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PIETRO VERZINA, Fantasie violente: il sogno ad

occhi aperti in Omero e nel cinema, in: Annemarie


Ambühl (ed.), Krieg der Sinne – Die Sinne im Krieg.
Kriegsdarstellungen im Spannungsfeld zwischen
antiker und moderner Kultur / War of the Senses –
The Senses in War. Interactions and tensions between
representations of war in classical and modern
culture = thersites 4 (2016), 3-42.

KEYWORDS

Homer, cinema, daydreams, violence, narratology, film theory

ABSTRACT (English)

Daydreams and visions are much used in fiction; filmmaking is perhaps the
best way to represent them, thanks to its most powerful tool: editing. This
paper focuses on a particular category of daydreams: violent phantasies. As a
consequence of a public humiliation, often involving an erotic frustration, a
character visualizes himself killing or harming his opponent, while in the real
world such an action would be inappropriate. Taking cinema and visual
rhetoric as a useful reference and with the aid of narratology, the paper
analyses some scenes in Homer wherein the representation of violent
phantasies is particularly interesting from this point of view.

ABSTRACT (Italian)

Sogni ad occhi aperti e visioni sono molto usati nelle opere narrative, e il
cinema trova nel montaggio uno dei mezzi più efficaci per rappresentare tali
fenomeni. L’articolo prende in esame la particolare categoria delle fantasie
violente: a seguito di un’umiliazione pubblica, che spesso ricopre una
frustrazione erotica, un personaggio visualizza se stesso nell’atto di uccidere
o ferire un avversario, mentre nella realtà un’iniziativa del genere risulterebbe
inappropriata. L’articolo prende come riferimento cinema e retorica
dell’immagine per analizzare, col supporto della narratologia, alcune scene
omeriche dove la rappresentazione di fantasie violente è particolarmente
interessante da questo punto di vista.
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero
e nel cinema
Pietro Verzina (Empoli/Mainz)

Introduzione
Tra le diverse accezioni del termine fantasia, vi è il riferimento a un evento
ben definito, una figurazione momentanea prodotta in stato di veglia che
determina una certa alienazione transitoria dell’individuo dalla realtà esterna.
Si tratta del cosiddetto sogno ad occhi aperti, fenomeno che nella terminologia
psicanalitica prende anche il nome di sogno diurno (tedesco Tagtraum, inglese
daydream), con cui si indica convenzionalmente una manifestazione da
distinguere dal sogno prodotto in stato di sonno, e ad esso solo in parte
associabile. Uno dei primi a dare una definizione scientifica e un significato
psicologico a questi fenomeni fu Sigmund Freud.1 Secondo Freud i sogni ad
occhi aperti sono elaborazioni fantastiche, inusualmente esplicite, di pulsioni
inconsce; la loro funzione sarebbe simile a quella dei sogni notturni e dei
sintomi nevrotici, ovvero la realizzazione psichica del desiderio frustrato.
Freud parla diffusamente dei sogni ad occhi aperti (che hanno però da parte
sua ricevuto attenzione minore rispetto ai sogni notturni e ai sintomi
nevrotici) in vari punti della sua opera. 2 Il loro contenuto corrisponde a
«scene e avvenimenti in cui trovano soddisfacimento i bisogni egoistici, di
ambizione o di potenza, oppure i desideri erotici della persona». 3
Formulazioni più interessanti a riguardo sono espresse nella lez. 23 della
Introduzione alla psicoanalisi, ove i sogni ad occhi aperti sono contestualizzati
all’interno del concetto generale di fantasia.4 Essi sono definiti come

1 Altri classici, e più recenti, studi sul sogno ad occhi aperti sono Singer (1975), Person
(1998), Regis (2013). Cf. anche Bowlby (2007) 101–123.
2 A partire da L’Interpretazione dei sogni (Die Traumdeutung, 1899 = Freud [1966] passim),
soprattutto in relazione al rapporto col sogno notturno.
3 Freud (1978) 273. Il testo citato fa parte della lez. n. 5 dell’Introduzione alla psicoanalisi
(Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, 1916–1940). Corsivo mio.
4 La fantasia è paragonata alla riserva naturale, che «mantiene l’antico assetto, il quale
altrove è stato ovunque sacrificato, con rincrescimento, alla necessità. Tutto vi può
crescere e proliferare come vuole, anche l’inutile, perfino il nocivo. Anche il regno
psichico della fantasia è una riserva di questo tipo, sottratta al principio di realtà» (Freud

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Pietro Verzina

soddisfacimenti immaginari di desideri ambiziosi, megalomani ed


erotici, che prosperano tanto più rigogliosi quanto più la realtà
ammonisce alla moderazione e alla pazienza. L’essenza della
felicità procurata dalla fantasia — poter di nuovo conseguire il
piacere, liberi dall’assenso della realtà — vi si manifesta in maniera
inconfondibile.5
Gli impulsi che incontrano uno sbarramento nella realtà (cd. principio di
realtà) trovano secondo Freud sbocco e realizzazione in un’immagine creata
dalla mente. Il sogno ad occhi aperti si distingue dal sogno notturno, tra le
altre cose, per la sua manifestazione in maniera meno simbolica, quindi più
realistica e trasparente.6 Molto utile anche la definizione di Ethel S. Person,
che definisce il sogno ad occhi aperti
una storia immaginaria o un dialogo interno che generalmente
adempie alla funzione, più o meno trasparente, di gratificare
desideri sessuali, aggressivi, autocelebrativi o di altro genere, o
che riflette le nostre speranze.7
Sono tipici i sogni ad occhi aperti di eroismo, prevaricazione, conquista, o
altri atti che celebrano l’io del sognatore, inclusi impulsi violenti e omicidi,
che la realtà impedisce (e che secondo Freud hanno spesso un fondamento
o una motivazione erotica).8
Tali eventi mentali sono spesso presenti nelle opere narrative. La mia
intenzione non è tuttavia, in questa sede, di fornire interpretazioni
psicanalitiche di elementi letterari; dal mio punto di vista, le definizioni
psicanalitiche aiutano a inquadrare il fenomeno come evento puntuale e
definito, distinto dal significato generico di fantasia, aiutando a comprendere
il suo ruolo e gli elementi della sua semantica nelle opere narrative. In
particolare, mi interessa il modo di concepire, quindi rappresentare, tali
fenomeni, e le diverse (o convergenti) modalità usate dai linguaggi artistici a

[1978] 527). Nell’Introduzione alla psicanalisi Freud riprende Der Dichter und das Phantasieren
del 1908 (= Freud [1972] 373–383).
5 Freud (1978) 527s. Corsivo mio.
6 Cf. Freud (1978) 273. Oscillanti, peraltro, sono definizioni e analogie tra i due tipi di
fenomeno nell’opera freudiana: cf. Bowlby (2007) 105–114.
7 Person (1998).
8 Freud (1978) 273. Ad esempio le fantasie di successo o di predominanza di un giovane
uomo possono essere motivate dal desiderio del favore delle donne.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

questo fine. Nelle pagine che seguono, perciò, si esaminerà prima la loro
ricorrenza nel cinema, che per certi versi sembra il loro ambiente naturale,
quindi nei poemi omerici.
La scelta di due ambiti così estremi non è meramente determinata dal
gusto di porre a confronto la forma di narrativa popolare di nascita più
recente (il film) con quella che è comunemente considerata la più antica (il
poema orale); ma si fonda su inaspettate vicinanze testuali che caratterizzano
a tratti i due mezzi, ravvisabili tanto in elementi narrativi (come la naturale
propensione alla forma dialogica, o la predilezione per la narrazione pura-
mente scenica, cioè incentrata sulla rappresentazione dell’azione momenta-
nea) che nelle forme di fruizione (in entrambi i casi collettiva e in un certo
senso ritualizzata). Vicinanze, queste, che hanno talora portato a concepire il
rapporto tra epos e cinema al di là di un’ottica meramente contenutistica e
ricettiva.9 Tale convergenza di linguaggio sarà meglio esemplificata più oltre
attraverso il caso specifico dei sogni ad occhi aperti. Prima di ciò, tali
fenomeni saranno esaminati nella loro manifestazione filmica, che è per così

9 Gaudreault (2006), utilizzando le categorie classiche di diegesis mimetica e diegesis non


mimetica fa ampio riferimento al teatro classico e all’epos arcaico (secondo Plat. rep. 392d
διήγησις δι’ἁμφοτέρων), nelle sue originali forme di fruizione, come termini di
confronto per l’individuazione della specificità narrativa del racconto filmico (vedi in
particolare 63–79, 101–103 etc.). I poemi omerici, composti in buona parte di dialoghi,
sono concepiti in un contesto di fruizione aurale; la performance aedica si avvicina alla
rappresentazione scenica e, almeno per quanto riguarda le parti dialogate, appartiene alla
categoria dello showing più che a quella del telling, cioè racconto tramite personaggi in atto, e
quindi, in parte, a ciò che Gaudreault chiama mostrazione filmica. Ma, va aggiunto, è il
ricorso al narratore onnisciente a permettere la rappresentazione di elementi come il
pensiero dei personaggi (quindi le fantasie ed i sogni ad occhi aperti) in Omero e nel
cinema, mentre ciò non si ha nella narrazione teatrale, dove il narratore è più
difficilmente individuabile per la preponderanza dei personaggi e la totalità della mimesis,
cioè del dialogo. In effetti è la sussistenza del narratore a distinguere cinema e teatro
secondo Gaudreault (2006) 65: «Un film si fonda sulle prestazioni di personaggi in atto,
come lo spettacolo teatrale, ma attraverso varie tecniche, prima tra tutte il montaggio,
giunge a iscriversi negli interstizi dell’immagine la figura di un narratore, che pur del
tutto distinto dal suo equivalente scritturale, si presenta con la maggior parte degli
attributi di quest’ultimo». Quindi possiamo dire che rispetto al teatro, cinema e poema
arcaico condividono un tratto aggiuntivo. Sui testi omerici come intrinsecamente
cinematografici, da un punto di vista sia tematico che stilistico-espressivo, cf. Winkler
(2006a) 48–63, Myers (2015) e, da un punto di vista più antropologico, Winkler (2009)
11s. Più in generale, sul rapporto tra cinema e cultura classica da un punto di vista
teorico e non meramente ricettivo cf. Spina (2005) e Verzina (2011).

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Pietro Verzina

dire la più naturale e meno mediata nell’ambito delle arti, quindi un punto di
partenza ideale, se prescindiamo dal mero dato cronologico. Il cinema,
infatti, ricorda che in un certo senso è nell’immagine che risiede la sostanza
primaria dei sogni ad occhi aperti, o che almeno in questo senso essi
tendono ad essere concepiti, ed è inevitabile tenere in conto il forte legame
con l’immagine che, già a partire dall’antichità classica, ha sempre detenuto il
concetto di fantasia.10

I. Sogni ad occhi aperti e cinema


Sogni ad occhi aperti e fantasie hanno in effetti trovato spesso espressione
in ambito cinematografico, essendo caratteristica del cinema la possibilità di
rendere il pensiero dei personaggi in immagini.11 Meglio di qualunque altro
mezzo, il film (che di per sé può essere considerato una grandiosa manifesta-
zione di sogno ad occhi aperti,12 per quanto molto affine anche al sogno nottur-
no13) è in grado di riprodurre, volendo usare un ossimoro, realisticamente una

10 I sogni ad occhi aperti (e più in generale la fantasia) sono stati spesso intesi e concepiti
come immagine: vedi ad esempio Quint. inst. 6,2,30, che, nell’ambito del discorso
sull’enárgheia, a proposito dei sogni vigili parla di imagines, visiones, φαντασίαι (ringrazio
Annemarie Ambühl per la segnalazione del passo). Gli esempi di fantasie vigili citati da
Quintiliano sono interessanti anche a livello tematico: combattimenti (proeliari) e
disponibilità di ricchezze non possedute nella realtà (diuitiarum quas non habemus usum
uideamur disponere) sono temi perfettamente in linea con la concezione freudiana dei
sogni ad occhi aperti (messi in relazione da Quintiliano stesso alle passioni) come
soddisfacimenti immaginari, in cui violenza, prevaricazione ed esaltazione dell’io hanno un
ruolo fondamentale (vedi anche infra, I e II); l’ulteriore tema del viaggio, invece
(peregrinari, navigare, populos adloqui), si ricollega al tema della fantasia come visione a
distanza: cf. Max. Tyr. 22,5, che permette di stabilire un collegamento teorico con il
cinema che ho già avuto modo di evidenziare in un’altra occasione: cf. Verzina (2011)
472s. Per il rapporto tra enárgheia e cinema vedi Spina (2005).
11 Cf. Campari (2008) 12s.
12 Metz (1980) 119–126, secondo cui, rispetto al sogno notturno, il sogno ad occhi aperti
ha alcune similarità aggiuntive al film, come il fatto di essere una produzione cosciente,
benché strettamente correlata all’inconscio. Il film avrebbe cioè in comune con il sogno
ad occhi aperti un grado di «secondarietà» maggiore rispetto al sogno notturno.
13 Per l’associazione teorica del film al sogno, risalente già ai primi del Novecento e molto
comune nei teorici del cinema (cf. Campari [2008] 10s.), vedi soprattutto Metz (1980)
99–143, Musatti (2000) 32–37, 71–81 e passim, Giacci (2006) 85ss., Campari (2008) 9–
29, Walsh (2014) 140s. Su cinema e psicanalisi vedi principalmente Metz (1980), Casetti
(1993) 171–191, Musatti (2000), Sommantico (2008), Campari (2008).

