagli stranieri, se non in quanto essi comincino ad acquistare lo
spirito del paese stesso. Accade per questo come per la commedia,
la quale può essere veramente divertente soltanto per il pubblico
per il quale è stata scritta, giacché ciascuno ha il proprio lato comico,
cosl come ha le proprie canzoni, e l'uno e le altre sono ben com-
presi soltanto da coloro al quale sono familiari.
Le commedie di Aristofane e di Congreve possono far ridere
solo i greci o gli inglesi, o perlomeno chi già cominci ad essere abba-
stanza addentro alla lingua e ai costumi dei due popoli. Può darsi
però che il canto, per quanto ci sembri naturale per l'uomo, abbia
in sé qualcosa di ridicolo, cosl come l'accento o qualunque infles-
sione di voce che si distacchino dal modo normale di parlare. Nes-
suno può ascoltare per la prima volta un canto straniero, qualun-
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que sia, senza essere preso dalla voglia di ridere; poi, poco a poco,
ci si abitua e si ottengono due generi di piacere del medesimo tipo
invece di uno; è davvero una bella conquista.
Le Corti europee, nelle quali la lingua francese è ancora più
usuale che l'italiana, fanno eseguire soltanto opere italiane, e mai
opere francesi; si privano volontariamente di un piacere in più,
che potrebbero avere. Conosco tra noi persone, le quali pretende-
rebbero che i nostri compositori moderni italianizzassero la nostra
musica. Non posso concordare con loro per mille ragioni, e, tra
le altre, perché preferisco che vi siano due musiche piuttosto che
una.
Vorrei soltanto che a Parigi si creasse un'Opera italiana, la-
sciando sussistere la nostra cosl com'è. Riconosco che vi sarebbe
il pericolo di danneggiare l'arte nazionale con quella straniera,
soprattutto in una città dove la gente si lascia prendere fino alla
frenesia dalle cose nuove; l'eleganza e la bellezza del canto di que-
sta potrebbero rendere insipida la monotona semplicità di quella:
chi s'è fatto la bocca al vino di champagne, non sente più il vino
di Nuits, benché ambedue siano ottimi, ciascuno nel suo genere.
Ma, per permettervi di confrontarli con maggiore cognizione, ecco
quanto posso dirvi sull'argomento degli spettacoli in Italia.
Gli italiani hanno il gusto dello spettacolo più di alcun' altra
nazione e poiché non hanno meno quello della musica, essi non
riescono a separare l'uno dall'altro; di modo che quasi sempre la
tragedia, la commedia e la farsa, tutto per loro è opera. [... ].
L'opera italiana è molto differente da quella francese, sia per
la scelta dei soggetti, sia per la costruzione della favola, sia per
il numero e la specie degli attori, come pure il modo di metterli
insieme. Non è, come da noi, una serie di ruoli fissi, scritturati
per opere analoghe che vengano rinnovati quando sia il caso. Qui
l'impresario che vuol mettere su un'opera per un inverno, ottiene
il permesso del governatore, prende in affitto un teatro, scrittura
da diverse parti voci e strumenti, contratta con gli operai e lo sce-
nografo, e finisce spesso per far bancarotta come i nostri direttori
di compagnie di provincia. Per maggiore sicurezza, gli operai si
fanno assegnare in pagamento dei palchi, che poi affittano per conto
loro. In ciascun teatro si eseguono due opere ogni inverno, a volte
tre; sicché facciamo il conto di vederne circa otto nel corso del
nostro soggiorno. Ogni anno sono opere nuove e nuovi cantanti.
CHARLES DE BROSSES 239

Non si vuol rivedere né un'opera, né un balletto, né una scena,


né un attore che sia stato visto già l'anno prima, a meno che non
si tratti di qualche eccellente opera di Vinci, o qualche voce famo-
sissima. Quando il celebre Senesino apparve a Napoli l'autunno
scorso, tutti gridarono: «Che è questo? è un attore che abbiamo
già visto, canterà al vecchio modo». Egli ha la voce un po' fievole,
ma a mio giudizio è quanto ho udito di meglio per lo stile del canto.
Ora vi spiego come riescono a fornire tante novità, sia per le
opere che per le voci: 1. un poema lirico, una volta composto,
diventa per cosl dire di dominio pubblico; i compositori di musica
non sono rari; chiunque tra loro voglia lavorare, s'impadronisce
di un poema pubblicato, già musicato da molti altri, e ci fa una
nuova musica sulle stesse parole. Si impadroniscono soprattutto
delle opere di Metastasio; su tutte praticamente i più famosi mae-
stri hanno volta a volta lavorato. È un metodo utile e comodo.
Dovremmo fare cosl anche noi, che abbiamo spesso opere man-
chevoli per colpa del poeta, non essendo possibile far buona musica
su brutte parole.
Inoltre, benché nel genere drammatico le parole siano subordi-
nate alla musica, esse dànno un contributo indispensabile al suc-
cesso dell'opera, perché ne costituiscono realmente il contenuto
e l'elemento di interesse. Controllate come le nostre opere migliori
sono quelle che hanno le parole più belle: Armida, Teseo, Atys,
Orlando, Teti, Tancredi, Ifigenia, l'Europa Galante, Isso, gli Elementi,
le Feste Veneziane, eccetera. Io vorrei che Rameau prendesse pari
pari i poemi di Quinault o di Lamotte; farebbe opere diverse da
quelle di Lulli o di Campra, perché il suo genio è diverso dal loro,
non li raggiungerebbe per il recitativo, ma li supererebbe per altri
aspetti. Gliel'ho consigliato parecchie volte; mi ha detto che ci aveva
pensato anche lui, ma che lo aveva sempre trattenuto il timore di
passare per vanitoso, e per uno che volesse competere con gli anti-
chi maestri; ma più ancora, credo, il timore della fazione avversa-
ria e dei possibili paragoni. Questa è una cosa che qui è meno da
temere, perché non si stampa né si riproduce la musica; sicché
restano nella memoria soltanto i brani più celebri, e il resto è pre-
sto dimenticato. Con tutto ciò, i compositori italiani debbono essere
di una strabiliante fecondità, per poter lavorare in tanti sullo stesso
testo senza mai ripetersi. E non meno grande è la loro facilità di
composizione; un maestro, quando l'impresario gli ha ordinato un'o-
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pera, la termina in un mese o in sei settimane. «Non c'è da mera-


vigliarsi, mi diceva un giorno Tartini, se per lo più il recitativo
delle nostre opere non vale nulla, visto che il musicista si impegna
soltanto nella declamazione». Quanto a me, io li scuso, tanto più
che oggi gli spettatori hanno preso l'abitudine di non ascoltare il
recitativo. Tartini si lagnava anche di un altro abuso, e cioè che
i compositori di musica strumentale pretendono di saper fare quella
vocale, e viceversa. «Sono due generi, mi diceva, tanto differenti,
che ciò che si addice all'uno non può assolutamente adattarsi all'al-
tro; ciascuno dovrebbe limitarsi a quella che è la sua inclinazione.
Hanno insistito, aggiunse, perché io lavorassi per i teatri di Vene-
zia e non l'ho mai voluto fare, perché so benissimo che un'ugola
non è un manico di violino. Vivaldi, che si è messo in testa di spe-
rimentare ambedue i generi, nell'uno si è sempre fatto fischiare,
mentre nell'altro riusciva benissimo». I compositori sono pagati
male; l'impresario dà loro trenta o quaranta pistole, ed è tutto il
loro compenso, a parte il ricavato della prima copia delle arie, che
riescono a vender cara sinché è una novità, mentre non ne rica-
vano più nulla una volta che sono divulgate, e che è diventata facile
riprodurne delle copie.
Vi ho detto che in Italia ignorano cosa significhi riprodurre o
stampare qualunque musica, sia vocale sia strumentale. Ne avreb-
bero da fare troppe; i concerti, le sinfonie per grande coro pio-
vono da ogni parte. Per quanto riguarda le voci, il loro numero
è limitato; l'opera italiana si compone, di regola, soltanto di una
mezza dozzina di personaggi, senza tutto quell'apparato di cori,
di feste cantate e di danze che si incontra nelle nostre.
Qui invece è più numerosa e variata l'orchestra; ma gli stru-
menti non sono né vari né preziosi, mentre le belle voci si pagano
un prezzo esorbitante, oltre quello che bisogna sborsare per farle
venire anche da molto lontano. I signori castrati sono zerbinotti
graziosissimi, pieni di albagia, i quali i loro affari non li hanno dati
via per nulla. In un'opera ci sono tre o quattro voci di soprano e
un contralto, maschi o femmine, oltre ad un tenore per le parti di
re. Le voci di basso non si usano; sono rare e poco apprezzate.
Se ne servono solo nelle farse, dove il ruolo del comico è di regola
sostenuto da un basso.
I tre generi di voce citati sono più alti di una terza o di una
quarta di quelli che si trovano tra noi. I contralto sono rari e molto
CHARLES DE BROSSES 241

apprezzati; arrivano fino al si - mi e sono di un genere diverso dai


nostri. Non vi è genere di voce nota in Francia, che potrebbe ripro-
durre il loro modo di cantare. Sono voci di donna, in tono da mezzo-
soprano, però più basso di qualunque dei nostri; essi cantano, non
già nell'ottava superiore propria delle donne, ma all'unisono con
gli uomini. A volte la voce dei castrati subisce la muta, ossia si
abbassa nell'invecchiare, e da soprano che era diventa contralto.
Non è raro che, nella muta, la perdano addirittura del tutto; sic-
ché non rimane loro più nulla del baratto fatto, e l'affare si dimo-
stra assai svantaggioso. Subiscono l'operazione verso i setto o otto
anni; deve essere il bambino stesso a chiederla: la polizia ha messo
questa condizione, perché la sua tolleranza apparisse un po' meno
intollerabile. Diventano quasi tutti grandi e grassi come capponi,
coi fianchi, il sedere, 'le braccia, il petto, il collo tondi e paffutelli
come donne. Quando si incontrano in un gruppo di persone si
rimane sbalorditi, quando parlano, a sentire usicre da questi colossi
una vocetta da bambini. Alcuni sono molto graziosi; si fanno cor-
teggiare e ricercare dalle donne, le quali, secondo quanto sosten-
gono le cronache della maldicenza, se li disputano per i loro talenti,
che sono innumerevoli; e ne hanno, di talenti. Raccontano per-
sino che uno di questi «semiviri» presentò al papa Innocenzo XI
una supplica per ottenere il permesso di ammogliarsi, adducendo
che l'operazione era stata fatta male; il papa scrisse in margine alla
domanda: Che si castri meglio.
Bisogna essere abituati a queste voci di castrato per gustarle.
Hanno un timbro chiaro e penetrante come quello dei chierichetti,
e molto più forte; mi pare che cantino un'ottava più su della voce
naturale delle donne. Queste voci hanno quasi sempre qualcosa di
secco e di aspro, molto distante dalla dolcezza giovanile e pastosa
delle voci di donna; ma sono brillanti, leggere, piene di splendore,
assai forti ed estese. Le voci di donna in Italia sono di un genere
analogo, estremamente lievi e flessibili; insomma, hanno lo stesso
carattere della loro musica. Rotondità, non chiedetegliene, non
sanno che cosa sia. Non parlate loro di quei mirabili suoni, che
ci sono nella nostra musica francese, filati, continui, turgidi, e decre-
scenti sopra una stessa nota. Non vi capirebbero neppure, e tanto
meno saprebbero eseguire tali suoni. Gli italiani distinguono tut-
tavia due tipi di voce, e li chiamano: voce di testa, fatta tutta di
lievità e adatta agli svolazzi che essi sanno dare alle loro variazioni
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musicali; e voce di petto, con suoni più schietti, più naturali e pieni.
Per dirla in una parola, le voci sono in questo paese gradevoli, modu-
late, seducenti al massimo; ma se si mettessero tutte dentro un alam-
bicco, da tutto il miscuglio non si tirerebbe fuori una voce che possa
neanche lontanamente paragonarsi a quella della Lemaure. Ben-
ché sia partigiano zelante della musica italiana, son d'accordo con
voi quando sostenete che quel genere di voce cosl rotondo, pieno,
turgido, sonoro debba essere preferito a qualunque altro.
Le migliori che io abbia udito sono la Faustina, la Tesi, la Baratti;
dei castrati, Senesino, Lorenzino, Marianini, Appianino, eccellente
contralto, Egizietto, Molticelli, Salimbeni, Porporino, un giovane
scolaro di Porpora, grazioso quanto la più graziosa delle fanciulle;
dei tenori, Rabbi, il miglior tenore che esista, che riesce ad arri-
vare in su quanto Jellyot, e ottimo attore. Nell'opera i sessi si scam-
biano facilmente; a Napoli, la Baratti faceva la parte di un uomo;
qui invece sulla scena non tollerano donne; il buon costume non
lo permette, e vuole soltanto graziosi fanciulli vestiti da donna;
e, Dio mi perdoni, considerata l'inclinazione che in tutto il mondo
si dimostra verso le femmine di teatro, ho un gran timore che a
volte anche qui non si metta di mezzo la fornicazione. Talvolta
queste bellezze sotto mentite spoglie non sono neppure tanto pic-
cole. Marianini, che ha sei piedi di altezza, recita in una parte di
donna al teatro Argentina; è la principessa più lunga che incon-
trerò in vita mia.
Quanto all'arte del canto, nessuno può meglio darvene un'idea
della affascinante Vanloo [ = Cristina Somis] se l'avete udita a Parigi.
Non ha una voce molto estesa, in Italia se ne trovano molte più
belle; ma nessuno la supera nell'arte di modularla con delicatezza
e con gusto squisito.
Potete vedere che quasi tutti i ruoli, sia che il personaggio sia
uomo o donna, sono per voci acute; esse sono registrate sempre
in chiave di do sotto il primo rigo; la chiave di sol, sul secondo
rigo, serve soltanto per gli strumenti. Qui non adoperano mai la
chiave di sol sul primo rigo, praticata da noi.
Passiamo alla differenza che corre tra la costruzione dei loro
testi poetici e quella dei nostri. I testi francesi sono fatti, come
sembrerebbe giusto per un genere drammatico, fuori della regola
e tutto particolare, ma che non ha nulla di stravagante se lo si esa-
mina dal punto di vista delle regole di composizione; nel quale però
CHARLES DE BROSSES 243

