Sei sulla pagina 1di 16

Circe en la historia de la

ópera y en los orígenes


del ballet

Beatriz Cotello [Corresponsal ante la Ópera de Viena, Austria]

Resumen: Seguimos en este artículo los pasos


de Circe por la historia de la ópera: la hechicera se
Introducción
encuentra ya en los albores del género, como el
principal personaje de un espectáculo cortesano, el
obre la evolución y la

S
Balet Comique de la Royne o Balet de Circé (1581),
de Balthazar de Beaujoueulx; en el período barroco
en muchos títulos, de los que se toma como ejemplo
difusión de la ópera
la ópera La Circe de Cristoforo Ivanovich con música en Europa sentencia
de Antonio Ziani (1665); en los inicios de la zarzuela
española en la Comedia con música de Calderón e el musicólogo Adolfo
Hidalgo El mayor encanto, amor (1635) y en la época
de auge de la zarzuela, en Circe de Ruperto Chapí
Salazar (1988: 75): “La
con libreto de Ramos Carrión (1902). Sobre estas pie- Italia del Barroco in-
zas se presenta un análisis del libreto y se las ubica
en el marco histórico en el que están insertas. Con el venta la ópera, Fran-
Balet Comique se introduce el tema del nacimiento
del ballet como género teatral; la comedia de Calde-
cia el ballet, España la
rón y la ópera de Chapí, por su parte, dan lugar a una zarzuela”. La presencia de Circe en la
introducción en la historia de la zarzuela en España.
historia de la ópera podría ser una ilus-
Palabras clave: Circe - ballet de cour - ballet -
ópera barroca - zarzuela..
tración de la citada frase: la ópera nace
en Italia con Daphne y Orfeo, a fines del
Circe in opera and ballet history siglo XVI, como producto de “una se-
Abstract: Following the traces of Circe in opera
rie de ingredientes que el Renacimien-
history: the sorceress can be found at the very begin- to funde en su hervor” (Salazar 1988:
ning, as main character of a court spectacle, the Balet
Comique de la Royne or Balet de Circé (1581), from 17), entre los cuales se encuentran las
Balthazar de Beaujoueulx; in baroque times in many
titles, such as La Circe de Cristoforo Ivanovich, music
fiestas de carácter suntuario que te-
by Antonio Ziani (1665); at the start of the develop- nían lugar en las cortes principescas.
ment of the Spanish zarzuela in the Comedia con
música from Calderón and Hidalgo El mayor encanto, En 1581 Circe es la protagonista de una
amor, (1635) and at the times of the flourishment of
that musical genre in Circe from Ruperto Chapí on a
de las más dignas de mencionarse: se
libretto by Ramos Carrión (1902). We present a study trata del espectáculo de música, danza
of the scripts within their historical frame. The Balet
Comique introduces the subject of the birth of ballet y poesía titulado Balet Comique de la
as theatre spectacle, and Calderón and Chapí that of
the history of zarzuela in Spain.
Royne, o Balet de Circé, representado
en París con motivo de una boda real.
Keywords: Circe - ballet de cour - ballet -
baroque opera - zarzuela. Este espectáculo constituye lo que en

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 87
ese momento empezó a caracterizarse Como se ha dicho en otras opor-
como ballet de cour y se ha dado en tunidades, en el siglo XIX no abundan
considerar como el primer ballet con los personajes mitológicos en la ópera,
argumento de la historia1. sin embargo, hay algunas Circes y, en
Más tarde, en el período Barroco el siglo XX, cuatro versiones entre las
(siglos XVII y XVIII), cuando los per- cuales se destacan la ya mencionada
sonajes de ópera eran casi exclusiva- de Chapí y la de Werner Egk, de 1948,
mente criaturas mitológicas, Circe no también basada en Calderón.
deja de aparecer en buena cantidad de Veremos el Balet Comique arriba
obras, bajo el título de Circe, o La Circe, citado, La Circe de 1665, con música
Circe delusa, Circe in Italia y otros. La de Pietro Ziani y libreto de Christofo-
mayor parte de ellas son debidas a au- ro Ivanovich, como ejemplo de ópera
tores no familiares para el gran público barroca y las versiones españolas de
de los teatros, con excepción de Gluck, Calderón y Chapí-Ramos Carrión. ¶
quien la une con el hijo de Ulises en su
Telemaco, ossia l’isola de Circe (1765) Circe en el ballet de cour
y Cimarosa, que compuso Circe ossia
l’isola incantata para la familia Ester- l Balet Comique de la Royne,
házy en 1789.
La relación de Circe con la zarzuela
española se establece con Calderón de
E mencionado más arriba, se des-
taca entre otros espectáculos de
poesía, música y danza de la época,
la Barca, considerado uno los primeros por una parte por su envergadura, ya
autores del género; con motivo de la que tuvo una duración de cinco horas
inauguración del Palacio del Buen Reti- –de diez de la noche a tres de la ma-
ro en 1634 Calderón escribe una come- ñana– y por el tremendo costo en de-
dia con música, basada en el episodio corados y maquinarias para obtener
de Ulises y Circe. Esa comedia se titula trucos escénicos, pero principalmen-
El mayor encanto, amor y, mucho más te porque se basa en una trama argu-
adelante(1902), el maestro Ruperto mental3, a diferencia de los espectácu-
Chapí –clásico compositor de zarzuela los de música y danza que abundaban
de fines del siglo XIX– y su libretista desde el Renacimiento y que consti-
Ramos Carrión la retoman como ar- tuían un conjunto de números conse-
gumento para una Circe, con la que se cutivos. Cabe destacar que la denomi-
inaugura el Teatro Lírico de Madrid.2 nación de comique en francés no debe
entenderse como si fuera una pieza
1 Si bien no es absolutamente cierto que lo
haya sido, es ciertamente el primer ballet
‘cómica’; en este caso comique no alu-
cuyo argumento se dio a la imprenta. El de a lo humorístico o farsesco, sino a
libreto, de 166, páginas incluye los textos
recitados y una descripción de las danzas
escrita por Beaujoyeulx. zarzuela combina partes habladas y recita-
das.
2 Esta pieza es en realidad una ópera porque
es cantada en su totalidad, mientras que la 3 Algo precaria, como se verá seguidamente.

