IMPERDIBLE --- Entrevista a JUANELE de Juana Bignozzi(*)

Juan L. Ortiz, ahora vive frente al Paran�, con esas boquillas y esa letra
incre�bles, con sus gatos, sus mates, y una agobiante cantidad de libros, papeles,
revistas que no conocer�n sino su orden personal. Este hombre que da la vuelta
completa a los temas desde explicar c�mo se introdujo el budismo en China hasta
hablar del poema de Andrade a L�pez Jord�n pasando porPo�sie vivante, la cuarta
dimensi�n, los problemas concretos de la pol�tica actual, prolonga en esta ciudad
su amor a los r�os y a la luz entrerriana, al Villaguay de la infancia, al
Gualeguay de tantos a�os.
En sus 72 a�os los hechos concretos no son numerosos. Su vida, como toda su obra
po�tica, es una permanencia, una reafirmaci�n, el alimentar la supervivencia de
ciertas sensaciones. Podemos decir que si leemos algunos poemas ya sabemos su obra,
lo que puede impulsarnos a seguir es saber c�mo ha hecho este poeta para mantener
en pie durante 60 a�os todo ese aire, esa luz, su paisaje, y nunca tan justo un
posesivo.

Bohemia y anarquismo

Cuando viene a Buenos Aires, a los 17 a�os buscando "...lo que se llama un poco de
contacto, deseando o anhelando vida literaria, que a la vez me disgust�..." ya
hab�an quedado atr�s el Puerto Ruiz natal, el monte, las reuniones de la tarde con
los amigos de su padre, Emiliano Carullas, Daniel El�as, el doctor Yarcho de la
colonia jud�a, el descubrimiento en la biblioteca de Villaguay de Dostoievski,
Tolstoi, Turgueniev, Samain, y "...el testimonio vivo de la historia en la voz de
los actores, sobrevivientes de Caseros, de la guerra del Paraguay, muchos fugitivos
de la Banda Oriental cuando el movimiento de Aparicio Saravia..." Ya hab�a pasado
la pueblada radical del 12, por la que Ortiz abandona la escuela, se hace orador,
escribe en el diario de los radicales "...esa participaci�n del pueblo, ese
descubrimiento antiolig�rquico me interes� much�simo..," Aqu� fueron las largas
caminatas desde el conventillo de Villa Crespo, o desde Sarand�, donde viv�a con la
t�a, hasta las bibliotecas, las reuniones con los escritores anarquistas corno
Ghiraldo, Gonz�lez Pacheco, la tertulia de Ugarte en su casa de la calle Rinc�n a
la que a pesar del recibimiento, fue una sola vez porque ".. .tuve la impresi�n de
que hab�a gente muy inteligente, muy brillante, muy ingeniosa, pero que le�a
poco...", las clases en la facultad y en el Colegio Internacional de Olivos, s�,
"...fueron tres a�os muy vividos, una bohemia hambreada, caminada..." y la vuelta
porque estaba cansado, sent�a deseos de ver el pago. Ten�a necesidad de paisaje,
"...mi madre me mand� buscar, bueno pens�, despu�s me voy a Par�s o por ah�..." Es
en 1916 y Ortiz ya vivir� en Gualeguay "...los caudillos radicales me ten�an
preparado un puesto, yo acept� con la condici�n de viajar todos los meses a Buenos
Aires y gastarme todo lo que ganara en libros..." hasta 1942 en que se traslada a
Paran�. Reci�n conocer� Par�s en 1957, de paso.
Cuando vuelve "al pago" ya se estructura el esquema de su vida, la actividad
pol�tica, "...fuimos de los primeros anarquistas que adherimos a la Revoluci�n
Rusa. Muy j�venes hab�amos formado el grupo de Amigos de la Revoluci�n
Sovi�tica...", la devoci�n por la lectura, su poes�a interrumpida.
Ortiz no va a estar del todo contento con las respuestas que reproduzco aqu�. Le
faltar�n ese aire de relatividad que tanto insiste en se�alar, le sonar�n demasiado
rotundas, sentir� que est� haciendo lo que siempre temi�: determinar sin opciones.
No hice preguntas ordenadas -el gusto por la charla de Ortiz lo hubiera impedido-,
solamente intent�, a trav�s de esos d�as, que no se olvidara de ning�n tema. La
vida de Ortiz no abunda en la an�cdota; el movimiento o la acumulaci�n de hechos,
si a eso unimos su condici�n de poeta donde por supuesto se repiten esas ausencias,
esta charla ten�a que ser lo que fue: un ahondamiento en algunas motivaciones, una
profundizaci�n de una teor�a po�tica, una insistencia sobre ese paisaje
entrerriano, sus lomas, sus aguas, esos caminos que Ortiz ha contado para siempre.
Adem�s es de los que prefieren hablar s�lo de aquellas cosas a las que puede
adherir.
Cuando uno se llama Juan L. Ortiz la acechanza es el mito. No s� si esta charla
servir� para limitar los alcances del mito y del poeta, pero s� sirve para
establecer la obstinada existencia de este �ltimo.
Su vida es la de un poeta argentino del siglo veinte: un testimonio, seguro una
acusaci�n, sin duda un arquetipo.

Aqu� quedan las palabras de un Ortiz comprometido con la poes�a "...si no se

identifica con la vida, no es poes�a...", con la revoluci�n, con una certeza de
futuro inconmovible.

�Despu�s de Buenos Aires, la vida literaria y esa bohemia que no le interes�,

-usted vuelve a la provincia y a pesar de sus proyectos de viaje se instala como
empleado y vive en Entre R�os el resto de su vida. En ese momento en que a pesar
suyo arma el esquema en que se mover� su vida, �c�mo es, qu� hace, qu� lee?

�En ese momento me interesaba en los autores todo lo que me afirmara en el sentido
del paisaje. Esa era para m� la piedra de toque en un poeta: el paisaje. En el
ambiente de provincia al tener que sufrir me sent�... no dir�a marginado, pero s�
atra�do por la necesidad de una compensaci�n, de un comercio con gente que me
liberaba de ciertos momentos de depresi�n. A esa edad, los 18 o los 20 a�os, era
tremendamente sensitivo, todo me dol�a. Hasta el aire lo sent�a como una herida.
Despu�s el amor me volvi� a vincular, a reintegrar a un mundo, porque la pareja es
otra dimensi�n. Es de adolescentes vivir en ese estado de perpetua exaltaci�n o de
grieta, cosa completamente absurda. Los momentos justamente se producen gracias a
cierta neutralidad. No digo que en un afecto haya neutralidad sino que son otros
modos de relaci�n. Si no interviene cierta inteligencia comprensiva y amorosa
ninguna relaci�n puede durar lo m�s m�nimo.

Lecturas e influencias

-Antes de eso hab�an sido los enamoramientos sin consecuencias... de esa �poca a�n
me acuerdo de este poema:
".. .ha amanecido el gris la pobre almita fr�gil de los sue�os desde la brusca
claridad hu�a a su sombra m�s honda, se asoma ahora a su balc�n y en la baja luz de
ceniza prosigue su sutil labor...", no s� por qu� me acuerdo. Se parec�a a Rilke y
eso que yo era anarquista y difund�a La Protesta y conoc�a las embestidas de la
polic�a. Por supuesto segu�a leyendo mucho. Entre los libros de actas de la oficina
yo ten�a mi libro, o bien dibujaba. He le�do siempre de noche con Gerarda. O si no
me levantaba a la madrugada temprano y le�a hasta las siete y media que ten�a que
ir al trabajo. Todo me interesaba pero siempre... siempre... para no caer en el
dogmatismo, en una posici�n cerrada, aun con los grandes, los genios que yo
admiraba como Tolstoi y Nietzsche, por ejemplo, los le�a juntos. Ya ve usted... la
no resistencia y el amor de Tolstoi con el Superhombre que de acuerdo con las
interpretaciones de entonces, luego revisadas, era el Anticristo, la dureza en el
mejor sentido de la palabra. Los le�a juntos. O bien un escritor tremendamente
reaccionario como este Carlos Reyles que tiene un libro, "La muerte del cisne", que
es una cr�tica a todas las teor�as revolucionarias, desde el liberalismo al
anarquismo. Lo le�a a �l y a Maeterlinck al que Reyles combate llam�ndolo "el
fil�sofo de lo inefable". Yo tem�a caer en cierta devoci�n cerrada o idolatr�a de
Maeterlinck porque me gustaba enormemente, y entonces le�a todo lo que se opon�a a
su concepci�n filos�fica, a su sentido de la vida y de la muerte.