si è convenuto di sacrificare la verosimiglianza e la naturalezza alla


necessità di riunire un gran numero di divertimenti di vario genere
e di prolungare indefinitamente l'illusione dei sensi. Per questo
motivo, abbiamo fatto benissimo a scegliere la fiaba, gli incante-
simi, la magia, che si adattano al genere meraviglioso, alle mac-
chine, all'apparizione delle divinità, alla varietà delle feste, delle
danze e dello spettacolo, dove cielo terra ed inferi possono com-
parire successivamente, e dove la mancanza di verosimiglianza,
facendo parte della stessa essenza del soggetto, non può più
disturbare.
Abbiamo anche un altro genere, meno grandioso e maestoso,
ma più vicino alla naturalezza: parlo delle pastorali e dei balletti,
dove ciascun atto, costituendo da solo un'azione particolare e com-
pleta, si ricollega ad una stessa idea generale comune agli altri. Da
noi si alternano con frequenza al semplice recitativo, duetti, ter-
zetti, corali, danze con variazioni, che generano quel senso di magni-
ficenza e di varietà, che in questo genere di spettacolo si richiede.
Qui niente di simile; le loro opere sono semplici soggetti storici.
Quasi si direbbe che gli italiani abbiano considerato questo genere
di dramma soltanto come un mezzo per rendere col canto più forte
ed interessante l'azione, di quanto non sarebbe con la sola recita-
zione. Sarebbe un'idea buona se fosse un'idea giusta; ma soltanto
al primo aspetto essa può apparire vera. Effettivamente, nei moti
violenti dell'anima, il canto, che è una specie di voce concitata,
diventa pressoché naturale, ed è un fatto reale che un sentimento
profondamente appassionato commuoverà di più l'ascoltatore, se
è accompagnato dalla musica, che non quando è semplicemente
declamato; ma a parte questi moti grandi, nella tragedia il canto
diventa ridicolo. Parrebbe in un primo momento che fosse conve-
niente parlare o cantare a seconda della situazione, cosl come gli
inglesi scrivono in versi i punti più drammatici delle loro tragedie,
e il resto in prosa; ma si comprende poi abbastanza facilmente che
una tale screziatura di canto e di declamato non potrebbe essere
sopportata.
Le opere italiane sono dunque vere e prprie tragedie profonda-
mente tragiche, nel genere di Corneille e di Crébillon; Atreo non
sembrerebbe loro un soggetto abbastanza forte. Le opere sono in
tre atti, molto lunghi, con la scena che cambia due o tre volte per
ciascun atto, onde poter far mostra di un maggior numero di sce-
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nografie. Tutte le scene sono costituite da un recitativo, che ter-


mina regolarmente con una grande aria; un attore esce perché la
sua aria l'ha finita, un altro resta perché ne deve cantare ancora
una; insomma, ho l'impressione che non ci capiscono molto in fatto
di legamento tra le varie scene. In questi lunghi atti non ci sono
né terzetti, né cori vocali, eccetto un breve e brutto coro alla fine
dell'ultimo atto. Niente danze: sempre e soltanto interminabili scene
a recitativo, seguite da un'aria. Questa costruzione monotona è
incontestabilmente molto inferiore alla nostra. Posso riconoscere
che le nostre feste sono spesso male interpretate, e inverosimili
rispetto al tempo e al luogo, dove sono collocate; ma la colpa è
del poeta, non della poesia. Un altro difetto molto più notevole
anche delle nostre migliori tragedie in musica è che, sebbene molto
interessanti, l'interesse non agisce di seguito, ma solo in certi
momenti: quando l'azione del soggetto vi ha maggiormente com-
mossi, l'anima si scopre distratta dalla sua emozione perché gli occhi
sono occupati da una danza e le orecchie da un canto, che formano
ciascuno un divertimento di altro genere, e lasciano freddare il sen-
timento, che l'azione principale deve poi riscaldare da capo quando
ritorna in scena. L'opera, quando vuole riunire troppi piaceri, ne
attenua il godimento: perciò, accanto a molti momenti piacevoli,
essa ha per me momenti di noia, cosa che non accade con la trage-
dia francese, dove l'interesse si sviluppa senza distrazioni, aumenta
gradatamente il calore del sentimento e trova da un atto all'altro
il cuore riscaldato dall'atto precedente.
I sostenitori dell'opera diranno che a questa non si va per il
soggetto ma per gli accessori: musica, spettacolo e danze. È vero:
proprio la ragione che mi fa preferire la commedia e la tragedia,
perché i piaceri dell'anima sono più vivi di quelli degli occhi e delle
orecchie. E se gli italiani hanno creduto di evitare gli inconvenienti
che io rilevo nelle nostre opere attraverso la scelta del soggetto delle
loro, e spogliandole di tutto quell'apparato che spezza l'azione prin-
cipale, essi si sono ingannati. In verità, i loro testi poetici (intendo
quelli di Metastasio) sono stupendi e pieni di interesse; ma poiché
le arie cucite in fondo a ciascuna scena non sono sempre abbastanza
legate al soggetto, codeste arie finissime che fanno della musica
italiana qualcosa di tanto superiore alla nostra, producono il mede-
simo effetto di distrazione, lasciando che l'interesse si freddi, men-
CHARLES DE BROSSES 245

tre esse affascinano l'orecchio. Di conseguenza, dato che questo


difetto è un vizio intrinseco dei poemi in musica, preferisco la
varietà dei nostri all'uniforme costruzione di questi. [... ].
È norma in Italia quella di non insanguinare mai la scena, nep-
pure nella catastrofe, con l'assassinio di qualcuno dei protagoni-
sti, anche quando l'opera contiene le azioni più atroci che esistano;
sicché si può star sicuri in anticipo che i peggiori delitti rimarranno
impuniti alla fine. Quelli che vengono ammazzati sono personaggi
del tutto secondari, o non compaiono addirittura. La regola è cosl
fissa che, nel Catone in Utica, che ha un soggetto tanto noto, Meta-
stasio, avendo voluto violarla, e ricondurre sulla scena Catone ferito
a morte, fu costretto a cambiare poi questo punto della sua opera.
Tuttavia ho visto, nell' Issipilo, un Learco precipitarsi in mare; ma
questo è un modo mite per uccidersi senza colpo ferire. Ci daranno,
per la fine di Carnevale, il Catone in Utica, bella oera di Vinci,
al teatro d' Alibert.
Metastasio, a quanto ho sentito raccontare, è un trovatello, che
un nobile romano fece allevare in casa sua per carità, e lasciò poi
erede dei suoi beni. Sin da piccolo Metastasio rivelò un genio
fecondo, e giovanissimo fu accolto nell'Accademia degli Arcadi.
Ora è poeta di corte dell'imperatore e risiede a Vienna, dove è
molto amato; per questa corte ha composto le sue opere. Ha fatto
anche alcuni bei balletti, o divertimenti in un atto, o oratorii in
musica, su soggetti tratti dalle Sacre Scritture.
Il recitativo italiano dispiace profondamente a quanti non vi
sono abituati. Dicono che quando ci si è fatto l'orecchio si finisce
col gustarlo: è vero che io comincio a farmelo, ma probabilmente
la gente di qua non se l'è fatto ancora, giacché, appena conoscono
l'opera, non la ascoltano più, eccetto che nelle scene interessanti.
Inizialmente, mi meravigliavo di come esso potesse essere contem-
poraneamente tanto barocco e tanto monotono. Chiesi un giorno
a un inglese, che su questo argomento non doveva avere nessuna
prevenzione, se a suo vedere anche il recitativo delle nostre opere
fosse cosl piatto e ridicolo come questo. «Esattamente lo stesso,
mi rispose; vi dò la mia parola che sono tutt'e due noiosi ed insop-
portabili all'estremo». Tuttavia noi amiamo il nostro, e siamo con-
vinti, senza che ci passi in proposito il minimo dubbio, che è bello,
almeno per noi. Gli italiani dicono lo stesso del loro; e io sento
persino che già certi passaggi meglio elaborati cominciano a pia-
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cermi; è più semplice e ancor meno cantante del nostro: non posso
decifrarne una parola sullo spartito: non si tratta quasi di altro che
di una semplice recitazione, scandita sullo stile di quelle degli attori
tragici che cantano declamando. Posso immaginare che press'a poco
a questo modo si recitasse la tragedia in Francia, prima che Baron
e la Lecouvreur avessero introdotto il vero stile. Il basso conti-
nuo, che fa da accompagnamento, è semplicissimo perché si limita
a fornire un suono, quando la frase termina, per riprenderne il tono;
il clavicembalo introduce i suoi accordi in modo netto, e senza mai
un arpeggio. Non che non esistano recitativi con accompagnamento
obbligato di violino, anzi, sono i più belli; ma sono rari. Quando
sono svolti alla perfezione, come certuni diJommelli che ho udito,
bisogna riconoscere che, per la forza della declamazione e la varietà
armonica e sublime dell'accompagnamento, sono di una dramma-
ticità estrema, ineguagliabile, molto superiore al migliore recita-
tivo francese e alle più belle arie italiane. L'esecuzione di questi
recitativi con accompagnamento è veramente difficile, soprattutto
per le parti strumentali, a causa della bizzarria dei movimenti che
non sono fissati da alcuna battuta.
Si rispetta la battuta in chiesa, nella musica latina; mai all'o-
pera, per quanto numerosa sia l'orchestra, e per quanto variate le
parti per un'aria da eseguire; essi hanno molto più di noi l'istinto
della precisione e dell'esattezza; per questo motivo parlano male
della nostra esecuzione, più ancora che della nostra musica. «Io,
mi diceva Zuccarini, ho udito in tutta l'opera francese un solo brano
bello, e cioè il coro di ]e/te, ed anch'esso era pietosamente stor-
piato». Per l'opera non hanno torto, ma alla cappella del re e al
concerto spirituale l'esecuzione è ottima, anche se non con tutta
la precisione di qui. L'orchestra italiana, sia per il numero, sia per
la varietà degli strumenti, è in grado di produrre tutto il fastuono
che certi brani richiedono. In un concerto sacro, che fu eseguito
alla vigilia di Natale nella sala papale di Monte Cavallo, giudicai
ad occhio che ci fossero circa duecento strumenti; m'aspettavo di
udire un rumore imponente. Nel corso dell'esecuzione, l'effetto
non mi sembrò più forte che se ve ne fossero stati soltanto cin-
quanta; da qui deduco che un certo numero di violini è sufficiente
per riempire l'aria di tutte le risonanze che essa può contenere,
e che anche mille in più non l'aumenterebbero. Siccome l'accom-
pagnamento si esegue con l'intera orchestra, bisogna che essa si
CHARLES DE BROSSES 247

preoccupi continuamente di controllarsi, altrimenti coprirebbe la


voce. Mentre le parti di ripieno eseguono gli accordi armonici, il
primo violino suona quasi continuamente la medesima melodia della
voce; questo unisono la sorregge e l'accompagna benissimo. Essi
usano un metodo di accompagnamento che noi non comprendiamo;
ma che potremmo facilmente introdurre nella nostra esecuzione
perché mette in rilievo tutto il valore della musica; esso consiste
nell'arte del suono aumentato o diminuito, che vorrei chiamare arte
delle sfumature e del chiaroscuro. Ciò si pratica sia insensibilmente,
a gradi, sia d'un colpo. Oltre al forte e al piano, al fortissimo e
al pianissimo, essi impiegano anche un mezzo piano ed un mezzo
forte, più o meno appoggiato. Ne vengono fuori dei riflessi, delle
mezze tinte, che dànno un'incredibile grazia al colore del suono.
(Accidenti! che bella espressione; il padre Castel non potrebbe dir
meglio). A volte, mentre l'orchestra accompagna piano, tutti gli
strumenti si mettono a crescere insieme per una o due note, e a
coprire interamente la voce, poi ricadono improvvisamente nella
sordina: ciò produce un effetto straordinario.
Un'altra varietà consiste nella maniera di impiegare le modula-
zioni. Non compongono quasi mai in minore; quasi tutte le arie
sono scritte in maggiore; ma vi sono intercalate, inaspettatamente,
alcune frasi in minore, che sorprendono e afferrano l'orecchio tanto
da turbare anche il cuore. Adoperano delle tonalità bellissime che
noi non usiamo quasi mai; tra le altre una in mi maggiore con quat-
tro diesis, che essi chiamano mi-1a-fa, di singolare bellezza e nobiltà.
Hanno pure una particolare arte nel variare il suono con la
varietà dello strumento adoperato, violini, corni, trombe, oboe,
flauti, arpe, viole d'amore, arciliuti, mandolini ecc. Noi non
abbiamo una varietà abbastanza grande di strumenti; anche que-
sto contribuisce alla monotonia, che si rimprovera alla nostra
musica. I loro ritornelli sono affascinanti; e il canto che li segue
ha una struttura cosl graziosa, cosl suadente e ricca di sorprese,
che di fronte ad esso le nostre arie francesi non sono altro che canto
fermo; sarebbe follia volerli paragonare. Aggiungerò soltanto una
parola per demolire la vostra convinzione che, consistendo l' es-
senza della musica nell'essere cantata, debba essere preferita quella
che ha più melodia. I brani più monotoni della loro musica sono
all'altezza di quelli più melodici della nostra; se la nostra è uni-
forme, anche la loro sembra ripetersi, soprattutto per un orecchio
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straniero, che non è abituato al loro modo di porgere, di far scor-


rere e cadere la voce in maniera molto diversa dalla nostra; ne
rimane dapprima sorpreso, poi li si nota più agevolmente quando
si ripetono.
Il difetto della loro musica, che essi stessi riconoscono, è di essere
adatta soltanto agli spettacoli e ai concerti, perché non può fare
a meno dell'accompagnamento. Una cantante alla quale voi chie-
diate di cantarvi un'aria in una stanza, non canterà senza mettersi
al clavicembalo per accompagnarsi, suonando il basso con la sini-
stra ed il tema, non gli accordi, con la destra; tutte conoscono abba-
stanza lo strumento per farlo. Quindi, nonostante lo scarso inte-
resse che hanno per il nostro canto, comprano molti dei nostri allegri
vaudevilles, dei nostri duetti e canzonette conviviali; è tutto ciò
che essi amano della nostra musica.
Quasi tutte le loro arie sono per voce singola; in tutta un'opera
vi saranno sl e no due o tre duetti, e quasi mai un terzetto. I duetti
sono dedicati ai temi affettuosi e commoventi, alle situazioni più
patetiche dell'opera; sono di una bellezza meravigliosa, e produ-
cono estrema commozione. Soprattutto in essi le voci ed i violini
adoperano quel chiaroscuro, quell'insensibile rigonfiamento del
suono, che sale di forza da una nota ali' altra, fino al grado più alto,
e poi torna ad una sfumatura estremamente dolce e commovente.
Sono ammirate qui le cadenze, o punto d'organo, collocate nel finale
di ogni aria per gli assolo. Quanto a me, non mi piacciono affatto,
a parte che sono troppo frequenti, e dicono tutti la stessa cosa.
Mi viene da ridere quando vedo un panciuto castrato gonfiarsi come
un pallone, per far andare dall'alto in basso la voce per un mezzo
quarto d'ora, senza riprender fiato, con venti gorgheggi uno die-
tro l'altro. Né mi piace l'uso costante di dividere, come nelle nostre
cantate, ogni aria in due parti, la prima delle quali riprende dopo
che è terminata la seconda. Questo dà noia anche per il modo in
cui sono messe le parole; infatti sono due quartine, nelle quali la
conclusione del pensiero si trova nella seconda, che è quindi inde-
bolita dalla ripetizione della prima.
Se a volte sulla scena dell'Opera si danza, non per questo i bal-
letti fanno parte dello spettacolo; non sono infatti né introdotti
da feste, né collegati col soggetto. Poiché ogni opera si compone
di tre atti, ciascuno dei quali dura circa un'ora, se ne attenua il
senso di lunghezza con due intermezzi danzati o suonati. Le danze
CHARLES DE BROSSES 249

