Ponencia presentada en las

IX Jornadas de Investigación del

Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz” (FFyL, UBA)
20 al 23 de noviembre de 2007. Buenos Aires.

Contexto ideológico del estreno de Después del silencio (Demare, 1956)

Por Pamela Gionco.

“A un año del suceso (…) el cine argentino adhiere a la Revolución Libertadora”1.

Con esta afirmación universalista, comenzaba una crítica del film Después del silencio, de
Lucas Demare, publicada en el Diario Crítica. La fecha de su estreno, el 13 de septiembre,
fue utilizado tanto publicitaria como ideológicamente al señalar la cercanía simbólica al 16
de septiembre, inicio del golpe de estado que derrocó al presidente electo por la mayoría del
pueblo, Juan Domingo Perón. La autodenominada Revolución Libertadora marcará a fuego
la historia política de la Argentina, dando comienzo a aumento progresivo e irrefrenable de
las hostilidades y la violencia física y política que padeció nuestro país en la segunda mitad
del siglo XX.
La supuesta adhesión del film al nuevo régimen puede ser evidente, dado que está
plagado de marcas ideológicas que lo definen claramente como antiperonista. En este
trabajo, nos proponemos entonces analizar el contexto político-ideológico del estreno de
Después del silencio a partir de ciertos indicadores presentes en el film, que refuerzan
emotivamente su apoyo al golpe cívico-militar. La ideología antiperonista se promovió
como hegemónica y dominante, imponiéndose mediante el poder simbólico, que, según
Bordieu, se define como el “poder de constituir lo dado por la enunciación, de hacer ver y de
hacer creer, de confirmar o de transformar la visión del mundo, y por ello la acción sobre el
mundo, por lo tanto el mundo.”2
La película trata sobre un médico, el Dr. Demarco, que se ve obligado por la policía
a curar a Jacinto Godoy, un obrero secuestrado y torturado al intentar promover la huelga y
la movilización. El tema remite directamente a ciertos “hechos, de amplio dominio público,
[que] fueron suficientemente difundidos y comprobados”3. Varias críticas de la época le
otorgan valor documental a la obra. La representación de la sala de torturas de la Sección
Especial de la policía y de la terrible sesión en la que la música cubre los gritos de dolor se
basan en declaraciones judiciales de quienes sufrieron torturas durante el período peronista.
En realidad, lo que hace Sixto Pondal Ríos, guionista del film, es aglutinar al menos dos
hechos puntuales: por un lado, el caso del obrero Aguirre, secuestrado en Tucumán y
torturado hasta la muerte, por el otro, el caso de Mario Bravo, militante universitario
secuestrado y torturado por la policía en 1948, atendido por el Dr. Alberto Caride, quien
denunció el hecho a representantes radicales del Congreso Nacional. En ambos casos, la
repercusión en la indignada opinión pública se debió también en parte a la difusión de los
hechos por medio de panfletos anónimos. Al fervor de la Revolución, Félix Lafiandra afirma
que “durante la tiranía de Perón, el panfleto (…) fue el refugio de la verdad frente a las
mentiras del despotismo”4
En cuanto a la caracterización de los personajes, Anselmo Demarco es “paladín de la
justicia y ejemplo de ciudadano (…) arquetipo de profesional liberal pequeño burgués” 5 que
representa a un amplio sector de la población que aprobó y contribuyó a la destitución de
Perón. Como universitario con antecedentes políticos6, encarna la intelectualidad liberal que
“rechazaba la experiencia peronista o, mejor dicho, la suprimía simbólicamente al pensarla
como una pesadilla.”7. Al igual que el Dr. Caride, Demarco denuncia la tortura de Jacinto
Godoy en el Congreso. La motivación ideológica del guión restringe entonces la calidad
argumental. En el momento que Demarco le pide a su mujer que sea fuerte, porque va a
denunciar todo ante la Cámara, la policía golpea la puerta de su residencia. Luego de una
persecución loada por la crítica del momento, el protagonista huye a Uruguay. Durante el
gobierno peronista, muchos argentinos se exiliaron en el país vecino. La referencia a tan
cercano exilio apela directamente a la memoria emotiva de los espectadores. En
Montevideo, Demarco se reúne con otros emigrados que ofrecen su colaboración y apoyo.
El doctor proclama que “es necesario que nuestros obreros conozcan la verdad que no puedo
decir en Buenos Aires”. La imagen de la escritura febril del médico, en un claustro ascético,
representa metafóricamente una purga física, ideológicamente una purga política. La
difusión del escrito se realiza en Buenos Aires en forma de panfleto, repartido secretamente
en fábricas, pero con tal efectividad que llega hasta la comisaría donde tuvieron secuestrado
al mismo Godoy.
El personaje del Dr. Demarco es interpretado por Arturo García Buhr, “alejado
involuntariamente del cine argentino”8, como remarca la revista Radiolandia. El actor,
exiliando durante el gobierno peronista, vuelve a la pantalla en este film. La explotación
publicitaria de su retorno al país y de su experiencia personal como integrante de las listas
