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MUSICA E LINGUAGGIO

Per una semiologia della musica


 La tripartizione semiologica di Molino e i livelli del discorso musicale secondo Nattiez:
secondo Molino il processo di simbolizzazione linguistica implica tre poli: il messaggio
nella sua realtà materiale (livello neutro), la descrizione delle strategie di produzione
(poietica) e quelle della strategia di ricezione (estesica). 1 Nattiez nel saggio Il discorso
musicale (1987) applica questi tre livelli alla creazione musicale: secondo il musicologo
francese, tali tripartizione semiologica è applicabile alla musica, la quale diventa
portatrice di simbolo e campo di analisi semiologica.
 Anche Roman Jakobson nei suoi Saggi di linguistica generale aveva additato una
tripartizione correlata ai tre elementi della comunicazione verbale: l’emittente, il
messaggio e il destinatario. Jakobson aveva indicato sei diverse funzioni del linguaggio,
referenziale (contesto), emotiva (emittente), conativa (destinatario), fàtica, (contatto),
metalinguistica (codice) e poetica (messaggio).

1
Poiesi (ποίησις) in greco significa creazione e estesìa (αἴσϑησις), sensibilità, percezione
MOLINO (semiologia) JAKOBSON (linguistica) NATTIEZ (discorso
musicale)
Livello poietico Funzione emotiva Atto compositivo
Livello neutro Funzione poetica Opera musicale – livello
neutro
Livello estesico Funzione conativa Atto della percezione

Questo significa che bisogna tener conto del fatto che il discorso sulla musica
si trova a un livello superiore rispetto all’analisi dell’oggetto trattato (opera): esso
è infatti una meta-riflessione, come analisi di una forma simbolica (inerente
dunque anche l’aspetto semantico), e allo stesso tempo anche analisi del fatto
musicale tonale. Quando parliamo di semiologia dei parametri musicali
significa che essa non solo è semiologia degli oggetti trattati, ma anche
semiologia del discorso (non musicale) che li descrive. Pertanto possiamo
parlare di analisi musicale nei termini seguenti:
Analisi dei parametri (timbro, altezze, durate, intensità)
Analisi del profilo melodico
Analisi dei processi cognitivi
Analisi dell’evento musicale attraverso la correlazione tra lo studio del segno
(suono) e i significati in musica [STEFANI]
 DAHLHAUS: L’analisi non va intesa come un dato finale, come l’obiettivo
dell’esperienza estetica, ma come un metodo nel senso originario del termine,
un metà hodós, un “giro più ampio” che può condurci alla comprensione.
[L’estetica della musica, p. 129]
LE CONDOTTE MUSICALI 2

 Le tre forme di gioco di Piaget: il gioco senso-motorio (per il solo


piacere di mettere in funzione schemi motori), gioco simbolico (far
finta di…) che implica rappresentazione di un oggetto assente, gioco di
regole (rispettare regole date) [DELALANDE, p. 15]
 È possibile studiare l’ascolto musicale? Analisi percettiva
dell’oggetto sonoro [Ascolto di Etude aux chemins de fer di Schaeffer],
ripetizione e variazione come definizione minimale del musicale
(Traité des objects musicaux, p. 43)
 Studio dell’oggetto musicale e relativa suddivisione in unità
percettive (unità ritmiche, pattern, unità formali, unità intervallari)
[DELALANDE, p. 29]

2
Per questo capitolo viene utilizzato quale fonte principale il volume di FRANÇOIS DELALANDE, Le condotte musicali, Bologna: Clueb, 1993.
 Pierre Janet sostiene che la condotta si distingue dal
comportamento in quanto coordinata da finalità.
 Produzione sonora carica di intenzione simbolica od organizzata
 Canone e Fuga come esempi di condotta musicale [D., 49]
 Gesto dell’interprete quale condotta senso-motoria: quando il gesto
è simbolico? (cfr. Gould)
 La gestualità dell’interprete si rivela uno strumento d’analisi della
partitura così come egli la vede [video Gould con e senza audio]
 Esplorazione delle fonti sonore come stimolo per l’invenzione e la
creazione (per uno spunto di pedagogia musicala mirata al bambino)
[D., 151]
APPROFONDIMENTI: MUSICA E LINGUAGGIO
INTRODUZIONE ALLA RETORICA

