CSM. Valencia, dpto.

JAZZ
Armonía de Jazz 2º (“loe”)

-TEMA 9º:
ARMONÍA NO FUNCIONAL. SISTEMA MULTITÓNICO.
SIMETRIAS.

9.1. Definición de armonía no funcional.

El concepto de “armonía funcional” hace referencia a las progresiones y

acordes de los que su función se deriva de un centro tonal establecido (tonalidad),
sistema en el que se basan la mayoría de los temas “Standard” (*1). Cuando las
progresiones y acordes no pueden relacionarse dentro de una tonalidad principal
podemos decir que el sistema armónico es “no funcional”. En el jazz contemporáneo y
de fusión este es el sistema empleado en su mayoría de veces, aunque también es muy
común encontrar en estos estilos fragmentos y cadencias de armonía funcional y no
funcional en la misma composición. En su forma mas compleja , podemos decir que
este sistema desemboca en el “sistema modal” , que veremos en el próximo tema.

Los acordes en el sistema no funcional derivan su función de patrones

establecidos (sistema multitónico de cambios “Coltrane” y simetrías), la relación directa
entre los acordes, la relación entre las fundamentales y la relación entre la melodía y los
acordes.

La diferencia mas destacada entre las composiciones basadas en la tonalidad

(sistema funcional) y las que usan el sistema no funcional es que las progresiones
armónicas en este nuevo sistema adolecen de las características de las progresiones
típicas del sistema tonal, que son altamente predecibles y ofrecen la familiar sensación
de movimiento hacia delante (“forward motion”). Esta sensación de movimiento se
aminora por el efecto producido al disminuir la distancia interválica entre las
fundamentales de los acordes. Esto produce una calidad “flotante” y de incertidumbre a
la hora de predecir los cambios armónicos, en oposición a la fuerte sensación de
movimiento de las progresiones del sistema tonal generada por el cambio de funciones
tonales que se da entre los acordes que forman las cadencias. Estas características
renuevan el lenguaje de las progresiones y patrones armónicos, el lenguaje melódico, la
estructura de las frases y la forma general de la composición.

*1: A “Standard” se le denominan los temas de la música popular americana del s. XX adoptados por la
comunidad jazzística. Para distinguirlos de estos, a los temas originales “clásicos del jazz” compuestos
por los músicos de jazz y esencialmente instrumentales (sin texto originalmente) , (ej: “So What”,
“Watermelon Man”, “Birdland” o “Very Early”, entre cientos… ), la comunidad jazzística internacional
ha adoptado el término “Jazz Standard”

© Santi Navalón, 2012

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A continuación podemos ver las diferencias que se dan entre el sistema tonal/funcional
y el sistema no funcional a partir de las características esenciales:

-Sistema Tonal/Funcional- // vs. // -Sistema No Funcional-

-Centro tonal: Uno o varios, siempre Uno o varios, pero no

que se establezcan por
medio de frases completas
en una misma tonalidad.
establecido, sino “implícito”,
(algunas partes se pueden
relacionar a una tonalidad),
o “ambiguo” (hay “parodias”
de la tonalidad, pero en
forma dispersa y no a una
misma tonalidad).

-Prog. de acordes: Progresiones por ciclo de 5tas. Simetrías, secuencias sime-

y cadencias de II/VI. tricas, patrones multitónicos
(cambios “Coltrane”).

-Melodías: Melodías basadas en la Melodías con tesitura

tradición clásica y en expandida e intervalos mas
música popular, de naturaleza flexibles, de naturaleza
“cantabile”. “instrumental”.

-Rítmo armónico: Simétrico, predecible. Asimétrico, ambiguo.

-Forma general: Simétrica, por repetición de Complejidad formal

frases, reminiscencia de las evitando la repetición como
formas clásicas (lied, sonata), recurso principal, alejándose
reinventadas en la “song form”. de la “song form”.

9.2. Sistema Multitónico.

Aunque el sistema multitónico es básicamente una técnica derivada de la

armonía funcional, su singularidad lo distancia significativamente de las progresiones
tonales. Cuando el sistema se enriquece con las técnicas de rearmonización (extensión,
alteración, sustitución), se acerca todavía mas a la naturaleza no funcional. El sistema
multitónico esta basado esencialmente en la división de la octava en divisiones iguales o
simétricas, resultando de esta forma varios centros tonales relacionados por una misma
distancia interválica. Otra manera de comprender este sistema desde el punto de vista
tonal sería utilizando el concepto de “progresión modulante”, pues, en realidad, el
sistema esta basado en una progresión armónica donde las modulaciones suceden entre
centros tonales organizados por una fórmula interválica simétrica.