88 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet


la comédie en su sentido más amplio, La estructura del Balet Comique de la
como espectáculo teatral4. Royne consolidó la pauta para la rea-
El Balet en cuestión fue comisio- lización de los ballets de cour según el
nado por Catalina de Médicis para ce- esquema siguiente: a una obertura re-
lebrar la boda de Margarete de Savoie citada, en que se presentaba el tema,
–hermana de la Reina Louise, su nuera, seguía una serie de entrées, en las que
esposa de Henri III– con el Duque de se desarrollaba la trama por medio de
Joyeuse. Por una encantadora casuali- la danza, la mímica, poesías y canto
dad de la historia, el organizador del solista y coral. Por último tenía lugar
evento y coreógrafo de las partes bai- un grand ballet de complicada coreo-
ladas era un artista italiano llamado grafía, tanto en los pasos como en el
Baldassarre Belgioioso, llegado a Fran- desplazamiento de los bailarines, en
cia en 1555 de la mano de Catalina. forma de figuras geométricas.
En tierras francesas tradujo su nombre La apelación Balet de la Royne (Lo-
como Balthazar de Beaujoyeulx5. Ori- uise) se debe a que la misma reina y sus
ginalmente violinista, muy pronto se damas intervenían en la última parte,
destacó por su habilidad para organi- en pareja con otros tantos caballeros
zar los entretenimientos de la noble- de la corte. La reina también habría
za y estuvo al servicio de Catalina y discutido con Beaujoyeulx detalles de
sus hijos durante no menos de treinta la coreografía. Es de destacar que, salvo
años. Además de crear las danzas para el mismo Beaujoyeulx, sus asistentes
el Balet, él mismo compuso también y los músicos, todos los participantes
parte de la música junto con Lambert eran amateurs, los miembros de la no-
de Beaulieu y Jacques Salmon. Los tex- bleza no sólo distraían su ocio jugando
tos fueron responsabilidad de la pluma a las cartas o urdiendo intrigas en los
de Jacques Patin. rincones del Louvre, algunos tenían
A Catalina de Medici se le debe la formación en canto y ejecución de
introducción de la cultura italiana en la instrumentos, todos tomaban clases
corte francesa y, por lo tanto, también de danza y muchos actuaban en los
de los primeros esbozos de lo que des- espectáculos. Para intervenir en estos
pués constituyó la ópera. Al respecto últimos se requería una gran dedicación
dice Kirsten (1984: 54): “La alegoría y y cuantiosos ensayos porque los pasos y
la danza estaban bajo la influencia ita- los desplazamientos eran más complica-
liana, la música, los decorados –sobre dos que los de las danzas corrientes de
todo el buen gusto– eran franceses”. salón, ya de por sí nada fáciles.
El Balet se representó en la Gran-
4 La denominación de comique se mantuvo de Salle du Petit Bourbon, un palacete
para el género de óperas que, como Carmen anexo al Louvre, donde tenían lugar
de Bizet, incluyen partes habladas pero, tal
las funciones de la corte6. Al frente,
como la mencionada, no tienen de ninguna
manera un contenido cómico.
5 En ésa época el francés escrito tenía aún 6 En la grande salle actuó la troupe de Molière
más consonantes mudas que el actual. de 1648 a 1660.

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 89
un decorado prefiguraba el palacio de rico: declara que ‘solo la razón aliada
Circe y sus jardines y a los costados se con la virtud’ puede vencer los sortile-
encontraban otras decoraciones escé- gios de Circe. Entre una gran batahola
nicas. No había proscenio: la acción se de fieras del jardín de Circe, ninfas, sá-
desarrollaba en el centro. Se dice que tiros, tritones y otras figuras, la maga
más de diez mil personas asistieron a trata bravamente de defenderse, pero
la representación, sentadas o de pie en Júpiter la fulmina con su potente rayo.
la sala o ubicadas en dos galerías a los Dioses, ninfas, sátiros, tritones y de-
lados. ¶ más entregan a Circe al Rey derrotada
y encadenada.
Desarrollo del drama de Moraleja: el poder de los sobera-
Circe ante el Rey nos, equivalente al de los dioses –Tetis
le ha concedido sus poderes a la rei-
l iniciarse la pieza con la ober- na– debe prevalecer sobre las fuerzas

A tura, un gentilhombre se escapa


de la prisión donde Circe lo ha-
bía encerrado y le informa al rey de
que se le oponen. Habría que ver toda-
vía si ese poder estaba guiado por ‘la
razón aliada con la virtud’, como pedía
Minerva7.
los crueles designios de la maga: quie-
re impedir que la edad de oro vuelva a Sigue el grand ballet conducido
imperar en el reino de Francia. Circe, por la reina. Beaujoyeulx concebía a
furiosa porque el caballero se le ha es- la coreografía como un ordenamien-
capado, jura no volver a apiadarse de to geométrico de personas que bailan
ningún hombre. Glauco se queja ante juntas: en el Balet de Circé ese ordena-
Tetis por el desdén de Escila, ella le miento constaba de cuarenta pasajes,
informa que Circe ha transformado ejecutados por dieciséis parejas que
a esta última en un monstruo marino iban diseñando figuras geométricas:
y que tampoco ella, Tetis, puede ayu- algunas cuadradas, otras redondas
darlo por cuanto sus poderes han sido u ovaladas, con tal precisión que “ni
transferidos a Luisa, reina de Francia. Arquímedes podría haber imagina-
Sirenas y tritones entran empujando do una proporción geométrica mejor
una fuente que lanza chorros de agua. que la que practicaban estas damas y
En lo alto de la fuente, la reina Luisa. princesas” (citado por Kirsten 1984:
Doce ninfas danzan con otros tantos 55). La belleza de las figuras debía ser
pajes. Llega Circe y los inmoviliza a mejor apreciada por los invitados que
todos con su varita. ¡Hasta Mercurio ocupaban la doble fila de galerías que
queda envarado mientras desciende de
una nube por mandato de los dioses!
De la gruta de Pan sale la ninfa Opi 7 Recordemos que Catalina y su hijo, tan ce-
para deshacer el hechizo, las cuatro lebrado en este Balet, no habían sido para
virtudes acuden en su ayuda y por fin nada ajenos a la masacre de San Bartolomé,
ocurrida menos de diez años antes de este
interviene Minerva en un carro alegó- espectáculo, en 1572.

