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Letteratura ispanoamericana II 2014/15

Lezione 24-11

César Vallejo:

Nasce a Santiago de Chuco, in Perù. Pubblica tre libri di cui uno postumo. Si laurea con una
tesi su Baudelaire. È influenzato molto dal modernismo. Nel 1918 scrive “Los Heraldos
Negros”. Tra il 1920 e 1921 viene accusato di aver incendiato una casa. I 4 mesi di carcere
segnano molto la sua vita. Nel 1922 viene pubblicato “Trilice” (forse un misto tra “triste” e
“dulce”). Nel 1923 viene informato che il suo caso si riaprirà e per timore di dover tornare in
carcere, parte per l'Europa. Arriva a Parigi dove riesce a ottenere un piccolo incarico da
giornalista. Si integra con l'ambiente culturale dell'epoca e si iscrive al partito comunista.
Inizia ad essere considerata persona non gradita a Parigi e per questo motivo viene espulso. Si
ritrova a Madrid con gli altri esponenti.
Nel 1936 ha inizio la Guerra Civil Espanola, dove Vallejo vi partecipa attivamente,
abbandonando per un periodo la poesia. Nel 1937 scrive una breve raccolta dedicata ai caduti
della guerra civile: “España”. Muore nel 1938.
Dopo la sua morte, la vedova pubblica “Poemas Humanos” che raccoglie gli scritti degli anni tra
il 1923 e il 1938.
Fino agli anni '60 viene considerato un poeta politico. Solo successivamente viene
riconsiderata la sua vasta varietà di temi.

Los Heraldos Negros:


Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras


en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,


de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como


cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no sé!

Prende il nome dal titolo dell'opera. Ripetizione dell'IO lirico che non ci da una soluzione, si
pone dalla parte di chi non sa. Inizia con una certezza e termina con un dubbio, quindi apre e
chiude il testo.
“Hay golpes en la vida”: Nella vita ci sono momenti molto difficile, che sembrano colpi,
probabilmenti provocati da qualcuno o qualcosa ma non ci si sa dare una spiegazione.
“Golpes como el odio de Dios”: ambivalenza tra Dio che colpisce e Dio che soffre. Se dio è
Amore, è impossibile che odi, ma questi colpi sono “Tan fuertes” che solo questo può percepire
l'IO lirico. La narrazione avviene tramite riferimmenti culturali (cavalli di barbari, gli araldi
neri → immagini medievali → cavalieri dell'apocalisse).

Nostalgias Imperiales:
Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,


que soy malo; y no saben
del diciembre de ese enero.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hay un vacío
en mi aire metafísico
que nadie ha de palpar:
el claustro de un silencio
que habló a flor de fuego.
Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hermano, escucha, escucha...


Bueno. Y que no me vaya
sin llevar diciembres,
sin dejar eneros.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,


que mastico... Y no saben
por qué en mi verso chirrían,
oscuro sinsabor de féretro,
luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.

Todos saben... Y no saben


que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el Misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave.

Il tema di questo poema è la mancanza di comprensione della società riguardo il sentimento di


sofferenza.
Il titolo ha valore fondamentale in quanto la parola Espergesia è stata inventata da Vallejo
unendo le parole “Esperma” e “Génesis”.
C'è una ripetizione della stessa frase per cinque volte. Nel poema fa riferimento ai mesi
dell'anno e quindi al tempo. Vallejo ha bisogno di un “TU” a cui rivolgersi (poesia dialogica →
cerca un contatto). Si rivolge al lettore come se fosse suo fratello. Anche in questo poema ci
sono riferimenti culturali, come: Luvidos = sporchi, lindes = confini, Lindes = confini della
morte.
Questo poema può essere interpretato come la denuncia dell'IO poetico che si sente
abbandonato da Dio.
Dio malato → la parola “Enferme” simbolizza sofferenza.

Trilice:
è composto da 77 poemi senza titolo. Sembra essere influenzato dalle avanguardie, anche se
Vallejo non è classificato in nessum movimento in quanto i suoi poemi vengono considerati unici.
Costituito sulla poetica della “Tachadura” (Tachar → cancellare), Vallejo cancella tutti gli
elementi che considera superflui. Gran parte di questi poemi vengono composti surante il suo
periodo in carcere.

Oh las cuatro paredes de la celda.


Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,


por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,


si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.


De ellas me duele entretanto más
las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,


con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

Il tempa principale di questo poema è l'assenza di tranquillità e protezione durante la sua vita.
I concetti che sostengono questo messaggio sono il carcere e la madre, metafore di dolore e
protezione. Si rende conto di non trovare un aiuto per il suo IO sofferente, ma anche per la
sofferenza dell'uomo in generale.

Poemas Humanos
anche se questa opera tratta molti dei temi ricorrenti in Vallejo, è molto differente dalle
opere precedenti. La prima cosa che si nota è il linguaggio informale, con il quale il poeta
voleva avvicinarsi al popolo. Questo cambio nella scrittura sembra sia dovuto alla sua adesione
al marxismo. Ciò che trasmette quest'opera non è più la pietà, come in “Los heraldos negros”,
ma amore, solidarietà e azione.

Traspié entre dos estrellaas:

Traspié entre dos estrellas


¡Hay gentes tan desgraciadas, que ni siquiera
tienen cuerpo; cuantitativo el pelo,
baja, en pulgadas, la genial pesadumbre;
el modo, arriba;
no me busques, la muela del olvido,
parecen salir del aire, sumar suspiros mentalmente, oír
claros azotes en sus paladares!

Vanse de su piel, rascándose el sarcófago en que nacen


y suben por su muerte de hora en hora
y caen, a lo largo de su alfabeto gélido, hasta el suelo.

¡Ay de tánto! ¡ay de tan poco! ¡ay de ellas!


¡Ay en mi cuarto, oyéndolas con lentes!
¡Ay en mi tórax, cuando compran trajes!
¡Ay de mi mugre blanca, en su hez mancomunada!

¡Amadas sean las orejas sánchez,


amadas las personas que se sientan,
amado el desconocido y su señora,
el prójimo con mangas, cuello y ojos!

¡Amado sea aquel que tiene chinches,


el que lleva zapato roto bajo la lluvia,
el que vela el cadáver de un pan con dos cerillas,
el que se coge un dedo en una puerta,
el que no tiene cumpleaños,
el que perdió su sombra en un incendio,
el animal, el que parece un loro,
el que parece un hombre, el pobre rico,
el puro miserable, el pobre pobre!

¡Amado sea
el que tiene hambre o sed, pero no tiene
hambre con qué saciar toda su sed,
ni sed con qué saciar todas sus hambres!

¡Amado sea el que trabaja al día, al mes, a la hora,


el que suda de pena o de vergüenza,
aquel que va, ñpor orden de sus manos, al cinema,
el que paga con lo que le falta,
el que duerme de espaldas,
el que ya no recuerda su niñez; amado sea
el calvo sin sombrero,
el justo sin espinas,
el ladrón sin rosas,
el que lleva reloj y ha visto a Dios,
el que tiene un honor y no fallece!

¡Amado sea el niño, que cae y aún llora


y el hombre que ha caído y ya no llora!

¡Ay de tánto! ¡Ay de tan poco! ¡Ay de ellos!

Traspié → Inciampare su sé stessi.


Inizia descrivendo la situazione in cui si trova. Fa un riferimento biblico alle beatitudini.
Fa una lista di persone che vuole amare.

Lezione 27-11

Pablo Neruda:

Ha incarnato nel '900 il prototipo dell'intelletuale latino americano. I testi di Neruda sono
strettamente collegati a delle esperienze biografiche, ma non sono di tipo confessionale (non
ci racconta esperienze, ma trae motivo dalle esperienze per una poesia che attrae il lettore).
Il rapporto tra poesia e biografia è molto stretto e inizia sin dalle origini.
A differenza di Vallejo scrive un'opera monumentale che occupa 15 volumi. Si tratta del
Cantar General, composto in migliaia di versi.
Nasce mel 1904 da una famiglia umile. La madre muore quando era molto piccolo. Il vero nome
è Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto. Il cambio indica una volontà precisa di distacco dalle
sue origini. Ha un forte conflitto sin da giovane con la figura paterna, anche se poi gli
dedicherà una poesia. Sceglie “Pablo Neruda” in onore a un autore ceco che si chiamava Jan
Neruda (fine '800, opera più famosa “ i racconti di malastrana”). P. Neruda scrive un libro di
memorie “Confieso que Vivido” il cui titolo si pensa ispirato ad alcuni racconti di Sherlock
Holmes o a una famosa violinista di cui aveva ascoltato un concerto. La sua prima opera
importante viene pubblicata nel 1924, tra i 17 e 20 anni aveva già pubblicato un paio di libri
libri, di cui uno crepuscolario. Con “ Veinte poemas de amor y una cancion desesperada” ottiene
una fama mondiale. Sono 21 poesie numerate a numeri romani di cui la n° 21 è una cancion
desesperada. Sono poemi d'amore che raccontano una storia la cui fine è drammatica (termina
con la separazione degli amanti). Ha riferimenti biografici, Neruda ha una storia di rapporti
femminili molto complessa. Nella raccolta c'è un tu anonimo, non ci sono nomi, quindi può
essere letta da chiunque abbia vissuto un'esperienza di questo genere. Traspare la volontà del
poeta di trasmettere un “messaggio universale”.

Poema XV:

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,


y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma


emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.


Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio


claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.


Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

Nel poema XV già si capisce che direzione sta prendendo la storia, cioè verso la fine.
Per 3 volte si ripete il primo verso (Me gustas cuando callas porque estás como ausente, Me
gustas cuando callas y estás como distante, Me gustas cuando callas porque estás como
ausente), è evidente che il testo è dominato dall'assenza o dalla premonizione dell'assenza. A
soli 20 anni, Neruda sorprende con il suo dominio perfetto della costruzione poetica. La
presenza quasi ossessiva delle sibilanti e delle labiali, deriva dal fatto che il destinatario è un
“tu” e rende tutto il poema estremamente musicale. Ci sono una serie di rime interne e
assonanze che creano anch'esse un'atmosfera di musicalità, nonostante non cedano a una
facile rima. Ci sono poi una serie di immagini poetiche che vanno tutte in una direzione: il volo,
la farfalla, il silenzio, la separazione (dejame que te calle...), l'invito alla condivisione del
silenzio. Questa concezione dell'assenza si trasforma poi in un elemento di tragicità, dato
appunto dalla parola muerto che nell'io poetico e nel lettore provoca un brivido che viene
immediatamente vinto dal distico finale (Una palabra entonces, una sonrisa bastan. Y estoy
alegre, alegre de que no sea cierto.). La morte è immaginata come l'assenza. Questo testo
prepara poi la Canciòn desesperada.
In questo poema c'è poi l'anticipo di un'altra tecnica che Neruda utilizza molto spesso: la
ripetizione. Si ripetono versi, temi, utilizzo delle anafore e, all'interno del testo, la ripetizione
di parole chiave (voz, alma, mariposa, silencio) e crea una rete di parole intorno a cui il lettore
costruisce l'immagine della relazione tra amante e amato.
La seconda tappa della sua vita, Neruda la vive lontano dal Chile. Nel 1927 ottiene un incarico
come console del Cile. Spera di essere mandato in Europa, invece va nel sudest dell'Asia:
prima in Birmania, poi in Sri Lanka, Indonesia, Singapore (etc). Non parlando inglese si sente
isolato, non ha alcun rapporto con le popolazioni del luogo se non quelli di sopravvivenza. Passa
così 3 anni, cambiando di sede in sede in questa situazione di isolamento. Da questa esperienza
di isolamento e lontananza, nascono i poemi intitolati “Residencia en la tierra”, che pubblicherà
in varie edizioni (la prima nel 1931, l'ultima nel 1935). Questa raccolta è legato sia al
surrealismo sia al fatto che, viaggiando per l'Europa, passa per Madrid dove conosce i poeti
spagnoli della generaciòn del 27, soprattutto Garcia Lorca. Questa esperienza influisce molto
sui suoi testi e sulla sua poesia. Successivamente sarà un po' restio alla ripubblicazione di
quest'opera. La tiene da parte quasi fino alla fine della sua vita, come se volesse mettere tra
parentesi questo periodo, soprattutto a causa del suo impegno politico. In Residencia en la
tierra, sperimenta ciò che poi chiamerà una estetica de lo feo (un'estetica del brutto). In
alcuni casi le immagini sono molto forti, proprio per mettere in dialogo la propria esperienza di
solitudine con il destinatario.

Walking Around

Sucede que me canso de ser hombre.


Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.


Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas


y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.
Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío.

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,


vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tripas moradas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.


no quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido, muriéndome de pena.

Por eso el día lunes arde como el petróleo


cuando me ve llear con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas


húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.

Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos


colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,


con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

Il testo descrive un cammino in una città. È divisibile in alcune parti. La prima parte è segnata
dal ripetersi del verbo “suceder” e dalla presenza della prima persona, al presente (“Sucede
que me canso de ser hombre”). C'è un'opposizione tra ciò di cui è stanco e una dimensione che
è un desiderio, “Solo quiero un descanso de piedras o de lanas” un contrasto tra l'ambiente
urbano artificiale e naturale.
Conclusa la prima parte, c'è come un intermezzo segnato dalla frase “Sin embargo”. Troviamo
delle immagini legate al surrealismo (uccidere un notaio con un giglio tagliato...).
L'io poetico, se prima esprimeva stanchezza, afferma una negativiità (“no quiero”) nelle
seguenti due parti. Ripetendo le stesse cose, esprime la sua esistenza anonina. Questa
situazione dell'IO urbano è considerata come una situazione di sofferenza e solitudine.
L'ultima parte del testo, più lunga ha come soggetto “el dia lunes”, che lo spinge in una
dimensione spaziale tutta negativa, dove ci sono un elenco di immagini forti e significative:
“Hay pájaros de color de azufre” collegando il giallo allo zolfo dà due dimensioni: l'odore molto
forte e l'elemento dell'inferno, della profondità della terra. Quindi “los pajaros”, elementi
della terra, se sono “de color de azufle” sono segni di qualcosa che si sta consumando. “Hay
espejos que debieran haber llorado de vergüenza y espanto” perchè la persona che ci si era
specchiata dava vergogna e spavento. Notiamo come il corpo umano, molto presente, è
spezzettato su un tavolo di autopsia.
L'ultima parte del poema, che ha verso libero, mette l'IO in prima posizione (“Yo paseo”).
Neruda descrive questi sei versi in maniera magistrale.
“Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido,”: sembra quasi contrraddire
ciò che ha detto fino adora, è presente ancora un elemento corporale spezzato. Sono presenti
degli elementi incoongruenti: paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hay
ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lágrimas sucias.
Questi indumenti sono bagnati e quindi gocciolano. Questo gocciolare si trasforma poi in un
pianto.
Nel 1931 Neruda viene nominato console in Spagna e viene inviato a Barcellona, ma scambia la
sede con Gabriela Mistral (altra grande poetessa cilena) e va a Madrid, dove inizia a far parte
della Generacion del '27. In questo periodo si sposa con una donna olandese, da cui poi si
separa nel '42.
Nel 1936 scoppia la guerra civile spagnola, viene ucciso Garcia Lorca, e neruda si impegna al
fianco della repubblicla. Anche lui scrive un poema dedicato alla guerra civile, chiamato España
nel corazon. Nel 1939 organizza il trasferimento di molti esiliati spagnoli, fuggiti dalla guerra,
in America. Nello stesso periodo ritorna in Cile, nel 1943 si risposa e nel 1945 viene eletto
senatore per il partito comunista. Nel 1946, tramite coalizione tra partiti, ottiene la
presidenza Gabriel Gonzales Videla, le cui azioni repressive contro i movimenti popolari lo
portano a essere soggetto di forti critiche da parte di Neruda. A causa di questo, nel 1948, il
parito comunista viene sciolto e lui condannato al carcere. Fugge dal Cile e si rifugia in
Messico, dove pubblica Canto General.
Canto General è un progetto che lui portava avanti da molti anni. Inizialmente doveva essere
dedicato solo al Cile, doveva chiamarsi Canto General de Cile, però poi il progetto si amplia. Si
può definire un poema epico, pubblicato la prima volta del 1950. è diviso in 15 canti, in cui c'è
una parte legata alla storia (2-3-4-5), poi c'è un canto intermedio per poi passare alla seconda
parte in cui si uniscono descrizioni della natura con rivendicazioni popolari.
A un certo punto si rifugia a capri, non per ragioni politiche ma più che altro sentimentali. In
quel periodo si stava separando dalla sua seconda moglie e si frequentanto clandestinamente a
colei che poi sarà la moglie fino alla fine della sua vita.

Alturas de Macchu Picchu:


diviso in 12 sezioni. La situazione immaginata dal poeta è quella di una visita nelle rovine di
Macchu Picchu, che all'epoca erano state scoperte da poco tempo. Durante la visita, l'io
poetico viene colto da una domanda che si poi si moltiplica. Sono domande che sembra fare
all'uomo stesso (di fronte a queste rovine disabitate si chiede cosa facesse l'uomo all'epoca).
L'IO poetico capisce che questa città è stata costruita anonimamente grazie al lavoro di
numerosi schiavi, si chiede come vivevano. La volonta dell'io poetico è quella di dar voce ai
costruttori della città che sono stati dimenticati. Il finale dell'undicesima parte evoca nome
spagnoli, che sono in parte spagnoli e in parte indigeni, ciò significa che vengono equiparati ai
lavoratori sfruttati moderni. Viene stabilita una fratellanza tra l'io poetico e le generazioni
del passato.
C'è una richiesta impossibile, in quanto non è possibile che i morti rinascano. (guardare
dispense)
Il loro dolore deve servire a qualcosa, non deve andare disperso.
L'io poetico raccoglie il dolore del passato e parla a nome dei morti.
La vita del poeta si vuole unire al passato.
Durante gli anni '50, Neruda vive in esilio e alla fine del decennio pubblica una serie di libri
che chiama “Odas Elementares” e sono poemi semplici, assolutamente elementari nel
vocabolario, nel lessico e nella costruzione, perchè destinati alla lettura primaria della
popolazione. Tratta un'infinità di temi che vanno dalle questioni quotidiane, fino ad alcune odi
dedicate a vari poeti. Queste odi sono costrite con versi brevissimi, a volte anche solo con una
parola.
Nel 1964, dopo essere tornato in Cile, si trasferisce in una casa a Isla Negra e nello stesso
anno pubblica “Memorial de Isla Negra”, una sorta di autobiografia in versi.
Nel 1971 vince il premio Nobel e nel 1972 gli viene fatto un omaggio nazionale nello stadio di
Santiago.
Muore il 23 settembre del 1973, quasi 10 giorni dopo del colpo di stato del generale Pinochet
(11 settembre).

Lezione 4-12

JORGE LUIS BORGES


Borges nacque nella a Buenos Aires, figlio di Jorge Guillermo, avvocato e insegnante di
psicologia in lingua inglese. Pochi anni dopo, la famiglia si trasferì nel quartiere Palermo, che
diventerà un luogo topico della sua opera. Sin da piccolo mostrò i sintomi della cecità,
ereditata da generazione in generazione. A sette anni scrisse il suo primo racconto - La visiera
fatal - e a nove tradusse il racconto di Oscar Wilde Il principe felice. Nel 1914 egli si trasferì
con i genitori a Ginevra, dove si dedicò intensamente agli studi. Sebbene la poesia fosse uno
dei fondamenti della sua opera letteraria, il saggio e la narrativa furono i generi che gli
procurarono il riconoscimento internazionale. Dotato di una vasta cultura, costruì un'opera di
grande solidità intellettuale sull'andamento di una prosa precisa e austera, attraverso la quale
poté manifestare un distacco talora ironico dalle cose del mondo, senza per questo rinunciare
al suo delicato lirismo. Le sue strutture narrative alterano le forme convenzionali del tempo e
dello spazio per creare altri mondi di grande contenuto simbolico, costruiti a partire da
riflessi, inversioni, parallelismi. Gli scritti di Borges prendono spesso la forma di artifici o di
potenti metafore con sfondo metafisico. Tra le opere più importanti abbiamo: Discussione
(1932), Finzioni (1944), Il libro dei sogni (1976). Nel 1946 Juan Domingo Perón venne eletto
presidente, sconfiggendo così la Unión Democrática. Borges, che aveva appoggiato
quest'ultima, manifestò la sua avversione al nuovo governo, tanto che fu costretto ad
abbandonare la sua posizione di bibliotecario. Borges si può considerare un conservatore
liberale anche se diffidente alle forme della democrazia di massa, al capitalismo sfrenato, e
ostile al comunismo e al fascismo, secondo lui forme di demagogia. Morì il 14 giugno 1986, a 87
anni, nella città di Ginevra.
Fundacion Mitica:
Fundacion Mitologica de Buenos Aires: successivamente cambia il nome in Fundacion Mitica. La
differenza tra mitologia e mito è che: la mitologia è il racconto che si fa del mito, mentre il
mito è il mito in se stesso, ciò sta a significare che Borges non si fa voce di un mito altrui ma
fa il mito della città, un tutt'uno con sé stesso perché nel testo c'è una forte presenza di un
IO che si domanda sin dall'inizio: ¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas
vinieron a fundarme la patria?. Il testo è pieno di termini argentini. Sueñera è un termine
arcaico spagnolo che significa sogno, immaginazione.
Le prue, le navi vennero a fondarmi la patria. Ir a los tumbos significa senza una chiara
destinazione. ¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a fundarme la
patria? Irían a los tumbos los barquitos pintados entre los camalotes de la corriente zaina.:
nel diminutivo barquitos c'è la considerazione ironica del momento della fondazione. Entre los
cavalotes de la corriente... quando il Rio della Plata si getta nell'oceano Atlantico crea un delta
che forma come dei fiumi paralleli secondari in cui ci sono delle paludi in mezzo e le navi che
arrivano si perdono in questo labirinto.
Pensando bien la cosa, supondremos que el río era azulejo entonces como oriundo del cielo: il
fiume era azzurro, ma nel momento in cui scrive non lo è più. Talmente azzurro che non era
possibile distinguerlo dal cielo. Los azulejos sono anche le mattonelle, quindi abbiamo l'idea del
fiume reale e l'immagine di un fiume disegnato. Con su estrellita roja para marcar el sitio: qui
si immagina una mappa vista dall'alto, dove c'è la stellina rossa per segnare il luogo. Qui si
sovrappongono le immagini del fiume reale e quello disegnato. En que ayunó Juan Díaz y los
indios comieron.: in Borges c'è sempre un fondo ironico. Il luogo dove digiunò Juan Diaz, capo
della spedizione che arrivò per primo al Rio de la Plata. Arriva lì affamato e viene mangiato
dagli Indios. Qui è evidente la traccia ironica che Borges, nonostante la serietà e la
profondità della sua scrittura inserisce assiduamente.