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

fantasia, e trova nel montaggio un mezzo efficace per rappresentare due piani
alternativi, quello inteso convenzionalmente come reale e quello rappresen-
tato come non reale, e di porli automaticamente a confronto14 (anche se, va
detto, è il cinema stesso a proporre con più forza anche la negazione di tale
linea di demarcazione15).
In alcuni film i sogni ad occhi aperti acquisiscono particolare rilievo: il
recente The Secret Life of Walter Mitty (B. Stiller, 2013), remake di un film
omonimo del 1947 diretto da N. McLeod (ne esiste anche una parodia
italiana con Paolo Villaggio, Sogni mostruosamente proibiti [N. Parenti, 1982]),
ha il sogno ad occhi aperti come tema principale; altri film in cui tali feno-
meni fanno in vari modi da leitmotiv sono Day Dreams (Buster Keaton,
1922),16 Hakujitsumu (T. Takechi, 1964),17 Il tigre (D. Risi, 1967), alcuni film
di o con Woody Allen (come Play It Again, Sam, H. Ross, 1972), tanti di
Buñuel18 etc.
In generale, nel cinema la rappresentazione del sogno ad occhi aperti è
diventata uno stilema assai comune. Le tecniche di post-produzione cui è
affidata sono varie, ma in questa sede mi interessano maggiormente i due

14 Cf. Metz (1980) 122s., Campari (2008) 27–29.


15 Sin dai suoi inizi, e poi con particolare insistenza a partire da movimenti rinnovatori, il
cinema ha sempre sperimentalmente tentato di distruggere la separazione meccanica tra
reale e non reale. Gli esempi sono innumerevoli (basti citare Buñuel e i surrealisti,
Fellini, Lynch, Gondry, Nolan, Gilliam etc., ma si può risalire fino a Méliès). Il cinema
post studio system, come nota Musatti (2000) 78s., si approssima sempre più al pensiero
rievocativo, per il quale la psicanalisi non fa distinzione tra elemento reale e non reale, e
al sogno notturno. Cf. Metz (1980) 130s. Si può dunque convenzionalmente distinguere
(Colombo in Canova [2002] s.v. sogni) il linguaggio onirico a matrice surrealista
dall’inserto onirico «messo tra parentesi», che pone nettamente su piani diversi realtà e
sogno (o fantasia), e che è in questa sede il tema principale di analisi.
16 In questo film i sogni ad occhi aperti sono quelli della fidanzata del protagonista, che, a
seguito di lettere ambigue, immagina il promesso sposo in posizioni di grande responsa-
bilità e prestigio, con notevole scarto rispetto al reale (i singoli motivi anticipano
comunque Walter Mitty).
17 Noto internazionalmente come Daydream e oggetto di remakes omonimi, in realtà più
vicino ad un certo filone allucinatorio e con molti elementi oniroidi.
18 Poiché fantasie come quelle rappresentate dai surrealisti, contenenti parecchi elementi
onirici e simbolici, si allontanano dal realismo tipico del sogno ad occhi aperti qui
discusso, sono stati nel seguito privilegiati esempi tratti da film con linguaggio più
ordinario e meno sperimentale, dove del resto la rappresentazione del piano del reale è
più netta e la fantasia è presentata parenteticamente: cf. Colombo in Canova (2002) s.v.
sogni.

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Pietro Verzina

tipi standard più usati.19 Nel primo la fantasia prende la forma di un classico
inserto soggettivo20 e di elemento parentetico21: il personaggio viene solitamente
inquadrato in un piano stretto, gli occhi fissi e l’espressione trasognata; uno
stacco o una dissolvenza (o altra forma di transizione) portano sulla sua
fantasia, che viene brevemente22 mostrata, quindi si ritorna all’inquadratura sul
personaggio, ancora con lo sguardo nel vuoto e concentrato sul proprio
pensiero finché qualcuno o qualcosa non lo distoglie;23 può seguire un breve
commento, un riferimento al sogno, ma spesso, ancora più significativa-
mente, una dissimulazione o una bugia;24 in questo caso il sogno ad occhi
aperti è ben distinto sin da subito dal piano del reale, tanto da essere a volte
marcatamente diversificato a livello visivo, ad esempio attraverso l’uso del
bianco e nero, 25 come accade nel succitato Il tigre. Il secondo modello è
simile al primo, con la differenza che lo spettatore non è informato, fino al
«risveglio» del personaggio, che l’evento sconvolgente cui si è assistito altro
non era che una fantasia, con la quale la percezione dell’intreccio era stata
deviata dal narratore: in pratica l’evento fantastico segue la realtà senza
soluzione di continuità, e solo dopo il «risveglio», oggettivamente mostrato,

19 Variazioni interessanti si trovano nel Walter Mitty di Ben Stiller: in un caso, ad es., il
protagonista vede un suo alter ego davanti a sé interagire con la donna amata. Caso
interessante sono le allucinazioni con sovraimpressione (vedi ad es. The Gold Rush [Ch.
Chaplin, 1925]), ma il concetto di allucinazione va distinto da quello di sogno ad occhi
aperti.
20 Metz (1972) 182. Sulla nozione di soggettiva (visiva e mentale) vedi Casetti/di Chio
(1990) 247s.
21 Vedi Colombo in Canova (2002) s.v. sogni.
22 La brevitas è uno dei tratti distintivi fondamentali delle fantasie coscienti, che poi
possono essere soggette a un prolungamento elaborativo: cf. Metz (1980) 131. Vedi
anche infra, in questo stesso paragrafo.
23 Questo modello meno sperimentale è naturalmente più frequente nei film dello studio
system, come si può facilmente notare nel Walter Mitty del ’47, dove i numerosi sogni ad
occhi aperti usano monotonamente questa modalità.
24 Interessante anche una variante comica molto usata, in cui lo stacco sulla realtà avviene
giusto qualche momento prima del risveglio del sognatore, mostrato dall’esterno ancora
immerso nella sua fantasia; egli assume quindi posizioni strane o afferra oggetti d’uso
quotidiano che scambia con oggetti o personaggi della propria visione. Nel film comico
è anche frequente che un elemento della realtà si intrufoli nella fase finale della fantasia
o del sogno (le influenze sensoriali esterne sul sogno notturno sono un fenomeno ben
descritto anche dallo stesso Freud). Questi stilemi sono usati con ricorrenza in Sogni
mostruosamente proibiti e Dumb & Dumber.
25 Cf. Casetti/di Chio (1990) 81s.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

diviene chiaro retrospettivamente il punto dove il personaggio ha iniziato a


fantasticare. Vedi, ad esempio, la fantasia in cui il dottor Sobel insulta la
propria paziente durante una seduta in Analyze This (H. Ramis, 1999) o
quella in cui insulta la memoria del padre al funerale in Analyze That (H.
Ramis 2002),26 o l’aggressione al direttore immaginata dal protagonista nel
film Il maestro di Vigevano (E. Petri, 1963).27
Le fantasie filmiche rivelano spesso i propri contatti con schietti bisogni
fisiologici 28 o desideri di vario genere, 29 ma l’autocelebrazione e l’auto-
esaltazione dell’io con atti di eroismo o rivalsa, in risposta a una realtà
miserevole, sono in genere il tema principale: il personaggio immagina se
stesso in una veste che contrasta fortemente con il suo comportamento e le
sue attitudini normali, o le sue possibilità, e a volte il montaggio suggerisce
un immediato amaro confronto tra l’evento immaginato e la realtà,30 mentre
altre volte esso è implicito ma comunque evidente. Quando al protagonista
del film Il mantenuto (U. Tognazzi, 1961), tranquillo e mite travet, l’amica
prostituta chiede inaspettatamente protezione, egli immagina se stesso in un

26 Nella fantasia lo psicanalista chiama il padre «a psychotic, mind-fucking prick, an


arrogant, ego-inflated son of a bitch», mentre in seguito si apprende per analessi
completiva che ha usato gli aggettivi, rancorosi ma più moderati, «cold and withholding»: è
un esempio di rielaborazione cosciente della fantasia, che va adattata al contatto con la
realtà e mediata nella sua messa in atto. Non è causale che il tema del sogno ad occhi
aperti sia messo in connessione con la psicanalisi e con il più classico dei suoi
argomenti, ovvero il complesso edipico.
27 Questa scena, registicamente splendida, costituisce un caso particolarmente raffinato, in
quanto l’illusione è ottenuta senza ricorso a stacchi di montaggio, in un piano–sequenza
circolare: in una sola inquadratura si ha il piano della realtà (il comportamento umile e
dimesso del protagonista) e il piano della fantasia (la reazione coraggiosa e intelligente);
il sogno diurno è comunque distinto tramite audio, con un effetto eco sulle voci e
musica extradiegetica.. Altro caso interessante è una scena di High Fidelity (S. Frears,
2000) dove si ha illusione molteplice. In questa scena ha indubbiamente importanza
l’elemento metacinematografico, essendo il sintagma del sogno ad occhi aperti ormai
canonico nel cinema. Su questi film vedi anche infra, in questo stesso paragrafo e nota
35.
28 Ad es. alimentari, come in The Gold Rush (Ch. Chaplin, 1925), o erotici, come nella
fantasia di Oliveiro in Subida al cielo (L. Buñuel, 1951) e in Hakujitsumu.
29 Spesso desideri di evasione: vedi la fantasia di volo coscientemente evocata in Mar
adentro (A. Amenabár, 2004) (affine alla tecnica del sogno lucido).
30 Vedi ad es. The Big Kahuna (J. Swanbeck, 1999): il giovane e morigerato Bob immagina
se stesso nei panni di un abile ed elegante barman, ma l’inquadratura seguente lo mostra
subito dopo impacciato e timido nel versare i liquori. Vedi anche Day Dreams di Keaton.

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Pietro Verzina

vestito gessato mentre estorce soldi alle ragazze, compie improbabili buone
azioni con fare da gangster ed è a capo dei delinquenti che nella realtà lo
hanno malmenato, in un’attitudine che contrasta grottescamente con il
carattere e le possibilità del personaggio. Contrasto che è in qualche modo il
tema portante di tutto il film in quanto proprio per un pappone il protagonista
viene, a sua insaputa, assurdamente scambiato da tutti a seguito di alcuni
equivoci. 31 La fantasia, quindi, contribuisce alla definizione in negativo di
personaggi e situazioni,32 ed ha grande importanza ai fini della caratterizza-
zione. È significativo come nei due film citati Analyze This e Analyze That le
fantasie in cui il dottor Sobel prorompe in insulti figurino entrambe
rispettivamente all’inizio, corrispondendosi nei due film e caratterizzando
efficacemente il personaggio e la sua condizione esistenziale.
Tra i sogni ad occhi aperti che esprimono rivalsa, per i fini di questo
lavoro mi pare interessante mettere in risalto una particolare categoria, che si
colloca certamente a parte rispetto al gran numero di fantasie di vario genere
rappresentate nei film. Mi riferisco ai casi in cui il personaggio immagina se
stesso nell’atto di compiere un’azione violenta, spesso un omicidio con
un’arma da fuoco. Incalzato da una potente pulsione, il personaggio trasfe-
risce nella fantasia un attacco che compiere nella realtà sarebbe decisamente
assurdo e fuori luogo, e che infatti, quando viene usato il modulo dell’illu-
sione, risulta sconvolgente e incredibile allo spettatore finché non viene
rivelato il suo statuto di fantasia. In questo caso l’accento è messo solo in
parte sulla differenza caratteriale tra il personaggio e il suo alter ego
fantastico, poiché gran parte del fuoco è posta invece sull’atto da lui
compiuto, che si caratterizza come abnorme e incredibile, soprattutto per via
del contrasto che si genera tra esso e le aspettative che lo stesso genere
cinematografico (molto spesso la commedia) e le sue norme implicite
producono nello spettatore.