�Despu�s de los grandes descubrimientos, �cu�les son sus otros hallazgos?

-Voroncka y los rumanos. Aunque me gustaban tambi�n mucho algunos italianos como
Aldo Capazzo y Pascoli. Ahora... del surrealismo... me gustaba mucho Bret�n,
despu�s Eluard que me gustaba m�s que Arag�n y el otro, este �rabe que tiene un
libro antol�gico... Schehad�. Tambi�n Char, el de Char es un paisaje que yo siento
mucho porque naci� en una isla. El surrealismo me interes� desde el principio. Yo
ten�a esa revista con t�tulos fosforescentes. Se arrimaba un f�sforo y se le�a Le
surrealisme au service de la revolution.
La poes�a espa�ola para m� era bastante, bastante... pesada, pero Jim�nez me ligaba
a esa poes�a que yo admiraba en los espa�oles, la de las coplas populares y la de
B�cquer, tambi�n la de Machado.
Adem�s he seguido a otros poetas desde las primeras cosas como Eliot, Ezra Pound.
Pero yo siempre vuelvo a los belgas. Me acuerdo de un soneto de Banchs:

".. .vuelve la vagabunda luna al cielo

vuelve a la rama la temprana flor��

Ah, y no puedo olvidarme: Rilke y Supervielle, a los que tambi�n siempre vuelvo.
Ahora he visto por Lettres Fran�aises que est�n reeditando a los belgas. Parece
mentira que siendo B�lgica casi una provincia francesa reci�n ahora los est�n
reflotando. Se traduc�a a un �rabe, a un hind�, a un africano y se segu�a en la
misma ignorancia con respecto a los belgas. Incluso a los m�s grandes, por ejemplo
a Maeterlinck... En una �poca de mi formaci�n fue el escritor, el poeta, el
fil�sofo (no hablo del ensayista porque entiendo que es una mala palabra) que me
dio m�s horizontes ya que ven�a un poco de los rom�nticos alemanes, de Novalis y de
ciertas corrientes orientales. �l, con su sensibilidad de escritor, de fil�sofo, de
poeta, le hab�a dado a la poes�a lo que entonces se llam� un frisson nouveau. Una
poes�a despojada que s�lo se remit�a a lo que traspasa las palabras, al famoso
silencio del que �l habl� tanto haci�ndolo quiz� como nadie lo hab�a hecho hasta
entonces.
Ahora, despu�s yo he descubierto que lo que hizo Maeterlinck y que se tom� como
absolutamente nuevo (y lo fue evidentemente para la mentalidad europea) ya est� en
las canciones an�nimas de los chinos, en el libro de la poes�a recopilado por
Confucio. Maeterlinck como poeta me interesa por el sentido del misterio, como
escritor por estar abierto a su �poca, a las corrientes m�s activas del pensamiento
que en ese momento era el anarquismo. Tiene un ensayo sobre la justicia donde dice
que la justicia reci�n se realizar� con la desaparici�n del Estado. Estuvo en su
momento hist�rico y todo eso a m� me interesaba enormemente.

�En ese momento en la Argentina nadie escapa a los relumbrones lugonianos.

-Por supuesto, las primeras influencias fueron de Lugones aunque nunca he sido
lugoniano. En su poes�a me molestaban los alardes, la poes�a enf�tica. Era un
modelamiento en metal de la expresi�n y en metal pesado, relumbrante. Agr�guele a
eso todas las piedras preciosas, porque hab�a un derroche de piedras preciosas,
crisoles. Fui casi admirador, pero muy poco tiempo. Me di cuenta que eso no pod�a
ser. Juan Ram�n Jim�nez dec�a "cincelar en oro et�reo" porque estamos cargados de
oro macizo. Lo de Lugones era oro, pero era un oro muy pesado.

Entre Lugones y Borges

-Despu�s fueron las influencias de Banchs, de Carriego y de Fern�ndez Moreno. Me

interes� Nicol�s Olivari que, f�jese, me recordaba con cierta libertad a Lafforgue.
Ra�l con El viol�n del diablo, muy, muy interesante para su momento. Mastronardi
sobre todo con Luz de provincia m�s que con Tierra amanecida. Pero, �sabe qui�n
estaba cerca de m�?, L�pez Merino. Aunque hab�a una diferencia notable entre lo que
�l hac�a y lo que hac�a yo. Se suicid� en La Plata, esa ciudad donde los poetas
estaban con un sino tr�gico.
Tambi�n me interes� Oliverio con los 20 poemas... de lo m�s revolucionario para su
momento. S� hablamos de Entre R�os hay tantos, tantos... Carlos �lvarez, Sola
Gonz�lez, Mart�nez Howard...no quisiera olvidarme de nadie porque he seguido
siempre con atenci�n la poes�a argentina.

�Aceptando esa categor�a de la que habl�bamos, seg�n la cual hay poetas que usted
admira pero que no podr�a querer, tendr�amos que colocar aqu� a Borges.
-Exactamente. Con excepci�n de las cosas de �l que siento mucho, pero esas cosas
han salido a pesar de Borges. No olvido "Las muertes de Buenos Aires", Cuaderno San
Martin y algunos sonetos de �l que a m� me gustan. La paradoja es que �l pas� toda
su �poca b�lica o virulenta del grupo martinferrista atacando la rima y ahora ha
tenido que recurrir a la rima por una circunstancia especial, porque no puede
escribir sus poemas, tiene que recordarlos.
Eso de admirar pero no querer me pasa con los poetas ricos, brillantes, poderosos
un poco entre comillas, que manejan un registro amplio. Por ejemplo, Lugones, pero
yo no podr�a sentirme simp�ticamente cerca de �l como de Carriego o de Fern�ndez
Moreno.

� �Con qui�n ha hablado mejor sobre poes�a?

�Con Mastronardi, aunque a veces disent�amos. �l era valeriano pero respetaba y

admit�a. Yo tambi�n. Yo le prestaba libros que eran pol�micos con respecto de
Val�ry. Lo de Mastronardi es curioso porque estuvo con el surrealismo, pero la
concepci�n opuesta del trabajo, una concepci�n de artesan�a o de dominio del azar,
algo como de controlador de la escritura po�tica predominaron en �l.

�Habiendo estado siempre tan al d�a en literatura y participando del inter�s por
todas las experiencias literarias sigue siendo sin embargo empleado p�blico en un
pueblo. Ese ambiente y ese trabajo debieron agobiarlo.

-Absolutamente. Me limpiaba las sandalias cuando llegaba a casa... �y eso que ten�a
que trabajar bastante! Pero el puesto para m� no era nada. Me levantaba muy
temprano y antes de ir a la oficina me iba a caminar solo por los montes que
rodeaban Gualeguay, que todav�a lo rodean. Despu�s... despu�s, s�... un poco al
tener que sufrir los valores provincianos. Ya lo dijo el Dante cuando fue
desterrado a ra�z de todos esos l�os, "puedo estar en el lugar m�s inh�spito pero
yo s� que est� el sol de Dios, la luz de Dios.

