FIGURACIONES DE LA LUCHA POR LA TIERRA EN EL

CINE COLOMBIANO: DOS MOMENTOS RECIENTES

Raúl Cuadros Contreras

Andrés Tafur Villarreal

La pregunta«¿Qué significa superar el pasado?» tiene que ser clarificada. Parte

de una formulación que en los últimos años se ha convertido, como frase hecha,
en altamente sospechosa. Cuando con ese uso lingüístico se habla de superar el
pasado no se apunta a reelaborar y asumir seriamente lo pasado, a romper su
hechizo mediante la clara conciencia; sino que lo que se busca es trazar una raya
final sobre él, llegando incluso a borrarlo, si cabe, del recuerdo mismo. La
indicación de que todo ha de ser olvidado y perdonado por parte de quienes
padecieroninjusticia es hecha por los correligionarios de los que la cometieron
[…] Se tiene la voluntad de liberarse del pasado: con razón, porque bajo su
sombra no es posible vivir, y porque cuando la culpa y la violencia solo pueden
ser pagadas con nueva culpa y nueva violencia, el terror no tiene fin; sin razón,
porque el pasado del que se querría huir aún está sumamente vivo (Adorno
1998: 15).

Introducción

En el presente trabajo nos ocupamos de un asunto ético-político recurrente en la historia de

Colombia y, si se quiere, determinante para la comprensión de los conflictos sociales,
políticos y militares de nuestra sociedad: el problema de la lucha por la tierra. Que cobra
cada vez más relevancia en el mismo momento en que se lo invisibiliza o diluye en medio
de otras reivindicaciones, aparentemente más urgentes. Curiosamente, cuanto más se
agrava el conflicto social y económico por la tenencia de la tierra, tanto más se lo niega o
trivializa, llegando incluso al punto en el que, en medio de las negociaciones de paz, los
comandantes guerrilleros han llegado a decir que no ha sido el conflicto por la tierra la
causa primordial de la emergencia de la lucha armada 1 y, consecuentemente, tal como
puede leerse en el primer acuerdo denominado “Reforma rural integral”, no sólo no se
resuelve el conflicto de la tenencia de la tierra sino que se lo disuelve en todo tipo de
concesiones secundarias que esconden el hecho de que no hay manera de garantizar el

1
En la primera entrevista en televisión concedida por el máximo comandante de esa guerrilla, Rodrigo
Londoño alias “Timochenko”, el comandante es tajante en la tesis de que el origen de la lucha armada ha
sido la exclusión y el asesinato político. Este punto de vista contraría buena parte de la producción
académica sobre el conflicto armado colombiano. Véanse por ejemplo los trabajos de Molano y Fajardo en
la publicación de la Comisión Histórica del Conflicto y sus Víctimas (2015).

1
acceso o democratizar la tenencia de la tierra sino se pone fin al latifundio2. Dicho acuerdo
no es otra cosa que la consagración del latifundio bajo la forma de la validación del
latifundio agroindustrial con fines de exportación y la de la inversión extranjera para los
mismos fines, las cuales aparecen encubiertas bajo la consigna de la promoción del
“latifundio productivo y bien habido”.

Pero vamos a considerar estos asuntos o problemas a la luz de las figuraciones que dos
películas -muy distintas entre sí- nos presentan del conflicto por la tenencia de la tierra en el
país: “Retratos en un mar de mentiras” (2010) de Carlos Gaviria y “La tierra y la sombra”
(2015) de César Augusto Acevedo, las cuales manifiestan a la vez la insistencia y la
variación del mismo problema a lo largo de nuestra historia y que, si algo tienen en común
es la presencia desoladora de la derrota.

La exposición se divide en tres partes, a saber: 1) una aproximación epistemológica y

metodológica; 2) una breve síntesis histórica de la problemática de la tenencia de la tierra
en Colombia; 3) el análisis propiamente dicho de las dos películas.

Ética y narratividad: perspectivas epistemológicas y metodológicas

Dicho en clave aristotélica, la ética -en cuanto reflexión filosófica interdisciplinaria- puede
ser comprendida como el estudio de las formas de vida o modos de ser característicos, tanto
de comunidades como de personas. En efecto, ya que la ética es un saber práctico sobre la
vida más que un saber teórico -sobre los seres del mundo- o técnico - sobre las
producciones humanas-. De allí que el estudio de importantes asuntos morales de nuestro
tiempo pase por la investigación de los modos de ser característicos que aparecen en ciertos
relatos que posibilitan acercarse a esa materialidad de la existencia humana anclada cultural
e históricamente. De acuerdo con lo dicho, nos proponemos estudiar el ethos de los
colombianos a la luz de ciertos relatos cinematográficos muy característicos, que exhiben
diversas perspectivas acerca de la identidad moral y política de nosotros mismos. Pues,
como afirma Ricoeur (2006):

La ética, tal y como la concebía Aristóteles (…), habla en abstracto de la relación entre las
virtudes y la búsqueda de la felicidad. Es función de la poesía, bajo su forma narrativa y
dramática, la de proponer a la imaginación y a la meditación situaciones que constituyen
experimentos mentales a través de los cuales aprendemos a unir los aspectos éticos de la
conducta humana con la felicidad y la infelicidad, la fortuna y el infortunio. Aprendemos
por medio de la poesía como los cambios de fortuna son consecuencia de tal o cual

2
Alviar (2015) plantea que los acuerdos sobre la política de desarrollo agrario integral entre el gobierno y las
Farc “llueven sobre mojado”, dando a entender que no van más allá de los intentos fallidos de reforma en el
pasado y que dejan por fuera el problema esencial: la propiedad de la tierra y su acelerada concentración. Un
análisis político del acuerdo y del problema de la tierra en Colombia está en Totte (2015).

2
 conducta, tal y como es construida por la trama en el relato. Es gracias a la familiaridad que
tenemos contraída con los tipos de trama recibidos de nuestra cultura, como aprendemos a
vincular las virtudes, o mejor dicho las excelencias, con la felicidad y la infelicidad. Estas
lecciones de la poesía constituyen los universales de los que hablaba Aristóteles; pero son
universales de un grado inferior a los de la lógica y a los del pensamiento teórico. Debemos,
sin embargo, hablar de inteligencia, pero en el sentido que Aristóteles daba a la phrónesis
(que los latinos tradujeron por prudentia). En este sentido, hablaré de inteligencia
phronética en oposición a la inteligencia teórica. El relato pertenece a la primera clase de
inteligencia y no a la segunda. (Ricoeur, 2006, p. 12)

En este marco, una investigación como la que proponemos se justifica tanto epistemológica
y metodológicamente como temáticamente. En el primer sentido porque cada vez es más
claro que la narratividad es una dimensión central de la vida y de la investigación social, en
cuanto se reconoce que las narraciones tienen un valor cognoscitivo fundamental e
imprescindible porque permiten dar cuenta de la experiencia y de la identidad de los sujetos
sociales, debido a que la autoidentificación subjetiva o colectiva supone la identificación
con otro real en el relato histórico y con otro ficticio en el relato de ficción (Ricoeur, 1986,
p. 353); pero también en la medida en que se entiende que el hecho de narrar y de seguir
una historia constituye una dimensión de la comprensión de las acciones y decisiones
humanas –y del sí mismo- debido al carácter configurativo que los relatos tienen, es decir,
que se entiende que la actividad narrativa se equipara con los juicios comprensivos o
reflexivos. En el segundo sentido, porque el cine colombiano, que ha ido ganado
importancia como objeto de investigación social, reflexiona cada vez más sobre las más
diversas dimensiones de los modos de ser de los colombianos y hasta se puede decir -tanto
por sus contenidos como por sus formas narrativas- que representa uno de los ámbitos más
propicios para anclar la reflexión moral y política sobre nosotros mismos.

En tal sentido, es preciso enfatizar –como ya advertimos al inicio- el valor cognitivo y

social que tienen las narraciones y los esquemas genéricos y estilísticos dentro de los cuales
estas se encuadran, en cuanto dan forma a la masa de representaciones que circulan y así
enfatizan o instauran determinadas maneras de ver ciertos hechos y experiencias sociales, al
tiempo que sugieren maneras de orientarse en la vida social. Todo esto tiene que ver con el
carácter configurativo de las narraciones, como insiste Ricoeur (1997):

El arte de contar, por tanto, así como su contrapartida, el de seguir una historia, requieren
que seamos capaces de obtener una configuración de una sucesión (…) Mink señala que, al
“captar conjuntamente” los acontecimientos mediante un proceso configurativo, la
operación narrativa se asemeja a un juicio y, más concretamente al juicio reflexivo, en el
sentido kantiano del término. El hecho de contar y de seguir una historia consiste en
“reflexionar sobre” los acontecimientos, con el objeto de englobarlos en totalidades
sucesivas (Ricoeur, 1997, p. 104, 105).

