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281, NOVEMBRE 2008
• C'e un altro modo di guardare l'arte: quello dello scienziato
Critici d' arte tremate !
Sono ormai otto anni che mi dedico agli
studi che vi illustrero, e oltre vent' anni
che mi sono reso conto come fosse
impossibile studiare le reazioni emotive
all'opera d'arte senza capire i principi dell'allora ancora gio-
vane neuroscienza cognitiva. Nel corso delle mie ricerche ho in-
contrato molte resistenze all'approccio interdisciplinare che pro-
ponevo; soprattutto da parte dei profess01i di storia, letteratura, e
storia dell' arte. Gli scienziati sono stati invece piu aperti e pron ti a sizioni furono viste con scetticismo, sebbene si ritrovassero in lar- si era inaugurata a Colonia la festa della «Compassione della Ver-
collaborare. In Italia le reazioni sono state in genere pin positi-
ve che altrove, forse perche, come Salvatore Settis ha giusta-
mente scritto in un recente articolo sul «Sole 24 Ore», ii piu bel
libro sull'arte e ii cervello (e forse l'unico serio), estato scritto
proprio da due italiani, Lamberto Maffei e Adriana Fiorenti-
ni, net 1995. E forse anche perche Giacomo Rizzolatti, Vittorio
Gallese, Leonardo Fogassi, Luciano Fadiga e ii loro gruppo di
Parma con la scoperta dei neuroni visuomotori da loro chia-
mati neuroni specchio, hanno aperto una strada nuova alla
comprensione non solo delle emozioni, ma anche delle inten-
zioni altrui.
Non e mia intenzione suggerire un maggior prestigio delle scien-
ze a scapito delle materie umanistiche, quanto piuttosto indicare le
nuove prospettive che una fruttuosa collaborazione tra storia del-
l'arte e scienza possono aprire. Esse riguardano principalmente il
ruolo dei sensi nelle risposte emotive, chiariscono come la perce-
zione del corpo quasi sempre sia percezione del corpo in movi-
mento. Ritirano in ballo la questione, gia enucleata da William Ja-
mes, della relazione tra movirnento e emozione.
Il problema non consiste soltanto net capire come Ia neuro-
scienza possa informare la storia dell'arte, ma anche come la
solida metodologia delle discipline umanistiche, sottilmente at-
tente ad approcci contestuali, possa contribuire al lavoro dei
neuroscienziati. In un contesto in cui Semir Zeki (che pure negli
arthi Ottanta ha condotto ricerche fondamentali sulla corteccia vi-
siva), ritiene di aver individuato le aree del cervello dedicate alla
bellezza e all' amore, e che V.S. Ramachandran crede di aver iden-
tificato una base neurologica per i principi dell' arte, e irnportante
non perdere le dirnensioni storiche di sirnili astratti concetti. Ma
non e necessario «buttar via il bambino con l' acqua sporca», spe-
cialmente ora che si avvicina ii cinquantesirno anniversario della
pubblicazione del libro di C.P. Snow Le due culture.
Nel suo The Parallax Vtew (Mit Press, Cambridge 2006, Ndr) l'i-
pertrendy Slavoj Zizek osserva che «lo scopo finale del dibattito
traledisciplineumanisticheelescien-
ze cognitive equello di gettare un pon- ' ' Uno storico dell' arte, David
te tra natura e cultura, tra processi
biologici automatici ed esperienza Freedberg, e scienziati di Panna
consapevole». L'autore continua: «ma
se questo fosse invece un compito sba- studianO insieme le ragioni neurolO• Nicodemo. E soprattutto e evidente spressione delle emozioni. Nel descrivere l'integrazione fra pro-
gliato? Se ii problema reale non fosse giche di quel Che Ci SUCCede quandO nell' attenzione estrema che il pittore cessi cognitivi e sensazioni fisiche, Damasio sviluppa il concetto
quello di superare ii divario tra di-
verse discipline quanto piuttosto di ri- guardiamo UR' opera d'arte ' '
concepire tale divario in maniera ap- , disperazione, o di Maria di Cleofa che la sirnulazione somatica intema di cio cbe osserva. Damasio so-
propriata?». In effetti il suo scetticismo none infondato. E evi-
dente che una discussione di questo genere implica, necessaria-
mente, il classico contrasto tra visione naturalista (e materialista)
da un lato, e una visione piu attenta al contesto e ai condiziona-
menti sociali dall'altro. Ma non credo che restare arroccati su que-
sto dualismo sia utile. Focalizziamoci invece su problerni specifi-
ci, e chiediamoci: che risultati si potrebbero ottenere affrontando
deterrninati problemi se colleghi di diverse discipline collaboras-
sero insieme senza idee preconcette?