negras del régimen depuesto refuerza simbólicamente el mensaje de la película y asimila el
actor al personaje representado.
Si Demarco representa a los liberales, su mujer representa a la Iglesia. Fervorosa
creyente, el personaje interpretado por María Rosa Gallo se nos presenta admirando el
inmaculado vestido de primera comunión de su hija y pidiéndole a su marido que acuda a la
ocasión. Si bien el Doctor se declara como “hombre sin fe (…) quizás debido a [su]
profesión”, ella insiste y él accede. La definición de este personaje debe analizarse
considerando la conflictiva relación entre Perón y la Iglesia. Si bien “el voto de los católicos
constituyó uno de los factores fundamentales que llevaron al coronel Perón al poder
público”9 en su primera presidencia, el vínculo se debilitó cuando “Perón intento convertir al
Justicialismo en una religión cívica”10, según afirma el historiador David Rock. Para la
derecha católica, la institución religiosa es uno de los pilares del Estado, la garante de su
integridad moral. Ciertas reformas del período peronista afectaban directamente la identidad
católica: la supresión de feriados religiosos, la institución del divorcio, la legalización de la
prostitución, la prohibición de procesiones religiosas y la propuesta de ley de separar la
Iglesia y el Estado. La tensión entre Perón y la Iglesia aumenta violentamente en el año
1955. El 11 de junio, desafiando las disposiciones gubernamentales, se convoca a una
masiva procesión de Corpus Christi. El acto finaliza tangencialmente con la quema de una
bandera argentina, que había flameado junto con la bandera vaticana. Mientras los
peronistas acusan a los católicos, éstos se defienden acusando a la policía. El 16 de junio,
fruto de una conspiración de la aviación naval, el bombardeo de la Plaza de Mayo apunta a
asesinar al presidente. Como reacción, esa misma noche, grupos peronistas incendian varias
iglesias del centro de Buenos Aires. Lucas Demare recrea este hecho en la secuencia final de
Después del silencio, tensando la verosimilitud diegética del hecho representado. El Dr.
Demarco vuelve del exilio luego de estallar la Revolución. En su hogar se entera que su
mujer está en la Iglesia. Al ir a su encuentro, la ambientación del edificio remite a los
destrozos del 16 de junio. Si bien Perón “hizo reparar inmediatamente los templos
quemados”11, la reconstrucción de Demare patentiza el sacrilegio. Al abrazar a su mujer,
Demarco reza “ya pasó todo. Ahora tenemos que olvidar y ser felices como antes”. Este
parlamento es el sello de la ideología golpista que pretende anular los 10 últimos años
vividos, incluso en lo referido a las reivindicaciones sociales promovidas por el gobierno
justicialista. La caricaturización de la figura del sindicalista en la huelga de enfermeras del
hospital donde trabaja Demarco implica una construcción simbólica que pretende invalidar
la larga tradición de luchas sociales en la Argentina. Dentro de la diégesis, el delegado
sindical del hospital es el brusco y desagradable cocinero del sanatorio, quien, por otra parte,
debe autorizar los casos de urgente tratamiento. Ante la necesidad de una operación y la
negativa del sindicalista, Demarco denuncia que “condenan a muerte a los enfermos
graves”. La reacción del médico hace recapacitar en silencio a las enfermeras, que entre sí,
por lo bajo, le dan la razón, pero “qué pueden hacer, si [las] obligan”. Esta representación de
los trabajadores como subyugados a un poder totalitario es reiterada en el film en el
monólogo del médico en su estudio, que penosamente reflexiona sobre el porvenir de los
trabajadores. Según él, “se habrán acostumbrado a no hablar, serán como animalitos”. Por
eso, quienes aún tienen la fuerza para hablar (los intelectuales) deben denunciar y oponerse
al régimen. Luego de curar al obrero torturado, Demarco afirma “Estoy seguro que si la
gente viera los que yo vi en estos días, saldría a la calle a protestar sin diferencia de credos,
de partidos, porque hay cosas que indignan a todos”. Los actores de la Revolución
Libertadora asumen una actitud de denuncia, por diversos medios, con el objetivo de
promover la movilización social.
Si existe algo que indignó por igual y unió fuertemente a liberales y católicos en
contra de Perón fue el cambio en los contenidos educativos. Durante el gobierno peronista,
los enunciados nacionalistas populares, estatistas-peronistas ocupaban el lugar de la
ritualización. “El peronismo escolar (…) rendía homenaje a Sarmiento y Mitre colocándolos
a la misma altura que a Perón y a Evita, a quienes tal compañía legitimaba.”12. Si a los
católicos les irritaba la derogación, por parte del gobierno peronista, de la enseñanza
religiosa impuesta por los militares en 1943, a los liberales les provoca rechazo que “educan
a (sus) hijos como esclavos”, según manifiesta en la ficción el protagonista de Después del
silencio. La educación laica liberal considera el ámbito escolar como el espacio de
construcción de la identidad nacional y producción de los lazos simbólicos con el Estado.
Así, el tema educativo fue uno de los principales nudos de conflicto ideológico. No es casual