sono una sorta di pantomima, che in modo assai ridicolo vengono


collocate negli intervalli di una tragedia. I ballerini, uomini e donne,
sono vivaci, aerei, balzano più in alto della Camargo e quanto quel-
l'uccello di Maltère; hanno il garretto robusto, ed una certa ama-
bile gentilezza, né mancano di precisione; ma sono deboli di brac-
cia, di grazia e di nobiltà. Insomma, la danza degli italiani è molto
inferiore alla nostra; lo riconoscono essi stessi. Quando vogliono
danzare ad un ballo, non accade mai che prendano musica loro;
fanno suonare minuetti francesi e tedeschi. La musica italiana non
è ballabile quanto è cantabile; le loro sinfonie tanto belle ed armo-
niose non sono adatte per marcare dei passi di danza. Neppure
sanno comporre bene a questo scopo, tant'è vero che sono poche
le buone arie adatte ai balletti di teatro. Ho sentito dire mille volte
in Francia che la musica strumentale italiana vale più della nostra,
che noi siamo superiori nella musica vocale. A me sembra che sia
esattamente il contrario, e che qui i pareri concordino col mio. In
primo luogo per la musica vocale non si possono fare paragoni; non
li ammetterei. Per quella strumentale, essi possiedono dei concerti,
sia per corali, sia misti di cori e di melodie per violino solo, molto
superiori a tutto ciò che noi sapremmo fare in questo genere: sten-
dono molto meglio le loro parti; l'armonia è loro familiare. Hanno
cura di raccostarla, di fonderla, per cosl dire, insieme. Osservano
il principio di far suonare soltanto una parte per volta, e tenere
le altre semplicemente in sordina, perché il canto fondamentale
abbia rilievo e si distingua nettamente, gli accordi siano precisi ed
esatti, gli uni sugli altri, senza mescolanze, come accade quando
l'acuto ed il basso agiscono contemporaneamente; tutto ciò essi
lo sanno fare molto meglio di noi. D'altro canto, le nostre opere
sono piene di un'infinità di arie di danza, di movimenti e generi
diversi, di un canto naturale, piacevole, orecchiabile, che all'uscita
dal teatro già corrono di bocca in bocca. In questo consiste la nostra
vera sinfonia francese, meno grandiosa, meno armoniosa della loro,
ma con una melodia più vivace ed allegra.
Per quanto riguarda la sonata per violino solo, diciamolo pure,
essi non ne possiedono alcuna che uguagli quelle di Leclair, d'al-
tronde, sia che ritengano di non essere abbastanza ricchi in que-
sto genere, sia che la sinfonia piaccia loro soltanto quando è coi
cori, essi eseguono poche sonate. Ho accompagnato recentemente
un ottimo violinista francese al concerto in casa del cardinale Bichi,
250 LETTURE

e gli ho fatto suonare la sesta sonata in do minore del terzo libro


di Leclair, per vedere se questa gente avrebbe avuto il coraggio
di non trovarla bella; non furono cosl sciocchi, ma badarono poco
all'esecutore, che tuttavia non suonava affatto male. Non so, ma
mi pare che l'esecuzione francese sembri fiacca ed insipida, di fronte
a quella loro; non che i nostri non abbiano la mano altrettanto buona
sulle corde del violino, ma a noi manca la mano per l'archetto; essi
conoscono mille svolazzi delicati, mille trilli, insomma un' artico-
lazione che non non riusciamo a cogliere. Pascalini di Roma è raf-
finatissimo in questa parte brillante; l'altro giorno, a Santa Ceci-
lia, suonò come un dio. È il Guignon d'Italia, come Tartini di
Padova ne è il Leclair. Per la maestà dell'esecuzione e per la capa-
cità di guidare un'intera orchestra, credo che la ragazza di Vene-
zia non sia inferiore a nessun'altra.
Se vi fa impressione di vedere gli intervalli di una tragedia seria
occupati da balletti pantomimici, ve ne farà ancor più vederla inter-
rotta da intermezzi. Intermezzi si chiamano certe brevi farse in due
atti, della comicità più triviale, press'a poco del genere di quelle
che si recitano nei baracconi della Piace Royale.
Giudicate voi se negli intervalli di una tragedia opere del genere
non stiano come i cavoli a merenda; ma per favore, perdonatele,
sono deliziose, purché la musica sia veramente buona e veramente
ben eseguita; in questo genere la mediocrità si riduce alla grosso-
lanità ed alla trivialità. Queste brevi farse hanno soltanto due o
tre personaggi buffi, la musica è semplice, allegra, naturale, con
una espressione comica, vivace e ridicola all'estremo. Darei non
so che cosa per potervi far sentire un marito che fa il verso a sua
moglie, quando lei perde tutto il denaro al Faraone; i rimpianti
di un poveraccio che stanno per impiccare; oppure certi duetti di
bizzarro litigio o di riconciliazione tra un amoroso e la sua bella;
non esiste niente di più divertente. Aggiungete l'aria di verità, con
la quale il musicista svolge e l'attore rende tutto ciò, e la singolare
precisione dell'esecuzione. Questi comici piangono, ridono, a gola
spiegata, si dimenano, fanno ogni genere di pantomima, senza mai
perdere il tempo neppure di una frazione di secondo. Debbo con-
fessare che queste opere, quando sono del valore del Maestro di
musica di Scarlatti, della Serva padrona o di Livietta e Tracollo, del
mio affascinante Pergolesi, mi dànno più piacere delle altre. Le
«preziose» di qua, che apprezzano solo le loro opere serie, mi sgri-
CHARLES DE BROSSES 251

dano per il mio fanatismo davanti a queste farse. Ma io rimango


della mia opinione, che cioè meno solenne è il genere, e tanto meglio
la musica italiana riesce. Effettivamente, si sente che essa respira
la gaiezza, e che in essa si trova come nel suo elemento. Mi piac-
ciono anche le loro commedie, dove si mescolano il serio ed il
comico. Ne è stata rappresentata una graziosissima, di Rinaldo da
Capua, al teatro Valle, ed a Napoli ne ho vista una affascinante,
di Leonardo Leo. Ritengo che noi non riusciremmo a fare della
musica allegra, per quanto possediamo ottime commedie di un
genere un po' più elevato, prova ne siano le Feste veneziane, che
hanno veramente un tono da commedia; e Dio volesse che ce ne
facessero spesso di simili!
Le migliori scuole di musica, o, per servirmi della loro termi-
nologia, i migliori seminari per maestri di cappella, sono a Napoli.
Di là, sono usciti Scarlatti, Porpora, Domenico Sarri, Porta, Leo,
Vinci, Pergolesi, Gaetano Latilla, Rinaldo da Capua, e parecchi
altri celebri compositori. Per le voci, la buona scuola si trova a Bolo-
gna; la Lombardia eccelle nella musica strumentale. Ho l'impres-
sione che la musica italiana avesse raggiunto il suo apogeo sei o
sette anni fa; qui il gusto cambia continuamente. A Roma oggi è
di moda Latilla. La Siroe, che si sta dando al teatro d' Aliberti, è
composizione sua; ma né lui, né Terradellas ed altri valgono quelli
che lavoravano di più alcuni anni fa; e questi avevano superato
i loro predecessori, come Bononcini, Porta il vecchio, Scarlatti,
Sarri, compositore abile e triste, Porpora, schietto ma con scarsa
capacità di invenzione. Vinci, Adolfo Hasse, tedesco di nascita,
detto comunemente il Sassone, e Leo sono quelli le cui opere oggi
sono maggiormente stimate. Vinci è il Lulli italiano, vero, sem-
plice, naturale, espressivo, e col miglior canto del mondo, senza
essere ricercato; ha lavorato molto, benché sia morto giovane.
Dicono che fosse spudorato, e che, dopo averne più volte buscate
per una relazione che intratteneva troppo pubblicamente con una
signora, finì avvelenato. Sua opera più bella è considerata l' Arta-
serse; ed è anche uno dei migliori testi di Metastasio, che l'ha rica-
vato sia dallo Stilicone di Thomas Corneille, sia dal Serse di Cré-
billon. È questa la più famosa opera italiana. Non l'ho vista reci-
tare, ma la conosco per averla udita quasi per intero nei concerti,
e ne sono rimasto affascinato. Per quanto quest'opera di Vinci sia
eccellente, la scena della disperazione di Artabano, aggiunta dal
252 LETTURE

poeta e musicata dal Sassone, è probabilmente superiore a tutte


le altre. Il recitativo Eccomi al fine in libertà del mio dolor, è stu-
pendo, è cosl pure l'aria che segue: Pallido il sole. Questo brano
non si trova facilmente; ha avuto la bontà di darmelo il principe
Edoardo; lo considero come la più bella tra le sette od ottocento
arie che ho fatto copiare da diverse opere. Il Sassone è estrema-
mente abile; le sue opere sono costruite con grande gusto di espres-
sione e di armonia. Leo ha un genio poco comune; egli rende bene
le immagini, la sua armonia è purissima; i suoi canti hanno melo-
die piacevoli e delicate, e sono pieni di ricercatezza e di invenzione.
Non sono facili a decifrare, per quanto in genere la musica ita-
liana sia più agevole a leggersi ed a cantare della nostra, a parte
il fatto che non richiede tanta voce. Ne avevo già fatto esperienza,
non senza sorpresa, con alcune giovani signorine di Ginevra che
stavano imparando contemporaneamente tutte e due, ed avevano
appreso prima tre arie italiane che un'aria francese.
Pergolesi, Bernasconi, Scarlatti, Jommelli, sono quasi della stessa
forza dei tre che ho citato ora. Ma tra tutti, il mio prediletto è
Pergolesi. Ah! che genio affascinante, semplice, naturale! Non è
possibile scrivere con maggior facilità, grazia e buon gusto. Ahimè!
Consolatemi nella mia afflizione; ne ho proprio bisogno, il mio
povero autore favorito è morto testé di petto, ali' età di trentatré
anni, quando già godeva di una reputazione, che in breve avrebbe
uguagliato quella di Vinci, il suo maestro. È morto tra gli applausi
che gli procurava la sua magnifica opera, l'Olimpiade, che a me
è piaciuta tanto. I suoi brevi intermezzi sono incantevoli: cosl allegri,
cosl pieni di gioia. La sua cantata Orfeo è considerata come la
migliore cantata italiana; il suo Stabat Mater come il capolavoro della
musica latina. Non esiste opera più alta di questa, per la profonda
scienza degli accordi. Dicono meraviglie anche di un De profundis
composto da lui, posseduto dal duca di Monteleone; mi avevano
promesso di farmelo avere, ma lo aspetto ancora. Jommelli ci ha
dato recentemente l'opera Ricimer al teatro Argentina, ed alcune
altre. Questo giovane promette di andare lontano, e di uguagliare
ben presto tutti i maggiori maestri che ci siano mai stati. Ha forza
non meno che gusto e delicatezza; è padrone pienamente dell' ar-
monia, che realizza con sorprendente ricchezza. Non debbo tra-
scurare, nell'elenco dei compositori che conosco, né Jacomelli, né
Lampugnani che ha composto arie commoventi, né un francese,
CHARLES DE BROSSES 253

di nome Antonio Gay [allude probabilmente al torinese Giovanni


Antonio Giay] che è riuscito piuttosto bene in questo paese. Passo
sotto silenzio tutta una serie di altri. Handel è molto apprezzato
in Inghilterra; le sue opere non sono diffuse in Italia e, a quanto
ho veduto della sua musica vocale, lo riterrei inferiore a tutti quelli
che vi ho nominato.
La scenografia è talmente magnifica nelle opere italiane, soprat-
tutto in confronto alla consueta meschinità della nostra, che ve ne
posso dare solo una pallida idea; bisognerebbe averla vista. L'arte
della pittura oggi è andata perduta in Italia; solo nella prospettiva
e nella scenografia rimangono artisti capaci. La straordinaria gran-
dezza dei teatri consente loro di far mostra della loro abilità in uno
spazio adeguato, che noi nelle nostre meschine sale di Parigi non
abbiamo; non potreste neppure immaginare con quanta verità, nel-
l'insieme e nei particolari, essi sappiano riprodurre il luogo rappre-
sentato; è veramente una galleria, un bosco, un campo, un granaio,
uno studio, una prigione a volta, ecc. Invece di collocare unifor-
memente come facciamo noi le parti della scenografia sulle due file
di quinte, essi le estendono sulla diagonale della scena; se si tratta
di colonnati o di gallerie, li dispongono obliquamente lungo nume-
rose linee diagonali, e ciò aumenta l'effetto della prospettiva; se
il luogo deve essere ristretto, essi limitano la scena e la chiudono
tanto bene da ogni lato, che pare di essere in una caverna, in una
tenda o sotto una volta. In ogni atto vi sono due o tre cambiamenti
di scena; vengono eseguiti senza eccessiva abilità, con minore simul-
taneità e rapidità che da noi. Ma quando sono terminati, sono cosl
veri, che sono costretto a concentrare tutta la mia attenzione per
riconoscere, quando deve essere cambiata la scena, dove si trovi
la giuntura dei pezzi che ho visto collocare uno accanto all'altro.
Invece dei cori di voci e di danzatori, che popolano e nello stesso
tempo decorano il nostro spettacolo, essi riempiono il loro di un
grande apparato di marce, di pompe, di banchetti, di trionfi, di
combattimenti, di sacrifici, di cerimonie di ogni genere, che rea-
lizzano con particolari pieni di verità, curiosi e divertenti. Gli spet-
tacoli muti, che Servandoni ha iniziato alle Tuileries, sono press'a
poco dello stesso genere. Macchine vere e proprie non ne ho viste;
j loro testi, che non hanno né l'elemento meraviglioso, né le divi-
nità, né la magia, non ne comportano. Le marce sono numerose,
a volte di cento o centocinquanta persone. A prima vista, lo spet-
254 LETTURE