Pensando bien la cosa, supondremos que el río


era azulejo entonces como oriundo del cielo
con su estrellita roja para marcar el sitio
en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.
Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron
por un mar que tenía cinco lunas de anchura
y aún estaba poblado de sirenas y endriagos
y de piedras imanes que enloquecen la brújula.
"Arribaron" al posto dello spagnolo peninsulare "llegaron". "Por un mar... anchura" anche qui la
misura della distanza non è data in miglia, chilometri ma nel periodo lunare (5 periodi lunari= 5
mesi). "Y aun... brujula" -sirene, draghi e pietre calamiti che facevano impazzire la bussola.
Anche qui il mare, come il fiume di prima, è il mare reale ma anche il mare delle carte, piene di
queste figure fantastiche.
Prendieron unos ranchos trémulos en la costa,
durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo,
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.
Il soggetto di "prendieron" è "mil hombres y otros mil". "Prendieron... costa" - si stabilirono,
fondarono (rancho assume in ogni paese un significato diverso) accampamenti tremolanti (non
perché instabili ma perché nascosti quasi da una nebbia). "Durmieron exstranados" - si
addormentarono sorpresi. Tutte le quartine fino adesso sono autonome, finiscono tutte con un
punto, invece qui troviamo un punto a metà del secondo verso, che indica la divisione tra prima
e seconda parte. Perchè fino a qui tutto riguarda il momento della fondazione, l' "io" che ha
raccontato come i fondatori sono arrivati. Questi ultimi diventano il soggetto nell'atto di
addormentarsi. Il verso riprende con "dicen" il cui soggetto non sono più i padri fondatori, ma
assume una connotazione impersonale (si dice). Riachuelo è una parte della foce del Rio de la
Plata un po' più vicina al mare che a Buenos Aires. "embelecos" - balle, invenzioni. "La Boca" è
un quartiere popolare della Buenos Aires contemporanea, si ha un salto temporale dal momento
della fondazione alla Buenos Aires contemporanea. I padri fondatori non potevano esser a
conoscenza di questo quartiere nè di ciò che viene dopo, ovvero Palermo che è un altro
quartiere di Buenos Aires, abbastanza di lusso, dove nasce Borges. "Manzana" - un isolato
segnato da 4 strade (quasi tutte le mappe delle città latinoamericane seguono il modello
romano di scacchiera, cuadricula). Il poeta si identifica con i fondatori perché lui dice che la
città è stata fondata dove lui è nato.
Una manzana entera pero en mitá del campo
expuesta a las auroras y lluvias y suestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay y Gurruchaga.
"Mitá" senza la -d finale è un argentinismo. "En mitá del campo" perché all'epoca della
fondazione quella zona era immersa nella campagna. "Suestada" a Buenos Aires è il vento che
viene dal sud che, a differenza da noi, è un vento freddo e porta normalmente la pioggia. E'
quello che chiameremo tramontana però al contrario dal punto di vista geografico. Ci sono 4
nomi di strade: Guatemala e Paraguay sono nomi geografici, Serrano e Gurruchaga sono due
personaggi minori della storia argentina. Quindi questo isolato è segnato da nomi di strade che
individuano uno spazio e un tempo. Per cui l'isolato non è solo una parte della città ma una
parte del mondo.
Comincia la descrizione di un paesaggio che non è quello dei fondatori ma quello dell'infanzia
dell'io poetico.
Un almacén rosado como revés de naipe
brilló y en la trastienda conversaron un truco;
el almacén rosado floreció en un compadre,
ya patrón de la esquina, ya resentido y duro.
"Almacen" è un luogo tipico della periferia di Buenos Aires della fine dell'800/inizi 900, di
quello che si chiama "el arraval". E' un luogo dove si vende di tutto, una sorta di drogheria
dove anche si cantava, si giocava a carte. E' di color rosa "como reves de naipe" come il retro
di una carta da gioco. "Brillò" come se nascesse dal nulla. "En la trastienda" -nel retro di
questo magazzino, "conversaron un truco" - espressione tipicamente argentina: truco è un
gioco di carte, che non si gioca, si conversa. "Un compadre" - uno dei mezzi malviventi che
dominavano i quartieri periferici di Buenos Aires, una sorta di piccolo padrino.
El primer organito salvaba el horizonte
con su achacoso porte, su habanera y su gringo.
El corralón seguro ya opinaba Yrigoyen,
algún piano mandaba tangos de Saborido.
"El primer organito" - organetto meccanico, "salvaba el horizonte" - appariva all'orizzonte.
Questi organetti meccanici normalmente erano stati portati dagli stranieri, "gringo" per
l'appunto significa generalmente straniero (in particolare inglese). L'organetto suona una
"habanera" che non è il canto cubano ma è il canto dei marinai spagnoli che partono per
l'Havana, quindi è un canto nostalgico, triste. "Corralon" - il cortile chiuso che avevano questi
almacenes, dove i carri scaricavano le merci. Sui muri di questo corralon c'è scritto"Yrigoyen",
il nome del presidente argentino del '29. Si suonavano tanghi sui piani. "Saborido" è un famoso
autore di tanghi.
Una cigarrería sahumó como una rosa
el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres,
los hombres compartieron un pasado ilusorio.
Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.
"Una cigarreria" - un posto di sigari, "sahumò" come il fumo dell'incenso, quasi aromatico. Qui
c'è di nuovo un punto in mezzo al verso. "La tarde... en ayeres" - la sera era affondata "en
ayeres" (mentre in italiano "ieri" non ha plurale, in spagnolo si e la traduzione al singolare non
rende). Il tempo si era fermato ai mil hombres che si erano addormentati, ora riprende: "los
hombres" è una parola generica che non ci permette di individuare i soggetti, "compartieron
un pasado ilusorio" - condivisero un passato illusorio. "La vereda" argentinismo che sta per
"marciapiede". Tutto il sogno si svolge in questa manzana. In questi brevi versi ci è stata in
pratica raccontata la storia di Buenos Aires.
A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
La juzgo tan eterna como el agua y como el aire.
"Se me hace cuento" espressione popolare - mi sembra impossibile. Ecco perché il cambio da
mitologica a mitica: per l'io che sta parlando Buenos Aires diventa eterna e rimarrà come un
mito, un'eternità in cui i tempi della fondazione si mescolano, si intrecciano col tempo
moderno e allora i fondatori e gli abitanti attuali si fondono, sono la stessa cosa, sono LOS
HOMBRES. I fondatori, nel momento in cui si addormentano, sembrano quasi sognare la città
futura: un passato illusorio ma anche un futuro illusorio.
Questo componimento ci dice diverse cose importanti sulla poetica di Borges in generale:
1. Il fortissimo legame con Buenos Aires e con l'Argentina. Borges si caratterizza anche per il
suo cosmopolitismo, scriverà di letteratura inglese, molti dei suoi racconti saranno ambientati
in Europa o in Asia. Sorprende la sua cultura universale.
2. La visione del tempo: nella poetica di Borges la dimensione del tempo diventa quantomeno
interrogativa. Non si riesce nè a fermare il tempo, nè a fissarlo nè a misurarlo. Sembra non
esistere.
Ajedrez: poema sugli scacchi, gioco che con le sue rigide regole non poteva che trovare forma
nel sonetto. E' diviso in due sonetti:
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
àmbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
Caballo, armada reina, rey postrero,
Oblicuo alfil y peones agresores.
Nel primo dei due sonetti si descrive il gioco: ci sono due giocatori, vengono descritti i pezzi
degli scacchi.
Cuando los jugadores se hayan ido,
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.
Quando finisce la partita, questa resta comunque un rito che continua.
En el Oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
"En el Oriente se encendiò esta guerra" perché gli scacchi vengono dall'oriente.
La poesia più tardiva di Borges, quella degli anni 60, ha un po' perduto il suo colore argentino
nella lingua. Questo è uno spagnolo più universale.
Il secondo sonetto riprende il tema del gioco, di nuovo con la descrizione dei pezzi. Qui però
gli aggettivi cambiano totalmente.
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
Reina, torre directa y peón ladino
Sobre lo negro y blanco del camino
Buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
Del jugador gobierna su destino,
No saben que un rigor adamantino
Sujeta su albedrío y su jornada.
Qui troviamo l'inserimento della parola "camino" che non è strettamente legata alla
scacchiera del gioco, "buscan... armada" come se i pezzi fosse loro stessi a muoversi da soli.
"No saben... destino" non sanno che c'è una mano che li muove, che ci sono delle regole
adamantine che regolano il loro libero arbitrio (albedrìo). Però improvvisamente lo spazio della
scacchiera si amplia:
También el jugador es prisionero
(La sentencia es de Omar) * de otro tablero
De negras noches y blancos días.
*Citazione intertestuale a un poeta persiano del 600, Omar Khayyam, scrittore di sonetti.
Il giocatore è prigioniero di un'altra scacchiera, fatta di scure notti nere e giorni bianchi, che
è la vita.
Dios mueve al jugador, y este, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonías?
"Dio muove il giocatore e questi il pezzo degli scacchi. Però quale Dio dietro Dio inizia la
trama?" Perché forse anche quel dio è mosso da qualcun'altro.
Questa conclusione del testo ricorda tutta una tradizione di poesia spagnola: "polvo, tiempo,
sueno, agonias" (polvere, tempo, sonno, agonia) che è la vita stessa.

Juan 1,14: questo è uno dei poemi in cui Borges, che per tutta la vita professione di
agnosticismo, inizia con una citazione diretta di un versetto del vangelo, il prologo del vangelo
di Giovanni in cui si parla del verbo e della luce. In questo poema l'io poetico è Dio stesso (Yo
que soy el Es, el Fue y el Será, ) che ricorda il momento in cui si è incarnato.
Por obra de una magia
nací curiosamente de un vientre.
Viví hechizado, encarcelado en un cuerpo
y en la humildad de un alma.
Conocí la memoria,
esa moneda que no es nunca la misma.
"Ho conosciuto la memoria, questa moneta che non è mai la stessa".
Conocí la esperanza y el temor,
esos dos rostros del incierto futuro.
E poi tutte le cose umane:
Conocí la vigilia, el sueño, los sueños,
la ignorancia, la carne,
los torpes laberintos de la razón, ecc...
Fui amado, comprendido, alabado y pendí de una cruz.
"Sono stato amato, compreso, esaltato e sono stato appeso a una croce."
Vi por Mis ojos lo que nunca había visto:
la noche y sus estrellas.
Conocí lo pulido, lo arenoso, lo desparejo, lo áspero,
el sabor de la miel y de la manzana,
el agua en la garganta de la sed,
el peso de un metal en la palma,
la voz humana, el rumor de unos pasos sobre la hierba,
el olor de la lluvia en Galilea,
el alto grito de los pájaros.
Conocí también la amargura.
He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera;
no será nunca lo que quiero decir,
no dejará de ser su reflejo.
Desde Mi eternidad caen estos signos.
Que otro, no el que es ahora su amanuense, escriba el poema.
Mañana seré un tigre entre los tigres
y predicaré Mi ley a su selva,
o un gran árbol en Asia.
A veces pienso con nostalgia
en el olor de esa carpintería.
"Ho visto con i miei occhi quello che non avevo mai visto." Il dio creatore vede qualcosa che
non ha visto mai perché lui le ha create senza averle viste (elencate con la tecnica
dell'accumulazione disordinata di elementi). "He encomendado... cualquiera" - ho affidato
questa scrittura a un uomo qualsiasi (che è Borges). "No serà... reflejo" - non sarà mai quello
che voglio dire però sarà sempre un riflesso. "Desde... los tigres" immagina questo dio che si
incarnerà un'altra volta ma come tigre tra le tigri. "A veces... carpinterìa" il dio qui pensa con
nostalgia al momento in cui è diventato uomo. Il piano si ribalta completamente, rimane
l'espressione dubitativa sul fatto che dio preferisse la sua condizione di uomo a quella di dio o
viceversa.
Intorno agli anni 20 Borges scrive saggi che a un certo punto smette di stampare, non
riconosce come suoi. Vengono infatti stampati dopo la morte. Negli anni 30 invece inizia a
scrivere racconti che pubblica prima su giornali e riviste e poi raccoglie in libri. Nel 1932
pubblica "Discusion" che raccoglie diversi saggi di natura letteraria. Uno di questi "El escritor
argentino y la tradicion" è uno dei saggi fondamentali, non solo per capire Borges, ma per
capire tutta la cultura ispano americana del 900. Qui lui si chiede "a quale tradizione lo
scrittore argentino deve fare riferimento?". Dopo aver elencato ed esaminato tutte le
soluzioni possibili, dice: "Credo che possiamo rispondere facilmente e che non c'è alcun
problema in questa domanda. Credo che la nostra tradizione è tutta la cultura occidentale e
credo anche che abbiamo diritto a questa tradizione. Un diritto maggiore di quello che
possono avere gli abitanti di qualsiasi altra nazione occidentale. [...] Credo che noi argentini, i
sudamericani in generale, siamo in una situazione analoga. Possiamo utilizzare tutti i temi
europei senza superstizioni con una irriverenza che può avere e ha già conseguenze fortunate.
Perchè i sudamericani vengono da quella tradizione ma non ne sono dentro. La possono
utilizzare dal di fuori, farne un uso sovversivo (irriverente) in quanto non sono tenuti a
rispettarla in maniera quasi sacrale. [...] Tutto quello che riuscissimo a fare con buon esito,
apparterrà alla tradizione argentina, allo stesso modo che fatto che di trattare temi italiani
appartiene alla tradizione dell'Inghilterra grazie all'opera di Chaucer o di Shakespeare.
*(righe precedenti): Coloro che pensano che l'unica tradizione argentina possibile sia quella
dei Gauchos dimenticano che nel corano non si citano mai, nemmeno una volta, i cammelli. (In
realtà i critici hanno trovato precisamente una sola citazione). Però non possiamo dire che,
anche se non vengono citati i cammelli, il corano non appartenga alla cultura araba.
[...]Per questo ripeto che non dobbiamo temere, che dobbiamo pensare che il nostro
patrimonio è l'universo. O essere argentino è una fatalità, e in questo caso lo saremmo in
qualsiasi modo, o essere argentino è solo una maschera, una falsità. Credo che se ci
abbandoniamo a questo sogno volontario che si chiama "la creazione artistica", saremmo
argentini e saremmo anche buoni o tollerabili scrittori."
Questa idea lui la applica quando comincia a pubblicare i racconti. La prima raccolta si chiama
"Historia universal de la infamia". Riprende una linea, iniziata in Francia nell'800, che è quella
della biografia immaginaria: tutti i personaggi realmente esistiti, di cui si ha notizia nei libri di
storia, però sono personaggi su cui non si sa molto. Borges scrive quindi le biografie
immaginarie di questi personaggi, immaginando episodi della loro vita che potrebbero essere
accaduti. Per esempio, Bill Harrigan è un famoso cowboy, la vedova Ching era una pirata donna
della Cina Medievale (di cui è stato fatto un film). L'ultimo dei racconti lunghi è "Hombre de la
esquina rosada" che non è una biografia immaginaria, bensì un racconto giallo ambientato nella
periferia di Buenos Aires. E' un racconto di una "pelea" (lotta da osteria, da bar) con un finale
sorprendente.
Nel 1944 pubblica Finzioni.
La prima edizione contiene tutti i racconti tranne gli ultimi tre: "El fin" "La secta del felix" e
"El sur". La prima traduzione italiana del 1955 rispetta questa prima edizione. I tre racconti
finali vengono aggiunti a una ristampa successiva del libro nel 1956. E' divisa in due parti: 1) El
jardin de los senderos que se bifurcan" (titolo dell'ultimo dei racconti della prima parte) e 2)
Artificios.
FINZIONI è un titolo che ricorda l'inglese "fiction" ma anche il verbo "fingere" che nell'uso
quotidiano non ha proprio un significato positivo. Questo titolo è dunque di impatto per il
lettore. Borges, dando il nome di Finzioni alla sua raccolta, sembra quasi dire al lettore che ciò
che andrà a leggere sarà caratterizzato da finzioni, da niente di vero. Borges ammette sin
dall'inizio di fingere.
Alcuni dei racconti, come Pierre Menard Autor Del Quijote, hanno anticipato tutta una teoria
critica: a partire dagli anni 60 in Francia una critica letteraria che si chiamava Julia Kristeva
ha iniziato la teoria dell'intertestualità, ovvero di un racconto che contiene al suo interno
citazioni dirette o indirette di altri testi ma anche, più tardi, citazioni di musica, cinema,
teatro ecc. Il primo grande saggio dedicato all'intertestualità è del 67. Kristeva inizia il suo
libro citando proprio Borges.

El Sur
L'ultimo racconto della serie di Finzioni. Nel titolo originale "El Sur" appare con la s minuscola.
Questo racconto presenta un personaggio che si chiama Juan Dahlmann, cognome di origine
chiaramente tedesca. Questa è una caratteristica della popolazione argentina: la maggior
parte ha un nome ispanico e un cognome italiano, tedesco, portoghese, francese, polacco ecc.
C'è tutta una informazione iniziale biografica molto precisa sul personaggio e sulla sua
famiglia: il nonno paterno Johannes Dahlmann che arriva in Argentina nel 1971, il nipote Juan
Dahlmann che si sente profondamente argentino perché il suo nonno materno, Francisco
Flores, era morto tra l'esercito argentino in una famosa battaglia.
"en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la
calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco
Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por
indios de Catriel"
"Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la
dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el
desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso."
Qui abbiamo una serie di elementi che sembrano caratterizzare l'identità argentina.
"Desgano" - mancanza di volontà.
Questo personaggio è proprietario di una fattoria (estancia) nel sud. Egli però lavora in città e
non fa mai visita alla proprietà.
"En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció."
Da questo momento entra nel racconto il "destino" che poi tornerà più volte.
"Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones..."
Cieco, di fronte alle colpe gravi, il destino può essere impietoso di fronte a una distrazione
insignificante. Avevo trovato un esemplare difficile da trovare de "Le mille e una notte" nella
traduzione di Weil (un libro realmente esistente). Leggendo questo libro, sale le scale e
sbatte la testa in un battente di una finestra lasciata aperta e questo gli ha provocato una
ferita profonda. Questa ferita si trasforma in una infezione grave, lo portano in ospedale e
qui lui va in coma. Riesce a uscire da questa malattia solo dopo molti mesi.
"Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose..."
Deve passare un tempo di convalescenza in questa sua proprietà nel sud. Fa questo percorso
dall'ospedale fino alla stazione dove deve prendere il treno per andare al sud. Questo
attraversamento della città che lui ricorda ancor prima di venire, fa un esercizio della
memoria di fronte a questo paesaggio.
"Sur" con la S maiuscola non è solo uno spazio della bussola ma è qualcosa di più. Per
l'argentina lo è perché la nazione si è costruita a partire dalla conquista del sud, a partire da
Buenos Aires. Nello stesso tempo, nell'identità argentina, il sud è il luogo delle radici,
un'identità più antica e più solida.
"En el hall de la estación..."
Entra in un caffè, dove ricorda di questo enorme gatto che si faceva accarezzare dai clienti
come se fosse una divinità che disdegna. Il personaggio pensa che quell'accarezzare il gatto
avesse qualcosa di illusorio. Tra l'uomo che accarezzava il gatto e il gatto c'era una
separazione data dalla diversa maniera di vivere il tempo. Prende il treno e comincia a leggere
Le mille e una notte, il libro che aveva dovuto interrompere drammaticamente per l'incidente.
Il fatto stesso di aver ripreso il libro era l'affermazione della vittoria sulla malattia. C'è
l'attraversamento dei quartieri periferici della città. A un certo punto abbandona la lettura.
"La felicidad lo distraía de Shahrazad..."
Comincia a vedere il paesaggio che cambia. In quel momento lui si divide in due: è nello stesso
tempo quello che sta andando in treno e quello che invece era ricoverato. E' presente la
tecnica dell'accumulazione di frasi che iniziano sempre con lo stesso verbo, in questo caso
"vio": Vio casas de ladrillo sin revocar... vio jinetes...
Si addormenta e alla fine arriva al luogo dove affronta il suo destino. Però la stazione è in
mezzo alla campagna e lui, per andare alla sua proprietà, deve prendere un mezzo ulteriore.
"Ningún vehículo tenían, pero el jefe..."
Il capotreno gli dice che in un certo posto poteva trovare una carrozza e lui si avvia verso
l'uscita. Questo luogo è appunto un "almacen". "Punzó" -rosso forte, pungente. Era diventato
rosa (el amacen rosado).
Lui vede il padrone dell'almacen, che sembra averlo scambiato per uno degli infermieri
dell'ospedale. Pranza. Fino a qui il racconto è avanzato abbastanza lentamente, nell'uso dei
verbi, nella descrizione degli eventi, concentrando tutto su Juan. A questo punto del racconto
appaiono altri protagonisti: unos muchachones (dei ragazzoni) a cui però Dahlmann all'inizio
non fa caso.
"En el suelo, apoyado en el mostrador..."
Era seduto per terra un uomo molto anziano, "immobile come una posa". Era come fuori dal
tempo. Lui lo guarda e dai vestiti riconosce un vecchio gaucho. Si siede, comincia a mangiare.
A un certo punto sente di nuovo “ un leve roce en la cara”, lo stesso che aveva sentito mentre
saliva le scale di casa, di cui quasi non si rende conto. Capisce che gli avevano tirato addosso
una mollica di pane. Qualcuno gliel'aveva tirata. Dahlmann non gli da importanza e apre il
volume de Le mille e una notte, come per fuggire la realtà. Dopo pochi minuti un'altra mollica
lo raggiunge però questa volta questi ragazzoni iniziano a prenderlo in giro. Dahlmann decise di
uscire. Nel momento di uscire il padrone gli si avvicina e lo esorta a non far caso ai ragazzi
perché sono mezzi ubriachi (medios alegres). Dahlmann non si sorprese che l'altro lo
riconobbe, perché ora lo chiama per nome. A questo punto uno dei ragazzoni lo sfida ( lo
barajó e invitó a Dahlmann a pelear ). Dahlmann però era disarmato.
"En ese punto, algo imprevisible ocurrió."
Da questo punto il racconto accelera improvvisamente. Siamo a meno di una pagina dalla fine.
Il gaucho gli tira un coltello al piede e Dahlmann doveva accettare la sfida. Si rende conto di
due cose: ora che aveva un coltello in mano non poteva rifiutare la sfida e che lui,
bibliotecario, non sa adoperare un coltello soprattutto di fronte a un ragazzone ubriaco del
sud.
"No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó."
Qui ha una visione dell'ospedale.
Da "salieron" si giunge alla fine del racconto. Questo tipo di morte per lui sarebbe stata una
liberazione, una felicità, una festa nel momento in cui si trovava nell'ospedale rispetto alla
situazione in cui stava. Il racconto finisce con Dahlmann che impugna il coltello. Non sappiamo
come andrà a finire la "pelea". Questa conclusione aperta (non conclusione) del racconto in
realtà permette al lettore di leggere il racconto a più livelli. La lettura più lineare può lasciare
dedurre che lui muoia perché non è capace di usare il coltello. Però, se recuperiamo i vari
indizi del testo, questo finale forse non è mai accaduto, forse è tutto un sogno che lui sta
facendo nella prima notte di ospedale, è una sorta di sogno/desiderio in cui lui sta sognando
un'altra morte possibile, forse migliore di quella che potrebbe aspettarlo nell'ospedale. Gli
elementi del sogno sono presenti in tutto il racconto: il viaggio in treno, Le mille e una notte (i
racconti per sfuggire alla morte). Quindi la prima ipotesi è che sia un racconto con il fine di
combattere la morte. Un'altra interpretazione è che si, lui è uomo di città, è bibliotecario, non
sa usare il coltello però appartiene al sud, allora forse nel duello riesce a vincere. Essere del
sud forse non dipende dall'anagrafe o dal lavoro che si fa, è qualcosa che uno ha dentro più
profondamente.
La muerte y la brujula:
E' apparentemente un racconto giallo perché contiene tutti gli elementi del racconto giallo:
delitti, un commissario di polizia che indaga, un investigatore privato che contemporaneamente
al commissario indaga su questi delitti. Anche se non c'è nessuno che ha incaricato questo
investigatore. La struttura è molto simile a quella di Sherlock Holmes: c'è un commissario che
cerca sempre le spiegazioni più ovvie e l'investigatore intellettuale che da spiegazioni più
raffinate, sottili e che alla fine sembra aver risolto il mistero. Questa struttura molto
classica, nel racconto si trasforma completamente. Tutti i nomi dei luoghi sono inventati.
Borges in realtà dirà che questa città è identificabile con Buenos Aires. Tutti i protagonisti
hanno nomi strani. L'investigatore si chiama Erik Lönnrot, che sembra un nome scandinavo, il
commissario Trevianus, nome latino. L'atmosfera di questo racconto è strana, esoterica, non si
capisce bene di cosa stiamo parlando, l'ambientazione è curiosa come il titolo "La morte e la
bussola". I titoli si dividono in due grandi categorie: il titolo che da una informazione (es. I
promessi sposi, Giulio Cesare) e il titolo che non dice niente al lettore ma che apre un dubbio,
una domanda per cui il lettore è chiamato a leggere il testo per risolvere quella domanda. In
questo caso "la morte" e "la bussola" non hanno apparentemente nulla in comune. Dobbiamo
individuare nel testo il motivo di incontro tra queste due cose.
Il racconto inizia con un assassinio "El primer crimen occurriò..." in un albergo del nord. Prima
però c'è un riferimento "Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin": Dupin è il
protagonista (investigatore) dei racconti del mistero di Edgar Allan Poe. Nonostante fosse un
ragionatore, Lönnrot era pure un avventuriero " y hasta de tahur".
"Tahur" sta a significare "baro"(giocatore d'azzardo). Viene introdotta la figura di
Yarmolinsky, un delegato che partecipa al congresso Talmudico (Talmud: segreto sacro degli
ebrei, uno dei commenti alla Bibbia). Viene ucciso con una pugnalata, dopo una serie di
riferimenti precisi tipici da romanzo giallo. A seguito dell'omicidio c'è una discussione tra il
commissario e l'investigatore.
"No hay que buscarle tres pies al gato –decía Treviranus..." (non bisogna cercare tre piedi al
gatto) cioè non bisogna stare lì a cercare il pelo nell'uovo, è tutto molto semplice. Trevianus
spiega il fatto come una rapina a mano armata. "– Posible, pero no interesante– respondió
Lönnrot..." Lonnrot comincia a ragionare sulla realtà, dicendo che lui non lavora sulla realtà ma
sulle ipotesi. Nella spiegazione di Treviranus tutto è dato dal caso. Secondo Lonnrot, se è
stato ucciso un rabbino, la ragione deve trovarsi nel Talmud, non nelle disavventure
dell'immaginario ladro. A Treviranus non importa del Talmud, vuole solo catturare l'assassino.
C'è una risposta bibliografica sulle opere che ha scritto la vittima, lui gliela elenca e "El
comisario los miró con temor, casi con repulsión..." Treviranus non vuole perdere tempo con
quelle superstizioni ebree. Alla fine della perquisizione della stanza viene rinvenuto un
messaggio "La prima lettera del Nome è stata articolata". Non si capisce se è l'inizio di un
qualcosa che Yarmolinsky stava scrivendo o se si tratta di un messaggio dell'assassino.
Lonnrot comincia a riflettere e il racconto arriva al secondo delitto,
"El segundo crimen ocurrió la noche del tres de enero..." che avviene nei quartieri periferici
occidentali della capitale. Qui iniziano ad avere importanza i punti cardinali. La vittima è un
uomo, ucciso in una strada della periferia con una pugnalata profonda nel petto davanti ad un
magazzino di vernici e sulla porta era stata scritta una frase: "La seconda lettera del Nome è
stata articolata." A questo punto anche Treviranus non può negare che i due delitti abbiano un
collegamento e che quindi si tratti di un omicida seriale. Tutti i crimini hanno la caratteristica
di accadere il terzo giorno del mese infatti il terzo crimine " ocurrió la noche del tres de
febrero" nel periodo di carnevale, ad est della città. A un certo punto qualcuno chiama il
commissario, dicendogli di poter spiegare i due omicidi e gli da un appuntamento. Lui va e
scopre che l'uomo era stato portato via a forza in una taverna di malafama da uomini
mascherati da arlecchino. Fuori della taverna, sulla lavagna del menu vi era scritto "L'ultima
lettera del Nome è stata articolata", la quale avrebbe dovuto corrispondere al terzo omicidio,
però il cadavere non si trova. Anche nella stanza del terzo uomo trovano dei libri legati
all'esoterismo ebraico. A questo punto il commissario chiama l'investigatore per avere
chiarimenti.