Se puede dividir la octava en cinco divisiones simétricas: 4ª aumentada (tritono),

3ª mayor, 3ª menor, 2ª mayor (por tonos enteros) y 2ª menor (división cromática),
aunque las divisiones mas utilizadas son las que dividen la octava por terceras. Por
ejemplo, al utilizar la división por terceras menores resultan cuatro centros tonales,
dándonos un sistema de cuatro tónicas.

© Santi Navalón, 2012

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Al dividir la octava por terceras mayores resulta un sistema de tres tónicas. Asignando
un tipo de acorde común (ejplo. : “Maj 7” ) a cada centro tonal, cada uno de estos
acordes mayores se considera un tonalidad diferente, generándose el sistema
multitónico.

Al acompañar a cada uno de estos centros tonales con acordes relacionados a

este, como su II y su V relativos, se abre un ilimitado número de variaciones, y además
podemos ordenar la secuencia de centros tonales de diversas maneras (orden
ascendente, descendente, intercalados) para crear las progresiones armónicas. La
composición modelo y paradigma de este sistema es “Giant Steps” de John Coltrane,
aunque esta no fue la única composición de Coltrane en la que experimentó con este
sistema.

Los antecedentes en los que Coltrane se basó para desarrollar este sistema son
progresiones que aparecen en los “standards” “I´ll Remember April” y “Have You Meet
Miss Jones”, donde podemos encontrar divisiones simétricas de la octava en las
progresiones formadas por secuencias modulantes.

A continuación vemos la progresión armónica de “Giant Steps”:

BMaj7 D7 / GMaj7 Bb7 / EbMaj7 / Amin7 D7 /

GMa7 Bb7 / EbMaj7 F#7 / BMaj7 / Fmin7 Bb7 /

EbMaj / Amin7 D7 / GMaj7 / C#min7 F#7 /

BMaj7 / Fmin7 Bb7 / EbMaj7 / C#min7 F#7 /

Como podemos ver, cada resolución al nuevo centro tonal viene precedido por
una cadencia de dominante en las partes de ritmo armónico mas rápido y de II/V en los
casos en que el centro tonal “reposa” por un compás entero. De forma analítica,
podemos considerar que el patrón de modulación que se da para progresar a la tonalidad
que se encuentra a 3º mayor descendente resulta en la siguiente fórmula tonal:

C Eb7 Ab
I V7/bVI bVI

y para progresar a la tonalidad por 3º mayor ascendente:

C B7 E
bVI7 V7 I
o… I V7/III III (ahora mayor!)

De ello, podemos deducir algunas útiles relaciones escala/acorde para la

improvisación. En primera instancia, lo mas común es tratar de forma diatónica cada
cadencia asociada a un centro tonal, o sea, escala mayor para el acorde de tónica y sus
modos relativos para los acordes de II y V.

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Otra relación muy común y de sonoridad adecuada sería rearmonizar los acordes de
dominante con la escala alterada, que es fácilmente “justificable” a nivel de sonoridad
de la siguiente manera:

-en el patrón de modulación por 3ª mayor descendente:

C Eb7 alt. Ab
I V7/bVI bVI

…el “Eb7” como si se tratase de la sustitución de A7 (“subV7”), para resolver

a Ab.

-en el patrón de modulación por 3ª mayor ascendente:

C B7 alt. E
bVII V7/III I

…el “B7” como si se tratase del patrón “VII7 – I min.” , o el patrón “V7 alt. –
bVIMaj7” (cadencia rota).
De esta forma vemos que no “alteramos” la sonoridad de forma arbitraria, sino
que estas progresiones modulantes y las alteraciones que aplicamos a estas son en
realidad patrones que se dan en el sistema tonal.

9.2. b). Técnica de rearmonizacion de la cadencia II/V/I al sistema multitónico

“Coltrane Changes”.