tacolo di questi carri di trionfo, di questa folla, di tutto questo


apparato, ha della pompa e della magnificenza; ma non spezza
l'eterna uniformità delle scene concluse da un'aria, cosl come
potrebbe farlo una serie di cori variati e di danze intercalate. Inol-
tre, gli uomini del seguito dei principali attori non sono né accon-
ciati né abbigliati come i nostri gruppi di coristi, o come le nostre
schiere di procaci ballerini. Sono dei cenciosi con le scarpe a bran-
delli, rivestiti di una lunga tunica dipinta d'orpello e da un ber-
retto come capita capita. Il pubblico ama soprattutto i combatti-
menti, le mischie; occorre, per piacere alla platea, che in ciascuna
opera vi sia una pompa simile: Quando succede qualche zuffa spa-
ventosa qui si fa gran fracasso; e la platea è contenta. Questi com-
battimenti sono eseguiti benissimo; e mi divertono persino. Ho
visto dei capitani arrivare alla testa del loro esercito montando bel-
lissimi cavalli veri; ma questi cavalli non parevano avere una grande
inclinazione per la musica e divertirsi troppo, a trottare sulle tavole
di una scena.
Per riassumere in una sola parola l'inaudita lunghezza di que-
sta dissertazione, a cui mi ha costretto la vostra lettera, molto al
di là della mia intenzione e della vostra, posso dire che la musica
italiana è fuori di dubbio superiore alla nostra; ma la nostra opera
vale quanto la loro, tutto sommato; con questo tuttavia da osser-
vare, che ad essi sarebbe più facile dare alla loro opera la forma
della nostra, che a noi dare al canto francese l'andamento brillante
e le grazie fascinose del canto italiano.
Aggiungerò due parole sulla musica di chiesa: ne ascoltiamo
spesso, perché ogni volta che in una chiesa c'è/unzione, c'è musica,
e qui ci sono tante chiese, ed in ciascuna tante feste! Si eseguono
non soltanto mottetti ma anche concerti, e talora con due cori,
che si rispondono da due tribune, da una navata all'altra della chiesa.
Vi fu uno stupendo concerto di questo genere ai Gesuiti, il primo
dell'anno; inferiore tuttavia a quello di Santa Cecilia, dove uno
spagnolo fece eseguire un mottetto composto da lui, il più bello
che io abbia mai udito in Italia. I cori dei loro mottetti sono stu-
pendi; ma i recitativi mancano della nobiltà e della serietà, che con-
verrebbero a questi soggetti. Potrò lodarne la scienza e l'armonia,
non il gusto. I mottetti del nostro Lalande sono più belli e meglio
composti di tutti questi. La musica latina non fa furore qui come
la musica in lingua volgare; non la eseguono quasi mai fuori della
]OHANN SEBASTIAN BACH 255

chiesa. Non saprei dirvi quali sono i più celebri compositori in que-
sto genere. Quanto al vecchio Carissimi, che voi mi nominate, in
nome di Dio non ne parlate qui, vi considererebbero un vecchio
bacucco. È un bel po' che anche quelli che sono venuti dopo di
lui sono passati di moda. A Venezia si faceva gran conto dei salmi
in lingua volgare di un certo nobile Benedetto Marcello; sono a
tre e a quattro voci, col basso continuo, senza orchestra. Quel po'
che ne ho udito mi è sembrato sapiente, ma triste e privo di melodia.
Ecco, mio caro Maleteste, tutto ciò che vi posso dire intorno
alla musica italiana. Mille abbracci a tutti i nostri amici; comuni-
cate questa lettera al piccolo Potot, che è un dilettante, e quasi quasi
un virtuoso.

8 • JOHANN SEBASTIAN BACH

Johann Sebastian Bach (1685-1750), che dal maggio 1723 sino alla morte
ricoprl il posto di Kantor alla Scuola di S. Tommaso di Lipsia (una scuola
che già allora aveva circa 400 anni di vita), si trovò più volte in contrasto
con il Consiglio di reggenza. Particolarmente acuta fu la controversia scop-
piata ai primi dell'agosto 1730, quando il grande compositore fu accusato,
senza mezze misure, di negligenza e di disobbedienza: volendo punire il suo
spirito d'indipendenza, in quella circostanza fu deliberato di sospenderlo dallo
stipendio. Bach rispose con un memoriale, a tratti anche caustico, in cui si
limitava a indicare in quali disagevoli condizioni egli fosse costretto a lavo-
rare, potendo contare solo su poche persone sufficientemente preparate. Il
documento è importante perché, al di là della situazione contingente, indica
quali esigenze si dovessero soddisfare per produrre una "regolare" musica
di chiesa. Si noti che, secondo la terminologia dell'epoca, il vocabolo Music
(sic!) indica le musiche a carattere concertante, le cantate quindi.

Breve ma indispensabile esposizione di ciò che deve intendersi per


musica di chiesa ben regolata, con alcune modeste considerazioni sopra
la sua decadenza.

Una ben organizzata musica di chiesa richiede la partecipazione


di cantori e di strumentisti. I cantori sono formati dalla Scuola di
S. Tommaso di codesta città e sono divisi in quattro categorie:
discantisti (cioè soprani), contralti, tenori e bassi. Se si ritiene che
le composizioni destinate alla chiesa debbano essere eseguite in
maniera conveniente, si devono prevedere due tipi di cantori: i
256 LETTURE

concertisti e i ripienisti. I concertisti [ = solisti] sono ordinariamente


4, ma talvolta anche 5, 6, 7, fin 8; questo specificamente quando
si voglia far musica per Choros. I ripienisti non devono essere meno
di otto, e cioè due per ciascuna voce.
Anche gli strumentisti sono suddivisi in varie categorie, e cioè:
violisti [=violinisti], oboisti, flautisti, suonatori di tromba e tim-
panisti. NB. Il termine violisti indica anche coloro i quali suonano
viole, violoncelli e violoni.
Il numero degli allievi della Scuola di S. Tommaso è 55. Que-
sti 55 sono suddivisi in 4 cori, col compito di produrre la musica
per 4 chiese, ora con strumenti, ora intonando mottetti, o corali.
In tre di quelle chiese, in S. Tommaso, in S. Nicola e nella Chiesa
Nuova gli allievi devono tutti possedere una preparazione musi-
cale. Alla Chiesa di S. Pietro sono destinati gli altri, che non hanno
disposizione musicale, ma che tuttavia devono essere in grado di
eseguire un corale.
Ognuno dei cori formati da musicisti deve essere costituito
almeno da 3 soprani, 3 contralti, 3 tenori e altrettanti bassi, di
modo che se uno è indisposto (come spesso succede e particolar-
mente di questa stagione, come ben lo dimostrano le ricette pre-
scritte in farmacia dal medico della scuola), ci sia la possibilità di
cantare un mottetto per doppio coro. (NB. Ma sarebbe meglio se
per ognuna delle parti si potesse disporre di 4 elementi, cosl da
fissare l'organico di ciascun coro in 16 persone).
Ciò significa che il numero delle persone che sanno la musica
deve ammontare a 36.
La musica strumentale si compone delle seguenti parti:
2 o anche 3 per il Violino 1.
2 o 3 per il Violino 2.
2 per la Viola 1.
2 per la Viola 2.
2 per il Violoncello.
1 per il Violone.
2 o, in caso di necessità, 3 per gli Oboe.
1 o anche 2 per il Fagotto.
3 per le Trombe.
1 per i Timpani.
Totale 18 persone come minimo per la musica strumentale.
]OHANN 5EBASTIAN BACH 257

NB. Se la composizione chiesastica comporta anche l'uso dei


flauti (si tratti di quelli a becco o di quelli traversi), come sovente
avviene per dar maggior varietà, saranno necessarie due altre per-
sone. Il che porta il totale degli strumentisti a 20.
Il numero delle persone stipendiate dalla municipalità e impie-
gate per l'esecuzione delle musiche in chiesa è di 8 : 4 strumentisti
a fiato (Stadtpfeifer), 3 archi (Kunstgeiger) e un assistente. Ma sul
loro valore e sulle loro conoscenze musicali evito di pronunciarmi,
per discrezione. Tuttavia si deve considerare che alcuni fra essi
sono già degli emeriti [ = anziani] e che altri non dispongono di quella
tecnica che sarebbe necessaria. L'elenco degli strumentisti è il
seguente:
Signor Reiche l'. Tromba
Signor Genssmar 2•. Tromba
vacat 3". Tromba
vacat Timpani
Signor Rother 1°. Violino
Signor Beyer 2°. Violino
vacat Viola
vacat Violoncello
vacat Violone
Signor Gleditsch 1° Oboe
Signor Kornagel 2° Oboe
vacat 3°. Oboe (o Taille)
Assistente Fagotto
Mancano inoltre vari elementi che si rendono altamente neces-
sari sia per rinforzare l'organico, sia perché non se ne può proprio
fare a meno, e precisamente:
2 violinisti nel ruolo di violino 1°.
2 violinisti nel ruolo di violino 2°
2 esecutori di viola.
2 violoncellisti.
1 suonatore di violone.
2 per i flauti.
I vuoti testé indicati sono stati coperti sino ad ora ricorrendo
in parte agli studiosi [ = allievi dell'Università], ma soprattutto agli
alumni [della scuola di S. Tommaso]. I signori studiosi si sono dimo-
258 LETTURE

strati volonterosi, nella speranza che un giorno o l'altro ne potes-


sero ricevere qualche soddisfazione e fosse loro concesso uno sti-
pendio o onorario (come sarebbe normale). Ma poiché ciò non è
accaduto, e anzi i pochi occasionali beneficia che un tempo erano
dispensati al chorus musicus sono stati successivamente aboliti, è
venuta meno, quindi, anche la buona volontà degli studiosi. E chi
mai si adatterebbe a lavorare o a prestar servizio gratuitamente?
C'è poi da considerare che (in mancanza di migliori soggetti) si
è dovuto ricorrere agli allievi [della Scuola di S. Tommaso] per rim-
piazzare, soventissimo, i violini secondi e, sempre, i suonatori di
viola, violoncello e violone. È facile comprendere che in tal modo
si è indebolito il coro vocale. Ciò di cui si è detto riguarda sol-
tanto il servizio musicale per le domeniche. Ma io devo accennare
anche a quello che riguarda le altre festività (il servizio musicale
deve essere fornito alternativamente anche alle due altre chiese prin-
cipali), cosicché la mancanza dei soggetti occorrenti è ancora più
evidente, poiché si deve ricorrere all'altro "coro" di quegli allievi
che sanno suonare questo o quello strumento e che potrebbero
invece essermi d'aiuto in altro modo.
Non posso poi esimermi dal rilevare che l'aver accolto sino ad
ora ragazzi cosl poco capaci e senza talento musicale ha necessa-
riamente abbassato il livello delle esecuzioni. Si deve tener pre-
sente, infatti, che un ragazzo il quale non abbia conoscenze musi-
cali non sarà mai in grado di cantare una seconda e a maggior ragione
se non possiede doti naturali; di conseguenza, non potrà rendere
alcun servizio alla musica. E coloro i quali hanno conoscenza di
alcuni princlpi musicali al momento in cui entrano nella scuola,
non possono poi essere immediatamente impiegati, come invece
ci si augurerebbe. Poiché non c'è tempo da perdere, non si prov-
vede neppure ad istruirli per un anno, prima di impiegarli, ma non
appena sono ricevuti nella scuola li si ripartisce nei vari cori e sono
impiegati nel servizio liturgico quando a mala pena sono in grado
di tenere il tempo e cantare in tono. Ogni anno, poi, alcuni di quelli
che sono versati in musica lasciano la scuola e il loro posto viene
preso da altri, i quali non sono in grado di subito rimpiazzarli, e
il più delle volte anzi non valgono nulla, cosicché è facile conclu-
dere che il chorus musicus va completamente alla deriva.
È noto che i miei predecessori, i signori Schell [ = Schelle] e
Kuhnau, dovevano servirsi dell'aiuto dei signori studiosi quando
]OHANN SEBASTIAN BACH 259

dovevano produrre una musica armonicamente ben impostata e con


un organico completo; in tali casi essi potevano utilizzare anche
alcuni cantori - si trattava di un basso, di un tenore, di un con-
tralto persino, e di strumentisti, in particolare 2 violisti - che veni-
vano loro imprestati dal Nobilissimo e Sapientissimo Consiglio
Municipale con tanto di stipendio, in tal modo rinforzando l'or-
ganico per le esecuzioni delle cantate.
Lo status musices attuale è totalmente diverso: la tecnica è molto
più complessa, il gusto si è alquanto modificato, e la vecchia maniera
di far musica [ = cantata] non suona più confacente alle nostre orec-
chie, di modo che sarebbe necessario poter disporre di un aiuto
più considerevole. Si dovrebbero scegliere soggetti che fossero
capaci di applicare il nuovo modo di far musica; al tempo stesso,
costoro dovrebbero essere in grado di soddisfare il compositore
nella realizzazione delle sue musiche: e, invece, quei pochi benefi-
cia, che semmai avrebbero dovuto essere aumentati anziché dimi-
nuiti, ora sono stati tolti al coro. Non è senza una qualche meravi-
glia che si constata come si pretenda dai musicisti tedeschi di essere
capaci ad eseguire ex tempore qualsiasi tipo di musica, provenga
quella dall'Italia o dalla Francia, dall'Inghilterra o dalla Polonia,
alla pari dei virtuosi per i quali quelle musiche sono state conce-
pite e che hanno avuto tutto il tempo per studiarsele prima e che
per di più, quod notandum, sono ampiamente ricompensati con uno
stipendio tale da ripagarli della loro fatica ed applicazione. Que-
sto fatto non vuole essere preso in considerazione, e i nostri musi-
cisti che devono provvedere al proprio sostentamento, e per con-
seguenza non hanno il tempo di perfezionarsi e tanto meno distin-
guersi, sono abbandonati a se stessi. Per avere un esempio di que-
sta situazione, basterà recarsi a Dresda e si vedrà allora di quali
salari godono i musici che sono al servizio di Sua Maestà; nessuno
di loro ha preoccupazioni per il proprio sostentamento e inoltre
ognuno di essi ha la possibilità di esercitarsi su un unico strumento,
di modo che può mostrare il suo grado di capacità e raggiungere
l'eccellenza. La conclusione che se ne trae è semplice: l'aver abo-
lito i beneficia, m'impedisce di portare a miglior livello la situa-
zione della musica.
Per concludere, ritengo necessario aggiungere il numero degli
allievi attualmente impiegati, indicando il loro profectus [ = profitto]
in Musicis e rinviando a più matura riflessione la questione se la
260 LETTURE

musica possa essere eseguita bene nelle attuali circostanze o quali


rimedi si rendano necessari. L'intero coetus deve essere ripartito
in tre classi. Sono idonei i seguenti:
(1) Pezold, Lange, Stoll, Praefecti, Frick, Krause, Kittler, Pohl-
reiiter, Stein, Burckhard, Siegler, Nitzer, Reichhard, Krebs major
e minor, Schonemann, Heder e Dietel.
I cantori di mottetti, ai quali occorre ancora un ulteriore perfe-
zionamento per poter essere utilizzati in seguito nella musica figu-
ralis, sono i seguenti:
(2) Janigke, Ludewik major e minor, Meissner, Neiicke major
e minor, Hillmeyer, Steidel, Hesse, Haupt, Suppius, Segnitz,
Thieme, Keller, Roder, Ossan, Berger, Losch, Hauptmann, e
Sachse.
Quelli che appartengono all'ultima categoria e che non possono
essere ritenuti dei musici sono i seguenti:
(3) Bauer, Grass, Eberhard, Braune, Seyman, Tietze, Heben-
streit, Wintzer, Òsser, Leppert, Haussius, Feller, Crell, Zeymer,
Guffer, Eichel e Zwicker.
Summa. 17 utilizzabili, 20 per il momento non ancora utilizza-
bili, e 17 non idonei.
Lipsia, 23 agosto 1730 Joh: Seb: Bach.
Director Musices