II rapporto tra corpo, emozioni e risposta
alle immagini
Esplorando i contesti storici dell'iconoclastia e della censura
era infatti impossibile sorvolare la dimensione psicologica del-
la violenza contro le immagini. Il mio interesse nei confronti del-
le risposte positive e negative alle irnmagini si e concretizzato nel
libro Il potere delle immagini (del 1989; l'edizione italiana, pub-
blicata da Einaudi, e del 1993, Ndr), in cui ho discu~so una va-
rieta di reazioni psicologiche e comportamentali alle immagini,
ma non il nesso tra l' aspetto delle immagini, come appaiono, e le
reazioni che esse provocano. Nello scriverlo mi sono reso conto
di quanto la storia dell' arte abbia trascurato il ruolo delle emo-
zioni, o meglio, di quanto sistematicamente le abbia discipli-
nate, come se, ignorandole, si potesse evitare che esse esplo-
dano. Nel suo ben noto I principi dell'arte, R.G. Collingwood,
non a caso, esclude categoricamente che le emozioni costituisca-
no uno dei fattori costitutivi dell'arte: una posizione, la sua, deri-
vata ovviarnente dalla Critica del Giudizio, in cui Kant bandisce
dal giudizio estetico e dalla definizione di «arte» e «bellezza» qual-
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IL GIORNALE DELL'ARTE, N.
Arriva
•
siasi componente legata all' emozio- figura della Vergine serve per innestare un analogo sentimento di
ne, al desiderio, e al valore. sofferenza negli spettatori, preparandoli a comprendere le emozio-
Un altro ambito della storia dell'ar- ni rappresentate attraverso il proprio corpo. Quasi negli stessi anni
te che mi sembrava importante ma Leon Battista Alberti scriveva: «movera l'istoria l'animo quan-
trascurato, era quello dell'empatia. do li homini ivi dipinti mo/to porgeranno suo movimento d'animo
Verso la fine dell'Ottocento autori co- (. ..), piagniano con chi piagne, et ridiano con chi ride, et d6liansi
me Robert Vischer e Heinrich Wolf- con chi si duole. Ma questi movimenti d'animo si conoscono dai
flin hanno dedicato una notevole at- movimenti de/ corpo». Ovviamente nel XIV secolo non si sareb-
tenzione al coinvolgimento fisico del- be usata la parola «empatia», ma «compassio», e non solo nel-
l' osservatore, o meglio come stimoli . Ia moderna accezione del termine come condivisione emotiva
visivi di opere d'arte (o d'architettura) possano ispirare una sensa- della sofferenza altrui, ma piuttosto nel senso di vero e proprio
zione di coinvolgimento fisico. Pochi anni dopo Theodor Lips af- coinvolgimento fisico. Di nuovo le evidenze storiche conl'erma-
fronto ii tema, ancora piu antico, della possibilita di comprendere no un tale incontro tra teoria artistica e religione. Nel 1423, ap-
le emozioni attraverso il movirnento corporeo. A lungo queste po- pena qualche anno prima della «Deposizione» di Van der Weyden,
ga parte della riflessione critica sull' arte e venissero sviluppate dai gine» istituzionalizzando cosi secoli di meditazione e preghiere sul
fenomenologi, primo fra tutti Maurice Merleau-Ponty. Per quan- tema della condivisione fisica e mentale della sofferenza di Cristo.