Por otra parte, Ricoeur (1987) insiste en el carácter operante, dinámico de las categorías de
la poética, mimesis-mythos, y en la capacidad que tiene la configuración narrativa –la
puesta en trama- de conferir sentido a los hechos. Estos son claves para nuestro análisis del
cine como dispositivo de representación de realidades, de acciones humanas: “En principio,

3
esta equivalencia excluye cualquier interpretación de la mimesis de Aristóteles en términos
de copia, de réplica de lo idéntico. La imitación o la representación es una actividad
mimética en cuanto produce algo: precisamente, la disposición de los hechos mediante la
construcción de la trama” (Ricoeur, 1987, p. 88).

Y, cuando Ricoeur comenta el esfuerzo de Aristóteles por defender la primacía de la acción

sobre los personajes, introduce el asunto de los universales que producen las obras poéticas
que, no son los mismos que los de los filósofos, pero también son universales pues se
oponen a lo particular y a lo que ha acaecido. En tal sentido, el cine o las películas como
obras poéticas cumplen o pueden cumplir un rol significativo en su representación de las
acciones humanas, distinto y hasta complementario de las narraciones históricas, aportando
nuevas interpretaciones de hechos y representaciones tradicionales: “por eso la poesía es
más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la
historia, lo particular” (Ricoeur, 1987, pág. 98).O, como alega Ferro (1991) “un historiador
persigue a otro historiador. Y, en cambio, Shakespeare continúa. Por tanto, la obra estética
tiene más perdurabilidad que la obra histórica” (1991, p.3).

El cine: la fábula contrariada

A continuación conviene introducir una reflexión aún más precisa, dado que aquí nos
referimos específicamente a la narración cinematográfica. No es nuestro propósito defender
una identificación simple o natural entre narración o si se quiere historia o fábula y cine. No
obstante tampoco se trata de postular su oposición radical, que podríamos traducir en
términos de la oposición entro opsis (espectáculo) y mythos (fábula). Esa segunda tentativa
ha sido desacreditada suficientemente por Ranciere (2001), quien contradice la creencia de
quienes, apresuradamente, ven en el cine la encarnación de un arte que –por su peculiaridad
técnica- se opondría a todo arte figurativo y narrativo, así como que si existe tal arte por
excelencia no figurativo haya sido el cine el que lo inauguró.

En efecto, si bien para Ranciere es cierto que el cine encierra por su peculiaridad técnica -
en especial por esa identificación de lo activo y lo pasivo que encontramos por excelencia
en la máquina cinematográfica-, una capacidad o disposición propia de cierta lógica de un
régimen del arte que:

opone al modelo representativo de acciones encadenadas y códigos expresivos adecuados a

temas y situaciones una potencia primordial del arte inicialmente tendida entre dos
extremos: entre la pura pasividad de una creación desde entonces carente de reglas y
modelos y la pura pasividad de una potencia expresiva inscrita directamente en las cosas,
independientemente de toda voluntad de significación y de obra (Ranciere, 2001, p. 17).

También es cierto que dicha capacidad o disposición no la inauguró el cine sino que
apareció antes en otras regiones estéticas, pero, también, y muy especialmente, porque:

El cine es la literalización de una idea secular del arte y, a la vez, su refutación en acto. Es
el arte del a posteriori, emanado de la desfiguración romántica de las historias, y a la vez

4
 emplea esa desfiguración para restaurar la imitación clásica. Su continuidad respecto a la
revolución estética que lo hizo posible es necesariamente paradójica (…) Su proceder
artístico debe construir dramaturgias que contraríen sus poderes naturales. De su naturaleza
técnica a su vocación artística, la línea no es recta. La fábula cinematográfica es una fábula
contrariada (Ranciere, 2001, p. 20).

De allí que convenga percatarse de que el análisis de obras cinematográficas, por muy
figurativas o representativas que sean o quieran ser, reclama siempre una aproximación más
cauta que dé cuenta de las formas u operaciones específicas que en ella adquiere la
contrariedad de su fábula, procedimientos u operaciones que pueden encontrarse en los
más diversos niveles de la composición cinematográfica.

El cine como conocimiento

Por otra parte, nos proponemos defender que el cine, conjunto a su carácter de industria y
de entretenimiento, ostenta la posibilidad de ser una forma de conocimiento de las
sociedades. Esto supone que se lo debe entender no como un discurso demostrativo o
explicativo, sino constructivo. El cine construye sentido poniendo en juego imaginarios del
texto social a partir de imágenes y sonidos que están a su vez significados, que ya circulan
en otros sistemas de signos. Éste se inserta en la red de sentido, produciendo nuevos, y
permitiéndose interactuar con aquellos: juega, por decirlo de alguna manera, con las
representaciones que circulan a través de las redes de sentido que tejen las sociedades. Las
películas, como producto cultural y discurso social, hacen parte y se nutren de la amalgama
de lenguaje de que se ha proveído el hombre para relacionarse con el mundo y con la
especie, y se encuentran intrincadas entre el cruce de múltiples matrices de sentido. La
“realidad”, “lo real”, es precisamente el resultado de ese cruce: de lenguajes, signos y
significados construidos en el decurso histórico de las sociedades. De acuerdo con Ibars y
López (2006):

Esto es así porque las películas, como cualquier otra realización humana, no pueden menos
que reflejar la mentalidad de los hombres que las han hecho y de la época en que viven. El
especialista estadounidense en Historia del cine Martín A. Jackson, fundador del
“Historians Film Committee”, ha definido esta cualidad del cine del siguiente modo: “El
cine tiene que ser considerado como uno de los depositarios del pensamiento del siglo XX,
en la medida que refleja ampliamente las mentalidades de los hombres y las mujeres que
hacen los films. Lo mismo que la pintura, la literatura y las artes plásticas contemporáneas,
el cine ayuda a comprender el espíritu de nuestro tiempo.” Y, en 1974, manifestó: “El cine
(...) es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar
y su sentido en la vida de la Humanidad privará a la Historia de una de sus dimensiones, y
se arriesgará a malinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las
mujeres de nuestro tiempo” (Ibars & López, 2006, p.9).

La ficción es entendida como un producto imaginario creativo que no escapa a los sentidos
sociales que circulan antes y después que la misma ficción creada. “Es un agregado al
mundo pero generada desde otras ficciones que circulan en la sociedad” (Rozo, 2009, p.
13). En este sentido, es perfectamente comprensible que la imaginación de los directores y
de los guionistas no sea inmune a la realidad social en que se encuentran inmersos: la

5
diégesis3 cinematográfica no es un bloque de hielo impenetrable, sino que por el contrario,
en su porosidad, permite ver, en el espacio y tiempo cinematográficos, lugares reales,
preocupaciones y tendencias de una época que son extracinematográficas o afílmicas. La
cámara siempre revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho más de lo que se
había propuesto, descubre el secreto, y exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus,
relaciones, formas de ser, etc.

Finalmente, sobre la veracidad de los filmes o de su correspondencia con los hechos reales,
Rozo sugerirá que esa no es la finalidad del texto audiovisual, sino que su validez radicaría
en su pertinencia. Dicho de otra manera: el problema no es de veracidad, sino de
verosimilitud: no de comparación uno a uno con la realidad. La cuestión es entender la
capacidad que tienen las imágenes para configurar una representación relacionada y
relacionante, con una sociedad y con una cultura. Esta depende, dentro de las condiciones
propias de producción, de los personajes (los actores), los ambientes (escenografía), las
atmósferas (luminosidad, fotografía), y los espacios contextuales (espacio-temporalidad),
etc. “Las maneras de ser, decir, aparecer, se filtran en las ficciones que nos ofrecen los
múltiples filmes” (2009, p. 16). Son clave, en esa misma dirección, los materiales de la
expresión fílmica, es decir, las posibilidades que brinda el texto, o de otra manera: las
formas propias del soporte audiovisual: los diálogos, la música, los sonidos, los intertítulos
y por supuesto, las imágenes.