9 • ]OHN MAINWARING

John Mainwaring (1724 ca. - 1807) - si pronuncia "Mànring" - parroco


nel 1749 di Church Stretton (Shropshire) e dal 1788 professore di teologia
nel St. John's College di Cambridge, fu autore di numerosi scritti di carat-
tere edificante e devozionale (sermoni, specialmente), ma si è conquistato
un piccolo spazio nella storia con i suoi Memoirs o/ the Li/e o/ the Late George
Frederic Handel (Memorie della vita del fu G. F. Haendel), pubblicati ano-
nimi a Londra nel 1760 (l'anno dopo la morte di Haendel), e sùbito tradotta
in tedesco (1761) daJohann Mattheson (che era stato compagno di Haendel
ad Amburgo), con interpolazioni e annotazioni di vario genere. Il "saggio"
di Mainwaring può essere considerato la prima biografia di un compositore
mai apparsa (non hanno la dignità di "biografie" i cenni su compositori che
si fanno in varie opere della prima metà del secolo). Ed è, dunque, impor-
tante prendere visione del metodo seguito dall'autore, un metodo che lo porta
a farcire la vita del compositore di aneddoti la cui veridicità è dubbia, ma
che lo induce anche a tracciare un catalogo delle opere e soprattutto a termi-
JoHN MAINWARING 261

nare il breve scritto con una serie di "osservazioni sulle opere" Di quest'ul-
tima parte delle "memorie" estraggo le pagine conclusive (ma senza le note
a pie' di pagina) qui date nella traduzione di Piero Bianconi edita presso la
EDT/Musica nel 1985 a cura di Lorenzo Bianconi.

[. .. ]
Poiché i drammi per musica e gli oratorii appartengono alla classe
della musica vocale, i recitativi e le arie devono sempre essere con-
siderati parti preminenti in codeste creazioni. E invece certe sin-
fonie e certi accompagnamenti di Handel, anziché metterle in
risalto, le hanno talvolta offuscate col loro supremo splendore. La
straordinaria forza della composizione strumentale, che per incli-
nazione naturale egli si compiaceva di spiegare, può essere stata
una ragione di questo suo errore. Un'altra può forse essere stata
la cattiva qualità di alcuni suoi cantanti: non vi fu infatti mai un'o-
pera nella quale tutti fossero buoni. Un giudizioso compositore
dovrà sempre aver cura che i peggiori abbiano po~o da fare. Ma
a meno che gli strumenti, col predominio della loro armonia, non
riempiano le lacune provocate dalla carenza o dall'esilità della parte
vocale, l'attenzione degli ascoltatori forzatamente languirà: incon-
veniente, questo, che sarebbe evidentemente ancor più grave del-
l'infrazione della regola della proprietà perpetrata attribuendo agli
strumenti un peso maggiore di quanto il soggetto non meriti.
Bisogna pure aggiungere che in una esecuzione lunga come un'o-
pera in musica ci devono essere varie arie in stili diversi, e su sog-
getti svariati. Le più raffinate modulazioni, tirate troppo in lungo
o ripetute troppo spesso, provocherebbero assuefazione dell'orec-
chio. Bisognerà ricorrere allora una volta di più agli strumenti, i
quali con un leggero prevalere attirano l'attenzione su quelle arie
di qualità più modesta che servono a conferir rilievo e spicco alle
altre. Cosl che non dobbiamo stupirci se in certe vecchie opere
in musica di Handel troviamo alcune arie che, con la pienezza delle
loro parti [strumentali], paiono quasi dei concerti.
Ma come scuseremo quegli esempi di grossolanità e indelica-
tezza che sono cosl frequenti nelle arie dei suoi oratorii? Poiché,
se è vero che la melodia è fondamentale ed essenziale nella musica
vocale, si vorrebbe dire che niente potrà mai scusarne la negligenza.
Il migliore dei pittori sarebbe biasimevole se con la squisita fini-
tezza di qualche oggetto minore deviasse troppo l'attenzione dalla
262 LETTURE

figura principale, pur perfetta: e tanto più sarebbe da biasimare


se lasciasse meno rifinita proprio quella figura che tutte le regole
della sua arte esigono perfettissima. Ora, nella musica, benché a
volte sia magari opportuno, come abbiamo visto, assegnare agli stru-
menti la supremazia sopra le voci, le parti vocali non dovrebbero
però mai risultare insignificanti o inespressive, e tanto meno rozze
e ordinarie.
Per dirla chiara, Handel non era cosl eccellente nelle arie, là
dove non vi fosse da imprimere un forte carattere, da esprimere
una forte passione. Non possedeva quell'arte nella quale gli ita-
liani sono sempre stati notevolissimi, l'arte di baloccarsi con gra-
zia e delicatezza. Egli era fatto per le cose in grande, esprimendo
le quali è difficile dire se eccelleva di più nella melodia o nell'ar-
monia. Il che è comprovato persino dai suoi oratorii, dove pure
egli pecca più spesso e più vistosamente. Ma nelle sue opere in
musica ci sono esempi innumerevoli della sua abilità nelle parti
vocali, tali che sarebbe difficile trovarne da mettergli alla pari anche
nei maestri massimamente versati in questa specialità. Voglio sem-
plicemente rimandare il lettore a poche arie di vari stili, per esem-
pio "Un disprezzato affetto" e "Affanni del pensier" in Ottone,
"Ombra cara" in Radamisto, "Men fedele" e "Il cor mio" in Ales-
sandro. Qui egli vedrà anche che, se pure in due delle arie succi-
tate c'è ampio impiego di strumenti, e sebbene tutte le loro parti
siano straordinariamente elaborate, tuttavia sono congegnate in
modo da non eclissare l'aria ossia la melodia. E mentre deliziano
l'orecchio con la bellezza e varietà dei loro accordi, gli strumenti
assecondano le voci nell'espressione della specifica azione o pas-
sione o sentimento che si vuol rappresentare.
E qui mi basti accennare al fatto che la sede adatta alla gran
parte delle imitazioni musicali è nelle sinfonie e negli accompagna-
menti. Ci sono infatti alcuni pochi suoni che la Natura stessa ado-
pera per esprimere le più violente emozioni del cuore umano e che
la voce può imitare. Ma solitamente i maestri non soltanto dimen-
ticano la natura e l'estensione di questa facoltà imitativa della
musica, ma sbagliano perfino il soggetto al quale applicarla. Un'ec-
cessiva aderenza ad alcune parole in particolare li ha spesso fuor-
viati dal senso generale della frase intera. Lo stesso Hiindel, per
l'imperfetta sua conoscenza della lingua inglese, è caduto qualche
volta in tali abbagli. Un compositore non dovrebbe mai fare atten-
]OHN MAINWARING 263

zione alle singole parole, salvo che abbiano un'energia straordina-


ria e contengano qualche passione o sentimento particolare. Per
render giustizia a Handel, egli è generalmente grande e magistrale
quando lingua e poesia sono bene accordate al suo intento. La lin-
gua inglese abbonda di monosillabi e consonanti. Benché non li
si possano sempre evitare, lo scrittore di drammi musicali dovrebbe
sempre trascegliere parole che riescano quanto meno possibile rudi
e sgradevoli all'orecchio. La stessa attenzione dovrebbe avere per
i sentimenti non meno che per il linguaggio. Quanto più essi sono
semplici e naturali, tanto più facilmente la musica li saprà espri-
mere. C'era un tempo (dice Addison) in cui era comunemente accet-
tata la massima che niente meglio delle insensatezze si prestava
ad essere posto felicemente in musica. Questa satira è non meno
giusta che bella. Ma se il senso di tali componimenti non è mai
troppo forte, la loro poesia può talvolta riuscire troppo raffinata.
Se abbonda di nobili immagini e ben elaborate descrizioni, e con-
tiene poco di carattere, di sentimento o di passione, il miglior com-
positore non vi troverà certo il destro per esercitare i propri talenti.
Se non vi è niente da esprimere, tutto quello che il musicista può
fare per intrattenere l'uditorio saranno meri passaggi ornamentali
di sua propria invenzione. Ma abbellimenti e fioriture devono sboc-
ciare dal soggetto della composizione per la quale vengono impie-
gati, cosl come fiori e festoni dal disegno dell'edificio. Dal loro
rapporto con l'insieme codeste minuzie derivano il loro pregio.
Per ritornare al nostro esame delle opere di Handel: nei suoi
cori egli è senza rivale. Quella agevole, naturale melodia, e l'aria
che vi scorre attraverso, è un pregio quasi altrettanto miracoloso
di quella perfetta pienezza e varietà in cui tuttavia nulla sembra
esserci che non conti, né una sola nota che possa essere risparmiata.
I suoi anthems sono integralmente destinati al coro, e sono tanto
eccellenti nel loro genere che è difficile immaginare alcun prodotto
umano che lo sia ancor di più. Quelli composti per la cappella del
duca di Chandos sono i meno noti, ma ben lontani dall'essere tra
i meno pregevoli. [... ].
Poiché i suoi oratorii sono tutti, o almeno la gran maggioranza,
su argomenti scritturali, i loro cori sono del tutto in stile ecclesia-
stico; e senza stravaganza si può dire che gli slanci sublimi che vi
abbondano sembrano piuttosto effetti di illuminazione e di ispira-
zione che di mero genio naturale. Della moltitudine di esempi che
264 LETTURE

si possono addurre voglio soltanto rammentare al lettore i pochi


passi seguenti, tolti dal solo Messiah: "For unto us a Child is born ",
"Lift up your heads, O ye gates ", "Hallelujah, for the Lord God
Omnipotent reigneth" Dopo questi vasti sforzi del genio, lo
vediamo ascendere anche più in alto nei tre cori conclusivi, ognuno
dei quali sorpassa il precedente, fintanto che, nella apoteosi del-
1' Amen, l'orecchio straripa di un tal fervore armonico da sollevare
la mente in una specie di estasi paradisiaca.
Ci sono in realtà ben poche persone versate in musica quanto
basta per sentire sia la speciale appropriatezza e giustezza, sia
l'unione e concordia collettiva di tutte le parti in queste composi-
zioni assai complesse. È comunque notevole che alcune persone,
sulle quali le modulazioni più raffinate avrebbero un effetto affatto
trascurabile, sono invece state folgorate dai cori di Handel. Il che
probabilmente si deve alla grandezza della concezione che vi pre-
domina: la quale, derivando puramente dalla Natura, è tanto più
vigorosa e più generalmente sentita.
È bensl vero che nella meravigliosa creazione rammentata qui
sopra [ossia il Messiah] ci sono grandi diseguaglianze, come per lo
più nelle composizioni di Handel; ma chiunque la voglia esami-
nare attentamente, dovrà considerarla un autentico prodigio. Ado-
pero quest'espressione perché non c'è parola capace di esprimere
il suo carattere, a meno di non ripetere quelle che Longino ado-
pera nella descrizione di Demostene, ogni particolare della quale
si attaglia perfettamente a Handel, al punto che uno potrebbe illu-
dersi eh' essa sia stata scritta per lui.
La sua eccellenza in un altro ramo della musica, ossia nei reci-
tativi, la si può dimostrare tanto nei suoi vecchi drammi per musica
quanto nell'oratorio menzionato testé. Basteranno i seguenti pas-
saggi: "Comfort ye, comfort ye, my people, saith your God" nel
Messiah, e "Alma del gran Pompeo" in Giulio Cesare, ai quali pos-
siamo ben aggiungere la grande scena della morte di Bajazet nel
Tamerlano.
Senza tentare di spiegare le cause di codesta vigorosa espres-
sione e del prepotente pathos che spirano da questi come da parecchi
altri passaggi dei suoi recitativi, voglio soltanto allegare questi effetti
della musica, per mostrare che il loro giusto impiego e supremo
valore è di esaltare le impressioni naturali della religione e della
umanità.
] OHN M A IN W A R I N G 265

I duetti e i terzetti [vocali da camera] risalgono a epoche diverse.