90 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet


por el mismo rey, que estaba a la altura medio de la música, la danza y la mími-
de los bailarines. ca exclusivamente y, por otro, la ópera
De acuerdo con el espíritu de los francesa, en la que el drama posee la
ilustrados de la época8, Beaujoyeulx voz cantante, tal como en el modelo
sigue la tradición Pitagórica de asig- original italiano, pero la danza no deja
narle un significado simbólico a la geo- de tener un papel de importancia11. Las
metría. Así, las danzas formando un primeras óperas francesas se deben a
cuadro aludían a la solidez de la tierra, Jean-Baptiste Lully, otro italiano afran-
a los puntos cardinales y a los cuatro cesado, y a Jean-Phillipe Rameau.
elementos: aire, tierra, fuego y agua, el El Ballet adquiere su personali-
círculo representaba la esfera celeste, dad definitiva un siglo después del
el octógono, la fusión cielo y tierra. La Balet Comique, con el estreno de Les
primera parte también posee su sim- triomphes de l’amour de Jean Louis de
bología: la fuente de tritones pretendía Beauchamp. Con esta pieza se dejan
representar la pureza bautismal, la au- de lado discursos y cánticos y elogios
sencia de pecado o alternativamente, cortesanos: la manifestación escénica
los surtidores de agua se consideraban es puramente bailada. Al respecto dice
simbólicos dispensadores de sabiduría, Regner (1965: 65):
o de poder y potencia sexual como la le- El vástago italiano –la creación de
gendaria fuente de la eterna juventud. Belgioioso-Beaujoyeulx– crece bajo
El Balet Comique no volvió a re- el cuidado de Luis XIII y de su hijo,
presentarse debido a su elevadísimo Luis XIV, tan aficionado a la danza
costo9, pero como el libreto, que incluía como su padre12, convirtiéndose en el
las especificaciones para la danza, se ballet barroco francés cuyo brillo y he-
dio a la imprenta, el esquema de ballet chizo no han llegado a extinguirse.
de cour tuvo una gran difusión en las
cortes europeas, donde fue imitado en Unos años antes de Les triomphes
menor escala10. Del mismo se deriva, (1661) Luis XIV había creado la Aca-
por un lado, el Ballet como género tea- démie Royale de Danse con el fin de
tral en que la acción se desenvuelve por unificar las reglas de enseñanza y pro-
fesionalizar la tarea de los maestros de
baile, según el lema de “De la danse
8 Beaujoyeulx mantenía una estrecha rela-
ción con los poetas de la Pléiade. corriger et de la polir en s’y exerçant”
Regner (1965: 14).
9 La enciclopedia Británica menciona la cifra
de 3.600.000 francos oro, si bien no propor- En esta época se hacen ensayos
ciona pistas para estimar cuánto sería esa teóricos y se sistematizan los pasos,
suma en la actualidad.
10 Una versión simplificada del Balet fue re-
11 A veces hasta se le dedica un acto entero.
presentada en 1997 en el Grand Théatre
de Genève como producción del Festival 12 El apelativo de Rey Sol dado a Luis XIV tie-
d’Ambronay, interpretada por el grupo Ely- ne su origen en un ballet en que represen-
ma bajo la dirección del argentino Gabriel taba a Zeus con una máscara en forma de
Garrido. sol.

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 91
actitudes, poses, figuras y posiciones I era un gran entusiasta de la ópe-
en el espacio, materiales del ballet que ra como todos los Habsburgos16 y se
conocemos hasta hoy13. Por fin la ac- dice que el más dotado musicalmen-
tividad de la danza se consolida como te. Poseía una excelente preparación
un género teatral y pasa de los salo- musical, tocaba varios instrumentos,
nes al escenario. En el Les triomphes acompañaba el canto con el clavicém-
participa por primera vez un grupo de balo y también componía. Corre entre
bailarinas profesionales –entre ellas la los historiadores la anécdota de que
première danseuse Mademoiselle de un Kappelmeister17 le habría dicho
Lafontaine14– ya que anteriormente los una vez: “qué lástima que su Majestad
roles femeninos, cuando no eran ama- sea el Emperador, podría haber sido
teur, se confiaban a jóvenes mancebos. un brillante director musical” (Pahlen
¡Hasta el propio Beauchamp, primer 1998: 206)18. Fue durante las bodas de
presidente de l’Académie, bailaba en Leopoldo I con Margarita de España
travesti con Luis XIV! ¶ que se estrenó la ópera Il Pomo d’Oro
de Cesti (1667) que quizá pueda con-
Circe y la ópera barroca siderarse el mayor fasto operístico de
la historia. La Circe es anterior, una
n ejemplo de ópera barroca obra menor dado que se trataba sola-

U cuyo argumento se basa en


nuestro personaje, es el que se
estrenó en Viena en 1665 con motivo
mente de un cumpleaños. La música
fue compuesta por Pietro Ziani, quien
era a la sazón el Kappelmeister de la
del cumpleaños del emperador Leo- corte, y el libreto era de Cristoforo
poldo I. Se trata de La Circe: “Drama Ivanovich. ¶
per musica per celebrar il natale della
sacra cesarea maestà di Leopoldo au-
gustissimo imperatore, consecrata alla
sacra cesarea maestà di Leonora au-
gustissima imperatrice” 15. Leopoldo
16 Maximiliano I, Maximiliano II, Fernando
13 En el transcurso de la historia se enriqueció II y Fernando III eran excelentes músicos,
el lenguaje coreográfico, pero los principios se ocupaban de las actividades musicales de
básicos siguen siendo los mismos. palacio y también dejaron algunas compo-
siciones.
14 Al parecer el nombre de pila de Mlle La-
fontaine se ha perdido en las sombras de 17 Así se llamaban los directores de orquesta
la historia. La insuperable prima ballerina de la corte austríaca.
assoluta Margot Fonteyn tomó su nombre
18 En realidad, Leopoldo no estaba destinado
artístico de esta protobailarina.
a ser emperador sino a la Iglesia, de ahí que
15 Se trata de Eleonora de Gonzaga, tercera fue educado más en las letras y en las artes
esposa de Fernando III, quien introduce la que en la guerra y la caza. Accedió al tro-
ópera en la corte de los Hasbsburgos. Otra no –del Sacro Imperio Romano Germáni-
vez la ópera llega a través de una princesa co– con motivo de la muerte de su hermano
italiana. mayor quien hubiera sido Fernando IV.