que el film comience con una secuencia en la escuela donde cursa Tito Demarco, hijo del
doctor. Frente la visita del inspector, representante del Estado, la maestra toma lección a los
alumnos. Tema: la Nueva Argentina, “socialmente justa, económicamente libre y
políticamente soberana”. La repetición automática de la enseñanza anula su significado.
Ante la pregunta de la maestra, “¿cuál es el gobernante gracias al cual tenemos una Nueva
Argentina?”, Demarco hijo declama, sin ninguna inocencia, “No hay una Nueva Argentina.
¡La Argentina es una sola! ¡Nació el 25 de mayo de 1810 y no morirá nunca!” Es bastante
sugestivo que un infante promulgue con la ideología más férreamente difundida por parte de
los militares: la llamada línea Mayo-Caseros. Mediante un desplazamiento semántico,
Perón, el “dictador”, era homologado al “tirano Rosas” y sus respectivos derrocamientos
eran comparados con la Revolución de Mayo, siendo estas “victorias” fundamentales para la
esencia democrática de la Argentina. Esta línea ultraliberal, que justificaba la represión al
peronismo y sus simpatizantes13, también era promovida por el Partido Socialista,
“entusiasta aliado” de la Revolución Libertadora14, que caracterizaba a Perón como fascista.
Por su parte, la Iglesia lo tildaba de comunista, dadas su disposiciones anti-religiosas antes
mencionadas. De hecho, el general Lonardi, presidente de facto entre septiembre y
noviembre de 1955, era un católico practicante que invocaba la intercepción divina contra
Perón. La conspiración golpista iniciada en Córdoba utilizaba como santo y seña la frase
“Dios es justo”15. En el film, Jacinto Godoy (Mario Passano), el obrero torturado por la
policía, cuando le extienden una declaración para que firme, afirma “yo no soy comunista ni
fascista, soy un obrero democrático”. Así, en una síntesis de diálogo, se reúnen tan disímiles
ideologías.
Ahora bien, en cuanto a las fuerzas coercitivas del Estado, la película representa en el
comisario Portela (Enrique Fava) y sus secuaces, la perversa represión policial como algo
cotidiano y continuado durante años. Para evitar que se demonice la fuerza policial es
necesario incluir un personaje que compense con sus valores morales los excesos de una
dependencia. Con una simple elección de nombre, el comisario Blanco, interpretado por
Pedro Laxalt, será quien lleve el panfleto escrito por Demarco hasta un juez como prueba
documental de las torturas. En el forzado guión, el mencionado juez, “uno de los pocos (…)
que siguió luchando por el derecho y la justicia”, iba de salida de Tribunales, porque,
lamentablemente, lo habían destituido de su cargo. Blanco, que desde un principio del film
busca a Godoy y desaprueba las golpizas que sabe que Portela realiza en su comisaría,
encabezará el operativo de la Revolución que llega a dicha dependencia. Al exigir la
liberación de los presos, en un paneo dramático, se nos presentan a los prisioneros: mujeres,
ancianos, hombres trabajadores. Blanco afirma que han esperado mucho tiempo, pero que ha
triunfado la Revolución. El fogoso grito de “¡viva la libertad!” cierra la secuencia.
Por último, queremos remarcar el final apoteótico del film, donde se entremezclan
registros documentales de la Revolución Libertadora y la recreación ficcional de la
participación de los personajes en la movilización del 16 de septiembre. Según una crítica
del momento, “el film se beneficia con los fervorosos aplausos del público dedicados a la
causa que defiende”16. Aunque el público no abogue por dicha causa, la cercanía con la
Revolución y la exaltación de la libertad conmueve sensiblemente al auditorio.
Considerando que el film logró un amplio éxito comercial y siendo que, en el período
industrial, la mayor parte de la audiencia del cine argentino provenía de las clases medias y
bajas que mantenían aún intacto su apoyo al presidente derrocado, es pensable que este film
es un complejo mecanismo simbólico que apunta a la “desperonización” de la sociedad, es
decir, a la erradicación definitiva de la identidad política del peronismo. Después del
silencio culmina épicamente con la “Marcha de la libertad”, canción compuesta para la
Revolución Libertadora. En la iglesia destrozada, Demarco le dice a su mujer “¿Sabés qué
es ese canto? Es la voz de la libertad que vuelve a escucharse después de un largo silencio.
Hoy amanece un nuevo día en un mundo nuevo y limpio, un mundo donde ellos podrán vivir
felices; sin miedo, rogando al Dios que quieran, sin la angustia que hemos conocido
nosotros”. Apelar a un “mundo nuevo y limpio” esconde la actitud revanchista y contradice
la reacción que el niño Demarco había tenido en el colegio: no hay una nueva Argentina.
Esta contradicción es sólo una de las que se encuentran en el desarrollo de la Revolución
Libertadora, que verá disgregarse en su seno al heterogéneo espacio antiperonista que la
llevó al gobierno. Según afirmará Leónidas Barletta, “Los libertadores de la víspera se han
convertido en los dominadores del día siguiente (…) Antes se torturaba, ahora se confina;
antes no se permitía hablar, ahora tampoco.”17