Quelli composti ali' estero non sono mai stati stampati e stanno
nelle mani di pochi fortunati, e sono perciò assai poco conosciuti.
Ma poiché sono di un carattere in certo modo diverso dalle com-
posizioni successive nello stesso genere, e in certo modo superiori
a queste, meritano una considerazione speciale. Sono state com-
poste nel pieno vigore delle facoltà del giovane Handel, non per
il teatro ma per camera: perciò non dovette sacrificare alcunché
al rozzo e insensibile orecchio della moltitudine, né rinunciare a
qualsiasi invenzione o armonia per il misero intento di un bis. L'au-
tore non doveva piacere ad altri che a se stesso o ad allievi formati
da lui: e lasciare che ciascuno giudicasse da sé se la composizione
non fosse per avventura la migliore nel proprio genere. Infatti, come
ci si può aspettare, vediamo che queste ammirevoli composizioni
sono esenti da quei segni di fretta e negligenza che si trovano (più
che scusabilmente) nelle composizioni di grande mole che egli ha
dipoi composto. Quando ci rammarichiamo che queste produzioni
sono spesso difettose quanto a gusto e delicatezza, faremmo bene
a ricordare quanto poco codeste qualità toccano il tribunale chia-
mato a giudicarne i meriti. Ma per ritornare alla disanima dei duetti:
è difficile caratterizzarli al pari delle altre classi delle opere di Han-
del. Benché siano concepiti in modo da riassumere vari stili, il tono
virile ed energico prevale nel complesso. Di fatto, però, in alcuni
duetti v'è una dolcezza e delicatezza di modulazione non inferiore
a quelle dell'amabile Steffani; cosl come in parecchi altri v'è uno
spirito e una maestà che erano estranei a costui.
Ma non bisogna dissimulare che il conio virile della mente di
Handel lo induce spesso a una specie di melodia che mal si confà
alla voce, né che egli era incline a lasciare lo stile richiesto dal genere
specifico della composizione per deviare verso passaggi puramente
strumentali. Ma in alcuni di questi pezzi, nei quali tale deviazione
è tanto importante, l'invenzione è talmente ammirevole e la modu-
lazione cosl bella che il miglior giudice di musica che li sottoponga
ad esame critico avrà appena l'animo di eseguire il proprio officio;
e mentre le leggi Io costringono a biasimare l'errore, sarà quasi
dolente di vederlo correggere. Affinché questa mia affermazione
non paia pronunciata a casaccio, addentriamoci un poco nei parti-
colari.
266 LETTURE

Il duetto che inizia "A mirarvi io son intento" è un esempio


calzante di stile autenticamente vocale, assai simile a quello di
Steffani.
Quello che inizia "Conservate, raddoppiate" è un altro esem-
pio dello stesso genere. Un altro lo dà il primo movimento di" Sono
liete": ma l'ultimo movimento di questo è il carattere strumen-
tale. In questo caso abbiamo in un certo senso la controprova for-
nita dall'autore stesso, in quanto Haendel impiegò poi lo stesso
brano, con alcune varianti, per l'ouverture del Judas Maccabaeus.
Per un esempio della maniera spiritata e vezzosa, sconosciuta
al calmo e sciolto Steffani, basti menzionare, tra tanti altri, "Che
vai pensando" e "Tacete, ohimè, tacete"
Tra i terzetti, "Quando non ho più core" è un esempio di stile
strumentale portato al punto da renderne l'esecuzione estremamente
difficile.
In alcune parti di codesti pezzi, ma particolarmente nei terzetti,
è curioso osservare le poderose concezioni di genere corale con-
centrate entro gli angusti limiti di due o tre parti vocali, ma in
maniera tale che sembrano divincolarsi per procurarsi quella dila-
tazione che successivamente ha consentito loro di prendere pieno
slancio nell'ampia e quasi sterminata provincia dei cori. Perché que-
ste osservazioni non sembrino mere chimere, basti rammentare che
uno dei più raffinati cori dell'Allegro, e quello davvero artificio-
sissimo che conclude l' Alexander's Feast, sono stati ricavati da due
di questi terzetti.
Sebbene i duetti e i terzetti nei drammi per musica e negli ora-
torii non siano in generale di uno stile tanto severo né di un conio
tanto erudito quanto quelli di cui abbiamo appena parlato, tutta-
via il lettore musicofilo ne ricorderà facilmente parecchi di grande
bellezza. Tali sono il famoso terzetto di Acis and Galatea, il duetto
"O death, where is thy sting" nelMessiah, "From this dread scene"
nel ]udas Maccabaeus, e "Io t'abbraccio" in Rodelinda.
La sola serenata (a rigor di termini) che Handel compose fu Acis
e Galatea, una delle più equilibrate e perfette tra le sue composi-
zioni. Da ciò possiamo speculare sui pregi di quelle serenate che
sono andate disperse. Le cantate superstiti sono state finora poco
esaminate. Quella di" Tarquinio e Lucrezia" fu composta a Roma
ed è più conosciuta e apprezzata in Italia che in Inghilterra.
Abbiamo così passato in rassegna le varie sue produzioni nel
JOHN MAINWARING 267

genere vocale; e da questo rapido esame penso che deve risultare


chiaro come persino là dove è nell'insieme meno eccellente Han-
del abbia dato tali frequenti e vigorose prove delle sue facoltà da
porsi al pari dei massimi maestri specializzati nel solo genere vocale.
Nella sua musica strumentale troviamo la stessa impronta di
un genio poderoso, e insieme alcuni esempi di grande negligenza.
Spesso egli tende più all'affetto complessivo che alla artificiosa tes-
situra delle parti per la quale Geminiani è giustamente ammirato.
Nelle sue fughe e ouvertures Handel è assolutamente originale.
Il loro stile è singolarissimo e peculiare, per niente simile a quello
di qualsivoglia maestro prima di lui. Nella formazione di questi
pezzi dottrina e invenzione sembrano essersi contese il sopravvento.
Benché nessuno prima di Handel abbia mai introdotto in orche-
stra un tale numero di strumenti, nessuno di essi rimane però ozioso
o insignificante. Al contrario, ognuno ha un ruolo ed un carattere
che lo rendono non soltanto appropriato e utile, ma necessario ed
essenziale all'esecuzione. Persino quelli che, considerati in sé e per
sé, sono di rango e valore inferiore acquistano, per la giudiziosa
e abile maniera nella quale sono introdotti e adoperati, una specie
di dignità e importanza di cui la loro natura sembrerebbe incapace.
Dei suoi talenti nel comporre per uno strumento solista non
vogliamo prova migliore di quelle date nelle sue suites per cem-
balo. La prima raccolta, stampata per sua iniziativa [nel 1720], sarà
sempre tenuta nella più alta stima, ad onta dei veri progressi fatti
poi da alcuni maestri nello stile delle loro suites. Quelle di Handel
hanno un solo svantaggio, dovuto intieramente alla specialissima
loro eccellenza: la sorprendente pienezza e attività delle parti interne
ne aumenta a tal segno le difficoltà d'esecuzione che soltanto poche
persone sono capaci di rendere loro giustizia: esse paiono infatti
racchiudere un lavorio superiore a quello di cui sia capace un solo
strumento.
Per conchiudere, c'è in queste come in altre classi della sua pro-
duzione musicale una pienezza, forza ed energia tale che le armo-
nie di Handel possono ben paragonarsi all'antica figura di Ercole,
che sembra fatta soltanto di muscoli e nerbi; del pari, la sua melo-
dia sarà invece assimilata alla Venere de' Medici, che è tutta gra-
zia e delicatezza.
Si pensi quello che si vuole del presente tentativo di rendere
giustizia alla memoria di lui: certo è che gli interessi della religione
268 LETTURE

e dell'umanità non sono poi tanto fortemente custoditi o tanto vigo-


rosamente assicurati da poter facilmente fare a meno del soccorso
e dell'assistenza somministrati dalle arti belle.
Esse raffinano ed esaltano le nostre idee di piacere, che, se ret-
tamente inteso e decentemente perseguito, è il vero fine della nostra
esistenza. Esse aumentano e determinano le nostre idee del gusto,
il quale, ove sia fondato sopra solidi e coerenti principii, spiega
le cause e potenzia gli effetti di qualsivoglia bellezza ed eccellenza
nelle opere del creato non meno che nelle produzioni delle umane
facoltà.
Esse ornano e abbelliscono il volto della Natura; fanno più acuti
e vigorosi i talenti dell'uomo, più civili e raffinate le sue maniere:
in una parola, addolciscono gli affanni della vita e fanno più tolle-
rabili le grevi calamità aggiungendosi al numero dei piaceri
innocenti.
La speranza di render qualche servizio alla Musica, e di sugge-
rire qualche spunto che possa magari dare avvio a ulteriori ricer-
che in questa difficile scienza, mi ha indotto ad aggiungere al pre-
cedente elenco delle opere di Handel alcune osservazioni che pare-
vano offrirsi nel corso di questa rassegna. Perché, se le osserva-
zioni sono giuste, coloro che sono maestri nell'argomento possono
essere indotti a portarle innanzi ed estenderle; ma se sono erro-
nee, le stesse persone sono libere di confutarle.
Comunque sia, questo sguardo agli svariati e positivi incrementi
arrecati alla Musica dalle incessanti fatiche e dai meravigliosi apporti
di un solo uomo può servire a risvegliare l'attenzione dei curiosi
per quelle nuove fonti di bellezza e sublimità che ancora giacciono
nascoste nelle regioni dell'armonia. Può altresl servire a indurre
gli artisti futuri ad uno studio più accurato delle sue composizioni
in ogni genere, e a intralciare i progressi di quella corruzione del
gusto che in ogni tempo, e forse mai quanto ai giorni nostri, ha
minacciato la distruzione dell'Arte.
In verità ci sono poche speranze di mai eguagliare, e meno ancora
di sorpassare, un artista tanto progredito seguendo la sua stessa
strada; comunque, poiché tanti sono i viali ancora aperti che menano
all'eccellenza, tanti i sentieri ancora non calpestati che conducono
alla gloria, c'è da sperare che l'esempio di cosl illustre straniero
riesca piuttosto di stimolo che di scoraggiamento per l'ingegno e
il genio dei nostri concittadini.
BIBLIOGRAFIA

N.B.: I numeri segulti da• si riferiscono ai paragrafi.

1-5 • Per un ampio panorama delle vicende storiche generali si potranno con-
sultare i voli. VI-VII della New Cambridge Modem History (tradotta in ital.
con il tit. Storia del mondo moderno, Garzanti, Milano 1967-72). Utilissime
saranno pure la Storia del pensiero filosofico e scientifico diretta da L. GEY-
MONAT, in particolare il vol. III, Garzanti, Milano 1971, e i voli. V-VI della
Storia della letteratura italiana diretta da E. CECCHI e N. SAPEGNO, Garzanti,
Milano 196 7.
Per quanto riguarda il campo musicale indichiamo alcune opere, ma l'elenco
dovrà essere integrato dai testi in séguito citati, nonché dalla consultazione
delle enciclopedie musicali e principalmente dal DEUMM (Dizionario Enci-
clopedico Universale della Musica e dei Musicisti, 13 voll., UTET, Torino 1983-
1990) diretto da A. BAsso: L. DE LA LAURENCIE, Le gout musical en France,
Joanin, Paris 1905; J. A. ÉcoRCHEVILLE, De Lulli à Rameau: 1690-1730. Essai
d'esthétique musicale, Fortin, Paris 1906; H. J. MoSER, Geschichte der deut-
schen Musik, 3 voli., Cotta, Stuttgart 1920-24; H. GoLDSCHMIDT, Die Musik-
i:isthetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen,
Rascher, Ziirich 1915; A. MosER, Geschichte des Violin-Spiel, M. Hesse, Ber-
lin 1923; F. T. ARNOLD, The Art o/ Accompaniment /rom a Thorough-Bass
as Practiced in the 17th and 18th Centuries, Oxford University Press, London
1931; R. HAAs, Die Musik des Barocks, Athenaion, Potsdam 1929; In., Auf
fiihrungspraxis der Musik, Athenaion, Potsdam 1931; A. Lmss, Wiener Barock-
musik, Doblinger, Wien 1946; M. BuKOFZER, Music in the Baroque Era, W.
W. Norton & Co., New York 1947 (trad. it., Rusconi, Milano 1982); S.
CLERCX, Le Baroque et sa musique. Essai d'esthétique musicale, Editions de
la Librairie Encyclopédique, Bruxelles 1948; The New Oxford History o/
Music, Oxford University Press, London, vol. V (Opera and Church Music
1630-1750, a cura di A. LEWIS e N. FORTUNE, 1975), voi. VI (Concert Music
1630-1750, 1986), voi. VII (The Age o/ Enlightenment, 1973), disponibili
anche in trad. it., Feltrinelli, Milano 1978, 1988, 1976; Die Musik des
18.Jahrhunderts, a cura di C. Dahlhaus, Laaber-Verlag, Laaber 1985. Si vedano
inoltre: R. ZANETTI, La musica italiana nel Settecento, 3 voll., Bramante Edi-
trice, Busto Arsizio 1978; A. MARTIN MORENO, Siglo xvm, voi. IV della Histo-
ria de la musica espaiiola, diretta da P. L6pez de Osaba, Alianza Editoria!,
Madrid 1985.

6-9 • Sulle trasformazioni e gli sviluppi del linguaggio musicale si vedano:


H. RrEMANN, Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhunderte, M. Hesse,
Berlin 1898; M. EMMANUEL, Histoire du langage musical, 2 voll., Librairie
Renouard-H. Laurens Éditeur, Paris 1911. E, più particolarmente, K. G.
270 BIBLIOGRAFIA

FELLERER, Der Palestrinastil und seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik


des 18.Jahrhunderts, Filser, Augsburg 1929; A. GHISLANZONI, Storia della fu-
ga, Bocca, Milano 1952; P. BENARY, Die deutsche Kompositionslehre des
18.]ahrhunderts, Breitkopf & Ha.rtel, Leipzig 1961 (in appendice figura il Com-
pendium Musices di]. A. Scheibe, 1730 ca.); H. PrscHNER, Die Harmonielehre
J.Ph.Rameaus, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1963; L. DoRNER, Studien 1.U den
"formalen" Grundlagen des tonalen Systems im 18.Jahrhundert, H. Schneider,
Tutzing 1977.

10 • Per uno sguardo generale si vedano: O ..KLAUWELL, Geschichte der Pro-


grammusik von ihren Anfiingen bis zur Gegenwart, Breitkopf & Hartel, Leip-
zig 1910 e L. 0RREY, Programme Music: a brief survey /rom the sixteenth cen-
tury to the present day, Davis-Poynter, London 1975. Utile anche per un'in-
formazione sommaria E. FUBINI, L'estetica musicale dal Settecento a oggi,
Einaudi, Torino 1964.

11 • Quantunque limitato all'area germanica, è di fondamentale importanza


per ben comprendere il concetto di musica nell'età barocca, con tutte le sue
implicazioni di ordine speculativo e simbolico, scientifico ed ermetico, l'am-
pio studio di R. DAMMANN, Der Musikbegri// im deutschen Barock, A. Volk
Verlag H. Gerig, Koln 1967. Per quanto riguarda l'editoria e la stampa musi-
cale, numerosi sono i volumi su editori specialmente parigini e dei Paesi Bassi;
in questa sede, comunque, è sufficiente rimandare all'opera di A. BEVERLY
BARKSDALE, The Printed Note: 500 years o/ music printing and engraving, New
York 1957 (1981 2). Vastissima è la bibliografia sulla liuteria e sui maestri
liutai: un "classico" è l'opera di A. VrnAL, Les instruments à archet, 3 voll.,
Maison Quantin, Paris 1876-79; e lo stesso dicasi del Dictionnaire universel
des luthiers di R. VANNES, in 2 voll., Les Amis de la Musique, Bruxelles
1951-59 (1981 5). Sul più eminente dei liutai si veda la recente monografia
di E. SANTORO, Antonius Stradivarius, Libreria del Convegno, Cremona 1987,
ma lo studio più famoso sul grande cremonese è quello di W. HrLL (e figli),
A. Stradivari: bis Li/eand Work (1644-1737), W. Hill, London 1902 (più volte
ristampato). Per quanto riguarda l'arte cembalaria si veda pertutti il volume
a più mani Il Clavicembalo: organologia, accordatura, notazione, diteggiatura,
EDT/Musica, Torino 1984.