31 Nello stesso film, l’ellissi sulla sequenza finale parte con una transizione da sogno ad
occhi aperti: la ricca vedova chiede al protagonista di immaginare il loro futuro insieme,
si ha uno stacco sul primo piano di Tognazzi, ma ciò che viene mostrato è l’amara
condizione di sposo dipendente-mantenuto che il protagonista si troverà in realtà ad
assumere. Anche tale stilema è comune.
32 Comuni anche fantasie di segno opposto, in cui un personaggio immagina se stesso in
una situazione miseranda e in base a ciò decide di cambiare la piega che stanno
prendendo gli eventi. Matrice classica di questo tipo di fantasie è A Christmas Carol di
Dickens (1843), con le sue numerose versioni cinematografiche.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

Si possono citare almeno due film italiani in cui si ha una fantasia


omicida del genere, e cioè Sono pazzo di Iris Blond (C. Verdone, 1996) e il già
citato Il tigre (D. Risi, 1967), ma la cosa è assai comune e particolarmente
tipica delle commedia, in cui lo stilema ha spesso funzione iperbolica e
umoristica, come esemplifica bene una delle scene finali del celebre film
comico Dumb & Dumber (P. Farrelly, 1994). Gli esempi tratti da questi film
sono assai vicini. I rispettivi protagonisti vivono, a seguito di un’umiliazione
erotica, un impulso assassino nei confronti di un altro personaggio, che sia la
donna desiderata stessa o un rivale; il protagonista sogna ad occhi aperti, e si
figura di uccidere l’altro personaggio a colpi di pistola, in un inserto
soggettivo piuttosto truce in cui l’infierire sul corpo della vittima viene
iperrealisticamente evidenziato (anche col ricorso all’effetto rallenty). I
particolari di contorno contribuiscono non poco all’effetto, poiché la
fantasia, che trascura significativamente le conseguenze a lungo termine,
spesso include reazioni materiali immediate. In particolare sono evidenziate
le reazioni di terrore dei presenti: «He’s got a gun!» urla qualcuno, mentre
tutti scappano, nella fantasia del protagonista di Dumb & Dumber Lloyd (Jim
Carrey), nella quale l’uomo immagina di accanirsi con svariati colpi sul corpo
del marito della donna che ha provato per il tutto il film con straordinarie
fatiche a conquistare, dopo che è venuto improvvisamente a conoscenza
dell’esistenza dell’uomo.33
Vi sono poi numerosi casi, non meno significativi, in cui la violenza
immaginata è un mero attacco verbale. È il caso, ad esempio, della celebre
commedia italiana Il ciclone (L. Pieraccioni, 1996): nella scena della pizzeria il
protagonista Levante immagina di fare un’improvvisa e temeraria dichiara-
zione alla danzatrice Caterina davanti ai commensali e al rivale Alejandro,
cacciatore sportivo machista e attuale fidanzato di Caterina. Nella fantasia,
Levante minaccia addirittura l’uomo di sparargli in mezzo agli occhi col suo stesso
fucile. Nella realtà, egli non riesce però a proferire tale dichiarazione, e
risponde in maniera umile e mite, dissimulando i propri sentimenti. 34 È

33 Nello stesso film e nel sequel Dumb & Dumber To (B. e P. Farrelly, 2014) vengono
mostrati sogni ad occhi aperti più lunghi e articolati, colmi di riferimenti ironici a
mascolinità e megalomania (abiti di Superman, arti marziali, petti villosi), in alcuni dei
quali ognuno dei protagonisti conquista la donna e l’avversario è grottescamente
umiliato.
34 Il voice over di Levante (narratore interno) avvisa, dopo che lo spettatore è stato illuso,
che la risposta mostrata non è che un sogno ad occhi aperti: «Questo è quello che avrei
voluto dire». Coerentemente col tipo di personaggio e col tono del film, Levante non

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Pietro Verzina

significativo che, per quanto la fantasia si riferisca a una mera risposta salace,
e nessuna scena di attacco fisico venga mostrata, gli elementi in gioco siano
molto simili a quelli già citati: contesa erotica, rivalità mascolina, attacco con
un’arma da fuoco.
Passa spesso per un atto verbale autocensurato il confronto di alcuni
personaggi con i propri oppressivi superiori che si compiacciono di umiliarli
(situazione che facilmente si può trasportare da contesti borghesi a contesti
militari). Un bell’esempio è nel già citato Il maestro di Vigevano (E. Petri,
1963), dove il protagonista sogna di affrontare finalmente con le parole e le
mani l’insopportabile direttore scolastico;35 nel Walter Mitty di Ben Stiller il
protagonista immagina di fare un’efficace battuta sulla ridicola barba di un
superiore che lo umilia esplicitamente e ripetutamente in ascensore, e poco
dopo immagina ancora di ingaggiare un’iperbolica lotta corpo a corpo con
lui, parodisticamente esemplata su recenti film di effetti speciali e
supereroi.36 Insulto e attacco fisico sono elementi essenziali e complemen-
tari. Caso assai interessante è la scena di High Fidelity (S. Frears, 2000) in cui
Ian, il rivale in amore del protagonista Rob, va a incontrare quest’ultimo nel
suo negozio per provocarlo e umiliarlo: creando un’illusione a ripetizione,
vengono mostrati tre sogni ad occhi aperti uno dopo l’altro, ordinati
secondo un crescendo di violenza (dall’insulto al pestaggio), in cui col
concorso dei propri dipendenti Rob attacca il rivale (che nella realtà esce
illeso dal negozio). Il sadismo è un ingrediente fondamentale di tutte le
fantasie citate.
Tali fantasie si distinguono per essere figurazioni momentanee,
improvvise, rapide e intense, di solito racchiuse in una o al massimo due
inquadrature (ad esempio un campo e un controcampo che mostri
l’interazione dei due opponenti), e per essere legate alla situazione

affronterà mai Alejandro direttamente, e, nonostante un timido accenno in disparte


prima della fine della serata, si farà avanti con Caterina solo dopo l’allontanamento
spontaneo del rivale: la fantasia lo definisce in negativo.
35 Vedi anche supra, nota 27. Anche in questo caso gli elementi che fanno scattare la
fantasia del personaggio sono gli stessi, e non manca un importante elemento come la
frustrazione erotica (il maestro viene umiliato da superiori o persone facoltose ed è
tradito dalla moglie). Non si hanno armi da fuoco in questo particolare sogno, ma
significativamente il protagonista si armerà di una rivoltella con l’intenzione di vendicare
il tradimento della moglie nelle scene culminanti del film.
36 Anche in questo film non manca la frustrazione erotica: il protagonista immagina di
conquistare la donna che ama mostrandosi a lei nei panni di uomini avventurosi.

12
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

contingente reale in cui il personaggio si trova (l’ambiente della fantasia


corrisponde in genere a quello del piano della realtà), quindi di carattere
abbastanza diverso (benché di natura analoga) rispetto ad ampie ed
elaborate 37 figurazioni immaginifiche d’evasione quali quelle del primo
Walter Mitty38 o di Day Dreams di Keaton, che possiamo in un certo senso
assimilare stilisticamente a esempi classici come The Wizard of Oz (V.
Fleming, 1939), 39 in cui il piano del reale fa per così dire da cornice al
complesso racconto immaginifico che occupa, e costituisce, gran parte del
film.40 Queste fantasie elaborate trovano più facilmente corrispettivi letterari
(anche se è corretto parlare di preferenze tendenziali dell’una o dell’altra
modalità), di cui possiamo individuare un esempio nel romanzo The Day-
dreamer di Ian McEwan (1993), dove vengono descritte le ampie divagazioni
fantastiche di un bambino, tanto ampie da coprire, a volte, più giorni e
perfino sonni e risvegli al loro interno. 41 Va detto tuttavia che scene di
rivalsa, confronto mascolino e conquista erotica sono spesso presenti anche
in questi esempi. Nel Walter Mitty di McLeod il protagonista immagina ad
esempio di confrontarsi a un tavolo da poker, gioco che nel cinema assume
spesso i tratti del confronto maschile, e figura come un pistolero in un
western. Nel racconto di McEwan il giovane protagonista immagina di
incarnarsi in un gatto vecchio e debole per ristabilirne la dignità lottando con
un felino più giovane che gli insidia il quartiere, e più tardi, stavolta nei panni
di se stesso, affronta un bullo che vuole umiliarlo. A fronte di temi comuni,

37 Cf. Metz (1980) 120s.


38 Si ricordi che si tratta di un musical, genere d’evasione per eccellenza nel cinema
classico hollywoodiano.
39 Cf. Campari (2008) 37–29. Il film si differenzia dal romanzo da cui è tratto appunto
perché l’avventura della protagonista è rappresentata come una lunga fantasia,
evidenziata a livello stilistico con il ricorso ai colori, quindi con un’esplicita contrapposi-
zione tra piano del reale (reso con un viraggio in seppia) e piano della fantasia. I colori,
che al tempo di The Wizard of Oz erano una novità importante a livello teorico (oltre che
tecnico-commerciale), possono essere visti in funzione metacinematografica: il cinema
esprime se stesso come regno di possibilità fantastiche (cf. infra, in questo stesso paragrafo).
40 Esistono film in cui l’intera trama è intesa come una fantasticheria di un personaggio,
ciò che a volte è rivelato in un finale a sorpresa. Un esempio recente (per quanto con
alcune ambiguità) ne è l’horror The Human Centipede: Full Sequence (T. Six, 2011), in cui la
lunga fantasia del protagonista contiene elementi di violenza, sadismo e rivalsa.
41 Si veda ad esempio cap. 3, The Vanishing Cream. Il finale dell’episodio lascia intendere
che si è trattato di una fantasia di breve durata che però prevedeva un soggetto della
durata di più giorni.

13
Pietro Verzina

la differenza tra le due manifestazioni (figurazione improvvisa / ampia ed


elaborata divagazione) risiede fondamentalmente in una differenza di
linguaggio (e di ritmo). Mentre la figurazione improvvisa appare come una
cruda e schietta immagine mentale, nella divagazione fantastica troviamo un
grado maggiore di elaborazione (o rielaborazione) 42 artistica, in forma
spiccatamente narrativa,43 e immancabilmente un grado maggiore di subli-
mazione.
Nella letteratura in genere la fantasia vigile ha ampio impiego. 44 Nel
romanzo postmoderno, ad esempio, troviamo interessanti sperimentazioni
sulla dialettica tra realtà e fantasia vigile: si pensi a Les fleurs bleues di Raimond
Queneau o a Slaughterhouse–Five di Kurt Vonneghut, solo per citare qualche
esempio; il già citato The Daydreamer di McEwan e il breve racconto di James
Thurber The Secret Life of Walter Mitty (1939), ispiratore dei succitati film
omonimi, hanno le fantasie vigili come leitmotiv. Buoni esempi letterari,
peraltro legati strettamente al tema della mascolinità e della rivalsa virile,
sono anche due sogni ad occhi aperti nel romanzo Il bell’Antonio di Vitaliano
Brancati (1949).45 Non si può negare che, in questi casi, la rappresentazione
letteraria di atti di fantasia proprio dal linguaggio filmico sia talora influen-
zata, o gli sia perlomeno affine,46 e che riprenda elementi visivi cinemato-
grafici anche quando la cosa non sia esplicitamente dichiarata. 47 Che il

42 Ogni fantasia è, infatti, di per sé, il risultato di un certo grado di elaborazione cosciente
Cf. Metz (1980) 120s.
43 Un procedere frammentario e staccato è più vicino al pensiero che una lunga narrazione
coerente e articolata, che è invece frutto di profonda elaborazione cosciente. Cf. infra, in
questo stesso paragrafo.
44 Lo stesso Freud ne L’interpretazione dei sogni (Freud [1966] 488) rimanda a un passo del
romanzo Le Nabab di Alphonse Daudet (1877): cf. a proposito Bowlby (2007) 114–123.
Cf. anche Singer (1975), che apporta anche alcuni esempi letterari (Joyce) e
cinematografici (Midnight Cowboy [J. Schlesinger, 1969]).
45 Quello di Lentini di diventare un gigante (cap. 10) e quello di Antonio di violentare la
cameriera (cap. 12), sui quali vedi infra, note 47 e 90. Nessuno dei due trova riscontro
nel film Il bell’Antonio (M. Bolognini, 1960).
46 Cf. Musatti (2000) 176s.
47 Si consideri, ad esempio, una scena da Il bell’Antonio di Brancati. Nel cap. 10 l’ex podestà
segretamente antifascista Lentini è frustrato dal non poter liberamente dichiarare il
proprio disgusto verso Hitler, Mussolini e i loro gerarchi, oltre che essere toccato di
riflesso nell’onore per via dell’impotenza, divenuta pubblica, del suo parente e amico
intimo Antonio Magnano, protagonista del romanzo. In un punto culminante, tale
frustrazione genera in Lentini un sogno ad occhi aperti (si parla nel romanzo di
«immaginazione») mentre cammina per le strade, in cui l’uomo indugia fino ad esserne

14
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

mezzo cinematografico offra possibilità espressive interessantissime per un


fenomeno psicologico del genere è chiaro anche da esempi come entrambi i
Walter Mitty o Play it Again, Sam, dove ha estrema importanza l’elemento
metacinematografico:48 i protagonisti attingono proprio ai generi del cinema
(film western, film di supereroi, film noir) per formare alcune delle proprie
fantasie, a dimostrazione del valore immaginifico da esso rivestito nella
realtà di ogni giorno. Mito, narrativa e arte in generale, del resto, sono fonti
riconoscibili dei sogni ad occhi aperti, che di immagini filmiche
particolarmente volentieri si nutrono.49
Tutto ciò conferma l’importanza dell’immagine, e nello specifico
dell’immagine in movimento, nella rappresentazione del sogno ad occhi
aperti nei vari linguaggi artistici. Ovviamente la rappresentazione della
fantasia dei personaggi, che è in un certo senso uno sviluppo naturale della
possibilità di focalizzazione interna, precede il cinema. Tuttavia la forma
scritta, ovverosia il processo di verbalizzazione del pensiero, 50 tende a
stimolare il fiorire di fantasie più ampie ed elaborate, che non fanno tanto
leva sull’impatto visivo dell’immagine, e che si uniscono al racconto in
maniera più diffusa e meno parentetica, insieme ad altri elementi di
caratterizzazione e introspezione (si pensi a Madame Bovary di Flaubert). La
fantasia violenta che ho distinto, ovvero un’immagine rapida e immediata, è,

distolto, sobbalzando, da un passante (elemento che, come si è detto, ricorre spesso nei
film). Nel sogno, Lentini immagina di essere alto «tre chilometri», di coprire in pochi
passi la distanza tra Catania e Roma e di curvarsi sulla Nomentana per afferrare e
schiacciare tra le dita una macchina piccola «come una formica» che avvicina agli occhi,
a tre chilometri d’altezza, e in cui riconosce Mussolini in uniforme come un «omino
sgambettante». È difficile non porre tale immagine (che ancora tante volte sarebbe stata
vista al cinema) in analogia, ad esempio, con un film come King Kong (M. C. Cooper,
1933), che tra l’altro proprio l’anno prima della pubblicazione del romanzo di Brancati
era uscito nelle sale italiane con un nuovo doppiaggio. Anche l’altro sogno (vedi infra,
nota 90) è alquanto cinematografico. Brancati, del resto, scrisse molto per il cinema.
48 Sul «cinema come sogno nel film» vedi Campari (2008) 115–137. Importante in questo
senso tutta la produzione di Woody Allen (vedi ad es. The Purple Rose of Cairo [1985]).
49 Cf. Person (1998) 291–332, con parecchi esempi di idoli cinematografici e letterari
divenuti spunti per fantasie. Addirittura a livello formale, Musatti (2000) 176s. (cf. 137–
140) crede che si possa parlare di «effetto di ritorno»: il montaggio, basato sulle modalità
del pensiero rievocativo, influenzerebbe a propria volta il modo umano di rievocare e
fantasticare. Cf. anche Metz (1980) 125s.
50 Cf. Musatti (2000) 176.