1
“Aplausos para la intención de un film reivindicatorio: Después del silencio”. Diario Crítica. 14-09-1956, p. 4
2
BORDIEU, Pierre. “Sobre el poder simbólico”, en Intelectuales, política y poder. Buenos Aires: Eudeba,
2002. pág. 71
3
“Lo que dice y muestra una cinta argentina”. La Prensa. 14-09-1956, p. 10
4
LAFRIANDA, Félix (h.). Los panfletos: su aporte a la Revolución Libertadora. Buenos Aires: Itinerarium,
1955. p. 11
5
PIEDRAS, Pablo. “El cine antiperonista de Lucas Demare y Sixto Pondal Ríos: la reacción liberal”, en
LUSNICH, A. L. (ed.). Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Biblos,
2005. p. 88
6
Cuando es interrogado en la comisaría, el personaje declara haber sido dirigente universitario.
7
SIGAL, Silvia. Intelectuales y poder en la Argentina: la década del sesenta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno,
2002. p. 104
8
Radiolandia nº 1475 (21-07-1956)
9
ADÚRIZ, Joaquín. “Religión”, en AA.VV. Argentina 1930-1960. Buenos Aires: Sur, 1961. p. 427
10
ROCK, David. La Argentina autoritaria: los nacionalistas, su historia y su influencia en la vida pública.
Buenos Aires: Ariel, 1993. p. 184
11
ROUQUIÉ, Alain. Poder militar y sociedad política en la Argentina. Buenos Aires: Emecé, 1985. T. II:
1943-1973. p.111
12
PUIGRROS, Adriana (dir.) Peronismo: cultura política y educación (1945-1955). Buenos Aires: Galerna,
1993. p. 338
13
Cfr. ROUQUIÉ, Alain. Op. cit. p. 130
14
Cfr. BLANCO, Cecilia. “La erosión de la unidad partidaria en el Partido Socialista, 1955-1958”, en
CAMARRERO, Hernán y Carlos M. Herrera (ed.). El Partido Socialista en Argentina: Sociedad Política e
ideas a través de un siglo. Buenos Aires: Prometeo, 2005.
15
Tanto sobre la figura de Lonardi, como sobre la conspiración cordobesa: Cfr. ROUQUIÉ, Alain. Op. cit. pp.
122 y sgtes.
16
“Aplausos para la intención de un film reivindicatorio: Después del silencio”. Diario Crítica. 14-09-1956, p.
4
17
Citado en SIGAL, Silvia. Intelectuales y poder en la Argentina: la década del sesenta. Buenos Aires: Siglo
Veintiuno, 2002.