Además de la progresión matriz de “Giant Steps”, John Coltrane aplicó este

sistema multitónico a muchas de sus composiciones del mismo periodo. Aunque
algunas de naturaleza mas original, también utilizó progresiones de temas ya existentes
para crear así nuevas composiciones. Por ejemplo, “26/2” utiliza los cambios de
“Confirmation”, “Countdown” los de “Tune-Up”, o “Satellite” que esta basado en los
cambios de “How High the Moon”. También utilizó este sistema de rearmonización en
sus arreglos de “standards” como en el caso de sus arreglos sobre “Body and Soul” y
“But Not For Me”. La rearmonización / conversión de un fragmento en una sola
tonalidad a una secuencia de sistema multitónico esta basado en la rearmonización del
patrón de “II / V / I” , como puede verse en “Countdown”, basado en “Tune Up”:

compás 5 al 8 de “Tune-Up” (cadencia de “II / V / I” ):

// Dmin7 // G7 // CMaj7 // % //

…y la cadencia “II / V / I” rearmonizada ( compases 5 al 8 de “Countdown”):

// Dmin7 Eb7 // AbMaj7 B7 // EMaj7 G7 // CMaj7 //

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 9.3. “Simetrías” y “Estructuras Constantes”.

El concepto de “Simetría” consiste en la organización simétrica de una serie de

acordes de la misma especie, “voicings” o intervalos melódicos usados
consecutivamente. Este sistema relaciona acordes que en principio no pertenecen a la
misma tonalidad, aunque en ocasiones, la progresión resultante pueda contener ciertas
relaciones del sistema tonal, que “ayudan” a justificar la sonoridad de estas y
relacionarlas con alguno de los fenómenos simétricos que se dan en las progresiones de
la tonalidad. Por ejemplo, la progresión “CMaj7, BbMaj7, AbMaj7” puede considerarse
una simetría, pues se mantiene la calidad del acorde en una serie simétrica de centros
tonales separados por segundas mayores descendentes, y al mismo tiempo, en el análisis
tonal es posible esta progresión como “IMaj7, bVIIMaj7, bVIMaj7”.

Cuando se trata de una simetría de la misma especie de acorde cualquier tipo de

acorde puede ser considerado para su uso consecutivo. El mismo concepto puede
aplicarse al uso de un mismo tipo de “voicing” para su uso consecutivo, siendo los mas
empleados los formados por intervalos de cuartas e inversiones de este tipo de voicings.

Al armonizar una melodía a dos voces es muy común armonizar las dos voces
por intervalos simétricos (de estructura constante). Cualquier intervalo puede
considerarse para este fin, aunque en jazz contemporáneo es muy común el uso de los
intervalos por cuartas.

Un método muy común en jazz contemporáneo para el efecto de la armonía que

“entra y sale” (“in” , “out”) de la tonalidad establecida es el conocido por “sliding”,
técnica que se aplica al tener un pedal tonal o acorde estático, y donde el acorde se
mueve de forma paralela cromáticamente. El acorde de partida suele ser el diatónico al
modo o tonalidad relativa y progresa hacia notas no diatónicas al cambiar al consecutivo
acorde paralelo cromático. Al seguir este proceso, el efecto es el citado de “salir , entrar,
salir…” del modo o tonalidad central. Es una técnica muy desarrollada por el pianista
McCoy Tyner.

Otra técnica posible es asocial el bajo pedal a una progresión de estructuras

constantes, como una forma de “sostener” los diferentes acordes bajo un elemento
común, la nota pedal en el bajo. La nota pedal puede estar en la 1ª voz, como efecto de
nota pedal en la melodía o en el “lead” de la armonización, e incluso, puede darse el
“doble pedal”, el pedal en el bajo y en la “lead” a un mismo tiempo. Los pedales crean
un efecto de suspensión e incrementan el efecto de tensión/relajación que se da entre los
acordes y en las progresiones. Esta técnica se utiliza como herramienta del compositor y
arreglista como medio de contraste entre secciones.

9.4. Progresiones simétricas. patrones de ii/v contiguos.

Al cruzar el umbral entre la armonía funcional (de relación tonal) y las técnicas
de armonía no funcional que hemos abordado en este tema, la conclusión general que
podemos tomar a efectos del análisis de las progresiones nos da como resultado el
siguiente concepto:
“Cualquier acorde puede moverse libremente hacia cualquier otro acorde”

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 Dada la arbitrariedad que puede surgir de este concepto, la categorización de
ciertos fenómenos es necesaria para establecer un cierto “Control”, requerimiento
indispensable para mantener unos criterios.

En las progresiones armónicas que contienen patrones de naturaleza no

funcional, una forma de controlar estos fenómenos está basado en la repetición y
desarrollo. El concepto de “progresión simétrica” consiste en convertir una progresión y
fragmento no funcional (ej. una secuencia de simetrías) en un patrón que se repite a
partir de una altura tonal a cierta distancia del original o la repetición del patrón con
alguna variación o desarrollo.

