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Pablo Ezequiel Rizzo, 3°TD

Trisha Brown: analisi di un linguaggio senza Gravità

Gli inizi e l’importanza dell’improvvisazione

Trisha Brown ha vissuto un’infanzia all’aria aperta ad Aberdeen, Washington, dove si


arrampicava sugli alberi e giocava a football. La sua insegnante di danza, Marion
Hageage, addestrava la piccola Trisha con lezioni di tip-tap, balletto e acrobratica. Più
tardi queste discipline si sarebbero sviluppate in pratiche abituali di jazz alla scuola
superiore. Iniziò a studiare danza moderna al Mills College e alle sessioni estive del
Connecticut College, dove lavorò con José Limón, Louis Horst e Merce Cunningham.
Dopo il diploma alla Mills, fu assunta per creare un dipartimento di danza al Reed
College, nel 1958. Rimase là per due anni, ma esaurì i metodi tradizionali
d’insegnamento dopo i primi mesi, ed è in quel momento che iniziò a sviluppare un
proprio vocabolario attraverso l’improvvisazione.

Durante l’estate del 1960, la Brown partecipò ad un laboratorio estivo con Ann Halprin,
la danzatrice e insegnante della West Coast, California, che a quel tempo s’interessava
di problemi relativi all’improvvisazione e ai compiti nel movimento. A questo proposito
la Brown dichiarava:
“La cosa più importante all’interno delle lezioni di Ann Halprin era il compito, il dovere.
I doveri comprendevano anche spazzare i pavimenti. Ci ha insegnato a trovare l’oggetto
nell’arte. […] Ann Halprin ha portato un’improvvisazione molto sofisticata nella danza
americana. L’improvvisazione a quel tempo era considerata come qualcosa di basso
profilo. Simone e io abbiamo cominciato ad arrampicarci sui muri di uno studio
all’interno del quale poter provare.”
Nello studio della Halprin, a San Francisco, la Brown lavorò con Simone Forti, Yvonne
Rainer, La Monte Young, Terry Riley, Robert Morris e altri.

Arrivando a New York l’autunno seguente, nel 1961, la Brown continuò a lavorare sui
problemi dell’improvvisazione con la Forti e Dick Levine, utilizzando strutture
compositive semplici che permettevano un comune terreno di esplorazione. Una di
quelle strutture venne chiamata Violent Contact. Le sue regole permettevano di
bloccare un compagno, urtandolo a tutta forza, o schivare una volontaria collisione da
parte di un altro danzatore. Oltre che alimentare l’interesse della Brown per le modalità
con cui l’improvvisazione forza decisioni e soluzioni immediate, generando azioni
originali senza produrre costrizioni, la Violent Contact poneva delle questioni
fondamentali per l’improvvisazione di gruppo: come possono gli aspetti formali
dell’improvvisazione tener conto delle connotazioni sociali?

Nello stesso periodo la Brown iniziò a prendere lezioni di composizione allo studio di
Merce Cunningham da Robert Dunn, musicista che era stato allievo di John Cage. La
Brown apprezzava particolarmente i metodi di Dunn nell’analisi del lavoro degli
studenti: il suo mettere in evidenza l’invenzione di forme e il suo uso di una critica non
valutativa, che concedeva l’autorizzazione a procedere oltre e a sperimentare un’idea
fino ai limiti dell’accettabile. Da questi workshop nacque successivamente la Judson
Dance Theatre che trovano sede grazie a Leo Castelli, gallerista italiano che offrì ai
giovani ribelli uno spazio all’interno di una chiesa sconsacrata nel cuore di New York

Le prime coreografie della Brown applicavano delle strutture all’improvvisazione. In


Trillium (1962), la prima danza che eseguì al Judson, le regole erano stare in piedi,
sedersi o sdraiarsi, e finire levitando in su senza riflettere su cosa fare prima della

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performance. Lightfall (1963) era un duetto tra lei e Steve Paxton, basato su materiale –
in particolare lo sate appollaiati e lo stare immobili- che nasceva dalle ricerche di
Violent Contact. Part of Target (1964), un duetto che usava sequenze di danza difficili ed
energiche in aggiunta alle cadute. Le sequenze erano introdotte in modo
estemporeaneo da domande poste dai performer, come “Che ora è?” e “Dove siamo?”,
che creavano repentini spostamenti da una sezione all’altra.

Nel 1966, la Brown eseguì A String. Il titolo corrispondeva esattamente alla


performance, una successione di tre danze, Motor (1965), Homemade (1965) e Inside
(1966).
Motor, originariamente eseguita in un’area di parcheggio ad Ann Arbor, era un duetto
per la Brown su uno skateboard (che forniva la struttura ritmica) e un autista
improvvisato in una Volkswagen, che poi fu sostituita con uno scooter (i cui fari
fornivano l’illuminazione). Nella performance si perseguivano luci e motori,
nell’evidente metafora di una situazione onirica di fuga e inseguimento, di piacere e
pericolo imminente. Homade invece era una serie di movimenti presi dalla realtà –
gettare una lenza, misurare una scatola, telefonare- miniaturizzati e irriconoscibili. In A
String la Brown si allacciava alla schiena un proiettore e, mentre eseguiva Homemade,
proiettava tutt’intorno all’area della performance immagini di se stessa che eseguiva la
danza senza il proettore sulla schiena, mettendo se stessa metaforicamente in volo.
Inside usava l’interno dello studio della Brown come una partitura. Lei leggeva le parti
metalliche, gli infissi, gli elementi di legno e vari altri oggetti lungo i lati come fossero
istruzioni per il movimento. La danza venne preparata ed eseguita alla Judson con il
pubblico seduto in un rettangolo, a ricreare le pareti dello studio. Fino a quel momento i
danzatori delle compagnie eseguivano rigorosi passi tecnici abbassando un velo vitreo
sugli occhi per nascondersi dal pubblico. In risposta a questo la Brown camminava
lungo la fila delle ginocchia del pubblico guardandoli negli occhi, senza dramma né
competizione, ma semplicemente nel modo con cui si guarda quando si viaggia.

Yellobelly (1969) era un’improvvisazione che usava un altro tipo di confronto con il
pubblico per determinare l’esito del pezzo. La Brown richiedeva al pubblico di
apostrofarla “yellowbelly”, ovvero vigliacco. Questo pezzo era una possibilità di
confronto non solo tra performer e pubblico, ma anche tra il performer e le sue paure, e
tra il pubblico e le sue aspettative ed inibizioni. Può il danzatore dimenticare, per paura
o rabbia, i programmi di movimento? Acconsentirà il pubblico a partecipare al
progredire della danza, esprimendo in anticipo una reazione che forse non corrisponde
realmente con quel che sente nei confronti dell’evento? In Yellowbelly la condizione che
il danzatore deve abitualmente affrontare –l’ansia di dimenticare il pezzo- viene
sistematicamente rafforzata.

L’esplorazione della Gravità

Per la Brown si apre un nuovo periodo nel 1968. Con gli Equipement Pieces introdusse
nella composizione delle sue danze diversi sistemi di supporto esterni come funi,
cingoli, cavi, attrezzature per scalatori, per creare l’illusione di un movimento naturale
che si oppone al peso e alla forza di gravità attraverso modifiche nella collocazione e
nella direzione. Così, un danzatore che scende lungo il lato di un edificio o lungo una
parete, o che compie un percorso a spirale lungo il tronco di un albero, deve modificare
il proprio modo abituale di camminare per craere l’illusione di un’andatura naturale,
perpendicolare all’attrazione gravitazionale. Il risultato è una notevole alterazione della
prospettiva. In Walking in the Wall (1971) guardando i danzatori percorrere i muri del
Whitney Museum il pubblico aveva la percezione di chi si trova sopra un altro edificio e
guardare di sotto le persone che vanno e vengono lungo il marciapiede.

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Le sperimentazioni sulla gravità trovano luogo anche nei Leaning Duets (1969).
Eseguita sul pavimento e originalmente senza alcun accessorio, richiede cinque coppie
inclinate in fuori per tutta la lunghezza delle braccia, che camminano, cadono e si
aiutano reciprocamente mantenendosi a contatto di piede. Nei duetti in inclinazioni i
danzatori sviluppavano un linguaggio specifico per ottenere una analisi percettibile del
loro peso e delle loro esigenze imminenti. L’obbiettivo di mantenere l’equilibrio come
una singola unità anche se entrambi i partner erano sbilanciati fu reso più difficile
quando l’angolo della coppia fu aumentato da pezzi di corda tese tra due pezzi di tubo.

In tutti gli Equipement Pieces, le decisioni coreografiche sono strettamente


dipendenti dalla scelta dell’attrezzatura. Tempo, spazio, ordine dei movimenti, tipo di
movimenti e natura del suono si generano in funzione dell’uso più economico degli
attrezzi.

Con Clothes Pipe, The Floor of The Forest, and Other Miracles, Dance for a Dirty Room,
Everybody’s Grandmother’s Bed, The Costume, Adam Says Checkered Sea (1969),
vecchi abiti sono infilati attraverso una rete di corda sospesa ad altezza degli occhi, e
due danzatori si vestono e si spogliano come possono attraverso di essa. La
trasformazione di una sequenza di movimenti del tutto universali, quasi inconsapevoli,
in un’azione estremamente difficile e scomoda, è sia comica che illuminante. Gli abiti
impongono le posizioni alla persona, invece che il contrario. Il corpo appare goffo,
imprigionato dagli abiti che di norma sono passivi, e improvvisamente la persona
diviene vittima di oggetti che di solito controlla e manipola senza preoccupazione
alcuna.

L’accumulazione dei movimenti

Con la fondazione della Trisha Brown Dance Company nel 1970, per la Brown iniziò il
percorso distintivo di ricerca artistica e sperimentazione incessante, che si prolungò
poi per quaranta anni. Nel 1971, la Brown sentì che aveva già sondato in profondità la
possibilità di controllo imposte dall’attrezzatura e iniziò a creare danze basate su
sistemi matematici di accumulazione. Le strutture profonde della danza si rivelano nel
corso della performance. Accumulation (1971), eseguita stando in un punto fisso, inizia
con un movimento che viene ripetuto sette o otto volte. Il movimento successivo si
aggiunge al primo e i due vengono ripetuti per una sucessione più volte. Durante il
procere del pezzo gesti concisi si collegano alla parte finale dell’accumulazione, e
talvolta s’inseriscono in precedenti sezioni della progressione.
Primary Accumulation (1972), eseguita distesi sul pavimento, è una sequenza di trenta
movimenti che si accumulano come segue: 1; 1,2; 1,2,3; 1,2,3,4; ecc.
I movimenti sono semplici e la sequenza di movimenti vieni ripetuta seguendo un
flusso lento, ritmico, ipnotico. Ogni movimento doveva essere confortevole, naturale e
semplice, per agevolare la ripetizione. La scelta di stare sul pavimento era intenzionata
a non adottare l’idea comune che le gambe debbano avere il ruolo di sostegno della
parte superiore del corpo. Gli arti inferiori non possiedono la stessa libertà che ha la
parte superiore, ma stendendosi a terra, le gambe si liberano e possono funzionare
come tutte le altre parti.
Il ventinovesimo e il trentesimo gesto dell’accumulazione fanno ruotare il danzatore di
45 gradi ciascuno. L’intera sequenza di trenta movimenti viene ripetuta quattro volte
dopo che l’accumulazione è completata, così che la sequenza completa è vista da
quattro diverse angolazioni e il danzatore ruota di 360 gradi, ritornando alla fine al
punto di partenza.
Primary Accumulation è stata eseguita come assolo, come lavoro di gruppo e come un
lavoro di gruppo interrotto da due animatori che trascinano in giro i danzatori, alterando

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le loro posizioni, ed è stata rappresentata su panchine di giardini, sull’erba, nell’atrio
del palazzo McGraw-Hill a New York, in gallerie d’arte, in cantine, e su una zattera
solitaria sulla Loring lagoon a Minneapolis.
Gli Accumulation Pieces sono descrizioni fisiche di idee. La bellezza delle danze nasce
dall’attenzione che la Brown dedica ai gesti: non solo sono chiari, ma possiedono anche
sensibilità temporale. Sono fredde, ossessive, intelligenti indagini sull’attenzione e la
percezione, che sistematicamente presentano il corpo umano come soggetto e oggetto
di ricerca.

I limiti della comunicazione e l’idea di allineazione

Nel 1971 la Brown sperimenta anche i limiti di un sistema di informazione con Roof
Piece. Un gruppo di danzatori fermi sui tetti su alcuni edifici lungo un’area di dodici
isolati della sottostante Manhattan, ripetono per quindi minuti movimenti ampi, chiari,
semplici, verso la città bassa e poi verso la città alta, per altri quindici minuti. Qui lo
scopo era quello di trasmettere gesti come semafori da danzatore a danzatore, il più
accuratamente possibile, sforzandosi di minimizzare gli errori inevitabili nella lettura
dei dettagi e dei tempi del movimento. Più tardi nel 1973 con Roof and Fire Piece,
ritroviamo lo stesso schema con quattro danzatori vestiti di rosso e disposti sui vari
tetti dei palazzi newyorkesi. Uno dei performer eseguiva movimenti più quotidiani e
riconoscibili, quasi come a voler descrivere le proprie parole per farsi capire, mentre gli
altri trasmettevano informazioni attraverso dei movimenti più astratti ed enigmatici.
Un altro elemento che caratterizzò sia la forma che il metodo del lavoro della Brown
era il concetto dell’”allineare”. In Sticks (1976), cinque donne sdraiate sul pavimento
supine formano una linea testa contro piedi e, usando la comunicazione verbale se
necessario, allineano dei lunghi bastoni al di sopra dei propri corpi e parallelamente ad
essi. Tenendo tutti i bastoni in contatto con le estremità in una linea il più possibile
precisa e serrata, escono da sotto la linea, ci passano sopra cambiando la mano che
regge il bastone e ritornano sotto dall’altra parte. Non ci sono movimenti che non siano
necessari e la danza finisce quando la posizione prona è raggiunta da tutti.

In Spanish Dance, le cinque donne formano una linea attraverso la stanza, equidistanti
l’una dall’altra. Qui la Brown, che fino a quel momento aveva lavorato maggiormente sul
silenzio, introduce la musica pop nelle sue danze. Viene infatti suonata la versione di
Bob Dylan di Early Morning Rain di Gordon Lightfoot. L’ultima donna della linea solleva
le braccia e inarca la schiena come una danzatrice spagnola. Compie minuscoli,
strascicati passi in avanti, dondolando i fianchi al ritmo della musica. Quando si
scontra delicatamente con la danzatrice successiva, qiesta alza le braccia e le due
avanzano fino a raccoglierela danzatrice che segue. Alla fine le performer sono
strettamente unite insieme, raggiungono il muro e la canzone finisce. Con questo pezzo
l’umorismo della Brown agisce a vari livelli: da una parte l’abbinamento tra lo stile rozzo
della canzone e le posture superbe e studiate; dall’altra i comportamenti delle
danzatrici, con lo sguardo inespressivo che sembrano inconsapevoli della parodia delle
danze spagnole, e infine i loro corpi che si schiacciano mentre continuano a danzare
con zelo e le loro facce neutre. Alla fine le luci fanno apparire un’altra immagine.
Avvicinandosi al muro le danzatrici proiettano l’ombra di un unico corpo con dieci
braccia, una reminiscenza di Shiva, il distruttore danzante.

Un altro lavoro che segue il concetto di allineamento è Figure 8. Una fila di danzatori
di fronte al pubblico ad occhi chiusi, eseguono semplici e ripetitivi movimenti con le
braccia al suono di un metronomo. Un marca una sequenza temporale discendente di
8,7,6,5,4,3,2,1 e l’altro esegue il movimento opposto, una sequenza ascendente da uno

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ad otto. La regolarità del ritmo e la ripetizione creano enllo spettatoreuna fascinazione
ipnotica.
In questi pezzi la compagnia forma e distrugge linee in tutti i modi e le posizioni
possibili: stando seduti, in piedi, accoccolati, in movimento. I danzatori si dispongono in
fila e allineano i loro corpi.

Un corpo senza peso

Nei primi lavori, quando i movimento delle sue danze erano condizionati dai compiti e
dalle strutture dell’equipaggiamento, la Brown usava con disinvoltura i performer
disponibili, amici, colleghi, studenti, danzatori allenati e non. Questi imponevano le sue
tecniche per il controllo della gravità e per le soluzioni di altri problemi fisici
semplicemente lavorando con lei. Poiché le danze utilizzavano sempre più il movimento
puro, aumentò il bisogno di danzatori preparati.

Quando Brown sviluppò quello che lei chiamava l’"improvvisazione memorizzata",


scoprì l'approccio fondamentale che avrebbe informato il suo ballo per il resto della sua
carriera. Il vocabolario del movimento di Trisha e i nuovi metodi che lei e le sue
ballerine adottarono per addestrare i loro corpi, rimangono uno dei suoi lasciti più
pervasivi di impatto all'interno della pratica della danza internazionale. I suoi danzatori
acquisivano un corpo morbido e privo di peso. Crea un movimento privo di gravità: il
release. La perdita della forza muscolare diventò anche uno statement politico, in cui il
corpo non è anarchico e completamente abbandonato a qualsiasi movimento, ma
agisce in una democrazia tra le varie parti che interagiscono a livello articolare, e non
solo attraverso la prestanza arbitraria del lavoro muscolare. Con il suo solo Watermotor
(1978), lo straordinario e idiosincratico virtuosismo di Brown come danzatrice divenne
la pietra di paragone del suo vocabolario di movimento maturo e servì anche a
dimostrare che, tra le molte componenti del suo genio, c'era la sua capacità di forgiare,
accedere e rappresentare l'inseparabilità delle intelligenze mente-corpo.

Lavorando in studio con quello che era, fino al 1980, una compagnia tutta al
femminile, Brown divenne una maestra orchestratrice di collaborazioni; ha usato il
proprio corpo, linguaggio e immagini per suscitare e catalizzare le improvvisazioni dei
suoi ballerini, che ha curato e strutturato come coreografie. Una svolta importante
nella carriera di Brown avvenne nel 1979, quando passò dal lavorare in ambienti non
tradizionali e artistici per assumere il ruolo di coreografa che lavorava all'interno del
quadro istituzionale associato alla danza: il palcoscenico.
Con questa decisione intraprese un processo di collaborazione più ampio, invitando i
suoi contemporanei a contribuire con presentazioni visive e partiture sonore alla sua
coreografia. Nel suo lavoro iniziale con Robert Rauschenberg su Glacial Decoy (1979)
stabilì i parametri per il loro dialogo artistico, traendo ispirazione dalla geometria e
dalle linee di vista del teatro. Andando avanti, nel suo lavoro con gli artisti Fujiko
Nakaya, Donald Judd, Nancy Graves, Terry Winters e Elizabeth Murray e i compositori
Robert Ashley, Laurie Anderson, Peter Zummo, Alvin Curran, Salvatore Sciarrino e Dave
Douglas, Brown identificò il processo collaborativo come un intersecarsi di intenzioni
artistiche e lavorò a stretto contatto con questi artisti per portare a compimento ogni
nuova produzione.

Il lavoro più amato di Brown rimane ancora oggi Set and Reset del 1983, una
collaborazione con Robert Rauschenberg e Laurie Anderson. In questo lavoro,
influenzato da un sogno di Rauschenberg in cui vedeva agitarsi intorno a un lago dei
danzatori, la coreografa si convince ad esplorare anche nella danza le zone marginali, i
“bordi” dello spazio visibile. Trasparenze, slittamenti, affacciarsi delle figure e loro

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scomparire, visibilità e invisibilità sono dunque il vero tema di Set and Reset. Per la
scena aperta con tendaggi raccolti nelle quinte, Rauschemberg creò due forme
piramidali e una rettangolare, dapprima collocate al centro del palco e poi in
graticciata. Sui loro lati proiettò foto e filmati in bianco e nero o virate in grigio con
immagini urbane o da telegiornale, capaci di immettere il mondo esterno in
palcoscenico. Lo spettacolo si apre con i grattacieli, le scritte di Broadway, le voci
confuse, le percussioni martellanti e i rumori della strada che inondano la scenografia.
Una danzatrice, sorretta da tre ballerini, cammina sul fondo scena in posizione
perpendicolare rispetto al pubblico. L’effetto si rivela meglio quando il gruppo svolta
versa la quinta di destra. Poi il terzetto si scioglie e uno dei danzatori uomini si butta
letteralmente in quinta. A questo punto iniza la musica e con essa il lungo sostare degli
interperti a piedi nudi sul lato destro della scena. Tutta la struttura coreografica
prevede la concentrazione dell’intero gruppo soprattutto ai bordi del palco, sia a destra
inizialmente, che a sinistra verso la fine, mentre il centro è occupato per lo più da
coppie femminili che divengono terzetti o assoli precisi e fugaci. Il movimento è
naturale, nasce dal torso e dalle gambe che saltano, piegano le ginocchia, camminano
o girano su se stesse e cadono a terra. Le braccia sono libere, non pesanti e spesso
oscillano. Al centro si formano file che si rompono in continuazione. Tutta la coreografia
ha una consequenzialità circolare ed è dominata da un sottile senso umoristico, quello
che ha contraddistinto la Brown per tutta la sua carriera, e che l’ha resa così
memorabile.

Bibliografia:
 Tersicore in scarpe da tennis. La postmodern dance. – di Sally Banes.
 FlashArt, La prima rivista d’arte in Europa (dicembre - gennaio 2010). – intervista
di Laura Cherubini.
 L’ABC della Danza – di Marinella Guatterini.
 https://www.trishabrowncompany.org/ – Sito ufficiale della Trisha Brown Dance
Company.