� �Quiere decirme que usted tuvo nada menos que su sol de Dios?

-Algo parecido que no puede llamarse para m� Dios, pero estaba la luz, estaba el
paisaje, estaban muchas cosas. Una hierbita, un insecto, una mujer o un ni�o.

�Es casi como decir que se considera un ejemplo aislado dentro de la poes�a
argentina.

-Yo hice una vida que tal vez no hubiera hecho otro poeta en mi condici�n. Hice una
vida provinciana, muy vivida... el sol de la ma�ana, la gente, el color del
crep�sculo... No le quiero decir que soy absoluto en cuanto a una poes�a provincial
sino que se da una comuni�n diremos, con lo m�s positivo de la provincia,.. con la
naturaleza, los hombres simples que a veces resulta, como la infancia, lo m�s
perdurable o lo que deja sencillamente m�s rastros dir�a yo.

-Su consecuencia con esa forma de vida casi lo lleva a no publicar...

-S�, s�..., si no es por Mastronardi que una tarde fue a casa y con gran sentido de
la amistad me hizo elegir algunos poemas... Se los llev� y sac� copias de los que a
�l m�s le tocaban y empez� a distribuir entre gente de Buenos Aires. Nunca sent� la
necesidad exterior de publicar sino que cuando sent�a que un libro estaba m�s o
menos o que pod�a integrarse o formar un conjunto de versos... Los poemas que se
llev� Mastronardi se los dio a leer a Borges, a C�sar Tiempo, a C�rdova, a Petit;
porque como Mastronardi es muy bueno en el sentido amistoso desconf�a de sus
sentimientos y cree que se enga�a aun trat�ndose de poes�a. Los dio a leer como le
digo y despu�s me mostraba las cartas que le contestaban. "Bueno, Juan, me dijo,
sacate unas copias a m�quina y eleg� los que vos quieras...", y as� hice esa
selecci�n y quedaron much�simos afuera...

Poes�a y cr�tica

-Desde ese primer libro public� diez m�s. �Siente preferencia por alguno de ellos?

-No tengo preferencias, a veces los leo para saber a qu� atenerme de ciertos
momentos en los cuales el recuerdo se me ha esfumado. Yo s� que esos momentos est�n
consignados con los recursos que yo en ese momento contaba. A veces pienso que hay
un poco de cenizas de los momentos que ardieron, de lo que se quem� en determinados
momentos. Los leo y digo: no me gusta, hoy no escribir�a lo mismo, pero... puedo
recordar porque algo ha quedado de esos momentos.
Gola prefiere El �lamo y el viento. Es posible, es posible... me encontraba en una
crisis, una especie de trasplante de Gualeguay a Paran�. Fue un momento muy bravo.
Es el libro del trasplante. En El �lamo y el viento est� "... febrero pero ya est�
belleza �ltima en el cielo y en el agua, ya est� (quiere decir ya est� el oto�o,
�no?) un sue�o que parece de flor y es de un l�cido pensamiento que se busca... ya
est� por los caminos p�lidos entre la hierba oscura el alma es un olvido hacia una
orilla eterna..." No lo recuerdo bien pero poco antes hay un nocturno a pleno d�a,
recordando un poco a Supervielle.

�Usted tiene una clara idea, sobre su poes�a, lo que no logr�, lo poco que seg�n
usted ha quedado, "las cenizas de esos momentos". Es decir, no tiene ninguna
ansiedad sobre lo que la cr�tica pueda opinar, si existiera una cr�tica de poes�a
en nuestro pa�s.

�Yo creo que en la cr�tica s�lo podemos tener una intuici�n de la vibraci�n de las
palabras. Adem�s hay que tener mucho cuidado. Yo he tenido sorpresas con cierta
gente en la que no cre�a y de pronto he dicho: bueno, tengo que revisar. Yo tengo
mucho cuidado con las valoraciones. Aunque un poeta parezca no estar en desarrollo,
o haber cumplido su ciclo, cosa muy cuestionada por otro lado, mientras viva. Es
necesario tener ese criterio de que no hay en vida una realizaci�n absoluta,
completa, y que adem�s existen los per�odos de influencia, de adolescencia. Lo
importante es la poes�a que se vive, la poes�a anterior a su expresi�n. La poes�a
que circula y est� como el aire. Lo otro parece que fueran momentos en los que se
viste con ciertos ropajes y sube a un plinto. En el sentido de las opiniones somos
todos un poco reos de ligereza. Los juicios para m� no pueden ser de ning�n modo
absolutos, aun trat�ndose de muchachos. Yo les he llamado la atenci�n a algunos de
mi generaci�n (no me gusta la palabra generaci�n) sobre los juicios que se
formulaban ante las primeras cosas de alguien. Hay much�simos casos de gente que
vuelve a revisar su obra.
A Gerarda mismo, cuando dice: estas son cosas de chiquilines, yo le digo que a
veces se empieza un poco mal, se busca, se tantea, hay un per�odo de juego... usted
sabe, el adolescente es indeciso, indefinido... quiere saber lo que es, lo que
siente, a trav�s del espejo, de la opini�n de los otros o de la reacci�n de los
otros.
Si uno hace las cosas con su vida, no importa que esa �poca, ese p�blico, ese
sector de amigos o de cr�ticos, lo reciban mal o no entiendan, o que simplemente lo
consideren con desd�n y hasta se olviden. Lo que ha nacido, a la larga..., a la
larga aparece porque vienen otras sensibilidades.

�Lo que nosotros hemos entendido hasta ahora como poes�a, el conocimiento del poeta
por la sociedad, las formas de ese conocimiento es indudable que van a cambiar...

-Creo que como anteriormente a este profesionalismo de la poes�a, a este

destacamiento de la poes�a como actividad realizada por ciertos individuos con
determinada sensibilidad que se llaman poetas, hubo una poes�a, c�mo no vamos a
concebir una poes�a del futuro. Un futuro en el que el hombre est� integrado y
pasen todas las vanidades de la figuraci�n. Esa figuraci�n es tal vez la necesidad
que en medio de las tremendas dudas de la expresi�n uno necesita para afirmarse...
a trav�s del nombre. �C�mo se obtiene seguridad a trav�s del nombre? Haci�ndose
conocer, es decir, el reflejo de lo que usted hace en la sensibilidad de los otros
le da cierta fe activa, aten�a la angustia de esa inseguridad que es permanente en
el poeta. No creo que un poeta est� satisfecho nunca.

�En otro ordenamiento social esa inseguridad tambi�n se mantendr�a...

-En esa inseguridad hay que considerar muchos factores que son relativos a la
sociedad actual. Ahora un poeta necesita publicar, porque necesita ser reconocido,
porque muchas veces necesita vivir y si no vivir necesita ser considerado, y
considerado por razones que siempre vienen a dar un poquito en su bienestar o en el
prestigio social. En una sociedad en que todos puedan ser poetas como dec�a
Lautr�amont, creo que esas cosas no tendr�n ese car�cter. No quiero decirle que sea
una cosa que vaya a ocurrir autom�ticamente...