 Retorica come pensiero (Isocrate)


 La retorica di Corace e Tisia (retori siciliani ricordati nel Brutus di Cicerone): la loro
retorica si rivolgeva all’ascoltatore non per la forza degli argomenti ma facendo leva
sulle sue reazioni emotive ed era molto vicina alla forza irrazionale della magia [CIVRA]
 Le cinque parti della retorica (dal volume Ad Caium Herennium):
1. Inventio – ricerca della res (contenuti) attraverso anche repertorio di argomenti
comuni (topica)
2. Dispositio – ordine e sistemazione delle idee
3. Elocutio – espressione delle idee attraverso le figure
4. Memoria
5. Pronuntiatio - arte del declamare
 Elocutio è il passaggio che interessa per l’analisi di alcune figure retoriche
APPROFONDIMENTI: MUSICA E LINGUAGGIO
INTRODUZIONE ALLA MUSICA RETORICA
 Cartesio: della musica, il cui oggetto è il suono, il fine è il dilettare e commuoverci con gli
affetti più diversi (1650)
 Banchieri: con le note musicali vengono imitati gli affetti delle parole, di dolore, asprezza,
falsità, interrogazione, accenti, allegrezze, riso, canto e, in una parola, imitata l’orazione al
naturale (1614)
 Kircher: Otto sono gli affetti che la musica può esprimere: amore, lutto o pianto, gioia o
esultanza, furore o indignazione, commiserazione o pietà, timore o afflizione, presunzione
o audacia, e infine l’ammirazione (1650)
 Kircher: Le figure della nostra musica sono la stessa cosa e hanno gli stessi effetti che i
colores e i vari modi di dire della Retorica (1650)
 Cartesio: Fuga è un genere di figura musicale corrispondente a quello di una figura retorica
nel discorso, con i suoi conseguenti, imitazioni e simili (1650)

Consegna: analizzare nuovamente l’incipit scelto integrandolo con le figure retoriche


musicali (cfr. tesi di laurea precedentemente citata o Civra, Musica poetica, pp. 113 e
seguenti)
ALCUNI ESEMPI DI FIGURE RETORICHE MUSICALI
(FONTI, KIRCHER/BURMEISTER)

Anabasi – frammento musicale ascendente


Anadiplosis - raddoppio di un frammento musicale (il frammento A in coda a
un segmento musicale viene ripetuto all’inizio del segmento musicale
successivo)
Apocope – troncamento (es. signor<signore)
Catabasi – frammento musicale discendente
Abruptio – rottura, interruzione improvvisa di una frase musicale
Analepsis – ad esempio, un cantus secundus del coro ripete il noema del cantus
primus
Climax – progressione scalare, per gradi (ovvero procedere per scalini, è
un’anadiplosi continua)
Diminutio – a una voce di valori lunghi se ne sovrappongono altre con valori
più brevi (contrario di Aumentatio)
Ellissi – omissione di una consonanza richiesta (es. quando a una consonanza
si fa seguire una pausa e subito dopo una dissonanza | quando in una cadenza
la quarta non è risolta sulla terza ma rimane tale)
Epiphora – ripetizione di una o più parole alla fine di enunciati (figura speculare
all’Anafora)
Extensio – prolungamento/modificazione prolungata nel tempo di una
dissonanza
Suspiratio – sospiro, quando con pause di fusae e semifusae che esprimono gli
affetti di un animo in pena e sofferente.
Hyperbole – eccesso, quando una linea melodica si spinge oltre i suoi usuali
limiti di altezza
Ipallage – quando una fuga viene ripresa per moto contrario
LEGGI GESTALTICHE
VICINANZA E CONTIGUITÀ (IMMAGINE E SUONO)

Vicinanza: incipit ‘Presto’ dall’Estate


https://www.youtube.com/watch?v=IJDnj2O9yqY
SOMIGLIANZA O SIMMETRIA (IMMAGINE E SUONO)
Nell’immagine dx precedente il canone (tra i corrispettivi della simmetria in
musica) di Baude Cordier (1380-1440) Tout par compas suy composes:
https://www.youtube.com/watch?v=iaeOWdXM4Pg