92 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet


Presentación y contenido intentos. Circe se enamora de él y le
de la obra promete su ayuda con la secreta inten-
ción de seducirlo19. Luego viene la libre
a etiqueta imponía, como en invención: Eglé, que ama a Glauco, ha

L la función que se describe más


arriba, que se hiciera el elogio
del soberano (o del noble a quien
conseguido infiltrarse entre los servi-
dores de Circe disfrazada de jardinero,
bajo el nombre de Floreno. Descubre
estuviera dedicada la pieza). En esta el plan de Circe y se propone desba-
oportunidad se dice que Circe ha de- ratarlo. Por otra parte, en la borrasca
bido cambiar su naturaleza: en lugar que Circe había provocado cuando se
de ser ella la que hechiza a los otros, enteró de la partida de Ulises, había
está encantada y deslumbrada por las naufragado una nave que conducía a
“admirables prerrogativas” que posee Pirro, hijo de Aquiles, Andrómaca, su
el descendiente del “invittissimo” Fer- mujer, y Tissandro, un príncipe grie-
nando y se siente orgullosa de haber go. Andrómaca consigue llegar a tierra
sido elegida para celebrar “il natale junto con Gligoro, escudero de Tissan-
dell’Augustissimo e sempre glorioso dro, y con el auxilio de Proteo recupera
Cesare Leopoldo” (Ivanovich 1665: 2). a sus compañeros.
El autor advierte en el prólogo que el Al aparecer Pirro en la isla, Circe
contenido de la obra le ha sido sumi- concibe un nuevo plan: convencerlo
nistrado en parte “dalle favole” y en para que mate a Ulises. Andrómaca,
parte “favoleggiante de l’invenzione” por consejo de Tissandro, finge ser la
(Ivanovich 1665: 4). Ivanovich ima- hermana de Pirro para no excitar los
gina sucesos que habrían tenido lugar celos de la maga y termina despertan-
luego de la partida de Ulises, consi- do los de Pirro. Sigue toda suerte de
derando que la historia previa ya ha- enredos y malentendidos hasta que
bría sido “felicemente rappresentata” se llega al lieto fine, salvo para Circe.
en Los errores de Ulises, que se puede El poder del amor ha sido más fuerte
presumir sería otra ópera. La presente que su magia. En el parlamento final
se inicia con un coro de ninfas que in- se lamenta:
vitan a gozar de la vida y la juventud ¡Oh! ¡estrellas perfidísimas!
porque “el privarse del placer es con- ¡Oh! ¡injustísimo cielo!
trario a la natura” (p. 8): gocemos hoy No poseo ya más
porque la alegría es fugaz y el tiempo la fuerza del Averno
que pasa ya no vuelve más. mi crueldad ya no es
La parte basada en la favola tiene tomada en serio… 20 (p. 67)
que ver con Glauco y Escila: Circe está
en su isla desencantada y rabiosa, ru-
miando sus deseos de venganza contra 19 Sabemos que va a convertir a Scilla en un
horrible mostruo.
Ulises, cuando Glauco recurre a ella
20 En esta pieza se hace abundante uso del su-
para que lo ayude en sus amorosos
perlativo.

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 93
Desesperada, decide “esconderse La reacción ante la ópera de las
en los abismos” y la pieza concluye con cortes europeas fuera de Italia fue, al
la indicación del autor: “La maga se principio, ambivalente:
hunde21 y parten al vuelo los spiritelli”, al tiempo que los círculos elegantes
geniecillos que formaban parte del sé- de moda se apasionan por el nuevo
quito de personajes complementarios espectáculo y exaltan sus encantos, se
de la obra: dríadas, faunos, gracias, expande un furtivo rencor y un deseo
cupidos y, por supuesto, algunos ani- de superarlo por cuenta propia…
males de la fauna creada por Circe con
su bebida mágica. ese ‘deseo de superarlo por cuenta
La ópera es representativa del esti- propia’ en definitiva tuvo prioridad:
lo de la época: los libretistas tomaban en cada país se intentará incorporar a
personajes y episodios de la mitología, cada lengua o idioma la experiencia
con ese material armaban un argumen- florentina del recitar cantando. (Mila
to que desembocaba en el lieto fine y 1998: 118)
la destrucción o castigo del personaje No sólo a la lengua sino a la pro-
nefasto, y en el medio intercalaban pia idiosincrasia: se ha visto más arriba
equívocos que provocaban injustifica- cómo, en Francia, los primeros intentos
dos celos en los amantes, idas y venidas de drama con música desembocan en
de los personajes principales, y danzas
el ballet y luego en un estilo de ópera
y coros de diversos personajes secun-
donde la danza tiene un papel impor-
darios, como en esta ópera, llena de tante, según el gusto de los franceses.
ninfas, faunos, sátiros y spiritelli. ¶ En España la música estuvo siem-
pre presente en el teatro, sobre todo en
Adaptación de la ópera en el ámbito religioso, en obras ligadas a
España: la zarzuela momentos litúrgicos, pero también en
las comedias y en las jornadas teatrales
l invento de los florentinos co- en que se sucedían loas, entremeses,