Un ejemplo básico de esta técnica puede verse en el tema de Jaco Pastorius

“Teen Town” (Weather Report, cd. “Heavy Weather”), donde la progresión simétrica
básica se repite a distancia de cuarta justa:

// C13 // A13 // F13 // D13 //

( prog. ) (Transposición)

9.4. b) Patrones de II / V contiguos , secuencia de dominantes contiguos.

En las progresiones de armonía funcional, la naturaleza de la resolución es de

tendencia descendente, de la forma que se produce la resolución de dominante, la de su
acorde relativo (II-7) a este, generándose así el estilo de progresiones por movimiento
de ciclo de quintas. Sin embargo, las progresiones de naturaleza no funcional también se
pueden encontrar en temas con progresiones funcionales. La técnica no funcional mas
común es la de secuencia de dominantes contiguos, también acompañados de su II-7
relativo a veces, donde los dominantes se suceden sin relación funcional entre ellos.

La resolución de dominante se escucha usualmente de forma descendente. Los

dominantes contiguos describen un movimiento de fundamentales ascendente a
distancia de semitono, tono, y terceras menores y mayores. Estas progresiones
conllevan el efecto de dominantes o patrones de II / V que no resuelven realmente,
creando áreas de ambigüedad armónica que son idóneas para crear secuencias
transicionales entre secciones, para el proceso modulatorio. Es una técnica de
armonización muy usual en secciones del arreglo de naturaleza transicional, como son
las introducciones, los interludios y los finales.

El movimiento por segunda menor ascendente (semitono) para dominantes y II/

V contiguos se origina en la técnica funcional de extender una cadencia de dominante
interpolando su subV7 para regresar de nuevo al V7:

(subV7/V) res. al V7
Dmin7 G7 // Ebmin7 Ab7 // Dmin7 G7 // CMaj7
( “II / V” contiguos )

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 Este es un ejemplo típico de esta técnica, que se encuentra en los primeros
compases de “Moment´s Notice” de John Coltrane, el dominante que está por encima
resuelva a un nuevo centro tonal:

Emin7 A7 // Fmin7 Bb7 // EbMaj7

( “II / V” contiguos )

Este movimiento por tono ascendente de los “II / V” contiguos es como la

resolución del V7 al III-7 (cadencia débil). Este patrón puede darse de forma continuada
hasta la resolución deseada, como ocurre en el tema “I´m All Smiles”:

desde el compás #5 :

¾ : Amin7 // D7 // Bmin7 // E7 // C#min7 // F#7 // BMaj7 , etc…

El movimiento de dominantes contiguos por tercera menor ascendente es lo que

en el sistema funcional ocurre entre el V7 y el bVII7 (cadencia de dominante a
subdominante menor). A veces, el dominante contiguo queda únicamente implicito y
sólo se muestran los II-7 relativos, resultando una secuencia de II-7 contiguos, como
ocurre en la última sección de “The Shadow of your Smile”:

Compás #9 de la última sección de 16 c. :

Amin7 // Cmin7 // Bmin7 // E7 , etc…

El movimiento de dominantes contiguos por tercera mayor ascendente es lo que

en el sistema funcional ocurre cuando del V7 progresamos al V7/III.

En la escritura de los arreglistas contemporáneos de jazz podemos encontrar esta

técnica de dominantes contiguos como uno de sus recursos técnicos mas característicos,
dado que el acorde de dominante resulta en uno de los acordes mas “plásticos” y su
extensión, alteración y la construcción de los “voicings” ofrece grandes posibilidades de
variedad, dotando a estas progresiones de una gran efectividad y complejidad sonora.
Como hemos dicho anteriormente, estas progresiones son idóneas para transiciones
entre secciones, modulaciones, secciones de contraste, etc…

La relación de escala/acorde para los dominantes contiguos y los II / V

contiguos es en principio de escala dórica y mixolidia. Aunque por la naturaleza de
estas progresiones, relativamente aisladas del posible entorno funcional, se pueden
tomar ciertas libertades a la hora de la elección de la escala correspondiente, al igual
que al tiempo de aplicar extensiones al acorde básico. Al ser dominantes que no
resuelven por 5ª descendente la primera opción sería “Lidia b7”. Otra opción será
aplicar una escala al primer dominante de la progresión y aplicar la misma escala a
todos los dominantes que aparezcan en el patrón, a la manera de las progresiones de
dominantes por extensión. Las posibles relaciones funcionales entre los dominantes, las
extensiones aplicadas también pueden justificar la relación escala/acorde a aplicar.

© Santi Navalón, 2012

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