to avevo scritto in Il potere delle immagini sono stato accusato di I tormenti patiti da Cristo diventano i tormenti della Madre; e gli
aver trascurato qualsiasi dirnensione storica o contestuale. Era dif- autori insistono in maniera vivace e quasi visiva sulla necessi-
ficile all'epoca integrare in maniera convincente uno studio fe- ta di utilizzare la risposta corporea della Vergine al dolore del
nomenologico delle emozioni e delle reazioni alle immagini in Figlio, per generare un'analoga risposta da parte dei fedeli. In
una disciplina tanto attenta al contesto. questo contesto, il racconto di come san Francesco avesse visto e
provato nelle sue stesse mani le piaghe di Cristo s'inserisce facil-
mente nel contesto fin qui delineato. Le popolari Meditazioni sul-
Le emozioni vengono rappresentate la Vtta di Cristo sono costruite sul tema dell'identificazione con
attraverso ii movimento del corpo Cristo, soprattutto del Cristo sofferente sulla Croce (allo stesso mo-
do in cui, due secoli dopo, gli Esercizi spirituali di sant'lgnazio
Le irnmagini che ho scelto esprirnono bene questioni relative al- avrebbero utilizzato gli stessi concetti di «compassio» e «irnita-
l'incarnazione (embodiment) , alle emozioni, e all'urgenza fisica tio» ). Le Meditazioni sono intessute di continue esortazioni a tra-
dello spettatore di imitare le espressioni e i movirnenti osservati. sformare il «guardare» in un «1i_entire fisico», per meglio com-
La prima opera che voglio prendere in considerazione e la com- prendere la sofferenza di Cristo. E proprio questa capacita della
movente «Deposizione dalla Croce» di Rogier van der Weyden vista di provocare empatia fisica che Van der Weyden comprese
(oggi al Prado), dipinta negli anni Trenta del Qua!lrocento per la cosi bene. Ment:re altri pittori avevano rappresentato la Vergine da-
chiesa di Nostra Signora fuori le Mura a Lovanio. Euna pala d'al- vanti alla Croce in piedi o inginocchiata, nella sua «Deposizione»
tare notevole, sia per la tecnica e lo stato di conservazione, sia per Van der Weyden Ia raffigura nella stessa posizione che il corpo del
le dirnensioni (2,20x2,62 m). La scena si svolge in uno spazio mol- Figlio assume nel momento in cui viene calato dalla Croce; e ci co-
to stretto, tanto che la corporeita di queste figure, che fa pensare al- munica anche le emozioni causate, in lei, da tale crollo, cosi come
le contemporanee figure policrome delle pale d'altare scolpite, e gli altri atteggiamenti fisici: occhi sernichiusi, lacrime, e cosi via.
spinta in prirno piano. Uaspetto forse piu ammirevole di que- Proviamo adesso a ribaltare la questione: come potremmo guar-
e
st'opera la varieta di emozioni espresse attraverso ii linguag- dare questo quadro alla Iuce dei recenti lavori della neuro-
gio corporeo. Come se I'autore avesse studiato, o forse solo in- scienza? In quale maniera quest'opera potrebbe contribuire
tuito, come comunicare allo spettatore in maniera piu efficace alla comprensione di come la percezione visiva diventi perce-
le emozioni attraverso i movimenti corporei e i gesti. La «De- zione fisica dei corpi? Come puo una simile prospettiva inte-
posizione» di Van der Weyden si inserisce in una ben attestata tra- grarsi con la speculazione fenomenologica e la tradizione sto-
dizione di dipinti devozionali pensati per provocare la risposta emo- rica del coinvolgimento da parte del fruitore con l'immagine?
