Kriegsman, Sali Ann, “Dance Reconstructed.

Modern Dance Art Past, Present and

Future” en Ballet International , junio 1993.

Danza reconstruida. Pasado, presente y futuro de la danza moderna

Traducción: Alejandra Medellín

Me gustaría expresar algunas preocupaciones acerca de la reconstrucción y la preservación

que tienen que ver con los cambios recientes tanto en el mundo que nos rodea como en el
mundo de la danza. Me parece que necesitamos ampliar nuestra perspectiva acerca del
tema de la reconstrucción, de tal forma que afrontemos los problemas de la herencia cultural
y de la preservación. Las preguntas que me hago en relación a estos temas son las
siguientes: 1. ¿Por qué queremos reconstruir una danza en particular? 2. ¿Con qué
propósito? 3. ¿Para quién? 4. ¿Qué danzas quisiéramos ver una y otra vez? 5. ¿Quién es el
“nosotros” que determina qué danzas y las danzas de quién son rescatadas del polvo del
olvido?

Estas preguntas nos resultan, sin duda, familiares. En 1982 dirigí la conferencia sobre
reconstrucción organizada por la Asociación de críticos de danza. Mi madre estaba
muriéndose y pensé que era muy raro estar tan preocupada en ese momento acerca de
danzas olvidadas y de cómo traerlas a la vida. Entre los mensajes que recibí, había uno de
Ann Hutchinson Guest, quien me escribió: “Cuando tu madre se muere, se cierra una puerta.”
Sus palabras me provocaron una serie de remordimientos acerca de cosas que nunca
pregunté y misterios que nunca se aclararían. Quizá este es el motivo por el que estamos
impelidos a volver al pasado y desenterrar estas danzas. Estamos tratando de llenar huecos
de un relato, de enriquecer la perspectiva de lo que sabemos acerca de nosotros mismos y
de nuestras historias. Por el bien de la continuidad—ganada con mucho esfuerzo en la
danza—, por la oportunidad de hacer preguntas, de investigar la evidencia, de buscar signos
de nuestra inmortalidad. Y para asegurarnos de que las visiones que tenemos sobrevivan
van más allá del momento de la única representación, para que podamos guardarlas como
señales, como huellas que dan fe de dónde hemos estado, como prueba de nuestra
existencia. Mucho de esto es ajeno a los principios de nuestra danza moderna, creada para
romper con la tradición, para crear “discontinuidad”. Y algunas veces me pregunto si nuestra
búsqueda de autenticidad en las danzas que han sido reconstituidas es una consecuencia
natural de la esencia del credo del movimiento “auténtico” de la danza moderna.
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Un frío día de 1965 fui al Henry Street Playhouse a ver bailar a la compañía de danza teatro
de Alwin Nikolais. Había empezado a nevar intensamente esa mañana. Una vez dentro, me
olvidé de lo que estaba sucediendo afuera. Había entrado en una casa de magia, un
sensorama de colores, sonidos y movimientos brillantes que me llenó de maravilla y de gozo.
Para cuando terminó la matiné, la ciudad estaba cubierta bajo una alfombra de nieve.
Salimos de la sala para entrar en una ventisca cegadora y nos perdimos en un paisaje
espectral con nuestros recuerdos de colores, formas y sonidos. Todo estaba blanco y
silencioso. Era, para usar la jerga de moda, “¡impresionante!” Esta es una parte de mi
experiencia de la obra de Nikolais, pegada a ella como un crustáceo. Cada uno de nosotros
tiene esta clase de experiencias que quedan unidas a las danzas y que, para nosotros,
forman parte de su historia. No sólo agregamos a nuestro recuerdo de una danza quiénes
somos, sino dónde y cuándo la vimos. ¿Fue en una pequeña sala del East Side de
Maniatan? ¿Fue nuestro primera impresión de la obra de ese artista? ¿Afuera hacía frío y
estaba todo blanco y húmedo?