En resumen: se propone reclamar el audiovisual como medio de representación “adecuada”,

que se entrelaza con otras representaciones que circulan en la sociedad por sus redes de
sentido, esto es, de comparar los discursos de una película, no con “lo real” inaccesible,
sino con discursos emparentados que circulan socialmente y que forman parte de un
continuo: periodismo, novela, noticias, programas, discursos políticos, cotidianidad, textos
científicos, ensayos académicos, canciones populares, etc. Dicho de otra manera: la
representación audiovisual no da cuenta de “la realidad”, sino que se entrelaza con otras
representaciones que circulan en ella a través de distintos soportes. De esta manera, es solo
comparable o verosímil, en tanto discurso, con las demás representaciones que también son
producidas y que reproducen la realidad. Es en ese sentido, y de ninguna otra manera, que
produce representaciones “adecuadas” (no “verdaderas”) de la realidad, y que nos permite
acceder a ella para tratar de conocerla. En esta dirección, se entiende el cine “como
fenómeno revelador de los rasgos de una cultura, es decir, se reconoce que el cine es
portador de un saber que excede los límites de lo cinematográfico” (Correa, 2009, p. 17).

1. Tierra y violencia

3
Como lo anota André Gardies, la diégesis designa “un mundo, un universo espacio–temporal coherente,
poblado de objetos y de individuos, que posee sus propias leyes (eventualmente similares a las del mundo de
la experiencia vivida). Este mundo es en parte dado y representado por la película, pero también construido
por la actividad mental e imaginaria del espectador” (Correa, 2006).

6
Dicho sumariamente, la cuestión de la tierra en Colombia, como en la inmensa mayoría de
los países coloniales y semicoloniales, tiene que ver con que en éstos países no se hizo la
revolución democrático-burguesa que expropió a los grandes latifundistas feudales en
Europa o que repartió la tierra conquistada a los colonos en EEUU, es decir, con el hecho
de que esa gran tarea histórica de tipo democrático no se ha realizado en nuestros países. Es
democrática porque distribuye la propiedad acabando o impidiendo su concentración, lo
que hizo posible la aparición de una clase de pequeños o medianos propietarios; porque lo
que distribuye es algo primordial para los seres humanos, la tierra, que no puede pertenecer
a una minoría; porque se propone garantizar la subsistencia básica a la totalidad de la
población y porque, en consecuencia, posibilita que la sociedad garantice lo que hoy
denominan soberanía alimentaria, es decir que, al impedir el monopolio, hace que el uso
de la tierra esté centrado privilegiadamente en la producción de los alimentos necesarios
para la alimentación de dicha sociedad y no a otros negocios, por productivos que estos
puedan ser. Con otras palabras, se trata de un derecho democrático tan básico como la libre
expresión o la soberanía nacional.

Su contrapartida, la negación de ese derecho democrático, es el monopolio de la tierra o el

latifundio. Colombia heredó el problema del latifundio de la colonización española que,
como bien se sabe, en lo que respecta a sus principales formas sociales y económicas
prevaleció en nuestro país casi hasta mediados del siglo XIX (Jaramillo, 1994). A su vez, el
latifundismo es una manifestación de la monstruosa prolongación del feudalismo acaecida
en España como efecto de la derrota de la prematura revolución burguesa de Villalar a
comienzos de 1.521 (Jaramillo, 1994), suceso trágico para la sociedad hispánica que
impidió el desarrollo del capitalismo, la apertura a la Reforma protestante así como todo
despliegue del pensamiento moderno e ilustrado y que atrincheró el país tras la muralla del
inmovilismo social y el fanatismo católico. De allí que la colonización española, siendo una
empresa capitalista o protocapitalista, haya sido efectuada bajo fórmulas feudales.

Como muestra Zuleta (1979), no obstante, la misma Corona española intentó varias veces
frenar el latifundio o proteger los resguardos indígenas para impedir la desaparición de los
colonizados, pero se trataba de un proceso irreversible nacido de la entraña de la empresa
colonizadora. Los aventureros traídos a América -para mayor gloria de la Corona española
y de la Iglesia Católica- sólo querían enriquecerse sin trabajar y llegar a ser señores por la
vía de la acumulación de tierras y la esclavitud de los indígenas, tanto en la agricultura
como en las minas, y en ocasiones sobre todo por esta segunda vía, es decir, por esa vía
extractivista que no demandaba ningún desarrollo industrial o técnico y que asegura el
acceso en abundancia al preciado metal. Más tarde, cuando la Corona permitió a los
indígenas disponer de las tierras de los resguardos, estos fueron presa fácil de los
acaparadores, quienes compraron a precio vil o simplemente expropiaron sin remilgo. Así,
los indígenas desposeídos se hicieron más tarde jornaleros o aparceros y en el mejor de los
casos miserables minifundistas.

Gran parte de los terratenientes de comienzos del siglo XX y de hoy son los herederos de
los grandes hacendados de ayer, que impusieron la gran hacienda, un sistema de producción
feudal que reprodujo tanto las formas sociales como ideológicas de la sociedad feudal
española. La lucha de las elites entre modernizadores proilustrados y conservadores
prohispánicos atravesó todo el siglo XIX, no obstante, con el correr del tiempo todos se

7
hicieron capitalistas y, a la larga, por más que la industria llegó a desarrollarse por el influjo
y la acumulación de divisas fruto de la producción cafetera y su incorporación temprana al
mercado mundial, el grueso de la economía nacional, como en el resto de países
semicoloniales, se asentó en la producción de materias primas poco elaboradas, alimentos y
metales preciosos y más tarde hidrocarburos y carbón. De esta manera, se ajustaron a la
división mundial del trabajo que el sistema capitalista mundial les deparó.

La cuestión de la tenencia de la tierra no hizo sino agravarse a lo largo del siglo XX, porque
la población se incrementó pero la tierra no se distribuyó sino que siguió concentrándose, al
mismo tiempo que en distintos momentos hubo distintas iniciativas capitalistas expansivas
o modernizadoras en el campo y cada una de éstas fue llevada a cabo con los métodos más
brutales para generar el despojo y así garantizar la acumulación o concentración. Como dijo
Marx en el famoso apartado La acumulación originaria “El capital viene al mundo
chorreando sangre y lodo por todos los poros, de la cabeza hasta los pies”, pero en
Colombia esto ha sido literal, cada nueva oleada expansiva del capital hacia una nueva zona
ha estado signada por la más cruda violencia. El origen mismo de las guerrillas del siglo
XX está ligado directamente con esta práctica, pues cada vez que los campesinos llevaban a
cabo su empresa colonizadora de zonas selváticas o boscosas corriendo la frontera agrícola,
venían después los terratenientes incendiando las casas y apropiándose de las nuevas fincas,
esto ocurrió una y otra vez hasta que a los campesinos no les quedó otra opción que
armarse para resistir o para intentar recuperar lo arrebatado.

Aún en los casos en los que los gobiernos liberales, como el de López Pumarejo,
garantizaron la titulación de tierras baldías a los campesinos pobres, esto no hizo sino
agudizar la carnicería, pues los terratenientes la emprendieron contra estos con los métodos
más despiadados. Es por eso que la llamada Violencia de los 40 y 50 fue en primer lugar
una inmensa y cruenta contrarrevolución agraria llevada a cabo por los terratenientes que,
como dijo su gran ideólogo fascista-católico Laureano Gómez, tenían que llevar a cabo una
“Reconquista”.

Pero, por las mismas razones, todo el siglo XX estuvo atravesado también por las acciones
de toma y recuperación de tierras por parte de indígenas y campesinos. Estas acciones
democrático-revolucionarias que eran condenadas y perseguidas a sangre y fuego por el
estado y sus fuerzas militares y parapoliciales y paramilitares, gozaban no obstante de la
simpatía y hasta del apoyo de la población urbana, que las veía como luchas legítimas. Se
trató por mucho tiempo tanto de acciones comunitarias llevadas a cabo por múltiples
organizaciones gremiales y políticas como por organizaciones político-militares de tipo
guerrillero. Pero todas esas luchas fueron duramente derrotadas a mediados de los 80 al
igual que las luchas obreras y populares y con la derrota vino la despolitización, la apatía o
la indiferencia. Y si a esto le sumamos el hecho de que las guerrillas siguieron existiendo
por largo tiempo de manera aislada, aún cuando las luchas obreras, populares y campesinas
habías sido ya derrotadas hace largo rato, esto provocó el rechazo creciente y hasta el odio
hacia ellas.