Lezione 5-12 e 11-12

La muerte y la brujula:
L'investigatore riceve un plico dove trova all'interno una mappa della città, da cui capisce che
non ci sarà un quarto delitto poiché i luoghi dei delitti formano sulla mappa un triangolo
perfetto.
Telefona al commissario e gli dice che in realtà ci sarà il quarto delitto, poiché l'assassino
vuole raggiungere la perfezione assoluta che non è data dal numero 3 ma dal numero 4. Questo
triangolo prelude a un rombo, che simbolizza i 4 punti cardinali. Grazie a questa deduzione,
l'investigatore riesce a risalire al luogo del prossimo delitto.
L'ultima parte del racconto si svolge in una villa abbandonata, dove l'investigatore viene
catturato e portato in una stanza dove incontra un personaggio già nominato all'inizio del
racconto, Red Shallach, fratello di un malvivente che Lenrot aveva fatto arrestare. Durante il
dialogo, l'assassino rivela all'investigatore che tutto il gioco era in realtà una trappola
costruita proprio per farlo arrivare in quella villa e ucciderlo. L'assassino ha costruito un
“labirinto” per farlo cadere in trappola. Il tema del labirino è un'altro tema forte della
scrittura di Borges.
“Todos los camines llevan a Roma [...]” Spiega come ha costruito il labirinto e la trappola. In
realtà in questo racconto, si scopre che il terzo omicidio è stata una finzione. L'investigatore
viene attirato in trappola dal fatto che le quattro lettere del nome, sono il nome segreto di
Dio che non si può pronunciare.
Il finale del racconto è la risposta dell'investigatore.
Il labirinto è un paradosso della mitologia greca.
Abbiamo la presenza di due realtà: la prima, quella materiale, del poliziotto che cerca
l'assassino secondo i parametri della polizia, dall'altra una riflessione complessa
dell'investigatore che cerca di interpretare la realtà secondo altri parametri. Al centro la
figura dell'assassino che appartiene alla prima, ma che utilizza la logica dell'investigatore per
incastrarlo. È dunque capace di muoversi tra queste due realtà per farle coincidere col proprio
risultato.
In questo caso la vittima è colui che ottiene il risultato.

Las ruinas circulares:


appartiene alla prima parte della raccolta. È più corto rispetto agli altri. Appartiene alla
tradizione del racconto fantastico, che è un genere che inizia nel secolo XVIII insieme al
romanzo gotico e che poi si sviluppa ampiamente nel XIX sec. Il racconto fantastico ha come
protagonisti personaggi che appartengono a un'altra dimensione: fantasmi, vampiri,
Frankenstein. Las ruinas circulares sembra rientrare in questa categoria. Al centro del
racconto c'è un mago che arriva in un luogo (le rovine di un tempio circolare dedicato alla
divinità del fuoco). L'inizio del racconto vuole essere molto preciso, anche se molti riferimenti
possono sembrare strani: “Nadia implorava que el hombre taciturno […]”. Idioma Zend: può
sembrare inventata da borges, ma in realtà è una lingua antica parlata tra l'antica Persia e il
Caucaso. Molti dei riferimenti culturali Borges li inventa.
“El proposito que lo mirava […]” Paradosso: il proposito che lo guidava non era impossibile, però
soprannaturale. Questa affermazione ci spinge ad andare avanti con la lettura. Voleva sognare
un uomo, sognando minuziosamente e imporlo alla realtà: creare l'uomo attraverso il sogno.
Rimando alla letteratura fantastica, creature create da qualcun altro dal nulla, in qualche
modo volendo ripetere il gesto creatore divino. Tutta la prima parte del racconto è la
descrizione dei vari tentativi attraverso le varie strategie. Per un periodo di tempo lui non
riesce più a sognare né dormire, (punizione che ritroveremo in Cent'anni di solitudine). Quando
riprende a sognare, sogna un uomo per pezzi (il cuore e poi via via tutte le parti). Alla fine lo
mette tutto insieme, ma non si alza, non parla e non apre gli occhi. È soltanto un'immagine
ferma. Di fronte a questa situazione ha l'istinto di distruggerlo, ma si dissuade dal farlo. In
Borges è sempre presente una voce che appare a commentare (tra parentesi, tra virgolette,
etc). Questa voce in realtà dissemina nel testo degli indizi. I suoi racconti andrebbero letti
come se fossero dei gialli. Il mago sogna di nuovo non l'uomo, ma la statua delle rovine del
tempio (Dio del fuoco) che si anima e che gli rivela che avrebbe animato l'immagine da lui
sognato se avesse fatto ciò da lui chiesto e che solo loro due avrebbero saputo che in realtà
quell'immagine non era un vero essere umano. La condizione era che il mago avrebbe dovuto
mandare quest'uomo nel tempio più a sud per rinnovare la devozione al fuoco. Quando l'uomo
finalmente si sveglia, il mago lo istruisce. “A veces lo inquitava la impresion”: ha l'impressione
che questa cosa l'ha gia vissuta. Il mago inizia a vedere quest'immagine come se fosse un
figlio in carne e ossa e piano piano inizia a mandarlo intorno al tempio per prepararlo al viaggio
finale. A un certo punto ha paura che il figlio scopra di essere in realtà un sogno da lui creato.
Il finale è molto breve e cambia completamente il punto di vista della situazione. Le montagne
intorno prendono fuoco, c'è un grande incendio che vanno poi a circondare il luogo dove si
trovava il mago. Pensò di rifugiarsi in acqua, ma poi capì che per lui era arrivata l'ora di morire
tant'è che va incontro al fuoco che però non lo brucia, quasi lo accarezza. L'accordo
prevedeva anche che l'uomo-immagine non avrebbe sofferto il calore del fuoco e da questo
capì di essere lui stesso un uomo-immagine che qualcun altro stava sognando. Catena di uomini
sognati che non si sa quando è iniziata. Tre elementi importanti, concentrati nell'ultima riga:
con sollievo perchè capisce che non muore, umiliazione perchè capisce che lui stesso è un
sogno e terrore perchè sa che non morirà mai in questo modo. Elementi che rispecchiano un
po' lo stato d'animo del lettore. Arriva alla soluzione del racconto con sollievo perchè
finalmente capisce, con umiliazione perchè nonostante gli indizi non ha capito nulla e con
terrore perchè anche lui potrebbe essere in realtà un apparenza che qualcuno sta sognando o
anche leggendo. Catena che è presente anche nella poesia degli scacchi. Essere il sogno di
qualcun altro può essere gratificante ma anche angosciante perchè significa che non abbiamo
nessuna concretezza, che la nostra presunta realtà non è altro che un sogno di qualcuno.
Questo racconto ci riguarda assai da vicino e ci fa dubitare che la realtà non sia nient'altro
che apparenza. Questo è il centro del neofantastico.
Nel fantastico tradizionale il mondo paralello ha dialogo, entra in contatto con la realtà, però
non lo mette mai in discussione. Due mondi paralleli che ogni tanto si incrociano. Il
neofantastico va un po' oltre.

Il neofantastico ha unno sviluppo molto grande in Americalatina. Molti autori trattano questo
sottogenere anche in maniera molto interessante.

Julio Cortazar:

è considerato il maggior esponente del neofantastico. Ha un opera molto ampia che si può
dividire il tre grandi gruppi. Scive molti racconti brevi, alcuni romanzi di cui uno considerato il
romanzo di una generazione, una terza parte delle sue opere è considerata inclassificabile
poiché sono libri, poesie a metà tra racconto, il saggio, l'umorismo.
Passa gran parte della sua vita in Francia e in Belgio, dove nasce. Allo scoppio della guerra
tornano in Argentina dove vivi fino ai primi anni '50 e dove pubblica i suoi primi libri. Nel 1953
si trasferisce a Parigi perchè in disaccordo con il governo di Peron e coglie l'occasione di un
lavoro come traduttore a Parigi. Da trasferimento temporaneo si trasforma in trasferimento
permanete anche se tornerà molto spesso in Argentina. Molti dei suoi racconti sono
ambientati a Parigi. Si sposa con Aurora Bernardez da cui si separa per poi sposarsi con Carol
Dunlop. Nell'ultima parte della sua vita, dal '60 all''84, Cortazar sarà impegnato nella politica
contro le dittature militari, appoggia la rivoluzione in Nicaragua e quest'esperienza trascende
nella sua opera letteraria. Il suo ultimo libro è scritto a due mani, con la moglie Dunlop, “Los
autonautas de la cosmopista”, ed è il racconto di viaggio che fa una coppia, entrambi
gravemente malati. Narra di un viaggio particoolare, un viaggio in autostrada che va da Parigi a
Marsiglia e che decidono di percorrere in un mese e mezzo con la regola di non uscire mai
dall'utostrada. Il racconto di questo viaggio dà vita a questo romanzo triste, che si conclude
con la morte di lei.
La prima raccolta pubblicata si chiama Vestiario, sono 8 racconti e il primo, che apre il libro, si
chiama “Casa tomada” che è forse il racconto più significativo ed è quello che ci serve per
entrare nel mondo del fantastico di Cortazar. È un racconto molto breve che parla di un
fratello e una sorella di una certa età che vivono in una grande casa di famiglia, costruita dai
bisnonni e dove aveva vissuto da sempre tutta la famiglia. Loro sono gli ultimi rappresentati di
questa famiglia e vivono da soli in questa casa. Il racconto è scritto tutto in prima persona,
quindi di lui non sapremo mai il nome, mentre lei si chiama Irene. Lo spazio in cui vivono piano
piano assume una dimensione differente. Vivono una sorta di matrimonio de hermanos, sono
destinati a non avere figli e a chiudere la storia di questa famiglia. Qualche cugino lontano poi,
avrebbe buttato giù la casa per vendere materiale. Sonno due persone tranquille, senza vizi,
vivono di rendita delle proprietà della famiglia intorno a Buenos Aires. A un certo punto il
protagonista dà la descrizione precisa della casa. La casa è talmente grande che i due vivono in
una sola parte della casa, le altre parti verranno solo pulite dalla polvere che entra dalla città
e sporca la casa.
Fino a qui nel racconto non è successo nulla, è solo un racconto di descrizione, la vita dei
protagonisti è così piatta che non merita altro che una descrizione. Da qui però l'autore
irrompe con una frase: “Lo ricordaré”. Sta parlando in una posizione temporale in cui sta
narrando qualcosa che ha già vissuto ma che “recordaré”. Non c'è niente di ricordabile nel
testo precedente, quindi è qualcosa che deve ancora avvenire nel testo ma che per il
narratore è già avvenuto.
In questa narrazione irrompe un evento: hanno occupato il mondo della casa. Lui ha sentito dei
rumori, ha chiuso la porta che separa le due parti della casa e avverte la sorella dell'accaduto.
Ma prima di avvertirla va in cucina e prepara il mate. Si nasconde dietro quotidianità da un
evento che gli ha cambiato la vita. La conseguenza è che loro devono vivere solo in quel lato
della casa. Iniziano così ad abituarsi a questa nuova vita, registrando le cose che avevano
perduto. Continuano a vivere dedicandosi ad altro. Anche la casa è tornata al suo silenzio.
L'ultima parte è il racconto dell'occupazione dell'altra parte della casa e della fuga dei due
fratelli. Finale ironico: lui tira le chiavi nel tombino nel caso in cui qualcuno volesse entrare a
rubare, può chiudere il bene il cancello.
Il neofantastico ha l'intenzione di suscitare nel lettore il dubbio e l'inquietudine, di non dare
risposte, di permettere varie letture possibili. Non si sa chi sono gli occupanti, se
effettivamente ci sono o sono solamente fantasia del narratore, non sappiamo perchè è
avvenuto tutto questo, non sappiamo cosa succede dopo, pur sapendo che un dopo c'è poiché il
narratore racconta la storia. Intorno a queste domande possono essere costruite molteplici
letture: psicanalitica, che questo racconto si riferisce a qualsiasi momento della nostra vita in
cui noi siamo tranquilli ma improvvisimente accade qualcosa che sconvolge la nostra vita,
storico-politico, cioè che gli occupanti della casa sono l'oligarchia argentina, l'alta borghesia
che in quegli anni ('52, Peronismo) vengono espulsi dalla casa antica della famiglia verso un
mondo a loro sconosciuto. Il narratore non ci vuole dire nulla riguardo gli occupanti perchè non
li considera, per lui non esistono. Accenna solamente alla polvere che arriva dalla città, alla
sporcizia. Ma l'occupazione poi li scaccia dalla loro ricchezza, li rende poveri. Quindi è anche
possibile una lettura metaforica in cui tutto questo è la metafora della vita politica argentina
di quel periodo.

Las babas del diablo:


II parte: il narratore in prima persona è diventato un narratore in terza, che racconta la
storia di Michel. Il percorso che fa dalla stadra Monsieur de Prince, fino all'isola di st Louis è
un percorso reale. Arriva in questo giardino e inizia a fotografarlo finchè non vede una coppia,
una donna un ragazzo. Si alternano narrazione in terza e narrazione in prima persona.
Si rende conto che c'è una macchina sul molo, con un uomo seduto dentro, e si rende conto che
la macchina è sempre stata lì.
Ad un certo punto i due si accorgono di lui e la donna protesta delle foto scattate a loro
insaputa, ma lui replica dicendo che nei luoghi pubblici nessuna fotografia è mai stata vietata.
Tornato a casa, sviluppa le fotografie e si accorge che la fotografia in cui appare la donna
sembra animarsi e sembra spiegare come era realmente la situazione. Lui la ingrandisce e la
appende alla parete. Mentre la guarda la foto sembra cambiare e inizia a raccontargli la storia
di cosa sarebbe successo se lui non avesse scattato la foto e il ragazzo non fosse scappato.
Capisce quindi che quell'incontro era un tentativo di adescamento di un minore e l'uomo della
macchina era colui con cui si sarebbe dovuto incontrare. Realizza così di aver cambiato il corso
della storia attraverso quella fotografia, o addirittura di vedere ciò che era già successo
prima del suo arrivo.
Non si riesce a capire quale sia la vera realtà. La fotografia è la chiusura della realtà di
un'immagine.
Il critico Daniel Sarde rilegge tutto il racconto e si fa una serie di domande e lo legge come
una allegoria in cui i personaggi sono un Angelo, Michel, un Diavolo, l'uomo della macchina, e il
ragazzo che simboleggia l'anima combattuta tra angeli e diavoli. Se questa teoria è vera, sta
raccontando la lotta tra bene e male.

Rayuela:
Pubblicato nel 1963, è il nome di un gioco (in italia conosciuto come il gioco della campana).
Il romanzo è diviso in tre parti più il prologo, che in realtà è una favola di orientamento, la
spiegazione di come leggere il romanzo. Ci sono due possibilità di lettura, una lineare che inizia
al primo capito e finisce al capitolo 53 e una lettura a salti, cioè alla fine del capitolo viene
indicato quello successivo da leggere e così si possono leggere tutti i capitoli del libro (155
capitoli). I cento capitoli supplementari sono in realtà una serie di digressioni sulla storia
principale. La prima lettura è divisa a sua volta in due parti: del lado de allà e del lado de acà
(Parigi e Buenos Aires). Due spazi completamente divisi e uniti da un personaggio che si trova
in entrambe le parti, Oliveira, un personaggio abbastanza stravagante che nel lato de allà
incontra una donna, la Maga, con cui vive una storia d'amore.
Il romanzo inizia con una domanda: Avrei incontrato la maga?”
Nel captolo 6, spiega come i due si incontrano a Parigi, cioè quali strategie mettono in campo
per incontrarsi.
Il capitolo 7 è un esempio di incontro amoroso erotico.
La struttura di Rayuela, oggi ovvia, all'epoca era meno ovvia per via di questa idea di libertà
possibile per il lettore, che però deve essere partecipativo. In un altro romanzo fa la stessa
cosa senza però inserire la tabella direzionale. Sta al lettore comporre il romanzo.

Una parte delle sue opere vengono innserite in una miscellanea, e sono libri che raccontano di
tutto, sempre accompagnati da immagini, per ciò il testo dialoga con me immagini.

Historia de cronopios y de famas:


è un libro che pubblica nel '62, diviso in 4 parti: manuale d'istruzioni, che sono istruzioni un
po' particolari, occupazioni strane; material plastico, prose varie su vari argomenti, e l'ultima
parte, che dà nome alla raccolta, historia de cronopios y de famas che non sono traducibili in
italiano perchè sono termini che Cortazar inventa. In questa parte molto breve appaiono
questi tre personaggi (los cronopios, personaggi stravaganti senza regole, los famas, con
regole precise, y las esperanzas, che stanno in mezzo). La suddivisione non è però così netta,
poiché a volte los cronopios si comportano come i los famas, los famas come los cronopios e
così via.
Come subir una escalera: nel racconto è tutto normale, solo che alla fine parla come se la scala
avesse vita propria, come se quando noi la lasciamo se ne andasse per conto suo.

In Cortazar e Borges ci sono una serie di dati che possiamo riconoscere e accanto a questo
vengono inseriti degli elementi che il lettore non sa come classificare, dunque in lui viene
attivato un dubbio: il narratore attua una sovversione, poiché nell'ordine logico della realtà
inserisce qualcosa che contraddice l'ordine stesso. Viene inserito in vari modi, ma sempre
attraverso procedure di tipo testuali (Las bavas del diablo: cambiamento del soggetto
narrante, Casa tomada: l'assenza completa del soggetto che provoca il cambiamento nel
testo), e questo porta il lettore a porsi delle domande.
Bisogna fare attenzione quando si parla di realtà. Il fantastico e soprattutto il neofantastico,
trasgredisce il concetto di realtà e lascia al lettore un ampio margine di intervento e
interpretazione, provocandoglia anche il dubbio, a volte ancgoscioso. Altra conseguenza del
neofantastico è che privilegia il racconto e il romanzo breve, poiché è difficile che il
narratore riesca a mantenere la tensione necessaria per un lungo numero di pagine. Rayuela è
un eccezione, poiché è un romanzo frammentato, la rappersentazione della realtà è
frammentato, l'accesso al mondo reale è quasi impossibile.
Questo genere si sviluppa in America latina, soprattutto al sud e in Messico,
contemporaneamente alla corrente del realismo, verso gli anni '50.
Gli scrittori, a partire da una realtà più stabile di quella del neofantastico, giungono a delle
descrizioni o delle situazioni che hanno valore universale. È cioè possibile leggere una storia
ambientata in un determinato paese, ma si possono applicare i contenuti anche al di fuori dello
spazio latinoamericano. Si esce, quindi, da una dimensione regionalista.