15
Pietro Verzina

se non esclusiva, tipica del cinema, 51 in quanto è sull’effetto visivo e sul


montaggio (e, in alcuni casi, sulla possibilità di ingannare momentaneamente
lo spettatore) che si fonda, riproducendo con efficacia un processo mentale
riconoscibile.52
Il cinema, inoltre, è in grado di fornire nell’immediato un doppio dei
personaggi umiliati, che è il corrispettivo immaginifico, potente e trionfatore,
delle loro ambizioni mascoline di prevaricazione, le quali, quando non
utilizzano l’immagine fantastica e il sogno ad occhi aperti, hanno perlomeno
bisogno di uno specchio, quindi di un’immagine che li raddoppi, come
accade a Travis nella celebre scena di Taxi Driver (M. Scorsese, 1979): Travis
è attraverso lo specchio sia avversario che alter ego trionfatore.
Consci dunque dell’importanza della retorica dell’immagine nella
rappresentazione della fantasia, possiamo utilmente confrontare le due
manifestazioni, letteraria e cinematografica, confidando sulle comuni
concezioni psicologiche sottese e, nel caso specifico, sulle peculiari affinità di
linguaggio tra retorica filmica e poema orale cui si è sopra accennato.

II. I sogni ad occhi aperti in Omero


Nei poemi omerici possiamo trovare rappresentazioni particolarmente vive
di sogni ad occhi aperti di violenza, o meglio interpretare come tali alcune
scene dall’accentuata passionalità ivi presenti. Non troviamo in genere nei
due poemi ampie divagazioni fantastiche dei personaggi, se si esclude il

51 Nello specifico, del cinema meno legato ai processi di controllo e uniformità dello studio
system, più sperimentale e libero nel linguaggio (oggi confluito nel mainstream soprattutto
per influsso del movimento della New Hollywood), in quanto dotato di possibilità
espressive più vicine alle modalità del pensiero umano. Cf. Musatti (2000) 78s. e supra,
nota 15.
52 Sulla analogie tra linguaggio filmico e pensiero umano (soprattutto in riferimento al
montaggio) cf. Sommantico (2008) 23–50. Cf. Musatti (2000) 175s.: «Si può allora dire
che la stessa struttura del nostro pensiero rievocativo ha formato un modello per il
montaggio filmico». Se anche il romanzo procede per via selettiva «va tuttavia notato
che un fatto narrato, se ha tempi minori di come si svolge in realtà, richiede comunque
tempi maggiori di quelli di una pura rievocazione mentale: si ha infatti una maggio-
razione dovuta al processo di verbalizzazione. La rievocazione filmica è ancora più
rapida del racconto verbalizzato, scritta o letta […] Si deve allora dire che la tecnica del
montaggio filmico si è sviluppata avendo come modello il procedimento del nostro
pensiero rievocativo: processo che si svolge dunque anch’esso in forza di un
montaggio». Sul concetto di selezione cf. anche Verzina 2011.

16
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

carattere tutto particolare e di difficile definizione dell’Apologo di Odisseo in


Od. 9–12 53 e di altri casi simili, che vanno al massimo considerati come
fantasie controllate e artefatte, e che, in ogni caso, sono presentati come
narrazioni di secondo grado. Si possono però segnalare alcune fantasie di
violenza che si caratterizzano per brevità e rapidità.
Il preminente, e caratterizzante, uso della narrazione dialogica nei poemi
omerici, che nelle forme di fruizione originali dava luogo a un tipo di
performance prossimo alla rappresentazione scenica, fa affiorare meglio che in
opere narrative di diverso genere (ad esempio il romanzo) figurazioni
impulsive improvvise simili ai sogni ad occhi aperti che ho citato: il
confronto con le scene cinematografiche proposte è stimolato proprio del
fatto che in Omero tali fantasie tendono a manifestarsi in scene di dialogo a
due, di cui sono elemento espressivo fondamentale. Ancora più importante,
il concorso tra narrazione dialogica e uso del narratore onnisciente, che
permette l’irrompere del nudo pensiero del personaggio nel bel mezzo del
dialogo, produce in Omero un effetto se non simile, perlomeno utilmente
raffrontabile ai casi citati.
È frequente nei poemi omerici il ricorso alla rappresentazione del
pensiero dei personaggi, soprattutto in riferimento all’intenzionalità.54 Tuttavia
il sogno ad occhi aperti si distingue dalla generica intenzione per il fatto di
essere una figurazione, un’immagine mentale. Il sogno ad occhi aperti
contiene infatti, oltre all’impulso, la sua realizzazione fantastica, ciò che è
estremamente chiaro nel cinema.
Le fantasie in questione affiorano sempre contestualmente a un forte
impulso passionale e ad un freno di qualsiasi natura (vedi infra, II.1 e II.2)
postovi dalla realtà. Fantasie omicide tendono a manifestarsi dopo che
l’individuo ha ricevuto un’umiliazione verbale, spesso pubblica, e si trova in
una condizione in cui ha le mani legate, in cui la sua azione deve essere
repressa o è frustrata una qualche soddisfazione. Nelle scene di battaglia e
nei rapporti col nemico non si hanno pensieri del genere, dato che all’eroe è
dato di sfogarsi materialmente. Ecco dunque che i sogni ad occhi aperti
compaiono durante interazioni tra commilitoni, o in situazioni particolari in
cui il personaggio deve trattenersi.

53 Cf. Iannucci (2012).


54 Vedi l’estensivo studio di Voigt (1934) sulle varie tipologie di riflessione decisionale; cf.
Pelliccia (1995) 126ss. e bibliografia.

17
Pietro Verzina

(1) Achille: analisi omerica dell’autocontrollo


Il primo esempio che incontriamo nei poemi è in una celebre scena nel
primo libro dell’Iliade, e corrisponde alla reazione di Achille alle umilianti
ingiurie di Agamennone (Il. 1,188–198):
Ὣς φάτο· Πηλεΐωνι δ' ἄχος γένετ', ἐν δέ οἱ ἦτορ
στήθεσσιν λασίοισι διάνδιχα μερμήριξεν,
ἢ ὅ γε φάσγανον ὀξὺ ἐρυσσάμενος παρὰ μηροῦ
τοὺς μὲν ἀναστήσειεν, ὃ δ' Ἀτρεΐδην ἐναρίζοι,
ἦε χόλον παύσειεν ἐρητύσειέ τε θυμόν.
ἧος ὃ ταῦθ' ὥρμαινε κατὰ φρένα καὶ κατὰ θυμόν,
ἕλκετο δ' ἐκ κολεοῖο μέγα ξίφος, ἦλθε δ' Ἀθήνη
οὐρανόθεν· πρὸ γὰρ ἧκε θεὰ λευκώλενος Ἥρη
ἄμφω ὁμῶς θυμῷ φιλέουσά τε κηδομένη τε·
στῆ δ' ὄπιθεν, ξανθῆς δὲ κόμης ἕλε Πηλεΐωνα
οἴῳ φαινομένη· τῶν δ' ἄλλων οὔ τις ὁρᾶτο.55

Così disse, e il Pelide provò dolore, e il cuore


nel petto villoso ebbe diviso tra due scelte:
se sguainando la spada puntuta dalla coscia
far balzare tutti in piedi, ammazzare l’Atride,
o fermare la rabbia e tenere il cuore a freno.
Mentre rivoltava queste cose nel cuore e nell’animo
traeva dalla guaina la gran spada, ma venne Atena
dal cielo; la mandava Era dal braccio bianco,
che amava entrambi ed era in pena per loro.
E gli si mise dietro, afferrò la bionda capigliatura del Pelide,
percepibile solo a lui: nessuno degli altri la vedeva.
Agamennone tocca Achille nel vivo provocandogli dolore56 con la promessa
di prendergli la schiava senza che egli possa fare alcunché (1,172–184). Il

55 Il testo omerico riprodotto qui e nel resto dell’articolo è tratto da Allen (1931) per
l’Iliade e da von der Mühll (1962) per l’Odissea. Dove non diversamente indicato, le
traduzioni del testo omerico sono opera del sottoscritto.
56 Il narratore descrive qui la prima e immediata reazione istintiva di Achille all’evento a
livello strettamente sentimentale, che va distinta quindi dal concetto generale della
μῆνις. Questa ha infatti un valore più generale e anche un significato sociale (cf. Latacz

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

primo risultato è un rapido pensiero, che si chiude a v. 193, con una


prospettiva del narratore sull’animo del personaggio.
La struttura con cui viene analizzata la scelta di Achille nei vv. 188–193
viene spesso definita negli studi indirect deliberation.57 Si tratta di una finestra
aperta dal narratore sul processo decisionale dell’eroe in questione, che si
manifesta spesso in due alternative. Prima di agire, il personaggio valuta nella
propria mente se sia meglio A o B. La struttura trova impiego principal-
mente in situazioni belliche in cui il personaggio è indeciso su quale sia la
mossa più conveniente. Vedi ad es. 13,455–459 (dove Deifobo è indeciso se
sia più conveniente affrontare da solo Idomeneo o cercare aiuto), 14,16–24
(dove Nestore è indeciso se rimanere a soccorrere gli Achei contro i Troiani
che hanno sfondato il muro o andare ad avvertire Agamennone), 16,712–
725 (dove Ettore è indeciso tra schieramento difensivo o offensivo durante
l’assalto di Patroclo) etc. La seconda opzione, non di rado su suggerimento
divino, è di solito quella accolta.58
Nel gruppo delle occorrenze di tale struttura, solo in alcuni casi (come la
scena del litigio tra Achille e Agamennone) è incontrovertibilmente evidente
come il personaggio contrapponga a un’alternativa istintuale (A) un’alter-
nativa razionale (B). Egli sente un impulso ad agire passionalmente, ma è
riportato a più miti consigli dal proprio ragionamento o da un fattore
esterno, quindi sceglie la seconda alternativa, quella di trattenersi. Questa
dinamica impulso-repressione è presentata quindi dal narratore alla stregua
di una semplice alternativa strategica, di una semplice scelta materiale tra
due, ma c’è una differenza fondamentale. Mentre nel valutare l’una o l’altra
opzione in battaglia, come negli esempi sopra proposti, si compie una
valutazione tecnica e intellettiva (per quanto influenzabile in parte anche
dalle passioni)59 tra due elementi a sé stanti, quando si tratta di attaccare o

[1995] 52s., Muellner [1996]). Per la terminologia psicologica in questo brano vedi Voigt
(1934) 48ss., Sullivan (1988) 85, Latacz (2000) ad loc.
57 Voigt (1934) 18ss., Pelliccia (1995) 126ss., De Jong (2004) 96s. Cf. Latacz (2000) ad loc.
58 Eccezioni a Il. 13,455–459, 16,712–725. Cf. Kirk (1990) ad Il. 5,675s.
59 Ambigui, da questo punto di vista, sono casi come Il. 5,671–673, dove Odisseo in
battaglia è indeciso se seguire Sarpedone che ha appena colpito Tlepolemo o rimanere
dov’è uccidendo il maggior numero possibile di Lici. In questo caso, va notato, le
alternative contemplano in certa misura il dissidio tra razionale e irrazionale: la prima
alternativa è sì strategica (Sarpedone è un capo ed è ferito), ma dettata da rabbia (v. 670:
μαίμησε δὲ οἱ φίλον ἧτορ), oltre al fatto che uccidere più Lici è forse più utile che