E noce una gran difusión en el


siglo XVII, y era que respondía
al ideal de la época de que la música
jácaras, mojigangas y otros géneros
menores. En el teatro de corte se ofre-
cían espectáculos de música, poesía y
expresara los afectos y proporcionaba bailes con gran aparatosidad escéni-
entretenimiento a la nobleza, también ca, al estilo italiano y con tramoyistas
porque se trataba de un espectáculo italianos, así es como no podían dejar
suntuoso y caro que servía muy bien de llegar las novedades en materia de
para exhibir la riqueza y grandiosi- expresión musical procedentes de Flo-
dad de los reyes y príncipes en aquella rencia y Venecia.
época de gobiernos absolutistas. El nuevo género tentó a Lope y lue-
go a Calderón a ejercitar su pluma en
escribir libretos que fueran cantados
21 Seguramente en una trampa practicada en
el escenario. en su totalidad: el primero con La selva

94 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet


sin amor (1622) y el segundo con La que la música tenía una importancia
púrpura de la rosa (1660) y Celos aún considerable23. Con el tiempo fueron
del aire, matan (1661)22. Está presente requiriendo obras de mayor enverga-
en el espíritu de esas obras el deseo dura.
de emulación de la ópera florentina, Las primeras zarzuelas de Calderón
lo expresa Calderón en su loa previa fueron El laurel de Apolo y El golfo de
a La púrpura de la rosa: introducir el las sirenas, ambas de 1657. En la loa
estilo de canto aplicado a todos los que precede a la primera, señala Cal-
recitados es cosa que “ha de hacerse derón las principales fuentes de ese gé-
porque otras naciones vean competi- nero hispano: las antiguas mascaradas,
dos sus primores” (citado por Molina la tradición músico-teatral española y
Jiménez 2005: 130). las ideas procedentes de Italia (Molina
Había dudas, sin embargo, de que Jiménez 2005: 132). Ambas piezas ver-
la ópera fuera del gusto del público en saban sobre temas mitológicos, como
España. Calderón las manifiesta en era de esperarse en la época barroca,
boca de otro de sus personajes: la primera sobre Apolo y Dafne y la
“¿No miras cuánto se arriesga segunda basada en el episodio corres-
en que cólera española pondiente de la Odisea, como bien
sufra toda una comedia puede inferirse de los títulos. ¶
cantada?” (citado por Molina
Jiménez 2005: 131) Circe en el teatro
La cólera española terminó por de Calderón
imponerse, en el afianzamiento de un
n 1637, con motivo de la inau-

E
teatro musical que alterna partes ha-
bladas y cantadas y que recibió el nom- guración del palacio del Buen
bre de zarzuela porque las primeras se Retiro, Calderón escribe una
representaron en un pabellón de caza ‘comedia con música’ titulada El ma-
ubicado en las cercanías de Madrid, yor encanto, amor sobre los amores
una zona donde abundaban las zarzas. de Circe y Ulises. Todavía no es de-
El palacete había sido edificado para el nominada ‘zarzuela’ pero comparte
infante D. Fernando y lo adoptó Felipe sus características, al ofrecer partes
IV cuando su hermano partió a gober- cantadas y “gran aparato de música y
nar las tierras de Flandes. Cuando el danzas” (Salazar 1989: 119). Ya el tí-
mal tiempo impedía cazar, Felipe y sus tulo sugiere que la intención del dra-
cortesanos mandaban llamar a los có- maturgo será demostrar que el amor
micos de la villa quienes los divertían resulta más fuerte que los hechizos de
con pequeñas obras de teatro en las la poderosa maga por otra parte, el
tema del amor o del goce, en contra-

22 Se ha perdido el nombre del compositor


que le puso música a la ópera de Lope, el 23 No confundir con el teatro de la Zarzuela
músico de Calderón era Juan Hidalgo. actual de Madrid, inaugurado en 1856

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 95
posición con el deber, implícito en la perfilan los ‘graciosos’, Clarín y Lebrel,
historia, no deja de ser utilizado por que claman a los dioses por su vida:
el autor para sentar su pequeña dosis ¡Piedad, Baco divino,
de crítica sobre la conducta de Felipe no muera en agua el que ha vivido
IV, más dado a la vida placentera que en vino!
a las tareas de gobierno, que delegaba ¡Piedad, Momo sagrado
sobre su privado el conde-duque de no el que carne vivió muera pescado!
Olivares. La función tuvo lugar en un (Jornada I versos 16-20)
escenario que contaba con toda la ma-
quinaria escénica que se pudiera ima- Llegan por fin a tierra. Les asombra
ginar en el momento, especialmente encontrar todos esos animales, bestias
erigido en medio del estanque grande feroces en su apariencia, pero amiga-
de los jardines del palacio. Más ade- bles en su actitud. Dice Ulises:
lante se habilitó una sala teatral llama- y el rey de todos ellos
da el Coliseo del Buen Retiro. el león coronado de cabellos
En esta comedia Calderón sigue los en pie puesto una vez hacia las peñas
lineamientos de la leyenda homérica y otra hacia el mar, cortés nos hace
a la que enriquece con personajes de señas. (I - 97-100)
su invención y algunas alteraciones
Antistes, que se ha adelantado,
(jornadas I y III). Como era caracte-
vuelve con la noticia de que habían en-
rístico del teatro barroco, tiene que
contrado a “la diosa destos desiertos” y
haber lugar para una trama cómica,
de la transformación de sus compañe-
que aparece en la Jornada II con los
ros en animales. De paso nos informa
‘graciosos’ Clarín y Lebrel y el gigante
que, a pesar de su aspecto horroroso,
Brutamonte, este último tomado de la
los mismos no han perdido su condi-
leyenda del puente de Montible, ya uti-
ción de seres racionales:
lizada por Calderón en otra comedia24.
Además, Clarín es convertido en mona cuál era ya racional
por Circe, lo cual da origen a otros bruto de pieles cubierto
malentendidos y situaciones risibles. cuál de manchas salpicado,
La comedia se inicia con la esceni- fiera con entendimiento
ficación, muy realista, de la tormenta cuál, sierpe armada de conchas
que arrastró a Ulises y a sus amigos cuál de agudas puntas lleno
a tierras de Circe, en este caso, la isla cuál, animal más inmundo…
de Trinacria. De entre todos los per- … y todos al fin a un tiempo
sonajes que luchan contra el oleaje se articulaban gemidos… (I-219-227)
Con la ayuda de Juno, que le manda
24 El gigante Brutamonte es un servidor de
a Ulises –por medio de Iris– un rami-
Fierrabrás, personaje de la canción de gesta llete de flores para contrarrestar los
francesa, protagonista de una de las pocas sortilegios de Circe, y con su poderosa
óperas de Schubert basada en la comedia de espada, el héroe consigue desarmar a
Calderón.
la maga:

96 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet


Verás mágica este acero se con el espectro de Aquiles que viene
en tu púrpura teñido. (I - 430-1) a cobrar sus armas:
Circe se acobarda y le concede porque el amor no las juzgue
todo: ya de su templo despojo
Oíd, racionales fieras torpe, olvidado e inútil. (III-794-97)
en vuestras formas primeras El reclamo de Aquiles surte efecto
trocad las formas que os di. (I - 449- y Ulises se decide a partir. Al enterarse
52) Circe su furor no tiene límites:
Luego de larguísimos parlamentos Llamas las ondas arrojen
en que ambos se presentan y relatan fuego las aguas espiren
sus hazañas, Circe invita a Ulises a arda el azul pavimento
quedarse: y sus campañas turquíes. (III - 981-84)
Quédate unos días conmigo Ordena la destrucción de su pala-
verás trocado mi extremo cio y sus jardines y que en su lugar se
de riguroso en benigno erija el Mongibelo…
con el gusto que te hospedo y yo, pues de mis encantos
con la atención que te sirvo. (I - 739-43) a saber que es mayor vine
Jornada III: Los días pasaron y se- el amor, pues el amor
manas y meses y los griegos ven que a quien no rindieron rinde
Ulises está cada vez más entregado muera también y suceda
a los placeres del amor en los brazos a mi fin la noche triste. (III-1060-
de Circe. Su inquietud va en aumen- 64)
to. Antistes resume la desesperación
En esta última parte, indica Calde-
colectiva:
rón que todo lo que se fuera represen-
¡Ay de nosotros! que así tando “se obraría por las tramoyas”. Los
ya moriremos aquí trucos escénicos eran parte importante
cautivos y desterrados. de la diversión y se esperaba que mara-
¡Sepulcro será esta tierra villaran y hasta espantaran al público
de tanto griego valor! con su realismo25. En la función a la
y un coro con música le responde: que aludimos el realismo casi lleva a la
catástrofe porque, cuando Circe estaba
¡El mayor encanto, amor! (Jornada
convocando a los vientos para ahogar
III versos 388-93)
al prófugo Ulises, se levantó una tem-
En un desesperado intento de re- pestad, pero no de utilería sino me-
cordarle al héroe sus deberes, Antistes teorológica, que amenazó con hundir
y los otros griegos colocan las armas el escenario con maquinaria incluida.
de Aquiles al lado de Ulises dormido.
Despierta Ulises y tiene que enfrentar- 25 En una comedia de Lope una escena ‘marí-
tima’ resultó tan real que hubo que sacar a
varias señoras desmayadas por el mareo.

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 97
Se produjo gran pánico y hasta el rey se las espadas y los libros. (I-602-620)
vio en peligro de muerte, pero pasado haya optado por un final tan des-
el susto, la obra volvió a representarse tructivo, como si él fuera uno de esos
dos veces (Salazar 1989: 117). envidiosos.
El tema del amor y del triunfo del Sobre las implicancias políticas de
amor se complica mucho en esta come- la comedia, la investigadora Margaret
dia: Circe ama a Ulises, pero su orgu- Greer señala la habilidad con que Cal-
llo le impide demostrárselo, y se arma derón, al tiempo que llenaba de ala-
todo una intriga de amores fingidos en banzas al monarca en el auto El Palacio
la que participan Flérida –por mandato del Buen Retiro, estrenado también en
de su ama– y Lisidas. Ambos habían esa oportunidad, en El mayor encan-
estado convertidos en árbol y habían to le hacía llegar una discreta crítica,
sido liberados del hechizo por el efecto por ejemplo, en los siguientes versos
disuasivo de la espada de Ulises. Para cantados:
mayor abundamiento, Calderón agre-
ga un rival de Ulises en los favores de Olvidado de su patria
Circe: Arsidas, príncipe de Trinacria, en los palacios de Circe
por el cual hasta se llega a la guerra de vive el más valiente griego
los griegos contra Arsidas aliado a los si quien vive amando, vive (II-990)
animales de Circe. o en el parlamento de Antistes:
El juego de amores verdaderos y Ulises, pues, sin recelo
fingidos representaría en esta obra la sólo de sus gustos trata
dicotomía entre lo real y lo aparente, siempre en los brazos de Circe
tan presente en el teatro de Calderón. y asistido de sus damas
Nótese también que el fin de Circe es en academias de amores,
trágico y estrepitoso: en Homero, Circe saraos, festines y danzas. (III-61-65)
acepta de buen grado la partida de Uli-
ses, le asegura su ayuda y le da buenos Justamente cuando se representaba
consejos, en cambio, en esta versión esta obra, se acababa de reanudar la
está llena de ira por el abandono del guerra con Francia, y los súbditos de
héroe, ira que termina dirigiendo con- Felipe IV estaban preocupados por su
tra sí misma. Es notable que Calderón, entrega a los placeres sensuales y por
que pone en boca de Circe un discurso la ascendencia que poseía sobre él el
que hasta parece feminista: Conde-Duque de Olivares. Se decía –y
no sin fundamento– que este último
que al fin las mujeres cuando alentaba al rey en su vida de ocio y de
tal vez aplicar se han visto relaciones adúlteras a fin de monopo-
a las letras o a las armas, lizar el poder, y se llegaba a considerar
los hombres han excedido; que, tal como Circe, empleaba la magia
y así ellos envidiosos… para mantener su influencia sobre el
porque no fuera el dominio soberano. ¶
todo nuestro, nos vedaron