Juan Rulfo:

autore particolare, considerato in Messico e in tutta l'America latina come uno degli autori
principali di tutto il '900. Rulfo pubblica in vita solo due libri di narrativa: La pianura in
fiamme (L'altopiano in fiamme) che è una serie di racconti, Pedro Paramo che è un romanzo
(1955). successivamente pubblica anche un testo che aveva scritto per il cinema: Il gallo de
oro (1980).
L'importanza dell'opera di Rulfo sta nel cambiamento rispetto alla nozione e alla narrazione
della realtà.
Nasce in una regione del Messico e i suoi testi sono ambientati nelle campagne di questa
regione.
Pedro Paramo è un romanzo molto particolare. Diviso in 74 frammenti non in ordine
cronologico, in cui cambia anche la voce narrante. Nonostante questa struttura, è facilmente
individuabile una divisione in due parti. Nella prima la voce narrante è di un uomo, Juan
Preciado, che si reca in un villaggio chiamato Comala per cercare suo padre. Promette questa
cosa alla madre che stava morendo. Arrivato al villaggio scopre che è semi abbandonato e che
il padre è morto da molto tempo, quindi questa ricerca è diventata impossibile. La prima parte
del romanzo è quindi una ricostruzione della vita del padre, attraverso ricordi, mormorii, echi
che vengono raccontati dagli abitanti del paese. A metà del romanzo si scopre che tutti questi
dialoghi avvengono tra morti, solo che non ci viene mai detto che Juan Preciado è morto. Rulfo
unisce la tradizione azteca e quella occidentale e fa fare un viaggio a Juan Preciado nel mondo
dei morti. Solo che, a differenza delle storie delle altre tradizioni, lui non torna dal mondo dei
morti, rimane come preso in una ragnatela di ricordi, di rancori, perchè scopre che il padre
che lui sta cercando è una figura impresentabile, una persona di cui non si può essere fieri. La
seconda parte del racconto, sempre costruita con una struttura frammentaria e a più voci, è
però dominata da un narratore in terza persona che racconta la vita di Pedro Paramo. Veniamo
a scoprire che quest'uomo è la rappresentazione del potere assoluto. Diventa ricco
appropiandosi in maniera fraudolenta delle proprietà di gran parte della regione. Lui domina
quella parte e decide la sorte degli abitanti, Juan scopre di essere solo uno dei tanti figli di
Pedro. In Pedro Paramo c'è una vivida rappresentazione della violenza e del potere esercitato
a tutti i livelli. La vicenda si svolge all'incirca tra il 1915 e il 1925. Quando arrivano i
rivoluzionari, Pedro li corrompe con soldi, armi e uomini pur di tenersi le proprietà. È la storia
di un padre padrone e violento che domina un paese. Paese inventato che è però la sintesi dei
tanti paesi messicani, come se in Comala, Rulfo avesse voluto rappresentare un paese tipo. Il
nome viene da Comal, un recipiente in cui si cuociono a fuoco vivo le tortillas o altri tipi di
cereali. Definito “la mera boca del infierno” per il caldo che fa. Alla fine del romanzo
scopriamo che Pedro, nella sua vita, non è riuscito a dominare solamente una cosa, che era
quella a cui lui veramente teneva, cioè una donna di cui si era innamorato da ragazzo e per cui
aveva commesso atti ignobili pur di portarla nelle sue proprietà. La ragazza impazzisce e si
lascia morire, lui non potendo salvarla si sente del tutto impotente. Ordina così al prete del
paese di suonare le campane della chiesa per tre giorni di seguito, ininterrottamente, in modo
da rendere partecipi gli abitanti del paese al suo dramma. Il suono di queste campane attira
persone da altre parti e si organizza una festa. Pedro allora decide che lascerà Comala alla
morte.
Alla fine del romanzo, uno dei suoi figli andrà a trovarlo per chiedere soldi o aiuto per
seppellire la moglie, ma al suo rifiuto il figlio lo uccide. Cade a terra come un mucchio di pietre
(Pedro: pietra Paramo: spazio desertico, come se tornasse alla terra). Nel finale sono presenti
molti monologhi che Pedro rivolge a se stesso, cercando di spiegarsi la sua vita.
Il testo parte da una situazione reale, però non si limita a una descrizione ma ne cerca le
ragioni, una dimensione universale.
Le storie di Rulfo non danno spazio a dei miglioramenti delle condizioni, però il narratore si
mette dalla parte di coloro di cui sta parlando. Non è mai uno sguardo dall'alto o distante, ma
dall'interno. Non c'è mai un giudizio, ma una condivisione, una compassione.
La posizione del narratore è in uno spazio senza speranza.
Rulfo è considerato uno dei più grandi fotografi messicani del '900.
Nelle due attività di Rulfo, si nota la sua volontà di avvicinarsi al mondo di cui sta parlando e di
farlo emergere dall'oblio in cui sta cadendo.
Lo stare dalla parte di chi non ha voce è un'altra caratteristica di questo scrittore.

Juan Carlos Onetti:

1909. Uruguaiano di origini italiane. “Oculto” perchè inizia a scrivere verso la fine degli anni
'40, verrà poi riconosciuto come maestro dagli altri scrittore ma per molti anni resta
nascosto.
Nella sua vita è stato giornalista e critico letterario, lavora per una rivista finchè non viene
esiliato.
Inizia a pubblicare abbastanza tardi, il primo romanzo è del '39, “Il pozo”, romanzo breve. Il
suo primo vero romanzo è del 1941, “Tierra de nadie”. A partire da “La vida breve” del 1950, e
durante tutta la sua carriera, elabora una saga narrativa costruita intorno a una città
inventata, Santa Maria. Spazio inventato che però è la somma delle due città in cui vive,
Monte Videro e Buenos Aires, e i personaggi che si muovono in questo spazio sono degli
sconfitti. Il personaggio principale di quest'opera, Lardsen, appare sin dal primo romanzo. La
saga di Onetti può essere considerata come una serie di episodi della vita di Santa Maria,
pubblicatì però non in ordine cronologico. Come se Onetti avesse in mente una sua storia di
Santa Maria e piano piano estrae un episodio e lo pubblica. In questo modo solo alla fine si può
disegnare una traiettoria comprensibile. Come ad ogni romanzo scopriamo un aspetto nuovo di
questa città.
I personaggi di onetti hanno tutti grandi sogni e progetti, ma non riscono mai a realizzarne
uno, anzi falliscono sempre.
È nell'assurdità della vita che girano le storie di Onetti. Ma in quest'assurdità ci sono delle
illuminazioni.
Il racconto “Jacob y el otro”, pubblicato nel '76, è strutturato in maniera molto originale. È
diviso in tre parti, ognuna con un titolo: Racconta il medico, Racconta il narratore (a sua volta
divisa in sottocapitoli) e Racconta il principe. La prima parte parla di un medico che si reca al
pronto soccorso d'urgenza per curare un ferito grave, scontratosi probabilmente con
qualcuno. Il medico opera l'uomo e lo salva. Inizia poi a ricordare un evento particolare,
l'arrivo di due personaggi a Santa Maria, un lottatore di nome Jacob (nome d'arte) che sta
facendo un tour per l'America, sfidando gli abitanti dei vari luoghi. Nel caso in cui riuscissero
a resistergli per almeno tre riprese, ci sarà un premio. Si scopre però che è una truffa, poiché
Jacob è ormai alla fine della sua carriera e organizza quindi questo stratagemma con il suo
agente, Orsini, per raccimolare denaro con gli incassi e le scommesse. A Santa Maria, però, si
trovano di fronte a un giovane con un ben dotato fisicamente (chiamato “il turco”, in realtà di
origine libanese) e istigato dalla raggazza a vincere la scommessa poiché gli servono soldi per
potersi sposare. I soldi del premio però non esistono, quindi in caso di vincita dell'avversario, i
due truffatori si troverebbero in difficoltà, poiché non potrebbero pagare il premio stabilito.
Orsini quindi va dalla ragazza e le promette soldi in cambio di abbandono della sfida da parte
del ragazzo. La ragazza però rifiuta fermamente e di conseguenza Orsini cerca di convincere
Jacob a fuggire. Jacob non accetta.
Nel racconto c'è opposizione tra gioventù e maturità. Non c'è nulla di positivo nella maturità
di Onetti.
L'ultima parte, raccontata da Orsini (che si fa chiamare principe), racconta il combattimento.
Alla fine, in realtà, inizia di nuovo il racconto poiché era iniziato con l'arrivo del medico in
ospedale, quindi dalla fine. Ha quindi una struttura perfetta, circolare. Ribaltamento
dell'aspettativa del lettore, non ci si aspetterebbe mai che colui che era destinato alla
sconfitta (Jacob) abbia invece vinto. (film: Mal dia para pescar).

Lezione 12-12

Il realismo magico:

gli autori latinoamericani prendono questo termine, già operante in Europa, da un critico
d'arte tedesco, Franz Roh. In Italia, Massimo Bonteppelli scrive un saggio che parla di “magia
del reale”. Questo influisce sui giovani scrittori latinoamericani.

Alejo Carpentier:

cubano che ha dovuto lasciare l'isola per motivi politici. Di famiglia di origini franco-cubane,
probabilmente nato in Svizzera da padre francese e da madre russa ma cresciuto ed educato
a Cuba. Spagnolo di lingua ed educazione ma con una profonda cultura anche europea.
Di tutti gli autori appartenenti al realismo magico, è quello che fa un maggiore sforzo di
elaborazione teorica su questo tema. Si considera come manifesto del realismo magico,
l'introduzione che lui pone all'inizio di un romanzo pubblicato nel 1949, intitolato El reino de
este mundo. È un romanzo ambientato nell'isola di Haiti durante la rivoluzione francese.
Quando pubblica il romanzo l'introduzione non ha titolo, ma poi la ripubblica separatamente
nel 1964 con il titolo di “Lo real maravilloso americano”. In questo testo parte da un racconto
dei suoi viaggi. Inizia da un viaggio in Cina, poi in Islam (in particolare in Iran), in Unione
Sovietica, Praga per poi tornare in America Latina. Le prime 4 parti dell'introduzione sono
dedicate ai viaggi. Nel momento in cui torna, riflette sulla realtà americana e in questa quinta
parte, inizia una revisione critica con il suo legame con il surrealismo. I surrealisti
costruiscono il meraviglioso, però è una costruzione di tipo artificiale, non c'è in loro
un'esperienza diretta di questa realtà meravigliosa.
Racconta, nel romanzo, del suo viaggio ad Haiti. Fa riferimenti tra la differenza tra
surrealismo e realtà.
L'introduzione finisce con una domanda che invita gli scrittori a riscoprire questo real
maravilloso. Nelle ultime righe c'è un'insistenza quasi ossessiva sulla parola realidad, ciò ci fa
capire che quando si parla di realismo magico, tutti si soffermano sulla seconda parola, mentre
per Carpentier non c'è magia senza un forte rferimento alla realtà. Come lettori europei, ci si
sorprende per le avventure di cent'anni di solitudine, senza pensare però che sono esperienze
concrete della realtà (guerre, rivoluzioni, scioperi...) che non ha niente di magico, ma che per
questi scrittori, all'interno di questa realtà, ci sono elementi che non si possono classificare
come razionali.
Carpentier gioca su questo distacco dal surrealismo anche se da esso ha imparato molte cose,
come ad esempio che l'obbiettivo dell'arte per molti scrittori è la scoperta del meraviglioso e
che dietro la razionalità apparente della vita quotidiana ci sono dei motivi irrazionali, che non
significa sovrannaturali ma che nella nostra vita non tutto è legato da ragione, riflessione e
pensiero. È una dimensione che non possiamo classificare all'interno di queste categorie, che
va oltre la realtà, surrealista.
Dice che in America tutto questo non appartiene al mondo intellettuale, ma al mondo del
quotidiano dove le persone vivono e decidono cosa fare in maniera del tutto originale e non
facendo riferimento solo ed esclusivamente al mondo della realtà. Le considerazioni di
Carpentier sono frutto di un'osservazione della realtà.
La fede di cui parla Carpentier, ha origine religiosa, ma riguarda la cultura. Bisiogna cioè,
credere e coondividere con gli abitanti del continente americano, questa fede della
dimensione altra, altrimenti non si può entrare nel mondo del real maravilloso. Lo scrittore non
deve inventare, ma deve scoprire nella realtà la dimensione maravillosa e farla emergere. Si
tratta quindi di una ricerca.

Los pasos perdido:


pubblicato nel 1953. Oggi letto come romanzo troppo programmatico.
È la ricerca di un musicista di cui non ci viene detto il nome, che si trova in un momento di crisi
creativa. Vive negli Stati Uniti e decide di fare un viaggio in Venezuela per cercare la fonte
della musuca. Si fa accompagnare dalla sua amante, una donna francese. Man mano che si
inoltra nella foresta venezuelana, allontana la donna e si unisce a una ragazza del luogo,
Rosario, che rappresenta la natura. Arrivano in un villaggio e in un incontro con uno stregone,
ascolta una musica che gli sembra essere l'essenza. Solo che si troova senza carta dove
scrivere, non riesce a riprodurla. Come so fosse arrivato finalmente al paradiso perduto, come
se avesse trovato l'origine di tutto ma non potesse riprodurla. Torna indietro per cercare
della carta (o carta pentagrammata) dove scriverlo. Quando finalmente la trova, torna al
villaggio e scopre che sia lo stregone che Rosario sono scomparsi. Non riuscirà mai a ritrovare
l'ispirazione che ha avuto ascoltando quel brano. Da questo si capisce la passione di Carpentier
per la musica, in molti dei suoi romanzi è presente il motivo musicale e l'ultimo si chiamerà
Concierto barroco. Le opere più importanti le scrive alla fine della sua vita.
Nella sua prima produzione hanno una certa importanza i racconti, che lui pubblica in vari
momenti e raccoglie nel 1958 in un libro che si chiama Guerra del tiempo. Il riferimento al
tempo in relazione al realismo magico è molto importante.
Viaje a la semilla:
questo testo è organizzato in 13 sezioni. La prima e l'ultima raccontano di un tempo
contemporaneo, le altre 11 raccontano del viaggio alle origini. In testo inizia con una domanda:
Qué quieres viejo? e la descrizione di un cantiere in cui si stava demolendo un vecchio palazzo
(la casa di Carpentier era stata messa all'asta perchè lui stava andando in rovina). In questo
cantiere si aggira un signore anziano nero.
Allora il vecchio nero, che non si era mosso, iniziò a compiere strani gesti facendo ruotare il
suo bastone su un cimitero di mattonelle.
Il far volteggiare il bastone è segno di magia, però non ci viene detto ma lo leggiamo dopo,
quando le mattonelle tornano al proprio posto. Le rovine della casa, le macerie, si rimettono
insieme e l'edificio viene ricostruito. Non ci viene detto niente sul procedimento, non ci viene
spiegato razionalmente, ci viene solo descritto.
La terza parte inizia riprendendo il punto in cui si era farmato nella sezione precedente.
Tutto il racconto è strutturato secondo un movimento temporale retrogrado. Si passa dal
punto di morte di Don Marcial, al momento del suo concepimento. Contraddizione continua che
noi lettori accettiamo come se fosse normale.
Si scopre che Don Marcial muore mentre era a letto con una prostituta.
“Era l’alba. L’orologio della sala da pranzo aveva appena suonato le sei della sera.”
Ritorno indietro nel tempo.
Tutto poi continua in questa direzione: la morte della moglie in un incidente lungo le rive del
fiume che passa vicino La Habana, il matrimonio, la festa e il viaggio di nozze dei due sposi.
Carpentier è molto difficile da leggere in spagnolo per via della scelta precisa del lessico.
Successivamente c'è una festa giovanile, il giovane Marcial va in soffitta con i suoi amici e
trova dei vestiti antichi che usano come maschere. Viene narrata la gioventù e l'adolescienza
di don Marcial, le lezioni con il precettore, don Abundio, la sua educazione sessuale.
Nell'ottava sezione viene raccontata la sua infanzia. I mobili crescevano. Non sono i mobili che
crescono ma è lui che diventa piccolo.
Torna al momento in cui muore il padre. Viene chiuso in camera sua, dove gioca con Melchor.
Viaje a la semilla è un viaggio nel tempo verso l'origine. Ogni passaggio è caratterizzato
dall'infantilizzazione del personaggio ma anche da una sua scoperta della natura animale. Il
ritorno alle origini è un cammino di liberazione.
Nella dodicesima parte il tempo si accelera. Con poche frasi viene raccontata una metamorfosi
radicale. Scopre che la madre è morta dandolo alla luce. Lui tornando indietro ridà vita alla
madre.
C'è una tredicesima sezione molto breve in cui si fa di nuovo giorno. Riemerge la realtà.
La magia viene rappresentata per dodici capitoli, ma il suo effetto è reale perchè la scena
finale ci riporta alla prima. Il palazzo non esiste più, non per distruzione ma perchè è tutto
tornato alle sue origini. Dal finale capiamo anche qual'è l'effetto che il racconto doveva avere.
Il racconto ha voluto vincere il tempo, ha voluto invertire l'ordine e solo il racconto lo può
fare, solo la narrazione riesce in questa magia.
Capiamo come il realismo magico in Carpentier è allo stesso tempo una costruzione narrativa
che vuole avere un effetto sulla realtà. Noi lettori ci facciamo trascinare da questo ritmo. I
personaggi che vivono questo tempo non si sorprendono più di tanto. Questa è la differenza
tra realismo magico e neofantastico. Il neofantastico lascia nei lettori un inquietudine, un
dubbio che poi si applica alla realtà stessa. Il lettore arriva a dubitare che la realtà sia
effettivamente reale. I personaggi del realismo magico vivono questi eventi come se fossero
naturali. La caratteristica del realismo magico è questa: la magia sta dentro la realtà ma non è
assolutamente sorprendente.

Dagli anni '50 in poi, molto scrittori hanno risposto a questo racconto e hanno creato opere
che hanno risposto a questo realismo magico.
Non tutto ciò che è latinoamericano va catalogato come realismo magico. Ad esempio Pedro
Paramo di Rulfo non appartiene al realismo magico. Perchè nella morte non c'è nulla di magico.

Boom della letteratura latinoamericana: negli anni '60 vengono pubblicati una serie di grandi
romanzi come mai prima.
Il realismo magico diventa un po' come il prodotto per l'esportazione. Gli aspetti quotidiani
della vita di un paese vengono sfruttate per sorprende il lettore straniero. Diventa poi uno
stereotipo attraverso il quale noi leggiamo la realtà.

José Lezama Lima:

poeta, saggista, filosofo cubano. Pubblica un romanzo alla fine della sua carriera, Paradiso,
considerato uno dei grandi romanzi del realismo magico. A un certo punto della riflessione
intellettuale latinoamericana, si fa una riflessione tra realismo magico e barocco. È nell'epoca
barocca in cui il realismo magico si realizza maggiormente, quindi bisogna tornare al barocco.
Si elabora quindi la teoria del neobarocco. E Lima fa questo.

Lezione 15-12

Garcia Marquez è da considerare il punto d'arrivo, il massimo rappresentate della corrente


del realismo magico. Prima di lui però c'è tutto un movimento di elaborazione e di riflessione:
il realismo magico si da, come diceva Carpentier, quando c'è la percezione del meraviglioso, del
magico all'interno della realtà, un'esistenza che non è dovuta in alcun modo a un'elaborazione
intellettuale ma che nasce dalla vita quotidiana. Sarebbe quindi compito dello scrittore di
farla emergere. Questa considerazione, esposta alla critica nel corso degli anni, ha due
importanti conseguenze: la prima, molto evidente in Carpentier, è che questa esistenza del
magico non è un qualcosa di metafisico ma è un prodotto della storia. La storia peculiare del
continente americano ha permesso, secondo Carpentier, che questo effetto si producesse.
Una storia dunque di incroci culturali, di contaminazioni ripetute tra realtà culturali molto
diverse, molto distanti tra loro. Per questo gran parte della scrittura di Carpentier è dedicata
alla storia, quasi tutti i suoi romanzi e racconti hanno a che vedere con diversi momenti
storici. Lui ha una certa predilezione per il XVIII secolo, il secolo di transizione tra la colonia
e l'indipendenza ma i suoi interessi si allargano anche al XX secolo. La storia presente nella
sua scrittura viene rielaborata, non è mai la semplice descrizione che troviamo in un romanzo
storico tradizionale, alla ricerca di questa dimensione "altra" della realtà americana. Questa
riflessione procede, soprattutto da parte degli intellettuali e scrittori cubani, in un recupero
e una rivalutazione del barocco che in parte corrisponde al XVIII secolo, perché il barocco
americano comincia più tardi del barocco europeo e poi si prolunga fino alla fine del XVIII
secolo (1650 - 1780). La predilezione per il barocco parte dalla riflessione dello scrittore
cubano José Lezama Lima. Questi è uno scrittore poligrafo, scrive diversi generi, dalla poesia
al saggio agli articoli di giornale, ai racconti, alle cronache ecc. E' fondatore di 5 riviste
fondamentali della cultura cubana del 900. E' caratterizzato da una forte complessità e da un
forte ermetismo. Secono Lezama e secondo una serie di scrittori che verranno dopo di lui, il
barocco è l'espressione privilegiata della cultura americana che ha sì una sua realtà storica
però lo spirito barocco non ha una delimitazione cronologica, lo si può trovare tanto nella
natura maya che nella cultura contemporanea; si distingue tra le ere storiche e quelle che lui
chiama "le ere immaginarie", che non significa che siano fantastiche bensì "il periodo
dell'immaginario", cioè quando si producono particolari visioni della realtà. Queste ere
immaginarie non sono separabili con precisione ma attraversano lunghi periodi, per esempio
l'era classica la troviamo nella Grecia antica, a Roma, nel Rinascimento, poi di nuovo nel 700 e
così via. La stessa cosa avviene col barocco. Fino agli anni 30, 40 il periodo della colonia
ispanoamericana era un periodo dimenticato. Il grande studio dell'epoca coloniale avviene a
partire dagli anni 50 tanto che ancora oggi numerosi studiosi stanno cercando di recuperare
dagli archivi opere dimenticate. Il recupero del barocco si situa appunto in questo recupero
generale dell'epoca coloniale. Secondo Lezama il barocco troverà la sua maggiore espressione
proprio in America. In un saggio pubblicato la prima volta nel 1957 intitolato "L'espressione
americana", nella seconda parte "Curiosità barocca" Lezama dice che l'uomo barocco è il primo
vero uomo americano, perché gli altri erano conquistatori provenienti dall'Europa oppure erano
autoctoni sottomessi. L'uomo barocco è già radicato nella vera vita del continente, che
comincia a riflettere e a produrre una cultura propria. Il primo movimento di unione è quello
tra la natura americana e la cultura europea: la natura americana eccessiva in tutte le sue
dimensioni e la cultura europea che cerca di comprenderla e rappresentarla. Questo processo
di negoziazione tra la ragione europea e la natura americana da un primo frutto del barocco.
Un'altra dimensione importante per l'esame del barocco, in relazione al realismo magico, è che
la cultura barocca non è solamente una cultura intellettuale bensì una cultura che si amplia e
che va a interessare gli aspetti della vita quotidiana. Lui dedica all'interno del saggio una
riflessione sulla cucina: è nel barocco che si crea la cucina americana; questa idea viene poi
rappresentata nelle opere letterarie, come la "Gastrocritica" scritta da Lezama negli ultimi
anni. Carpentier fa lo stesso con la musica. Queste dimensioni di vita quotidiana sono
importanti perché fanno si che si diano queste mescolanze culturali all'interno della cultura
popolare che producono l'effetto di meraviglioso. In Lezama, più che in Carpentier, il
meraviglioso è un prodotto di cultura popolare. In Carpentier c'è anche la dimensione del
sincretismo religioso, l'unione di varie credenze, soprattutto cristianesimo e religioni
africane. Dallo studio di questa dimensione emerge poi il meraviglioso. In Lezama il capitolo si
conclude con la breve presentazione dell'opera di uno scultore e architetto brasiliano che non
è colto, nasce come muratore. Ed è in questa crescita, dal popolare al colto, che produce la sua
opera migliore. Se questa è la teorizzazione di Lezama del barocco, lui poi tenterà di attuarla
nell'opera narrativa, in particolare in un romanzo al quale dedica tutta la sua vita. In realtà lui
aveva in progetto una trilogia che doveva avere lo stesso titolo delle cantiche dantesche, delle
quali però scriverà solamente Paradiso, il Purgatorio lo lascia incompiuto perché muore. Il
Paradiso è un romanzo di formazione che esce nel 66 e che non ha molto a che vedere con il
realismo magico apparentemente. Il protagonista è Josè Cemi. Cemi è il nome di una divinità
degli antichi abitanti dell'isola di Cuba. Il fatto che il protagonista abbia questo nome ci dice
come sì, è un romanzo di formazione individuale ma è una formazione molto più ampia: il
passaggio da questo nome antico a una personalità diversa e molto più ricca. Di lui si racconta
dalla nascita alla giovinezza e tutta la storia della sua famiglia. Tutta la storia è ambientata
nella prima metà del 900 e il capitolo 9 in particolare è legato alla storia di Cuba. All'inizio del
capitolo c'è il racconto di una rivolta studentesca, all'inizio degli anni 30, contro il dittatore
Machado che in quegli anni governava Cuba. La rivolta viene repressa e il racconto di Lezama è
proprio questo momento ma in maniera poetica. Il suo personaggio partecipa, nonostante sia
ancora una matricola e torna a casa, dove lo aspetta la madre Rialta, preoccupata per quello
che stava succedendo. I nomi sono tutti di fantasia. Nel romanzo c'è anche molta
autobiografia, identificabile già nel fatto che il protagonista soffra di asma come l'autore.