tiva dello spettatore, invitato a immaginare, o meglio a condi- Analizziamo le implicazioni concrete di queste domande cornin-
videre, anche fisicamente, la sofferenza dei personaggi. Van der ciando con quello che e probabilmente il piu famoso scrittore di
Weyden si concentra sulle emozioni e su come queste siano espres- neuroscienza, Antonio Damasio. Nonostante i difetti filosofici, il
se attraverso il corpo. Questo e evidente nelle lacrime rese con per- suo libro L'errore di Cartesio (1994), cosi come i suoi piu recenti
fetta maestria sul volto della Madon- Emozione e coscienza e Alla ricerca di Spinoza (tutti pubblicati in
na, 0 di Maria di Cleofa sulla sinistra Italia daAdelphi, Ndr), si basano su un solido lavoro di ricerca neu-
e di altre figure altrettanto sofferenti; rologica. Nei suoi lavori Damasio sostiene che le emozioni ban-
o nene sopracciglia aggrottate di san no una base fisica, enfatizzando, come prima di lui William Ja-
Giovanni e nei lineamenti stravolti di mes, i modi in cui le azioni fisiche precedono i sentimenti e l'e-
riserva ai gesti, come nel caso della da Jui definito «il circuito corporeo del come se» (as-if body loop),
Maddalena che si torce le mani dalla sottolineando il sostrato neurologico che provoca nello spettatore
si tormenta le vesti. Sembra quasi che Rogier van der Weyden stiene che quando osserviamo il comportarnento fisico ed emotivo
sapesse perfettamente come far provare agli spettatori ii pro- degli altri, ii nostro cervello si riorganizza in modo da assumere la
prio dolore, espresso in questi volti; coinvolgerli, appassionan- stessa conformazione che avrebbe assunto se fossimo stati irnpe-
doli alla sofferenza di Cristo stesso. Si potrebbe anche dire che gnati nelle azioni osservate o avessirno provato quelle stesse emo-
l'artista coinvolge lo spettatore all'intemo della dirnensione ge- zioni. Di conseguenza l'osservatore risponde alla vista di un'a-
stuale del dipinto, di quei gesti che esprirnono emozioni, tanto da zione o di una scena drammatica in cui coinvolto un corpo, o e
portarlo a irnitare fisicamente tali gesti. A questo si aggiunga poi addirittura una scena che implica un movimento corppreo, at-
l' irnportanza de! movimento nella parte centrale della scena: il len- tivando quelle stesse parti della corteccia somatosensoriale e
to scivolare de! corpo di Cristo, riecheggiato nell' accasciarsi di quel- motoria che si sarebbero attivate qualora fosse stato veramen-
lo della Madre. Una lettura fenomenologica di questo tipo ha un' e- te coinvolto nella scena. Leggendo il suo libro, mi appariva sem-
vidente dirnensione storica. Gia nel 1953 Otto von Simson pub- pre piu chiaro come Damasio stesse offrendo un modo nuovo per
blicava un notevole articolo in cui interpretava la «Deposizio- ripensare l'empatia. E cosi ho cominciato a utilizzare l'ipotesi di
ne dalla Croce» sulla base della nozione di «compassione» Damasio perinquadrare meglio il problema del coinvolgimento
(«patire con»). Attraverso testi coevi al dipinto, Von Sim- fisico dello spettatore nei confronti delle reazioni fisiche
son segnalava che «ogni singolo attore sul palcoscenico dei protagonisti di una scena; coinvolgimento che si puo
della "Deposizione" allestito da Rogier riecheggia quel esplicitare nell'imitazione esperita dei gesti dei personag-
sentimento di compassione provato dagli altri perso- gi raffigurati. Tutto cio offriva, secondo me, una nuova chia-
naggi». Ma, si noti bene, non si tratta solo di un'irnita- ve di lettura delle strategie artistiche usate da Van der Wey-
zione dei sentimenti, poiche nell'accasciarsi al suolo, il den, ma ancbe da tanti altri, per provocare unareazione em-
corpo della Vergine assume quasi la stessa po- patica da parte degli spettatori del di pinto. In seguito mi so-
sizione di quello del Figlio. La Madre no irnbattuto nel lavoro di Giacomo Rizzolati e del suo
soffre «non solo nella sua men- gruppo di ricerca a Parma: le loro prime pub-
te, ma con tutto ii suo corpo», blicazioni sui neuroni specchio mi sembra-
affermano testi contemporanei vano particolarmente utili per ridefinire
come quello di Denis ii Certo- ii problema della risposta dello spet-