19
Pietro Verzina

trattenersi in un contesto diverso (come quello dell’assemblea in Il. 1) da una


parte viene l’impulso omicida, da un’altra la determinazione a frenarlo. Per la
seconda alternativa si usano infatti in questi casi espressioni come trattenere
l’animo, calmarsi etc., quindi la seconda alternativa, che è quella razionale, mira
ad annullare la prima, ovvero quella della passionalità. La struttura dualistica
con cui è rappresentato convenzionalmente il processo di scelta rimane la
stessa, ma solo in casi come Il. 1,188–193 i due elementi proposti hanno un
peculiare rapporto reciproco, che è quello della conseguenzialità.
Per cui mi pare corretto ritenere che per casi come questo l’applicazione
della struttura di indirect deliberation vada considerata un adattamento: un mezzo
espressivo convenzionale, usato in genere per presentare due distinte
opzioni in rapporto orizzontale, viene adoperato rappresentare un evento
psicologico a sé stante, formato in realtà da fasi conseguenziali che l’animo del
personaggio attraversa. Mentre in Il. 14,16–24 Nestore dibatte internamente
su due atti diversi, in Il. 1,188–193 è un solo atto ad essere posto in
discussione, ponendo in essere la sua affermazione o la sua negazione. La
rappresentazione del processo di frustrazione dell’impulso è perciò evidente
in questi casi. Tra questi, inoltre, solo in alcuni60 si aggiunge un’immagine
fantasiosa (il sogno ad occhi aperti, appunto), che dà forma e vita al
desiderio violento, cioè alla prima alternativa.
Achille in primo luogo brama di aver soddisfazione trafiggendo Aga-
mennone, ma non può. Il suo impulso è rappresentato nell’indecisione, ma
significativamente è dato più spazio alla parte positiva, alla raffigurazione
dell’uccisione di Agamennone per mezzo della spada. Le menzione della
spada, della sua estrazione, del ferimento a morte di Agamennone altro non
è che una rappresentazione sintetica ma precisa e icastica (vv. 174s.) di una
realtà alternativa in cui Achille può agire liberamente secondo il proprio
impulso. Questa realtà ha luogo nella fantasia del personaggio, ed è per
questo che il poeta non si limita alla mera enunciazione dell’intenzionalità.
Le azioni sono descritte abbastanza precisamente: rimuovere la spada dal
fodero sulla coscia, trafiggere Agamennone; ancora più importante, viene

uccidere il loro capo ferito. È la dea Atena a indurre Odisseo a concentrarsi sui Lici, e
anche questo è significativo (vedi infra, II.1).
60 In casi come Od. 20,10–13, ad esempio, viene invece espressa più che altro l’intenzione
di uccidere, contrapposta al proposito di trattenersi, senza prefigurazioni precise
dell’omicidio stesso.

20
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

immaginato l’effetto sull’assemblea,61 che trasecola, tutti si alzano in piedi (v.


191).62 Anche il verbo usato, ἐναρίζω, che designa propriamente lo spogliare
il nemico delle armi, è plausibile che sia coinvolto in questa raffigurazione
fantastica.63 Mentre enunciare la mera intenzionalità equivarrebbe a dire che
Achille desiderava uccidere Agamennone, si dà qui una fantasia che
rappresenta una scena di uccisione nei suoi particolari.
Omero non concepisce certo il sogno ad occhi aperti come lo sfogo
dell’impulso o un mezzo per sfogare in qualche modo l’impulso (altrimenti
anticiperebbe Freud). Tuttavia il narratore è pienamente cosciente della
dinamica psicologica di repressione in atto: Achille ha un impulso irrefrena-
bile, che va represso. Il freno viene dall’eroe stesso, dalla sua coscienza
sociale: ἦε χόλον παύσειεν ἐρητύσειέ τε θυμόν.64 Ma la rappresentazione

61 Anche nelle fantasie violente cinematografiche è spesso immaginato l’effetto sugli


spettatori del gesto (vedi supra, I).
62 L’immagine è molto concisa, fino a risultare in certa misura enigmatica. Nel v. 191 il
narratore, focalizzando Achille, menziona lo sbalordimento dell’assemblea prima
dell’uccisione di Agamennone. Si tratta probabilmente di uno hysteron proteron (effetto-
causa), oppure il narratore immagina (efficacemente) che la reazione allarmata
dell’assemblea (sempre nella fantasia di Achille) preceda l’uccisione vera e propria, e
cioè che i presenti scattino in piedi non appena notino Achille avventarsi sul re: per
puro sbalordimento, o forse per trattenerlo (così Latacz [2000] ad loc.), in ogni caso però
senza riuscirvi (se è vero che Achille immagina comunque il verificarsi dell’uccisione).
Improbabile mi pare la lettura di Aristarco secondo cui Achille non immaginerebbe di
provocare l’allarme nell’assemblea con i suoi atti, ma mediterebbe di incitarla
volontariamente a sollevarsi per uccidere Agamennone (vedi infra, nota 64).
63 Il verbo significa propriamente spogliare delle armi un avversario, quindi, in senso
traslato, ucciderlo. Nella scena in questione il riferimento alla spoliazione non è secondo
alcuni implicata (vedi LfrgrE s.v., 3); ma i casi in cui il significato di «spogliare» non è
esplicito per il verbo sono pochi (vedi LfrgrE s.v., 3, che ne segnala due oltre a quello in
questione), per cui non è da escludere che il verbo connoti l’idea della spoliazione anche
in quelli: di questa idea Pulleyn (2000) ad loc., secondo cui l’uso del verbo a v. 191
«shows Achilles thinking of Agamemnon as already dead and contemplating the
despoiling of his body»; lo studioso fa notare come l’alienazione della proprietà dopo la
morte sia un elemento fondamentale in Omero, e come l’uso del verbo potrebbe
implicare che Achille stia pensando alla riconquista di Briseide. Il tema della spoliazione
è vicino a quello della mutilazione del cadavere (cf. Segal [1971] 18s.), che ritroveremo
in qualche modo nel sogno ad occhi aperti di Odisseo discusso infra (II.2) e che è un
gesto denso di significati e fondamentale per la caratterizzazione della violenza in
Omero (cf. in generale Segal 1971).
64 Questo verso era stato atetizzato da Aristarco, che credeva che Achille non avesse
dubbi sull’uccidere o meno Agamennone, ma fosse solo indeciso tra incitare l’assemblea

21
Pietro Verzina

della censura di Achille non si ferma a questo: il sovrabbondante flusso


passionale, che sta per avere la meglio, è sbarrato dall’immagine particolar-
mente forte di Atena che trattiene il Pelide per i capelli. Vediamo però che
ciò che Atena propone ad Achille non è proprio un freno senza sfogo,
un’inibizione totale, che Omero concepisce evidentemente come invero-
simile. La dea, in un certo senso, induce il Pelide a sublimare la sua ira, per
mezzo delle parole ingiuriose (vv. 210–214). Ciò naturalmente non basterà
ad Achille, ma abbiamo certamente un esempio di sfogo alternativo. Con le
parole (v. 223: ἀταρτηροῖς ἐπέεσσιν) Achille riesce infatti finalmente ad
appagarsi producendosi in una raffica di insulti e recriminazioni che
sembrano proprio un’emissione di rancori covati e repressi da tempo. Egli
rinuncia a venire concretamente alle mani (v. 210: λῆγ' ἔριδος), ma non
rinuncia a dare sbocco alle passioni (v. 224: οὔ πω λῆγε χόλοιο).65 In altre
parole, Omero non può certo considerare la fantasia di Achille uno sfogo
alternativo, ma è abbastanza consapevole della dinamica impulso-inibizione-
sfogo alternativo. Lo sfogo alternativo è attribuito dal poeta non alla fantasia
bensì ad un’azione materiale, ma che, si badi, è materiale ad un livello
inferiore rispetto ad una stoccata mortale, e cioè l’insulto pubblico, parole.
Atena è considerata incarnazione di un principio di comportamento
sociale, quindi di (auto-)censura.66 Ma quanto prospettato da lei a v. 213s. è
anche immagine di un processo razionale a fini edonistici: si sceglie (freudia-
namente) di reprimere l’appagamento del momento (pur accontentandosi in
qualche modo) in vista di una realizzazione più grande. È qui infatti che
Achille sceglie di dar luogo al suo ritiro, fonte per lui di grande τιμή.
Poeticamente, quindi, l’apparizione della dea costituisce l’occasione data al
personaggio di riflettere. In Omero è frequente che la dinamica intellettiva

all’assalto (ἀναστήσειεν) o far da sé (ἐναρίζοι): le due alternative sarebbero nel v. 191.


Se l’interpretazione di Aristarco fosse corretta l’immagine mentale di Achille sarebbe
molto più limitata. Nell’interpretazione comune, infatti, i verbi di v. 191 sono, insieme
all’estrazione della spada, figurazioni della prima alternativa (uccidere). Ma l’atetesi
aristarchea, basata su elementi meramente estetici, è decisamente gratuita: cf. Voigt
(1934) 50s. n. 4, che valuta la cosa alla luce della psicologia di queste scene di
indecisione; cf. Kirk (1985) e Pulleyn (2000) ad loc.
65 Cf. Pulleyn (2000) ad Il. 1,211: «Athene suggests substituting words with weapons…
One feels that words are indeed weapons in this book of Homer where the to and fro
of insults is not dissimilar to the to and fro of carefully choreographed battle scenes».
66 Cf. Kirk (1985) ad loc. Va detto che la scena rientra nell’ambito del lungo dibattito
sull’indipendenza delle azioni degli eroi omerici (cf. Latacz [2000] ad loc., Schmitt [1990]
76–81).

22
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

sia presentata come un processo dialettico tra il personaggio stesso e un’altra


entità, interna (ad esempio un organo) o esterna, che può essere definita «an
extension of the self». 67 È il modo usato dalla narrazione arcaica per
rappresentare il pensiero,68 e si tratta indubbiamente di un mezzo di tipo
drammatico.
Il processo decisionale di Achille è dunque rappresentato in due modi:
prima l’indecisione, poi l’intervento della dea che vede egli solo. Tutto ciò è
permesso in primo luogo dall’onniscienza del narratore, che conduce nel
pensiero e nella percezione del personaggio, il quale viene focalizzato. 69
Questa notazione narratologica è di fondamentale rilievo. Anche negli
esempi filmici citati la rappresentazione del sogno diurno sarebbe
impossibile senza la possibilità della focalizzazione interna.70
Tuttavia Achille è rappresentato anche, ad un certo punto, decisamente
dall’esterno (vv. 193s.). È un altro vivido esempio di somiglianza con la
retorica filmica. Il v. 193 rende in qualche modo lo stato di pausa e di
alienazione di Achille, che, mentre pensa, trae fuori la spada, dubbioso: è la
congiunzione ἧος a dare spessore cronologico, retrospettivamente, al
pensiero di Achille riferito nei versi precedenti: non si ha l’enunciazione in
astratto di un pensiero, ma si rappresenta il suo concreto manifestarsi
spaziotemporale nella materialità corporale del personaggio.71 In altri termini
con ciò si inserisce nella fabula (ovvero nel tempo della storia) qualche
secondo: Achille si ferma, sta pensando, il suo pensiero ha una durata
concreta percepibile all’esterno. Narratologicamente ciò non è scontato, in
quanto l’enunciazione di pensieri, attitudini etc. può anche alterare solo il
ritmo del racconto: è il narratore a volte a fermarsi a raccontare i pensieri,
mentre nella storia il tempo continua a scorrere indifferente senza alcuna
pausa. In questo caso, invece, è Achille stesso a fermarsi, concretamente, a
riflettere (vedi anche infra, III). Achille si «aliena» per qualche secondo
dall’assemblea, ed anche l’uscita da questa «alienazione» viene raffigurata.

67 Richardson (1990) 132. Cf. Pelliccia (1995) 115ss. Cf. Dodds (1951) 14 e in generale 1–
27.
68 Cf. Pulleyn (2000) ad loc. e bibliografia citata.
69 Cf. Latacz (2000) ad loc. Per la focalizzazione nei poemi omerici vedi principalmente De
Jong (1987) 101–152 (per il caso qui studiato, 110–114).
70 Per un sunto sul complesso problema della focalizzazione nel cinema vedi Bernardi
(1995) 65–69. Cf. anche Casetti/di Chio (1990), Gaudreault (2006).
71 L’indecisione fa passare il tempo anche in altre scene di indirect deliberation: vedi ad
esempio Il. 16,712ss. etc.

23
Pietro Verzina

Un momento del genere ricorre spesso anche nei film. Negli esempi
esaminati il sogno ad occhi aperti ha quasi sempre un qualche spessore
cronologico nella storia: mentre il personaggio è concentrato nei suoi pensieri
interiori, all’esterno il tempo passa, e questo perché il sogno è visto come un
evento psichico concreto che riguarda i personaggi, non come mero inter-
vento del narratore, com’è invece nel caso delle ellissi temporali (momenti in
cui il tempo del racconto si ferma per riferire un evento lontano, ma il tempo
della storia non presenta alcuna pausa).72 È questo il motivo per cui spesso il
personaggio viene distolto e richiamato da altri personaggi, che hanno
notato da fuori la sua pausa trasognata, o da altri eventi esterni che egli non
ha visto durante la fantasia perché concentrato sulla visione della propria
interiorità.
Durante la focalizzazione su Achille noi non vediamo assolutamente
niente all’esterno del personaggio, appunto perché egli non vede niente in
quello spazio di tempo. Nel cinema, il vedere interno (fantasia) è
contrapposto al vedere esterno (realtà), così come la presenza di un segmento,
nel montaggio, esclude la presenza di un altro.
L’occorrere di un pensiero improvviso quale può essere una fantasia
violenta è rappresentato in questo subitaneo alternarsi di esterno-interno-
esterno. La focalizzazione divenuta esterna (v. 193s.) delimita la precedente
fantasia, ne accentua il carattere mentale, e la include nella narrazione come
oggetto. Il comportamento del personaggio dal di fuori produce un efficace
contrasto, esprimendo le corrispondenze e lo scarto tra le possibilità interiori
da una parte e le possibilità di traduzione del pensiero in realtà dall’altra: la
spada che viene realmente estratta fa seguito alla fantasia omicida. Questa
dunque la funzione del v. 193. Tuttavia l’«alienazione» di Achille, e la sua
focalizzazione, riprendono a v. 194 e durano finché resta in scena Atena, che
lui solo è in grado di vedere (v. 198): questa precisazione sul vedere è un
modo del narratore per enfatizzare la focalizzazione sul personaggio, a
dimostrazione che ciò che è in questione è il suo animo. Subito dopo aver
risposto ad Atena, e non a caso, Achille è rappresentato ancora dal di fuori,
così come lo vedono tutti; il suo atto risponde alla sua autorepressione; egli
infatti fa l’esatto contrario di quel che aveva immaginato di fare (vv. 219s.:

72 Bisogna considerare anche che la simultaneità delle azioni, come possono essere quelle
di pensare e di agire, è in genere evitata da Omero (cd. legge di Zielinski). Vedi principal-
mente Richardson (1990) 90–99, De Jong (2007) 30s., Scodel (2008). Vedi anche infra,
III e nota 92.