Esta circunstancia fue hábilmente aprovechada por los poderosos, quienes trasladaron este
rechazo a toda forma de protesta y en lo que tienen que ver con la lucha por la tierra,
impusieron la validación política e ideológica del latifundio, de modo tal que ya no se trata

8
del derecho democrático al reparto y la tenencia de la tierra sino del sacrosanto derecho a
la propiedad privada de los latifundistas nacionales y extranjeros.

Después de la los 40 y 50 ha habido varias oleadas de expansión capitalista en el campo

adelantas por distintos sujetos sociales, en primer lugar los terratenientes tradicionales –
dedicados preferentemente a la ganadería extensiva-, después esos mismos terratenientes y
los narcotraficantes, luego los terratenientes y los narcotraficantes devenidos terratenientes
ya asentados y habiendo blanqueado sus capitales y, últimamente algunos de éstos
combinados con grandes oligarcas industriales y bancarios de las grandes ciudades como
los Leder del Valle del Cauca. En la actualidad se está adelantando una nueva oleada
expansiva del capitalismo en el campo colombiano, ésta está llevándose a cabo por grandes
inversionistas provenientes de la oligarquía industrial y financiera y las transnacionales. Se
trata de una ofensiva muy superior a las anteriores, pues la capacidad para concentrar
tierras de éstos últimos –“nuevos llaneros”- es muy superior a la de los pioneros, está
realizándose por una combinación de métodos legales e ilegales, pero, en ambos casos se
tiene en común que su proceso de acumulación de tierras está teniendo lugar como efecto
del despojo realizado en oleadas anteriores por los paramilitares con la complicidad o la
colaboración del Estado colombiano.

Como ilustra muy bien Rodríguez (2014) en los Llanos orientales, y como ya habían
mostrado con respecto a otras regiones del país Reyes (2009) en la costa Caribe y el trabajo
del Grupo de Memoria Histórica sobre Tierra en disputa (2010), las tierras usurpadas por
paramilitares y narcotraficantes han ido pasando de mano en mano hasta asentarse en las de
grandes propietarios agroindustriales. Y, como han denunciado algunos parlamentarios
(según reseña el portal Verdadabierta.com en junio de 2013) en los últimos años, en lo que
se conoce como la Altillanura en la Orinoquía, está ocurriendo un proceso acelerado de
concentración ilegal de baldíos con fines agroindustriales, tanto por los grandes grupos
económicos del país como por varias empresas transnacionales.

En este marco conviene traer a cuento los resultados del censo agropecuario del año
pasado, según este, actualmente el 77% de la tierra está en manos de 13% de propietarios,
pero el 3,6% de estos tiene el 30% de la tierra. Se calcula que 6,6 millones de hectáreas
fueron despojadas por la violencia en las últimas dos décadas, esto es el 15% de la
superficie agropecuaria del país. El 80% de los pequeños campesinos tiene menos de una
Unidad Agrícola Familiar (UA F), es decir que son microfundistas. En los últimos 50 años
se han titulado 23 millones de hectáreas, el 92% de ellas baldíos o títulos colectivos, por
reforma agraria, apenas se ha titulado el 5,6% de ellas. Así mismo, los coeficientes de
GINI, siendo 1 el que indica la mayor concentración, indican que el índice GINI de tierras
(predios) en Colombia es de 0.863 y el GINI de propietarios alcanza unos 0.885, lo que
evidencia una de las situaciones de desigualdad más grandes del mundo. En un contexto
como este es claro lo que dijimos al inicio con respecto a que el conflicto social y
económico por la tierra se agudiza cada vez más en nuestra sociedad.

2. Análisis del corpus

2.1.Retratos en un mar de mentiras

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La película centra su relato en el corazón del problema del conflicto social y armado
colombiano: la tierra (Molano, 2015) (Fajardo, 2015) (Totte, 2015) (Gáfaro et al,
2012)(Ibañez & Muñoz, 2011)4. Marina, junto con su abuelo Nepomuceno Bautista, son
sobrevivientes y testigos de la masacre paramilitar que acabó con su familia y los forzó al
desplazamiento. Al morir Nepomuceno tras un derrumbe en un rancho de invasión en los
cerros de Bogotá, la historia se centra en Marina y en Jairo, su primo, quienes emprenden
un viaje hasta “Puerto Limón”, en donde se proponen recuperar las tierras de los Bautista,
usurpadas por los victimarios. Una vez arriban al pueblo, son los propios paramilitares, y
no el gobierno - como se imaginan los personajes - quienes los esperan con el objetivo de
apropiarse de las escrituras, y con eso frustrar cualquier posibilidad de restitución. Al final,
Jairo es asesinado y Marina, revictimizada, continúa con vida aunque evidentemente
desearía no estarlo.

Justicia transicional sin transición

Se trata de una historia cargada de “realismo”, aunque de momento, debido al trauma de la

protagonista/víctima, hace uso de elementos que pueden interpretarse como “surreales” a
través de muertos que hablan y aparecen para pedir justicia y reconocimiento. Pero dicho
“realismo” no es solo formal. El largometraje tiene una importante voluntad de
representación de la realidad y sobre todo, de tomarle el pulso al momento político por el
que atravesaba el país, en clave de lo que Uprimny y Saffon (2009) denominaron para la
época: “justicia transicional sin transición” 5 . Estos autores argumentan que tanto el
gobierno como los paramilitares utilizaron de manera manipuladora el discurso de la

4
Algunos de los resultados encontrados por Ibañez y Muñoz en su estudio sobre La persistencia de la
concentración de la tierra en Colombia entre 2000 y 2010, arrojan luces sobre el problema histórico de la
propiedad: “1.La estructura actual de la propiedad de la tierra está determinada por dinámicas históricas,
por la rigidez de los mercados de tierras, por los incentivos a la acumulación de tierras improductivas y por
el conflicto armado. 2. La concentración de la propiedad rural en Colombia aumentó en el periodo
comprendido entre 2000 y 2010. En el 2000, el 75,7% de la tierra estaba en poder del 13,6% de los
propietarios, mientras que para el 2010 estas cifras aumentaron a 77,6% y 13,7%, respectivamente. Las
regiones aisladas con explotación de recursos naturales y en proceso de colonización enfrentaron una mayor
concentración. 3. El incremento en la propiedad se presenta por un aumento en los tamaños de los predios
y por la adquisición de nuevos predios por parte de antiguos propietarios. 4. Se presenta un aumento
considerable en el número de nuevos propietarios, presumiblemente por transferencias en el mercado de
tierras, por la actualización catastral o por la usurpación de tierras. 5. Existe una correlación entre la
presencia de grupos armados, por un lado, y los incrementos en la concentración de la propiedad rural y el
surgimiento de nuevos propietarios, por el otro” (Ibañez & Muñoz, 2011, p. 1).
5
A través de la denominada Ley de Justicia y Paz 975/05, el gobierno del ex presidente Álvaro Uribe
consiguió la desmovilización de los grupos paramilitares, en medio de un gran debate sobre la impunidad y
el escaso reconocimiento de los derechos de las víctimas. Distintas ONG, organizaciones de víctimas y
parlamentarios de la oposición, demandaron ante la Corte Constitucional dicho marco jurídico, cuyo
contenido fue declarado con constitucional condicionada mediante la Sentencia c-370 de 2006.

10
justicia transicional 6 (en adelante JT) para ganar en el terreno político y en la opinión
pública la legalización de un modelo de justicia reparativa que garantizara a los
perpetradores de graves violaciones a los derechos humanos (ddhh) niveles mínimos de
justicia restaurativa7, prácticamente en contra del sentir de las víctimas. Esto, debido al
carácter “parasistémico” de los grupos paramilitares. De acuerdo con Uprimny y Saffon,

los paramilitares no fueron realmente perseguidos por el Estado; al contrario, este se

benefició de su actividad antisubversiva y muchos de sus agentes establecieron estrechos
lazos de tolerancia, colaboración y complicidad con los paramilitares, que no sólo
incluyeron a miembros de la Fuerza Pública sino también a personal de inteligencia,
políticos locales y congresistas. (Uprimny & Saffon, 2009, p. 167,168).