12-13 • Sul concerto in quanto forma strumentale i testi più completi sono
quelli di A. ScHERING, Geschichte des Istrumentalkonzert bis auf die Gegen-
wart, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1905 (1927 2), che tratta tutta l'evoluzione
storica della forma, e di H. HuTCHINGS, The Baroque Concerto, Faber and
Faber, London 1961 (rist. 1964), più specifico. Si vedano, inoltre: F.
VATIELLI, La genesi del concerto strumentale, nel voi. Arte e vita musicale a
Bologna, Zanichelli, :Bologna 1927; F. GIEGLING, Giuseppe Torelli. Ein Bei-
trag zur Entwicklungsgeschichte des italienischen Konzerts, Barenreiter Verlag,
Kassel-Basel 1949; P. DRUMMOND, The German Concerto: Five 18th Century
Studies, Clarendon Press, Oxford 1980 (su Bach, Haendel, Telemann, Hasse
e C. Ph. E. Bach).
BIBLIOGRAFIA 271

14-15 • Per la sonata sarà sufficiente ricordare lo studio fondamentale di W.


S. NEWMAN, The Sonata in the Baroque Era, The University of North Caro-
lina Press, Chapel Hill 1959, che contiene una ricca bibliografia. Analoga-
mente per la sinfonia e la suite segnaliamo l'opera di K. NEF, Geschichte der
Sinfonie und Suite, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1921 e quella, più specifica,
di H. BoTSTIBER, Geschichte der Ouverture und der /reien Orchesterformen,
Breitkopf & Hartel, Leipzig 1913.

16 • Sul Corelli, lo studio ancor oggi più utilmente consultabile è quello di


M. PINCHERLE, C. et son temps, Editions Le Bon Plaisir, Libraire Plon, Paris
1953. In italiano c'è l'ampio volume di M. RINALDI, A. C., Curci, Milano
1953. Di grande interesse, ma specialistici sono i 3 voli. contenenti gli Atti
dei congressi internazionali di studi corelliani svoltisi a Fusignano (patria di
C.) nel 1968, 1974, 1980 e 1986, L. S. Olschki, Firenze 1972, 1978, 1982
e 1990 (= Quaderni della «Rivista Italiana di Musicologia», nn. 3, 4, 7 e
22). Si veda, inoltre, L'invenzione del gusto: C. e Vivaldi. Mutazioni culturali
a Roma e Venezia nel periodo post-barocco, a cura di G. Morelli, Milano 1982.
Un catalogo delle opere di C. è stato approntato da H. J. MARX, A. C.: die
Ùberlie/erung der Werke. Catalogue raisonné, A. Volk, Ki:iln 1980.

17 • Imponente è ormai la bibliografia su Vivaldi, fiorita sui lavori pione-


ristici intrapresi da M. R.!NALDI (A. V., Istituto d'Alta Cultura, Milano 1943),
di M. PINCHERLE (A. V. et la musique instrumentale, 2 voli., Floury, Paris
1948; V., Editions Le Bon Plaisir-Librairie Plon, Paris 1955) e di R. GIA-
Z0TTO (V., Nuova Accademia Editrice, Milano 1965; A. V., ERI, Torino
1973). Importante è la monografia di W. KoLNEDER, A. V., Leben und Werk,
Breitkopf & Hartel, Wiesbaden 1965 (trad. it., Rusconi, Milano 1978) e
notevole pur nella sua agile veste quella di M. TALBOT, V., J. M. Dent
& Sons, London 1978 (trad. it., EDT/Musica, Torino 1978). Dal 1980
esce annualmente (Ricordi, Milano) un bollettino di «Informazioni e Studi
Vivaldiani» pubblicato dall'Istituto Italiano A. Vivaldi. Ampi volumi di
studi particolari e atti di convegni sono pubblicati a cura della Fondazione
G. Cini di Venezia (presso l'editore Olschki di Firenze); ne sono usciti
sino ad ora 4: V. veneziano europeo, 1980; A. V., teatro musicale cultura
e società, 2 voll., 1982; I libretti vivaldiani. Recensione e collazione dei testi-
moni a stampa, 1982; Nuovi studi vivaldiani. Edizione e cronologia critica
delle opere, 1988. A P. RYOM si deve la classificazione delle opere vival-
diane, ora segnata con la sigla RV ( = Ryom-Verzeichnis): preceduto da 2
voll. preparatorii (1973 e 1974) e da un ampio studio su Les Manuscrits
de V., Antonio Vivaldi Archives, Copenhague 1977, è uscito recentemente
il primo dei 2 voll. del Répertoire des ffiuvres d'A. V., dedicato a Les compo-
sitions instrumentales, Engstr0m & S0dring, Copenhague 1987. Si veda inoltre
il catalogo Raccolta Mauro Foà - Raccolta Renzo Giordano a cura di I. Fra-
galà Data e A. Colturato (con introduzione di A. BAsso) nella serie dei
Cataloghi di Fondi Musicali a cura della Società Italiana di Musicologia
(voi. VII, Torre d'Orfeo, Roma 1987).
272 BIBLIOGRAFIA

18 • Quasi tutto recente è l'interesse destato nella musicologia più qualifi-


cata dai compositori e virtuosi di musica strumentale della prima metà del
Settecento. Su Albinoni si vedano gli studi di R. GIAZOTTO, T. A., "Musico
di violino dilettante veneto", Fratelli Bocca, Milano 1945, e M. TALBOT, A.,
Leben und Werk, Adliswil, 1980. Su Bonporti esiste l'ormai datato studio
di G. BARBLAN, Un musicista trentino: F. A. B., la vita e le opere, Le Mon-
nier, Firenze 1940, che potrà essere integrato dal voi. pubblicato a Trento
nel 1972 per il tricentenario della nascita del compositore e da F. A. B., Cata-
logus Thematicus Operum Omnium di L. FEININGER, Societas Universalis Sanc-
tae Ceciliae, Trento 1975. Su B. Marcello, lasciato da parte l'ormai inservi-
bile voi. di A. D' ANGELI (B. M., la vita-le opere, Fratelli Bocca, Milano 1946),
si veda il voi. degli atti del convegno internazionale tenuto a Venezia nel
1986 (B. M., la sua opera e il suo tempo, L. S. Olschki, Firenze 1988). Per
l'ambiente veneziano in genere si tengano presenti i lavori di E. SELFRIDGE-
FIELD, Venetian Instrumental Music /rom Gabrieli to Vivaldi, Blackwell, Oxford
1975 (trad. it., ERI, Torino 1980) e Pallade Veneta. Writings on Music in
Venetian society 1650-1750, Edizioni Fondazione Levi, Venezia 1985.
Su G. B. Somis non esistono studi specifici approfonditi (ma per una presa
di contatto "biografica" sull'intera famiglia si veda la mia introduzione all'e-
diz. dell'op. 2 in Monumenti di Musica Piemontese, I, Suvini Zerboni, Milano
1975). Per gli altri allievi importanti di Corelli si vedano A. BETTI, La vita
e l'arte di F. Geminiani, Giusti, Lucca 1933 (unica monografia "completa"
sul musicista lucchese, ma esistono vari studi critici in riviste) e, per quanto
riguarda Locatelli, lo studio di A. KooLE, P. A. L. da Bergamo, Italiaans
Musyckmeester tot Amsterdam, Amsterdam 1949, ma soprattutto quello di
A. DuNNING, P. A. L., Der Virtuose und seine Welt, F. Knuf, Buren 1981
(trad. it., P. A. L., il virtuoso, il compositore e il suo tempo, Fògola Editore,
Torino 1983).

19 • Su Dall'Abaco si segnalano il saggio di R. BRENZONI, Un grande musici-


sta veronese, E. F. Dall'A., in «Note d'Archivio», XII, 1935, pp. 154-164,
e quello di A. BONACCORSI, Dall'A. e la sonata duotematica, in «La Rassegna
Musicale», XIII, 1940, pp. 196-199. Nutrita è la bibl. tartiniana, ma basterà
ricordare pochi titoli: M. DouNIAS, Die Violinkonzerte G. T.s als Ausdruck
einer Kiinstlerpersonlichkeit und einer Kulturepoche, Kallmeyer, Wolfenbiittel-
Berlin 1935; l'ampio voi. di A. CAPRI, G. T. (con catalogo tematico), Gar-
zanti, Milano 1945; P. PETROBELLI, G. T. Le fonti biografiche, Universal Edi-
tion, Wien-Venezia 1968 (l'autore ha pubbl. anche numerosissimi saggi, in
riviste o opere miscellanee, sul maestro istriano); P. BRAINARD, Le sonate per
violino di G. T. Catalogo tematico, Accademia Tartiniana di Padova, 1975
(trad. della tesi di laurea, Gottingen 1959).

20-21 • Alla figura di Biber si è particolarmente rivolto, ma in tempi lon-


tani, P. NETTL, autore di un voi. (H. F. v. B., Stingi, Reichenberg 1926)
e di vari saggi (fra cui quello pubblicato su «Studien zur Musikwissenschaft»,
XXIV, 1960, pp. 61-86, con catalogo delle opere); studi più recenti sono
BIBLIOGRAFIA 273

apparsi in riviste o in volumi collettivi. Su Georg Muffat si veda lo studio


di W. KoLNEDER, G. M. zur Auffuhrungspraxis, Strasbourg - Baden-Baden,
1970 e soprattutto il recente voi. di I. STAMPFL, G. M., Orchesterkomposi-
tionen. Ein musikhistorischer Vergleich der Orchestermusik, 1670-1710, Pas-
savia, Passau 1984.
Recente è l'interesse per Telemann. Segnaliamo gli scritti di R. PETZOLDT,
G. Ph. T., Leben und Werk, Deutscher Verlag fiir Musik, Leipzig 1967, di
K. GREBE, G. Ph. T. in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Rein-
bek bei Hamburg 1970, di E. KLESSMANN, T. in Hamburg, Hoffmann und
Campe, Hamburg 1980, oltre allo studio critico di S. KRoss, Das Instrumen-
talkom:ert bei G. Ph. T., H. Schneider, Tutzing 1969. Si vedano inoltre le
lettere (G. Ph. T., Briefwechesel, a cura di H. Grosse e H. R. Jung, Deut-
scher Verlag fiir Musik, Leipzig 1972) e la raccolta di documenti Singen ist
das Fundamentum zur Musik in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung,
Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1981. Fra le opere più recenti si segnalano
principalmente i 2 voli. del catalogo di W. MELKE, Thematisches Verzeichnis
der Vokalwerke von G. Ph. T., V. Klostermann, Frankfurt a. Main 1982-83;
il primo voi. del catalogo di M. RuHNKE, Thematisch-systematisches Verzeich-
nis der Instrumentalwerke, Barenreiter, Kassel-Basel 1984; il voi. di W. MENKE,
Bildband T., Heinrichshoven, Wilhelmshaven 1987; di W. HIRSCHMANN, Stu-
dien zum Kom:ertsschaffen von G. Ph. T., Barenreiter, Kassel-Basel 1986 non-
ché i 3 voli. di atti del convegno di Magdeburgo 1981 (Die Bedeutung. G.
Ph. T.s fur die Entwicklung der europiiischen Musikkultur im 18. Jahrhundert,
Magdeburg 1983).

22 • Il lavoro fondamentale sulla musica strumentale francese è quello di L.


DE LA LAURENCIE, L'école française de violon de Lully à Viotti, 3 voli., Libraire
Delagrave, Paris 1922-24; ma la bibl., quasi tutta in francese, è vastissima;
per un esame approfondito della materia, nella quale ovviamente compren-
diamo anche la musica cembalistica, sacra e vocale in genere, si consulti la
pubbl. annuale (dal 1960) intitolata «Recherches sur la Musique française
classique», ediz. A. et J. Picard & C<, Parigi; tale annuario costituisce la
serie 2" d'una collezione - «La Vie Musicale en France sous !es Rois Bour-
bons » diretta da N. DuFOURCQ - la cui serie 1• è dedicata a monografie su
singoli musicisti (sono usciti voli. su Lebègue, Delalande, Campra, Coupe-
rin, Boesset, Desmarest D' Andrieu, eccetera) o su aspetti particolari della
vita musicale. Si aggiunga lo studio di M. PrNCHERLE, J.-M. Leclair l'aine,
La Colombe, Paris 1952 (i concerti di Leclair sono stati esaminati da J.-F.
PAILLARD, «Chigiana», N.S.I., 1964, pp. 47-62).

23 • Fra i principali studi su A. Scarlatti, si tratti di studi generali o partico-


lari, citeremo: E. J. DENT, A. S. His Li/e and Works, E. Arnold, London
1905 (2" ediz. ampi. a cura di F. Walker, 1960); A. LoRENZ, A. S.s Jugend-
opern, 2 voli., Filser, Augsburg 1927; M. FABBRI, A. S. e il Principe Ferdi-
nando de' Medici, Olschki, Firenze 1961; R. PAGANO e L. BIANCHI, A. S. (con
catalogo delle opere a cura di G. Rostirolla), ERI, Torino 1972. Inoltre,
274 BIBLIOGRAFIA

sempre di R. PAGANO, Scarlatti Alessandro e Domenico: due vite in una, Mon-


dadori, Milano 1985. Sulla musica cembalistica, oltre al vecchio studio di
J. S. SHEDLOCK, The Harpsichord music of A. S. («Sammelbiinde der lnterna-
tionalen Musikgesellschaft», VI, 1904-05, pp. 160-178 e 418-422) si veda
il recente saggio di G. PESTELLI, Le toccate per strumento a tastiera di A. S.
nei manoscritti napoletani, «Analecta Musicologica», XII, A. Volk Verlag,
Koln 1973, pp. 169-192.
Largamente superata è la monografia di A. BoNA VENTURA, B. Pasquini, Società
Tipo-Litografica, Ascoli Piceno 1923; e di difficile consultazione è la tesi
di W. HEIMRICH, Die Orgel-und Cembalowerke B. Pasquinis, Università Libera
di Berlino, 1958 (dattiloscritto poligrafato).
Lo studio base su Domenico Scarlatti è quello di R. KIRKPATRICK, Princeton
University Press, Princeton, New Jersey 1953; ma deve essere integrato dai
successivi lavori critici di M. BoGIANCKINO, L'arte clavicembalistica di D. S.,
De Santis, Roma 1956; di H. KELLER, D. S. Ein Meisterdes Klaviers, Peters,
Leipzig 1957; e, soprattutto, di G. PESTELLI, Le sonate di D. S., G. Giappi-
chelli, Torino 1967.