24
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

Ἦ καὶ ἐπ' ἀργυρέῃ κώπῃ σχέθε χεῖρα βαρεῖαν, / ἂψ δ' ἐς κουλεὸν ὦσε
μέγα ξίφος). Col riporre la spada Achille, visto dal di fuori, si allontana
dall’immagine mentale prima prodotta, a ulteriore dimostrazione dell’impor-
tanza della dialettica esterno-interno-esterno.73
L’immagine mentale dell’omicidio è come si è detto rapida e concisa nel
brano esaminato. Ma proprio perciò la sua individuazione rischierebbe di
sfuggire se non avessimo l’occasione di confrontare il passo con una scena
molto simile che troviamo nell’Odissea, e che costituisce un’occorrenza
ulteriore di un tipo evidentemente diffuso nel repertorio aedico.

(2) Odisseo: fantasia e caratterizzazione


In Od. 10,406ss. Odisseo è di ritorno da casa di Circe, dove si era recato in
missione solitaria a soccorrere i compagni tramutati in maiali. È riuscito a
domare la dea, vi è entrato in stretti rapporti, ha salvato i compagni e vuole
che gli altri compagni rimasti alla spiaggia lo seguano lì per constatarlo e
fermarsi da le come ospiti. Euriloco, unico superstite della prima missione
esplorativa, che già in precedenza ha causato il disappunto di Odisseo per

73 Come si vedrà, anche se si tratta di una pausa che ha un concreto valore temporale nella
storia, nondimeno si ha anche una dilatazione nel ritmo del racconto. Si tratta di una
finestra sul processo decisionale di Achille di grande importanza nell’Iliade, fondamen-
tale per l’intero impianto dell’opera. Così come i precedenti a mia conoscenza, il
rifacimento cinematografico recente più famoso del poema, Troy (W. Petersen, 2004),
non fa ricorso alla rappresentazione di fantasie omicide nella scena corrispondente.
Inoltre la figura di Atena che tiene Achille per i capelli è rimossa (conformemente alla
concezione evemerizzante che caratterizza la sceneggiatura del film anche in parecchi
altri punti e che ha forti conseguenze narrative ed espressive), così il freno psicologico-
divino della scena iliadica sembra essere sostituito con l’intervento delle guardie di
Agamennone, che circondando l’eroe impedendogli di colpire, anche se è soprattutto un
breve discorso di Briseide, che fa leva sull’autocoscienza di Achille, a ottenere che l’eroe
si astenga durevolmente dall’uccidere il re: cf. Shahabudin (2006) 114–116, Winkler
(2006a) 46s., Id. (2009) 111s. Anche se siamo di fronte a motivazioni psicologiche
profondamente diverse, la presenza del trattenimento di Achille anche nel film (e se
vogliamo l’intrinseca debolezza di questa scena della versione cinematografica, che deve
giustificare in qualche modo perché Achille non tenterà nuovamente di colpire
l’avversario) dimostra come la trama della storia della μῆνις si regga su tale scatto
psicologico di sostituzione dell’omicidio di Agamennone. Tale passaggio in Omero è
ottenuto appunto tramite la lunga scena di Achille e Atena, la quale rivela così la propria
importanza strutturale ed espressiva. Vedi anche infra, II.1.

25
Pietro Verzina

essersi rifiutato piagnucolando di guidarlo alla casa di Circe (10,264–269), si


oppone ora all’idea di compiacere il comandante, e lo contesta davanti a
tutti, rinfacciandogli anche la morte dei compagni nell’antro di Polifemo
(10,429–437). Odisseo è furioso, un’immagine gli balena nella mente come
un lampo prima che possa reagire a parole (10,438–445):
ὣς ἔφατ', αὐτὰρ ἐγώ γε μετὰ φρεσὶ μερμήριξα,
σπασσάμενος τανύηκες ἄορ παχέος παρὰ μηροῦ,
τῷ οἱ ἀποτμήξας κεφαλὴν οὖδάσδε πελάσσαι,
καὶ πηῷ περ ἐόντι μάλα σχεδόν· ἀλλά μ' ἑταῖροι
μειλιχίοισ' ἐπέεσσιν ἐρήτυον ἄλλοθεν ἄλλος·
‘διογενές, τοῦτον μὲν ἐάσομεν, εἰ σὺ κελεύεις,
αὐτοῦ πὰρ νηΐ τε μένειν καὶ νῆα ἔρυσθαι·
ἡμῖν δ' ἡγεμόνευ' ἱερὰ πρὸς δώματα Κίρκης’.

Così disse, ed io meditai in cuor mio,


sguaianata la lunga spada dalla coscia robusta,
di tagliargli la testa gettandola a terra,
nonostante fosse un parente molto stretto; ma i compagni
con parole dolci mi trattenevano da ogni parte:
“Uomo divino, se tu ce lo ordini lasceremo che costui
si fermi qui alla nave a farle da guardia.
Conduci invece noi alla sacra dimora di Circe”.
Esaminiamo brevemente il passo. Odisseo non ha semplicemente l’intenzio-
ne di uccidere Euriloco, ma immagina di tagliargli il capo e farlo rotolare per
terra. La fantasia di Odisseo è in questo caso estremamente perspicua.
Abbiamo, come per Achille, il dettaglio della spada estratta dal fodero presso
la coscia (v. 449), anche se la sintassi non permette di assegnare con certezza
questo atto particolare al piano del reale o a quello della fantasia: la
proposizione participiale (σπασσάμενος…) potrebbe essere subordinata di
primo (in dipendenza dal verbo principale μερμήριξα) o di secondo grado
(in dipendenza da ἀποτμήξας, con anteriorità temporale rispetto a questo
verbo): nel primo caso Odisseo estrarrebbe realmente la spada e rimarrebbe
nel dubbio se usarla o meno; nel secondo Odisseo immaginerebbe soltanto
di estrarre la spada (quindi di tagliare la testa avendo estratto la spada). Sebbene
la reazione allarmata dei compagni possa far propendere per la prima
soluzione, ciò non permette, nonostante tutto, di scegliere con sicurezza tra
le due costruzioni, tant’è vero che molte tra le principali traduzioni

26
Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

propendono, riguardo ai vv. 438–440, per la seconda soluzione, confinando


l’estrazione della spada nella fantasia di Odisseo. 74 Né è detto, del resto,
come invece è per Achille, che Odisseo ripone l’arma. L’ambiguità stessa
acquista significato se pensiamo che nel caso di Achille l’atto di estrarre la
spada è sia immaginato (Il. 1,190) che compiuto (Il. 1,194) e le due fasi sono
distinte. Ragion per cui la costruzione può considerarsi ἀπὸ κοινοῦ, in
quanto l’immagine contribuisce tanto alla realtà (Odisseo che appare perico-
losamente irato ai compagni) quanto alla fantasia (Odisseo immagina di
usare la spada su Euriloco).
Anche in questo caso c’è qualcuno che trattiene Odisseo: i compagni lo
pregano di risparmiare Euriloco: il suo desiderio di andare da Circe sarà
soddisfatto, poiché essi andranno con lui. Eppure nella scena si ha un
elemento in più rispetto alla scena iliadica. Nella scena di Achille, per quanto
sia facile intuirle, non si danno molte motivazioni esplicite perché l’eroe si
debba trattenere: si dice solo che Era ha mandato Atena perché ama
entrambi i guerrieri achei (1,195s., 208s.). Dicendosi disposto a seguire i
dettami degli dei (1,216–218), Achille sembra richiamarsi implicitamente a
qualcosa che va al di là del semplice ed estemporaneo ordine di Atena
appena ricevuto, ma in ogni caso niente di esplicito si dice circa
l’inopportunità di colpire a morte un alleato, per giunta il comandante in
carica, ma ciò è sottinteso. Odisseo, invece, al v. 441 si ricorda del fatto che
Euriloco è suo parente, e per giunta stretto (μάλα σχηδόν).75 Certo, pare
determinato a non tenerne conto, ma se ne ricorda. In realtà è il suo impulso
passionale a non tenerne conto, la sua ragione ne tiene conto, ed è la ragione
a produrre quel pensiero, sia che esso sia da riferire all’Odisseo narratore, sia
che esso fosse balenato nella mente dell’Odisseo personaggio: prima che i
suoi compagni lo trattengano è lui a essere in dubbio (v. 438: μετὰ φρεσὶ

74 Cf. ad esempio Privitera (1992): «Disse così ed io meditai nella mente / di trarre la lama
affilata lungo la coscia robusta, / staccargli la testa e gettargliela a terra»; Di Benedetto
(2010): «Così diceva, e io fui in dubbio nel cuore / se, tratta da lungo il fianco robusto la
spada dalla lunga punta, / con questa tagliargli la testa e sbatterla a terra». Al contrario
Calzecchi Onesti (1989) sembra optare per la prima soluzione: «Così diceva; ed io
pensai per un attimo, / tratta l’acuta spada dalla coscia robusta, / di troncargli la testa e
in terra sbalzargliela».
75 Il termine πηός designa in Omero i parenti acquisiti (cf. LSJ, s.v.). All’inopportunità di
colpire un parente si aggiunge certamente quella, estrema, di disonorarne il cadavere,
che in Omero è caratterizzato come atto di barbarie anche quando perpetrato nei
confronti del nemico (vedi Segal [1971] 9–17).

27
Pietro Verzina

μερμήριξα), proprio com’era accaduto ad Achille, che valuta l’opzione di


lasciar perdere già prima che sopraggiunga Atena.
Come si nota, la struttura dell’indirect deliberation in questo caso è
formalmente diversa da quella di Achille e dalla forma usuale, poiché la
seconda alternativa (trattenersi) non è esplicitamente enunciata, facendo
apparire la struttura mutila.76 L’alternativa razionale è però indubbiamente
presente in forma implicita, ossia nella proposizione concessiva di v. 341. Se
a livello formale le cose cambiano, poco cambia a livello psicologico. Ciò
che modera il comportamento di Odisseo è quindi un tabù sociale e
familiare.
Sia nel caso di Achille che nel caso di Odisseo, la determinazione
dell’eroe non basta a trattenere l’impulso, e richiede un soccorso esterno
(Atena/i compagni), anche se, come si è visto, ciò è più che altro un mezzo
espressivo atto a rappresentare la dinamica tra due forze opposte nel
processo di decisione. Per esprimere l’automoderazione di Achille (Il. 1,192:
ἐρητύσειέ τε θυμόν) e la moderazione di Odisseo da parte dei compagni
(Od. 1,442: ἐρήτυον) è usato non a caso lo stesso verbo dal significato
psicologico. Ciò conferma il carattere più «concentrato» e meno analitico
della scena di Odisseo, in cui le due fasi (automoderazione, intervento
esterno) non sono nettamente distinte come per Achille.
La fantasia di Odisseo è dunque, in questo caso, particolarmente
eloquente. Odisseo è stato umiliato, è preso da un attacco di megalomania, il
suo impulso egoistico è quello di uccidere, sfogarsi e ritornare a primeggiare,
ed è quello che avviene nella figurazione fantastica. Ma deve fermarsi, nella
realtà delle cose questo non può avvenire.
Durante il primo battibecco con Euriloco (Od. 10,261–274) la reazione di
Odisseo era stata molto diversa. All’arrivo sull’isola, come si è accennato,
una delegazione dell’equipaggio va in esplorazione e viene adescata da Circe
mentre solo Euriloco riesce a tornare indietro a riferire l’accaduto. Odisseo
dichiara allora che bisogna tornare da Circe per salvare i compagni, e vuole
che Euriloco gli mostri la strada. Questi, terrorizzato da ciò che ha visto, gli
si getta ai piedi, implorandolo lamentosamente di non condurlo più in quel
luogo dannato, e di andare via subito. La risposta di Odisseo è di sprezzante
superiorità: egli si limita a sdegnarsi della vigliaccheria del compagno,
biasima sarcasticamente la sua mancanza di coraggio. Che lui rimanga pure al
sicuro al campo, a mangiare e a bere (Od. 10,271s.), per il capo vige una