"Mentre aspettavo il tuo ritorno, pensavo a tuo padre e pensavo a te, recitavo il
rosario e mi chiedevo: Cosa dirò a mio figlio quando tornerà dal pericolo? Ogni grano del
rosario era la preghiera che una volontà segreta ti accompagnasse durante tutta la tua vita,
che seguissi un punto, una parola, che tu avessi sempre un’ossessione che ti inducesse a
cercare ciò che si rivela, e ciò che si nasconde; un’ossessione che non distruggesse mai le
cose, e che cercasse l’occulto in ciò che si manifesta, e nel segreto ciò che ascende affinché
la luce gli dia una immagine. Questo è ciò che chiedo sempre per te e continuerò a
chiederlo finché le mie dita riusciranno a far scorrere i grani del rosario. Con semplicità
rivolgevo queste parole al Padre e allo Spirito Santo, a tuo padre morto e al suo spirito
vivo, perché nessuna madre, quando il proprio figlio torna da un pericolo, deve dirgli una
parola di poco conto. Ascolta quello che sto per dire: non rifiutare il pericolo, ma cerca
sempre ciò che è più difficile. C’è il pericolo che affrontiamo come una sostituzione, c’è
anche il pericolo che cercano gli ammalati, questo è il pericolo che non genera nessun
cambiamento in noi, il pericolo senza epifania. Ma quando l’uomo, nel corso dei suoi
giorni ha cercato ciò che è più difficile, sa di aver vissuto nel pericolo, nonostante la sua
esistenza sia stata silenziosa, nonostante la sua indecisione sia stata mansueta, sa che nel
giorno fissato per la sua trasfigurazione non vedrà i pesci nel loro fluire, lunari nella loro
mobilità, ma vedrà i pesci nella cesta stellare dell’eternità."

C'è una continua ricerca di qualcosa che sta nascosto all'interno della realtà. La prosa di
Lezama è ricca di immagini e di metafore come "vedrà i pesci nel loro fluire" ovvero "vedrà i
pesci come costellazione celeste", cioè non la realtà quotidiana ma la realtà altra a cui questa
rimanda. Questo viene realizzato al suo meglio da Gabriel Garcia Marquez.

GABRIEL GARCIA MARQUEZ


VITA
(1927- 1967: nascita - pubblicazione di Cent'anni di solitudine, 1968- 1982: data del premio
nobel, 1983- 2014: data della morte)
Nasce nel 1927 sulla costa Colombiana della Colombia (la Colombia si divide in 4 grandi regioni:
la costa Atlantica che da al mare dei Caraibi, la Sierra dove si trova la capitale Bogotà e da
dove partono le Ande, la costa Pacifica che è poco sfruttata turisticamente e infine la Selva
Amazzonica), in un paese che si chiama Aracataca. La sua appartenenza al mondo caraibico si
noterà spesso nella sua vita. Il 9 aprile del 1948 si trova a Bogotà in occasione del bogotazo.
Da questo momento l'università chiude e lui abbandona gli studi universitari e si dedica alla
scrittura giornalistica. Tutta la prima parte della sua vita fino al 62 è occupata da un'attività
giornalistica molto costante e intensa, tanto che quando diventerà famoso, i suoi articoli
verranno raccolti in 5 volumi. In questo periodo si unisce a un gruppo di scrittori che si
riunivano nella città di Barranquilla, tiene una rubrica cinematografica "El Espectador" e
diventa il primo in Colombia a scrivere di cinema. Fa anche il venditore di enciclopedie porta a
porta. Nel 1955 pubblica il suo primo romanzo "La hojarasca" (Foglie morte) un romanzo breve
in cui, per la prima volta, compare il nome di Macondo, un paese inventato in cui è ambientato il
racconto. E' interessante in quanto è come se Garcia Marquez avesse in testa il progetto di
Cent'anni di solitudine fin dall'inizio della sua attività letteraria e poi sia andato sviluppandolo
nel tempo dissimulando qua e là i dati che poi raccoglierà nel romanzo vero e proprio. In realtà
il nome di Macondo era già comparso in un racconto pubblicato nel 1952 e intitolato "Monologo
de Isabel viendo llover en Macondo". Nel 55 si trasferisce in Europa, dove viene mandato
come corrispondente de El Espectador. Va a Ginevra dove si tiene una conferenza
internazionale. Si trasferisce a Roma dove inizia a frequentare le lezioni del centro
sperimentale di cinematografia a Cinecittà. Qui frequenta un semestre di corsi, tra i grandi
personaggi del cinema italiano di quell'epoca come Fellini, Monicelli ma si rende conto di non
essere portato per il cinema. Si trasferisce a Parigi mentre in Colombia c'è un periodo di crisi
politica e El espectador viene chiuso dal governo e lui rimane senza fondi. Nonostante ciò
resta in Europa e tra il 56 e il 61 scrive un romanzo intitolato "El coronel no tiene quien le
escriba" (Nessuno scrive al colonnello) che viene pubblicato nel 61. E' un romanzo breve in cui
troviamo di nuovo riferimenti a Cent'anni di solitudine ma questa volta, agli stessi personaggi.
El coronel è un anziano militare che sta aspettando, da tempo immemorabile, una pensione per
la sua attività nell'esercito che però non arriva mai. Tutte le settimane si reca all'ufficio
postale della cittadina dove vive per vedere se gli è arrivata la lettera che gli assegna questa
pensione. Di questo colonnello noi non abbiamo informazioni, nel racconto non è presente
neanche il nome. Accanto alla storia del colonnello c'è la storia del paese in cui vive e tutto è
legato a un gallo da combattimento che il colonnello ha ereditato dal figlio, ucciso in una rissa
per motivi politici. Lui prepara questo gallo per una feria dove avvengono i combattimenti tra
galli. Sa che il suo gallo potrà vincere e dalla vittoria lui e la moglie potranno ricavare dei soldi
per andare avanti, trovandosi in un forte disagio economico. Il colonnello resiste a qualsiasi
richiesta di acquisto del gallo da parte dei cittadini. La moglie esasperata, lo vuole mettere
alle strette.
C'è il senso di questa profonda ribellione di fronte a quella che è un'ingiustizia. Dopo la
pubblicazione del libro, Garcia marquez lascia l'Europa e va a Cuba dove nel 59 c'è la
rivoluzione con la quale lui collabora ed entra a far parte di un'agenzia di stampa. Nel 61 viene
mandato a New York come capo di questa agenzia. Dopo 6 mesi si dimette per ragioni
sconosciute e decide di trasferirsi in Messico. Nel frattempo si sposa. Il viaggio per il
Messico lo fa in macchina, attraversando il sud degli USA per visitare i luoghi che sono stati
raccontati da William Faulkner, a cui lui è particolarmente legato. Tra il 61 e il 67 vive in
Messico e qui conosce i grandi scrittori dell'epoca tra cui Fuentes, Rulfo ecc. Comincia a
lavorare per il cinema come scrittore di sceneggiature, alcune delle quali saranno portate sullo
schermo. Nel 1966 comincia a scrivere Cent'anni di solitudine. Esiste una leggenda a riguardo:
nel 1965 Garcia Marquez andava con la famiglia verso Acapulco per un periodo di vacanza
quando, a un certo punto, gli sarebbe apparso il romanzo che stava pensando da tanti anni
perfettamente compiuto in tutte le sue parti. Decise così di tornare indietro e di ritirarsi per
scrivere il suo romanzo fino alla terminazione del romanzo, tanto che si dice sia stata la
moglie a mandare avanti la famiglia in quel periodo. Cade ancora di più nella leggenda il fatto
che, per spedire la seconda parte del romanzo in Argentina, la moglie abbi dovuto chiedere un
prestito. Nel 1967 viene pubblicato. Prima della pubblicazione, Garcia Marquez era poco
conosciuto, in quanto erano passati 6 anni da "El coronel no tiene quien le escriba" a Cent'anni
di solitudine. E' sorprendente il fatto che, in pochi mesi, Cent'anni di solitudine abbia un
grande successo. Alla fine dell'anno Garcia Marquez si trasferisce a Barcellona e vi rimane
fino al 1975, fino a quando pubblicherà poi "El otoño del patriarca". Il testo è molto difficile a
livello di scrittura. E' la storia di un dittatore, ci sono tracce di veri dittatori ispanoamericani.
E il periodo in cui le dittature sono molto popolari in Latino America. L' 80% dei paesi era
sotto dittatura. Nel 76 dichiara che non pubblicherà nulla fino a che non fosse caduta la
dittatura cilena di Augusto Pinochet. In realtà nell’ 81 pubblica Cronaca di una morte
annunciata. Nell’ 82 riceve premio nobel per la letteratura, all’ età di 54, 55 anni. E' notevole
perché non ha pubblicato un'opera vasta, solo due romanzi e un po’ di racconti. Pubblica
L'amore ai tempi de colera, che dedica ai suoi genitori. Si nota che è diventato uno scrittore
universale. Tutto quello che era legato al mondo ispanoamericano va dissolvendosi, si diluisce,
diventa universale. E' meno rilevante il suo legame con la cultura ispanoamericana. Scriverà
ancora, inizierà una sua biografia che non porterà a termine. Gli ultimi anni della sua vita fu
molto malato. Nelle opere di Marquez la solitudine è vista come elemento indispensabile, pur
doloroso, della vita umana. Lo scrittore colombiano rifiuta di recuperare i ricordi dell’infanzia.
È evidente la tentazione di reinventare un mondo da sostituire a quello reale: geografia
universale dell’immaginario. La mancanza d’amore alimenta i deliri del potere.

Cent'anni di solitudine
Il romanzo è diviso in 20 capitoli non numerati che si possono suddividere in due grandi parti,
esattamente a metà: i primi dieci sono dedicati alla fondazione, nascita, crescita della città di
Macondo e dei suoi abitanti che sono rappresentati essenzialmente dalla famiglia Buendia, a
cui appartengono i fondatori della città. A partire dalla metà del romanzo, assistiamo al
momento di maggior sviluppo della città e progressivamente alla sua decadenza. E' un romanzo
che ha una chiara dimensione temporale (Cento anni) e che ha al suo centro uno spazio
inventato (Macondo) che però contiene elementi per i quali possiamo considerarlo una sintesi,
una somma di molteplici spazi, colombiani ma anche quelli più generalmente latinoamericani.
Accanto a questa dimensione temporale lineare in cui c'è una nascita e una fine, c'è un'altra
dimensione temporale circolare: ci sono molti episodi che troviamo ripetuti. Il romanzo
racconta la storia di 7 generazioni della famiglia Buendia. I fondatori sono Josè Arcadio e
Ursula Iguaràn. Gli eventi di questi personaggi spesso si ripetono, tanto che a un certo punto
la matriarca (Ursula) dirà "Questa cosa mi sembra di averla già vissuta". Ursula e Pilar
Ternera sono i due personaggi femminili che vivono più tempo nel romanzo. Possiamo definirle
come le custodi del tempo, della memoria della famiglia. La ripetizione degli eventi di Macondo
e della famiglia Buendia sembrava una ruota che girava intorno a un asse; questo asse però,
aggiunge il narratore, si è andato consumando nel tempo e il movimento della ruota non è più
preciso ma è come traballante. Di conseguenza gli eventi che si ripetono non sono proprio
uguali, c'è sempre un qualcosa che li differenzia. Nel romanzo non c'è solo la sovrapposizione
di un tempo lineare a un tempo circolare ma anche due tipi di concezioni del tempo: il tempo
lineare è il tempo del progresso, per cui c'è sempre qualcosa di nuovo che arriva ed è segnato
dal fatto che la città aumenti nei suoi abitanti, che arrivino cose nuove come la ferrovia, il
telegrafo, l'aeroplano ecc., mentre il tempo circolare è il tempo della vita contadina segnata
dal ritorno, ogni anno, delle stagioni. Per cui ogni anno si ripetono gli stessi gesti, gli stessi
ritmi. Il coincidere di questi due tempi crea una dimensione temporale del tutto tipica di
Cent'anni di solitudine. Se dovessimo disegnare la dimensione temporale di cent'anni di
solitudine dovremmo immaginare una freccia con un punto di inizio e una direzione attorno a
cui si annoda una spirale. Lo spazio del racconto è, come abbiamo detto, Macondo. Il nome
stesso di questa città inventata non si capisce da dove sia stato preso. Pare esista una
fabbrica di canna da zucchero vicino Aracataca con questo nome. Tutto il romanzo si svolge
nella città. Quando i personaggi escono da Macondo, si dice dove vanno ma non li si segue più.
Si racconta tutto sempre dalla prospettiva di Macondo, come se tutte le notizie arrivassero
da lontano. In particolar modo, la maggior parte degli eventi si svolge nella casa dei Buendia
che pian piano si amplia. Cent'anni di solitudine ha sollevato numerose letture critiche,
soprattutto il primo capitolo. Alcuni ritengono che questo primo capitolo già contenga tutto
quello che verrà sviluppato successivamente, altri dicono addirittura che tutto sia compreso
nelle prime 20 righe, come se l'inizio del romanzo racchiudesse tutto il testo.

"MUCHOS AÑOS DESPUÉS, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había
de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era
entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de
aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como
huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para
mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Todos los años, por el mes de marzo, una
familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto
de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos."

Fino a "Conocer el hielo" abbiamo già una dimensione che ci dice molte cose. Il lettore viene
subito proiettato in una dimensione temporale in cui c'è un evento che non è stato ancora
detto, o più eventi o una storia che viene prima dell'inizio del romanzo (Muchos anos
despues...). C'è un narratore che già conosce tutta la storia, fin dall'inizio si propone come
padrone del tempo, che governerà lo sviluppo della storia. "Frente al pelotòn de fusilamiento"
questo episodio verrà raccontato molto più tardi nella storia. Ci viene chiesto di adattarci a
questo ritmo e ci viene subito proposto un episodio di violenza, il plotone di esecuzione e
subito dopo ci viene presentato il personaggio di Aureliano Buendia di cui non sappiamo nulla
ma che il narratore ci presenta come se già si sapesse tutto di lui. Tempo, situazione,
personaggio ci vengono dati per scontati quando il lettore in realtà non sa nulla: così viene
subito trascinato in una situazione in cui deve darsi alla scoperta. Aureliano Buendia fa
un'operazione "había de recordar" (avrebbe ricordato): viene usata la tecnica retorica della
prolessi, cioè anticipazione di un evento che si andrà a raccontare più tardi. In tecnica
cinematografia si chiama flashforward che è meno conosciuto e usato del suo contrario, il
flashback. In questa prolessi il narratore ci propone un evento futuro in cui il protagonista
ricorda un qualcosa che appartiene al suo passato, cioè torna indietro rispetto ai "muchos años
despues".
L'evento ricordato non è l'evento con cui comincia il romanzo, che invece comincia con la
fondazione di Macondo, bensì si situa a metà tra l'inizio del romanzo e " muchos años
despues". In poche righe siamo quindi proiettate in una dimensione temporale in cui coincide
un presente, il futuro di qualcosa che ci verrà raccontato e il passato del protagonista.
"Entonces" avverbio temporale che non ci da comunque certezza (allora quando?) bensì ci apre
a moltissime piste che costringono il lettore ad andare avanti. Si ha una prima descrizione di
Macondo: un villaggio di 20 case costruite di fango e "cañabrava" (canna resistente tipica di
quella regione). Il villaggio si trova sulle rive di un fiume, come ogni città fondamentale della
storia dell'umanità. C'è la similitudine "huevos prehistóricos" che, a differenza delle altre
similitudini, non ci spiega nulla, in quanto non sappiamo come siano fatte le uova preistoriche,
però rimanda a un momento iniziale fondamentale preistorico (prima della storia): Macondo è
fuori e prima della storia" El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y
para mencionarlas había que señalarlas con el dedo". Qui c'è il riferimento ad Adamo che, nel
giardino dell'Eden, da il nome alle cose. Questo ci fa capire che Macondo è uno spazio
generativo, è allo stesso tempo: un villaggio colombiano, un villaggio latinoamericano ma anche
uno spazio universale. Queste tre dimensioni sono contemporanee, ci si convive e fanno si che
questo romanzo possa essere letto in Giappone come in Russia, negli USA come in Argentina e
tutti possano apprezzarlo. In quel luogo "todos los años por el mes de marzo" (primavera) "una
familia de gitanos plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y
timbales daban a conocer los nuevos inventos." Gli zingari: popolo nomade, senza radici che
portano le nuove invenzioni a Macondo. Fanno procedere il nuovo paese in questa dimensione di
temporalità lineare.
Lezione 18-12

Cent'anni di solitudine:

la caratteristica principale di questo romanzo è la presenza di numerosi personaggi, che