En el libro Songlines, Bruce Chatwin escribió acerca del mundo de los aborígenes de
Australia como un laberinto de caminos invisibles conocido como “líneas de una canción” o
“huellas dejadas en sueños”. Este es un pasaje de ese libro: “Explicó cómo ellos creían que
cada ancestro totémico, mientras viajaba por el continente, había diseminado palabras y
notas musicales mientras caminaba, creando con ellas un sendero bajo sus pies, y cómo
estos senderos de canciones están sobre la tierra como ‘caminos’ que comunican a las más
lejanas tribus. ‘Una canción’, dijo, ‘era a la vez un mapa y un lugar que había que buscar. Si
sabes la canción, siempre encontrarás tu camino a través del continente…’.”

“Al menos en teoría, toda Australia podría leerse como una partitura musical. Difícilmente hay
una roca o un arroyo en el continente que no haya sido cantado o no pueda serlo. Tal vez
deberíamos visualizar estos senderos de canciones como un retorcido spagueti de Ilíadas y
Odiseas, en el que cada ‘episodio’ puede leerse en términos geológicos… Al crear el mundo
por medio del canto, él dijo, los ancestros han hecho honor al sentido original de la palabra
poesis, que significa ‘creación’.”

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Seguir las huellas de nuestra danza ha sido difícil, no sólo porque las danzas han dejado
pocas huellas, sino porque sólo hemos explorado aquellas huellas que se parecen más a las
nuestras. Nos resulta incómodo aventurarnos en las huellas que otros han dejado; no
sabemos a dónde nos llevarán. Pero aquellas que nos resultan más familiares, no
necesariamente nos conducirán al futuro. Y aún así, el mapa de los Estados Unidos ha
cambiado en forma profunda. Algunos extranjeros han creado huellas con sus danzas y sus
tradiciones, y las huellas de aquellos que vinieron antes que nosotros están siendo
descubiertas.

Ahora tenemos mejores herramientas y recursos para reconstruir danzas—sistemas de

notación más sofisticados, computadoras, video y cine—y hacemos preguntas inteligentes,
perspicaces: ¿cuál es el contexto de la danza que estamos reconstruyendo, cómo era el
ambiente de su época, quién es la persona más adecuada para restaurarla, enseñarla,
representarla? ¿Cómo puede ser reanimada para que vuelva a estar viva para nosotros y
cómo podemos encontrar y encarnar su verdadero espíritu? ¿Cómo podemos asegurar su
longevidad? ¿Cuál es su trascendencia?

Tenemos, también, nuevos imperativos. Tal vez la evanescencia de la danza ha sido una de
las razones de su excepcional vitalidad creativa en nuestra época, la consigna de crear
desde cero ha sido la piedra de toque de la danza contemporánea en Norteamérica. Como
observó un amigo músico: “La danza no tiene un vasto repertorio para tomarlo como punto
de partida, pero, precisamente porque no tiene la carga de mantenerlo, ha liberado a los
artistas de danza para que sean intensamente creativos.”

Sin embargo, la preocupación por la preservación de nuestra herencia dancística ha crecido

en los últimos años. Artistas que siempre habían negado estar interesados en conservar su
obra han empezado a preocuparse acerca de su futuro. Los críticos, historiadores y
documentalistas ya no son los únicos que lamentan la pérdida de nuestro pasado dancístico.
Artistas que antes se habían negado a hurgar en el pasado empiezan a ver su valor como
simiente para nuevas creaciones.