Qui sopra, il Rondeau 14 di Guillaume de Machaut (1300-1377) Ma fin est mon


commencement https://www.youtube.com/watch?v=dcfPr4IN2MM
CHIUSURA (IMMAGINE E SUONO)
3

Altro esempio: Minuetto Sinfonia n. 104 in Re Maggiore Londra:


https://www.youtube.com/watch?v=IQZgLvNZDNM  v. pagg. seguenti

3
Per audio Inno alla gioia v. file denominato Audio per CHIUSURA
CONTINUITÀ DI DIREZIONE O BUONA CONTINUAZIONE

Hoquetus o Cantus Troncatus


Vedi Hocket music jigsaw puzzles
https://www.youtube.com/watch?v=rfco2jnGtn4
(il video è sul DRIVE)
LEONARD MEYER TEACHES…

 Chopin op. 28 n. 2 (https://www.youtube.com/watch?v=l8C7hYSQd_c): Questo


preludio presenta un chiaro esempio di establishment di un processo (buona
continuazione) al cui interno un elemento di disturbo viene interposto a una melodia
che riprende il proprio corso nonostante le interruzioni. (cfr. battute 3 e 4 simili a
battute 5 e 6 dal punto di vista percettivo, la seconda semifrase inizia dall’ultima nota
della prima semifrase; a battuta 8 vi è la seconda frase che inizia dalla nota all’ottava alta
rispetto all’ultima nota con la quale termina la prima frase).
BUONA FORMA O PREGNANZA

Leonard B. Meyer: La pregnanza è quella caratteristica di un tema o motivo musicale che, in quanto
ben formato, viene percepito come identità, nonostante il tema possa subire variazione nella
strumentazione, dinamica o armonizzazione. (cfr. I movimento Terza Sinfonia di L. van Beethoven
https://www.youtube.com/watch?v=dTbesxdLwo8) [fonte: Emotion and Meaning in Music, p. 87]
Il compositore francese Pierre Schaeffer (1910-1995), padre della “musica concreta”, nel suo famoso
“Traité des objets musicaux” (Trattato degli oggetti musicali), ritiene che quando ascoltiamo, tendiamo
a staccare il suono dalle circostanze della sua produzione e di riferirci ad esso come a una cosa in sé.

La buona forma, o buona gestalt, permette all’ascoltatore di


percepire una forma complessiva di un brano senza l’utilizzo
di una partitura (cfr. Etude aux chemins de fer di Schaeffer).
FIGURA/SFONDO (IMMAGINE/SUONO) O EMERGENZA
FIGURA/SFONDO IN MUSICA
Schafer: “la figura corrisponde al segnale, o all’impronta sonora; lo sfondo ai suoni dell’ambiente che
lo/la circondano. Il luogo in cui questi suoni si manifestano è il paesaggio sonoro.”

Esempi di rapporti di sovrapposizione di figura/sfondo:


1. rapporto di dipendenza (lo stile accordale nasconde quello che è lo sviluppo delle singole voci,
attraverso l’utilizzo degli accordi impedisce al cervello di riconoscere le singole voci)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=181&v=PBXl0GBefjg (esempio: Schubert,
Deutsche Messe, Zum Sanctus – Heilig, heilig)
2. rapporto di indipendenza (fenomeni sonori differenti vengono riconosciuti dalla mente quali
elementi indipendenti) es. contrappunto BWV 862,
https://www.youtube.com/watch?v=gCL5Zvnt0TU
3. rapporto di richiamo, stile imitativo https://www.youtube.com/watch?v=0yd5EE0hAB8
(Palestrina, Sicut cervus)
4. rapporto di alternanza, ovvero contrappunto lineare (v. Sinfonia BWV 29 oppure BWV 1013,
Partita in la minore per flauto solo https://www.youtube.com/watch?v=Datoqxx-biw)
5. rapporto di complementarità, gli elementi sonori si completano nelle diverse disposizioni
temporali (cfr. Preludio op. 28 n. 4 di Chopin https://www.youtube.com/watch?v=Tovh6JjaQ1A)
AP E RP
ABSOLUTE PITCH E RELATIVE PITCH

 Innatismo (AP) e percezione dei rapporti intervallari (RP e Gestalt)