permette però di suddividerlo in vari momenti e situazioni. Sono sette generazioni di una
famiglia.
I numeri sono molto importanti nel romanzo, ad esempio in numero 7: in sette giorni è stato
creato il mondo, nella cabala ebraica 7 è un numero perfetto. Quindi le sette generazioni della
famiglia Buendia, rappresentano completezza, in 7 generazioni si rappresenta in realtà la
creazione dell'universo.
Queste 7 generazioni sono poi suddivisibili in due gruppi di personaggi: maschili (Arcadios e
Aurelianos) e femminili. Si possono però suddividere in tanti sottogruppi: per generazioni, per
genere, interni ed esterni alla famiglia.
Una delle motivazioni che si osserva quando si parla della circolarità del tempo è la ripetizione
dei nomi maschili. Questa ripetizione sottolinea anche la ripetizione degli eventi, che non è
legata a una trovata letteraria ma a una caratteristica del mondo ispanico, al/la primogenito/a
si da lo stesso nome del padre/madre. In Cent'anni di solitudine, questa cosa che è
assolutamente normale nel mondo reale e nel mondo immaginario Macondo, diventa ragione di
moltiplicazione di eventi, motore del fantastico, del meraviglioso. Significa, cioè, che la
famiglia Buendia si moltiplica nel suo significato.
All'inizio della generazionee ci sono José Arcadio Buendia e Ursula Iguaran. José Arcadio è un
personaggio che contiene in sé elementi contrastanti, disegnati in maniera netta già dal primo
capitolo. Uomo sognatore, immaginativo, colui che sistema Macondo e ne disegna la mappa,
sensibile e impressionabile dalle invenzioni che portano i gitani. Si lega particolarmente a uno
di loro, altro personaggio centrale del romanzio, Melquiades.
È il protagonista assoluto del primo capitolo e lo si ritrova spesso come soggetto di azioni
fondamentali. Alla fine di esso, José Arcadio porta i suoi figli a conoscere il ghiaccio, che il
primogenito “ricordarà muchos anos despues”. Nella parte finale di questo capitolo, il nome di
José Arcadio viene ripetuto molte volte e questa presenza ossessiva del nome ci dice come
questo sia uno dei momenti fondamentali. Qui si nota l'èffetto di realismo magico, poiché José
con i figli stanno andando a visitare una tenda nell'accampamento dei gitani in cui è
consegnato un enorme blocco di ghiaccio. Il ghiaccio ai tropici è un elemento anomalo, ma non è
sconosciuto come lo è per José Arcadio che non lo riconosce nemmeno. Il ghiaccio viene visto
come grande invenzione della contemporaneità, cosa non credibile ma che per gli abitanti di
macondo è la realtà. Questo sfasamento tra realtà e percezione della realtà è uno dei temi
costanti di tutto il romanzo. José Arcadio è un po' come un Don Chijote del romanzo, inizia
imprese che non porta a termine o che falliscono, è inventore di cose inutili o gia inventate
che non funzionano mai, si dedica all'alchimia e alla magia. A un certo punto della narrazione
impazzisce, e viene legato a un albero (Castano de Indias, tradotto in italiano come castagno,
albero di montagna non presente nella flora tropicale, ma in realtà è un ippocastano. Si può
quindi capire il significato simbolico.).
José Arcadio è il fondatore della stirpe, durante la narrazione scopriamo che ha fondato
Macondo per fuggire da un fantasma. Lui uccide un uomo, Prudencio Aguilar, poiché lo aveva
offeso mettendo in dubbio la sua virilità, dato che a molti mesi dal matrimonio non era ancora
stato concepito un figlio. In realtà i due non concepivano un figlio perchè timorosi per una
profezia che diceva che dall'unione di due consanguinei sarebbe nato un figlio con la coda di
maiale. José Arcadio e Ursula erano cugini.
Prudencio Aguilar appare come fantasma a José Arcadio e per sfuggirgli si rifugia nel luogo
dove poi sorgerà Macondo, solo che poi il fantasma di Prudencio lo trova e questa cosa lo farà
impazzire.
Se José Arcadio è il fondatore della stirpe, Ursula Iguaran è la matriarca, colei che genera i
primi tre figli. Lei è il complemento di suo marito per quanto riguarda il senso pratico. Mentre,
ad esempio, José Arcadio non riesce a trovare la strada che porta alla civiltà, Ursula ci riesce
in poco tempo.
Lei non è solo colei che da la vita ai personaggi della famiglia Buendia, ma è anchè colei che
appare per molto tempo nel romanzo. La sua vita occupa quasi 300 pagine ed è la custode della
memoria. Ricorda tutto ciò che avviene nella famiglia, lo racconta ai figli e ai nipoti. Garcia
Marquez in un intervista afferma che in Cent'anni di solitudine non ha inventato nulla, ha solo
unito i racconti della nonna con la storia della Colombia. Questo ci indica l'importanza dei
personaggi femminili in questa dimensione di ricordo e di memoria. Ursula si occupa della casa
dei Buendia, non proprio come operazione domestica, ma come organizzazione della casa come
centro della vita. È una donna aperta, che apre la casa a tutti. Da José Arcadio e Ursula
nascono 3 figli, 2 maschi: José Arcadio e Aureliano, e una femmina: Amaranta. José Arcadio e
Aureliano, prima di sposarsi, hanno la loro iniziazione sessuale da un altro personaggio
ultracentenario, Pilar Ternera. Pilar è colei che si unisce prima a José Arcadio e poi ad
Aureliano ed è la madre della terza generazione, poiché i due si sposeranno con donne
differenti ma dalle quali non avranno mai figli.
Pilar è una creatura solare, istintiva e alla fine diventerà la proprietaria di un bordello. Sarà
l'iniziatrice della vita sessuale di altre generazioni di Macondo. Senza sapere della profezia,
eviterà un inizio di incesto, perchè la minaccia dell'incesto è continuamente presente nel
romanzo, ma viene sempre evitata all'ultimo momento. José Arcadio e Aureliano della terza
generazione non sanno di essere figli di Pilar. Arcadio, senza sapere che Pilar è sua madre, si
innamora di lei. Durante un appuntamento notturno con il ragazzo, Pilar si fa sostituire da
un'altra ragazza più giovane di nome Santa Sofia de la Piedad. Una caratteristica della linea
femminile è quella di assicurare la continuità delle generazioni e il fatto che Ursula e Pilar
siano i personaggi che vivono di più, dà appunto la continuità del tempo.
Dalla seconda generazione, iniziano le due linee. Da qui in poi gli uomini della famiglia Buendia
avranno tutti le stesse caratteristiche: la generazione di José Arcadio sarà di uomini
corpulenti, molto attivi, estroversi, amano l'avventura, molto virili; mentre gli Aureliani sono
fisicamente meno prestati, introversi e sembrano voler rimanere nel paese anche se poi gli
eventi li costringerà a farlo pur se controvoglia.
José Arcadio Buendia, il primo dei figli, a un certo punto scappa con una gitana da Macondo
per poi farvi ritorno molti anni dopo, e il suo ritorno ci permette di vedere con chiarezza una
delle caratteristiche della scrittura e della narrazione di Garcia Marquez. Dal capitolo due,
fino al suo ritorno, non si è più detto nulla di José Arcadio segundo, mentre nel terzo capitolo
viene presentato il suo ritorno ma solamente alla fine di tutta la descrizione ci viene detto chi
è tornato. Ci sono state date prima tutte le informazioni e sollo alla fine si sa chi è. Questa è
un'altra delle caratteristiche dello stile di Garcia Marquez, cioè quella di postporre le
informazioni necessarie al lettore, come abbiamo visto nella prolessi iniziale. Questa
posposizione costringe il lettore ad andare sempre avanti. C'è anche la presenza di numerose
elencazioni, che tendono ad essere di sei elementi e non più. Normalmente 5 di questi 6
elementi appartengono a un campo semantico, mentre la sesta ne è estranea. Una
caratteristica di questa tecnica è che in poche righe, lo scrittore riesce a dare una quantità
enorme di informazioni, solo che il fatto di inserire nella riga un elemento estraneo, permette
al narratore anche di aprire lo spazio che ha creato ad altre dimensioni.
Altra caratteristica narrativa di Garcia Marquez è l'iperbole narrativa, cioè le descrizioni e la
rappresentazione dei personaggi, tendono all'esagerazione (quando arriverà la pioggia su
macondo, non durerà una settimana ma per anni senza interruzione).
Aureliano, che diventa poi il colonnello Aureliano Buendia, è l'esatto opposto del fratello. È un
uomo forte di carattere, però molto introverso, si innamora perdutamente di Remedios
Moscote (figlia del primo sindaco di Macondo) che però muore dopo poco tempo dal
matrimonio. Aureliano si mette a capo dell'esercito ribelle contro il governo, apparentemente
lo fa contro la sua volontà. Questo evento lo cambia talmente tanto che quando si reca dal
suocero, quest'ultimo a stento lo riconosce.
Nel 7 capitolo ci viene spiegata la storia del plotone di fucilamento con una descrizione del
nuovo Aureliano e di quello che poi farà. Qui l'iperbole è molto evidente, anche tramite ai
numeri eccessivi. Questo eccesso porta a dei motivi ironici, altra caratteristica presente nel
romanzo. In Cent'anni di solitudine è presente una forte dose umoristica ed è forse l'esempio
più riuscito di una visione del mondo, definita come carnevalizzazione (Carnevale= festa del
mondo al rovescio, ciò che non si poteva fare durante tutto l'hanno, era concesso in quei pochi
giorni), cioè il ribaltamento di tutto ciò che ci aspettiamo (Carnevale= festa del mondo al
rovescio, ciò che non si poteva fare durante tutto l'hanno, era concesso in quei pochi giorni),
in modo umoristico e spesso satirico ( la morte del colonnello Aureliano non avviene come noi ci
aspettiamo, davanti al plotone di fucilamento, ma molto tempo dopo essersi ritirato).
Gli altri personaggi femminili della famiglia Buendia, si caratterizzano per la loro stravaganza.
Se Ursula e Pilar si distinguono per il fatto della continuità, Amaranta e Rebecca si
caratterizzano per la loro stravaganza, l'aspetto folle della femminilità. Tutte questi
avvenimenti occupano la prima parte del romanzo.
La seconda parte inizia esattamente come la prima, con una prolessi con un ricordo di
Aureliano Segundo.
Aureliano Segundo si sposa con Fernanda del Carpio, che sarà una delle protagoniste di questa
seconda parte.
Fernanda viene da Bogotà, dalla sierra, è completamente estranea alla famiglia e al mondo
Macondino e la sua presenza cambierà in maniera radicale la storia del paese e della famiglia.
Macoondo conosce uno sviluppo travolgente, si modernizza. Arriva una compagnia straniera
che intraprende la coltivazione delle banane, facendo arrivare lavoratori da altre regioni. Però
questa fase si interrompe con lo sciopero dei lavoratori delle piantaggioni. Episodio, questo,
che Garcia Marquez prende dalla storia della Colombia, ma che procede tra realtà e
immaginario. Tra gli scioperanti si trova José Arcadio segundo che è l'unico che sopravvive a
questo massacro e cerca di raccontarlo, ma nessuno gli crede perchè i morti sono stati fatti
sparire. Questo fatto rimane nella memoria di José Arcadio segundo, ma verrà poi cancellata.
Inizia da qui la decadenza di Macondo.
Aureliano segundo e Fernanda avranno tre figli: Amaranta Ursula, José Arcadio e Renata
Remedios. Amaranta si unisce a un belga, Gaston, ma quest'unione fallisce. José Arcadio viene
mandato a Roma per studiare da papa, ma torna a Macondo avendo speso tutti i soldi che gli
erano stati dati per studiare e fa della casa dei Buoendia una specie di harem per giovani.
Renata, detta Meme, si innamora perdutamente di Mauricio Babilonia, ma la mamma è
contraria a quest'unione, talmente contraria che quando scopre che i due hanno concepito un
figlio, scaccia Mauricio da Macondo e fa rinchiudere Renata in un convento appropiandosi del
figlio.
Aureliano Babilonia è il personaggio che occupa tutti gli ultimi capitoli del romanzo ed è colui
che cerca di decifrare le carte di Melquiades (si riprende uno dei personaggi presenti
all'inizio del romanzo, indice che il tempo si sta chiudendo).
Melquiades, dato per morto, riappare in un momento in cui Macondo soffre un'epidemia
dell'insonnia e in questa malattia tutti perdono la memoria. Lo zingaro li cura da questa
malattia e si ferma a vivere nella casa dei Buendia. Ursula gli da una stanza in cui Melquiades
si chiude a scrivere delle carte misteriose che lascerà in eredità alla famiglia. Nessuno riesce
a leggerle, perchè sono scritte in una lingua sconosciuta. Solo Aureliano Babilonia (Babilonia da
Babele) riesce a decifrare la lingua, che altro non è che il Sanscrito, lingua indoeuropea
considerata l'origine delle lingue che noi parliamo (romanze e germaniche). Scopre che in
queste carte c'è scritta la storia di Macondo e si chiude a decifrarle, anche quando intorno a
sé la città inizia a crollare.
Aureliano Babilonia si innamora perdutamente di Amaranta Ursula, senza sapere che è sua zia
e senza avere la possibilità di venirne a conoscienza poiché nel paese non è rimasto nessuno
che possa dirglielo. I due si uniscono e nasce Aureliano Buendia, l'ultimo, con una coda di porco
perchè figlio dell'incesto. Amaranta Ursula muore di parto. Nelle ultime pagine del
romanzoAureliano scopre che era la storia della famiglia, concentrata in un istante. Qui Garcia
Marquez copia un racconto di Borges, El Alef, in cui c'è la concentrazione della storia del
mondo in una sfera magica.
Aureliano scopre che tutto ciò che era avvenuto a macondo era una predizione di Melquiade e
così scoprì che Amaranta Ursula non era la sorella, come aveva sospettato, ma era la zia.
Su Macondo si scatena un vento impressionante che distrugge la città e lui va avanti con la
lettura delle carte per cercare di scoprire come morirà.

Il romanzo finisce esattamente nello stesso momento in cui Aureliano Babilonia finisce di
leggere le carte di Melquiade. Sospettiamo dunque che il narratore che ci ha portato avanti
durante questa storia, che sembrava essere il narratore onnisciente, sia Melquiade. Questo
però non si può affermare con assoluta certezza perchè la prima parte narra di Melquiade
prima che iniziasse a scrivere le carte.

Lezione 19-12

Messico e Perù sono i due poli in cui si sviluppano le scuole narrative più importanti.
Juan José Arreola è uno scrittore contemporaneo e conterraneo di Rulfo, grandi amici che
hanno in comune la scrittura di romanzi molto brevi. Scrive “Confabulario”, che pubblica varie
volte, aggiungendo ad ogni pubblicazione una nuova parte. “Confabulario”: confabulare, parlare
sottovoce o, un po' più etimologicamente letterale, fabulare; raccontare con, cioè raccontarsi.
In questo Arreola recupera l'oralità e una forte inclusione del lettore nei suoi testi, inaugura
un dialogo continuo del lettore. Il romanzo è una raccolta di racconti, uscito per la prima volta
nel '52 e ristampato fino al '68. Altro libro importante è “Bestiario”, vero e proprio bestiario,
che è fatto di testi brevissimi. Arreola inaugura in Messico il genere del microracconto,
racconti che vengono ridotti al limite della riga ma che contengono tutti gli elementi narrativi.
È stato catalogato, insieme a Borges e Cortazar, nel neofantastico, anche se vi aggiunge una
dose di umorismo e satira che non erano presenti negli altri autori.
El Guarda agujas, racconto ferroviario (agujas: ago, ma nel linguaggio ferroviario è lo
strumento con cui si regolavano gli scambi a mano. Guarda agujas: addetto agli scambi), si
svolge tutto in una stazione dei treni, ci sono due personaggi: l'addetto agli scambi e un
viaggiatore che deve prendere un treno che è in ritardo. L'addetto agli scambi gli spiega,
durante l'attesa, i rischi che comporta prendere un treno.
Il racconto ha una sua base realistica, la circolazione dei treni. È stato letto in più modi, uno
letterale. Negli anni '50 la situazione dei treni in Messico era a dir poco disastrosa. Dunque
come una critica fatta in maniera satirica, a questa situazione. Un'altra lettura fatta, è stata
in maniera politica ma più allargata. L'amministrazione ferroviaria è in realtà l'immagine del
governo, delle autorità che apparentemente sembrano organizzare tutto, ma in realtà dietro
quest'apparenza non c'è nulla.
Verso la fine del racconto, c'è un allargamento della lettura del testo. L'amministrazione
ferroviaria non lo fa per inefficienza, ma perchè vuole dominare e controllare i viaggiatori.
Sembra, in qualche modo, che Arreola faccia riferimento a questi poteri che decidono della
vita degli uomini. Questa impresa onnipotente è come una dimensione del futuro che l'autore
vuole evidenziare, criticare, anche perchè le ferrovie sono l'immagine di un viaggio regolato in
maniera ferrea. Applicare a questa razionalità profonda una realza irrazionale, significa
scardinare quell'ordine. Altra lettura possibile, è che il racconto un viaggio sulla nostra vita in
cui pensiamo che tutto sia regolato, sappiamo cosa vogliamo fare e anche come e quando. In
realtà tutta questa certezza non è altro che un illusione, perchè possono accadere molte cose
che cambieranno la prospettiva.
Il racconto finisce in maniera sorprendente, poiché il viaggiatore in questa progressiva
demolizione della certezza razionale, ha perso la sua certezza, non sa più dove vuole arrivare.
Questo finale collega il racconto a un testo di Charles Dickens, L'uomo dei segnali, un
racconto di fantasmi. Arreola lo riprende, il guarda agujas è in realtà un fantasma che rivela al
viaggiatore una dimensione diversa e nascosta della realtà. Ispirato anche a un film di Charlie
Chaplin. Arreola è molto appassionato di cinema, tant'è che a un certo punto abbandona
l'attività di scrittore e si dedicherà alla televisione e alla direzione di una scuola di scrittura.

La tradizione del racconto neofantastico continua in Messico. La Generacion de medio siglo,


intorno agli anni '60, sperimenterà diverse modalità di scrittura di racconto fantastico o
neofantastico.

Carlos Fuentes:
considerato lo scrittore più importante per quantità e varietà di opera, talmente vasta che lui
stesso la chiama “La edad del tiempo”.
I suoi romanzi vengono divisi in sezioni, una chiamata El mal del tiempo che contiene 6 testi
(dal 1962 al 2001). Via via che pubblicava un romanzo, lo inseriva in questo progetto molto
ampio e dal nome del progetto capiamo l'ossessione letteraria del tempo che c'è in Fuentes.
Tutta la sua opera è legata a quest'ossessione che c'è sul tempo, sul tempo storico, sulla vita
dei personaggi. Non a caso nei suoi romanzi troviamo riferimenti storici realmente accaduti.
Non sono romanzi storici, ma intrecci tra la vita dei personaggi con riferimenti temporali
precisi.
Il primo romanzo vero e proprio si chiama “La region mas transparente”, un romanzo a più voci
in cui il protagonista principale è città del messico. La region mas tranparente è una
definizione che Alexander Von Humboldt, viaggiatore del '700, dà alla città al suo arrivo (he
llegado a la region mas transparente del aire). Questa trasparenza ha anche un significato nel
racconto, cioè la corruzione che sta invadendo Città del Messico.

La muerte de Artemio Cruz: altro grande romanzo del 1962, si collega al tema della rivoluzione
inquadrandola però alla più ampia visione storica del '900.
Romanzo dalla struttura narrativa molto complessa in cui la voce narrativa cambia
continuamente, passando da una narrazione in terza persona a una in prima e addirittura in
seconda (il narratore si rivolge direttamente al personaggio). Non va in ordine cronologico, ma
salta da un momento all'altro della vita del protagonista.

Se La region mas transparente e La muerte de Artemio Cruz erano romanzi dal forte impianto
realistico, Aura sembra essere apparentemente un divertimento, qualcosa al di fuori di questa
linea perchè è un romanzo catalogato come gotico. In realtà però è un romanzo molto ricco di
significati e può essere letto su più livelli.
Caratteristica importante è la struttura narrative. È un romanzo breve diviso in cinque parti e
si legge tutto su una costruzione in seconda persona al futuro, perchè inizia come se in
narratore stesse parlando direttamente al protagonista e più avanti si passa al futuro. Questa
costruzione in cui c'è un narratore a noi sconosciuto che si rivolge direttamente al
protagonista, è una costruzione molto rara nella letteratura e molto complessa da sostenere,
tant'è che si trova in racconti o romanzi brevi.
Il protagonista è un giovane storico, che legge un annuncio di lavoro in cui si cerca uno
studioso di storia. L'annuncio sembra essere destinato a lui, si reca a questo indirizzo e nota
una differenza tra il livello di strada, degradato, e i piani superiori. Sale al primo piano per
incontrare la signora dell'annuncio.
In questo romanzo, come nei racconti di Borges e Cortazar, tutti gli elementi sono importanti
ma andrebbero fatte due letture per trovare tutti gli indizi messi dal narratore che a una
prima lettura ci sfuggono.
Il protagonista entra nella casa e trova questa signora anziana la quale gli spiega che il suo
lavoro consisterebbe nel riordinare e riscrivere le memorie del marito, personaggio
importante della storia messicana. L'unica condizione è che lui si sarebbe dovuto trasferire a
casa dell'anziana. Scopre che nella casa, insieme alla signora, vive una giovane ragazza
bellissima ma strana, di nome Aura. Strana perchè appare e scompare quasi senza far rumore
e ha uno sguardo costantemente triste.
Il romanzo può essere letto su vari livelli. È un romanzo d'amore, su come l'amore può far
perdere la ragione. Tema del doppio, il protagonista a un certo punto vede nello specchio che
c'è una doppia identità. È gotico, ambientato tutto all'interno di questo enorme appartamento
antico che sembra un castello come quello dei fantasmi o vampiri, in cui si aggirano questi tre
personaggi che interagiscono in questo spazio terribile. Altro tema importante è quello della
trasgressione. Si può leggere anche in altro modo se consideriamo che il protagonista è un
giovane storico che si innamora di questa ragazza, condizionati entrambi dalla presenza di
questa donna anziana che controlla tutta la casa.
Il romanzo esce insieme a La muerte de Artemio Cruz, nel '62. Considerando che il decennio
degli anni '60, in Messico e in tutto il resto del mondo, è il decennio dell'esplosione delle
rivolte giovanili, non si può fare a meno di leggere Aura come una parabola sulla situazionie
giovanile, cioè in una società in cui le nueve generazioni sono costantemente legate alle regole
imposte dalle generazioni più anziane che non permettono cambiamenti.
Non si può non leggere Aura in rapporto con quello che succederà in Messico nell'ottobre del
'68, manifestazioni e rivolte degli studenti. Il 2 ottobre del '68 è prevista un'enorme
manifestazione studentesca e dove avvenne un massacro, poiché la polizia aprì il fuoco sulla
piazza. Questo evento si chiamerà “La fine dell'innocenza”, cioè il paese si rieveglia
dall'illusione del governo rivoluzionario che porta avanti il bene del paese per scoprirne
un'altra dimensione drammatica.

Jorge Ibarguengoitia:
È un narratore molto importante, oggi considerato uno dei grandi maestri messicani. Durante
la sua vita non ha avuto molto successo, perchè etichettato come scrittore umorista. Lo
strumento dell'umorismo, in realtà, gli serve per demolire tutte le certezze della società
messicana. È un autore che dà inizio a due filoni molto importanti per gli anni a venire: il
romanzo storico, usato per demistificare la storia e scrive due romanzi “Los relampagod de
agosto”, che si occupa della rivoluzione messicana in modo satirico; si immaginano le memorie
di un generale che il realtà è stato un vigliacco, che però grazie al suo sapersi muovere si è
arricchito con la rivoluzione. Alla fine vuole ricordare la sua vita scrivendo le sue memorie
trasformando quel che di negativo ha fatto in positivo, ma essendo ignorante diventano
memorie ridicole. Ibarguengoitia sta demolendo uno dei miti nazionali, poiché la rivoluzione
messicana è uno dei miti della costruzione della nazione.
“Los pasos de Lopez” si spinge ancora oltre, perchè demolisce e demistifica la guerra di
indipendenza del 1810. anche qui l'Hidalgo, il padre della patria, diventa il personaggio di
un'operetta in cui si scopre che questa guerra d'indipendenza è stata tutta un po' una farsa.
Qui vediamo come l'autore, attraverso lo strumento del romanzo storico parodico ci dice
un'altra versione della storia.
L'altro filone narrativo che sviluppa è quello del romanzo giallo. Scrive “Dos Crimenes”,
romanzo tutto di fantasia, e “Las muertas”, ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto
(omicidi seriale in cui le vittime erano donne). In questi due romanzi, il romanzo giallo non è
utilizzato nella maniera classica, perchè nel primo romanzo scopriamo che i delitti di cui parla
sono apparenti che nascondono problemi più grandi e nel secondo romanzo, sappiamo sin
dall'inizio chi è il colpevole. Di conseguenza non sono gialli tradizionali, ma servono all'autore
per raccontare parti della società messicana. In questo senso, può essere considerato uno dei
precursori del romanzo giallo latinoamericano, che si svilupperà soprattutto tra gli anni '80.
attraverso il romanzo giallo si raccontava la società.

Lezione 08-01

Narrativa peruviana.
La narrativa che si sviluppa durante il '900, specialmente dopo gli anni '20, è essenzialmente
di tipo urbana. Si allarga poi a indagare la geografia del paese, specialmente in Mario Vargas
Llosa, fino a diventare una narrativa di tipo universale.

Julio Ramon Ribeiro:


scrittore che in vita è sempre rimasto ai margini della vita letteraria e che oggi viene
considerato uno dei grandi maestri dei racconti brevi, a cui accompagna alcune prove di
narrativa più lunga, un enorme produzione di tipo diaristico e anche una produzione di prose
brevi che pubblica sotto il titolo di “Prosas apaticas”.
Il primo libro di racconti viene pubblicato nel 1955, si chiama “Gallinasos in pluma” (gallinasos
in peruviano significa “avvoltoi”). Le prime quattro raccolte sono caratetrizzate per una forte
tendenza realista. Los gallinasos sin plumas parla di due bambini che vivono in una baraccopoli
e si dedicano a raccogliere ciò che trovano nella spazzatura. Racconto molto forte ma con
cenni di poesia.
Lo sguardo di Ribeiro oscilla tra questi marginali della società a piccoli borghesi, famiglie della
piccola borghesia a Lima.
Nel 1961 si trasferisce definitivamente in Europa, a Parigi, dove inizia a lavorare per un
giornale, France Press, e poi come rappresentante del Perù presso l'UNESCO. Muore a Lima
durante uno dei suoi viaggi di ritorno.
Il trasferimento in Europa lo avvicina agli altri scrittori latinoamericani che si trovavano lì, ma
anche alle tendenze della narrativa europea di quegli anni e possiamo dire che a partire da
quel momento, la sua attenzione si sposta dal realismo dei primi racconti a un tipo di narrativa
più attenta anche alle situazioni psicologiche dei protagonisti, mantenendo però chiara
l'attenzione alle cose reali, concrete. Non è un autore classificabile nel realismo magico.
Silvio en el rosedal è considerato uno delle raccolte più importanti.
Nel 1987 pubblica la raaccolta “Solo para fumadoores”, 8 racconti al centro della quale c'è
sempre la figura di un autore, un creatore, gira tutto intorno ai processi di creazione.
Il racconto che apre la raccolta, che prende il nome del titolo, parla del rapporto che il
narratore ha con il fumo.
Nel 1974 raccoglie tutti i suoi racconti in un volume che ha come titolo “La palabra del mudo”,
che può sembrare una contraddizione ma in realtà esprime la volontà di Ribeiro di dare voce a
coloro che non la hanno. Questi suoi raccnti saranno la parola del muto.
El rosedal: tratta di un personaggio di nome Silvio Lombardi, di origini italiane, figlio di
Salvatore. La storia inizia con una compravendita tra due italiani emigrati, Carlo Paternoster e
Salvatore Lombardi. Silvio eredita quasi senza saperlo, una proprietà sulle Ande. È un uomo
senza pretese, dalla vita piatta, è proprietario di un negozio a Lima. Questa proprietà (un
azienda agricola) gli sconvolge la vita, non sa cosa farne poiché non ha mai vissuto in campagna
e non sa assolutamente nulla di questo mondo. Si reca quindi in questa proprietà con
l'intenzione di venderla per vivere di rendita. Ripensandoci, però, crede che sia meglio tenerla
dandola in amministrazione a qualcuno. Arrivato in questo luogo, rimase impressionato dalla
bellezza della proprietà, sia dalla casa che dai campi. La proprietà prende il nome da un roseto
che si trova dietro la casa (el rosedal). Il luogo provoca un cambiamento radicale nel
personaggio, che decidi di trasferirsi definitivamente lì per mandare avanti l'azienda agricola.
Data la vastità del luogo, si ritrova a essere in poco tempo un proprietario terriero anche
molto rispettato. Il racconto descrive con molta attenzione la trasformazione progressiva del
personaggio, che a un certo punto inizia a farsi domande sul senso della propria vita.
Un giorno in cui si annoiava, decide di salire sulle colline della tenuta, da cui si vedeva un
grande paesaggio che si mette a osservare con il binocolo. Si accorge che il roseto, visto
dall'alto, appare disegnato secondo un progetto. Si sorprende di questo e cerca di capire se
questo disegno abbia a che vedere con la sua vita, cioè se contenga un messaggio per lui.
Immagina che queste rose siano state piantate per formare una parola, RES. Tutto il racconto
nasce dall'effetto di questa parola, così come nei racconti fantastici. Spesso nei racconti di
Cortazar, le parole hanno un effetto su quello che avviene nel testo, le parole sono generatrici
di fantastico.
Res può avere molti significati (spagnolo: animale, bovino, latino: cosa, catalano: niente) o
essere addirittura un anagramma (ser: essere, verbo o concetto metafisico) o un acrostico (le
prime tre lettere di una frase). Fa una lunga riflessione senza però arrivare una conclusione.
Non riuscendo a trovare il filo della sua vita, decide che il significato di RES è “cosa” e quindi
inizia a moltiplicare le cose del suo podere.
A un certo punto si illuminò, ser significava essere. Dover essere. Decide quindi di riprendere
a studiare violino, cosa che avrebbe voluto continuare a fare da bambino.
Arriva nella proprietà una lontana cugina emigrante dall'italia, con una figlia, Rossana. Lui le
accoglie e rimane colpito dalla bellezza della ragazza, Rosa. Capisce quindi che si era sbagliato
su tutto ciò che aveva pensato fin'ora e che il segreto della sua felicità stesse in realtà in
quelle due donne.
Il racconto si basa tutto su questa ricerca e il narratore non ci dirà nemmeno alla fine se
questa è un'illusione di Silvio o se ci sia veramente un segreto.
In questo racconto, Ribeiro è estremamente moderno. Con lui ci troviamo di fronte a un tipo di
scrittura in cui gli inizi sono tranquilli, piani, non ci sono rivelazioni trascendentali e il finale è
detto in minore, che accompagna il lettore fuori dal racconto ma che gli provoca delle
domande che si fa al di fuori della lettura. Le risposte potrebbero essere nel testo.