Literatura o sociedad

-En cuanto a las formas del conocimiento del poeta... ser� un conocimiento de otro
tipo, no olvide usted que en Oriente no hay tal, reci�n ahora aparecen nombres. Yo
creo que ese sentido, diremos individualista de la poes�a, se va a integrar, uno se
va a sentir poeta por la necesidad de dar su visi�n, de expresar eso que es
original e in�dito y el sentido de responsabilidad que va a tener cada uno en
condiciones dadas mucho m�s favorables que ahora, de enriquecer esa visi�n com�n,
pero sin esa furia del nombre y de la carrera. Los poetas de las culturas
precolombinas figuran con nombres que casi se los han inventado, porque era una
poes�a casi an�nima. El poeta era un hombre elegido por la comunidad (el sentido
funcional de la cultura que tanto asusta a algunos se�ores ya existi�, y en qu�
forma) y cumpl�a una funci�n en el mejor sentido de la palabra. Se lo eleg�a como
se eleg�a para m�dico al hombre con cierto ojo. Se lo exim�a de los trabajos m�s
rudos y las canciones de �l acompa�aban y daban ritmo al trabajo, y vea usted
entonces, c�mo ese hombre en las �pocas primitivas estaba integrado y no se sent�a
disminuido ni disminu�a a la sociedad, porque �sta lo necesitaba. El poeta ahora
realiza su funci�n, diremos, muy azarosamente. Cu�ntos mueren sin hacer llegar su
voz a los otros. (Los amigos de V�ctor Segalen descubrieron que hac�a versos cuando
muri�.) Cu�ntos se malogran, de cu�ntos se adivina que pod�an haber nacido o si han
nacido mueren en los primeros meses. Creo que la poes�a se reintegrar�, que el
poeta tendr�, no el sentido de responsabilidad como ahora, sino que �l lo sentir�.
Porque una cosa es el deber como una presi�n, y otra cosa es el deber que uno
siente como responsabilidad.

�Es un malentendido hablar de compromiso y de aislamiento pero nos manejamos con

ese malentendido.

-Para m� son cosas bizantinas. Desde el momento que el poeta tiene una visi�n del
mundo, desde el momento que tiene conciencia del mundo, de la injusticia, tiene un
sentido de la justicia sobre todo lo que se llama destino, es decir, cumplimiento
de toda criatura.
Creo que no puede haber un poeta en s�, poeta absoluto, en el sentido de que el
poeta a su modo, en su cosmovisi�n, tiene una manera de filosof�a. Tambi�n es
natural, como dec�a Virgilio, que d� la vuelta al c�rculo de los conocimientos de
la �poca, o la haya dado. Ahora, dada la extensi�n de los conocimientos, es m�s
arduo. Pero se pueden conocer las experiencias m�s importantes en todos los
dominios, aunque luego en la obra no se traduzca ninguna vocaci�n de pol�grafo o de
fil�sofo. Thomas Mann dec�a que no conceb�a al escritor sin una cultura pol�tica,
porque sin ella, aunque no parezca, su obra se resiente. No s�lo en el momento
actual, en que puede tener predominancia la pol�tica, sino que en el Oriente, por
ejemplo, no hab�a poes�a que no tuviera relaci�n con el momento hist�rico en que se
encontraba el poeta. El cient�fico tambi�n falla si le falta una cultura
filos�fico-social. Ninguno de los grandes sabios ha dejado de tomar posici�n.

Compromiso y soledad

-Las grandes cosas que se han hecho han sido en funci�n del momento, del aqu� o de
este tiempo. Lo otro es peligroso porque ah� s�, a veces, puede darse el escapismo
o cierto aislamiento.
Si hasta Rilke intervino en todos los l�os de Checoslovaquia cuando la juventud
rebelde... despu�s, claro, fue un hombre que pas� al lado de la pol�tica pero sin
miedo.
Y en el simbolismo todo el grupo de Mallarm� era hegeliano y hegelianos de
izquierda, bueno, para qu� hablar. �Verlaine no pele� en la Comuna?

-Si hacemos una historia de su poes�a, �cu�les ser�an los cambios fundamentales?

�Primero fue patri�tica, muy poco tiempo, un sarpullido cuando el centenario.

Despu�s alternaba una poes�a de corte rom�ntico eminentemente becqueriana con una
poes�a, como se dec�a entonces, militante o revolucionaria. Pero a los 17 a�os ya
se me plante� la opci�n. Despu�s viene la cuesti�n revolucionaria con la pueblada
radical. Ahora, mientras permanec�a en Gualeguay, era una poes�a de imprecaci�n
rebelde, como se le dec�a entonces, pero en Buenos Aires me encontr� con muchas
cosas que me hicieron envainar la espada. No dej� de admirar ese tipo de poes�a
social que Ie�a con mucho gusto, pero me interesaba la cosa de sugesti�n, de
misterio, la cosa que dice Pavese de descubrimiento que va abriendo zonas. Del
paisaje s�lo estaban en ese momento muy vagas cosas que hab�an entrado en Villaguay
en la infancia, pero era un per�odo de ejercicio literario y ret�rico. De leer y
admirar... "�qu� te parece esto"... la cosa artificiosa entonces, pero que no pude
eludir, pero ya estaba el paisaje, me acuerdo "�silba el viento hace fr�o y el
turbio firmamento en silencio se angustia... silba el viento y sollozan rom�nticas
campanas...", me acuerdo de "...el silencio de un �ntimo tormento fantasmea
paisajes... las lejanas infiltraciones de la noche esfuman los perfiles como un ala
cansada la tarde se hunde en vacilante ritmo y jardines son�mbulos (Lugones, �se da
cuenta?) perfuman el ambiente dormido..." Es Herrera y Reising y Lugones.

� �Se�alar�a l�neas b�sicas en su poes�a?

�No s�, todo mezclado, determinado, diremos as�, por las circunstancias del poema,
por el choque. La poes�a confidencial, como se dec�a antes, la poes�a esencial o la
poes�a descriptiva o la poes�a de desarrollo apenas breve como el haiku, pueden
hacer un todo. Depende del tiempo o mejor dicho de esa dimensi�n de longitud o de
la dimensi�n en general con que se puede medir algo que se desarrolla en el espacio
y que no cabe dentro de la poes�a. Porque, mire, en los pa�ses que han servido de
modelo para esa poes�a breve, como China, se han hecho casi novelas en poes�a.

�En toda su poes�a ha habido siempre una preeminencia del paisaje, aun en los
matices que usted le se�ala.

-S�, porque no veo en el paisaje, como Sartre dijo muy bien, solamente paisaje.
Veo, o lo trato de ver, o lo siento as�, todas las dimensiones de lo que trasciende
o de lo que dir�amos as�, lo abisma. Es decir, la vida secreta por un lado y la
vida no s�lo con las criaturas que lo habitan o lo componen sino con las otras
cosas con lo que est� relacionado no solamente en el sentido de las sensaciones,
dir�amos.

-Su preocupaci�n fundamental, en poes�a, ha sido la forma en el sentido simbolista.

-La forma, con ser aparentemente muy perseguida, aunque puede dar esa sensaci�n es
apenas una especie de "rendir" como dicen los franceses algo que va o que est� m�s
all�, que en ese momento, por ciertas posibilidades expresivas o por ciertas
limitaciones qued� as�. Como podr�a ser en pintura la l�nea, que tambi�n puede ser
en cierto modo la forma y que como �sta limita. Por eso yo amo la poes�a en estado
de latencia, cuando es algo que no se ha concretado, porque al concretarse ya
adquiere forma y al adquirir forma ya, en cierto modo, se encierra, por m�s
radiante que uno lo haya sentido. Ahora, para m� no ha tenido sentido, aunque
parezca que yo busco la forma, pero son matices, maneras, de acuerdo con mi
formaci�n, no olvide que yo me form� en el simbolismo, en la musique avant toute
chose. Siento el idioma, la maravilla del idioma, viene informado, diremos as�, por
esa m�sica que est� en lo mismo que yo siento. Hubo momentos en que tambi�n vacil�
entre la m�sica y la poes�a. No vacil�, sino que realmente, deb�a limitar cierta
actividad que se da en la juventud. Lo mismo me pas� con el dibujo.

Lenguaje y vida

�Como todo poeta usted repite constantemente ciertas palabras...