Y fueron estos lazos con distintos sectores y niveles del Estado, unidos a los establecidos
con las élites regionales y los narcotraficantes, los que permitieron que estos grupos
construyeran estructuras de poder político y económico mucho más fuertes e importantes
que su poder militar. Por esto, a pesar de las negociaciones, desmovilizaciones y juicios, al
parecer de los autores, no es posible hablar de “transición” de la guerra a la paz en
Colombia, máxime cuando el gobierno protagoniza una guerra total contra las guerrillas y
su base social,

resulta dudoso que tales procesos de negociación y desmovilización puedan conducir por sí
solos al efectivo desmonte de las estructuras de poder paramilitar y por esa vía, a las
garantía de no repetición de las atrocidades. En efecto, es posible que estas estructuras de
poder permanezcan intactas e incluso salgan fortalecidas en virtud de un proceso de

6
La JT aborda el problema relativo a qué medidas debe tomar una sociedad tras la comisión de graves
violaciones a los ddhh y al derecho internacional humanitario (dih) en casos de guerra civil o regímenes
dictatoriales. Ante estas situaciones, las preguntas que surgen tienen que ver con el deber de castigar a los
responsables y el deber de olvidar los hechos violentos para favorecer la reconciliación. Se puede decir que,
en contextos de aplicación de modelos de JT, es latente la tensión entre las necesidades y exigencias de
justicia y paz. Naciones Unidas construyó una definición de JT en El Informe del Secretario General sobre el
Estado de Derecho y la justicia de transición en las sociedades que sufren o han sufrido conflictos (2004) y en
el Informe del Relator Especial sobre la promoción de la verdad, la justicia, la reparación y las garantías de
no repetición (2012). Una historia conceptual de la justicia transicional está en (Arthur, 2011), y una
caracterización rigurosa, a propósito del debate colombiano, están en (Orozco, 2009).
7
Buena parte de esta pretensión inicial fue plasmada en el proyecto de ley de Alternatividad penal,
presentado originalmente por el gobierno al Congreso como una propuesta del marco jurídico para
enfrentar las atrocidades cometidas por los paramilitares. El siguiente párrafo hacía parte de la defensa que
el gobierno hizo del proyecto de ley en el Congreso: “La propuesta legislativa se orienta hacia una
concepción restaurativa que supera la identificación de castigo con venganza, propia de un discurso en el
que lo principal es reaccionar contra el delincuente con un dolor similar al que él produjo en la víctima y,
sólo en segundo lugar, buscar la no repetición (prevención) y la reparación de las víctimas. Es importante
tener en cuenta que al hacer justicia el derecho apunta hacia la reparación y no hacia la venganza. Ante la
evidencia de que la pena privativa de la libertad, como única respuesta al delito, ha fracasado en muchas
ocasiones en su cometido de lograr la resocialización de los delincuentes, el derecho penal contemporáneo
ha avanzado en el tema de las sanciones alternativas” (Gaceta del Congreso Nº 436 de 2003, citado en
Uprimny & Saffon, 2009, p. 217).

11
 legalización (p. 168,169). (…) En ese contexto, no parece adecuado o preciso hablar de una
transición de la guerra a la paz en Colombia. (…) Más aún, es posible decir que tampoco
está teniendo lugar una transición fragmentaria o parcial en relación con los grupos
paramilitares porque, incluso si sus miembros han entregado las armas, al parecer sus
organizaciones económicas y políticas permanecen intactas (Uprimny & Saffon, 2009, p.
174).

Entonces, en el contexto de la centralidad que el gobierno otorgaba a los victimarios en la

esfera pública por contraste del lugar periférico que daba a las víctimas, la película se
propuso reivindicar su punto de vista, al tiempo que representar la escasa voluntad del
gobierno de la época de garantizar que los hechos victimizantes no se repetirían. La
película, así mismo, plantea de manera palmaria la imposibilidad que el proceso de
negociación con los paramilitares tiene de cumplir con la anhelada promesa de la transición
de la violencia a la paz 8 . En ese sentido, Retratos… es profundamente crítica del
establecimiento, lo cual, frente a los discretos logros de la Ley de Víctimas y Restitución de
Tierras 1448/11, le permite mantener vigencia hoy9.

La vida de las víctimas y la cultura traqueta

Jairo y Marina representan dos modos de ser muy característicos y contrastados como
colombianos. Se trata de la “nación” creyente, conventual, entregada a la pasión de sus
creencias religiosas, que constituye el personaje de Marina, y la “nación” violenta, machista
e indiferente, (lo que no quiere decir que no se correspondan) que arropa al personaje de
Jairo.
Marina es devota del Divino Niño Jesús, lo trae siempre con ella. Le reza, le canta, y le
sirve como una especie de narcótico cuando agudiza su trauma 10 . Lo ha salvado de la

8
Ciurlizza (2012) habla de por lo menos trece escenarios en los que, sólo desde 1945, Colombia ha
enfrentado los retos de construir una paz o imponerla o manejar la derrota del adversario (p.108). En
Colombia se puede hablar de “escenarios transicionales” y no de transición propiamente, entendida
académicamente como “el tránsito hacia una nueva situación en la cual la característica central de la
sociedad no es la resolución de los conflictos con el uso de la violencia” (Vargas, 2015, p.12); dado que lo
que hemos tenido en frente como país ha sido su posibilidad más que su realización plena, ideal.
9
Los líderes de víctimas reclamantes de tierras siguen siendo asesinados. Los nuevos dueños de las tierras se
hacen de todo tipo de argucias jurídicas para impedir la restitución. La Unidad de Víctimas, creada en el
marco de la ley de víctimas, no tiene capacidad para atender todos los reclamos, y de acuerdo con su
directora, Paula Gaviria, el número de víctimas registradas supera por mucho el que se previó en la
concepción de la ley. Según la funcionaria, la ley es muy ambiciosa en sus postulados, su implementación es
muy problemática y el país no cuenta con posibilidades fiscales ni políticas de brindar reparación “integral” a
las víctimas del conflicto armado. Un balance de la ley se puede leer en Rettberg (2015).
10
“Trauma” es una expresión sumamente trabajada en la academia contemporánea. Para evitar un largo y
engorroso recorrido por la literatura en la que esa noción es construida y debatida, diremos aquí que nuestro
uso de la noción está tomado del trabajo de Shoshana Felman, citado por el Centro Nacional de Memoria
Histórica en su trabajo sobre justicia y paz (2012). Lo retomamos en extenso porque se trata de una
descripción tremendamente ajustada del personaje. “En The Juridical Unconscious dice Felman: ‘La palabra
trauma significa herida; en su sentido enfático, una herida producida por una inesperada lesión física. El uso
original de la noción deriva de la medicina, y solo posteriormente fue tomado en préstamo por psicoanalistas

12
incineración de la masacre en “La Ceiba” (Puerto Limón), y lo ha rescatado de la avalancha
del rancho en Bogotá. Durante todo el viaje la acompaña, hasta que se rompe con la
agresión de los paramilitares que los secuestran para apropiarse las escrituras de las tierras.
La imagen del niño milagroso se presenta constantemente durante la película: en los
flashbacks de Marina, en su cuarto de invasión, en la plaza del 20 de Julio, a lo largo de
todo el viaje. Se trata de una especie de hilo conductor que al mismo tiempo funge como
protector de Marina contra el diablo que la persigue, es “su dulce compañía”, pero también
de la nación que se ha construido desde abajo con él como ícono, la nación religiosa,
popular, de la que es genio y figura. De acuerdo con Ferro (2002):

El Divino Niño es heredero de esta eficaz socialización cultural pero apropiado,

domesticado, y consumido por una amplia colectividad o comunidad que rebasa los límites
del campo religioso y barrial para insertarse en el mundo de lo cotidiano, en la esfera
macro-urbana, en la conexión con otras regiones tradicionalmente antagónicas al centro de
donde es originaria la imagen (…) de modo que poco a poco y de manera inexorable el
ícono del Divino Niño ha ido llenando buena parte de los espacios de reconocimiento de
este opaco espejo de lo nacional” (Ferro, 2002, p.).