¿Por qué esta nueva preocupación y por qué ahora? La plaga del sida nos ha despojado de
muchos talentos antes de que se hayan realizado plenamente y antes de que sus obras se
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hayan documentado. Por otro lado, los artistas y maestros pioneros han muerto, artistas
fundamentales que no pueden ser remplazados. Nuevas comunidades de inmigrantes para
quienes la danza es una forma de preservar su cultura se afianzan en su herencia y celebran
su sobrevivencia en su nuevo hogar. El campo dancístico de los Estados Unidos se ha dado
cuenta, así sea tardíamente, de la riqueza de la formas indígenas y de la influencia
omnipresente de las tradiciones africanas. El mundo del ballet y el de la danza moderna
están viviendo un momento de vitalidad creativa. El uso del video es más accesible que
nunca, un coreógrafo que se inicia hoy tiene una cámara en sus manos, lista para grabar sus
primeros pasos. Sentimos la necesidad de buscar nuestras raíces y de sentir continuidad en
una época difícil y fragmentaria. Tal vez, incluso, estamos movidos por un deseo pueblerino
de “poseer” nuestra herencia, el legado cultural de cada uno de nosotros. La validación de la
propia existencia como artista y como comunidad en nuestra sociedad depende en parte de
poder exhibir la evidencia del trabajo realizado. Y también está el inicio del nuevo milenio y la
esperanza de que accedamos a nuevas esferas de conocimiento y expresión y a nuevas
posibilidades artísticas y culturales. ¿Qué parte de nuestras danzas, nuestra cultura, nuestra
comunidad, nuestra época, vamos a legar a los niños del siglo veintiuno?

Por otro lado, todavía no hemos logrado la maestría de medios para asegurar y preservar
una danza. Para el final del siglo veinte tal vez será posible documentar una danza en un
medio más completo y verídico de los que ahora tenemos, pero seguirá existiéndola dificultad
económica para hacerlo.

No fue hace mucho que la ciencia ficción imaginó una combinación de medio interactivo y
notación que produciría no sólo una partitura animada y un testimonio visual de la danza
durante una clase o una función, sino también información de fuentes primarias acerca de la
danza y sus aspectos performativos, históricos y críticos, y acceso a toda la documentación
conocida sobre la obra. Ahora esto está a nuestro alcance. Una vez que los coreógrafos
empiecen a componer directamente en la computadora, cambiará la naturaleza de la danza
que se construye y reconstruye. Pero mientras estemos hablando de danza como un arte
que se hace en el cuerpo de los bailarines, se transmite de bailarín a bailarín (tal vez con la
ayuda de notación y cine o video) y se presenta en recintos teatrales, estamos obligados a
pensar qué es lo que esperamos de una reconstrucción.

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¿Qué tan rígida es la entidad que estamos tratando de reproducir en primer lugar? En
sentido estricto, cada presentación de una danza después de su estreno puede ser
considerada una reconstrucción, o al menos una reposición. Edward Rothstein, refiriéndose a
la música, escribió: “Es un arte histórico, no sólo sucede en el tiempo, también sucede a
través del tiempo. La música de Bach simplemente no es la misma ahora que antes, es parte
de la historia, no una cosa congelada parada afuera de la historia.” ¿Es la reconstrucción
dancística una excavación arqueológica, un viaje de descubrimiento, un expedición de re-
mapeo?

Debemos preguntarnos también qué valor le hemos dado a los depositarios vivientes de
nuestra cultura dancística. En los años durante los cuales el tap estaba de capa caída y los
bailarines de tap no podían encontrar trabajo, esta forma artística no sólo se estancó por falta
de oportunidades para representarla, sino que gran parte de la tradición norteamericana de
tap se perdió para las generaciones futuras. Si no hubiera sido por algunos artistas jóvenes
que querían aprender esta forma y llevaron a los mayores de nuevo a las aulas y a los
teatros para crear nuevas obras, nos hubiéramos privado incluso de los menores remanentes
de nuestra historia en lo que se refiere al tap. Y este renacimiento ha generado nueva
creatividad. ¿Nació esto de la negligencia de un sistema jerárquico que asignó al tap (y a
otras formas populares) un valor menor que el que asigna al llamado “arte superior”? Este no
es un caso aislado de negligencia si estamos hablando de preservación, reconstrucción,
herencia cultural. Por pobres que sean los documentos que tenemos del ballet y la danza
moderna, estas formas están mucho mejor documentadas que las danzas sociales, los bailes
folclóricos, el tap y las danzas sagradas, nativas o clásicas de culturas específicas.

Lo que está en riesgo es mucho mayor de lo que creemos. Todos nosotros—artistas,

historiadores, críticos, reconstructores, presentadores, patrocinadores, universidades e
instituciones de enseñanza—tenemos que participar.