�Yo creo, apoy�ndome en Pavese, que esa repetici�n podr�a justificar cierta
autenticidad, porque cuando uno repite las palabras, es porque esas palabras son
significativas y porque pueden ser resonancia o reflejo de lo que tambi�n Pavese
llama mitos que vienen de la infancia. Cualquier poeta, supongamos Rilke, ah� est�
siempre la palabra muerte en el sentido de esa maduraci�n, de fruto de una vida...
"cada uno lleva la muerte...", eso est� podr�amos decir en todo y hasta en las
primeras cosas de �l que yo conozco, anteriores a la Balada del corneta, hay
ciertas palabras que no dir� que se repiten, sino que son las mismas aparentemente,
pero que se van dando en otro contexto matizadas y desde luego enriquecidas. Si la
insistencia fuera, como le digo, el reflejo de una mitolog�a profunda, como dir�a
un analista, no se relacionar�an a veces solamente con la mitolog�a individual,
sino que est�n dentro de un aura que no llamar�a mitolog�a pero s� ciertas
creencias flotantes, inconscientes, en determinado ambiente cultural. Aunque no
tengan expresi�n en ese ambiente, est�n en ciertas palabras de la gente, en ciertas
f�bulas, en ciertas expresiones dir�a, inconscientes u oblicuas, soslayadas. Eso en
cuanto a lo colectivo. En lo individual, la insistencia para m�, ahora, en lugar de
hacerme sospechoso de monoton�a, me afirma en algo que est� m�s all� de la
conciencia. Le pongo un caso ilustre, no ya a Rilke sino a Trakl, que public� muy
poco, muri� en la guerra del catorce. Terrible, un hombre apenas maduro. Fue uno de
los expresionistas m�s grandes. En �l hay una palabra azul repetida hasta el
infinito, hasta el final, me acuerdo. Esa repetici�n, y f�jese que no hab�a le�do
nada de Pavese, a m� no un molestaba. Me parece que son palabras imprescindibles,
que indudablemente cobran otra resonancia, otro matiz, quiz� hasta otro sentido por
m�s leve que sea. Cada palabra no es la misma porque est� en otro ambiente. En la
m�sica se da lo mismo.
Usted toma un gran m�sico, Debussy por ejemplo, desde las primeras cosas hasta las
�ltimas, ciertos principios de acordes, ciertas notas se repiten. En Ravel lo
mismo. Ravel, por ejemplo, yo reconozco en seguida los timbres. En Debussy para m�,
ciertas notas le van dando el color, no en el sentido puramente impresionista, sino
que le van dando clima, participan de otro clima, de otro desarrollo, de otra
peripecia.

� �Podemos hablar de algunas de sus palabras? Luz, por ejemplo.

-Luz no como oposici�n a oscuridad sino, como diremos, la Iuz y la sombra est�n
dentro de, como dir�an los fenom�nicos, las extensiones de dos fuerzas o, mejor
dicho, responden a dos movimientos del cosmos: la sombra, la luz, el yan, el yin.
Una correspondencia dir�a yo m�s que anal�gica, una identidad que viene a
significar lo aparente, dos aspectos de una misma cosa.

Met�foras y s�mbolos

-Luz podr�a significar en cierto modo el orden, la redenci�n, la superaci�n de

determinados estados o de determinados momentos... pero no, no, la sombra no puede
ser de ning�n modo un t�rmino antit�tico. La sombra supone la luz, no es posible la
existencia de una sin la otra. Est�n dentro de movimientos que los superan a ellos
mismos.

-��ngel?

-Es una manera de nombrar lo innombrable. Es la �nica palabra desde luego que trato
de eludir �ltimamente, porque yo mismo no me siento c�modo. Me parece... no
gastada, pero no tan significativa como la cre�a antes, cuando no sab�a c�mo
nombrar eso que est� entre lo desconocido y el hombre, hacia lo cual el hombre
tiende. No se olvide usted del soneto de Nerval, �l dice un esp�ritu puro, yo
podr�a decir �ngel (un �ngel est� desarroll�ndose hasta en la piedra). Como le dije
a usted, los hind�es dicen que la vida no se agota en los tres o cuatro reinos sino
que hay un mundo invisible, diremos as�, habitado dicen ellos por esp�ritus. En ese
sentido yo empleo la palabra �ngel, como esa presencia desconocida que puede tener,
como en el cielo, significaciones. Puede ser el �ngel malo como dec�a Rilke. La
escala o como se dice las legiones son muy numerosas y ocupan distintos niveles en
el cielo.

Entre Cristo y Marx

-Casi el mismo sentido que esp�ritu.

-S�, casi el mismo sentido s�lo que a veces, seg�n tambi�n el contexto, cierta
necesidad de expresi�n, de expresar algo que en ese momento no me suena o no lo
siento, empleo �ngel o esp�ritu pero en el mismo sentido. El �ngel es eso que, por
lo dem�s, dentro mismo de las teor�as modernas de las posibilidades humanas, no
est� tan alejado. El �ngel puede ser lo mismo que Theilard de Chardin llama el
Cristo, lo que Marx dir�a el hombre libre fuera de la historia, f�jese hasta d�nde
el hombre que ya est� haciendo reci�n la historia, que ha superado la necesidad, lo
biol�gico. Theilard de Chardin dice que ser� el reino del Cristo, lo llama as�
porque era jesuita. Pero el Cristo tambi�n puede ser algo que se parece a esa
intuici�n que nosotros tenemos, algo que puede realizar el hombre.

�Usted se anima a usar palabras en franc�s en su poes�a. �Por qu� esos reveries,
f�erie, elan?

�F�erie, porque la palabra magia para m� estaba muy desmonetizada. En vez de

reverie podr�a usar la palabra ensue�o, pero me ha parecido m�s significativa la
palabra francesa. Como toda palabra francesa, eso es lo que tiene de bueno y de
malo, es m�s cernida, m�s elaborada. La palabra magia me parece muy vaga. Empleo
elanen vez de impulso porque esta palabra me parece una palabra casi de mec�nica
natural, en cambio elan tiene una connotaci�n de mayor sentido vital.
�Hace una jerarquizaci�n de Ella, tambi�n.
�Enfatizo el pronombre por tratarse ya de ella o de la poes�a, generalmente, s�, de
la poes�a... "Ella ven�a..."

��Moar�?

-Por esa irisaci�n, esa cosa que siempre me ha llamado la atenci�n, que viene a
hacer un poco a la fugacidad, a esa cosa completamente inestable. Puede ser la luz,
puede ser la penumbra.
Tambi�n insisto con otras palabras, como orilla y agua. M�s all� de la cosa
misteriosa del espejo, el agua ah� se hunde, termina todo y a la vez est� lleno de
fantas�a, de transfiguraciones, de fantasmagor�as, porque se trata del agua por un
lado y aunque sea tambi�n la orilla del atardecer... todo ese cielo en ese momento
parece un lago, un mar, sobre todo en oto�o.
Tambi�n uso amarillo en vez de dorado, que me hace pensar en el barniz.
�Debido a su formaci�n es evidente que para usted la palabra tiene un valor
independiente.

-S�, pero en una forma relativa a pesar de sentir tanto la individualidad de la

palabra, no la siento como absoluto, como en el simbolismo por ejemplo, forma
independiente o destacada. Sin dejar de sentir lo que llamar�amos la virtualidad de
la palabra porque me he formado en eso y no pude evitarlo. La virtualidad no
solamente significativa sino musical, la totalidad de la palabra. No olvide usted
el soneto de las vocales de Rimbaud. Por eso tambi�n tuve cierta curiosidad por el
letrismo. �ltimamente he visto en Poesie vivante una revisi�n del letrismo en el
sentido en que signific� poner un poco el acento sobre la letra como posibilidad
po�tica y musical y tambi�n significativa.

��Por qu� esa diagramaci�n de sus poemas?

-Porque sigo una l�nea ondulante, una l�nea como la del crecimiento.