A partir de la muerte del abuelo que marca el inicio de la trama, Marina empieza a ver y a
escuchar a los muertos, como una especie de desdoblamiento, poniendo en boca de ellos
sus recuerdos y sus intuiciones. Disminuida y absolutamente retraída por la enfermedad que
padece como víctima de guerra – el parlamento de Marina no cuenta con más de 10 líneas
para toda la película – tiene una incapacidad especial para recordar y verse en el pasado,
pero también para pensarse a futuro. Los muertos aparecen, no como un embeleco
surrealista de la película, sino como enlace de ella al pasado, a la masacre. De la misma

y psiquiatras para designar un golpe sufrido por el yo (y por sus tejidos mentales), una conmoción que
produce internamente ruptura o separación, una lesión emocional que deja daños duraderos en la psique del
individuo. Un trauma psicológico ocurre como resultado de una experiencia insoportable, incontrolable y
aterrorizante, normalmente relacionada con un evento o conjunto de eventos violentos, o con la exposición
sostenida a la amenaza de ocurrencia de tal tipo de eventos. Con frecuencia, el daño psicológico no se
manifiesta rápidamente, de modo que la persona parece no haber sido afectada. El cuadro completo de los
síntomas solo se manifiesta tardíamente, con frecuencia, años después de los hechos. Los síntomas suelen ser
desencadenados por un evento que inconscientemente recuerda al sujeto la escena traumática original, y que
por lo tanto es vivido, ese recuerdo, como repetición del trauma, de la herida. Los traumas suelen dar forma a
impedimentos psicológicos duraderos que no dejan de tener efectos a lo largo de la vida del individuo.
Ejemplos clásicos de eventos catalizadores del trauma son: guerras, experiencias asociadas a los campos de
concentración, experiencias asociadas al encierro carcelario, hechos terroristas, accidentes industriales y
automovilísticos, traumas infantiles producidos por incesto o abuso sexual. Ejemplos clásicos de síntomas
traumáticos son: ansiedad (ante signos que advierten el peligro) o, a la inversa, depresiones y
adormecimientos de la sensibilidad; adicciones, repeticiones compulsivas –en pensamientos, palabras o
fantasías– de la situación traumática, o, a la inversa, amnesia; pesadillas repetitivas en las cuales el evento
traumático es reproducido. Actualmente se entiende que el trauma puede manifestarse tanto en colectivos
como en individuos, y que una comunidad traumatizada es más que una reunión de individuos traumatizados.
Grupos oprimidos que han sido constantemente sometidos a abusos, violencias e injusticias pueden padecer
de un trauma colectivo, tanto como un soldado que ha sido expuesto a las atrocidades de la guerra. En ese
sentido, el siglo XX puede ser de nido como el siglo del trauma”. (CNMH, 2012, p. 33,34).

13
manera que su intuición sobre lo que traman Esperanza y Jairo se revela a través de su
abuelo en el velorio, los recuerdos de la masacre en La Ceiba llegan por intermedio de los
muertos que ve, como el caso de don Juan en la tienda y de la familia Cassiani en la
procesión del pueblo. Éstos alimentarían los flashbacks que nos revelan la historia que no
nos es narrada en la película, y le dan sentido como parte integrante de su configuración
narrativa, deshaciendo la temporalidad en función del espacio del relato. Se trataría de una
especie de reificación de la memoria, puesto que el recuerdo no sería de orden subjetivo,
volitivo, sino estimulado, provocado por lo de afuera, como si la memoria reposara en las
cosas y no en la víctima. Lo que podemos intuir es que no se trata de los muertos que
aparecen porque sí, sino de los recuerdos de ella que vuelven y que no estaban por la acción
de la coraza inconsciente que alejaba el dolor: el trauma. El próximo giro de la película se
dará en Puerto Limón, en casa de Marina cuando va en busca de los papeles. Es la escena
más dramática de la película, allí el relato vuelve a cero. No habrán más flashbacks, la
historia ya no irá más hacia atrás sino hacia adelante en un solo sentido. La víctima
recupera la memoria, el recuerdo está otra vez con ella, entierra la estatuilla del Divino
Niño que la ha acompañado desde niña. La vida empieza de nuevo, con un nuevo muerto:
Jairo, quien es, o fue, por acción de la violencia, su primer amor.

Por su parte, Jairo representa esa otra parte de la Colombia que no ha tenido que vivir la
violencia directamente. Esa “nación” construida en la indiferencia a la que le cuesta muy
especialmente ponerse en el lugar de las víctimas del conflicto. Su construcción como
personaje recoge, según el director, el humor de los colombianos, humor que prevalece en
los que no hemos tenido que ver cercana la cara de la muerte, como es el caso suyo, aunque
perezca, paradójicamente, alcanzado por las balas de esa violencia y la ineficacia de esa
nación corrupta que él idolatra. Jairo es fotógrafo, retrata sus modelos en un mar de
mentiras, vive de hacer imágenes falsas, es él quien todo el tiempo le reclama a Marina por
no olvidar lo que le sucedió, por seguir recordando “esas cosas malas”, en lugar de
“gozarse la vida”, de conseguir plata y de ser como las mujeres de la televisión. En uno de
sus parlamentos, cuando escucha la noticia acerca de la decisión del gobierno de fumigar
con glifosato cerca del 25% del territorio nacional, incluidos los territorios indígenas, para
erradicar los cultivos de coca, lo único que le queda por decir es que:
- “Este país es una verraquera ¿No?,
- Por más que intentemos cargárnoslo no podemos…
- Esto es mucho vividero tan bueno”.
Seguido, apelando a la característica del cine como audiovisual, por la capacidad que tiene
de doble-relato11, el narrador pone a dos hombres en plano que talan un árbol y de fondo
una canción en la misma emisora, la cual, para el personaje, “debería ser el himno nacional
en lugar de esa huevonada que le ponen a uno todos los días”. La canción dice:

11
Esta estrategia es utilizada asidua y prolijamente por el director en no pocas ocasiones en la película. Es una
marca clara por medio de la cual produce sentidos tanto en el decir como en el mostrar.

14
 - “Mi apa (sic) me lo decía, las cosas que usted quiera las puede conseguir, por
encima de quién sea…
- Mi apa (sic) me lo decía, vaya consiga plata, mejor que trabajando, usted verá a
quién baja…
- Pa’ (sic) conseguir la plata hay que ser inconsciente sino encuentra a quién roba le
toca honradamente, pa’ (sic) conseguir la tierra hay que ser inclemente no
importa que usted pase por encima de la gente…
- Esto lo que toca es trabajar, trabajar y tra tra tra tra tra tra – bajar.
La canción continúa, y en la parte de “Pa’ (sic) conseguir la tierra …” se muestra en plano a
una mujer desplazada, o desterrada, con sus dos hijos a la orilla de la carretera, cuando el
carro ha pasado y cuando Jairo, luego de apagar el radio porque ha empezado el himno
nacional, pregunta con sorna ¿Qué es inmarcesible?
Como personaje, Jairo encarna el lema de la campaña nacionalista Colombia es pasión, él
es la creencia común de que hay que seguir adelante mirando lo positivo, sin pensar en lo
malo. Es la nación oficial, la que le reclama al cine que debe dar una buena imagen de
Colombia, el público que le exige temas que no tengan que ver con violencia.
Basta decir que la temática de la película es muy actual, y que su actitud ficcionalizante
(Gaudreault & Jost, 1995)atraviesa, quizá como alegóricamente atraviesa la geografía
nacional, distintos de los problemas que enfrenta la realidad colombiana. Con esto no
quiero sugerir que su vigencia radique en que coincida con una situación particular que la
haga verosímil o en que logre documentar un contexto histórico, sino en que nos pone
como estando ahí, en el sentido de que se crea un mundo completo para sí, un mundo
autónomo, y que, aunque parecido al de nosotros, no tiene nada que ver con la “realidad
afílmica, es decir, la realidad que ‘existe en el mundo cotidiano, independientemente de
toda relación con el arte de la filmación’” (1995, p.). Como señala Arias (2008)
El cine da forma a la nación, no simplemente porque nos haga conscientes de lo que ya
estaba allí pero no había sido revelado, sino porque moldea un objeto particular que, a través
de estrategias retóricas y discursivas, se erige como independiente a la imagen que le dio
forma.