76 Cf. Heubeck (1983), De Jong (2004) ad loc.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

insormontabile necessità di fare quel che va fatto (Od. 10,273: κρατερὴ δέ


μοι ἔπλετ' ἀνάγκη).
La differenza tra le due scene è molto eloquente. Nel primo battibecco
con Euriloco Odisseo ha buon gioco nel poter accrescere il proprio ego
mostrandosi coraggioso; nessuno gli si oppone, viene anzi supplicato,
implorato, quindi riconosciuto come capo; egli si arma (vv. 261s.), ma per
andare in missione, e il suo vestirsi riconferma la sua funzione di guerriero.77
Nel secondo battibecco, invece, questo riconoscimento come capo viene
messo in discussione, Odisseo viene ingiuriato, contestato. La sua reazione
ha la funzione di ristabilire, in primo luogo a livello psicologico, quello che
Euriloco ha minacciato di levargli.
Ritengo tuttavia che, a un livello ancora più implicito, la differenza sia
anche determinata dall’entrata in scena di Circe come trofeo erotico di
Odisseo. Solo lui si unirà in amore alla maga, solo lui l’ha conosciuta e ci è
entrato in intimità. E anche se non mente sul fatto che ella non è più perico-
losa, è chiaro che poco (certo meno di lui) hanno da guadagnare gli altri ad
arrischiarsi a seguirlo quando egli ritorna alle navi. Quindi la reazione di
Odisseo è spinta anche da questa pulsione erotica, che rischia di dover essere
frustrata, e che Euriloco, opponendosi alla decisione di tornare da Circe, in
qualche modo gli contesta. Non a caso Odisseo alza la stessa spada contro
Circe (Od. 10,294, 322), che rischia di prevaricare su di lui e che, tra le altre
cose, tenta di renderlo impotente. Con la spada, in entrambi i casi, Odisseo
rivendica la propria virilità e la propria predominanza.
Bruce Louden78 considera la scena di Euriloco esemplata su un pattern
ricorrente nel quale personaggi con un nome simile (Eurialo, Euriloco,
Eurimaco) si oppongono con parole forti a Odisseo nell’ambito di un affare
di donne (Nausicaa, Circe, Penelope) collegate in qualche modo alla
supremazia su un’isola (Scheria, Eea, Itaca). Secondo Louden quindi
this scene parallels and foreshadows the violence that will erupt
between Odysseus and the suitors. That this occurs on Aiaia
suggests an implicit friction between Odysseus and his crew
with regard to Kirke, perhaps in that only Odysseus has any
intimacy with Kirke, just as he, not the suitors, will win
Penelope.

77 Cf. Heubeck (1983), De Jong (2004) ad loc.: la spada prepara all’incontro con Circe,
quindi all’affermazione sessuale e dominatrice di Odisseo.
78 Louden (1999) 15.

29
Pietro Verzina

Tale suggestione conferma l’impressione che in questo punto siano in gioco


passioni di predominanza maschile in cui ha un ruolo importante l’elemento
erotico. L’opposizione di Euriloco è dunque non solo un’infrazione delle
regole della supremazia, ma anche una messa in discussione dei diritti, anche
di natura sessuale, che detiene il re, avvicinando ancora di più l’episodio alla
scena del litigio tra Achille e Agamennone. È significativo inoltre che venga
ad esser messo in relazione il brano di Euriloco, in cui Odisseo ha un
impulso che non soddisfa che nelle (o con) le proprie figurazioni immagina-
rie, con gli atti di Odisseo a Itaca, risultato di un impulso di predominanza
che Odisseo sfoga completamente trucidando i suoi opponenti: 79 in quel
caso ne è legittimato dal diritto e dalle convenzioni sociali, nessun codice
sociale glielo vieta (è sconsigliabile anzi il contrario, per un eroe). Quel che la
realtà nega in un caso è concesso nell’altro.
L’impulso di Odisseo a uccidere qualcuno è frequente nell’Odissea, e
vediamo che è spesso espresso non come semplice intenzione, ma in imma-
gini assai vive. Ciò avviene ad esempio nell’antro del Ciclope, che Odisseo
vorrebbe sulle prime ammazzare con un colpo in un punto preciso del petto
(Od. 9,299–302: si noti il solito riferimento all’estrazione della spada), salvo
poi propendere per una scelta più razionale, in quanto l’uccisione del mostro
impedirebbe per sempre ai prigionieri di lasciare la caverna, sbarrata dal
masso.
Altra situazione del genere si ha quando Odisseo è ad Itaca sotto mentite
spoglie. Egli segue un piano, e deve moderare razionalmente i propri senti-
menti onde realizzare compiutamente il proprio proposito: moderazione
momentanea per maggiore godimento futuro, come nel caso di Achille (vedi
supra, II.1). Quindi sopporta per non farsi riconoscere; nondimeno, al vedere
chi fa i propri comodi in casa sua è pervaso da un’impellente rabbia omi-
cida.80
Vediamo un esempio. In Od. 17,235–238 Odisseo, travestito da mendi-
cante, incontra il pastore Melanzio, che lo ingiuria e gli dà un calcio di
disprezzo. Odisseo deve sopportare le beffe del suo ex servo, convertitosi
alla causa dei proci, e deve far la parte dell’umile. Il narratore insiste molto
sulla paradossalità e l’ironia amara della scena. Subito dopo il calcio, nella
mente di Odisseo si scatenano immagini violente. Egli passa in rassegna i

79 Solo appena può farlo, però: vedi infra, in questo stesso paragrafo.
80 Cf. De Jong (2004) ad Od. 18,90–94.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

modi in cui potrebbe uccidere Melanzio: a bastonate, o sbattendogli la testa


a terra:
ὁ δὲ μερμήριξεν Ὀδυσσεύς,
ἠὲ μεταΐξας ῥοπάλῳ ἐκ θυμὸν ἕλοιτο
ἦ πρὸς γῆν ἐλάσειε κάρη ἀμφουδὶς ἀείρας·
ἀλλ' ἐπετόλμησε, φρεσὶ δ' ἔσχετο.

E Odisseo fu in dubbio
se saltargli addosso e farlo fuori col bastone
oppure se sollevarlo di peso e sbattergli la testa a terra.
Ma sopportò, tenne l’animo a freno.
Naturalmente l’interrogarsi su queste differenti modalità non ha un fine
pratico. Mentre molte altre scene di indirect deliberation hanno come finalità
una scelta razionale e pratica, 81 in questo caso le cose sono diverse, e le
opzioni sono interne alla passionalità del personaggio. La scelta non è
nemmeno tra uccidere (passionale) e non uccidere (razionale), come nel caso
di Achille,82 ma tutta funzionale alla soddisfazione di Odisseo, che sembra
quasi interrogarsi su quale modalità potrebbe dargli maggiore appaga-
mento.83 Perciò le immagini di morte si affastellano, non perché ci sia una
reale necessità di scegliere,84 ma perché una sola immagine non basta, quasi
che Odisseo voglia uccidere Melanzio due volte (anche in questo senso la
realtà limita il desiderio, poiché non si può uccidere due volte, se non
metaforicamente): ciò mette in evidenza l’importanza dell’immagine in sé, e
va notato che immagini a ripetizione su uno stesso concetto sono uno
stilema tipico dei sogni ad occhi aperti filmici (soprattutto nei film comici).
La moderazione razionale è espressa a parte, fuori dalla struttura, e non
come opzione. Interessante anche questa, del resto, poiché espressa con

81 Cf. Pelliccia (1995) 127.


82 Cf. De Jong (2004) ad loc.
83 In Omero si possono distinguere indirect deliberations sul fare una cosa o un’altra da altre
sul come fare una cosa: vedi Pelliccia (1995) 126. Anche nelle seconde è spesso presen-
tata una doppia alternativa.
84 La scena è confrontabile a Od. 23,85–87 (su cui vedi anche infra, in questo stesso
paragrafo), in cui l’uso della struttura non serve a determinare una decisione, ma per
descrivere lo «state of mind» dell’incredula Penelope (De Jong [2004] ad loc.).

31
Pietro Verzina

un’efficace endiadi (v. 238): quasi una doppia sopportazione contrapposta a


un doppio impulso.85
Questo caso è assai interessante, poiché gioca ironicamente con lo
schema consueto della indirect deliberation, in cui ci aspetteremmo, dopo la
prima alternativa, l’alternativa razionale. Invece ci viene fornita a sorpresa
un’altra alternativa irrazionale, che genera suspense fino al v. 238. Come al
solito, il sogno ad occhi aperti è generato da un’umiliazione in cui è in ballo
predominanza maschile: subito prima di assestare il calcio a Odisseo,
Melanzio dice che se quel mendicante si azzardasse ad andare al palazzo i
proci si divertirebbero facendo a gara a tirargli addosso i propri poggiapiedi.
Le cose sono abbastanza diverse in Od. 18,90–94, dove Odisseo medita
se uccidere Iro sul colpo o dare una botta più moderata, così da metterlo
semplicemente a terra. Certo, la prima alternativa solo in base alla passio-
nalità si giustifica. Anche qui abbiamo allora impulso e ragione (a v. 94 si
capisce che Odisseo non vuole far saltare il travestimento di mendicante
dando un colpo troppo vigoroso), quindi una repressione.86 Ma le immagini
sono più moderate, e abbiamo un Odisseo meno incline al sogno ad occhi
aperti: non a caso, dato che finalmente può menare le mani, e ristabilire
(anche se per ora solo parzialmente) la propria supremazia; d’altra parte, ciò
che è in gioco per Odisseo è la stessa cosa, e non è casuale che per entrambi
i personaggi (Iro e Melanzio) la sconfitta finale da parte dell’eroe sia accom-
pagnata da un’evirazione (Od. 18,82–87, 115s.; 22,474-477), che, si può dire,
risarcisce psicologicamente Odisseo della momentanea rinuncia alla piena
dominanza maschile.87

85 Interessanti anche le successive apparizioni di Melanzio. In Od. 20,177–184 a un nuovo


insulto Odisseo (v. 184) si limiterà ad abbassare la testa e a meditare mali (κακὰ βυσσοδο-
μεύων); in seguito, le dettagliate istruzioni di Odisseo su come legare e appendere
l’uomo senza che muoia perché patisca atroci dolori (Od. 22,171–177) e le successive
orrende mutilazioni inflittegli (naso, orecchie, mani e piedi recisi, genitali strappati e dati
in pasto ai cani: Od. 22,474–477) costituiscono immagini di violenza messa infine in atto
che ben illustrano come questa parte del poema sia strutturalmente concepita sulla linea
di una iniziale pesante repressione di impulsi che genera desideri eccessivi e cruenti.
86 Cf. De Jong (2004) ad loc.: «The first — emotional — alternative (to kill Irus outright)
recalls Odysseus’ suppressed impulse in 17,236 (to kill Melanthius) and represents what
he would normally have done. The second alternative (to hit Irus only lightly) is dictated
by reason and this is the course of action which he adopts».
87 Il supplizio che spetterà ad Iro per aver perso saranno mutilazioni e l’evirazione da
parte del re Echeto, alla cui prospettiva Odisseo, che lo ha già umiliato trasformandolo
in straccione, gioisce (v. 117). Mutilazioni ed evirazione toccheranno anche al corpo di

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

Dove non ci può essere l’atto fisico di dominanza (scena di Iro), c’è la
fantasia di dominanza (scena di Melanzio): resa incondizionata mai. Tanto
basta per capire come le fantasie siano un elemento che contribuisce
significativamente alla caratterizzazione mascolina dei personaggi. Non a
caso nella stessa sezione dell’Odissea una indirect deliberation di Penelope
esprimerà l’indecisione tra parlare al marito da lontano o avvicinarglisi e
baciargli il capo e le mani (Od. 23,85–87): una differenza eloquente rispetto
alle fantasie maschili. 88 Tersite, umiliato, non fantastica di ammazzare
Odisseo, ma incassa e piange (Il. 2,265–269). L’animo battagliero e violento
caratterizza l’eroe, così come lo qualificano in negativo immobilismo e
passività.89 Ciò denota una differenza fondamentale, a livello di caratterizza-
zione, rispetto agli inibiti e dimessi personaggi cinematografici di cui si è
detto. È rilevante che in Omero il freno sia sempre esterno (qualcuno che
trattiene) o motivato da fattori pratici (convenzioni, strategia), e mai
determinato da insufficiente forza o coraggio: ciò sarebbe inaccettabilmente
antieroico (almeno per Achille e Odisseo, che primeggiano sempre).
Come regno della possibilità, come addizione o sottrazione, la fantasia
dei personaggi è in grado dunque di determinare, in generale, caratterizza-
zioni polarmente opposte (coraggioso/vile). Né si può negare, del resto, che
nel cinema il sogno ad occhi aperti, perfino quando esprime violenza, sia
spesso guardato con indulgenza, quando non utilizzato addirittura come
espressione di valore di un personaggio, la cui ricca e immaginifica interiorità
viene appunto messa in relazione, e in contrasto, a un’inettitudine sociale
(vedi Charlie Chaplin e Buster Keaton), fisica (vedi Mar adentro [A.
Amenabár, 2004] e la fantasia di volo di Ramón) o esistenziale (vedi Woody
Allen). Nel valutare ciò non si può inoltre prescindere dal genere, essendo

Melanzio (Od. 22,474–477, vedi supra, nota 85). I due casi rimangono quindi connessi
per molti aspetti. Cf. Segal (1971) 40.
88 Una differenza di caratterizzazione maschile/femminile nelle fantasie si può ritrovare in
Freud (1978) 273 (cf. Bowlby [2007] 114), oltre che in innumerevoli film. Si ha in
qualche modo un punto di incontro in Day Dreams di Keaton, dove i ‘sogni di gloria’
nascono sì delle lettere del protagonista maschile, ma sono mostrati come fantasie della
fidanzata che aspetta che il suo uomo diventi ricco e potente per poterla finalmente
sposare.
89 Vedi varie scene di deprecato immobilismo momentaneo degli eroi (Il. 1,488–492,
9,556, Od. 5,13–15, 151, 10,469–474), spesso caratterizzate dalla ricorrenza dei verbi
κάθημαι e κεῖμαι, oltre allo stesso rimprovero di Odisseo ad Euriloco già citato (Od.
10,271s.).