�Ya hablamos de las palabras que le gustan, podr�amos hablar de las que no le
gustan, como po�tico.

-Es cierto, porque se ha confundido durante tanto tiempo la poes�a con cierto
lenguaje, dir�amos as�, de transposici�n artificiosa. Porque a veces puede haber
una transposici�n natural, la gente a veces al hablar inventa una palabra y hace,
en cierto modo, una transposici�n donde es dominante la imagen que el hombre tiene.
En la poes�a ha dominado este otro tipo de transposici�n que hace que el lenguaje
po�tico aparezca tan destacado. Pero hay que hacer la salvedad en la manera de
Mallarm� en el soneto "A la tumba de Poe": ".. .dar un sentido m�s puro a las
palabras de la tribu..." En ese sentido el poeta aunque no tenga un conocimiento
ling��stico profundo en cuanto a lo procesional de la lengua, intuye ese sentido
porque es el que a veces le da el pueblo sin quererlo y desde luego est� inserto en
una corriente de cultura, en este caso de clase burguesa, que indudablemente tiene
su caracter�stica o su tendencia a cierto destacamiento, a cierta separaci�n.
Montalvo, Jos� Gabriel, dec�a con raz�n que la palabra cl�sico se pod�a aplicar a
una literatura de clase y que generalmente se aplica a los autores que vienen del
Renacimiento o que tienen algo que ver con �l. Uno trata de acuerdo con sus
posibilidades de dar el sentido m�s puro a la palabra, sin que esto signifique que
la palabra est� aislada. Porque la palabra se exalta en relaci�n con las otras y
con el ritmo que envuelve, que empuja, que es lo que se relaciona con el tiempo en
la poes�a y que es en realidad lo que da a las palabras su valor. Y hablo hasta de
la poes�a popular. A pesar de su apariencia de candidez hay un sentido r�tmico.

�Canal Feij�o dice en una cr�tica sobre su poes�a que "evoca el silencio".

-Yo lo siento as�. No hay que olvidar que yo tengo tambi�n un poco del simbolismo
en el sentido musical, pero no en la m�sica en s�, diremos lo que puede ser m�sica
para los o�dos en el sentido literal, sino esa otra m�sica, esa cosa que hay m�s
all� de la m�sica, como el mismo Debussy en la propia m�sica dice, que no es la
evocaci�n del silencio sino la sugerencia de algo que est� germinando y que va a
florecer y que no puede definirse. Es decir el devenir, es decir el tiempo m�s que
los momentos esos de la eternidad donde uno puede sentir como un v�rtice, una cosa
que es dolorosa aunque sea de �xtasis, m�s que eso, algo que los traspasa, que los
trasciende, que puede llamarse el tiempo. Como los orientales que escriben m�sica
que dicen que es lo que m�s se parece a la vida, porque es transcurso, por eso no
hay notas dominantes, ni el sentido mel�dico, ni escalas en el sentido nuestro.
Casi como los p�jaros. Las rimas y esas otras cosas instituidas como las medidas
m�tricas o sil�bicas, esas cosas me parece que no responden. El mismo Val�ry lo
dice "dar la respiraci�n del estado po�tico". Ese ritmo que no puede definirse por
la cantidad de s�labas sino que es el ritmo de lo que se dice. Cada menci�n,
llam�mosle frase o menci�n o l�nea si se quiere, tiene su ritmo porque hay algo que
no lo ha dado en esa forma, una cosa como seguida que no se detiene en la s�laba,
la traspasa sin desasirse de la m�sica, yo soy muy sensible a eso.

M�sica y silencio

-Es muy cuidadoso de esa m�sica...

-S�, pero eso es muy natural y ahora m�s todav�a. Mire, la prosodia de los chinos
termina en lo que se llama nota cristalina. Es una l�nea ondulante, empieza con un
sonido mate de madera, diremos, y va ascendiendo, ascendiendo, vuelve a una nota
transparente y luego sube levemente y se va as�, como dir�a, opacando y se aclara
luego y termina a lo �ltimo cristalinamente. Eso que siento tanto, lo he sentido
sin querer, de modo que ahora todo tiene un tipo de rima seguida, de l�nea a l�nea,
y alternando lo que podr�amos llamar medidas. Es decir, lo que en m�sica podr�a
llamarse el comp�s o el acento marcado, en la m�trica se da por la influencia de
los italianos m�s que por propia necesidad r�tmica de la lengua castellana. Aparte,
esa necesidad podr�amos decir mel�dica, es para aligerar, quitar gravedad a los
finales, lo que no quiere decir que en un momento no tenga en cuenta nada. Fuera de
ese algo de conciencia que hay en la transcripci�n, como dir�an los surrealistas,
en la elaboraci�n, no tengo ning�n prejuicio. Puedo terminar tambi�n con notas o
s�labas opacas. Adem�s, como se ha abusado tanto del adjetivo, otra necesidad me
llev� a prescindir de �l. Lo que no es impugnar el adjetivo. Adem�s, las medidas
var�an de acuerdo a la propia necesidad, como una planta que va creciendo, se mueve
para ac�, para all�, larga un tallo, todo se complementa... porque tampoco soy muy
devoto de la armon�a o de la melod�a en tanto hay una cosa, diremos as�, de m�sica,
en el sentido vertical y otra en el sentido horizontal.

-Es decir que ahora no volver�a a escribir muchos de sus poemas.

-Seguro que no los escribir�a, empezando por el adjetivo. Segundo, esa armonizaci�n
o desarrollo aparentemente irregular ya tiene ahora otras exigencias, no solamente
en los finales sino en la total resoluci�n. Ya no podr�a terminar como termin�
ciertas cosas, tanto que ahora empiezo poemas cortos, que pienso que van a ser
cortos y se me alargan no porque crea que hay que decir sino porque siento la
necesidad. Siento que me requieren ciertos prolongamientos. Para no cernir
demasiado un estado po�tico en la escritura. Lo que yo quer�a decirle es esto:
todas esas cosas van mucho m�s all� de la palabra, con todo el respeto y la
devoci�n, el sentido que tiene la palabra para m�, much�simo, decir tarde, decir
ma�ana, decir cielo...

�Es nombrar un mundo...

-Exactamente. Todo eso trasciende. Yo no tengo en cuenta la m�sica, yo la necesito.

Pic�n dice muy bien, lo que le achaca a la poes�a moderna es el desconocimiento, la
p�rdida, el desprecio a la melod�a del idioma en el mejor sentido de la palabra.

-Antes de las �ltimas preguntas yo quisiera, que me hablara de una experiencia que
usted considera y que es importante. En 1957 lo invitan a los pa�ses socialistas.
�Qu� cosas se refirmaron o se borraron en usted en ese viaje?