2.2 La tierra y la sombra o el despojo como destino

El filme cuenta la historia de una familia de trabajadores que anteriormente fueron

campesinos y que, por efecto de la expansión del latifundio agroindustrial cañero en el
Valle del Cauca, vive en un pedazo de tierra circundado por un cañaduzal ajeno. La historia
empieza con la llegada de Alfonso, padre de Gerardo y esposo de Alicia, quien viene de
muy lejos a cumplir la misión de cuidar a su hijo enfermo y encargarse de la casa y de su
nieto Manuel mientras que Alicia y su nuera Esperanza va a reemplazar a Gerardo cortando
caña en el ingenio. Nunca se nos dice con toda claridad por qué ni cuando exactamente
Alfonso se marchó, el caso es que se percibe desde el inicio una tensión muy fuerte entre él
y Alicia y en parte también entre él y Gerardo.

La comprensión de la trama ocurre de una manera casi por completo perceptual.

Predominan los silencios, los personajes apenas hablan, hay que aguzar el oído para

15
escuchar, la proximidad entre los cuerpos es mínima, los planos son largos y densos.12
Todo es quietud, silencio, derrota. La historia parece no discurrir pues se abusa de la
dilatación del tiempo, de modo que parece reinar la quietud, pero y todo en ella está
“sobredeterminado” por algo ausente, por algo que apenas se muestra, por un universo
convulsionado que lo devora todo. Los únicos momentos en los que un indicio de eso
ausente se nos presenta aparece de manera breve y elusiva, se trata de la presencia
abrumadora de la furgoneta que transporta la caña. Al inicio, cuando Alfonso va hacia la
casa, se nos aparece en un plano largo y abierto en su lenta caminata por un sendero
estrecho circundado por los cañaduzales, de pronto vemos venir una inmensa furgoneta que
avanza y cubre todo con el polvo que levanta, Alfonso tiene que hacerse a un lado y esperar
pacientemente que pase. Algo muy semejante vuelve a ocurrir cuando Alfonso vuelve del
pueblo con su nieto quien come un helado, al venir la furgoneta Alfonso tiene que cubrir al
niño y esperar con paciencia a que el monstruo ensordecedor pase. La furgoneta aparece
como un contrapunto al ritmo cansino de todo lo que discurre en la película, es la celeridad,
la fuerza, el ruido, y sin embargo apenas pasa, como si no tuviera nada que ver con lo que
ocurre, es un símbolo del capitalismo agroindustrial.

Al parecer ha sido la nuera de Alfonso quien persuadió a su hijo de que lo llamara. Gerardo
cayó enfermo hace poco pero se encuentra muy mal, al enfermarse perdió el trabajo y se
encuentra postrado en la cama, permanece encerrado y a oscuras en su cuarto porque su
madre tiene prohibido que salga o abra la ventana, para evitar la contaminación con el
insoportable polvo que llega como una plaga incontenible por el aire. Desde muy pronto
Alfonso muy inquieto les pregunta por qué no se van de ese lugar, pero las respuestas son
evasivas. Al interpelar directamente a la que fuera su esposa ella le dice que eso no tiene
que preguntárselo a ella, pero él le insiste en que es por ella que su hijo no se atreve a irse,
que los deje ir, que no los arrastre con ella, Alicia replica que para él siempre fue muy fácil
echarle la culpa de todo a ella.

Al preguntar a Esperanza ella le dice que no tiene idea de por qué no se van, que si fuera
por ella hace rato se habría ido. La idea de marcharse empieza a rondarlos a todos. La
situación en el ingenio es cada vez más difícil, trabajan pero no les pagan y el capataz los

12
La película apela a varios procedimientos que recuerdas ciertos rasgos del estilo de autor de
Andrei Tarkovsky: “En cuanto a los rasgos temáticos, se destacan la añoranza del hogar perdido –y el hogar
y la madre como motivos característicos–; (…) y la presencia de la naturaleza. En cuanto a los rasgos
retóricos, se destacan la tendencia a la atenuación de lo narrativo, tendiendo por momentos a su disolución, a
la pérdida de la configuración (Ricoeur, 1997) y a su desapego por los componentes dramáticos. (…) y muy
especialmente su tendencia a la delectación morosa, a la expansión del tiempo; el papel de los diálogos como
algo que tiene su propia fuerza en el texto, no como componentes dramáticos sino como signos y como
argumentaciones. Rasgos enunciativos, ante todo, cierto distanciamiento dramático (…) y el efecto de
captación instantánea de trozos de realidad” (Cuadros, 2016, p. 238).

16
engaña cada día aduciendo excusas estúpidas y añadiendo que mañana les pagará. En
ocasiones se rebelan y se niegan a seguir cortando caña pero nada se resuelve. Las jornadas
son extenuantes, interminables bajo el rayo del sol, son terribles ya para los corteros
hombres rudos y grandes así que es imaginable lo que han de ser para las dos mujeres, hay
ocasiones incluso en que mientras los demás descansan ellas se ven precisadas a seguir
cortando caña para cumplir con la cuota que les corresponde, entonces son ayudadas por
algunos de los obreros que se compadecen de ellas.

Todo se precipita cuando luego de una dura jornada Esperanza regresa a casa sin haber
podido comprar un regalo de cumpleaños a su hijo, su suegro le ha regalado una cometa y
eso la alivia, pero al quedarse a solas con su esposo lo enfrenta. Le dice que ella ya ha
tomado una decisión y que quiere saber si él se va a ir con ellos o se queda. Él le dice que
no le puede pagar mal a su madre, Esperanza replica que no le eche la culpa a ella ni a
nadie que la decisión es suya. Pero él le dice que no puede, Esperanza le insiste en que se lo
diga con su propia boca, pero él insiste casi llorando en que no puede, entonces ella rompe
en llanto y levanta al niño de la cama y se lo lleva.

Entre tanto Alfonso ha ido estrechando lazos con su nieto, al que le enseña un montón de
detalles nuevos acerca de la vida en el campo. Le enseña cómo se llaman los pájaros, a
reconocer sus cantos, a llamarlos silbando y hasta le fabrica un mesón de madera en el que
dejan frutas para atraer a los pajaritos que, no obstante nunca se ven bajar. También le
enseña a elevar la cometa y a cuidar las matas. Pero, con cada enseñanza se va viendo que
el niño a pesar de vivir en medio del campo no tiene una relación cercana con él, se nota
que Alfonso y él perciben y se relacionan distinto con el tiempo, el niño siempre tiene prisa
y no sabe de la paciencia, Alfonso en cambio es tranquilo y paciente. De hecho Manuel
vive en esa casa aislado, por momentos largos encerrados para huir de las pavesas que lo
inundan todo, así se la pasa de ese encierro a la escuela y sólo por momentos puede jugar al
frente de la casa. En algunos de esos momentos en que se puede estar afuera Gerardo
aprovecha para salir con la complicidad del niño y de su padre, pues dice que el encierro lo
pone peor.

Alfonso, desesperado por la situación grave de su hijo resuelve llevarlo al médico por su
cuenta, lo hace en una carretilla que conduce un conocido de la familia. El encuentro con el
médico es desastroso, desesperante. Alfonso le dice que está muy mal, que se le está
muriendo, que lo dejen en el hospital para cuidarlo, el médico contesta que los
medicamentos no le hicieron provecho, que le va a dar otros. Entonces Alfonso –como en
ningún otro momento- empieza a gritarle que no quiere más medicamentos que se le va a
morir, que si quiere que se le muera en la casa… pero nada logra y tiene que regresar con
su hijo en la carretilla. Al regresar, su esposa, que ha llegado más temprano pues las han
despedido a las dos por bajo rendimiento, lo increpa como loca y lo golpea gritándole que
con qué autoridad, que con qué derecho se lo lleva.

Un universo cerrado y agobiante

El mundo espaciotemporal en el que discurre la historia es paradójico. Están afuera, casi

toda la acción tiene lugar en la casa o en frente de ella pero lo que se percibe es un encierro
verde, tan extraño que al poco tiempo de llegar Alfonso dice a su hijo que se ve rara la casa

17
así rodeada de caña que hace cuánto que viven así…su hijo le contesta que para qué
pregunta si se fue hace tanto tiempo…pero que si quiere le informa…, que hace 12 años.
Algunas veces, en el ocaso, se ve incendiarse todo al rededor y da la sensación de que la
casa también va a quemarse, pero nada pasa pues es sólo la quema de la caña, necesaria
para evitar las heridas de la hoja afilada de la caña cuando la están cortando. En otras
ocasiones lo que predomina son las pavesas que lo inundan todo, entonces todo se ve negro
aunque todavía sea de tarde y en las mañanas hay que barrer todo y hasta limpiar hoja por
hoja cada mata para liberarlas de la ceniza.