33
Pietro Verzina

questo stilema utilizzato, come si è detto, di preferenza nella commedia. La


fantasia, dunque, come regno dell’irreale, ma anche del possibile, si configura
come elemento di caratterizzazione positiva in sistemi di valore
completamente differenti e, per alcuni tratti, opposti.

III. Agamennone non deve morire: funzioni narrative e strutturali dei


sogni ad occhi aperti
Valutando i casi proposti, infine, non deve sfuggire il concreto valore
narrativo che assumono le scene di fantasia parentetica. Non è un caso che
in Omero l’alternativa passionale-immaginifica venga proposta sempre per
prima. Se da un lato ciò giustifica l’affermazione secondo cui la seconda
alternativa mira a neutralizzare la prima, e si ha dunque di fatto un avvicen-
damento conseguenziale delle due alternative, dall’altro l’irrompere subitaneo
dell’immagine assassina non può non creare un momentaneo stato di
straniamento, da demolire subito dopo. Espediente, questo, per nulla
estraneo al cinema, che come si è visto in alcuni casi sfrutta l’effetto sorpresa
introducendo una scena sconvolgente senza informare subito lo spettatore
che si tratta appunto di una mera fantasia del personaggio: lo spettatore
percepisce la fantasia senza soluzione di continuità rispetto al piano del reale,
e viene sconvolto con un omicidio che solo dopo capirà essere stato imma-
ginato. Questo tipo di illusione è tuttavia tipicamente cinematografico, per
quanto utilizzato a volte con successo anche in letteratura.90
Non possiamo certo ritrovare una tecnica così moderna in Omero, dove
siamo infatti informati sin da subito che la scena di violenza richiamata è una
mera immagine mentale, che viene anzi preceduta e introdotta da una
formula apposita. Eppure in questi casi ciò che viene proposto è, proprio

90 L’incipit del già citato racconto di Thurber The Secret Life of Walter Mitty dà l’illusione che
si stia per leggere un racconto di marinai, mentre si tratta in realtà di una fantasia
marinaresca del protagonista. Verso la fine del già citato Il bell’Antonio di Brancati (cap.
12; vedi supra, I e note 45 e 47) il protagonista, impotente, si alza durante una
conversazione con Lentini e, improvvisamente eccitato, si reca nell’altra stanza, dove si
unisce carnalmente, quasi violentandola, con una cameriera che sta facendo delle
pulizie. Ma la cosa si rivela essere solo un sogno quando Antonio, che si era assopito,
viene richiamato da Lentini. È un esempio assai significativo, poiché il lettore vive una
sorta di lieto fine del romanzo (almeno nella logica della focalizzazione sul protagonista:
il romanzo è pervaso dalla morbosa ossessione di Antonio per la sua virilità mancante),
lieto fine che viene però subito amaramente negato col ritorno alla realtà.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

come nel film, un evento sconvolgente, straniante, che avrebbe una riper-
cussione serissima sulla storia. E, soprattutto, dobbiamo aspettare ancora
per sapere quale decisione prenderà il personaggio. L’attesa crea suspense,
poiché sarebbe sconvolgente se davvero Achille decidesse di colpire Agamen-
none, e sarebbe un colpo di scena se il travestimento di Odisseo saltasse: chi
ci dice che i personaggi non andranno fino in fondo nel loro proposito
irragionevole?
Si prenda il caso di Achille, che è il più significativo in questo senso, e si
noti come l’attesa venga dilatata: l’eroe è indeciso se colpire o meno; dopo
che la finestra narrativa sul suo pensiero e sulle due alternative si è chiusa,
egli sembra propendere per la prima: uccidere, tanto che alza la spada (Il. 1,193).
A questo punto si è oltremodo incerti su come andrà a finire, e quella spada
sollevata pare esprimere proprio tale incertezza. Ma la decisione viene
ancora rimandata: irrompe Atena in mezzo al verso (Il. 1,194). È solo dopo
l’intervento di Atena, che corrisponde a un’altra fase della stessa pausa, che
possiamo essere certi che egli non agirà nella maniera che sarebbe, anche da
un punto di vista strutturale, la più sconvolgente.91
Seppure, come si è detto, la riflessione di Achille corrisponda a un
concreto scorrere del tempo nella storia, si tratta in realtà solo di pochi
secondi, il tempo necessario a sollevare una spada e poi a riporla. Questi
pochi attimi, però, a livello del tempo del racconto vengono enormemente
dilatati, poiché durante il lungo colloquio con Atena, presumibilmente, il
tempo non scorre altrettanto copioso nell’assemblea, al di fuori della mente
di Achille:92 è il narratore a essere interessato a tenere sospesa per così tanti
versi quella spada, non Achille. Qualunque interpretazione narratologica si
voglia dare alla pausa di riflessione tra l’insulto di Agamennone e la risposta
di Achille, non si può negare che il ritmo della storia in questo punto rallenti
enormemente in relazione al filone narrativo principale (il dibattimento

91 La scena, in effetti, può essere considerata un esempio di ciò che è stato definito
“Beinahe-Episode” (cf. Nesselrath [1992]): si intravede concentrata in un’azione
puntuale e gravida di conseguenze la possibilità di uno svolgimento alternativo e
radicalmente diverso della storia. Nesselrath (1992) 21s. fa notare come la sospensione
della spada di Achille per lungo tempo corrisponda all’apertura di una finestra su uno
svolgimento del tutto alternativo dell’intero poema. Cf. anche supra, II.1.
92 O almeno, secondo la formulazione della legge di Zielinski, non succede niente di
importante durante tutto questo tempo. Su questa legge vedi supra, nota 72.

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Pietro Verzina

nell’assemblea).93 Non si può inoltre negare che lo straniamento innescato


col proclamare subito, all’inizio della finestra, l’intenzione omicida dell’eroe,
caratterizzi poi lo strascico del senso di attesa del pubblico fino al liberatorio
insulto di Achille (Il. 1,224ss.). L’attrazione esercitata da qualsiasi fantasia
proposta in un’opera narrativa, del resto, non è che l’attesa della sua
realizzazione. Così non si attende semplicemente l’esito di una riflessione, ma
si attende di sapere se davvero Achille ucciderà Agamennone.
In questo senso la rappresentazione della fantasia trova, a livello
narrativo, un corrispettivo in elementi filmici che sospendono un momento
decisivo per inserire, ad esempio, un’analessi focalizzata sul personaggio che
sta per agire, che può essere un ricordo del personaggio stesso o un semplice
intervento del narratore sull’intreccio.94 Tale segmento non sempre implica
uno scorrere del tempo nella storia (cioè un tempo in cui il personaggio si
ferma a pensare), ma sicuramente inserisce una pausa nel racconto che ha
forti ripercussioni sul ritmo. Si pensi a questa situazione-tipo: un perso-
naggio è sul punto di sparare a qualcuno, ma un momento prima che la
scelta avvenga vengono mostrati i suoi ricordi su quell’uomo, o un più
oggettivo flashback su ciò che ha portato a quella situazione.95 Situazioni del
genere ricorrono spesso, ad esempio, nei film di Sergio Leone (vedi ad
esempio il celebre duello finale di C’era una volta il West [1968]) o del suo
emulo Tarantino.96 Tali pause fanno in un certo senso le veci della rappre-
sentazione del processo decisionale, 97 poiché è in base al ricordo in
questione che il personaggio decide come agire in un momento di massima

93 Sul ritmo narrativo in Omero vedi principalmente Richardson (1990) 9–69, De Jong
(2007) 31–36.
94 Fantasia e memoria, del resto, sono concetti in certa misura sovrapponibili a livello
cinematografico, oltre che psicanalitico, se si tiene in conto il concetto sopra (I, con
nota 52) esposto di analogia tra pensiero rievocativo e montaggio cinematografico: cf.
Sommantico (2008) 23–50, Musatti (2000) 78s., 174–177, Campari (2008) passim (in
particolare nei frequenti riferimenti a Proust), Casetti (2005) 114–126, Verzina 2011.
95 Cd. flashback rivelatore (Mazzoleni [2002] 118) o esplicativo (Canova [2002] s.v. flashback).
96 Ad esempio, in Kill Bill vol. 1 (Q. Tarantino, 2003) e Kill Bill vol. 2 (Id., 2004) il ricorso al
flashback è usato più volte come elemento motivazionale dei personaggi principali: si
pensi all’addestramento di Beatrix Kiddo, all’attentato ai suoi danni, alla storia animata
di O–Ren Ishii etc. Anche in altri film, come Django Unchained (Q. Tarantino, 2012) la
determinazione alla vendetta del protagonista è espressa con elementi del genere.
97 Vedi Bionda (2002) 81 sul flashback come motivazione dell’agire e come mezzo per
«entrare (apparentemente) nella testa dei personaggi». Cf. Musatti (2000) 74–81.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

tensione, oppure è il flashback a motivare la sua determinazione a sparare o


non sparare.
È importante notare come sia un elemento narrativo come un ricordo ad
adattarsi meglio alla mostrazione98 filmica. In questi casi il racconto letterario
ha possibilità più variegate, potendo indugiare sull’enunciazione astratta delle
riflessioni del personaggio. Ma nel caso di Omero si ha una particolare
vicinanza al cinema, poiché, seppure formule astratte non manchino (come
ἦε χόλον παύσειεν ἐρητύσειέ τε θυμόν), il pensiero tende ad essere
rappresentato attraverso immagini e drammatizzazioni,99 come appunto il già
citato sogno ad occhi aperti ed il dialogo tra Achille e Atena.
A livello di ritmo, la riflessione produce in tali situazioni un’enorme
dilatazione, e un senso di attesa. È noto d’altra parte come a Omero non
siano estranei procedimenti che più di uno studioso ha messo in relazione
con la teorizzazione hitchcockiana della suspense.100 Tipico esempio è in Il. 10,
ove il narratario è informato che Odisseo e Diomede stanno per assalire
l’ignaro Dolone, proprio come, nella celebre scena di Psycho (A. Hitchcock,
1960), lo spettatore vede apparire l’ombra dell’assassino alle spalle dell’in-
consapevole Marion Crane che sta facendo tranquillamente la doccia.
Secondo Hitchcock tale modulo è in diretta opposizione al meccanismo
della sorpresa, per il quale lo spettatore viene sconvolto da un evento im-
provviso e inaspettato (espediente diffuso, ad esempio, nel cinema horror):
l’effetto sorpresa si limita a produrre un breve e rapido sussulto, il senso di
attesa e la consapevolezza del pericolo che corre il personaggio ignaro pro-
ducono una ben più duratura ansia. Ma il fondamento dell’effetto sorpresa è
appunto la possibilità data dall’immagine e dal montaggio, ed è per questo
che possiamo apprezzare soprattutto l’altra tecnica in applicazioni letterarie.
Ora, nel caso di Dolone, la suspense è sì basata sull’ignoranza del perso-
naggio, ma si tratta di un senso di attesa conforme a un gusto narrativo tutto
antico, che ritroviamo anche nel teatro, poiché da Il. 10,336s. il narratario sa
già da prima non solo che Dolone è in pericolo, ma anche che morrà, ed il
gusto spettatoriale consiste proprio nell’assistere allo svolgersi di questo
evento preannunciato e nello scoprirne le modalità. Informazioni del genere
certo avrebbero giovato poco a un film di Hitchcock, e molto meno
all’industria hollywoodiana, ancora oggi ricattabile dal cd. spoiler e fondata in

98 Per questo termine vedi Gaudreault (2006) 61s., 115–126 e passim.


99 Cf. Richardson (1990) 132, Pelliccia (1995) 115ss., Dodds (1951) 1–27.
100 Richardson (1990) 135s., De Jong (1987) 80s. Cf. De Jong (2007) 24–28.

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Pietro Verzina

certa misura sull’ignoranza del finale. Ma nel caso del litigio in Il. 1 abbiamo
appunto a che fare con qualcosa che è più vicino alla teorizzazione hitch-
cockiana: con Achille che fa da focalizzatore, Agamennone non sa di essere
in così grande pericolo, né il narratario sa, a livello strettamente testuale,
come andrà a finire.
Si vive quindi l’ansia per parecchi versi prima di sapere cosa ne sarà di
Agamennone, e il fatto che l’audience sappia che secondo il mito egli non sarà
ucciso prima di tornare ad Argo, dopo la fine della guerra, non lo nega, ne
accentua anzi l’effetto straniante. Basterebbe un attimo ed Agamennone
potrebbe, come Marion, morire al momento sbagliato.

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Fantasie violente: il sogno ad occhi aperti in Omero e nel cinema

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