De Rilke a la URSS

-Mire, Rilke, cuando lo fue a visitar a Tolstoi, dec�a que Rusia pondr�a en acci�n
al Cristo, una cosa as�. Antes de la revoluci�n del 17. Es decir, que reci�n el
Cristo se realizar�a en Rusia y �l no era muy cristiano aunque era eslavo tambi�n,
checoslovaco de los sudestes, por eso sent�a mucho eso. El dec�a que la vocaci�n de
Rusia era la fraternidad y que como tal el pueblo iba a ser el primero en realizar
algo as� como una revoluci�n fraternal, no le puedo decir las palabras exactas.
Yo estuve en Mosc� en el viaje de vuelta el 7 de noviembre, el d�a de la
revoluci�n. Un d�a realmente para pasar en Rusia, porque todo el mundo, gran parte
del mundo socialista, las delegaciones son numerosas, est� ah�. Imag�nese la
cantidad, qu� s� yo, en la Plaza Roja, todos los balalaikas, cantando, y c�mo
cantan. Ese fue un d�a tremendamente fr�o, diecisiete grados bajo cero, pero la
gente all� bailaba. La Plaza Roja es un gran vac�o casi de adoquines muy bien
puestos. Otra cosa que me impresion� es la manera como en un pueblo se diferencia
el hombre de ciudad del hombre del campo. En las ciudades se siente la parte
negativa. Tal vez la diferencia est� en que China, aunque concreta la revoluci�n en
el 49, ya estaba del otro lado en lo que respecta a un cambio de estructuras, de
estructuras econ�micas; primero porque China hab�a tenido no s�lo revoluciones
estudiantiles sino movimientos estudiantiles en los que andaba precisamente Chou-
en-Lai bajo la sombra, digamos as�, porque era tan flaco, de Lou-Sing, tan delgado
que era una sombra en vida. Todos esos movimientos estudiantiles eran acaudillados,
puede decirse, por �l. Movimientos aun intelectuales porque era a�n el hombre m�s
capaz que hab�a en China, Lou-Sing era como un Chejov en Rusia. Es decir, se han
producido movimientos y adem�s cada cincuenta a�os hab�a revoluciones campesinas.
Tal vez sea el pueblo con m�s tradici�n en revoluciones campesinas, m�s a�n que la
India. En realidad, el Oriente estaba m�s preparado para pasar al socialismo. Hasta
Pearl Buck lo dice. Toda su historia as� lo determinaba. Ya le dije c�mo el
emperador era una figura simplemente decorativa, por otra parte, el emperador sal�a
a veces de lo m�s humilde del pueblo. Hubo muchos casos de emperadores poetas, de
extracci�n de lo m�s humilde que pod�a darse. Tambi�n hubo un ensayo colectivista a
cargo de Huang-Ti en el siglo XI, �f�jese usted, en el siglo Xl! Un ensayo de
sindicalismo casi an�rquico que fue ahogado en sangre por los se�ores de la tierra,
los propietarios que eran en realidad los que ten�an la sart�n por el mango, no el
emperador. El emperador era el representante del cielo para los negocios de la
tierra, siempre rodeado de poetas y de poetas que no ten�an ning�n escr�pulo en
decirle lo que pensaban. Eso s�, el emperador era en cierto modo privilegiado,
ten�a su har�n. Nosotros conocimos los dormitorios del emperador. El palacio de
invierno y el palacio de verano. Fant�stico, todo laca. F�jese que dentro de las
grandes contradicciones que ha tenido China dentro del r�gimen feudal, una ha sido
que hab�a grandes masas de pueblo que se renovaban continuamente, que sorb�an
esencias culturales, las esencias de las distintas dinast�as que se daban en las
cortes, donde los emperadores estaban rodeados, primero, por intelectuales, que
eran los mandarines, los consejeros, los poetas que sin mayor compromiso
encontraban ah� un lugar donde calmar su hambre, a veces, o si no pasar algunos
momentos mejores porque si no andaban peregrinando a la intemperie. De modo que ese
pueblo, esa servidumbre que se renovaba, que era muy distinta a la servidumbre de
los se�ores en las grandes propiedades, llam�mosles latifundios, tra�a a las aldeas
todo lo que hab�a visto y sentido en las grandes ceremonias, que eran grandes actos
culturales como se dir�a ahora, porque... imag�nese que los actores eran Tu-Fu...
eran Li-Po. Otra cosa que me impresion� en el palacio de invierno es un sistema de
audici�n, obra de ellos. Yo no podr�a explicarlo pero as� como estoy hablando yo
ahora, aun en tono m�s bajo, se me oir�a hasta all� enfrente (Ortiz se�ala el
palacio arzobispal que se ve desde su ventana), es decir, inventaron un sistema de
ac�stica, esa reverberaci�n sonora se produc�a, o se prolongaba, o se lograba,
disponiendo los muros, no solamente en tal amplitud o per�metro, sino haciendo
cierto tipo de ladrillo que al recibir el sonido hac�a de proyector. Es decir que
una murmuraci�n, un secreto, se o�a como si se estuviera al lado de quien hablaba.
Era para estar alerta de las conspiraciones. Todo se o�a. Mire, yo prob� y me
pareci� extraordinario.

-�Cree haber visto realmente en esos pa�ses un "hombre nuevo", verdadera aspiraci�n
del socialismo?

-Podr�a decirse que, por un lado, como una impresi�n de conjunto, en Rusia, por ese
sentido que se ha dicho y que es real que tienen de la fraternidad humana, del
hermano literalmente. Hasta en el trato, usted sabe que los hombres se besan.
Ahora, en conjunto, ser�a muy ambicioso decir como cambio de psicolog�a, pero s� de
fisonom�a en una poblaci�n o de actitud ante todos los problemas inmediatos,
problemas mediatos, contrariedades, inventos, revoluciones t�cnicas, me parece que
en China. No s� si ser� por el tipo de hombre que ha sufrido tanto, que ha estado
casi en un mundo subhumano, podr�amos decir, pero que recibi� la influencia en
forma oblicua a trav�s de los fil�sofos y de los poetas que despu�s de estar en las
cortes se daban a vagar y recorr�an toda China a pie. La gente ten�a la presencia
peri�dica de los mejores, personalmente. Esta gente la caminaba, podr�a decirse, de
modo que por un lado estaba ese contacto directo y por el otro una poes�a escrita
an�nima que ni siquiera ellos la conoc�an como poes�a escrita, porque no pod�an
conocer el Libro de la sabidur�a de Confucio dadas las condiciones de vida. Pero se
cantaba, se dec�a, hab�a juglares. Yo los he conocido, gente que iba por todas las
aldeas. Yo vi una mujer que cantaba acompa�ada por un la�d con su voz en las partes
que era solista. Eso es varias veces milenario; a trav�s de toda China hubo poetas
que llevaban canciones a todos lados, donde menos poblaci�n hab�a, porque sent�an
la necesidad, eso es importante. No iban solamente a las ciudades donde pudieran
tener m�s �xito de p�blico, no, no, sino a los mercados humildes. Yo he tenido
pruebas de la veneraci�n esa hacia los poetas, por todos lados hay cosas como �sta:
"Por aqu� pas� Tu-Fu oyendo cantar los grillos" o en una pagoda como a doscientos
metros de alto: "Desde aqu� Li-Po o�a gritar los monos". Esa veneraci�n usted la
siente enseguida si dice que es poeta. No hay que olvidar que a los diecisiete d�as
de haber triunfado la revoluci�n, una de las primeras medidas fue editar en forma
popular a todos los poetas. �F�jese qu� necesidad tendr�a ese pueblo!

De Mosc� a Pek�n

�Mire, en la Cooperativa de marfil hab�a un muchacho que hac�a una composici�n en

coral. Hac�a tres a�os que estaba trabajando. El gobierno no se apura, pueden
trabajar a su gusto y no hay ninguna presi�n ni del director, ni de ning�n otro
empleado. Esa composici�n era algo de historia. Bueno, le dije: pero, no s�, usted
reproduce una l�mina, as� traslada. Como dici�ndole "no es una creaci�n".
Creo que su fantas�a se pod�a expresar libre de todo modelo. Yo sab�a que en
realidad era una cosa completamente distinta, trasladaba a otra dimensi�n y sobre
todo en ese coral jugaba la luz. No nos interesa, me contest�, algo as� como la
perfecci�n formal. Queremos que los objetos sean como l�mparas.
Es un pueblo privilegiado. Mao viene hablando desde el principio de las
contradicciones que en una situaci�n de transici�n al socialismo se iban a producir
a pesar de toda la vigilancia. Desde el principio de la revoluci�n se puso el
acento sobre la formaci�n del hombre socialista, pero se le dio la misma
importancia al desarrollo de la producci�n econ�mica y a la educaci�n.
En un pa�s con milenios de poes�a uno est� como el pez en el agua.

-�C�mo resumir�a usted?