Mario Vargas Llosa:


è il narratore più famoso della letteratura peruviana del '900. Nel 2010 vince il premio nobel
letterario.
La sua opera è gicantesca: romanzi, racconti, racconti per bambini, opere teatrali, saggi e
molto altro. Dai suoi romanzi sono stati tratti molti film.
Il suo primo romanzo viene pubblicato nel 1963, a 27 anni, ma già nel '59 pubblica una piccola
raccolta di racconti. L'ultimo fin'ora pubblicato è del 2013. Vargas Llosa raggiunge una
capacità di dominio della narrativa straordinario, imparando ad autori francesi dell'800, come
Balzac.
“La ciudad de los perros”, “Conversacion en la catedral” e “Los cachorros” sono ambientati a
Lima.
Il suo interesse si ampia poi prima al resto del Perù, poi a tutta l'America Latina e a tutto il
mondo.
Tutti i suoi romanzi sono strutturalmente complessi, con numerosi personaggi, con un affresco
corale sempre molto importante anche quando lo spazio che viene raccontato e descritto è
ristretto come nel romanzo Las ciudad de los perros, che vince nel 1963 il premio Biblioteca
breve.
Las ciudad de los perros è ambientato in un collegio militare, un universo molto chiuso, una
specie di caserma in cui c'è un gruppo di ragazzi che vive tutte le contraddizioni di questo
mondo. Nonostante l'apparente limitatezza dell'orizzonte narrativo, le problematiche che
emergono diventano temi universali con una storia molto forti e personaggi ben disegnati. La
caratteristica di Vargas Llosa è proprio questa, a partire da situazioni molto ben individuate e
riconoscibili da parte del lettore, le tematiche si ampiano funo a diventare domande di tipo
universale.
La ciudad de los perros può considerarsi un romanzo di formazione, Conversacion en la
catedral è un romanzo sulla corruzione e dell'impegno politico e lo stesso tema viene
affrontato in maniera un po' più satirica in Pantaleon de las visitadoras. Ne La guerra en fin
del mundo il tema è la violenza del potere.
La vastità dell'opera di Vargas Llosa non riguarda solo la varietà di tematiche, di
ambientazione e di strutture narrative ma anche un'enorme varietà di tono, perchè se nei
primi romanzi il tono è molto serio o notevolmente impegnato, quando esce il quinto romanzo
“Pantaleon de las visitadoras” sorprende il suo pubblico con un romanzo satirico.
Nel romanzo Pantaleon non c'è un narratore, è costruito attraverso un collage di scritti di
diversa provenienza, uno di questi è un rapporto che lui manda ai suoi superiori. Se ci si fa
caso, anche qui ha voluto concentrare la sua attenzione sulla stupidità del potere, che poi lo
porterà nel corso della sua vita a dedicarsi in prima persona alla politica. Nel 1990 si candidò
alla presidenza del Perù, battuto però da Alberto Fujimori.
Dedicò la sua tesi di dottorato a Garcia Marquez.
Nel 1998 pubblica un romanzo, La fiesta del chivo, l'ultimo forse dedicato al tema del
dittature.
Llosa ricostruisce la storia della dittatura domenicana di Rafael Trujillo degli anni '50, a
partire dai racconti di una ragazza che torna nel paese dopo 30 anni.

Alfredo Brice Echenique:


di origine angloperuviana. È il più giovane degli autori peruviani trattati.
Appartiene a una delle famiglie più importanti del Perù.
Scrive “Un mundo para Juluis” che descrive le classi alte della Lima degli anni 60, viste dagli
occhi di un bambino, Julius, che vede intorno a sé un mondo che non capisce e chiede
spiegazioni alla servitù di casa e le risposte che riceve non corrispondono a quello che lui vede.
Tutto il racconto è costruito su questa contraddizione. Il romanzo contiene al suo interno un
indizio, una dislocazione del punto di vista che è laterale, come se il personaggio principale
passasse lì per caso, come se non fosse totalmente dentro a ciò che accade e questo gli
permette di osservare ciò che accade in maniera dubitativa e quasi ironica.
Questa tecnica sarà più evidente nei romanzi degli anni '80, La vida exagerada de Martin
Romana e El hombre que hablaba de Octavia de Cadif, in cui i protagonisti sono peruviani
all'estero.
Prima dell'appuntamento con i Linares è una lezione ridotta in forma di racconto di quello che
poi svilupperà nei romanzi. Inizia con un racconto di un avventura del protagonista a uno
psichiatra in un caffè. Quando inizia a raccontare del viaggio, il narratore passa alla terza
persona. Nella narrazione entra continuamente il livello di colloquialità. Quello che non si
capisce in questo racconto è il motivo per cui lui vuole andare a Barcellona, perchè il narratore
si perde nei dettagli, tant'è che anche il dottore si perde nei suoi dettagli.
I Linares fanno parte di un sogno, ma mentre lui racconta non si capisce più se è tutto
effettivamente un sogno o se è la realtà. Alla fine il racconto diventa il racconto del racconto,
quello che viene letto entra nella narrazione, come se fossimo osservati e lo scrittore seduto
stesse scrivendo il racconto sotto i nostri occhi. Rimaniamo nel dubbio se tutto questo sia in
realtà un sogno che sta raccontanto allo psichiatra.

Lezione 09-01

Dagli anni '40 in poi si sviluppano in tutti i paesi dell america latina delle scuole poetiche
numerose e importanti. In alcuni paesi come Messico e Cile gli esiti della poesia sono migliori
di quelli della narrativa, ma conosciuti di meno. La poesia in America latina è un genere che ha
numerosi lettori, si declama in piazze e teatri.

Octavio Paz, messicano, premio nobel nel 1990.


E considerato il piu importante dei poeti messicani del 900. Nasce nel 1914, ha un lungo
apprendistato della poesia. Partecipa alla guerra civile spagnola, e fin da giovane si
caratterizza per essere poeta, saggista, animatore culturale :fonda riviste, riunisce gruppe di
poeti, lavora nel mondo editoriale e nelle università.
Nel 1950 pubblica " El laberinto de la soledad", un saggio dedicato alla storia del Messico, una
riflessione sull identità messicana a partire dalle ferite della storia. ci sarà poi anche un
capitolo sulla Malinche, madre violata, ma anche consenziente. Scoperta, colonia, rivoluzione:
identità messicana sinonimo di solitudine, questa è la sua conclusione. Segna il 900, perche a
partire da qui parte una riflessione che traccia le linee guida di Paz, ma anche una critica nei
suoi confronti, cercando delle soluzioni alternative alla conclusione di Paz. La linea critica è
andata sempre più evolvendosi.
Aggiungerà successivamente un capitolo "post data" a questo testo, nel 69-70, come
aggiornamento della storia del Messico.
Paz è influenziato dalle avanguardie, dal surrealismo, e va a fondo su alcuni problemi. Scrive
una riflessione saggistica sulla parola poetica: nasce la riflessione sulla funzione della parola.
L'avanguardia aveva esaltato la funzione della parola poetica, confidandogli il compito di
creare nuovi mondi.
Si chiede quale sia la funzione contemporanea della parola poetica in un mondo dove le parole
si sono moltiplicate. Ha due obbiettivi, contro il rumore e contro il silenzio. È la parola la
realtà che inventa, e che inventa si inventa. Noi siamo quello che diciamo. I poeti sono coloro
che sfruttano le parole usandole in maniera meno consueta del solito forse, per usufruirne al
massimo.

Raccolta Libertad bajo palabra. Raccoglie il meglio della sua poesia dal 32 al 59. La ordina e gli
da questo titolo, che ha un doppio significato. Intendibile come: la parola può essere lo
strumento della liberta ( libertà grazie alla parola ) oppure puo intendersi come "libertà
condizionale" nel linguaggio giuridico. Quindi c'è un ambiguità nel titolo. Liberazione
attraverso la parola o una condizione che la parola mette affinche questa liberta sia
raggiunta?

L'ultimo testo inserito in Libertad bajo palabra è " Piedra de sol".


Il titolo fa riferimento al calendiario azteca, che è un enorme disco di pietra scoperto nel
700, dove sono scolpiti mesi e giorni dell anno. Al centro c e una faccia, un immagine del sole,
rappresentato come divinità. Ci sono riferimenti a questa civiltà, ma sono completamenti
indiretti.
Sono 584 versi endecasillabi. 584 sono i giorni del pianeta venere, una della basi del
calendario azteca. Iniziava il giorno che si chiamava "movimento" e finiva in un giorno che
veniva chiamato "vento".
I primi sei versi non rientrano nel calcolo degli endecasillabi. Si ripetono esattamente alla fine
della composizione. Il poema si conclude con due punti, che rimandano esattamente all inizio
del testo: ha quindi una struttura circolare. Questa è la struttura legata all'idea del
movimento continuo. Poema di straordinaria intensità, con svariati temi. Ricerca di un Io
poetico verso un Tu femminile. È quindi essenzialmente un poema d'amore, inteso come
ritrovamento e comunione con un entità perduta. È segnato da un ansia e ricerca della totalità
perduta.
El mundo nasce cuando dos se besan: poi ci sono una serie di immagini negative.
Paz continuerà a scrivere testi poetici, riflessioni sull arte figurativa. Un episodio importante
della suo biografia è legata al massacro in Messico. Era ambasciatore in India, e non appena
scopre quello che stava accadendo, si dimette e rientra nel Paese per essere vicino a quello
che stava accadendo. Pubblica un libro in seguito a questo evento: V uelta. Un lungo poema
legato al tema della memoria. Immagina una passeggiata notturna per citta del Messico in cui
recuoera una memoria personale, politica e culturale del Messico del 900.
La poesia di Paz non è cosi complessa., ma c'è la ricerca della parola precisa ed un attenzione
alla costruzione, come abbiamo visto in Piedra de Sol.
Nicanor Parra. Poeta cileno.
Nasce nel 1914. Dieci anni fa ha ricevuto il premio Cervantes. Lascia un discorso al nipote
dicendo che non ci sarebbe stato perchè non aveva le scarpe adeguate. Ironico, non poteva
per motivi di salute. È l iniziatore del movimento dell'anti poesia. Inizia come matematico,
successivamente si dedica alla letteratura, alla poesia in special modo. Il ibro che lo fa
conoscere è Poemas y Antipoemas, pubblicato nel 1954. Cosa è un antipoema? 1 % ispirazione,
2 % traspirazione, ed il resto Suerte. L'intenzione di Parra è quella di distruggere tutti i
discorsi sulla poesia fatti fino a quel momento.non per negare la poesia, ma per dire che la
poesia è tutto. L anti poesia vuole distruggere i discorsi tradizionali per trasformare qualsiasi
attività umana in poesia. Sovvertitore dell'ordine. L'antipoeta Parra si rivolge continuamente
al suo lettore provocandolo. Invita a salire sulla montagna russa della sua poesia, ma senza
assumersene le conseguenze, se poi ce ne saranno, negative. A partire dagli anni 70 si occupa
anche della poesia visuale, che viene esposta come se fossero quadri. Ricordiamo i 4 sonetti
dell apocalisse (una serie di croci disposte alla forma di sonetto). L'apocalisse non può dire
altro.

Ernesto Cardenal. Nicaragua, ancora vivo.


Oltre ad essere un importante poeta, è anche un teologo. Diventa frase, poi sacerdote e si
schiererà con la teologia della liberazione. Quando Giovanni Paolo II andò a visitare il
Nicaragua, lui era ministro della cultura. Cardenal essendo sacerdote si inginocchiò a Giovanni
Paolo II, che non lo volle salutare proprio per il suo schieramento. C'era una forte opposizione
tra queste due visioni. Cardenal lotta per la libertà e va contro tutti quelli che hanno cercato
di reprimerla.
Opera poetica molto ampia. Inizia con una serie di riscritture. Riscrive epigrammi latini e
anche Salmi biblici, nel 64, che diventano delle poesie di liberazione.
Nel 65 comincia a scrivere una poesia in cui questi toni vengono applicati a momenti della
cronaca.
Oracion a Marilyn Monroe. Scritta in forma di preghiera in occasione della morte dell'attrice.
Si rivolge a Dio. Secondo la storia l'attrice prima della morte avrebbe chiamato qualcuno,
senza ottenere risposta. Nell'ultimo verso Cardenal dice che visto che c'e stato questo
qualcuno che non rispose, che risponda Dio.
Riscopre la poesia indigena negli anni 80 soprattutto. Negli ultimi anni invece si dedica ad un
tentativo di poesia scientifica: cantico cosmico, cerca di raccontare la nascita del mondo in
versi.

Juan Helman. Argentino. Attivamente impegnato in politica. Casualmente si salvà dalla


repressione della dittatura del 76, poiché si trovava fuori dall'Argentina, dove non tornò piu
fino alla fine della dittatura.
Al rientro, si ritrovò accusato per aver partecipato alla guerriglia prima. Scappò di nuovo
dall'Argentina e si stabilì a Città del Messico. Figlio e consorte furono rapiti durante la
dittatura argentina, la nuora era incinta di 7 mesi, il bambino nasce durante la prigionia e
molto probabilmente viene dato in adozione. Figlio e nuora di Juan Elman muoiono.
Elman scopre a chi e stato dato in adozione il nipote e inizia una campagna per recuperarlo. Si
scopre che e una bambina, viene ritrovata in Uruguay, e riesce a incontrarla. Scrive poesia in
base a quest'evento, dedicate al figlio, alla nuora e alla nipote.
Elman è un poeta che predilige la colloquialita, ma in una forma un po particolare. Non scrive
versi separati su linee diverse, ma sono separati da slash ( / ), anche se non tutti.
Parla del dolore, non solo il suo, ma anche quello degli altri. Il poeta con Elman si trasforma in
uno scriba. Mi Buenos Aires Querido: è un tango. Elman riscrive il testo dall'esilio, poiché
passa molto tempo fuori dall Argentina.

Mario Benedetti. Un poeta uruguayano . In italia lo conosciamo per la sua opera di narratore,
mentre in America latina piu come poeta. Benedetti scrive per tutto l'arco della sua vita. I
suoi libri sono chiamati Inventario. Ha una precisa concezione della poesia come voce di
impegno. In Escritura, uno dei suoi ultimi testi, dice che la poesia deve circolare come il
sangue giovane nelle vene, e che deve dar voce a tutti i sentimenti dell uomo. Alla fine della
sua vita si dedicò insieme ad un cantante, Viglietti, ad alcune recite

Lezione 12-01

La narrativa al femminile:

La presenza delle voci femminili fino agli anni '70, rimane marginalizzata, cioè la scrittrice
donna nella cultura latinoamericana del 900 resta al margine.
Se all'inizio del secolo alcune caratteristiche sembrano emergere dalla scrittura delle donne,
è dovuto dalla loro posizione sociale, il fatto che ci sia un forte dolore rivendicativo o che si
fondi su certi aspetti di sentimento, questo è dovuto a una certa condizione sociale come se la
scrittura femminile dovesse rispondere a certi campi.
Gli studi sulla letteratura delle donne nell'America latina si sono rivolti in due direzioni:
– lo studio della figura della donna nella letteratura ispanoamericana in generale;
– il recupero o la rivalutazione di una serie di scrittrici che non hanno ricevuto la dovuta
attenzione in America.
Negli ultimi anni si aggiunge a questo l'interesse della critica femminista, che è andata a
studiare le caratetristiche delle scrittrici e facendo emergere elementi propri per ognuna di
esse.

Rosario Ferré:

portoricana. Nel 1990 pubbrlica un saggio, “El coloquio de las perras”, ispirato a una novella di
Cervantes (El coloquio de los perros) in cui immaginava due cani che parlavano tra loro di varie
problematiche sociali. Lei immagina due cagne, Franca e Fina, che camminano sul lungomare di
San Juan de Portorico e chiacchierano di letteratura ispanoamericana, precisamente di
letteratura e donne. È diviso in due parti:
– la prima dedicata alla figura della donna nella letteratura ispanoamericana del '900
– nella seconda parte affronta il tema della società latinoamericana stereotipata, da cui
non riescono a sfuggire, in cui il maschio è o l'uomo onnipotente e violento oppure
l'idealista destinato a essere costantemente vittima e la donna non è altro che un
complemente della figura maschile.
In questa immagine che appartiene alla società latinoamericana, gli scrittori e le scrittrici non
riescono a sfuggire.
L'ultima parte del saggio è dedicata alla critica. Da qui emerge come la critica abbia lasciato
da parte le voci delle donne.
La conclusione di Ferré è un invito a una maggiore attenzione e riflessione sul ruolo e sulla
funzione delle scritttrici delle donne.
Gabriela Mistral:
nasce neel 1889 chilena, è stata il primo premio Nobel nel 1945, non solo per la sua opera
poetica ma anche per l'impegno costante e di grande rilevanza sul piano educativo.
La biografia è molto simile a quella di Pablo Neruda. Viene da una regione interna del Chile, ha
un problema originario con la sua famigllia e decide di cambiare nome e si ispira a scrittori per
scegliere il suo nome (Gabriela → Gabriele D'Annunzio Mistral → Frederic Mistral).
È un'intellettuale di notevole importanza e anche in lei, come Neruda, biografia e scrittura si
intrecciano ma come Neruda, riesce a trasformare la sua esperienza biografica in una voce.
Passa da una prima fase fortemente intimista, legata all'esperienza personale, a una seconda
fase collettivista. Come Neruda, nella seconda parte della sua vita, si impegna nella vita
politica, soprattutto nell'ambito del comunismo internazionale.
Diventa maestra ed elabora delle importanti di teorie pedagogiche, tant'è che nel 1922,
quando il governo messicano inizia un progetto educativo postrivoluzionario, il ministro
dell'epoca la chiama per l'educazione delle donne. Scrive una serie di testi destinati
all'educazione delle ragazze che per l'epoca sono estremamente attuali. L'impegno e
l'educazione a cui si dedica Gabriela Mistral può essere avvicinato a quello di Maria
Montessori, grande pedagologa italiana.
Parallelamente a questo impegno, sviluppa una scrittura poetica interessante, che non è
enorme come quella di Neruda. Il primo libro è del '22 e si chiama Desolacion, ed è centrato
sull'esperienza biografica del Cile degli anni '10 della scrittrice. Nel '24 Ternura che in
qualche modo segue la stessa direzione. Nel 1938 esce un libro che si chiama Tala (potatura)
in cui si nota il cambiamento da una visione individuale intimista a una visione molto più
profonda, con una riflessione sulla sofferenza. Stessa cosa che troviamo in Lagar, del 1954, ci
sono dei riferimenti a una dimensione politica collettiva che poi si esplicita in maniera totale
nel Poema de Chile che è il suo libo finale del 1967.

La straniera:

Qui sembra che ci sia qualc'un altro a descrivere la straniera. La dedica a Francis de
Miomandre, intellettuale francese che si è occupato, negli anni 20, della diffusione degli
autori latinoamericani in Francia. L'io poetico parla appunto della straniera.

«Habla con dejo de sus mares bárbaros,


con no sé qué algas y no sé qué arenas;
reza oración a dios sin bulto y peso,
envejecida como si muriera.
En huerto nuestro que nos hizo extraño,
ha puesto cactus y zarpadas hierbas.
Alienta del resuello del desierto
y ha amado con pasión de que blanquea,
que nunca cuenta y que si nos contase
sería como el mapa de otra estrella.
Vivirá entre nosotros ochenta años,
pero siempre será como si llega,
hablando lengua que jadea y gime
y que le entienden sólo bestezuelas.
Y va a morirse en medio de nosotros,
en una noche en la que más padezca,
con sólo su destino por almohada,
de una muerte callada y extranjera».

La figura di questa donna che vive in un paese straaniero che lavora forse come cameriera.
Colui che sta parlando la descrive come un essere alieno. Con dejo: nel suo modo. Prega a un
dio senza peso, invecchiata come se morisse, Nel nostro orto, che ci ha reso estraneo, ha
piantato cactus ed erbe selvagge. Respira il respiro del deserto e ha amato con passione che
la fa impallidire, che non racconta mai e che se ci raccontasse sarebbe come la mappa di
un'altra stella. Vivrà tra noi ottant'anni, però sarà sempre come se arrivasse, parlando una
lingua che sospira e geme e la capiscono solo le bestioline. E morirà in mezzo a noi, in una notte
nella quale più soffra, con solo il suo destino per cuscino, di una notte silenziosa e straniera.
Quest'immagine della donna è l'immagine del poeta stesso, che è sempre straniero, parla una
lingua che capiscono in pochi. Mistral scrive un decalogo dell'artista in cui collega in maniera
stretta il lavoro del poeta alla bellezza.

Alejandra Pizarnik:

di origine ebrea, figlia di emigranti della seconda guerra mondiale. Ha lasciato un opera poco
ampia ma fondamentale della seconda metà del 900. Nasce in Argentina nel '36 da una
famiglia russo-ebraica. La sua vità sarà complessa, segnata da una forte fragilità, che la
porterà al suicidio nel 1972.
Scrive un diario in cui racconta, nelle ultime pagine, come si avvicina a questa decisione.
Le sue opere più importanti sono “Arbol de Diana”, “Extracion de la piedra de locura” in cui il
tema centrale è proprio l'espressione di una sofferenza interiore che non riesce a trovare
sfogo. Per questo motivo la sua scrittura è fortemente sperimentale, non in senso di
sperimentazione estetica ma in una ricerca radicata nel proprio essere, nella ricerca di una
parola adeguata che non sia solo in grado di esprimere ma anche di curare. Quando questa
parola non emerge, nell'IO poetico c'è come una sorta di rifiuto, una voglia di abbandonare la
scrittura. C'è in lei anche una riflessione del silenzio.
Tu eliges... in cui notiamo questa ricerca di un tu costante, con cui dialogare ma che sembra
sfuggire.
Y que es lo que vai a decir... linguaggio come luogo in cui ci si vuol nascondere perchè si ha
paura.
I testi della Pizarnik sono complessi, è una scrittura che va letta con molta attenzione e in cui
la posizione dell'io poetico è fondamentale. C'è un passaggio da un luogo all'altro, momenti
fortemente biografici e momenti in cui si sta osservando da fuori, come se si stesse
guardando allo specchio.
Una figura complementare e completamente differente dalla Mistral, in cui la sofferenza
trova una ragione, in Pizarnik la sofferenza è inspiegabile, non se ne esce.

Rosario Castellanos:

messicana. La prima parte della sua opera è ambientata nela regione del Chapas, regione
meridionale del Messico dove passa gran parte della sua infanzia. Il romanzo che la fa
conoscere, Balun Kanan del 57, è un romanzo neoindigenista. C'è lo sguardo di una bambina che
osserva ciò che accade intorno a lei, il conflitto tra popolazione indigena e popolazione bianca.
Successivamente la sua opera va cambiando e al centro della sua riflessione troviamo la figura
femminile, sia della sua opera poetica, sia nell'opera saggistica.
Lezione di cucina: gira attorno a una giovane donna appena sposata, che deve prepara la prima
cena per i genitori del marito. Lei non sa nulla di cucina, poiché si dedica ad aaltro. Il racconto
è in prima persona.
Visione fortemente critica e ironica (si confronta con un pezzo di carne).
La riflessione sulla cucina si amplia alla sua biografia, alla sua storia.
Il rapporto con la carne da cucinare, si trasforma nel rapporto con un alltro tipo di carne, la
propria.