24 • Ampia ma strettamente specialistica è la letteratura sulla musica cembalo-


organistica tedesca. Il quadro generale risulta ben delineato nelle due opere
di G. FROTSCHER, Geschichte des Orgel-Spiels und der Orgel-Komposition, 2
voli., Verlag Merseburger, Berlin 1935-36 (rist. 1959), e di W. APEL,
Geschichte der Klavier-und Orgelmusik bis 1700, Biirenreiter, Kassel-Basel 1967
(trad. it., Sansoni, Firenze 1985). Sul corale organistico pre-bachiano, si veda
il mio Il corale organistico di J. S. Bach, «L'Approdo Musicale», nn. 14-15,
ERI, Torino 1961, pp. 5-263.

25 • Su François Couperin le Grand, gli studi più recenti (e migliori) sono


quelli di W. MELLERS, F. C. and the French Classica/ Tradition, Dobson, Lon-
don 1956; P. C1TR0N, C., Éditions du Seuil, Paris 1958; Stt. HoFMAN, L'ceu-
vres de clavecin de F. C., étude stylistique, A. et J. Picard, Paris 1961; PH.
BEAUSSANT, Fr. C., Fayard, Paris 1980, nonché il voi. di AA.VV., Mélanges
F. C., A. et}. Picard, Paris 1968. Numerose le monografie su Rameau, gene-
ralmente in francese, ma la più importante è quella inglese di C. M. GIRDLE-
STONE, J. Ph. R. His Li/e and Works, Cassell, London 1957; fra quelle più
agili citeremo le due firmate da J. GARDIEN (La Colombe, Paris 1949) e da
J. MALIGNON (Éditions du Seuil, Paris 1960).

26 • Cfr. New Oxford History of Music cit., V-VI (v. §§ 1-5).

27-29 • La bibl. sull'opera, anche a voler considerare le sole opere generali,


è amplissima. Un quadro complessivo, paese per paese, e con ampi capitoli
dedicati alla librettistica, alla vocalità, ai cantanti, al costume sociale, si può
trovare nei 6 voli. della Storia dell'Opera diretta a A. BASSO, UTET, Torino
1977. Un manuale pratico di più agevole consultazione è quello di D. J.
GROUT, A Short History o/Opera, Columbia University Press, New York 1947
BIBLIOGRAFIA 275

(1965 2 ; trad. it., Rusconi, Milano 1985). Per l'Italia è indispensabile la


nuova Storia dell'opera italiana a cura di L. BIANCONI e G. PESTELLI,
EDT/Musica, Torino, di cui sono usciti gli ultimi 3 voli. del progetto, dedi-
cati rispettivamente a Il sistema produttivo e le sue competenze (IV, 1987),
La spettacolarità (V, 1988), Teorie e tecniche. Immagini e fantasmi (VI, 1988).
Per l'epoca che ci interessa ci limitiamo a ricordare M. F. RoBINSON, Naples
and Neapolitan Opera, Clarendon Press, Oxford 1972 (trad. it., Marsilio,
Venezia 1984); I. MAMCZARZ, Les intermèdes comiques italiens au XVIII siè-
cle, Éditions du C.N.R.S., Paris 1972; ma soprattutto R. STROHM, Italieni-
sche Opernarien des friihen Settecento (1720-1730), 2 voli., A. Volk Verlag H.
Gerig, Koln 1976 ( = «Analecta Musicologica», XVI) e i 2 voli. di atti Vene-
zia e il melodramma nel '700, a cura cli M. T. MURARO, Olschki, Firenze 1978
e 1981.

30 • Oltre la bibl. citata al§ 23, si tenga presente il vol. di G. RAmcrorn,


G. B. Pergolesi, vita, opere ed influenza sull'arte, Musica, Roma 1910 (1935 3)
e il Pergolesi tra mito e storia di AA.VV., a cura di V. DE VIVO, Sergio Civita
Editore, Napoli 1986. Inoltre, «Studi Pergolesiani» (usciti i nn. del 1986
e del 1988).

31 • Il lavoro fondamentale sull' operismo di Hasse è quello di R. GERBER,


Die Operntypus J. A. H. s, und seine textlichen Grundlagen, Kistner & Siegel,
Leipzig 1925. Per l'opera tedesca: L. ScHIEDERMAIR, Die deutsche Oper, Quelle
& Meyer, Leipzig 1930; H. CHR. WoLFF, Die Barockoper in Hamburg
(1678-1738), 2 voli., Moseler, Wolfenbiittel 1957. Sulla ballad opera inglese:
F. KmsoN, The Beggar's Opera: its Predecesson and Successon, Cambridge 1922;
si vedano inoltre i 28 voli. di ediz. in facsimile dei testi, a cura cli W. RuasA-
MEN (The Ballad Opera: a Collection o/ 171 Originai Texts o/ Musical Plays,
Garland, New York 1974).

32 • Sul teatro musicale francese: P. M. MASSON, L'Opéra de Rameau, Lau-


rens, Paris 193 O; G. CucUEL, Les créateun de l'opéra-comique française, Alcan,
Paris 1914; C. M. GIRDLESTONE, La tragédie en musique (1673-1750) consi-
dérée camme genre littéraire, Droz, Genève-Paris 1972.

33 • Cfr. Storia dell'Opera diretta da A. BAsso, 11/1-2, UTET, Torino 1977.

34 • I testi base sono quelli di E. ScHMITZ, Geschichte der weltlichen Solo-


kantate, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1955 e M. FRIEDLANDER, Das deutsche
Lied im 18. Jahrhundert. Quellen und Studien, 3 voli., Cotta, Stuttgart-Berlin
1902.

35-38 • Si troveranno variamente trattati gli argomenti nelle seguenti opere


generali: O. URSPRUNG, Die katholische Kirchenmusik, Athenaion, Potsdam
1931; FR. BLUME, Die evangelische Kirchenmusik, id. (nuova ec:liz.: Geschichte
der evangelischen Kirchenmusik con collaboratori, Barenreiter, Kassel-Basel
276 BIBLIOGRAFIA

1965); AA.VV., Die Musik des evangelischen Gottesdienst (vol. IV di Leitur-


gia/Handbuch des evangelischen Gottesdienstes a cura di K. F. Miiller e W.
Blankenburg) Stauda, Kassel 1961; AA.VV., Geschichte der katholischen
Kirchenmusik, 2 voli., a cura di K. G. FELLERER, Barenreiter, Kassel-Basel
1972 e 1976. Inoltre, A. ScHERING, Geschichte des Oratorium, Breitkopf &
Hartel, Leipzig 1911; G. PASQUEITI, L'Oratorio musicale in Italia, succ. Le
Monnier, Firenze 1914.

39-44 • Vastissima, naturalmente, è la bibliografia bachiana; al fondamen-


tale studio di PH. SPITTA, (J. S. B., 2 voli., Breitkopf & Hartel, Leipzig
1873-80) ha fatto seguito una miriade di studi generali e particolari. Guida
basilare degli studi bachiani è il «Bach-Jahrbuch», la pubblicazione annuale
inauguratasi nel 1904, proseguita sino al 1940 e ripresa nel dopoguerra. Fra
gli studi meramente biografici, va segnalato il vol. di CH. S. TERRY, J. S.
B., Oxford University Press, London 1928 (tradotto, ma malamente, anche
in italiano con alcune omissioni, Fratelli Bocca, Milano 1938), mentre notis-
sima, come "manuale" di avvicinamento alla personalità artistica di Bach,
è l'opera di A. ScHWEITZER, J. S. B., le musicien-poète, Breitkopf & Hartel,
Leipzig 1905 (in francese; trad. it., Curci, Milano 1952). Inutile in questa
sede elencare anche solo alcuni fra centinaia di volumi che, specie in questi
ultimi quarant'anni, sono stati dedicati alla figura di Bach; trattasi di lette-
ratura che è prevalentemente in lingua tedesca o inglese; pochi, non troppo
validi, gli studi in francese; scarsissimi quelli italiani. Rimando, comunque,
ai miei 2 ampi voli. Frau Musika: la vita e le opere di]. S. Bach (EDT, Torino
1979 e 1983) che affrontano in maniera globale l'intera materia.

45-47 • Non dissimile il discorso sulla bibliografia haendeliana, quantunque


assai meno abbondante di quella bachiana. Il testo fondamentale è quello
di FR. CHRYSANDER, G. Fr. H., 3 voli., Breitkopf & Hartel, Leipzig 1858-67
(fermo al 1741), cui devono aggiungersi i 3 voli. di W. SERAUKY, G. Fr. H.,
Sein Leben - Sein Werk (che costituiscono i voli. III-V, a completamento della
monografia del Chrysander, editi dal Deutscher Verlag fiir Musik, Leipzig
1956-60 e relativi alle composizioni dal 1738 al 1759). Dal 1955 si pubblica
uno «Haendel-Jahrbuch». Si veda infine P. H. LANG, G. Fr. H., W. W. Nor-
ton & Co., New York 1966 (trad. it., Rusconi, Milano 1985).
INDICE DEI NOMI

ABEL Ferdinand Christian, 192 BACH, Johann Ludwig, 171,


Aaos Girolamo, 130 BAcHJohann Sebastian, 3, 5, 13-4, 16,
AGRELL Johann Joachim, 102 21, 24-6, 29-30, 34, 36, 39, 44,
AGRICOLA Johann Friedrich, 169, 179 48-50, 53, 61, 67-8, 72, 77, 80, 82,
ALBERTI Domenico, 51 92, 94-5, 97, 137, 141-3, 145-7, 150,
ALBERTI Giuseppe Matteo, 4 7 153, 161-95, 196-8, 206, 208
ALBICASTRO Henricus, probabile pseud. BACH Maria Barbara, 165
di WeyesenberghJohannes Hendrik, BACH Wilhelm Friedemann, 48, 170
46, 102 BACHOFEN Johann Kaspar, 145, 157
ALBINONI Tommaso, 49, 52, 59, 66, 67, BACONE Francesco, 8
123 BALLARD Christophe, 38
ALGAROTI1 Francesco, 76 BALLARD Jean-Baptiste-Christophe, 38
ALMEIDA Francisco Antonio d', 131 BANCHIERI Adriano, 44
ALTNIKOL Johann Christoph, 194 BARSANTI Francesco, 47
AMADEI Filippo, 114 BASSANI Giovanni Battista, 52, 72,
ANDRÉ Yves-Marie, 10 134, 147
ANDRIEU Jean-François d', 97 BATTEUX Charles, 30-1
ANET Jean-Baptiste, 59 BAUMGARTEN Alexander Amadeus, 31
ANGLEBERT Jean-Henri d', 32, 85 BAYLE Pierre, 7, 33
ARAJA Francesco, 132 BEETHOVEN Ludwig van, 163, 196-7
ARAUJO Juan de, 154 BENEVOLI Orazio, 152
ARIOSTI Attilio Malachia, 100, 119, BEREzovsKIJ Maksim Sozontovic,
129, 134, 143, 204 155
ARISTOTELE, 30 BERNACCHI Antonio Maria, 110
ARNE Thomas Augustine, 101, 130 BERNARDI Bartolomeo, 131
ARNOLD Samuel, 197 BERNIER Nicolas, 136
ASTORGA Emanuele Gioacchino Cesate BERTALI Antonio, 144
Rincon, barone d', 134 BmER Heinrich lgnaz von, 14, 33, 76-7,
AuBERT Jacques, 52, 86 93, 103, 152, 191
AUFSCHNAITER Benedikt Anton, 46, 53 BIFFI Antonio, 60
AUGUSTO II di SASSONIA, detto il BIITER Karl Hermann, 162
Forte, re di Polonia, 132 BLANCROCHER Charles, 32
AUGUSTO III di SASSONIA, re di BLANKENBURG Quirinus
Polonia, 183 Gerbrandszoon van, 157
Av1soN Charles, 101 BLAVET Miche!, 81
Bww John, 156
BACH Cari Philipp Emanuel, 48, 145-6, BoccHERINI Luigi, 99
169-70, 179, 194 BoHM Georg, 93, 142, 165, 185
BACH Johann Ambrosius, 164 BmsMORTIER Joseph Bodin de, 86
BACH Johann Christian, 48 B01v1N Elisabeth, 38
BACH Johann Christoph (1), 164 B01v1N François, 38
BACH Johann Christoph (Il), 164 BoNONCINI Antonio Maria, 119, 134
278 INDICE DEI NOMI

BoNONCINI Giovanni, 52, 100, 114, CAVALLI Francesco Caletti-Bruni,


119, 129, 150, 198, 204 detto, 60, 118
BoNPORTI Francesco Antonio, 49, 59, CAZZATI Maurizio, 45, 55
66-7, 68 CELLES François Bédos de, 39
BORDONI HASSE Faustina, 121 CERNOHORSKY Bohuslav Matej, 152-3
BORRI Giovanni Battista, 52 CERRUTI Rocco, v. CERUTI Rogue
BORTNJANSKJJ Dmitrij Stepanovic, 155 CERUTI Rogue, 133
BoRTOLI Antonio, 38 CESTI Mare' Antonio, 51
BossuET Jacques-Bénigne, 6, 8, 100 CHAMBONNIÈREs Jacques Champion de,
BouTMY Josse, 102 32, 85
BoYCE William, 156 CHARPENTIER Marc-Antoine, 139, 149
BRAHMS Johannes, 95, 197 CHÉDEVILLE Nicolas, 34
BRECHT Bertolt, 129 CHERUBINI Luigi, 150
BRÉHY Hercule, 154 CHRISTIAN LUDWIG, margravio del
BREITKOPF Bernhard Christoph, 38 Brandeburgo, 189
BRIXI Simon, 153 CHRISTIANE EBERHARDINE
BROCKES Barthold Heinrich, 145, 180, HoHENZOLLERN, duchessa di
198 Sassonia, 178
BROSCHI Carlo, detto Farinelli, 130 CHRYSANDER Karl Franz Friedrich,
BROSSARD Sébastien de, 84 197, 200
BRossEs Charles de, 18, 126 CICERONE Marco Tullio, 43
BRUHNS Nicolaus, 93, 142 CLARI Giovanni Carlo Maria, 134, 147
BuRNEY Charles, 70 CLARKE Jeremiah, 101
BussANI Giacomo Francesco, 201 CLEMENTE XI, Giovan Francesco
BuxTEHUDE Dietrich, 33, 82, 92, 93, Albani, papa, 199
141-2, 149, 165, 185 CLEMENTI Muzio, 75, 91
CLÉRAMBAULT Louis-Nicolas, 97, 136
CABANILLES J uan Bautista José, 99-100 CoFFEY Charles, 124
CALDARA Antonio, 59, 119, 134, 136, CoLLASSE Pascal, 126
141, 143-5, 147 CONTI Francesco Bartolomeo, 134, 150
CALDERON DE LA B