-Yo definir�a as�: en Rusia se siente un experimento, en cambio en China se siente

el acento puesto en la revoluci�n. Mao dice siempre que en la revoluci�n no hay
detenciones. Lo sab�amos, pero lo hab�amos olvidado. En el momento de la
construcci�n no se puede hablar de parada o �xtasis o detenci�n. Ellos ponen el
acento en eso.

-�De las otras ciudades qu� vio?

-Par�s me pareci� una ciudad hermos�sima con dos mil a�os de trabajo del hombre,
pero un d�a de sol como este (en Paran� es un d�a luminoso fr�o) es lo m�s raro.
Para los franceses, el sol es como para nosotros la nieve, con una atm�sfera
especial no como de ciudad industrial. Buenos Aires es mucho m�s brumosa que Par�s.
Ahora, la ciudad que me gust� enormemente es Praga, la ciudad de no s� cu�ntas
torres, la ciudad donde naci� Rilke, donde est� la tumba de Kafka. Paramos en un
castillo que hab�a sido de los grandes nobles. �C�mo viv�a esa gente, c�mo viv�a!
De Kafka a Gonz�lez Tu��n

�Usted me habl� del destino del poeta como semejante al del h�roe.

-S�, porque la cuesti�n es vencer el miedo, es quemarse, d�ndose, que viene a ser
otra manera de perderse, o de madurar o de recobrar, en forma que no se refiere
estrictamente a la vida, pero s�, a no s� qu� forma de existencia. El h�roe que
muere por una cosa, supera la llama, el poeta al quemar ese momento de oscuridad y
de luz tambi�n. Todo est� dado en el sentido de isla-individuo. Es el caso del
individuo que est� rodeado por un momento de revoluci�n o una tradia colectiva o un
momento de crisis colectiva y que se funde �l mismo y se tiene que perder,
justamente quiz�, para vivir otro momento... pueden ser 4 o 5 minutos, pero ser� la
eternidad para �l porque va a pasar a otro estado. Lo mismo que el poeta. Un poeta
se desangra en un poema y lo que parece m�s f�cil es lo que cuesta, cuesta...

��Qui�n da para usted la imagen del poeta?

-Ra�l, ah, s�, siempre me ha parecido. Ra�l, Gonz�lez Tu��n.

��Cu�les considera los a�os m�s importantes de su vida?

-Yo le dir�a que mi vida se mide por los minutos, los minutos son los v�rtices, los
instantes que no s� s� en el futuro podr�n repetirse, pero uno los ha vivido as�.

��Cu�les podr�an ser?

-A veces el encuentro de un poeta con el que se tiene afinidad y m�s todav�a

ciertos poemas de ese poeta. Y tambi�n vea la paradoja, los momentos en los que me
siento m�s despersonalizado, me siento como dir�a Keats, l�mpara, flor, noche,
�rbol. Keats dec�a que el poeta siempre estaba dividido (en el mejor sentido de la
palabra), que era el hombre que no pod�a tener personalidad porque se identificaba
con aquello que ten�a que decir, con lo que necesitaba decir. El poeta se pierde,
muere tambi�n en ese sentido, como persona, como individuo, en cierto modo, en
tanto se identifica con todo ese tipo de enajenaci�n. Es como lo de la Biblia, el
alma debe morir para poder ser planta... El individuo debe morir como individuo
para poder ser persona, en un sentido que persona significa ya una categor�a mucho
m�s que individuo, es una categor�a m�s comprensiva, un estado m�s comprensivo, en
que el individuo est� penetrado por el otro, no s�lo el t� sino el Otro en un
sentido espiritual aunque no sea absoluto, y ya no ante lo visible sino tambi�n
ante lo invisible. Aquello de ojos que no ven coraz�n que no siente, es una salida
de canallas, como dice Schweitzer.

�La actitud que usted siempre ha tenido s�lo puede derivar de sentirse un
exquisito, una persona muy segura de su cultura.

�No, no, ni soberbio ni seguro. Tengo algo as� como un poco de dolor, s�, de dolor,
esa es la palabra, de no sentirme seguro. A veces pienso que tengo una carga de
supercher�a... esa es la verdad, no me siento seguro ni de la expresi�n, alguien me
habl� de "la riqueza del lenguaje", no... esto no lo es. He le�do con atenci�n
ciertas cosas, he tomado lo que se dice, lo instrumental de eso, pero... pero... yo
quisiera hacer una cosa completamente transparente, invisible casi.
Donde no hubiera ni siquiera imagen, ni menci�n o apenas mencionar, eso ser�a lo
ideal.
Naturalmente... siempre se busca la poes�a... es tan fugitiva como podr�a serlo la
felicidad tal como la conciben los hombres.

�Siente grandes carencias en su poes�a...

-S�, desde luego, todo lo que me rodea, todo me excede, siempre. Ninguna
realizaci�n me ha conformado. Aunque ata�e a los azares de un proceso de
maduraci�n, de choque po�tico o de deformaci�n de cierta materia po�tica. Tal vez
cierto silencio... pero c�mo llegar a los dem�s con el silencio... la p�gina
blanca... Creo que en la vida no cabe tener ninguna ilusi�n acerca de una comuni�n
m�s total, aunque considero como una gracia una sensibilidad que me permitir�a
prestar atenci�n a ciertas cosas que son apenas estrellas fugaces. Con el paisaje,
por ejemplo, apenas si logr� nada. En una palabra, lo que se llama ahora realidad
paralela hablando geom�tricamente, una cuarta dimensi�n, en la que ciertas cosas
que pasaron fugazmente con su destino tambi�n fugaz, ser�an aprehendidas.

�� Tuvo temores importantes en su vida?�Los tiene ahora?

-Ahora, para los dem�s s�, para m�, no. Tantos muchachitos j�venes que van a caer,
no me quiero hacer el valiente, pero en Buenos Aires, siendo muchacho, ya le cont�
cuando las cargas de escuadrones, jam�s hu�a, me retiraba casi indiferentemente.
Igual que ac� cuando lo balearon a Rodolfo, yo estuve en ese acto. Simmel hace una
distinci�n entre vida y existencia. El existencialismo despu�s aclar� m�s. Porque
existencia no es la vida de acuerdo a nuestro concepto, a lo que nosotros llamamos
vida... no puede darse, no puede repetirse, pero s� podemos concebir un tipo de
existencia. Existir es distinto a vivir, para m� siempre ha sido claro. He tenido,
no digo la fe, pero s� me ha parecido que nosotros pasamos y eso sin pensar en la
materia.

�El temor a la muerte est� entonces eliminado.

�Personalmente no me preocupa la muerte. Quiz� la muerte de un ser querido, aunque

yo aludo mucho a la muerte. Un psicoanalista dir�a que si yo la cito tanto es por
un complejo de temor, algo inconfesable. En mi �ltimo poema aludo a la muerte, no
como dijo Rilke en el suicidio, no que madurarnos para la muerte, sino que nuestro
organismo no puede distinguir la vida de la muerte. Nacen y renacen c�lulas en un
mil�simo de segundo y se realiza ese proceso en que los t�rminos vida y muerte son
indiscernibles.
A pesar de todas las transformaciones y las transfiguraciones de eso mismo que
nosotros llamamos esp�ritu, alma, hay ciertas constantes. Yo m�s vale dir�a que
cada uno tiene un estilo de reaccionar como en ese soneto de Nerval. Yo empec� a
leerlo hace mucho tiempo. Creo en eso.
Yo dir�a que ahora tengo m�s responsabilidad del tiempo...

��Qu� justifica una vida?

-La poes�a pero no en el sentido de la puramente escrita, la mujer y la revoluci�n.

*Juan L. Ortiz (Argentina, Gualeguay, Puerto Ruiz, 1896 -Paran�, 1978)