Todo está contaminado aunque de día se vea verde y radiante. Así, cuando las dos obreras
llegan de su trabajo no pueden entrar a la casa porque es dañino para Gerardo, tienen que
pasar largo rato bañándose, llegan con toda la piel curtida de ceniza, se ve a la abuela
asearse en silencio, como resignada, de la misma manera que cuando trabaja. Es que no
parece haber casi ninguna ruptura al pasar de un espacio al otro. La casa parece una
prolongación del espacio del trabajo y lo es en buena medida, lo único que puede verse es
el cañaduzal que todo lo copa. Así todo discurre como en un pequeño universo cerrado del
cual no se puede escapar.

El despojo como destino, la ruina como tragedia

Llama mucho la atención el hecho de que muchas de las notas y reseñas que
promocionaban la película aludían a todo tipo de asuntos menos al gran conflicto que
palpita y atraviesa toda la historia. La historia, claro, puede ser leída de muchas maneras,
pero siempre hay en todo texto ciertos elementos semánticos ineludibles, lo curioso es que
ninguno de los comentadores podía –al parecer- percibirlos, como si fuesen imperceptibles
o innombrables. Alguno llega a decir que la presencia de los corteros de caña aparece como
descolgada, como si no tuviera nada que ver con el resto de lo que pasa, que esas escenas
nada tienen que ver con la poética del filme: “en unas escenas un tanto marginales que no
encajan de hecho muy bien en la depurada composición poética de la realización”
(Quintana, 2015). La autora se queja de que la película esté demasiado centrada en la
derrota y no presente ninguna posibilidad de escape, de resistencia o contrapoder. El
comentario resulta un tanto paradójico, pues pareciera que no se supiera el significado de
ciertas derrotas, su efecto paralizador, la posibilidad que tienen de destruir nuestra potencia
de existir y nuestra capacidad de obrar. La película es muy honesta, se nos quiere dejar ver
esa circunstancia abrumadora, de hecho, no hay manera de entender su composición poética
si no es precisamente la manera de figurar la derrota en la misma soledad y casi inactividad
de los personajes. En ese sentido, los corteros y las dos protagonistas entre ellos,
testimonian la derrota, proletarios ultraexplotados que ni siquiera son asalariados pues
trabajan a destajo, mujeres abnegadas que intentan suplir la fuerza de trabajo del hombre de
su casa y la correspondiente paga por la dura labor.

Todo ocurre porque el descomunal latifundio agroindustrial se ha expandido inexorable

devorando todas las pequeñas fincas que antes constituían el territorio, Gerardo se lo grita a
su padre: “Yo tuve que tumbar todas las fincas que existían por aquí, eso hice yo”. En otro
momento Alfonso le dice a Alicia: “No me podía haber quedado aquí a ver cómo se
acababa esto ante mis ojos”. Pero el conocido de la carretilla, después del incidente con
Alicia le dice a Alfonso “Su mujer es brava y verraca porque le salvó la tierra”.

18
Se trata de un drama personal sin duda, como todos los dramas. Alfonso decidió irse y ella
decidió quedarse, él no se sentía capaz de quedarse a ver cómo su mundo se acababa, ella
en cambio, decide enfrentar su destino, al parecer resiste la presión del ingenio y no vende
la tierra, se queda sola pues no hay más campesinos cerca, la mayoría se habrán ido o
estarán ahora de corteros, y su familia se queda con ella. Pero ¿Por qué tuvieron que decidir
lo que decidieron? Porque el despojo como un poderoso destino se impuso sobre todos. ¿Ha
debido resistir Alfonso junto a ellos o lo más sensato era marcharse, huir todos de enemigo
tan poderoso? No estamos en condición de juzgar sus decisiones ni nos corresponde, lo
cierto es que detrás de ese drama personal está el conflicto por la tierra en una de sus
manifestaciones más brutales, por más que sean legales, pues no hay ningún indicio de que
hayan sido perseguidos o torturados por paramilitares o narcotraficantes.

La explotación de los corteros de caña tampoco es ilegal –al menos en ciertos casos-, el
negocio de la caña no es el mismo que el de la coca o la heroína, no son criminales
reconocidos los que los violentan, y sin embargo… cuanta violencia hay en la explotación
naturalizada del capitalismo. En el 2008 tuvo lugar la gran huelga de los corteros de caña
en el Valle del Cauca, duró 54 días y fue brutalmente reprimida por la patronal Carlos
Ardila Lule –el magnate de los biocombustibles en el país- y por el gobierno de Uribe
Vélez. Esa huelga develó gran parte de la problemática de la inmensa mayoría de los
trabajadores en el país. Después de 1990 el régimen laboral que predomina es el siguiente:
jornadas laborales de más de 12 horas, salario a destajo (de acuerdo al volumen de lo
producido), subcontratación por medio de las cooperativas de trabajo asociado CTA, sin
derecho a primas, vacaciones o incapacidades laborales y mucho menos a la negociación
colectiva o a la huelga. Y, como las cooperativas son supuestamente asociaciones de
propietarios, sus socios no tienen derecho a constituir sindicatos, pues no se los reconoce
como asalariados sino como socios. En el momento de la huelga un cortero de caña ganaba
$14.345 diarios por cortar dos toneladas de caña al día, esto representaba 430.350 al mes,
pero para alcanzar el tope de las dos toneladas muchos de los corteros debían incluir a toda
su familia en su trabajo. A esto hay que agregar que uno de los puntos críticos que
motivaron el conflicto fue el recurrente fraude en el pesaje de la caña por parte de los
ingenios.

Al final Gerardo muere, un poco antes, su esposa poseída por el dolor enfrenta al capataz
pidiéndole que lo ayude a conseguir un médico porque está mucho peor, el capataz se niega
aduciendo que ya no trabaja con ellos y que eso lo decide su jefe no él, pero los
trabajadores se enfurecen y empiezan a gritarle que tiene que ayudarlo, que cuando estaba
sano sí les servía y ahora no, que él llegó sano y se enfermó en el trabajo, que hasta la
liquidación se le robaron…al final el médico llega en una ambulancia pero ya es muy tarde.
Se quedaron con la tierra pero Gerardo es el despojo, la vida arruinada de todos es el
despojo, fue eso lo que les quitaron. Por último Esperanza y el niño se marchan con el
abuelo y Alicia se queda sola.

Algunas conclusiones

Los filmes analizados testimonian a la vez dos cosas: el avance significativo del cine
colombiano –tanto en sus aspectos técnicos como en los estilísticos-; la tremenda fuerza

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figurativa y reflexiva que el cine y, en especial cierto cine colombiano, está ganando con
respecto a algunos de los fenómenos y problemas más importantes de nuestra realidad
social. En “Retratos en un mar de mentiras”, no obstante la contrariedad de su fábula –
conseguida mediante el recurso al encuadre en el género de la Road movie- se hace patente
con mucha fuerza la presencia de un pasado político que no termina y que nos recuerda la
importancia de las víctimas su continuo proceso de victimización así como la fortaleza de
los victimarios, como queriendo decir que la memoria de sólo un asunto del pasado distante
sino una labor urgente y necesaria para comprender el presente sin perderse en ilusiones o
autoengaños.

En La tierra y la sombra, los procedimientos perceptuales de la delectación morosa, de la

dilatación del tiempo, y los silencios prolongados en medio de planos alargados, aparecen
como operaciones contundentes para evidenciar la derrota paralizante que tiende a destruir
la capacidad de acción. Este filme preciosista logra mostrar de una manera muy honesta
como hay otros modos de violencia naturalizados y hasta legalizados, los cuales pueden
llegar a ser mucho más destructivos que los tenidos por más atroces, en este caso el embate
del despiadado capitalismo agroindustrial.

En las dos películas aparece con pregnancia el problema de la tierra -si bien de manera muy
distinta-, como fuente de conflicto perenne, como tarea histórica no resuelta, como
demanda y necesidad invisibilizada y hasta negada, en momentos en los que, al pretender
superar el pasado, se hace evidente que éste está demasiado presente.

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