sino. In questo modo iconolo- tatore alle immagini. Anche se i
gia e fenomenologia della vi- neuroni specchio non possono
sione coincidono perfetta- spiegare tutto cio che e stato lo-
mente. Nella manifestazione ro attribuito negli ultirni me-
fisica della sua «co-sofferenza» si, penso che propongano
con Cristo, nel suo collassare, la -..~..,...;..;..;..;;,;.;;~.;.:::..- - ----...._....;_ _,.._ una spiegazione piu chiara
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IL GIORNALE DELL'ARTE, N. 281, NOVEMBRE 2008
di quella di Damasio sulla questione dell'imitazione esperita e istin- neurologico responsabile della risposta fisica dell'osservatore
tiva <lei gesti, o su quella del coinvolgimento corporeo ed emotivo a simili immagini. Si discute soprattutto se possa essere collo-
dello spettatore con la scena osservata. cato in specifiche aree somatosensoriali analoghe a quelle gia
ricordate, o se la reazione fisica non debba esser interpretata
Azioni finalizzate e gesti culturali piuttosto come una piu generica reazione affettiva. Nessuno ha
ancora discusso gli effetti specifici di determinate immagini, e an-
I primi esperimenti parmigiani hanno evidenziato come in una scim- cor meno la possibilita di trarre delle conclusioni sugli indici este-
mia che ne osservi un' altra impegnata in un'azione finalizzata, ad tici delle irnmagini. Per questo motivo, Gallese e io stiamo ormai
esempio afferrare del cibo o una tazza, oppure usare uno strumen- orientando la nostra ricerca anche in direzioni meno ovvie, come
to, si attivino gli stessi neuroni che si attivano nel cervello della la dimensione emozionale del colore, oppure, e soprattutto, sul-
scimmia che sta eseguendo l' azione. E questo senza che la scim- l'analisi del rapporto trail riconoscimento delle espressioni emo-
mia osservante si muova. A questo punto mi sono posto tre do- tive facciali e reazioni empatiche alle manifestazioni fisiche del-
mande: 1) e possibile che anche gli umani reagiscano con questo 1' emozione. Anche questo campo e limitrofo a un antico ambito
tipo di reazioni speculari? 2) Che cosa succede, invece, quando le della tradizionale storiografia dell' arte; ossia quello della fisio-
azioni osservate non sono finalizzate o sembrano senza senso? 3) gnomica, gia presente nell'opera di Della Porta, Le Brun, Lavater
Che cosa succede, in.fine, quando osserviamo non tanto le azioni e altri, e poi sistematizzato da Darwin in L ' espressione delle emo-
di esseri vivi, ma le azioni raffigurate nelle opere d'arte? Con que- zioni negli animali e nell'uomo e nell'opera, alquanto dibattuta, di
ste domande in mente, mi sono impegnato in un progetto di col- Paul Ekman sulle espressioni emozionali del volto. Cio che emer-
laborazione con due neuroscienziati: Gallese stesso e Fortuna- ge oggi dalla letteratura sul funzionamento <lei neuroni specchio e
to Battaglia. Sebbene sia praticamente impossibile, se non in cir- sull'imitazione delle azioni e un nuovo e promettente campo di ri-
costanze del tutto eccezionali, isolare l' attivita di singoli neuroni cerca, in cui si analizzano le basi neurologiche comuni alla vista e
nel cervello umano, gli scienziati di Parma si sono concentrati sui alla percezione di emozioni negative, come il disgusto e la paura.
circuiti cosiddetti a Specchio presenti nel cervello umano, proprio Gallese e io ci siarno prefissi di non occuparci solo di irnmagini na-
nelle aree equivalenti a quelle in cui si sono trovati i neuroni spec- turalistiche. Dopotutto, le ipotesi fenomenologiche sul coinvolgi-
chio nel cervello delle scimmie. A questo punto Gallese ha svilup- mento nei confronti delle immagini non si sono mai limitate al-
pato la sua influente teoria della cosiddetta «simulazione incama- le rappresentazioni verosimili. Merleau-Ponty ha dedicato mol-
ta», nella quale si includono tutte le sensazioni imitative provate te pagine alle reazioni provocate dai quadri di Cezanne, e un caso
nel corpo dell'osservatore. Nell'importante articolo «A Touching significativo puo consistere nello studiare le reazioni corporee su-
Sight» pubblicato de! 2004, con Christiaan Keysers ha trattato il scitate da opere di artisti quali Jackson Pollock o Lucio Fontana.
problema dell' attivazione della corteccia somatosensoria seconda- Rizzolati, Gallese e i loro colleghi sono sempre stati chiari sul
ria in un individuo che osservi una raffigurazione de) tatto o di fatto che i loro risultati andassero riferiti alle risposte provo-
qualsiasi sperimentazione di contatto. II primo caso analizzato dal cate da azioni finalizzate, e non a ogni tipo di movimento. Sfor-
gruppo di Gallese corrisponde a quella sensazione di brivido che tunatamente questa distinzione critica sembra essere stata spesso
Siamo empatici: guardiamo i gesti e soffriamo insieme
(entrano in azione i nostri neuroni specchio)
1. Rogier van der Weyden 2. Caravaggio, «L'incredulita di san Tommaso», 1600-01 ca, Potsdam,
«La Deposizione dalla Bildergalerie; 3. Caravaggio, «Deposizione nel sepolcro», 1602-04, Citta del
Croce», 1435 circa, Vaticano, Pinacoteca Vaticana; 4. Santiago del Cile, 17 giugno 1962, finale del cam-
Madrid, Prado; pionato mondiale di calcio tra Brasile e Cecoslovacchia
. sono provocare, ma come queste possano essere messe in rappor-
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me suggerito da Alberti ed esemplificato da Botticelli, per comu-
nicare le emozioni interne. Simili movimenti erano vere e pro-
prie «formule», nel senso che risalivano a statue ea rilievi antichi
come quelli raffiguranti le Menadi. II concetto di Pathosformel ven-
ne quindi allargato a comprendere la varieta di formule gestuali che
sembrano ricorrere nelle storia dell' arte. La domanda, a questo pun-
to, non riguarda solo le ragioni de] loro ricorrere, ma soprattutto gli
effetti che tali formule gestuali hanno sugli spettatori, e ii deside-
rio di imitazione interna che provocano. Prendiamo ii «Seppelli-
mento di Cristo» di Caravaggio. Come accade spessissimo per i
suoi dipinti, anche questo dipende molto dalle risposte incarnate
(embodied responses): sono provocate da diverse strategie pittori-
che, quali, per esempio, ii modo in cui il gomito di Giuseppe d' A-
rimatea penetra lo spazio. Ma cio che piu colpisce, eil gesto di di-
sperazione della Vergine con le braccia alzate. L' impatto di tale ge-
sto sullo spettatore deriva dal fatto che ricorre cosi spesso nella sto-
ria dell' arte, o dal fatto che provoca un irnmediato bisogno di imi-
tazione interna? Lo si ritrova in innumerevoli scene di seppelli-
mento e compianto, ma anche in altre celebri immagini come il «3
maggio 1808» di Goya. L'inverso di questo gesto si trova in uno
<lei celebri «Disastri», ancora di Goya. Qui non c'e dubbio che si
tratti di un gesto di disperazione, proprio come nella fotografia del-
la madre che si dispera sul corpo del figlio morto in Bosnia del
1997. Val la pena di riflettere sulla profonda capacita di questi ge-
sti all'apparenza formulaici_e stereotipati di veicolare le emozioni;
ma perche questa capacita? E proprio possibile stabilire un rapporto
necessario tra gesto ed emozione? In altre parole, fino ache punto
si puo pensare che esistano formule gestuali standard per esprime-
re emozioni standard (come suggerito da Darwin e Ekman), e fino
ache punto i gesti sono invece culturalmente condizionati? Batta-
glia e io abbiamo pensato ad esperimenti pensati proprio per inve-
stigare le reazioni alla vista della rappresentazione di determinati
movimenti, usando inizialmente impulsi Tms (stimolazione ma-
gnetica transcraniale, Ndr) e quindi l'elettroencefalograrnma. Mo-
vimenti come ii sollevamento delle braccia coinvolgono pero un ta-
le numero di muscoli diversi che usare la stimolazione magnetica
per misurare le eventuali reazioni sarebbe troppo complicato. Ab-
biamo quindi iniziato a esarninare il movimento del polso che rea-
gisce, sollevandosi, alla stimolazione elettrica della corrisponden-
te zona somatotopica nella corteccia motoria. Poi abbiamo mostrato
ai soggetti immagini di un dipinto raffigurante lo stesso movimen-
to: per esempio «La cacciata dal Paradiso Terrestre» nella Si-
stina. Con una certa soddisfazione abbiamo osservato che la vista
del dipinto col braccio e polso sollevato di Adamo incrementava ii
potenziale motorio evocato. Abbiarno anche confrontato questi ri-
sultati con quelli ottenuti guardando una fotografia e un film della
stessa azione nella realta. Alcune delle piu stimolanti prospettive
che sembrano delinearsi nel campo della neuroscienza furono in
qualche modo intuite decenni fa da Berenson: si pensi ai «valo-
ri tattili» che garantiscono all' opera d'arte quella qualita che defi-
ni come «esaltazione di vita», ben riconoscibile per esempio nei
lottatori di Pollaiolo. Berenson descrive come l' osservazione di
una simile opera possa provocare nello spettatore un senso di pos-
sibilita muscolare e fisica che e in realta ben oltre le sue possibili-
ta. Tutti noi conosciarno l'eccitazione che irnmagini sportive pos-
to con opere d' arte e una questione tutta da affrontare. L' idea di Be-
renson potrebbe sembrare inverosimile; eppure cio che Battaglia e
io abbiamo osservato e proprio che )'opera d'arte puo in alcuni
casi contribuire a un miglioramento del potenziale di quegli
stessi muscoli coinvolti nelle azioni raffigurate.

5. Francisco Goya, «3 maggio 1808», 1814, Madrid, Prado e la prima tavola de
«I disastri della guerra», 1810; 6. Van der Weyden, «La Deposizione dalla Croce»,
dettaglio delle mani di Cristo e della Vergine; 7. Michelangelo, «Cacciata dal
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Paradiso Terrestre», Citta del Vaticano, Cappella Sistina
si prova davanti a scene come quella nel film «Dr. No», in cui una
tarantola passeggia sul petto di James Bond. Quindi ha analizzato
casi di reazione empatica al dolore provocati dalla vista di oggetti
che tagliano un corpo. A questi casi uno storico dell'arte abbina su-
bito sensazioni causate da irnmagini quali le ferite nelle mani del
Cristo nella pala di Van der Weyden; il chiodo conficcato nel pal-
mo di Cristo nella pala di Isenheim di Grunewald; il dito del santo
nella ferita del costato di Cristo nell' «lncredulita di san Tommaso»
di Caravaggio. L' osservatore ha in questo caso la sensazione per-
turbante che dentro quella spaventosa ferita ci sia la propria mano.
Un'analoga impressione di comprensione empatica del dolore fi-
sico altrui si prova di fronte ai «Disastri della Guerra» di Goya.
Esistono molti altri fattori che deterrninano la presa, sullo spetta-
tore, di irnmagini sirnili a quelle elencate sinora. Negli ultimi an·
e
ni si acceso un forte dibattito, animato da studiosi come Tan-
ya Singer e Chris Frith, circa I' esatta localizzazione del sostrato
Pros ettive
Ho presentato qui una serie di questioni che collegano la storia del-
1' arte con i piu recenti sviluppi delle neuroscienze cognitive. Di so-
lito l'approccio che propongo genera, a dir poco, due preoccupa-
e
zioni. Nel campo umanistico ii timore principale quello di per-
dere l'identita disciplinare. Ma la mia collaborazione con i neu-
roscienziati prova ii contrario. Lungi dal privarmi della mia
identita di storico dell'arte, tale collaborazione ha invece ar-
ricchito la mia comprensione del rapporto tra ii campo del-
l'arte e immagini. Questioni che da sempre interessano noi
umanisti si sono rivelate, grazie a questo dialogo interdiscipli-
nare, infinitamente piu complesse e stratificate. L' altra paura e
che questo presunto riduzionismo scientifico possa perdere quegli
aspetti irrazionali e creativi propri di molte forme artistiche, come
la pittura, la musica e la poesia. Ma con questo mio contributo non
intendo suggerire che la neuroscienza possa spiegare, integral-
mente, il piacere estetico o la reazione emotiva a un' irnmagine. [... ].
Cio che voglio fare e, piuttosto, suggerire arnbiti di ricerca che non
riducano la complessita <lei fenomeni, e aprano, invece, nuovi in-
dirizzi di ricerca. II mio scopo e di iniziare a stabilire obiettivi, pro-
getti di ricerca e compiti precisi. Siamo ormai in una posizione mi-
gliore per comprendere meglio, ad esempio, come la modulazione
prefrontale delle risposte provenienti dalla parte inferiore de! cer-
vello, offra un modo piu flessibile per capire ii rapporto tra auto-
maticita ed esperienza. Potremmo quindi iniziare a valutare l' effi-
cacia di un'opera d'arte in base a quanta l'artista sia capace di vei-
colare (consciamente o inconsciamente) una certa conoscenza del
corpo e quindi arrivare a una migliore comprensione delle caratte-
ristiche estetiche. Studiando la convergenza di campi disciplinari e
ormai possibile vedere in che modo storia, fenomenologia e scien-
dimenticata nella piu recente e popolare discussione <lei neuroni za possono «illuminarsi» a vicenda, anziche essere in competizio-
specchio. Eppure e sicuramente vero che nelle opere d'arte, come ne. Restare nei comodi parametri della propria disciplina significa
nella vita reale, si incontrino spesso anche movimenti non finaliz- dar per scontati i parametri tradizionali, rifiutando a priori ogni con-
zati. Come possiamo considerare le risposte a tutti quei gesti fronto o apertura metodologica. 0 David Freedberg
che a volte sembrano essere un prodotto squisitamente cultu-
rale, ma che altre volte si trovano invece in diverse culture an- David Freedberg eprofessore di Storia dell'Arte alla Columbia University di New York,
che distanti tra loro? Penso ad esempio a quella che appare qua- ave dirige !'Italian Academy for Advanced Studies. Sono noti i suoi lavori sulle risposte psi-
si come una classica espressione di sofferenza, o a volte invece di cologiche all'arte, e in particolare su iconoclastia ecensura ( The Power of Images: Studies
trionfo, in cui le braccia sono levate verso l'alto. Quale sarebbe in the History and Theory of Response, 1989; trad. it. // po/ere de/le immagini, Einaudi
quindi la natura di sirnili gesti, quanta essi dipendono da condi- .1992); i suoi primi studi erano dedicati all'arte olandese efiamminga. Ha poi rivolto la sua
zionarnenti culturali? II loro ripetersi in diversi contesti, quasi fos- attenzione all'arte romana del Seicento ea Nicolas Poussin. Una serie di scoperte sull'uso
dei disegni nella cerchia di Federico Cesi edi Galileo ha poi condotto a The Eye of the Lynx:
sero delle formule fisse, da quali altri fattori dipende? Ancora una Galileo, his Friends, and the Beginnings of Modem Natural History(2002); trad. it. L'occhio
volta sono do mande che si ricollegano alla storia dell' arte. Uno <lei def/a lince. Galileo, i suoi amici egli inizi de/la modema storia natura/e, Bononia University
concetti chiave del pensiero del grande storico dell' arte Aby War- Press, 2007). Da qualche tempo collabora con neuroscienziati impegnati nei campi della
burg e quello della Pathosformel, formula del pathos. Ossia come visione, del movimento e delle emozioni. Questo articolo estato anticipato da una con-
i movimenti del corpo venissero usati nelle opere d'arte, cosi co- ferenza all'Universita di Bologna ii 27 settembre 2008 per i dieci anni di Federico Zeri.