98 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet


La música en Circe de Ruperto Chapí y
El mayor encanto Miguel Ramos Carrión

l texto indica los pasajes que de- a zarzuela dio un paso atrás en el

E berán ser cantados. Además se


intercalarían música y danzas
según el uso y la costumbre: como
L siglo XVIII como función corte-
sana, porque Felipe V estaba fas-
cinado con Farinelli –el célebre ‘cas-
introducción, o como remate en los trato’ italiano–, luego, Fernando VI
cambios de escena y de acto, por le encomendó al cantante que orga-
ejemplo, cuando Ulises se encamina nizara la ópera italiana en Madrid 26.
al palacio de Circe, al final de la pri- En el siglo XIX, con la exaltación del
mera Jornada, que griegos y ninfas espíritu nacionalista en el romanticis-
cantan a coro: mo, la zarzuela cobra nuevo ímpetu y
En hora dichosa venga se traslada de la corte al teatro comer-
a los palacios de Circe cial. A mediados del siglo aparece un
el siempre invencible griego nuevo tipo que se dio en llamar ‘gé-
el nunca vencible Ulises. (I-338-41) nero chico’ o ‘zarzuela chica’, sin que
la denominación se refiera a la calidad
La Música interviene como perso- de las obras sino a su duración: son
naje en partes cantadas, Iris hace su piezas de un solo acto, mientras que
intervención con canto. La escena de la la ‘zarzuela grande’ es de dos y hasta
batalla entre Ulises y sus amigos y Arsi- cuatro actos.
das con los animales es anticipada por Con la zarzuela, los músicos espa-
“cajas y trompas de guerra”, Circe llama ñoles consiguieron crear una música
a la música para calmar los ánimos: escénica nacional en la que “el espíritu
Para templar el furor de la lengua se incorporara a las in-
cantad de amor, cantad, pues (III- flexiones musicales” (Mila 1998: 303).
307-8) Por su parte, Salazar (1988: 310) opina
que esos músicos “no fueron buenos
Música entona:
hasta que, descalzándose el alto co-
¿Dónde vas Ulises si es turno de dramas al estilo altisonante
el mayor encanto, amor? (III-309-10) de Gli Amanti di Terrollo27 se ponían
Contrapunto:
Los griegos: ¡Guerra! ¡Guerra! 26 Felipe V sufría de accesos de intensa melan-
La Música y las ninfas: ¡Amor! ¡Amor! colía y su esposa atrajo a la corte a Farinelli
(III-350-54) con el fin de que lo alegrara con su canto.
Parece que, efectivamente, escuchar a Fari-
La aparición de Aquiles también nelli aliviaba las penas del rey. El cantante
es realzada por trompas, timbales y pasó en España buena parte de su vida: de
‘chirimías’ (antecesor del clarinete ac- 1737 a 1759.
tual). ¶ 27 Durante la fase ‘italianizante’ se pretendía
escribir los libretos en italiano.

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 99
a lirizar, en alpargatas, sobre el drama bién renuncia a los largos parlamen-
de una moza de mesón”. tos y narraciones: algunos episodios
A fines de ese siglo, una camada que en Calderón son relatados por
de jóvenes músicos se calzó la alpar- un personaje –por ejemplo, el de la
gata. Entre ellos, Ruperto Chapí, que, transformación de los griegos en ani-
al igual que su compañero de estudios, males– en el libreto de Carrión están
Tomás de Bretón, componen las obras escritos para representarse. El tono de
maestras del ‘género chico’: La Revol- la obra transita entre lo solemne y lo
tosa y La verbena de la Paloma, res- sentimental-patético y está despojada
pectivamente 28, en las que con gracia de los sutiles toques de ironía y buen
e inteligencia resumen el alma de los humor que Calderón le imprimiera a
barrios populares madrileños. El éxito su comedia.
de público fue inmediato y la posteri- Una muestra de las nuevas estrofas.
dad llegó a valorizar y prestigiar a los Circe devuelve su forma humana a sus
que ‘calzaban la alpargata’ porque sus víctimas:
productos eran más auténticos, pero ¡Piedras, rocas, granito, duras peñas
en su momento, los músicos deseaban a la vida volved! Humanos seres
‘subirse al coturno’: la ópera era sentida en fieras convertidos ¡transformaos!
como un producto más noble29. (p. 10)
Para la inauguración del Teatro
Lírico de Madrid, en 1902, Chapí Circe está cada vez más enamorada
compone la ópera Circe con libreto de de Ulises:
Miguel Ramos Carrión, basado en El Aprisionado
mayor encanto. El libreto es una nueva mi amor le guarda
versificación del argumento que se ha pero aunque él nunca
expuesto más arriba. La obra es más de mí se aparta
sintética porque se prescinde de las su pensamiento
tramas secundarias, y como responde no me acompaña…(p. 14)
a otro concepto de teatralidad, tam- Ulises sufre por ser esclavo de sus
sentimientos:
28 Solían ponerse las dos juntas en el teatro
Avenida de Buenos Aires. Otras obras: El ¿Por qué pisé esta tierra maldecida?
rey que rabió, El tambor de granaderos, El ¿Por qué a la maga convertí en mujer?
puñao de rosas… de Chapí; La Dolores, Los
amantes de Teruel, Don Gil de las calzas ver-
¿Por qué, insensato, condené mi vida
des de Bretón. a eterno padecer? (p. 18)
29 Bretón luchó mucho y escribió los princi- Los griegos protestan por el com-
pios que debería seguir la ópera española. portamiento de Ulises:
Los compositores de opereta también am-
bicionaban escribir ópera: tanto el francés Debiera estar Ulises
Offenbach como el austríaco Strauss. El pri- hastiado ya de fiestas y placeres…
mero lo consiguió con su –maravillosa– Los
para su patria está perdido
cuentos de Hoffmann, su colega, en cambio,
solo dejó esbozos. si no le hacemos despertar…

100 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet
¡con duro acento vigoroso mienta del ingrediente popular y folk­
la voz le llame del deber! (p.20) lórico. Hoy en día no se componen
En cuanto a la música, la enciclope- nuevas zarzuelas pero se cultivan aún
dia Grove de ópera señala que “Chapí las más descollantes del repertorio,
estaba dotado por una gran facilidad tanto en España como en los países de
melódica y vivacidad rítmica, era muy América30. ¶
competente en materia de orquesta-
ción pero menos efectivo en su caracte- Palabras finales
rización dramática” (Sadie 1998: 818).
l destino se ha mostrado menos