Esto nos lleva a la pregunta acerca de qué danzas se preservan, quién se empodera
asegurando su continuidad por medio de su reconstrucción y su enseñanza, a quién
“pertenecen” estas danzas. Debemos considerar aquellas manifestaciones sociales y
culturales que han sido ignoradas—y que expresan el entendimiento del mundo de otros

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grupos de personas—con el mismo compromiso, preocupación y deseo que hemos puesto
en la conservación de lo que conocemos del canon del ballet y la danza moderna.

La danza es todavía un arte joven en lo que se refiere a la investigación de su historia.

Todavía no tenemos un canon dancístico. Si queremos crear uno, debemos incluir la
multiplicidad de manifestaciones de los artistas que viven en nuestro país. En el proceso, tal
vez aprenderemos acerca de metodologías de preservación y reconstrucción que han
utilizado comunidades culturales que han logrado salvar y transmitir tenazmente sus
tradiciones dancísticas.

Los primeros bailarines de danza moderna aspiraban a crear una danza norteamericana que
hablara de las energías, los ideales y las texturas de esta nación. A pesar del idealismo
igualitario de nuestros fundadores, su visión de Norteamérica ahora parece elitista. Las
danzas indígenas o afro-americanas fueron consideradas como material para incorporarlo o
destilarlo en la creación de un lenguaje dancístico original. La Norteamérica actual es un
lugar mucho más diverso y mucho más rico, con diferentes canciones y danzas cuyas huellas
cuentan historias en muchos idiomas que no comprendemos y no podemos hablar.

La diversidad será nuestra fortaleza. La conmoción de ideas que hay sobre la danza, la
creencia de que nuestra danza contemporánea es rebelde y está agotada, son algunos de
los pensamientos más retrógrados que podemos tener acerca de nuestra vida dancística. Si
pensamos de esta manera, tendemos a buscar signos de la antigua vitalidad en lugares
familiares y al hacerlo podemos dejar de ver signos de nuevo crecimiento. Las plañideras
lloran la muerte de la innovación dancística en nuestro país. Pero, ¿qué queremos decir con
innovación? ¿Qué queremos decir con tradición? ¿Las huellas de quién estamos siguiendo?
¿Quiénes están dejando nuevas huellas? ¿Dónde están nuestros mapas para el futuro? ¿Y
quién los va a trazar?

Los bailarines actuales, lejanos por varias generaciones de las figuras pioneras de la danza
Norteamericana, tienen poco contacto con sus obras y el ambiente que los rodeaba. Me
pregunto si la mayoría de los bailarines siquiera ven la danza que hacen sus
contemporáneos o si le dedican tiempo a analizar o leer los comentarios sobre ella. Si
quieren fortalecerse con el conocimiento del pasado y la habilidad de estudiar las obras
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anteriores, la preservación—e incluyo en esta palabra la transmisión de información y valores
por parte de los creadores, maestros, intérpretes, portadores de una tradición—puede ser,
para ellos, el puente que los una tanto al futuro como al pasado.

Es importante que los artistas, programadores, universidades, maestros, críticos,

historiadores, hablemos unos con otros. Puede ser especialmente productivo crear proyectos
colectivos a partir de estos intercambios. Pero también es crucial que ampliemos esta
conversación para incluir a muchos otros cuyas preocupaciones y necesidades son afines a
las nuestras, y además, que logremos acercar nuestro conocimiento especializado al ámbito
público.

El público está virtualmente a ciegas cuando se trata de comprender el interior de la danza

que están viendo. Tenemos que educar e informar a aquellos fuera de nuestro círculo acerca
de lo que es la danza, qué implica hacerla, y también acerca de la responsabilidad de
entregar nuestra experiencia dancística a las generaciones futuras para que puedan
conocernos y conocerse mejor.

¿Qué danzas vamos a legar a los bailarines y los públicos en el próximo siglo para que
hablen de la experiencia norteamericana y cuenten su historia completa?

Versión resumida del discurso pronunciado por Sali Ann Kriegsman en la Conferencia sobre reconstrucción
dancística el 17 de octubre de 1992, en la Rutgers University de Nueva York.