Inés Arredondo:

si dedicò prevalentemente al teatro. Appartiene per biografia a un gruppo di scrittori e


scrittrici molto importanti per la scrittura messicana, la Generacion de medio siglo. Scrivono
tutti negli anni '50 e nei primi anni '60 e che si riuniscono a Città del Messico. Generazione
poco conosciuta al di fuori del Messico, poiché si concentrano molto sulla loro realtà e sul loro
paese.
Opera narrativa brevissima, tre raccolte di racconti.
La Suramite: racconto in cui la protagonista, una giovane donna, vive nella capitale ma viene
richiamata nella sua città perchè sta morendo un suo zio. Scopre che questo zio, essendo
molto affezionato a lei, decide di lasciarle l'eredità a una condizione, quella di sposarlo per
non scatenare l'ira dei parenti. La ragazza, all'inizio titubante, accetta. Lo zio non muore e
chiede alla ragazza di adempiere ai suoi doveri di moglie. Lei si trova in conflitto con se stessa
e con il marito. Lui sembra essere una sorta di vampiro che prende energia vitale dalla
ragazza. Quando lui muore, la ragazza si accorge di aver perduto la propria gioventù: sogni,
progettualità etc.
Il titolo fa riferimento a un personaggio biblico nel quale a re Davide viene data una giovane
ragazza durante gli anni della vecchiaia per fargli compagnia. La ragazza veniva chiamata La
Sunamita. A partire da questo riferimento Arredondo scrive questo racconto. Probabilmente
il tema è proprio quello dell'idea della sottomissione della donna rispetto alla volontà maschile
della società messicana. Il racconto è scritto in prima persona. Questo rappresenta un
aspetto importante, poiché non solo sono racconti scritti da donne, ma le protagoniste sono
donne che narrano in prima persona.

Lezione 15-01

Il numero dei romanzi e degli scrittori aumenta. Si affacciano scrittori giovani con proposte
innovative. Politiche di alfabetizzazione aumentano.
C'è un rinnovato rapporto con la storia. Una delle caratteristiche della letteratura
ispanoamericana era un rapporto problematico con la storia. Nella seconda metà del 900
l'interesse per la storia assume una caratteristica critica. I romanzi storici che vengono
pubblicati non si accontentano di raccontare gli eventi, ma assumono un atteggiamento di
critica nei confronti della storia ufficiale, quella che veniva insegnata nelle scuole. Ci si
chiede che questa storia insegnata sia quella veramente accaduta.
Una caratteristica ricorrente è la satira, la parodia. I personaggi storici non sono inventati, il
personaggio principale è quello storico reale, ed i personaggi inventati vanno a far parte della
cornice.
Estrema complessità dei romanzi. Utizza strumenti letterari sempre complessi. Non c'è quasi
mai una vera e propria linearità. vengono definiti anche come collezioni di testi di diverso
genere. Definizione che possiamo attribuire alle opere di uno scrittore Paraguayano.
Augusto Robastos nasce nel 1917. Ha vissuto piu di 40 anni della sua vita esiliato dal suo
paese, a causa della dittatura . Visse in argentina ed in francia. Tra le sue opere ricordiamo
Hijo de Hombre, pubblicato a Buenos aires nel 1960. È un romanzo in quadri e tratta il
rapporto delle comunità indigene paraguayane con la storia del paese. La popolazione in
paraguay è a maggioranza indigena. Viene raccontata la storia di una collettività, eventi
avvenuti all inizio del 900.
Nel 74 pubblica Yo, el supremo. L'attenzione di Rabastros per la storia in relazione alla
contemporaneità diventa evidente. È un grande romanzo centrato su una figura controversa, il
fondatore del paese. Il Paraguay era stato liberato dalla Spagna grazie ad un personaggio
chiamato Gaspar Rodriguez de Francia, conosciuto come El doctor Francia. Questo
personaggio è controverso perche obbiettivamente la sua politica, che duro 30 anni, isola il
Paraguay dal resto dell'America latina. È un progetto utopico. Viene celebrato quindi sia come
liberatore, che come dittatore. Il romanzo non prende posizione nel dibattito, ma cerca di
raccontare la biografia del doctor Francia mescolando i punti di vista, compreso quello del
dittatore (appunto: Yo, el supremo) che riflette sul suo ruolo. Vengono presi in considerazione
anche documenti ufficali in cui il dittatore elaborava la sua visione politica. Anche la voce del
segretario influisce nel romanzo. Quindi non esprime un giudizio, ma fornisce al lettore tutti
gli elementi affinchè se ne formi uno. Rabastros tornerà sul romanzo storico scrivendo Vigilia
del almirante, che ha come protagonista Colombo. E un romanzo meno importante rispetto ai
primi, nei quali riscontriamo comunque un grande controllo della trama.

Un testo storico è della messicana Elena Garro. È stata per molti anni la moglie di Octavio Paz.
Matrimonio infelice che la renderà molto fragile dal punto di vista psicologico. Dopo la
separazione con Octavio Paz comincia a oubblicare le sue opere.
Pubblica La semana de colores.
Los recuerdos del porvenir nel 1964. È importante perchè insieme ad un altro romanzo
messicano, viene considerato punto finale dei romanzi della rivoluzione. L'opera di Elena Garro
trasforma gli avvenimenti della rivoluzione in avvenimenti del mito. La critica afferma che
Garcia Marquez abbia letto e preso ispirazione da quest'opera di Elena Garro per alcuni
aspetti di Cent'anni di solitudine. Elena Garro viene coinvolta negli eventi del 68 in Messico,
accusata di aver fatto la spia. Abbandona il Messico.
La culpa es de los tlaxcaltecas, erano gli abitanti alleati di Cortes, nell'impresa della conquista
del Messico. L'esercito di tlaxcala si allea al fianco di cortes contro gli aztechi. Senza questo
aiuto l'impresa di cortes non avrebbe avuto quell esito. È ambientano nell'epoca
contemporanea, protagonista una donna sposata che vive stranissimi incubi. Lei sogna di vivere
al tempo della conquista con un marito guerriero dell'epoca. Questi incubi diventano ogni
giorno piu forti, fino a mescolarsi in maniera inestricabile col piano della realtà. Alla fine
sparisce dal mondo reale e si trasferisce nel mondo del sogno con l altro uomo. Questo
tradimento ricorda quello della Malinche. Lei accusa il guerriero di averla trasportata. Allora
capiamo il titolo. Il racconto va anche letto come risposta al capitolo che Octavio Paz scrive in
Laberinto de la edad, sulla Malinche.
Il nuovo romanzo storico quindi non si limita a leggere la storia, ma vuole che essa incida nel
presente.
Altri autori che considerano la "modernità" dell'epoca.
Un autore argentino Manuel Juid. Scrive principalmente romanzi che comincia a pubblicare nel
'68. Osservando i titoli ci rendiamo conto sono tutte citazioni di qualcos'altro. In un paio di
casi ci sono citazioni di film e boleri. Fin dai titoli notiamo come il rapporto con la scrittura
del cinema e della musica è estremamente importante. Di fatto nei suoi romanzi si parla
ampiamente di cinema, e questi personaggi del cinema si mescolano alla vita dei personaggi. La
prima parte della sua opera e ambientata nella provincia argentina in cui i protagonisti
appartengono ad una piccola borghesia, classi più proletarie, che vivono una doppia vita. Da una
parte quella reale, fatta di difficolta e problemi, dall'altra una vita immagginativa che passa
attraverso il cinema e la canzone, soprattutto il tango.
Boquitas pintadas
El beso de la mujer araña, ambientanto in un carcere, sono nella stessa cella un ragazzo del
gruppo rivoluzionario ed un omosessuale. Il direttore vuole usare l'omosessuale per ottenere
delle informazioni sul gruppo rivoluzionario. Tra i due invece nasce un rapporto complesso. In
un primo momento il rivoluzionario diprezza il gay, ma la convivenza crea una relazione che
l'omosessuale alimenta raccontandogli dei film. Si alternano capitoli della storia a capitoli dei
film. Uno di questi film è il bacio della donna ragno. I film sono reali degli anni 30.
L'omosessuale scontata la pena esce dal carcere. Il rivoluzionario dice al gay di contattare gli
altri rivoluzionari.
Manuel Juid passa il tempo a roma, a cui è molto legato, muore nel '90, si sospetta di aids.

Infante:
Anche il suo interessa va verso il cinema e la musica. È un critico cinematografico negli anni 50
e scrive recensioni, saggi su film e registi. Firma la sua attività con lo pseudonimo Cain. Tutte
queste opere di critica cinematografica vengono pubblicate solo postume. L'interesse per la
msuica trova dimensione narrativa. Pubblica un libro in cui inserisce quelle che considera le sue
opere migliori. Mi musica extremada. Ogni titolo e il testo di una canzone. Si vede
principalmente nei suoi due grandi romanzi.
Tres tristes tigres e La habana para un infante defunto, 1979 che riprende da un antico
titolo, Pavana per una principessa defunta, modificandolo con un gioco di parole.
Tutti e due sono strettamente legati alla musica. Il primo romanzo ha un orologo bilingue ed è
immagginato come l'apertura di uno spettacolo al Tropicana, il locale notturno piu famoso di
Cuba degli anni 50 e anni odierni. Si passa continuamente dall inglese allo spagnolo. All'inzio
c'è una corrispondenza tra quello che viene detto in spagnolo e inglese, ma andando avanti
sembra che quello che viene detto in spagnolo contraddica l'inglese. La protagonista è una
cantante di boleros come se fosse la protagonista delle canzoni che canta. Parla delle notti de
La Habana negli anni 50. Piu avanti c'è un gruppo di amici che fanno baldoria nella notte. Uno
degli epiodi piu straordinari è nel capitolo Bachata, che diventa un gioco di parole. Bachata,
letto come scritto, rimanda a Bach, compositore di musica classica. Diventa il motivo del
titolo, dato che ad un certo punto si domandano cosa pensino di Bach. Riflessione sulla musica
di Bach.
È un romanzo impossibile da riassumere, che sembra perdersi in alcuni punti. Ci sono alcune
pagine completamente nere, perchè quelle pagine raccontano una sbronza di uno dei
protagonisti, che non riesce più a pensare e fare nulla. Per rappresentarlo inserisce pagine
nere. Cè un capitolo in cui si racconta piu volte la stessa storia, alla maniera dei piu grandi
scrittori cubani del 900.
Lezione 16-01

La Post Modernità
Siamo nel periodo della post modernita. Il prefisso post non ha una nozione solamente
cronologica, ma indica cio che avviene quando un progetto si è concluso. La modernità ad
esempio era un progetto di progresso economico che sembrava non aver fine, ma che ad un
certo punto mostra di non essere piu realizzabile. La post modernità supera questo progetto,
non realizzato.
Viene dopo quindi, ma non solo in ordine cronologico.
Inizia negli anni 70. Per quanto riguarda la pittura è molto evidente, nel campo artistico e dell
architettura. Dal campo artistico si passa poi a tutte le arti ed in generale all analisi della
società.
Il primo che scrive un saggio sulla post modernità è il francese Jean François Lyotard.
Dice che fin adesso ci si era retti su metanarrazioni, ovvero racconti del mondo che avevano la
finalità di spiegarlo. Le due grandi metanarrazioni sono quella rivoluzionaria, legata al
marxismo, e quella del Capitalismo. Alla fine del secolo entrambe si sono esaurite, e non hanno
piu la capacita di spiegare il mondo. Viviamo in un momento in cui non c'è una metanarrazione
condivisa che le abbia sostituite. Lyotardnon dà soluzioni, dà semplicemente un quadro della
situazione.

Lo statunitense Frederic Jameson ha scritto un libro sulla post modernità, affrontando la


stessa analisi di Lyotard in maniera critica, lo definisce l'estrema tappa del capitalismo, un
capitalismo multinazionale e globale di cui la post modernità sarebbe la sua versione culturale.
Questo periodo ha come caratteristiche: la diffusa mancanza di profondità teorica (ovvero
realizza performance, ma non elabora teorie), è un tempo a cui non interessa la storia, è
schiacciato sul tempo presente. Non ha nè nostalgie nè utopie. Contraddittoria attenzione nei
confronti del soggetto individuale. Da una parte spinge verso una maggiore individualizzazione,
individuo consumatore che si esurisce in se stesso. Dall altra parte però il soggetto perde l
identita propria, è sempre meno individuabile perche si deve adattare, secondo Jameson, alle
modalità del soggetto consumatore. (pensiero condiviso da Zygmunt Bauman).
La società tende ad omologare.

Cultura di massa. Il francese Jean Baudrillard diceva che nella produzione culturale è piu
importante il simulacro, ovvero un'imitazione, che l originalità. L'imitazione rimpiazza l
originale al quale non si poteva mai arrivare.
Un'altra corrente di pensiero parte invece dalla letteratura. Confermano queste teorie
precedenti, affermando però l'esistenza di un altra dimensione della post modernità, una
dimensione in cui il prefisso “post” assume valore critico. Dalla posizione di una modernità
fallita, possono assumere uno sguardo critico verso essa.
La critica e scrittrice canadese Linda Hutcheon dice che al centro della post modernità c'è la
parodia, intesa come strategia sovversiva. È vero che la post modernità ha perso il senso della
storia e la vuole abolire, ma solamente per giungere ad una nuova dimensione di essa. La post
modernità è come un qualcosa in cui si sta demolendo un progetto straordinario, ma che
adesso deve essere smontato.

La visione latino americana è molto critica nei confronti di una di queste teorie, anche perchè
la post modernità si era sviluppata in Europa, Canada e Stati Uniti, ed i paesi latinoamericani,
asiatici e africani vengono però inglobati in questo processo. Ciò che vale per Europa e USA
deve valere per tutti il mondo.
Ci si domanda come l'America latina possa essere inglobata nella post modernità, non avendo
subito neanche il processo di modernità, se non a livello parziale, periferico. La post modernità
ha evidenziato il fatto che non esiste un tempo storico valido per tutto il mondo. Diventa in
America latina una critica della modernità e una critica della stessa. Si smonta la visione
ufficiale della storia per proporne un altra.

Cultura ibrida. La cultura latinoamericana si caratterizza per non essere unitaria, ma formata
da pezzi di altre culture, che nel mescolarsi danno vita a qualcosa di imprevisto. Questo non si
cristallizza in qualcosa di definitivo, ma è in continua evoluzione.

A partire dagli anni 80 si stabilizza e si diffonde un industria editoriale in America latina. Il


libro diventa un prodotto da vendere in grandi quantità ad un pubblico sempre piu vasto.
Nascono multinazionali dell'editoria. L'America latina sembra avere il ruolo di riprodurre
alcune immagini molto vendibili. Significa moltiplicare all'infinito il realismo magico. Potremmo
definirla letteratura "da esportazione", ovvero autori latinoamericani che scrivono per un
pubblico prettamente estero.
Esempio, il cileno Sepulveda.
Si sviluppa un tipo di produzione che esamina la storia, ed un altra che si focalizza sul
presente, sulla cronaca attuale: il romanzo giallo. Esso diventa una sorta di cronaca sociale
oltre alla storia del crimine, c'è anche una descrizione dal punto di vista sociale. Il colpevole
può essere una persona, ma alla fine si viene a scoprire spesso che c'è una stuttura o una vera
e propria organizzazione della delinquenza. La polizia non sta sempre dalla parte del giusto,
infatti i colpevoli vengono spesso ricercati da investigatori privati.

Si sviuppa negli ultimi anni un genere particolare: il mini racconto, la micronarrazione. Ha


origini dal modernismo, e si collega all uso che negli ultimi anni si fa della letteratura nella
rete. La scrittura breve sembra trovare la sua dimensione nella scrittura in rete.
La micronarrazione è espressione della post modernità, ad esempio quella del “ Dinosauro”.
"cuando despertó,el dinosauro todavia estaba allí" . Tutte le dimensioni sono state rispettate.
C'è un narratore,un personaggio e due eventi.
La micronarrazione era gia stata anticipata da Calvino nelle Lezioni Americane.
Altro esempio La tela de Penelope. Viene descritto in un breve racconto l odissea adottando il
punto di vista di Penelope. Questo micro racconta è chiamato anche "Quien engaña a quien".

Nella post modernità si riciclano elementi di una cultura precedente, ma in maniera


completamente innovativa, sovversiva: parodica. A metà degli anni 90 ritroviamo la
generazione di scrittori nata negli anni 60, che cresce all ombra di altre figure importanti
(come Garcia Marquez) e scelgono quindi, verso gli anni 90, di sperimentare altro. Si formando
due gruppi: uno messicano, 5 scrittori che si autodefiniscono con il manifesto "il gruppo del
Crak", e poi, a partire da una antologia che raccoglie racconti di scrittori di vari paesi, si
forma un altro gruppo chiamato "McOndo" (letto Macondo, come la citta di 100 anni di
solitudine, riscritto in maniera moderna). Reclamano una propira individualita, un uscita
dall'immagine tipica dell'America latina come paese esotico nel cui ci si spara. È un approccio
diverso alla cultura moderna.
Questi due gruppi scelgono come scrittore di riferimento un cileno, Roberto Bolaño, che aveva
iniziato a scrivere negli anni 80 e 90, rimanendo nell'ombra, ma che dopo la sua morte, nel
2003, diventa riferimento per tutta la post modernità.
Bolaño nasce nel 53. Vive in Cile la sua infanzia, si trasferisce in Messico dove si forma. Nel
73, prima del golpe cileno torna proprio in Cile, ma a causa del colpo di stato si trasferisce in
Europa e va in Spagna. Conduce una vita precaria, da immigrato. questo aspetto della sua vita
emergerà nella sua produzione. Nel contempo continua a scrivere, vince qualche premio
letterario.
Il suo primissimo romanzo è dell 84, ma non lo nota nessuno.
I libri pubblicati nell 96 Estrella Distante e La literatura nazi en america latina gli cominciano
a conferire un po di notorietà. La literatura nazi è un catalogo di autori completamente
inventati che Bolaño definisce nazisti. Scritti con il rigore della critica letteraria, sono tutti
inventi. Tutta l opera di Bolaño è strettamente interconnnessa.
Nel '98 pubblica Los detectives Salvajes, che gli conferisce fama. Un romanzo da 600 pagine,
molto complesso e pieno di riferimenti autobiografici che racconta una ricerca della propria
memoria, culturale, una ricostruzione di se stessi. Vince dei premi importanti in America e in
Spagna. Viene riconosciuto come autore importante sia nel continente che al di fuori. Muore
nel 2003
Non ha mai smesso di scrivere, quando diventa famoso, pubblica una serie di libri.
Molte delle sue opere vegono pubblicate postume dalla moglie.
Fino alla morte e fino alla trasformazione di un mito, è un autore letto da pochi. A partire da
lì, diventa un autore di culto e i diritti vengono acquistati dalla casa editrice Adelphi e inizia a
essere conosciuto e apprezzato.

Raccolta Llamadas telefonicas: pubblicata in spagnolo per la prima volta nel '97. Una serie di
racconti, divisi in tre sezioni: Llamada telefonicas, Los detectives e Vida de Anne Moore.
Otro cuento ruso. Quando si legge un testo, l'attenzione deve andare prima al titolo, perchè
può essere esplicativo cioè si capisce perfettamente cosa si sta andando a leggere o di tipo
interrogativo che crea una domanda, non dà informazioni, per cui spinge a leggere il testo.
“Otro” evidentemente rimanda a qualcos'altro. L'altro racconto russo infatti è La nieve, che
funziona quasi come un ittico. “Ruso” trasporta immediamente in una dimensione particolare,
poiché sappiamo sin dall'inizio dove sarà ambientato in racconto. Questa è una delle
caratteristiche di Bolaño e degli scrittori di quel periodo, cioè la letteratura ispanoamericana
ambienta le sue storie al di fuori dall'America Latina, esce dai confini.
L'inizio è molto significativo, poiché in questo caso abbiamo un narratore che ascolta la storia
e di conseguenza la racconta a noi. È una catena di narrazioni. La storia che ci viene
raccontata non è individuale, è una forma di raccontare che ci inserisce immediatamente nel
testo, come se entrassimo nella narrazione. La narrativa di Bolaño è conversazionale.
Sorche: parola non comune in spagnolo (usato in ambito militare, tradotto in italiano con
Coscritto, cioè un soldato appena entrato nell'esercito, ma in realtà significa recluta, un
soldato semplice appena entratto), che sarà la chiave di quello che poi accadrà, perchè sarà
l'origine di una serie di parole.
Quella della Division azules è una storia vera, un episodio marginale e drammatico della
seconda guerra mondiale, perchè sono i soldati “volontari” inviati da Franco ad aiutare
l'esercito nazista. In pochi torneranno.
Viene vissuto dalla parte sbagliata della storia, il protagonista è un soldato della divisione.
Caratteristica di Bolaño è quella di recuperare episodi poco conosciuti, dimenticati, e spesso
dal lato sbagliato.
Di questo personaggio non sapremo mai il nome.
I personaggi di Bolaño spesso sono travolti dagli eventi, non si capisce perchè accadono delle
cose.
C'è un narratore in prima persona che commenta.
La storia inizia a raccontare la trasformazione di una parola nella testa di un personaggio:
Chantre, il direttore del coro nelle cattedrali, tradotto in italiano con coscritto e corista.
Durante la spedizione in mezzo ai campi russi coperti di neve, i soldati cantano Villancicos.
Situazione completamente fuori contesto. Nei suoi racconti i suoi personaggi si trovano spesso
Fuera de fuego, fuori luogo, sfocati, poco chiari.
Quando si trova in ospedale l'infermiera si stupisce di vedere un sevigliano dagli occhi azzurri.
Fa riferimenti politici.
Il soldato va a finire in una caserma delle SS, in cui è l'unico mediterraneo, e cerca di
spiegare l'equivoco. Lo mettono a pulire la stanza della tortura. Nei racconti di Bolaño si
uniscono le cose banali, come pulire, alle cose drammatiche. Non ci viene detto cosa deve
pulire però, dobbiamo intuirlo.
In mezzo alla situazione di guerra, torna il discorso sulle parole che sembra strano, sembra
non collegarsi alla storia che si sta raccontando.
I russi lo trovano nella stanza delle torure, con la divisa delle SS e pensano quindi che sia un
tedesco.
Iniziano a collegarsi la storia e la questione delle parole. Lui parla spagnolo a dei russi che non
lo capiscono. Prova poi con delle parole tedesce, ma comunque invano.
Situazione limite, drammatica in cui c'è in gioco la vita: i russi fucilano le SS, quindi lui deduce
di essere il prossimo.
I russi iniziano a torturarlo, gli tirano la lingua con una tenaglia. Il sevigliano, tanto era il
dolore, impreca con la parola coño che improvvisamente si trasforma nella parola tedesca
Kunst. Il russo bilingue traduce la parola Kunst come “arte” o qualcosa del genere, quindi lo
lasciarono andare. La parola “coño” trasformata in kunst, gli aveva salvato la vita, non per il
significato della parola, ma per quello che l'altro capisce.
Esce e vede il sole. Un uscita alla vita.
È una storia di guerra e di tortura, ma nella fine si nota una scesa, finisce nella banalità. Si
può dire che è una chiusura in minore. Come se Bolaño ci stesse raccontando un pezzetto della
storia di un personaggio, che poi rientra nell'anonimato. C'è poi l'idea fortissima che la parola
può avere un effetto straordinario, perchè è lo strumento della comunicazione e anche quando
non viene capita fino in fondo stabilisce una comunicazione.