 Teoria dell’apprendimento precoce di AP
1. Esiste correlazione tra età in cui si inizia la formazione musicale e la probabilità di AP
2. Tentativi di insegnamento AP ai bambini più giovani hanno maggiore successo dei tentativi di
insegnamento ai bambini più grandi
3. Tra i 3 e i 6 anni cambia il pattern di riproduzione di melodie: da criterio assoluto a uno relativo
di confronto
4. Negli adulti esiste un residual absolute pitch
 AP e linguaggio: un bambino cinese ha maggiori probabilità di acquisizione di AP in quanto la
sua lingua madre lo sensibilizza ad associare a un significato diverso in base all’altezza del suono
 In termini neuroanatomici, sembra da un lato che la corteccia uditiva dell’emisfero destro sia più
abile nella codifica dell’informazione frequenziale mentre nei musicisti con AP sembra che la
corteccia uditiva associativa (planum temporale) sia più importante a sinistra che a destra.
MUSICA E LINGUAGGIO, PER UN APPROCCIO SCIENTIFICO

 Wernicke, area di Regione della corteccia cerebrale in cui è localizzata una parte dei centri
per il linguaggio; fu descritta nel 1874 dal neurologo tedesco Karl Wernicke. Corrisponde
alla parte posteriore dell’area 22 di Brodmann, nel lobo temporale superiore (corteccia
associativa sensoriale, v. immagine seguente) dell’emisfero sinistro). Video area di
Wernicke:
https://www.youtube.com/watch?v=03Xtiz_ikw4
https://www.youtube.com/watch?v=fFGmCRc0njk
 Le informazioni sensoriali relative alla percezione del linguaggio arrivano nell’area di W.,
che è in stretta associazione con l’area acustica primaria, dove avviene il processo di
decodificazione, ossia la trasformazione degli stimoli uditivi in unità linguistiche (ovvero, la
comprensione uditiva delle parole). Una lesione in tale zona si evidenzia con un deficit
selettivo della comprensione del linguaggio sia parlato sia scritto, detto afasia sensoriale di
W.4, pur lasciando intatta la capacità di parlare, seppure in modo sconclusionato.
 L’area corrispondente nell’emisfero destro svolge invece una funzione di comprensione
della prosodia.

4
Afasia (etimologicamente significa mutismo). In questa forma sono compromesse sia la capacità espressiva che quella recettiva; gli errori riflettono un deficit di selezione e di controllo
e di sostituzione di fonemi all’interno delle parole (parafasie fonemiche), o di sostituzione di parole all’interno della stessa sfera semantica (parafasie semantiche tipo sedia anziché
tavolo). Le sequenze sillabiche possono anche non avere alcun senso (gergo verbale o neologistico) ma emesse con perfetta fluenza, senza tentativi di correzione e con scasa
consapevolezza del loro carattere patologico.
 L’area di W. è connessa per mezzo di un fascio di fibre con l’area di Broca (aree 44 e 45 di
Brodmann o area motoria del linguaggio o area adibita alla produzione verbale), nel lobo
frontale sinistro (corteccia associativa motoria).
 Planum temporale: regione dell’emisfero sinistro che si attiva nei musicisti di fronte a
compiti che coinvolgano l’analisi di stimoli sonori (da un articolo pubblicato sulla rivista
“Science” di Schlaug et al., 1995) 5
 Ipotesi secondo cui nel cervello dei musicisti linguaggio e musica condividono un substrato
neurale simile è supportato da recenti evidenze neuropsicologiche relative a un caso clinico
studiato presso il Dipartimento di neuroscienze di Tel Aviv, nel quale un soggetto
presentava un disturbo del linguaggio noto come afasia comparso a seguito di
danneggiamento dell’emisfero sinistro  il soggetto, musicista, presentava anche dei
disturbi nella produzione e analisi del materiale musicale
 The musical brain: https://www.youtube.com/watch?v=gHkWD_Ebn-8

Fonti [Treccani, appunti di neuroscienze, Agrillo Suonare in pubblico]

5
AGRILLO, Suonare in pubblico, p. 14
AREE DI BRODMANN, AREA DI WERNICKE (22) E AREA DI BROCA (44,45)
V. INFINE PDF SU ORECCHIO ASSOLUTO (UNIPD) E
AMUSIA (UNIPD)