E
La facilidad melódica y vivacidad rít-
mica le valieron, ciertamente, su éxito propicio para Circe en ópera que
en el género de la zarzuela. Sus óperas para otros personajes de la anti-
son consideradas menos logradas, de güedad, como los citados Dafne y Or-
hecho, Circe no despertó ningún entu- feo y otros que suelen subir a los esce-
siasmo de público ni de crítica y duró narios musicales contemporáneos. Se
poco en cartel. Sin embargo, no dejó de le consagraron muchos títulos en el
estrenarse en el Teatro Colón de Bue- período barroco pero hay que tener en
nos Aires (1910). En esa oportunidad cuenta que en esa época la música era
opinó Ernesto de la Guardia: una importante fuente de entreteni-
miento y el público exigía permanen-
El autor [Chapí] demostró poseer
te renovación, de manera que había
estimables cualidades, pero al estar
legiones de músicos y libretistas que
mucho más familiarizado en el géne-
escribían grandes cantidades de pági-
ro popular español de la zarzuela que
nas de música y texto, sobre todos los
en el de la ópera, no parecía hallarse
dioses del Olimpo, sus descendientes y
siempre en dominio propio al abordar
colaterales, y no podría esperarse que
tal forma del teatro lírico, poco propi-
muchas resistieran al paso del tiempo.
cia a su temperamento, de ahí cierta
Tampoco las versiones más modernas
indecisión general de carácter. (De la
han resultado de tanto interés como
Guardia, 1938: 99)
para reponerlas, como se ha expuesto
De todas maneras, este crítico res- en el caso de la Circe de Chapí de prin-
cata ciertos episodios, sobre todo aque-
llos en que interviene la protagonista.
Hasta los años treinta se siguen 30 Al decir América no se trata solamente de
la América hispana: como director de las
componiendo en España zarzuelas Óperas de Washington y de Los Angeles,
‘chicas’ y ‘grandes’, algunas de porte Plácido Domingo ha llevado la zarzuela a
muy similar al de la ópera, como la los teatros de los Estados Unidos donde se
gran Luisa Fernanda de Moreno To- han representado con gran éxito Luisa Fer-
nanda y Doña Francisquita. Procedente de
rroba, las ‘chicas’ más centradas en lo una familia de ‘zarzueleros’ el cantante se
costumbrista, las ‘grandes’ referidas a ha dado el gusto de imponer el género en el
lo histórico, sin descuidar la sal y pi- festival de Salzburgo en conciertos en varias
oportunidades.

Nº 12 / 2008 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 87-102 101
cipios del siglo XX. No ha sido así con MILA, M. (1998). Breve Historia de la Música.
la comedia de Calderón, que se sigue Barcelona: Ediciones Peníncula.
ofreciendo en España y hasta estuvo MOLINA JIMÉNEZ, M. B. (2005). Literatura y
música en el siglo de Oro español. Interre-
en el repertorio del Burgtheater de
laciones en el teatro lírico. Tesis doctoral
Viena31. El Balet Comique fue objeto Universidad de Murcia.
de una reconstrucción reciente en el PAHLEN, K. (1998). Grosse Geschichte der Mu-
marco del Festival de Música Antigua sik. Munich: Cormoran Verlag.
de d’Ambroney, en el Grand Théatre PASI, M. (1980). Ballet: Eine illustrierte Darste-
de Genève. ¶¶ llung des Tanztheaters von 1581 bis zur Ge-
genwart. München: Drei Lilien Verlag.
REGNER, O. F. (1965). El nuevo libro del Ballet.
Bibliografía citada Buenos Aires: Eudeba
SADIE, S. (Ed.) (1998). The New Grove Dictio-
nary of Opera. Nueva York: Macmillan.
BEAUJOIEULX, B. (1582). Balet Comique de la
Royne fait aux Noces de M. de Duc de Jo- SALAZAR, A. (1989). La música en la sociedad
yeuse. Paris: Adrien le Roi. europea. II. Hasta fines del siglo XVIII. Ma-
drid: Alianza.
CALDERÓN DE LA BARCA, P. (2001). Come-
dia famosa El mayor encanto, amor. Alican- SARTORI, C. (1960). I Libretti italiani a Stam-
te: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. pa dalle origini al 1800. Milano: Bertola &
Extraído el 10 de diciembre de 2007 de Locatelli Editori.
http://www.cervantesvirtual.com/FichaO- STIEGER, Franz (Ed.) (1975) Opernlexikon.
bra.html?Ref=3896 Tutzing: Hans Schneider.
DAHLHAUS, K. (Ed.) (1992). Pipers Enzyklo- VAUGHAN, V. (1999). “Dramatis personae:
pedie des Musikstheaters. München und Greek dramatic and mythological charac-
Zürich: Pipers. ters in Opera“ en Mellen Opera Reference
DE LA GUARDIA, E. y HERRERA, R. (1933). Index Vol. IX; Opera Subjects. Nueva York:
El arte lírico en el teatro Colón. Buenos Ai- Edwin Mellen Press. Extraído el 28 de
res: Zea y Tejero. mayo de 2005 de http://www.oberlin.edu/
opera/mythology_characters.PDF
GREER, M. (1989). Los dos cuerpos del rey en
Calderón: El nuevo Palacio del Retiro y
El mayor encanto, amor en AIH Actas X.
Recibido: 14/02/2008
Centro virtual Cervantes. Extraído el 10 de Evaluado: 09/05/2008
diciembre, 2007 de http://cvc.cervantes.es/ Aceptado: 18/05/2008
obref/aih/pdf/10/aih_10_2_008.pdf
IVANOVICH, C. (1665). La Circe: Drama per
musica. Vienna: Matteo Cosmerovio Stam-
patore della Corte.
KIRSTEN, L. (1984). “Court Ballet: a Culmi-
nation” en Four Centuries of Ballet. Nueva
York: Courier Dover Publications; 54-55.

31 Al lado de su hermana mayor La vida es


sueño

102 Beatriz Cotello / Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet