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La imaginación en el exilio
Habrá lágrimas y risas extrañas. Nacimientos y muertes feroces bajo techos sombríos. Y sueños,
y violencia, y desencanto.
Mervyn Peake, Titus Groan
“Fantástico” proviene del latín, phantasticus, que deriva del griego,ψανταστικός, y significa
aquello que se hace visible, quimérico, irreal. Dado un ámbito infinito como ése, resultó difícil
desarrollar una definición adecuada delfantasy como especie literaria. Un crítica afirma que “en un
sentido significativo, el fantasy no tiene historia” (Irwin). Parece apropiado que una forma tan
proteica se haya resistido con tanto éxito a una clasificación genérica. “La amplia gama de
trabajos que llamamos... fantásticos es grande, demasiado grande para constituir un solo género.
Incluye géneros convencionales enteros, tales como el cuento de hadas, la novela policial, el
fantasy” (Rabkin).
Como término crítico, “fantasy” se aplicó en forma más bien indiscriminada a cualquier tipo
de literatura que no da prioridad a la representación realista: mitos, leyendas, cuentos de hadas y
folklóricos, alegorías utópicas, ensoñaciones, escritos surrealistas, ciencia ficción y cuentos de
horror, textos todos que presentan “otros” territorios, diferentes del humano. Una
característica que se asocia al fantasy literario con la mayor frecuencia es su obstinado rechazo
a las definiciones prevalecientes de lo “real” o lo “posible”, un rechazo que por momentos se
convierte en violenta oposición. “Un fantasy es un relato basado en y controlado por una franca
violación de lo que generalmente se acepta como posibilidad: es el resultado narrativo de
transformar la condición contraria a la realidad en una ‘realidad’ en sí misma” (Irwin). Esta
violación de los supuestos dominantes amenaza con subvertir (derrocar, trastornar, socavar) las
reglas y convenciones que se consideran normativas. En sí misma, no es una actividad
socialmente subversiva: sería ingenuo comparar el fantasy con la política anárquica o
revolucionaria. Sí perturba, sin embargo, las “leyes” de la representación artística y las
reproducciones de lo “real” en la literatura.
El examen de algunas de las raíces del fantasy literario revela que esta función subversiva
le es característica. El estudio de Mikhail Bakhtin, La Poética de Dostoievsky coloca a fantasistas
modernos como E. T. A. Hoffmann, Dostoievsky, Gógol, Edgar Allan Poe, Jean-Paul, como
descendientes directos de un género literario tradicional: la menipea. La sátira menipea aparecía
en la antigua literatura cristiana y bizantina, en los escritos medievales, en los de la Reforma y el
Renacimiento. Sus trabajos más representativos eran ficciones como Satyricon de
Petronio, Bimarcus (es decir, El Doble Marcus) de Varro,Metamorphoses (conocido como El Asno
de Oro) de Apuleyo, Una Historia Extraña de Luciano. Era un género que rompía los
requerimientos de probabilidad o realismo histórico. La menipea se movía cómodamente en el
espacio que se abre entre este mundo, un submundo y un mundo superior. Combinaba pasado,
presente y futuro, y permitía dialogar con los muertos. Eran perfectamente normales los estados
de alucinación, sueño o desvarío, conductas y discursos excéntricos, transformaciones
personales y situaciones extraordinarias.
Era un género que no pretendía ser culto o definitivo. Carente de finalidad, cuestionaba las
verdades autoritarias y las reemplazaba por ato menos cierto. Como lo expresa Bakhtin, “Acá lo
fantástico no sirve como la encarnaciónpositiva de la verdad, sino para la búsqueda tras la
verdad, su provocación y, sobre todo, su puesta a prueba”.
Las definiciones genéricas de la menipea que propone Bakhtin, lo mismo que su
descubrimiento de rasgos similares en obras de Rabelais, Swift, Sterne, Dickens, Dostoievsky y
Gogol, resultan útiles como una introducción a las cualidades y funciones de los textos
fantásticos. Además señala la hostilidad del fantasy hacia las unidades discretas, estáticas, su
yuxtaposición de elementos Incompatibles y su resistencia a la fijación. Se disuelven todos los
sistemas de orden temporal, espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificadas del
personaje; el lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A través de este “desgobierno”
permite un “cuestionamiento fundamental” al orden social, y urde acertijos metafísicos con
respecto al sentido de la vida. Incapaz de ratificar una visión omnisciente, unificada y cerrada, la
menipea viola la propiedad social. Habla del descenso a los submundos de burdeles, prisiones,
orgías y sepulcros; no le teme a lo criminal ni a lo erótico, tampoco a los locos o los muertos.
Muchos fantasy modernos continúan con esta función violentamente transgresiva, pero existen
diferencias cruciales entre el regodeo en el desastre de la tradición menipea, y los desórdenes
menos sanguíneos, menos celebratorios que aparecen en Dostoievsky y otros fantasistas
posteriores, diferencias que Bakhtin tiende a minimizar.
La menipea, para Bakhtin, estaba conceptualmente ligada a la noción del carnaval, una
actividad pública, un evento ritualizado y festivo. “En el carnaval”, continúa Bakhtin, “cada uno
participa activamente, todos comulgan en el acto carnavalesco ... La vida carnavalesca es la que
se arranca de su ruta usual, es, hasta cierto punto, ‘la vida vuelta del revés’, ‘el lado malo de la
vida’. El carnaval era una condición temporaria, una suspensión ritual de la ley y el orden de todos
los días. Con estos medios, el carnaval disolvía las diferencias, permitía el contacto abierto entre
clases diferentes, rompía tabúes sexuales, y fusionaba “todas las cosas que estaban encerradas,
aisladas y separadas, en combinaciones y cruces carnavalescos”.
La menipea era una forma tradicional del arte fantástico; muestra lazos fundamentales con
el carnaval, lo mismo que fundamentales diferencias entre su celebración del desarreglo, y el
desorden de los fantasy modernos menos festivos. Algunos relatos de Dostoievsky, como por
ejemplo Bobok, El Doble,Memorias del Subsuelo, Una Historia Enojosa, El Sueño del Tito,
conservan muchos rasgos carnavalescos. Invierten las reglas, introducen lo inesperado, hablan
de estados psicológicos “anormales”, descienden a un sub mundo social. Pero no tienen una
base comunal. Lejos de celebrar una suspensión temporaria de la ley, existen fuera de ella. Sus
alucinados sujetos se aíslan de la comunidad, y creen que su alejamiento les es peculiar. Son
excéntricos (ex-céntricos), ya no “coinciden consigo mismos” (frase de Bakhtin), y se viven como
identidades dobles, con frecuencia múltiples. Esta desintegración de la unidad personal es algo
diferente de las suspensiones temporarias de la coherencia que aparecen en
la menipea tradicional.
El fantasy moderno se escindió de sus raíces carnavalescas: ya no es una forma comunal.
Las desuniones que aparecen en Dostoievsky, Poe, Kafka o Pynchon no son aquellas rupturas
temporales del desorden menipeo, aunque sus grotescas manifestaciones sean similares. Bakhtin
sugiere que la novela “polifónica” de Dostoievsky expresa la mezcla de formas sociales
heterogéneas como una de las consecuencias de la economía capitalista y su correspondiente
destrucción del orden “orgánico”. “Al no permitir más división que la división entre proletarios y
capitalistas, el capitalismo causó la colisión entre esos mundos, y volvió a soldarlos en su propia
unidad envolvente y contradictoria”. Los textos fantásticos de Dostoievsky anticipan uno de los
rasgos centrales de la literatura moderna: la pluralidad de lenguajes, la confrontación, de
discursos e ideologías, sin llegar a ninguna síntesis o conclusión definitiva. No hay “axis” (por eje),
no hay “monologuismo”. [1] Sólo hay una grotesca disolución, una gran promiscuidad.
Dostoievsky se refiere con frecuencia a la literatura fantástica como el único medio
apropiado para sugerir una sensación de distanciamiento, de alienación respecto de los orígenes
“naturales”. Sus historias relatan escenas metropolitanas “no-naturales”, habitadas por individuos
desintegrados, “hombres subterráneos”. A pesar de que lo fantástico retiene su función original de
ejercer presión contra los sistemas jerárquicos dominantes, ya no es una forma escapista sino el
único modo expresivo posible. Como dice Dostoievsky,
Pero ahora sabemos que si no existe un suelo y si no existe acción posible, el espíritu esforzado
se expresará precisamente en manifestaciones irregulares y anormales; equivocará la frase por la
vida, saltará por encima de las fórmulas dispuestas pero extrañas, estará encantado de tenerlas,
y las reemplazará por la realidad. En una vida fantástica, todas las funciones son también
fantásticas. (Dostoievsky, cit. Linnér.)
Sartre escribió una defensa del fantasy como una forma perenne que se hace valer en el
mundo secularizado y materialista del capitalismo moderno. Mientras prevalecía la fe religiosa,
dice Sartre, el fantasy hablaba de saltos hacia otros territorios. Las condiciones de una existencia
puramente humana se trascendían a través del ascetismo, el misticismo, la metafísica o la
poesía, y el fantasy cumplía una función definida, escapista. “Manifestaba nuestro poder humano
de trascender lo humano. Los hombres procuraban crear un mundo que no fuera de este mundo”
(Sartre, 1947). En una cultura secular el fantasy tiene una función diferente. No inventa regiones
sobrenaturales, pero presenta el mundo natural transformado en una cosa rara, en “otra” cosa.
Cuando se pasa de las exploraciones trascendentales a las transcripciones de la condición
humana, el mundo se humaniza, se “domestica”. En este sentido, según Sartre, el fantasy asume
la función que le es propia: transformar este mundo. “Al humanizarse, lo fantástico se aproxima a
la pureza ideal de su esencia, se convierte en lo que ha sido.” Sacado de un contexto de fe en lo
sobrenatural (ya sea sagrado o secular), el fantasy se convierte en una expresión de las fuerzas
humanas.
Parece despojado de todos sus artificios. ... Reconocernos como propia la huella en el borde. No
hay fantasmas, ni súcubos, ni fuentes rezumantes. Sólo hay hombres, y el creador de lo
fantástico anuncia que se está identificando con el objeto fantástico.
Sartre define lo fantástico como una literatura en la que se desconocen los significados
definitivos: los objetos ya no sirven a propósitos trascendentales, de modo que los medios han
reemplazado a los fines.
La transición de la fe al descreimiento no fue fácil: las transformaciones del fantasy fueron
lentas y fluidas, y la supervivencia de lo “maravilloso” en los trabajos del siglo veinte indican la
sostenida seducción de ese modo. Pero lo fantástico se convirtió en una forma narrativa
particularmente desencantada (en ambos sentidos de la palabra). “El período de descreimiento
permitió que emergiera la literatura fantástica en el sentido más estricto.” [2] “Lo fantástico es una
compensación que el hombre se proporciona a sí mismo en el nivel de la imaginación
[l’imaginaire], por todo lo que ha perdido en el nivel de la fe” (Lévy).
Georges Bataille dice: “Esas artes que mantienen dentro de nosotros la angustia y la
recuperación de la angustia, son las herederas de la religión” (Bataille, Literatura y Mal). El
fantasy revela una insatisfacción con lo que “es”, pero sus frustrados intentos de realizar un ideal
lo convierten en una versión negativa del mito religioso. El fantasy es “eficaz (sólo) en el deseo
por el objeto, no en su posesión” (ibíd.) Sin una cosmología de cielo e infierno, la mente se
enfrenta con el exceso puro: el cosmos se convierte en un espacio cargado de amenaza,
percibida e internalizada cada vez más como un área sin-sentido.
Esta zona paraxial sirve para representar la región espectral de lo fantástico, cuyo mundo
imaginario no es enteramente “real” (objeto), ni enteramente “irreal” (imagen), pero se localiza en
alguna parte indeterminada entre ambos. Este posicionamiento paraxial determina muchos de los
rasgos semánticos y estructurales de la narrativa fantástica: los medios de que se vale para
establecer su “realidad” son inicialmente miméticos (“realistas”, que presentan “objetivamente” un
mundo de “objetos”), pero luego cambian a otro modo que parecería ser maravilloso (“no-realista”,
que representa aparentes imposibilidades), si no fuera por su base inicial establecida en lo “real”.
También temáticamente, como veremos, lo fantástico juega con las dificultades para interpretar
acontecimientos/cosas como objetos o como imágenes, y de esta forma desorienta al lector en su
categorización de lo “real”.
La etimología de la palabra “fantástico” indica una ambigüedad esencial: es i(no)real. Como
el fantasma que no está vivo ni muerto, lo fantástico es una presencia espectral suspendida entre
el ser y la nada. Toma lo real y lo quiebra. La famosa distinción que hace Coleridge entre
Imaginación y Fantasía en suBiographia Literaria, enfatiza esta actividad disolvente, esta re-
creación de lo real: “La fantasía no tiene otros adversarios con quien jugar más que las fijaciones
y los definidos ... Es un modo de la memoria emancipado del tiempo y del espacio, mezclado con
y modificado por ese fenómeno empírico de la voluntad que expresamos con la palabra elección”.
J. A. Symonds escribe algo similar y lo vincula con el grotesco: “Lo fantástico ... implica
invariablemente una cierta exageración o distorsión de la naturaleza. Lo que llamamos fantástico
en el arte proviene de un ejercicio de la fantasía caprichosa, que juega con las cosas y las
combina en formas arbitrarias e inexistentes”. El fantasy re-combina e invierte lo real, pero no
escapa a su esfera: existe en una relación simbiótica o parásita con lo real. Lo fantástico no
puede existir en forma independiente de ese mundo “real” al que parece encontrar finito en un
grado frustrante.
El trabajo de Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poètique de l’incertain(1974), es el
mejor estudio teórico del fantasy definido por su “relacionalidad”, es decir, por su posicionamiento
respecto de lo real. Bessière propone que lo fantástico está íntimamente ligado con lo real y lo
racional: no debe ser equiparado con lo irracional. El lado inverso de la ortodoxia de la razón es lo
anti-racional. Este lado revela que la razón y la realidad son construcciones arbitrarias y
movedizas, y en consecuencia pone en cuestionamiento la categoría de lo “real”. En el texto
fantástico las contradicciones salen a la superficie y se plantean como antinomias, puesto que la
razón tiene que confrontarse con todo lo que tradicionalmente rechaza. La estructura de la
narrativa fantástica está fundada sobre contradicciones.
Se pueden aplicar a lo fantástico las teorías formalistas de estructura literaria, que
identifican diferentes especies narrativas por sus correspondencias con diferentes tropos
lingüísticos. Lo que surge como el tropo básico del fantasy es el oxímoron, una figura retórica que
conjuga contradicciones y las sostiene en una unidad imposible, sin avanzar hacia una síntesis.
Algunos críticos literarios se han manifestado en términos más generales con respecto a este tipo
de estructura antinómica del texto fantástico. “El fantasy es esa clase de narración prolongada
que establece y desarrolla un antihecho, es decir, juega al juego de lo imposible... un fantasy es
un relato basado en y controlado por una franca violación de lo que habitualmente se acepta
como posibilidad” (Irwin).
Generalmente se coincide en que esta imposibilidad es lo que define lo fantástico como
narrativa, aunque hasta el estudio de Bessière no se había considerado que una estructura
antinómica fuera un determinante formal. Rabkin declara que “Lo verdaderamente fantástico
ocurre cuando las reglas básicas de un relato son forzadas a hacer un giro de 180 grados,
cuando se contradice en forma directa las perspectivas predominantes... Lo fantástico sólo existe
contra un fondo al que se opone francamente.” El problema con la definición de Rabkin es su
rigidez: su paradigma es Alicia al otro lado del espejo, pero algunas fantasías más fluidas no
pueden ajustarse a su esquema. Hay otras definiciones generales que no examinan las
estructuras narrativas, como la de Caillois: “Lo fantástico implica siempre una ruptura del orden
reconocido, una irrupción de lo inadmisible dentro de la inmutable legalidad de todos los días”
(Images, Images). Más cerca de la definición estructural de Bessière está la noción de
“subjuntividad negativa” de Joanna Russ:
Marcel Brion entiende lo fantástico como ese tipo de percepción “qui ouvre sur les plus
vastes espaces” (que se abre a los espacios más extensos) (cit. Hellens). Es esta acción
de apertura lo que molesta, por negar la solidez de lo que se tomó por real. Bataille se refirió a
esta clase de infracción como “une déchirure”, un desgarramiento, o herida, que yace abierta a un
lado de lo real. La misma “apertura” violenta del orden sintáctico se puede encontrar en
Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Artaud, el surrealismo, etcétera, y desde esta perspectiva, los
escritos fantásticos de los últimos dos siglos son claros antecedentes de los textos modernistas,
tales como Ulises o Finnegan’s Wake, de Joyce, con su cometido de desintegración.
Muchos títulos del modo fantasy indican esta acción de “apertura”, frecuentemente
vinculados con nociones de (1) invisibilidad, (2) imposibilidad, (3) transformación, (4) ilusión
desafiante. Por ejemplo: (1) La muchacha invisible, de Mary Shelley, El hombre invisible, de
Wells, El hombre sin rostro, de Margaret Armstrong, Vanishing men, de G. M. Winsor, The man
who was not there, de E. L. White, Le passe-muraille, de Marcel Aymé. (2) El mortal inmortal, de
Mary Shelley, El mundo que nunca fue, de Arthur Adcock, Unborn tomorrow, de John
Kendall, Death into life, de W. O. Stapledon, El país de los muertos vivos, de Neal Fyne, La mujer
que no podía morir, de A. Stinger. (3) Wieland, o la transformación, de Brockden Brown, Avatar, o
la doble transformación, de Gautier, La metamorfosis, de Kafka, La transformación, de George
MacBeth. (4)Walking shadows, de Alfred Noye, The double shadow, de C. A. Smith, Dwellers in
the mirage, de Abraham Merritt, Ciudad de ilusiones, de Ursula K. Le Guin,The Shape or
Illusion, The Shadows of the Images, de William Barrett.
En otros trabajos, el mundo “real” es re-emplazado, sus ejes se disuelven y distorsionan de
tal manera que las estructuras temporales y espaciales sufren un colapso: Vice Versa, de F.
Anstey, The disintegrator, de C. Brown, The Edge of Things, de W. Barrett, La división del tiempo,
de Elizabeth Sewell, etcétera.
La poética del fantasy propuesta por Bessière señala las estructuras que están detrás de
estos temas. La presentación de la imposibilidad no es una actividad radical en sí misma: los
textos sólo subvierten si el lector estáperturbado por el disloque de su forma narrativa. Lo
fantástico, tal como lo entiende Bessière, no puede estar clausurado. Actúa dentro de sistemas
cerrados, infiltrando, abriendo espacios donde la unidad se dio por sentada. Sus imposibilidades
proponen “otros” significados o realidades latentes detrás de lo posible o lo conocido. Al romper
“verdades” simples y reduccionistas, lo fantástico traza un espacio dentro del marco cognoscitivo
de una sociedad. Introduce verdades múltiples y contradictorias: se vuelve polisémico.
Lo imposible es una zona de polisemia, de la inscripción de otro significado. Este significado se
produce por un proceso relativizante que surge del juego de ambivalencias. Como es una
narrativa estructurada sobre contrarios, el fantasy habla de límites, y es particularmente revelador
al señalar los bordes de lo “real” (Bessière).
Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone las definiciones de una
cultura sobre lo que, puede ser: traza los límites de su marco ontológico y epistemológico.
Las definiciones de lo que puede “ser”, y las imágenes de lo que no puede ser, obviamente
sufren considerables cambios históricos. Las sociedades no secularizadas difieren de las culturas
seculares en sus creencias acerca de lo que constituye la “realidad”. La otredad es imaginada e
interpretada en forma diferente. En lo que podríamos llamar una economía [3] sobrenatural, la
otredad es trascendente, maravillosamente distinta de lo humano: los resultados son fantasy
religiosos de ángeles, demonios, cielos, infiernos, tierras prometidas, y fantasy paganos de elfos,
enanos, hadas y mundos de hadas. En una economía natural, o secular, la otredad no se localiza
en otra parte: se lee como una proyección de miedos y deseos meramente humanos que
transforman el mundo a través de su percepción subjetiva. Una economía introduce la ficción que
puede denominarse “maravillosa”, mientras que la otra produce lo “siniestro” o “extraño”. Por un
lado, hay trabajos “maravillosos” que confieren cualidades sobrenaturales a la otredad; a esta
clase pertenecen las narraciones mágicas, desde Sir Gawain y el Caballero Verde o La bella
durmiente, hasta El señor de los anillos. Por el otro lado, hay cuentos “extraños” donde lo raro es
un efecto producido por la mente deformada y deformante del protagonista; la mente, por
ejemplo, evidentemente alucinada del narrador del Horla de Maupassant:
Ahora tengo la certeza ... de que a mi lado existe una criatura invisible ... que puede tocar las
cosas, levantarlas y moverlas, que en consecuencia está dotada de una naturaleza material,
aunque pueda resultar imperceptible a nuestros sentidos, y que vive bajo mi techo como yo
mismo. ... Creería estar sufriendo alucinaciones aunque permanezco perfectamente sano. [4]
A partir de la ficción gótica, hay una transición gradual desde lo maravilloso hasta lo
extraño; la historia de la supervivencia del horror gótico es la historia de la progresiva
internalización y reconocimiento de miedos originados en el yo.
No es casual que lo fantástico reciba el crédito que se merece en el siglo diecinueve,
precisamente cuando una economía sobrenatural de ideas dejaba lugar a una economía natural,
pero aún no era del todo desplazada por ella. Todorov clarifica esto en su representación
diagramática de las formas cambiantes de lo fantástico: van de lo maravilloso (predominante en
un clima de creencias mágicas y sobrenaturales) a través de lo puramente fantástico (donde no
se puede encontrar explicación) hasta lo extraño (que explica todas las extrañezas como
producidas por fuerzas inconscientes). Así:
Tradicionalmente, los críticos definieron el fantasy por su relación con lo “real”; en términos
literarios esto implicaba una tendencia a entender lo fantástico a través de su relación con el
realismo. El estudio de Todorov fue el primero en cuestionar esta clasificación y en ofrecer una
formulación sistemática de la poética del fantasy, en la cual se rehúsa a tomar elementos de otras
categorías para explicar o “dar cuenta de” la emergencia y existencia de la forma. Más que
distraerse con explicaciones filosóficas y psicológicas, Todorov se apoya en el análisis del texto
en sus propios términos, y así llega a una definición más teórica que histórica del género. Voy a
resumir sus ideas principales antes de sugerir unas pocas modificaciones que podrían hacerse.
Dado que parecía haber un común acuerdo en que lo fantástico tenía que ver con algún
tipo de desasosiego y ansiedad existencial, Todorov buscó la manera de entender cómo los
fantasy literarios producían tal efecto. Descubrió el meollo de sus teorías en el trabajo de un
crítico ruso del siglo diecinueve, Vladimir Solovyov, quien formuló esta definición: “En el
verdadero campo de lo fantástico, existe siempre la posibilidad exterior y formal de una
explicación simple de los fenómenos, pero, al mismo tiempo, esta explicación carece por
completo de probabilidad interna”. Curiosamente, el mismo Dostoievsky llegó a una definición
similar al describir el cuento de Pushkin, La reina de espadas(1834) como “una obra maestra del
arte fantástico”, ya que era imposible disipar la ansiedad provocada por la aparente irrealidad de
los sucesos narrados:
Uno cree que Herman tuvo realmente una visión ... sin embargo, al final del relato, es decir,
cuando se lo leyó por completo, uno no puede decidirse. ¿Esa visión surgió del mismo Herman, o
era realmente uno de esos seres que están en contacto con otro mundo, uno de los espíritus del
mal, hostiles a la humanidad? (Cit. Linnér).
Lo fantástico requiere el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, el texto debe obligar
al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a vacilar
entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. En
segundo lugar, esta vacilación puede también ser sentida por un personaje; de este modo, el
papel del lector está confiado a un personaje ... la vacilación está representada, se convierte en
uno de los temas de la obra. Finalmente, el lector debe adoptar determinada actitud frente al
texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”.
Hubiera necesitado los brazos y las manos para levantarse; sólo tenía en cambio esas patitas que
nunca dejaban de moverse en todas direcciones y que no podía controlar en lo más mínimo.
Cuando trató de doblar una de ellas, fue la primera en estirarse ... contempló sus patitas luchando
entre sí más salvajemente que nunca y no vio de qué manera podría poner orden en esa
arbitraria confusión...
Esta confusión entre un “yo” y un “él” a través de la voz narrativa, tiene como su causa y
efecto la incertidumbre en la visión, la resistencia o incapacidad de fijar las cosas como
explicables y conocidas. Lo fantástico problematiza la visión (¿es posible confiar en el ojo que
ve?) y el lenguaje (¿es posible confiar en el “yo” que habla y registra?). Es interesante observar
que en el traslado del género fantástico al cine, estos problemas se reenfocan en la visión del
“ojo” de la cámara, que puede producir una combinación similar de registros “objetivos” o
documentales, y una visión “subjetiva” sugerida a través de un personaje de la narración. O
puede haber combinaciones “irreales” de objetos y acontecimientos, presentadas como “reales”
por el ojo de la cámara; en este sentido, el mismo proceso cinemático podría considerarse
“fantástico”. Mark Nash, en un análisis sobre el film Vampyr de Carl Dreyer, observó la necesidad
de estudiar las relaciones y diferencias entre las presentaciones literarias y cinematográficas de lo
fantástico, y señaló que uno de los rasgos que ambas tienen en común es el oscurecimiento de
una visión clara de un “él” o un “yo” reconocible (con cuyo ojo el lector o el espectador podría
quedarse tranquilo).
El área de lo maravilloso puro comprende narraciones tales como los cuentos de hadas,
romances medievales y muchos textos de ciencia ficción. A su lado, lo fantástico-maravilloso
incluye obras como La muerta enamorada, de Théophile Gautier, y Vera de Villiers de l’Isle Adam.
Estos trabajos presentan efectos inexplicables que eventualmente se atribuyen a causas
sobrenaturales. Dentro de lo fantástico-extraño está el Manuscrito encontrado en Zaragoza(1804),
de Jan Potocki, donde los acontecimientos extraños parecen tener algún origen subjetivo.
Todorov ubica los cuentos de Poe en lo extraño puro. Lo más cercano a su línea mediana e
indeterminada de lo puramente fantástico son El diablo enamorado, de Cazotte y Otra vuelta de
tuerca, de Henry James, donde lo fantástico registra la duración de la incertidumbre, y el lector se
queda en la duda acerca de los orígenes de los “fantasmas”: no sabe si son presencias naturales
o sobrenaturales. Lo fantástico puro “se puede representar por la línea media que separa lo
fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso. Esta línea se corresponde perfectamente con la
naturaleza de lo fantástico: una frontera entre dos ámbitos adyacentes”.
Este esquema es útil para distinguir algunos tipos dentro de lo fantástico, pero su
polarización de lo maravilloso y de lo extraño lleva a cierta confusión. Porque si se quiere
considerar lo fantástico como una forma literaria, es preciso definirlo en términos literarios, y lo
extraño, o l’étrange, no es uno de estos términos; no es una categoría literaria, en tanto que lo
maravilloso sí lo es. Es mejor, tal vez, definir lo fantástico como un modo literario antes que un
género, y ubicarlo entre los modos opuestos de lo maravilloso y lo mimético. Las formas en que
opera pueden entonces entenderse por su combinación de elementos de estos dos diferentes
modos, como explicaré.
Lo maravilloso
La narrativa maravillosa está formada por el mundo de los cuentos de hadas, el romance,
la magia y el sobrenaturalismo. Hans Andersen, Andrew Lang y Tolkien pertenecen todos a este
modo. Si tomamos el comienzo de un cuento de Grimm, llamado “Hans the Hedgehog” (Hans el
Erizo), vemos que la voz es impersonal y que los hechos están bien distanciados en el pasado:
“Había una vez un campesino que poseía tierras y dinero en cantidad...” [6]Sucede algo similar
con el comienzo de Water Babies (Niños de Agua) de Charles Kingsley: “Había una vez un
pequeño deshollinador, y su nombre era Tom”. [7] Estos comienzos operan en forma similar,
repitiendo la fórmula mecánica que tradicionalmente abre los cuentos de hadas: “Había una
vez...”. El narrador es impersonal, y se ha convertido en una voz sapiente y autoritaria. El
compromiso emocional es mínimo; esa voz se dirige con absoluta confianza y certeza hacia los
hechos, Tiene completo conocimiento de hechos acabados, no se cuestiona su versión de la
historia, y el relato parece negar el proceso de su propia narración: sólo está reproduciendo
versiones de lo que pasó establecidas como “verdaderas”. Lo maravilloso se caracteriza por una
narración funcional mínima, cuyo narrador es omnisciente y tiene una autoridad absoluta. Es una
forma que desalienta la participación del lector; representa acontecimientos ubicados en un
pasado muy distante, contenidos y fijados por una larga perspectiva temporal, con la implicación
de que sus efectos dejaron de perturbar hace mucho tiempo. De ahí su final también formular, “y
entonces vivieron felices para siempre” o alguna variante por el estilo. Las narraciones de este
tipo producen una relación pasiva con la historia. El lector, igual que el protagonista, es apenas un
receptor de acontecimientos que ponen en marcha una pauta preconcebida.
Lo mimético
Las narraciones que pretenden imitar una realidad externa, las miméticas (imitadoras),
también establecen una distancia con la experiencia, moldeándola conforme a pautas y
secuencias significativas. La ficción narrativa clásica, ejemplificada por tantas novelas “realistas”
del siglo diecinueve, representa los sucesos contados como “reales” usando como portavoz una
tercera persona sapiente. De ahí el comienzo de la novela victoriana Thackeray, Vanity
Fair(1848): “En una soleada mañana de junio, un amplio carruaje familiar transpuso la gran puerta
de hierro de la academia para señoritas de Miss Pinkerton, en Chiswick Mall...”. O la novela
“histórica” de Elizabeth Gaskell, Mary Barton(1848): “Hay unos campos cerca de Manchester,
conocidos para los habitantes del lugar como ‘los campos Green Heys’, por los que atraviesa un
sendero público que lleva a una pequeña aldea ubicada como a dos millas de distancia.” Estos
comienzos hacen una declaración implícita de equivalencia entre el mundo ficcional representado
y el mundo “real” exterior al texto.
Lo fantástico
La narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético. Afirma que
es real lo que está contando —para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficción
realista— y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que —en esos
términos— es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del
mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo más extraño, en un mundo cuyas
improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado con lo maravilloso. El
narrador no entiende lo que está pasando, ni su interpretación, más que el protagonista;
constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como “real”. Esta
inestabilidad narrativa constituye el centro de lo fantástico como modo. De ahí provienen los
círculos de ambigüedad en Poe, tales como el comienzo de “El gato negro”:
No espero ni pido que crean la fantástica aunque ordinaria historia que voy a escribir. Estaría loco
si lo esperara, pues mis propios sentidos rechazan la evidencia. Sin embargo, no estoy loco; e
indudablemente esto no lo he soñado. [8]
No–significación
La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones: realidad y literatura, tan
insatisfactoria la una como la otra.
Todorov, Lo fantástico
se podría hablar de una retórica de lo indecible ... la actividad fantástica recurre con frecuencia a
la creación de “significantes puros” ... Todas estas unidades lexicológicas, marcadas por una
suerte de “insignificación” en el nivel comunicador del lenguaje, tienen efectivamente alguna clase
de significado, pero es un significado aproximado: se podría decir que significan por connotar sin
denotar, o que, al no poder circunscribirse en una definición, instalan un (corto)-circuito-
significante, porque están conectados a una cadena de imágenes ilimitadas.
Muchas obras post-románticas del modo fantástico se han anticipado a esta brecha entre
signo y significado, que se convirtió en el interés dominante del modernismo. Molloy (1959) de
Samuel Beckett, registra una disyunción final entre palabras y objeto: “No podría haber otras
cosas que cosas sin nombre, ni otros nombres que nombres sin cosas”. Esto expresa una división
en las líneas que conectan significados, división que en muchos fantasy aparece en forma gráfica.
En el fantástico moderno, la brecha entre significante y significado opera en ambos sentidos. Por
un lado se presentan “cosas sin nombre”. En los relatos de fantasy y horror del siglo diecinueve,
desde Lilith y Phantastes de MacDonald,Zanoni y Strange Story de Bulwer Lytton, Horla y El de
Maupasssant, hasta los cuentos de Poe y el comienzo de Drácula de Stoker, hay una percepción
de algo innombrable: el “El”, el “Eso”, la “cosa”, el “algo”, que no puede articularse
adecuadamente, excepto a través de la sugestión e implicación. Los fantasy de horror de H. P.
Lovecraft están particularmente atentos a la presión provocada por la imposibilidad de nombrar
esta presencia innombrable, la “cosa” que sólo se registra en el texto como sombra y ausencia.
(“Lo que no se ve” tiene una función similar en el cine. Los Montes de la Locura (1939) de
Lovecraft, por ejemplo, ronda en círculos por esta zona oscura en un intento de llegar a otra cosa
más allá del lenguaje, aunque el empeño por visualizar y verbalizar lo que no se ve y lo que no se
dice fracasa siempre, a menos que la atención se dirija precisamente a esta dificultad de
expresión:
Las palabras que llegan al lector no podrán nunca sugerir el horror de la mirada misma. Paralizó
completamente nuestra conciencia ... Lo que vimos ... era la máxima encarnación objetiva de “la
cosa que no debería ser” del novelista fantástico ... una cosa terrible, indescriptible. [11]
En ese momento pareció que todos los ocultos terrores y monstruosidades de la tierra se
hubieran articulado en un esfuerzo por aplastar la raza humana ... Había llegado al abismo ...
atisbé por el borde de esa sima que ninguna luz hubiera podido sondear ... Al principio sólo
advertí un borboteante vaho de luminosidad; pero entonces comenzaron a destacarse de la
confusión algunas formas, todas infinitamente lejanas, y vi ... ¡Dios, no me atrevo a contarles lo
que vi! ... Algún poder del cielo, que vino en mi ayuda, arrasó con las visiones y los sonidos en un
estrépito de tal magnitud, como el de dos universos que chocan en el espacio. [12]
Lo fantástico está condenado por ley a encontrarse sólo con instrumentos. Estos instrumentos no
están ... concebidos para servir a los hombres, sino para manifestar en forma irremisible una
finalidad evasiva y absurda. Esto vale para los laberintos de corredores, puertas y escaleras que
no llevan a ninguna parte, carteles señalizadores que no llevan a ninguna parte, los innumerables
signos que bordean el camino y que nada significan. En el mundo que está “patas para arriba”, el
medio se aísla y se formula por su cuenta.
La topografía, los temas y los mitos de lo fantástico trabajan en conjunto para sugerir este
movimiento hacia un ámbito de no-significación, hacia el punto cero de lo que no tiene contenido.
El mundo que lo fantástico representa es de una clase diferente del universo que imagina lo
maravilloso, y a la enjundiosa y colorida plenitud de este último opone unos paisajes
relativamente desolados, vacíos e indeterminados, menos definibles como lugares que como
espacios, como huecos blancos, grises o sombreados. El movimiento hacia un
ámbitomaravilloso transporta al lector o al espectador a un mundo alternativo, absolutamente
diferente; Auden y Tolkien lo llaman un universo “secundario”.[17] Este cosmos secundario,
duplicado, es relativamente autónomo; sólo se vincula con lo “real” a través de la reflexión
metafórica, sin inmiscuirse en él ni interrogarlo nunca o casi nunca. Este es el lugar de El bosque
más allá del mundo, de William Morris, El maravilloso país de Oz, de Frank Baum, Narnia, de C.
S. Lewis, Nehwon, de Fritz Leiber, así como las tierras bajas de Tolkien, en El Señor de los
Anillos, Dune, de Frank Herbert, los ámbitos de los cuentos de hadas y de muchas obras de
ciencia ficción.
Estas narraciones maravillosas tienen una relación tangencial con lo “real”, y cuestionan
sus valores sólo en forma alegórica o retrospectiva. Ursula Le Guin, por ejemplo, en sus fantasy
de ciencia ficción, construye una civilización galáctica completa mediante una cantidad de
planetas que incorporan diferentes aspectos de la cultura humana, aumentando ciertos rasgos y
disminuyendo otros. Construye otro universo con los elementos de éste, conforme a los miedos
distópicos y deseos utópicos, parecido, en cierto modo, a los métodos satíricos de Swift en Los
viajes de Gulliver. Este otro mundo, sea nuevo o extraño, se vincula con el real a través de una
asociación alegórica, como ejemplo de una posibilidad que puede ser abrazada o eludida. La
relación básica es conceptual, una vinculación a través de ideas e ideales. Lo fantástico, por el
contrario, se dirige hacia lo no-conceptual. A diferencia de lo feérico, tiene poca fe en ideales, y a
diferencia de la ciencia ficción, tiene poco interés en las ideas. En cambio se mueve dentro de un
espacio distinto o lo abre: un espacio sin orden cultural o fuera de él
La noción de “paraxis” introdujo imágenes ópticas en relación con lo fantástico, y al
considerar la topografía es útil retomarla ya que muchos de los mundos extraños del fantasy
moderno se localizan en, o a través, o más allá del espejo. Son espacios que están detrás de lo
visible, detrás de la imagen, presentando áreas oscuras de las que puede surgir cualquier cosa.
La topografía del fantástico moderno sugiere una preocupación por los problemas de visión
y visibilidad, ya que se estructuran alrededor de imágenes espectrales: es notable la cantidad de
fantasy que introducen espejos, cristales, reflejos, retratos, ojos —que ven las cosas con miopía,
o deformados, como fuera de foco— para transformar lo conocido en desconocido. The
sandman,[18] de E. T. A. Hoffmann, obtiene su dislocado sentido de lo “real” a partir de las
visiones confusas de Nathaniel, protagonista, cuyas aprensiones, fobias y terrores están siempre
vinculadas a sus ojos: el miedo a perder la vista, de ya no poder ver claramente (y así controlar)
las cosas. Estos miedos constituyen el centro del relato. Muchos fantasy victorianos emplean el
mecanismo de una lente o espejo para introducir un área indeterminada donde rigen las
distorsiones y deformaciones de la percepción “normal”. Alicia, de Lewis Carroll, se mete a
través del espejo dentro de un ámbito paraxial, donde puede pasar cualquier cosa. “Supongamos
que el cristal se hace blando como la gasa, de modo que lo podemos atravesar... Pero mira: ¡se
está convirtiendo en una especie de niebla! Ahora será bastante fácil atravesarlo.” [19]
De un modo similar, los fantasy de George MacDonald se apoyan mucho en espejos,
retratos, puertas, aperturas que se abren a regiones diferentes de las que se encuentran en los
espacios de lo conocido y familiar. Vane, el héroe narcisista de Lilith, entra a su ámbito imaginario
a través del espejo de su dormitorio: “Rocé el cristal; era impermeable ... moví y moví los espejos
... hasta que por fin ... las cosas aparecieron justo entre ellos ... Di un paso adelante y mi pie cayó
entre los brezos”. [20] No sólo los espejos sino también las aberturas llevaban a Vane a otra
parte. “Cómo podría seguir llamando a esto mi casa”, se pregunta, “si cada puerta, cada ventana,
se abre hacia ... Fuera”. [21] Todas las aberturas lo transportan a “un mundo muy otro que éste”.
El cuento de H. G. Wells La puerta en el muro (1906) contiene una puerta “real” por la que un
hombre pasa a “realidades inmortales”, ocultas “al margen de su campo de visión”. Se hace viejo
“codiciando, deseando apasionadamente, la puerta verde”[22] que le promete una vida
desconocida. El espejo (1918), el extraño relato de Valery Brussof, es otro ejemplo de esta
entrada al paisaje fantástico a través de una abertura o reflejo. Se trata aquí de una mujer que
pierde su identidad cuando es literalmente reemplazada por su imagen especular, y ella misma da
unos pasos dentro de la zona que está detrás del espejo, una zona que describe como “esta
actualidad prolongada, de la que nos separa la tersa superficie del cristal, [que] me atrajo hacia sí
con una especie de toque intangible, empujándome hacia adelante, como a un abismo, a un
misterio”. [23]
El espejo se emplea con frecuencia como motivo o artilugio para introducir un efecto de
doble o Döppelganger: el reflejo en el cristal es el otro del sujeto, como en Dr. Jekyll y Mr.
Hyde de R. L. Stevenson: “cuando vi en el espejo a ese ídolo deplorable no sentí ninguna
repugnancia, sino más bien una especie de bienvenida. Ese también era yo mismo. Parecía
humano y natural.” [24] La pintura que aparece en El retrato de Dorian Gray, de Wilde, funciona
de manera similar, como la institución iconográfica de la diferencia, que ilustra el yo como otro, y
sugiere la condición inseparable de estos mecanismos e imágenes especulares con los temas
fantásticos de la duplicidad y multiplicidad del yo.
A diferencia de los mundos secundarios de lo maravilloso, que construyen realidades
alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son vacíos, vaciantes,
disolventes. Esta vacuidad toma un mundo visiblemente pleno, rotundo y tridimensional, y logra
viciarlo con sus trazos de ausencia, sus sombras sin objetos. Lejos de satisfacer el deseo, estos
espacios lo perpetúan porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo no-visto, lo invisible. El
buscador de Ciudades invisibles (1972), un fantasy abstracto de Italo Calvino, por ejemplo,
declara que la satisfacción es imposible: la invisibilidad, o la amenaza de invisibilidad, remueve la
certeza y perturba las premisas y las promesas de lo “real”: “Otra parte”, dice, “es un espejo
negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo, al descubrir lo mucho que no ha tenido y no
tendrá jamás.” [25]
El énfasis sobre lo invisible señala una de las principales preocupaciones temáticas de lo
fantástico: los problemas de visión. En una cultura que iguala lo “real” con lo “visible”, y otorga al
ojo la preponderancia sobre los otros órganos sensoriales, lo i-real resulta aquello que es in-
visible. Lo que no se ve, o amenaza con ser invisible, sólo puede tener una función subversiva en
relación con un sistema epistemológico y metafísico que hace de “Ya veo” un sinónimo de
“Comprendo”. El conocimiento, la comprensión y la razón se establecen mediante el poder de
la mirada, mediante el “ojo” y el “yo” del sujeto humano, cuya relación con los objetos se
estructura a través, de su campo de visión. En el arte fantástico, los objetos no se perciben con
facilidad a través de la mirada: las cosas se deslizan fuera del poderoso ojo/yo [26] que trata de
poseerlos; aparecen deformadas, desintegradas, parciales, cayendo en la invisibilidad.
A partir del 1800, aproximadamente, uno de los paisajes más frecuentes del fantasy fue el
mundo hueco, un mundo rodeado por lo real y lo tangible, pero que en sí mismo está vacío, es
pura ausencia. Tierra vacía (1856) de William Morris, por ejemplo, relata la búsqueda de un área
que sólo se conoce por su diferencia y calidad insustancial, un lugar al que se llega por los
intersticios de las cosas sólidas, “por una fisura de las rocas”. El protagonista de Morris busca
esta región vacía como un territorio anterior al tiempo, anterior a la división entre el yo y el otro,
anterior a la distinción de géneros o identidades, anterior a la “caída” en la diferencia y a la
conciencia del ego, del “yo”: “Y aun más allá ¡oh, esa tierra!... una gran tierra vacía ... tramos y
tramos de los campos más bellos ... Sé que (nosotros) moramos continuamente en la Tierra
Vacía, hasta que (yo) lo perdí”. [27] (Aquí los pronombres cambiantes hacen una equivalencia
entre la pérdida y la progresión del nosotros al yo; con esto indican que esa tierra ideal,
imaginaria, vacía, es un ámbito de integración, anterior a la separación y división entre el yo y el
otro.)
En los textos fantásticos, las unidades clásicas de tiempo, espacio y personaje, son
amenazadas por la disolución. La perspectiva artística y la tridimensionalidad ya no se sostienen
como reglas básicas: los parámetros del campo visual tienden hacia lo indeterminado, como los
bordes mutantes de La madriguera de Kafka, o los pasajes infinitamente descendentes y las
extensiones laberínticas de Gormenghast de Mervyn Peake, y las Ficciones de Borges, o los
muros solubles de Ursula Le Guin en Ciudad de ilusiones. Es como si “la naturaleza limitada del
espacio”, a la que se refirió Kant en su Distinción de las regiones en el espacio (1768), hubiera
insertado en él una dimensión adicional, donde los “contrarios incongruentes” pueden co-existir, y
donde se puede efectuar esa transformación que Kant llamó “un pasaje de la mano izquierda a la
mano derecha”. Este espacio adicional frecuentemente es reducido a un lugar, oclaustro, donde
rige lo fantástico Los claustros son fundamentales en el fantástico moderno, desde los castillos
oscuros y amenazantes de la ficción gótica y de Los 120 días de Sodoma, de Sade, pasando por
la ominosa arquitectura de los cuentos de horror del siglo diecinueve, hasta los nuevos encierros
de la pesadilla metropolitana que aparecen en Dickens, Kafka y Pynchon. La casa de Usher, de
Poe, Drácula, de Stoker, Santuario, de Faulkner,Psicosis, de Hitchcock, etcétera, se apoyan todos
en el claustro gótico como un espacio de supremo terror y transformación.
El tiempo cronológico se explota en forma similar, de manera que pasado, presente y
futuro pierden su secuencia histórica y tienden a la suspensión, a un presente eterno. “Mis
recuerdos son muy confusos. Dudo incluso donde comienzan; ya que algunas veces tengo
espantosas visiones de los años que se extienden tras de mí, mientras que otras veces, el
momento presente parece un punto aislado en un infinito gris e informe ... no podría decir
exactamente en qué año fue, porque conocí desde entonces muchas épocas y dimensiones, y
todas mis nociones del tiempo se disolvieron y transformaron.” [28] Las fantasías de inmortalidad,
cada vez más populares en las ficciones post-románticas, combinan diferentes escalas
temporales de tal manera que siglos, años, meses, días, horas y minutos aparecen como
unidades arbitrarias e insustanciales, que se vuelven fluidas y flexibles como los relojes solubles
de Salvador Dalí.Melmoth el vagabundo, de C. R. Maturin, transita en el tiempo y sus días
equivalen a décadas de la sociedad; el Judío Errante de Mary Shelley en El mortal inmortal está
fuera del tiempo, y es imposible de localizar dentro de una estructura temporal
conocida. [29] En Aurelia, de Nerval, el tiempo queda suspendido indefinidamente en un capítulo
que recomienda: “No creáis en los cronómetros: el tiempo está muerto; de aquí en más ya no
habrá años, ni meses, ni horas, el Tiempo está muerto y estamos caminando en su cortejo
fúnebre.”[30] En muchos textos se equipara la seducción gradual por el paisaje fantástico, con la
pérdida de una secuencia cronológica: Dracula de Bram Stoker, demuestra cómo la meticulosidad
de Jonathan Harker para anotar el paso del tiempo (“Mayo 3. Bistritz - dejamos Munich a las 8.35
p.m., el 1o. de mayo, llegando a Viena a la mañana siguiente temprano; debimos haber llegado a
las 6.46, pero el tren se retrasó una hora ... Temí alejarme mucho de la estación, ya que
habíamos llegado tarde y partiríamos lo más cerca posible de la hora correcta”) se hace cada vez
menos efectiva en cuanto a medir o registrar acontecimientos (“Me parece que cuanto más se
aleja uno hacia el este, más impuntuales son los trenes.”) [31]
La metamorfosis de Kafka va borrando lentamente el tiempo del reloj a medida que se
expanden los intervalos entre los episodios (marcados en horas y minutos). Con el tiempo, lo
mismo que con el espacio, son los intervalos entre las cosas los que adquieren importancia. Parte
del poder transformador de lo fantástico reside en este cambio radical de la visión, que se desliza
fuera de objetos, unidades y fijaciones, hacia los intervalos que existen entre ellos, con el intento
de ver los espacios entre las cosas como cosas en sí.
Los temas de la literatura fantástica giran en torno de este problema: hacer visible lo que
no se ve, articular lo que no se dice. El fantasy establece, o des-cubre, la ausencia de distinciones
divisorias, violando la perspectiva “normal”, la del sentido común, que representa la realidad
constituida por unidades discretas pero conectadas. El fantasy se interesa en los límites, en las
categorías limitadoras, y en el proyecto de su disolución. Subvierte de este modo los supuestos
filosóficos dominantes que entienden la “realidad” como una entidad coherente y simplista, esa
visión estrecha que Bakhtin denominó “monológica”. Sería imposible hacer una lista general que
incluya todos los rasgos semánticos de lo fantástico, pero sí es posible considerar estos
elementos temáticos como derivados de la misma fuente: la disolución de categorías divisorias, la
importancia protagónica de esos espacios escondidos y arrojados a la oscuridad, cuando se ubica
y se nombra lo “real” en estructuras temporales cronológicas, con una organización tridimensional
del espacio.
La vacilación inscripta en el nivel de la estructura narrativa, que Todorov identifica como el
rasgo definitorio del fantasy, puede leerse como un desplazamiento de la
cuestión temática principal de lo fantástico: la incertidumbre respecto de la naturaleza de lo “real”,
el cuestionamiento de las categorías “realismo” y “verdad”, lo “visto” y lo “conocido” (en una
cultura que afirma “ver para creer”). Los efectos literarios de ambigüedad propios del fantasy,
representan sus incertidumbres y vacilaciones temáticas en el nivel formal mediante un
deslizamiento del equívoco temático al equívoco estructural.
Se puede agrupar los temas en diversas áreas relacionadas: (1) invisibilidad, (2)
transformación, (3) dualismo, (4) bien versus mal. Estas áreas generan una cantidad de motivos
recurrentes: fantasmas, sombras, vampiros, hombres-lobo, dobles, identidades divididas, reflejos
(espejos), claustros, monstruos, bestias, caníbales. Los impulsos transgresivos hacia el incesto, la
necrofilia, la androginia, el canibalismo, la reincidencia, el narcisismo, y los estados psicológicos
“anormales” que convencionalmente se categorizan como alucinación, ensueño, insania y
paranoia, derivan de estos intereses temáticos, interesados todos en borrar las demarcaciones
rígidas de género y especie. Las diferencias genéricas de macho y hembra se subvierten, y las
distinciones de especie entre animal, vegetal y mineral se desdibujan en el intento fantástico de
“poner del revés” las percepciones “normales” y socavar las visiones “realistas”.
La incertidumbre y la imposibilidad se inscriben en el nivel estructural mediante la
vacilación y el equívoco, y en el nivel temático a través de imágenes de vacío, invisibilidad y falta
de forma. Aquello que no se ve, aquello que no se dice, no se “conoce” y permanece como una
amenaza, como una zona oscura de la que puede surgir en cualquier momento un objeto o una
figura. La relación que el sujeto individual tiene con el mundo, con los otros, con los objetos, deja
de ser conocida y segura, y así los problemas de aprensión (miedo) y aprehensión (percepción)
se vuelven fundamentales para el fantástico moderno. Un texto como Memorias privadas y
confesiones de un pecador justificado, de James Hogg, muestra gráficamente el surgimiento de
esta difícil relación entre el yo y el mundo en las postrimerías del período romántico. La relación
del sujeto con el mundo fenomenológico se hace problemática, y el texto resalta la imposibilidad
de una visión o interpretación definitiva: todo se vuelve equívoco, borroso, “doble”, fuera de foco.
En el centro de esta confusión está la relación problemática entre el yo y el otro, el “yo” y el
“no-yo”, el “yo” y el “tú”. Todorov divide los contenidos de la literatura fantástica en dos grupos: el
primero se maneja con los temas del “yo”, y el segundo con los temas del “no-yo”. Los fantasy del
primer grupo se construyen en torno de la relación del individuo con el mundo, la estructuración
de ese mundo a través del yo, la conciencia que ve (con el ojo), percibe, interpreta y coloca el yo
en relación con un mundo de objetos. En lo fantástico esta relación es difícil: nunca se puede
confiar en la visión, los sentidos resultan engañosos; se comprueba que la equiparación entre el
“yo” y el “ojo” que ve no es confiable en absoluto, y por cierto resulta con frecuencia un asunto
fatal.
Los fantasy que tratan con trastornos subjetivos son ejemplos de esta relación
problemática entre el yo y el mundo (las Confesiones de Hogg, The sandman, de
Hoffman, Aurelia de Nerval, el Horla, de Maupassant). Sus personajes son incapaces de separar
las ideas de las percepciones, o detectar diferencias entre el yo y el mundo. Las ideas se vuelven
visibles, palpables, de modo que se fusionan mente y cuerpo, espíritu y materia. Como observa
Todorov, “el principio generador de todos los temas reunidos en este sistema [es que]: la
transición del espíritu a la materia se ha vuelto posible”. Detrás de la metamorfosis (el yo se
convierte en otro, animal o vegetal) y del pandeterminismo (todas las cosas tienen su causa y se
ajustan a un esquema cósmico, una serie en la que nada ocurre por azar y todo se corresponde),
opera el mismo principio, en el sentido de correspondencia, mismidad, colapso de las diferencias.
Este principio se manifiesta, por ejemplo, en las personalidades dobles o múltiples: la idea de la
multiplicidad ya no es una metáfora sino que se realiza literalmente, el yo se convierte en yoes.
“Tomada literalmente, la multiplicación de la personalidad es una consecuencia inmediata de la
posible transición entre mente y materia: mentalmente somos varias personas, y así nos
volvemos físicamente” (Todorov). Las otras personas y los otros objetos ya no son claramente
otros: desaparece el límite entre el sujeto y objeto, las cosas se deslizan unas dentro de otras, en
una acción metonímica de reemplazo. Todorov cita a Gautier: “Por un extraño prodigio, al cabo de
algunos minutos de contemplación, me fundí con el objeto fijado, y me convertía yo mismo en ese
objeto.”
Todos estos grupos temáticos giran en torno de las dificultades en la percepción y el
conocimiento: el tema de la visión y el control del “ojo”/”yo” del sujeto. Las ambigüedades de la
visión proporcionan todos estos elementos temáticos asociados con la narrativa fantástica que se
concentra en el “yo” y su problemática diferenciación del “no-yo”. Para citar a Todorov:
El principio que hemos descubierto puede designarse como la fragilidad de los límites entre
materia y espíritu. Este principio engendra diversos temas fundamentales: una causalidad
particular, el pan-determinismo; la multiplicación de la personalidad; la ruptura del límite entre
sujeto y objeto, y por fin, la transformación del tiempo y el espacio ... esta lista reúne los
elementos esenciales de la red básica de temas fantásticos ... del “yo”.
Los fantasy del segundo grupo se estructuran en torno del “no-yo”. En términos de Mark
Nash, esta segunda clase se ocupa de
las relaciones dinámicas que la actividad humana establece en el mundo por mediación de los
otros, y en lo fantástico se caracterizan por temas de discurso y deseo, este último en sus formas
excesivas y en sus diversas transformaciones (perversiones) en temas de crueldad, violencia,
muerte, la vida después de la muerte, cadáveres y vampiros (Nash, “Vampyr and the fantastic”).
Así como los temas del “yo tratan con los problemas de lo consciente de la visión y la
percepción, los temas del “no-yo” se ocupan de los problemas generados por el deseo, por
el inconsciente. La relación del yo con el otro se mediatiza a través del deseo, y en esta categoría
la narrativa fantástica maneja diversas versiones del deseo, generalmente en sus formas
transgresivas. Cuestiones tales como sadismo, incesto, necrofilia, asesinato y erotismo, expresan
claramente los deseos inconscientes que estructuran la interrelación, las interacciones del “yo” y
el “no-yo” en el nivel humano. Todorov insiste en la importancia del lenguaje en este grupo de
temas fantásticos, ya que el lenguaje es el que estructura la relación: los “temas del discursos”
están inextricablemente ligados a estos “temas del otro”, así como los “temas de la visión” están
ligados a los “temas del yo”.
Aparecen, entonces, diversas variaciones del “yo” y el “no-yo” como elementos semánticos
básicos, y de sus interrelaciones. Una de las estocadas fundamentales del fantasy es el intento
de borrar esta distinción misma, de resistirse a la separación y la diferencia, de re-descubrir la
unidad entre el yo y el otro. Pero este mismo intento de establecer un estado de indiferenciación,
de unidad entre el yo y el no-yo se manifiesta de manera diferente en diferentes periodos. Para
ubicar contextualmente el fantástico moderno, vale la pena considerar algunos factores
determinantes y señalar algunos contrastes con sus formas más antiguas.
El fantasy siempre proporcionó un indicio en cuanto a los límites de una cultura, mediante
el énfasis en los problemas de categorización de lo “real”, y la situación del “yo” respecto de esa
noción dominante de “realidad”. Fredric Jameson, en su artículo “Narraciones mágicas: el
romance como género”, dice que la identificación, el acto de nombrar lo otro, constituye un índice
expresivo de las creencias religiosas y políticas de una sociedad.
El concepto del mal, que generalmente se atribuye al otro, es relativo: se transforma
conforme a los cambios en los miedos y valores culturales. Toda estructura social tiende a excluir
como “el mal” cualquier cosa que sea profundamente diferente de sí misma o que pueda
amenazarla con la destrucción; y esta conceptualización, este nombrar lo diferente como el mal,
es un gesto ideológico significativo. Tal concepto “coincide con la categoría de la otredad en sí
misma: el mal caracteriza todo lo que sea radicalmente diferente de mí, todo lo que en virtud de
esa diferencia, precisamente, parece constituir una amenaza muy real y perentoria a mi
existencia” (Jameson). El extranjero, el forastero, el intruso, el marginado social, alguien que
hable una lengua desconocida o actúe de una manera desconocida, alguien cuyos orígenes se
ignoran o que tenga poderes extraordinarios, tiende a ser excluido como el otro, como el mal. La
calidad de extraño precede a su identificación como el mal: el otro o la otra se definen como el
mal precisamente a causa de su diferencia y su presunto poder para perturbar lo conocido y
familiar.
El nombramiento de la otredad en el fantasy revela los supuestos ideológicos del autor y de
la cultura que lo origina; Jameson enfatiza la necesidad de comprender estas identificaciones, ya
que inscriben los valores sociales dentro del texto, a menudo por caminos ocultos y complicados:
el vínculo entre la obra individual y su contexto es profundo y tácito.
Todo análisis del romance como género, pues, tratará de adecuarse a la relación íntima y
constitutiva que se da entre la forma en sí misma, como género e institución literaria, y esta
ideología de raíces profundas, que claramente tiene la función de trazar los límites de un orden
social determinado, y proveer un poderoso elemento interno de disuasión contra el desvío y la
subversión (Jameson).
Soy yo, yo mismo y no tú, quien habla ... Ni por un minuto te considero una realidad ... Tú eres
mentira; eres mi enfermedad., un fantasma ... Tú eres una alucinación mía. Tú eres fruto de mí
mismo ... Tú eres yo, sólo que con otra cara. [32]
Pensó que podría detectar en la naturaleza —ya sea animada o inanimada, con alma o sin
alma— algo que sólo se manifestase a sí mismo en las contradicciones y que, en consecuencia,
no podía comprenderse bajo idea alguna, mucho menos bajo una palabra. No era divino, ya que
parecía irracional; tampoco humano, ya que carecía de entendimiento; tampoco diabólico, porque
era benéfico; ni angelical, ya que a menudo dejaba traslucir un maligno placer. Parecía producto
del azar, ya que no implicaba consecuencias; era como la Providencia, porque insinuaba
conexiones. Todo lo que nos limita parecía penetrar, parecía divertirse a gusto con los elementos
necesarios de nuestra existencia; contraía el tiempo y expandía el espacio. A este principio ... le
di el nombre Demoníaco ... (Goethe.)
El Fausto de Goethe (1808) toma esta concepción de lo demoníaco como una zona de no-
significación. Su Mefistófeles es mucho más complejo que una representación corriente del mal:
“él” introduce una negación del orden cultural, afirma que no existe en el mundo un significado
absoluto, ningún valor, y que por debajo de los fenómenos naturales, todo lo que se puede des-
cubrir es una siniestra ausencia de contenidos. “Su” empresa “demoníaca” consiste en revelar
esta ausencia al exponer la secreta vaciedad del mundo y su impulso latente hacia el desorden y
la indiferenciación. El Doctor Faustus de Thomas Mann (1947) emplea el mito de Fausto de un
modo similar: el espíritu “demoníaco” es el que presenta todas las cosas como “su propia
parodia”, y que a través de las formas ve la falta de formas que éstas ocultan. A través de
Leverkün, el artista, una voz demoníaca califica a la naturaleza de “iletrada”, vacío puro, y
considera al universo como un espacio lleno de signos carentes de contenido. Las
transformaciones del mito de Fausto compendian los cambios semánticos que el fantasy
experimentó en la literatura dentro de una cultura progresivamente secularizada. El pacto
demoníaco que hace Fausto significa el deseo de conocimiento absoluto, la realización de lo
imposible, la transgresión de las limitaciones temporales, espaciales y personales; significa
parecerse a Dios. Pero se representa como un deseo cada vez más trágico, vano y paródico. En
un desplazamiento general de una economía sobrenatural a una natural, el pacto demoníaco se
convierte en el sinónimo del deseo imposible de romper los límites humanos, la versión
negativa del deseo por el infinito. En el fantástico moderno, este deseo se manifiesta como una
violenta transgresión de todas las limitaciones humanas y todos los tabúes sociales que prohíben
la realización del deseo. Los nombres de lo demoníaco en estas versiones del Fausto revelan una
tendencia progresiva a reconocer lo otro ya no como el mal o una entidad sobrenatural, sino como
algo que está detrás o entre formas o estructuras divisorias. La “otredad” es todo lo que amenaza
con la disolución de “este” mundo, el mundo “real”: detrás de los diversos mitos que se han
desarrollado en el fantástico moderno yace esta oposición.
A partir de Todorov y su identificación de dos grupos de temas, los que se ocupan del “yo”
y los que se ocupan del “no-yo” o el “otro”, es posible apreciar dos clases de mitos en el fantástico
moderno. En el primer grupo, la fuente de la otredad, la amenaza, está en el yo. El peligro parte
del mismo sujeto, por un conocimiento o racionalización excesivos, o por la mala aplicación de la
voluntad humana. Esta pauta se ejemplifica en Frankenstein, y se repite en La isla del Dr.
Moreau de H. G. Wells, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. Stevenson, Ligeia, de Edgar Allan Poe, El
perseguido y los perseguidores, de Bulwer Lytton, etcétera. La aplicación exagerada de la
voluntad o el pensamiento humanos crea una situación destructiva, crea peligros, miedos,
terrores, que sólo pueden contrarrestarse corrigiendo el “pecado” original de la extralimitación, de
la mala aplicación del conocimiento humano o el procedimiento científico. El mito del tipo
Frankenstein podría representarse diagramáticamente así:
[1] Julia Kristeva, “Une poétique ruinée”, p. 15: ‘Lo ‘fantástico’, lo ‘onírico’, lo ‘sexual’, hablan de
esta misma condición dialógica, está polifonía inconclusa, que es innombrable.”
[3] Referirse a una “economía” de ideas y creencias puede resultar llamativo: por “economía
natural” se entiende un sistema de pensamiento secularizado, opuesto a un orden “sobrenatural”.
La relación entre “economías” y creencias culturales en este sentido metafórico fue explorado por
Bataille, con su noción depotlach, o “desperdicio”: lo que hay en exceso respecto de lo que se
necesita. Ver la tesis de Gillman.
[4] Guy de Maupassant, Horla, en Cuentos selectos, tr. por Roger Colet (Londres, 1971).
[5] Gogol, La nariz, en El diario de un loco y otros relatos, tr. por Ronald Wilks (Londres, 1972).
[13] ibíd.
[15] Nonsense, además de “sin sentido”, significa “disparate”, “tontería”. (N. de la T.)
[18] The sandman (El arenero), personaje imaginario que adormece a los niños. (N. de la T.)
[21] ibíd.
[23] Valery Brussof, El espejo, en La República de la Cruz del Sur y otros relatos(Londres, 1918).
[24] R. L. Stevenson, El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde (Londres, 1925).
[25] Italo Calvino, Ciudades invisibles, tr. por William Weaver (Londres, 1979).
[26] Las palabras inglesas eye (ojo) y I (yo) tienen la misma pronunciación. (N. de la T.)
[27] William Morris, The hollow land, en Primeros romances en prosa y verso(Londres, 1973).
[29] Mary Shelley, Colección de cuentos y relatos, ed. Charles E. Robinson (Londres, 1976).